автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Катастрофа как тема и образ в истории изобразительного искусства

Полный текст автореферата диссертации по теме "Катастрофа как тема и образ в истории изобразительного искусства"

На правах рукописи

005017849

Швец Татьяна Петровна

КАТАСТРОФА КАК ТЕМА И ОБРАЗ В ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА (на материале живописи и графики немецкого экспрессионизма)

Специальность 17.00.09- Теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 6 дпр 2012

Санкт-Петербург 2012

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор МЫШЬЯКОВА Наталия Михайловна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор ЮРЬЕВА Татьяна Семёновна (профессор кафедры истории свободных искусств Санкт-Петербургского государственного университета)

кандидат искусствоведения, профессор ГРОМОВ Николай Николаевич (профессор кафедры литературы и искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства)

Ведущая организация: Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица

Защита состоится «11» мая 2012 года в 16 часов 30 минут на заседании диссертационного совета Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15., ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан 10 апреля 2012 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

А.В. Карпов

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Существуют темы, которые неизменно актуальны. Одна из них - тема катастрофы. Обладая высоким онтологическим статусом, катастрофичность неизбежно оказывается одним из «соблазнов» культуры, постоянным тревожащим предметом размышления и, естественно, - вечной темой искусства.

Этимологически восходя к понятию непоправимой чрезвычайной ситуации, чреватой физической и духовной гибелью, понятие катастрофы стремительно увеличивает свое семантическое поле, становясь катастрофически глобальным и тотально агрессивным. Современные классификации катастроф всеобъемлющи и охватывают разномасштабные феномены «картины мира»: вселенские, земные, культурные, социальные, антропологические катастрофы.

Так же обширна, разнообразна и значительна жизнь образов катастрофического в истории искусства. Став художественным творением культуры, катастрофа приобрела лицо, тело, стала предметно опознаваемой.

На разных языках, разными техниками и инструментами искусство^создавало портрет катастрофического облика бытия. Разный инструментарий неизбежно деформировал объект, расширяя семантику, лексику, атрибутику художественного образа катастрофы и формируя особую поэтику катастрофического.

Значительное место в формировании этой поэтики занимает немецкии экспрессионизм. В переходные эпохи человечество обладает обостренной чувствительностью к состоянию мира, гиперболизированной болезненностью онтологических переживаний и рефлексий, активной креативностью. Жестокая повседневность начала XX в., новый статус мировой войны безжалостно демонстрировали именно онтологию катастрофичности, ее прозаичность, бытовую досягаемость -тленность. Закономерно, что на первый план выдвигается изобразительное искусство, способное стать наиболее ярким выразителем катастрофичности европейской культуры этого времени.

Несмотря на обширный корпус научных работ, написанных об изобразительном искусстве начала XX в., тема катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма до сих пор не стала предметом специального исследования. Являясь обязательной темой множества искусствоведческих работ, образы катастрофы в произведениях немецких художников-экспрессионистов не получили полного и всестороннего освещения, что позволяет считать обращение к данной проблематике закономерным и актуальным.

Степень разработанности проблемы. К катастрофе как к объекту социально-философского анализа обращались многие мыслители, среди которых И.Кант, Г.Гегель, позднее З.Фрейд. Философы с различных позиций изучали катастрофу как интегральное начало человеческого бытия, освещая онтологические, гносеологические, исторические аспекты ее бытования.

Внутри искусствознания изучение темы катастрофы началось далеко не сразу, данная тема рассматривалась чаще попутно, больше предчувствовалась, чем исследовалась. Содержание понятий «катастрофа» и «катастрофический»

анализируется в рамках искусствоведческих, культурологических, эстетических, философских исследований (А.Ф.Лосев, А.К.Якимович, В.И.Раздольская, М.Ю.Герман, О.А.Кривцун, В.С.Турчин, В.В.Трещев, Т.Я.Радионова, И.И.11леханова, О.В.Кузнецов и др.). Однако даже в таких глубоких искусствоведческих исследованиях понятие «катастрофа» используется, как правило, в своих синонимах и понятиях, которые составляют некую парадигму катастрофического. Обращение к этим понятиям и категориям прослеживается в искусствоведческих работах Ц.Г.Несселыптраус, Х.Н.Харта, У.Эко, И.Д. Чечота, Н.А.Хренова, Р. Дебре.

Значительное место занимают исследования, посвященные «переходным эпохам», во время которых актуализируется обращение к образам катастрофы и анализу изменения картины мира (И.Г.Яковенко, К.Б.Соколов).

Среди иностранных источников на данную тему следует выделить труды Дитмара Элгара, Таньи Бернебург, Джил Ллойд, Генриха Клотца, Вернера Хафтмана, Готлиба Ляйнца и Карла Рурберга, монографию Лотара-Гюнтера Буххайма. Так же достойны внимания англоязычная монография Питера Зельца и переведенная на русский язык монография Эшли Басси.

Среди отечественных исследований, посвященных образам и мотивам катастрофы в немецком экспрессионизме, значительное место занимают работы Ю.П.Маркина, В.С.Турчина, Н.В.Пестовой.

Несмотря на значительное количество работ, посвященных разным составляющим катастрофического, в литературе недостаточно изучен вопрос развития образов катастрофы в истории искусства в целом и в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма в частности. Сложившаяся исследовательская ситуация свидетельствует о потребности изучения темы и образов катастрофы в контексте истории искусства через их единство с культурными процессами того времени, что может способствовать формированию более целостного представления о роли и значении темы катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма первой трети XX века.

Объект исследования - произведения изобразительного искусства немецкого экспрессионизма 1910-1930-х годов XX века.

Предмет исследования - образы катастрофы и поэтика катастрофической) в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма первой трети XX пека.

Цель исследования - выявить основные образы катастрофического и поэтику их художественного воплощения в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма начала XX века.

В соответствии с поставленной целью определены следующие задачи:

- рассмотреть понятие катастрофы и катастрофического ряда в истории искусства и современном искусствознании;

-проанализировать изобразительное наследие немецкого экспрессионизма в аспекте темы катастрофы;

- выяснить предпосылки появления и этапы развития образов катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма;

- выявить наиболее характерные типы образов катастрофического в искусстве немецкого экспрессионизма;

-определить систему художественных приемов, посредством которых создаются образы катастрофического в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма;

- сформировать целостное представление о роли и значении темы катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма.

Теоретико-методологическим основанием диссертационного исследования стали труды отечественных и зарубежных ученых в области искусствоведения, культурологии, философии, филологии, эстетики, посвященные широкому кругу проблем развития экспрессионизма и теме катастрофы в истории искусства.

Ключевыми идеями для данного диссертационного исследования послужили:

1) определение понятия катастрофы и анализ составляющих катастрофического ряда (А.КЛкимович, Ц.Г.Несселыитраус, О.В.Кузнецов, А.Я.Гуревич, Ф.Арьес, В.JI.Рабинович, Й.Хейзинга);

2) особая значимость образов катастрофы в немецком искусстве (Ю.П.Маркин, П.Зельц, Д.Элгар);

3) предрасположенность и концентрация образов катастрофы в искусстве немецкого экспрессионизма (Н.В.Пестова, В.С.Турчин);

4) принцип историзма, предполагающий изучение явления в процессе изменений в конкретно-исторических условиях и в связи с другими явлениями истории и культуры (Э.Басси, Н.Вольф, Д.Фризби, Д.В.Сарабьянов);

5) синтетическая интерпретация художественного произведения как продукта культурно-исторической среды (А. Варбург, Э. Панофский, М.А. Аникин, М.Н. Соколов, H.H. Рубцов);

6) принципы и историческая обусловленность интерпретации художественного текста (Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин, Р. Барт и др.);

7) принцип микроскопического (детализированного) изучения произведения искусства (Э. Гомбрих).

Методы исследования. В работе над диссертацией был использован комплекс методов современного искусствознания, направленных на теоретическое и историко-художественное осмысление темы катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма, ее типологии и поэтики:

- культурно-исторический, предполагающий рассмотрение , художественных произведений в культурном контексте и с учетом их становления и развития;

- структурно-типологический, способствующий выявлению типологии и специфики образов катастрофического в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма начала XX века;

- метод исследования художественной формы, позволяющий выявить и определить характерную систему (модель) художественных свойств произведений немецкого экспрессионизма в аспекте образов катастрофического;

- образно-стилистический метод, подразумевающий анализ художественного языка произведения;

- иконологический метод, позволяющий интерпретировать произведения изобразительного искусства и графики в контексте исторической эпохи, рассмотреть сюжетный и образный ряд через призму культурно-исторической среды, событийной подоплёки, идеологических установок и мировоззрения рассматриваемой эпохи;

- герменевтико-интерпретационный, позволяющий реконструировать вложенные авторами идеи, определить смысл и значение каждого, входящего в произведения, элемента.

-метод структурно-семиотического анализа, позволяющий рассмотреть произведения изобразительного искусства как текст, раскрыть его синтаксический (специфика художественного языка), семантический и прагматический (влияние идеологических установок, как при создании, так и при интерпретации произведения) аспекты.

В работе был избран принцип единства искусствоведческого и культурологического анализов.

Источники исследования. Совокупность произведений изобразительного искусства немецких экспрессионистов из коллекций Пинакотеки Современности (Мюнхен), Новой галереи (Берлин^ Музея «Брюкке» (Берлин), музея Эмиля Нольде (Берлин), каталоги выставок, классические труды по истории искусства, культурологии, философии, научные статьи и монографии. В работе были использованы издания справочного характера, энциклопедии, важное значение имели профильные периодические издания, каталоги выставок, профессиональные периодические издания, информационно-художественные интернет-порталы и электронные философско-эстетические ресурсы, музейные коллекции Новой галереи Берлина, музея «Брюкке», (Берлин), Новой Пинакотеки и Пинакотеки Современности (Мюнхен).

Научная новизна исследования:

- диссертация является первым монографическим исследованием на заявленную тему;

- образы катастрофического впервые рассмотрены как целостная система, включающая в себя апокалиптические образы, образы войны, образы катастрофы личности в большом городе, мотивы крика и маски, наделенные катастрофическими коннотациями;

- определены характерные черты поэтики катастрофического в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма начала XX века: раздвоение, изломанность линий, кричащие цветовые пята и плоскости, мощная деформация, сместившая нормы прекрасного и безобразного, отказ от светотени, тяготение к агрессивным образам, намеренная гиперболизация;

- выявлены художественные средства, при помощи которых создаются образы катастрофического в искусстве немецкого экспрессионизма.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке вузовских курсов по истории изобрази-

тельного искусства, спецкурсов по истории немецкого экспрессионизма; в музейной практике и при организации выставок.

На защиту выносятся следующие положения:

- образ катастрофы является одним из универсальных художественных образов в истории искусства, наиболее интенсивно и ярко развиваемый в переходные периоды культуры;

- в немецком изобразительном искусстве образы катастрофы имеют философские, эстетические, социальные, этнопсихологические предпосылки и являются глубокой художественной традицией;

- темы и образы катастрофического являются наиболее всеобъемлющими, характерными и концептуально значимыми в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма;

- типология катастрофического в немецком экспрессионизме представлена образами апокалипсиса, войны и отчуждения личности в пространстве большого города;

- наиболее выразительными визуальными агентами катастрофического в немецком экспрессионизме являются мотивы крика и маски.

Апробация работы. Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях автора по теме исследования (всего одиннадцать, из них четыре в изданиях, рекомендованных ВАК) и в выступлениях на научно-практических конференциях: «Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок», (Санкт-Петербург, 20082012), Germanistische Studien (Екатеринбург, 2010); «Филология, искусствоведение и культурология. Актуальные проблемы и тенденции развития» (Новосибирск, 2011).

Структура и объем диссертации. Исследование состоит из введения, двух глав (8 параграфов), заключения, библиографии. Общий объем работы составляет 193 страницы, библиографический список включает 244 наименования. Второй том - альбом иллюстраций.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определена степень актуальности избранной темы; обоснованы цели, задачи, объект, предмет и методы исследования, "его научная новизна и практическая значимость; представлена научная гипотеза и положения, выносимые на защит}'; определена структура работы.

Глава 1. Понятие катастрофы и образы катастрофического в истории искусства.

1.1. Понятие «катастрофа» и образы катастрофического в искусствознании. Этимологически понятие катастрофа восходит к древнегреческому слову катоотрофт] - переворот, ниспровержение, смерть, образованного от двух корней: kata - вниз и strepein - поворот, и обозначает резкие изменения, которые несут негативные последствия. Современные словари уточняют понятие катастрофы в связи с зоной ее действия и областью знания, изучающей эту зону, по дают определение катастрофы через ряд повторяющихся характери-

стик: гибель, уничтожение, распад, крах, ущерб, многочисленные жертвы, непоправимые, тяжелые, фатальные последствия. Парадигму катастрофического можно отнести к «опасным темам» культуры (А.К.Якимович), которые в то же время являются центральными и кулыурообразующими. Гибельное, трагическое задевает самые глубокие, смыслонесущие центры человека. Как правило, в гуманитаристике и социологии отмечается наличие двух основных направлений в понимании и трактовках темы катастрофического: христианское, для которого эсхатологическая тема является ведущей, и научное, в рамках которого оформились модели грядущих антропо-, социо- и геокатастроф (Дж. Байрем, А. Бруно, Л. Мэмфорд, О. Тоффлер, Э. Фромм и др.).

В каком бы аспекте ни исследовался мир, он открывается как мир неустойчивый, зыбкий; мир, в котором с безжалостной неотвратимостью сопряжены, «скованы одной цепью» мельчайшие и гигантские фрагменты бытия, локальные изменения и глобальные последствия. Любые определения катастрофы указывают на ее общезначимость, подчеркивают чрезвычайный гносеологический, аксиологический, онтологический потенциал масштабного негативного события и непосредственное участие человека в его переживании.

«Множественность» катастрофического требует упорядоченности, классификации. В диссертационной работе понятие «катастрофа» будет включать три типа явлений: 1) трагические события, которые потрясли основы культурной целостности, стали причиной перелома бытия; 2) события, оказавшие непоправимое негативное влияние на героя (личная катастрофа) или на человечество в целом (радикальные социальные и политические изменения, войны); 3) события, раскрывающие состояние сильного внутреннего дискомфорта человека (тяготящее одиночество, богооставленность, отчуждение, безнадежность).

В искусствоведении исследование темы катастрофы связано с необходимостью определить видимые параметры катастрофического и иметь адекватный инструмент визуального искусствоведческого изучения. Исходя из основного определения, связывающего катастрофу с гибелью, в начало катастрофического ряда в искусстве можно отнести темы и сюжеты гибели, физической смерти. Даже беглый взгляд на историю искусства обнаруживает не только неиссякаемое постоянство, но и поражающее разнообразие интерпретаций образов смерти. Тайна иной жизни задолго до ее философской идентификации и разработки оказывала завораживающее действие на человека. Несмотря на «обычность» и «частоту» гибели, ее безответность, ускользание от понимания побуждали буквально за-глядывать за пределы жизни, упорно вглядываться в неизвестное, узнавать облик кашатросрг).

Не только внезапная смерть, обрывающая жизнь молодых и сильных, но и невидимость иного за пределами жизни провоцировала изображение последних мгновений: сражений, нападений, физических страданий (сцены терзаний). Как следствие - разнообразные «ред-смертные образы (сильного противника, зверя, стихии, орудий убийства и пр.), физические параметры которых должны быть пугающими и гибельными.

Наиболее ранние размышления о смерти принадлежат античнои философии Уже в «колыбели европейской цивилизации» сформировалась сакральная парадиша идеологии, этики смерти, архетипические символы смерти и бессмертия, родились знаменитые формулы «размышляй о смерти» (Meditare mortem) и «помни о смерти» {Memento mortis). В Средние века сложилась одна из наиболее константных корреляций смерть - страх, вошедшая впоследствии в поэтику катастрофического. Будучи одним из постоянных состоянии человека страх становится и ключевым понятием культуры, предметом философских рефлексий, формирующим корпус глубоких и разнообразных танатолош-ческих штудий. Планомерно и фанатично увеличиваемая в Средневековье сфера духовного неизбежно увеличивает и противоположную сферу - физику жизни Обогащению лексики вещных, зримых коннотаций темной стороны человеческого существования способствует также и практика исповедального слова обязывающая назвать совершенный или помысленный грех. Ужасы и греховные соблазны, подстерегающие бренного человека, должны быть определены, названы, а «профилактика» греха требует наглядности- надо научить распознавать его лики, показать ужасные последствия.

Одной из «доминант» катастрофического в искусстве Средневековья являются образы dance macabre (плясок смерти) и триумфов смерти. В Плясках и Триумфах смерть катастрофично тотальна. Одно из предположении, объясняющих этот факт, - растущая востребованность устрашающих сюжетов, в свою очередь объясняющаяся развитием вкуса к сильным ощущениям (будущая поэтика саспенса), зрелищностью, которая постоянно увеличивает свое место в культуре (будущий «темный» туризм). В макабрах Средневековья стоит отметить одну особенность, обладающую громадным потенциалом катастрофического: ясные, светлые, умиротворенные пейзажи, включенные в систему макабра будто для нейтрализации жутких оскалов скелетов. Множащиеся катастрофы постепенно отвоевывают себе более «комфортные» места действий Катастрофическое выбирает не только темы, сюжеты, традиционно предназначенные для воплощения трагедий, катастроф, бедствий, но и претендует

на тотальное присутствие в искусстве.

Искусство Средних веков обнаруживает не только обширную иконографию смерти, но и ее «методологию». В любых интерпретациях предчувствие смерти и встреча с ней предполагают владение определенными «методиками», «технологиями» - искусством умирания (artes manendi). Средневековая культура - одна из наиболее ярких страниц танатологии, предъявляющих экзистенцию средневекового человека, гетерогенность его языческого и христианского мировоззрения. Бедствия, эпидемии, чудовищные пытки и казни как исторические социальные, культурные детерминанты плясок и триумфов, количественные масштабы смерти неизбежно обнаруживают еще несколько аспектов катастрофического: апокалиптический, аспект насилия, эротическии. 1емы насилия, войны, эротики разовьются в более поздние периоды, а тема Апокалипсиса является одной из доминант катастрофического в Средние века.

В XV-XVII вв. визуальный образ смерти меняется. Страх смерти все ча-

ще выражается в гипертрофированном влечении к виду физических мучений, ужасающей практике транси, ставшей наиболее популярной. Произведения И.Босха, Яна ван Эйка, Питера Брейгеля Старшего являют многообразие чудовищ, сцен мучений и пыток. В этих сценах неизбежно нагнетается поэтика физических деформаций, ужасающего, страшного тела смерти, ее не только пугающего, но и просто некрасивого вида - поэтика безобразного. Мотивы физических уродств, поражающее разнообразие безобразного навсегда приобретают право на место и внимание в искусстве, трактуются как символ утраты гармонии с окружающим миром и самим собой, проявляются в аспекте личностной (физические недостатки, уродства) или общественной (пороки, моральное уродство) катастрофы, тем самым прочно фундируя катастрофическое.

Принципиально иное толкование приобретает тема смерти в ХУН-ХУШ веках. В ряду других явлений природы смерть становится предметом самостоятельного научного изучения специалистов. Препарированная, лишенная покрова тайны, смерть возбуждает скорее любопытство, чем страх. Доминирующим местом ее обитания оказывается лаборатория, «встреча» со смертью превращается в «урок анатомии», а труп и скелет становятся основными символами в смыслонесущих структурах культуры. Локализованная в конкретном теле, смерть обнаруживает свою доступность, постигаемость. Именно ошеломляющая «простота» умирания и жизненного конца, их буквальная «зримость» придают ситуации катастрофический смысл и становятся источником нового танатологического дискурса. Одинокое беспомощное тело коррелирует с одинокой жизнью. Чувство и мысль об одиночестве пронизывает одно из чудесных произведений этого времени - «Мысли» Б.Паскаля. Тоска, беспокойство, растерянность, наполняющие эту великую книгу, очевидно созвучны катастрофическому одиночеству и «заброшенности», о которых будет так страстно писать XX век.

Одной из параллелей темы смерти становится тема безумия. Образ не-нормальностей разного рода и степени - едва ли не самая яркая и трагическая ипостась катастрофического. В искусстве романтизма формируется целая «эстетика безумия», проявляется новый виток интереса к образам смерти и апокалипсиса. Именно в эстетике романтизма катастрофичность мира впервые оформилась как самостоятельная художественная проблематика. Эстетическая трактовка мира, идея всеобщего синтеза аккумулировали страхи, тревоги, отчаяние человека в универсальный сценарий и выдвинули на первый план художественные ориентиры, окрашивая катастрофический ряд культуры в трагедийные тона. С особой художественной значимостью возникли образы безобразного, страшного, ужасного как наиболее видимых эстетических категорий. Эстетико-художественная доминанта романтического мировоззрения придает художественную яркость, живописность образам катастрофического, сообщает особый артистизм средневековому искусству умирания. Неслучайно именно Апокалипсис как наиболее живописная часть библейских текстов становится одним из часто упоминаемых образов романтизма. Художественная доминантна катастрофического в искусстве романтизма привнесла в образ ка-

тастрофы ее переживание, что почти беспредельно увеличило коннотативныи спектр катастрофического. Более того - романтический конфликт внутреннего и внешнего, видимого и скрытого спровоцировал формирование системы «ключевых» образов, обнаруживающих катастрофически-трагедииное там где оно не заявлялось демонстративно, не было тематически и визуально неизбежным' молчаливые и печальные пейзажи; одинокие маленькие фигурки, теряющиеся в кущах и далях; сами дали, своей беспредельностью и величием («равнодушная природа») вызывающие томительное смятение, будущую «тошноту» Романтическое искусство обогатило поэтику катастрофического особым, узнаваемым колоритом; композицией, играющей масштабами; образами небесной и морской бездн и одиноких гибнущих кораблей; и главное - присутствием автора, «заражающим» безучастную природу человеческой печалью, тоской, болью. Катастрофический ряд, наряду с мучительном гибелью, страхом природными катастрофами, приобретает облик не ужасного и безобразного, а простого, обыкновенного, живого человека, катастрофичного именно своей одинокой человечностью.

«Здоровый» реализм XIX в., как правило, локализует катастрофическое

сферами конкретно-исторической и национальной. Новый, чрезвычайно значительный и яркий этап в истории катастрофического приходится на рубеж XIX-XX вв С новой силой проявляется интерес к теме катастрофы. Ознаменовавшись Первой мировой войной, гибелью «Титаника», крушением социальных систем начало XX в., естественно, оказалось знаменательным временем для формирования массового апокалиптического сознания. «Страх и ужас» XX в. заключаются не только в количестве жертв и масштабах бедствий, хотя значимость того, что можно посчитать, статус количественных показателей, неуклонно возрастает. Безнадежно катастрофическим предстает «теснота» катастрофического ряда, плотность личных, социальных, национальных несчастии, превращающих катастрофу не в поворотное событие, несущее «негативные последствия», а в текущую повседневность. «Скучность» протекания окопной первой мировой войны, отмечаемая впоследствии, ускользание смысла «мирного существования», наполненного войной и лишениями, фундируют появление таких ключевых феноменов XX в., как экзистенциализм и экспрессионизм.

Как ни парадоксально, тема катастрофы, будучи одной из наиоолее постоянных тем в истории искусства, достаточно долго оставались вне поля интересов искусствознания. Однако в последние годы все чаще делается попытка философов, культурологов, социологов комплексно и разносторонне рассмотреть катастрофу как явление в культуре и искусстве XX в. Потрясения двумя мировыми войнами оказались не самыми катастрофическими для сознания современного человека. Начав с «обогащения» катастрофического ряда мотивами разобщенности с миром, сделав образ города, урбанизированной среды одним из символов современного катастрофического одиночества и отчуждения, XX в и начало XXI в. дополнили катастрофический ряд всевозможными танатологическими перверсиями, прихотливо соединяющими полноту ощущения жизни с феноменами садизма, мазохизма, сексуальными революциями, террориз-

мом, этической невменяемостью и пр. Понятие катастрофы стало междисциплинарным. Катастрофа стала трактоваться не только как трагическое событие в жизни отдельного человека или группы людей, но и как всеобщее состояние, обретя статус антропологической катастрофы.

1.2. Истоки образов катастрофического в изобразительном искусстве. Среди образов и мотивов, представляющих катастрофическое в изобразительном искусстве, можно выделить сцены трагической гибели, образы войны и апокалипсиса, являющиеся архетипичными образами в искусстве. Одним из наиболее частых традиционных образов, представляющих катастрофическое в искусстве, является образ смерти. Видимая атрибутика смерти, ее безобразного облика разнообразна и, одновременно, постоянна - череп, кости, трупы, скелеты, гниющие останки, могилы, виселицы и пр. Каждая культурно-историческая и индивидуальная изобразительная практика обладает своими пристрастиями в их сортировке, окраске, степени расчленения и разложения и выявляет тем самым различные танатологические концепции. Ключевым симптомом визуальной опознаваемости образов macabre и триумфов смерти является конвульсивность поз, фиксирующая ненормальность смертельного танца или праздничного шествия. В Плясках живые выглядят оцепенелыми, а мертвые более естествегшы в своих движениях. Визуальной приметой жанра являются также мертвые музыканты, играющие, как правило, на волынке, органе, арфе, свирели и иногда бьющие в барабан. Одним из наиболее значительных', обобщающих работ в жанре плясок смерти, первоначально зародившихся в Германии, стал цикл гравюр Ганса Гольбейна Младшего (1526-1538). Одним из наиболее значительных образов триумфа смерти стал образ, созданный Питером Брейгелем Старшим.

Искусство и литература Ренессанса задают новые гуманистические ориентиры, открывают новое антропологическое пространство, но тема artes moriendi не покидает пределов духовной культуры во времена становления научных методов познания. В XVI в. смерть перестает быть событием мирным и тихим и более не выступает моментом наивысшего морального и психологического сосредоточения личности. В эпоху барокко смерть неотделима от физических страданий и насилия. Одним из самых распространенных сюжетов этого времени является «Святой Себастьян», муки которого ощущаются зрителем почти на физическом уровне.

Естественнонаучный аспект тема смерти приобретает в искусстве Нового времени. В этом аспекте одной из наиболее показательных работ является картина Рембрандта «Урок анатомии доктора Тюлпа» (1632), на которой изображено вскрытие трупа, привлекшее к себе внимание любопытных учеников. Рембрандт уловил момент в культуре, когда страх перед смертью замещается любопытством и удовольствием от знания.

Особый аспект тема смерти и мотивы трагического имеют в картинах войны, сражений, битв. Образы войны едва ли не самые показательные в системе образов катастрофического. Война в искусстве - традиционный сюжет, который изменяет свое образное выражение вместе со сменой эпох и стилей.

Цикл Ф.Гойи «Бедствия войны» (1810-1820) стал поворотным моментом в развитии батального жанра. Впервые война была показана не как аллегория, не как героическое сражение, а как реальное, некрасивое и не героичное событие, затрагивающее всех и каждого.

Другим традиционным образом, представляющим катастрофическое, являются апокалипсические образы. Иносказания и символика Апокалипсиса получили художественное воплощение в иконописи и живописи, в книжных миниатюрах и графике, наиболее известными образцами которых являются гравюры А. Дюрера «Четыре всадника апокалипсиса»(1497-1498) и «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513).

Еще одна вечная тема, сопряженная с образом катастрофы, - одиночество, потерянность, отчуждение человека. Одним из наиболее ярких примеров концепта отчуждения в искусстве являются произведения Питера Брейгеля Старшего («Вавилонская башня», 1564; «Притча о слепых», 1568; «Гибель Икара», ок. 1558). В картинах Брейгеля катастрофа личности представлена «с точки зрения вечности» - sub specie aetemitatis.

Концепт отчуждения с новой силой проявляется в искусстве романтизма, когда позиция человека в мире становится дуальной. Безмолвная природа в пейзажах К.Д. Фридриха всегда величественна и отстранена от человека, ее сила и мощь подчеркивается соотношением масштабов фигуры человека и окружающей его природы. Пейзажи художника создают собирательный образ мира, его аллегорию, становятся символами человеческой жизни, воплощают единство конечного и бесконечного, универсального и конкретного. Работы Фридриха отличает особое место человека в пространстве картины - чаще всего фигуры изображены на переднем плане, но при этом не составляют с природой единого целого, а скорее чужды ей. Особо глубоко и с особой силой концепт отчуждения проявляется в искусстве экспрессионизма.

1.3. Катастрофичность как базовая доминанта искусства экспрессионизма: ее философские, эстетические, социальные, этнопсихологические предпосылки. Экспрессионизм не исчерпывается сферой эстетического, проявляя себя как новая идеология. Социально-политические, идеологические черты времени, «списанные с натуры», становятся художественными особенностями экспрессионизма. Традиционно к немецкому экспрессионизму относят творчество художников объединений «Мост» ("die Brücke", Дрезден, затем Берлин, 1905-1913 гг.) и «Синий всадник» ("der Blaue Reiter", Мюнхен, 19111914 гг.). Однако круг авторов, принадлежащих к экспрессионизму, шире. В последнее время все чаще упоминают «независимых экспрессионистов», подразумевая немецких художников старшего поколения, формально не примыкавших к художественным группировкам или вскоре вышедшим из них (Э.Барлах, В.Лембрук, К.Хофер, X.Рольфе, А.Явленский, М.Веревкина, Э.Нольде, М.Пехштейн и др.). В наиболее общем виде термин «экспрессионизм» употребляется по отношению к произведениям, в которых выражены очень сильные эмоции, а основной целью создания произведения становится самовыражение эмоций, общение посредством эмоций.

В рамках данного исследования помимо обращения к произведениям «классического» (довоенного) периода экспрессионизма уделено внимание работам «независимых экспрессионистов», созданным в 1910-1920-е гг. Рассмотрены произведения М.Бекмана и О.Дикса, формально не принадлежавших к экспрессионистским объединениям, но в определенный период творивших в ключе экспрессионизма. В аспекте темы катастрофы произведения, созданные в поствоенный период, представляют не меньшее значение, чем произведения периода «классического экспрессионизма», поэтому наряду с работами 19051914 гг. в диссертационном исследовании рассматриваются работы, датированные 1915-1925 гг. Таким образом, под экспрессионизмом в данном исследовании понимается художественное направление в рамках модернизма, возникшее в Германии в середине 1900-х гг. и затем получившее развитие в других странах, ориентированное на выражение внутреннего мира и внутренней сущности объекта изображения.

Начало XX в. стало временем переживания духовной катастрофы, имеющей культурное и личностное измерения. Острое осознание своего одиночества, хроническое ощущение отчужденности становится причиной для катастрофического сдвига в мировосприятии и переоценки ценностей.

Следует отметить роль философских доктрин второй половины XIX-начала XX вв. в формировании мировоззренческой платформы экспрессионизма. Интерес экспрессионистов к образам космоса и к темам мироздания, несомненно, своими ключевыми положениями соотносится не только с философией С.Кьеркегора, но и с работами Э.Гуссерля. В среде художественной интеллигенции Германии и Австрии была популярна философия А.Шопенгауэра, эстетические воззрения К.Фидлера, теория психоанализа З.Фрейда, теософское учение Р.Штайнера. Возникший в предвоенное время экспрессионизм очень точно отразил настроение и страхи своего поколения, предсказав надвигающуюся катастрофу Первой мировой войны.

Особую роль в формировании эстетической и философской базы экспрессионизма сыграла философия Ф.Ницше. Экспрессионисты оказались первым поколением в Германии, попавшим под его влияние. Триумф философии Ницше в Германии совпадает с годами университетского образования художников-экспрессионистов и временем их духовного и художественного становления. Позже, после окончания Первой мировой войны, распространение получили труды философов-экзистенциалистов КЛсперса и М.Хайдеггера, посвященные теме страха, предчувствия и переживания катастрофы. Оставаясь во многом национальной школой, экспрессионизм стал выразителем тенденций начала века в целом. Сущность экспрессионизма заключается в наиболее остром выражении чувств художника, его психологических состояний, чаще всего трагического и экзистенциально-драматического спектров: тревоги, страха, безысходности, тоски, нервозности, разобщенности, повышенной эмоциональности, болезненной страстности, глубокой неудовлетворенности, ностальгии. Экспрессионизм стал художественным направлением, в наибольшей мере выразившим состояния ужаса перед наступающей катастрофой войны,

провидчески предвидя ее и стараясь создать «предупреждения» для своих современников и будущих поколений.

1.4. Концепция катастрофы в немецком экспрессионизме. Исследователи все чаще подчеркивают предрасположенность немецкого искусства к образам, связанным с темой катастрофического. Немецкое искусство склонно к изображению преувеличенных чувств (готические формы М. Грюневальда, духовная напряженность «гневных портретов» А. Дюрера), для него характерна эстетика уродства. Со времен Средневековья немецкие художники могли находить прекрасное в отвратительном и красоту - в безобразном. Несмотря на новаторский характер экспрессионизма, на решительное отмежевание от традиционных художественных форм и мотивов, экспрессионисты использовали ряд традиционных образов искусства предыдущих эпох, наделяя и обогащая их новыми смыслами. Немецкое религиозное искусство ХУ-ХУ1 вв., для которого характерно внимание к изображению смерти, боли, страданий, стало значимым образцом для большого числа художников-экспрессионистов второй половины 1910-х гг. Одним из наиболее показательных заимствований экспрессионизма средневековой трактовки смерти и страдания стали мотивы распятия, снятия с креста. Обращение к образу смерти как одному из наиболее показательных «агентов» катастрофического, так же демонстрирует использование экспрессионизмом традиционных образов и схем искусства предыдущих эпох.

Наиболее близким экспрессионизму в решении темы катастрофического является искусство романтизма. Катастрофический мир и катастрофическое сознание стали объединяющей темой для обоих направлений в искусстве. Драматизм вечного противостояния человека и стихии - наиболее типичный «вход» в катастрофическую проблематику. В изобразительном искусстве экспрессионизма апокалипсис впервые изображается не как религиозное событие - посредством Страшного суда, через образы танца или триумфа смерти, а как тотальная катастрофа, настигающая человека в городской (Л.Майднер, Г.Гросс) или космической среде (Ф.Марк). Экспрессионизм увидел в апокалипсисе возможность кардинального преобразования жизни. Переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме отражает предельную хрупкость человечности и, одновременно, - стремление именно в страшные, «конечные» моменты истории обнаружить новые творческие способности, открыть новый мир, пережить апокалипсис как катарсис. В этом - ключ кратковременного оптимизма по случаю начала войны, искренняя вера в войну как возможность преобразования, «очищения» мира. В этом же и причина высокой повторяемости мотивов убийства, самоубийства, насилия, безумия, в изобразительном иасусстве экспрессионизма.

Изменяют свой вектор и образы отчуждения, одиночества человека. Теперь это противопоставление «человек-общество», в котором отдельная личность, помещенная в пространство мегаполиса, ощущает свою безнадежную несвободу, невостребованность и ненужность. Концепция катастрофы в искусстве экспрессионизма заключается в остром ощущении отчужденности от своей эпохи, осознании всеприсутствия зла, его ужасающих ликов, что драмати-

зирует саморефлексию, воспринимается как духовный застой, кризис интеллигенции. Принцип экспрессионистской деформации действительности детерминировал преобладание иррациональности, обостренной эмоциональности, фантастического гротеска, мистики, преобладание трагических, катастрофических тем и образов. Гибнущую современную культуру экспрессионисты понимают как закономерный этап апокалиптической катастрофы, надвигающейся на природу и человечество.

Глава вторая. Поэтика катастрофического в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма.

2.1. Апокалиптические образы немецкого экспрессионизма.

Апокалипсис в трактовке Л.Майднера - это противопоставление «человек-город», вде отчужденное, лишенное самоценности существование человека становится апокалипсисом, переживаемым ежеминутно. С наибольшей силой апокалиптические образы проявились в творчестве Л.Майднера в цикле произведений «Апокалиптические пейзажи» (1913-1916). Общим характерным приемом для «Апокалиптических пейзажей» Л. Майднера стало использование мотива сполоха, задающего ритм композиции, использование завышенной перспективы. В работах Л.Майднера образ апокалипсиса трактуется как апокалипсис урбанизованного пространства, которое мучает человека, но, одновременно, является единственно возможной средой его существования.

Иная трактовка апокалиптических образов отражена в произведениях Ф.Марка. Несовершенство человеческого мира заставляет художника обращаться к изображению мира животных («Судьба животных»,1913; «Тироль»,1913-1914), а позже, после разочарования в идеализации животного мира, - к абстрактным изображениям космических сил («Сражающиеся формы (Абстрактные формы I», «Разорванные формы», обе - 1914г.). В целом для произведений последних лет Ф. Марка характерен почти полный отказ от антропоморфных изображений и трактовка образов апокалипсиса через призму катарсиса.

Апокалиптические образы в творчестве Г.Гросса - это изображение Страшного суда в современном мегаполисе. Созданные в военный и поствоенный периоды, работы обнажают все пороки современного художнику общества, не оставляя надежды на спасение после глобальной катастрофы. Катастрофические произведения Г.Гросса условно можно разделить на несколько групп: «Апокалипсис города» («Город», 1916-1917), «Моральный Апокалипсис» («Мегаполис», 1917, «Торговец жемчугом»,1919), «Апокалипсис сегодня» («Посвящение Оскару Панница», 1917-1919). В работах Г.Гросса апокалипсис - это де-антропологизация людей, превращающихся в полуживотных, нивелирование моральных устоев общества, утрата ценности человечности в человеке, это «апокалипсис сегодня» как катастрофа побежденной страны, погрязшей в долгах, бедах и пороках.

Множественность апокалиптических аллюзий усиливают характерную для немецкого экспрессионизма и художественной культуры начала XX в. в целом катастрофичность сознания.

2.2. Война как апофеоз катастрофического. Невиданная по масштабам

катастрофа Первой мировой войны стала событием, кардинально изменившим мир, и изначально была тесно связана с образом «конца света». По сравнению со сражениями XIX в., Первая мировая война безмерно увеличила свои масштабы, превратив участников войны в персонажей апокалипсиса. Произведения немецких художников-экспрессионистов, посвященные войне, обладают высоким статусом откровения, пророчества и до сих пор являются одними из самых ярких воплощений катастрофического лица войны.

В произведениях изобразительного искусства экспрессионизма образы войны можно разделить на две категории: 1) война «здесь» и «сейчас»: непосредственное переживание катастрофы; война, наполненная ужасом и страданиями; фиксация будней войны; 2) катастрофа прошедшей войны, ее постапокалиптические последствия, показанные через образы калек, инвалидов, бездомных, которые оказались «за бортом» новой послевоенной жизни.

К первой группе можно отнести произведения, созданные экспрессионистами на фронте или сразу же после возвращения с полей сражений. Широко представлена война как непосредственно происходящее событие в творчестве М. Бекмана, М. Пехштейна и О. Дикса. В графической работе «Граната» (1914) М.Бекмана война предстает в неотвратимости смертоносной ситуации. Сближение пространственных планов подчеркивает хаос происходящего со скученностью бесформенных тел. М.Пехштейн, бывший свидетелем и участником исторических сражений на Сомме, создал одноименный цикл из восьми офортов (1918), в котором показал смерть на войне как катастрофу обыденности. Наиболее полно и последовательно выразил войну и ее непосредственное переживание О. Дике. Наиболее острыми и значимыми образами войны стали образы из графического цикла «Война» О. Дикса (1924). Созданный в поствоенный период, цикл стал обобщением военных впечатлений художника. При анализе графических листов цикла в диссертации выделяется несколько основных тематических групп: изображение сражающихся воинов и погибших на войне; ландшафтные пейзажи; городские мотивы изображения тыла, усматриваются обращения к барочным мотивам (изображению схватки, насилия, черепа как символа смерти и бренности жизни, нелепых, но почти всегда безобразных фигур). Изменяющееся пространство в разных графических листах то вовлекает зрителя в гущу событий, то раскрывает далекие горизонты, чередование темных и светлых листов усиливает эффект сопричастности. Можно усмотреть в цикле и романтические влияния - изображения руин, восходов солнца, горных вершин, безмолвной природы. О. Дике демонстрирует катастрофу происходящих событий правдиво и отстраненно. Именно эта холодная, рассудочная отстраненность и делает изображаемые военные сцены ужасающими.

Ко второй категории произведений, в которых присутствуют образы войны, можно отнести произведения, созданные в послевоенный период. Их. главные герои - инвалиды войны, калеки, бездомные, деклассированные элементы, которые в изменившейся социально-политической ситуации оказались «за бортом» обычной жизни. В этих произведениях катастрофа войны проявляется как индивидуальное переживание, катастрофа, проявившаяся на уровне личности. Наибо-

лее ярким примером поствоенных образов войны являются произведения Э. Кирхнера и О. Дикса. В «Автопортрете в военной форме» (1915) Э. Кирхнер демонстрирует катастрофу индивидуального переживания военных событий: масштабное бедствие становится не только всеобщим горем, но и индивидуальным несчастьем. Это проявляется в композиционном построении и совмещении ярких контрастных цветов, создающих тревожное дискомфортное ощущение. Поствоенные работы О.Дикса начала 1920-ых гг. «Инвалиды войны» (1920), «Продавец спичек»(1921), «Фридрих-штрассе», «Игроки в скат» (1920) объединяет одна мысль: битва не закончилась, мир - только видимость, это другой лик войны. Каждый из изувеченных, безобразных, обездоленных героев картин О. Дикса этого периода становится напоминанием о прошедшей войне.

Один из наиболее значимых образов катастрофы войны - образ согбенного человека в скульптуре В. Пембрука «Поверженный» (1915-1916). Это символ разрушительной силы войны и героического стоического противостояния ему, символ-предупреждение. Поколение экспрессионистов, ставшее свидетелем ужасающего глобального бедствия, было обречено на переживание самой масштабной катастрофы своего времени. Именно поэтому образы катастрофы в произведениях экспрессионизма, созданных на тему войны, столь значимы и актуальны. С течением времени они приобрели особое значение как свидетельства эпохальных событий и как пророческое предупреждение перед еще более чудовищными войнами XX века.

2.3. Образы катастрофы личности в большом городе. Феномен большого города чрезвычайно важен для Германии и немецкого искусства начала XX в. Именно в изобразительном искусстве экспрессионизма город показан изнутри, во всех его проявлениях, блеске и ужасе, часто соседствующими друг с другом.

Среди произведений экспрессионизма довоенного периода наиболее показательно творчество Э. Нольде и Э.Л. Кирхнера. Оба художника открыли для себя преисподнюю мегаполиса и воплотили ее в городских пейзажах, изображениях танцев, варьете, городских уличных сценах, тонко почувствовав инфернальную изнанку и трагические противоречия Берлина.

В произведениях Э.Л.Кирхнера («Фридрихштрассе», «Уличная сцена в Берлине», «Красная кокотка», «Потсдамская площадь», все - 1914) можно выявить ряд художественных средств для создания тревожного ощущения: резкие диагонали, разрушающие гармоничное пространство картины; контрастные тона; максимальное приближение первого пдана; маскоподобные лица, символизирующие утрату самоценности личности.

Концепт отчуждения личности в большом городе еще больше проявляется в послевоенных произведениях экспрессионистов. В них город стал еще более зловещим, превратился в место коллективного сумасшествия и индивидуальных катастроф. Послевоенный мегаполис в трактовке М. Бекмана (графический цикл «Ад», 1919) - это средоточие несчастных, безобразных, никому не нужных людей (Лист 1, «Путь домой» и лист 2 «Улица»), место политических споров и разгорающихся разногласий (лист 5, «Идеологи»). Послевоенный мегаполис

делает социальные контрасты катастрофическими: в его пространстве одновременно сосуществует макабрическое веселье (Лист 7, «Малепартус»), голод (Лист 4, «Голод»), жуткие по своей жестокости сцены насилия и убийства (Лист 3, «Мученичество» и лист 6 «Ночь»), Не чужда разногласий и семья, священный оплот общества (лист 10, «Семья»). Отчуждение в большом городе преследует человека на всех уровнях.

Одним из ключевых произведений является дрезденский триптих О.Дикса «Большой город» (1928), выполненный в традиции средневековой алтарной картины, что усиливает его художественное воздействие. Двойственный характер послевоенного десятилетия отразился в напряженной, экспрессивной композиции, позволившей художнику передать в одном живописном пространстве множество отдельных наблюдений.

В послевоенный период в произведениях на тему катастрофы личности в большом городе прибавились мотивы самоубийства. Это - кульминация личностной катастрофы. Одно из самых ярких изображений личной трагедии - картина К. Феликсмюллера «Смерть поэта Вальтера Райнера» (1925). К этой же группе произведений можно отнести и работу Г. Гросса «Самоубийство» (1916). Неясность трактовки, заложенная в изобразительном тексте, увеличивает интерпретационные возможности, уводя за пределы произведения искусства в трагическую реальность жизни, волнуя катастрофическими предчувствиями.

Глубина осознания катастрофичности жизни подчеркивается в работах экспрессионистов на разных уровнях - в названиях произведений, на композиционном и колористическом уровне, в содержании произведений, многозначность и глубина которых является отличительной особенностью экспрессионизма. Поэтика катастрофического обогащается новыми образами, мотивами, приемами. Она словно локализуется, следуя фольклорному принципу ступенчатого сужения образа: от библейских апокалиптических пророчеств и предостережений - к образам стихийных катастроф, к земным, грубо жестоким и прозаичным войнам, к пространству одинокой души и бренного страдающего тела. Оставаясь вечными, эти темы в каждую эпоху приобретали свое лицо, свои опознаваемые приметы. В искусстве немецкого экспрессионизма сложились два характерных изобразительных «знака», которыми катастрофическое мышление XX в. заявляло о себе. Это мотивы крика и маски.

2.4. Крик и маска как визуальные агенты катастрофического. Мотивы крика и маски становятся в искусстве экспрессионизма основными приемами выражения темы катастрофы, наиболее часто встречающимися визуальными агентами катастрофического. Крик человека в XX столетии - это, как правило, выражение ужаса. Крик в искусстве экспрессионизма - апогей пережитого героями страха, эквивалент отчаяния. Крик становится выразителем реакции героев на предчувствие или переживание катастрофичности бытия, на случившуюся или готовую вот-вот произойти трагедию. Крик играет роль психологической защиты, выражения эмоционального потрясения, высвобождения ужаса. Симптоматично, что начало изобразительного экспрессионизма знаменует картина Э. Мунка «Крик» (1893). В картине Э. Мунка выражены страх и бес-

силие человека. В период 1892-1902 гг. образы кричащего, охваченного страхом и ужасом человека неоднократно встречаются в работах Э. Мунка («Страх», 1896; «У смертного ложа»,1895; «Девочка у постели умершей матери», 1897-1899). В каждом из этих произведений мотив крика наполнен своими смысловыми оттенками, но во всех случаях это - проявление обособленности героя от окружающего мира, момент переживания трагедии, катастрофы жизни, что подчеркивается названиями картин.

Однако следует заметить, что в произведениях немецких экспрессионистов слово «крик» практически отсутствует в названиях произведений. Экспрессионизм направлен на внутренний анализ, в процессе которого произведение наделяется дополнительными смыслами, которые формируются в художественном восприятии зрителей. Одиночество, горькое отчаяние, хронический страх, утрата ценностей и смысла бытия становятся тем универсальным, общепонятным языком, на котором говорят искусство и публика. Мотив крика присутствует во многих произведениях цикла Л.Майднера «Апокалиптические пейзажи». Кричит убегающий из катастрофического городского пространства герой на картине «Я и город» (1913), криком ужаса искажено лицо спасающегося бегством героя в «Апокалиптическом пейзаже» (1913), в работе «Революция (Баррикадный бой)» (1912/1913) крик-призыв становится символом революционной борьбы против несовершенства мира. Ужасны предсмертные крики раненых, изображенных на графических листах из цикла «Война» О. Дикса. Кажется, что даже после смерти этот ужасный крик продолжается - «кричат» черепа, навсегда оставшийся на своем посту часовой, пытающиеся спастись от авианалета горожане.

Мотив крика использует и М. Бекман. В графическом автопортрете 1901 г. художник изображает себя кричащим, словно пытаясь найти выход из экстремальной ситуации. В трагической «Большой сцене смерти» М. Бекмана (190(5) крик фиксирует момент прощания с умирающим, испускающим последний вдох. Кричат погибающие пассажиры «Титаника», криком искажено лицо связанного мужчины, подвергающегося пыткам, в работе М. Бекмана «Ночь» (1918-1919).

Семантикой крика наделены активные цвета, используемые в картинах экспрессионистов. Чаще всего используется красный цвет и его оттенки: от ярко-алого до пурпурного. Алый цвет «кричит» на полотнах Ф. Марка «Тироль» (1913-1914), «Сражающиеся формы (Абстрактные формы 1)»(1914), «Разорванные формы» (1914); багряные диагонали пронзают пространство в картине «Судьба животных» (1913). В «Автопортрете в виде Марса» О. Дикса (1915) алые сполохи рождают ассоциации с кровавой бойней войны. Распространение образов крика в других сферах экспрессионизма (в поэзии, музыке) доказывают значимость данных образов для экспрессионизма в целом.

Другим визуальным агентом катастрофического в произведениях экспрессионистов является мотив маски. В отличие от мотива крика, который фиксирует длящееся переживание катастрофического события, маска передает застывшие эмоции. Маска - это крик, глубинно пережитый, прочувствован-

ный, выстраданный, но оставшийся в недрах души, запертый внутри.

Важными и показательными являются образы маски в творчестве Э. Мунка. В картине «Вечер на Карл-Юханс-гате» (1892) лица-маски становятся выразителями одиночества и отчужденности человека в толпе людей. Скорбными масками застыли лица родственников в картине «У смертного ложа» (1895). Абстрактными маскаронами выглядят лица-гримасы танцующих в картине «Танец жизни» (1899-1900). Лицо девушки в картине «Летний день становится невольной реминисценцией знаменитого «Крика». Мотив маски присутствует в картинах Э. Мунка «Девушка и три мужские головы» (ок. 1898), «Созревание» (1894).

Нередко в живописных работах экспрессионистов присутствуют обезличенные лица - схематично обозначенные лица без черт, лица как маски, превращающие персонажа в человека-функцию («Прощание» А.Макке, 1914; «Портрете трагического существа» Л. Файнингера, 1920).

Одним из наиболее частых приемов является сближение маски и человеческого лица, создающий ощущение неразличимости подлинного и мнимого, стирания грани между живым и мертвым, истинным и ложным. Камуфляж-ность бытия, его неискренность, настойчивая скрытность создают образ тревожности, драматической неустойчивости, катастрофической растерянности и беззащитности. Прием сближения маски и лица присутствует в картине О. Мюллера «Машка с маской» (ок.1919). Идентичность человеческого лица и маски отражена в картине К. Шмидт-Ротлуфа «Голова женщины и маска» (1912). Мотив маски сближает полотно Э.Л.Кирхнера «Марцелла» (1910/1920) с картиной Э.Мунка «Созревание» (1894).

Еще один вариант мотива маски в произведениях немецкого экспрессионизма - изображение героя в момент наибольшего потрясения, что делает лицо застывшим, похожим на маску. Необычайно выразительным и глубоким по смыслу является мотив лица-маски в картине «Красный взгляд» (1910) композитора и художника А. Шёнберга.

Особое значение мотив лица-маски приобретает в произведениях экспрессионизма, созданных на библейскую тему. Маска в этом контексте часто символизирует греховную сторону человека. В картине К. Шмидт-Ротлуфа «Фарисеи» (1912) мотив лица-маски символизирует предательство. Художник сближает лица-маски, упрощает планы, делает их плоскими. Все это создает тревожное впечатление. В библейском цикле Э. Нольде появляются упрощенно-обобщенные образы апостолов в «Троицыном дне (Сошествии св. Духа)» (1909) и жутковатые маски-рожи в «Поругании Христа», (1909), скорбные лица-маски в «Положении во гроб» (1915) и «Распятии» из полиптиха «Жизнь Христа»(1912). Одним из наиболее значимых и узнаваемых образов-масок является образ Пророка из одноименной гравюры на дереве Э. Нольде (1912). Изможденное, выражающее горечь от предсказываемых им событий, лицо становится архетипичным образом предсказателя, человека вне времени. Маска как образ символизирует призрачность и нестойкость бытия, желание укрыться от действительности.

Учитывая трагические события, которыми полон XX век, мотивы крика и маски не утратили своей выразительности и в наши дни.

Заключение.

Тема катастрофы в искусстве проявляется через семантически близкие образы - образы безобразного, трагического, борьбы человека со стихией, апокалиптические образы, образы войны - образуя некий «катастрофический ряд». XX век расширил и обогатил список катастрофического образами большого города, мотивами маски и крика, выражающими экзистенциальное одиночество человека, трагедию «чужести» (Н.В.Пестова) личности в обществе. В диссертации изобразительное наследие экспрессионизма (работы Э.Л.Кирхнера, Л.Майднера, Ф.Марка, Э.Нольде, О.Дикса, М.Бекмана, М.Пехштейна, Г.Гросса и др.) проанализировано в аспекте темы катастрофы.

К ключевым результатам диссертационного исследования относятся:

1). Предпосылками к появлению темы катастрофы в изобразительном искусстве и графике немецкого экспрессионизма явилось ее присутствие в искусстве позднего Средневековья, северного Возрождения и немецкого романтизма.

2). Наиболее характерными типами образов катастрофического в искусстве немецкого экспрессионизма являются апокалиптические образы, образы катастрофы личности в большом городе, апофеозом образов катастрофы стали экспрессионистические произведения, созданные на тему войны. Мотивы крика и маски - наиболее выразительные визуальные агенты катастрофического в произведениях изобразительного искусства экспрессионизма.

3). Экспрессионизм ввел в искусство новые художественные приемы, а уже известные наполнил новым смыслом: основой эстетики экспрессионизма стали гротескное изображение лиц, поз, жестов; деформация предметов; смещение композиционных пространств, совмещение ритмов.

4). Катастрофа в искусстве экспрессионизма стала трактоваться не только как трагическое событие в жизни отдельного человека или группы людей, но и как всеобщее состояние, обретя статус антропологической.

В диссертации сделан вывод, что экспрессионизм во многом воплотил жажду пророчества, выводя изображение с уровня фиксации конкретного события на уровень вневременных символов, и во многом предсказал ситуацию человечества на исходе XX века. В этом контексте тема катастрофы в искусстве экспрессионизма приобретает дополнительные значения, актуальность которых неоспорима и в наше время.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

а) в изданиях, определенных ВАК

1. Концепт безобразного в литературе и искусстве экспрессионизма: к постановке темы //Вестник Санкт-Петербургского университета. Серия 9. Филология, Востоковедение, Журналистика. - 2008. - Выпуск 4, Ч.П. - С. 85-90. - 0,3 п.л.

2. К истории происхождения термина «экспрессионизм» // Вестник Вят-

ского Государственного Гуманитарного Университета. Филология и искусствоведение. Научный журнал. - Киров, 2009. - № 2 (2). - С. 195-197. - 0,4 п.л.

3. Тема катастрофы в эстетике и живописи романтизма // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Грецена. Аспирантские тетради: Научный журнал. - СПб., 2008. - № 36 (77) - С. 228-230. - 0,4 п.л.

4. Образы и мотивы катастрофы в изобразительном искусстве немецкого экспрессионизма // Общество. Среда. Развитие. Научный журнал. - СПб., 2011. - №3 - С. 177-182.-0,3 п.л.

б) в других научных изданиях

5. Образы и поэтика ужасного в искусствознании XX века (К постановке проблемы) // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы Всероссийской научно-практической конференции, 25 января 2008 года. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008. - С. 78-81. - 0,2 пл.

6. Немецкий экспрессионизм в практике современной выставочной деятельности (на материале выставок Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина и Государственного Эрмитажа) // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы II Всероссийской научно-практической конференции, 30 января 2009 года. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009. - С.72-75. - 0,2 п.л.

7. Катастрофа как тема и образ в современном искусстве (на материале 3 Московской Биеннале Современного Искусства) // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы III Всероссийской научно-практической конференции, 29 января 2010 года. -СПб.: Изд-во СПбГУП, 2010. - С. 220-222. - 0,2 п.л.

8. Экспрессионизм как феномен художественной культуры: методологические проблемы изучения // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы IV Всероссийской научно-практической конференции, 4 февраля 2011 года. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2011.-С. 53-55.-0,2 п.л.

9. Понятие «катастрофа» и «катастрофический ряд» в истории искусства // Филология, искусствоведение и культурология: актуальные проблемы и тенденции развития: Материалы Международной заочной научно-практической конференции. - Новосибирск, 2011. - С.77-82. - 0,3 п.л.

10. Образ «крика» и «маски» как один из наиболее ярких выразителей темы катастрофы в искусстве немецкого экспрессионизма // Germanistische Studien: Сборник научных трудов кафедры немецкой филологии [Текст]/ Урал, гос. Пед. Ун-т. - Екатеринбург, 2010. - Вып.4. - С.93-103. - 0,6 п.л.

11. Истоки образов катастрофического в изобразительном искусстве // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок: материалы V Всероссийской научно-практической конференции, 3 февраля 2012 года. - СПб.: Изд-во СПбГУП, 2012.-0,2 п.л. (В печати).

Общий объем публикаций: 3,3 п.л.

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 76. Подписано в печать 30.03.2012 г. Бумага офсетная Формат 60х841/1б. Объем 1,5 п.л. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 685-73-00, 970-35-70 asterion@asterion.ni