Жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства

Жаданов, Виктор Викторович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства

Год: 2005
Автор научной работы: Жаданов, Виктор Викторович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.09

Диссертация по искусствоведению на тему 'Жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства"

На правах рукописи УДК: 74.021

ЖАДАНОВ ВИКТОР ВИКТОРОВИЧ

ЖЕСТ КАК ЭЛЕМЕНТ ЗНАКОВОЙ СИСТЕМЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

Специальность: 17.00.09 - теория и история искусства

! АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2006

Работа выполнена на кафедре рисунка Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена»

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Елена Пантелеевиа Яковлева

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Вирко Борисовна Блэк

кандидат искусствоведения Елена Николаевна Соколова

Ведущая организация:

Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусства

Защита состоится 24 мая в 17 часов на заседании диссертационного совета Д 212.199.11 Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу:

191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп. 6, ауд. 31.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, д. 48, корп. 5.

Автореферат разосл;

ан^эЛКу

апреля 2006 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат педагогических наук, доцент

Л.Б. Михаленко

л " '

~7Г71Т

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию жеста как компонента художественного образа и элемента знаковой системы изобразительного искусства.

Актуальность исследования. Важной проблемой современного гуманитарного знания является раскрытие логики творческого процесса, постижение психологических и методических особенностей создания произведения изобразительного искусства. С этой проблемой тесно связано осмысление философско-религиозной основы произведения искусства, умение автора донести до зрителя духовное содержание художественного образа и в наиболее выразительной форме проявить свое отношение к происходящему.

Огромная роль в создании художественного образа принадлежит жестовым движениям, которые в процессе развития изобразительного искусства сложились в определенную знаковую систему. Между тем никогда ранее жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства не являлся предметом специального научного рассмотрения. Многообразие жестовых движений, нашедших отражение в произведениях искусства разных эпох и разных культур, требует изучения, систематизации и всестороннего исследования, что важно для искусствоведения, художественного образования и других наук. Все перечисленное обусловливает актуальность исследования.

Состояние и степень изученности проблемы. До настоящего времени жестовые движения в изобразительном искусстве искусствоведением рассматривались только в связи с анализом конкретных произведений и методикой их изображения. Как предмет невербальной семиотики жесты изучались кинесикой - наукой о языке тела и его частей. В процессе разработки темы диссертации исследованию были подвергнуты различные области знаний: искусствоведение, философия, психология, художественная педагогика. Составленный С.А. Григорьевой, Н.В. Григорьевым и Г.Е. Крейдлиным «Словарь языка русских жестов» (2001) оказался необходимым в выявлении основных жестовых движений в произведениях изобразительного искусства. Теоретические

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С.-Петербург

труды Р. Бирдвистела, Ю.Д. Апресяна, Д. Эфрона и А. Пиза позволили проанализировать эмоционально-чувственную составляющую жестовых движений. Взаимосвязь телодвижений человека с его чувствами и эмоциями обоснована в таких трудах как «Выражение эмоций у человека и животных» Ч. Дарвина, «Мышление и речь» и «Психология искусства» JI.C. Выготского, «Психология» А.Л. Гройсмана, «Избранные психологические труды» Ж. Пиаже, «Психология индивидуальных различий» и «Мотивация и мотивы» Е.И. Ильина и т.д.

Внимание искусствоведов, а также представителей творческих профессий зрелищных видов искусств издавна привлекали жестовые движения, используемые в танце, опере, драме и т.д. О них писали М.М. Бахтин, С.М. Волконский, C.B. Гиппиус, П.М. Ершов, В.Э. Мейерхольд, Ю.А. Мочалов, К.С. Станиславский, М.А. Чехов, С.М. Эйзенштейн и др. Универсальную знаковую систему, включающую множество жестовых форм, разработал и описал театровед А.Я. Бродецкий. В книге «Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания» ученый рассмотрел поэтапное формирование знаковой системы жестов в русле культурно-исторического процесса.

принципы объемно-пространственного мышления и изображения всех частей человеческой фигуры. Не обошел вниманием и жестовые движения. Философ П.А. Флоренский в исследованиях, посвященных теории изобразительного искусства, рассматривал жест как важный компонент, формирующий пространство. Ученый ввел в обиход понятие «форма во времени» и определил четвертое измерение пространства как наивысшее проявление смыслового и эмоционального значения выразительного движения. Жест как составную часть иконографического образа рассмотрел в своих искусствоведческих трудах Н.П. Кондаков. Именно иконография позволила ученому выявить основные типы религиозных сюжетов, по жестовому движению определить суть и назначение того или иного образа. С помощью подобных методов исследованы жесты искусствоведами Д.А. Ровинским, В.Д. Фартусовым и Л.А. Успенским.

Особый интерес в контексте диссертационного исследования представляет монография австрийского историка искусства О. Демуса «Мозаики византийских храмов». Размышляя по поводу решения художественного образа в пространстве храма, ученый проанализировал изображения жестовых движений в росписях византийских церквей с точки зрения богословских правил. Основное внимание ученый уделил иерархической соподчиненности и фронтальной обращенности жестов к зрителям, т.е. прихожанам церкви.

Существенное значение для разрабатываемой в диссертации темы имели теоретико-философские труды Н.М. Тарабукина «Ритм и композиция в древнерусской живописи» (1920-1923), «Опыт теории живописи» (1923) и «Проблема пространства в живописи» (1929). Особенно важной явилась статья «Жест в искусстве» (1929), в которой автор, рассуждая об антиномии выразительных движений, рассмотрел их применительно к сферам зрелищного и пластического видов искусства. Это, пожалуй, единственный из известных нам по русскоязычной литературе труд, посвященный исключительно жесту в изобразительном искусстве.

В отечественной литературе жестовые движения в произведениях изобразительного искусства описывали и анализировали многие ученые, в том

числе M.B. Алпатов, В.Б. Блэк, H.A. Демина, JI.C. Зингер, Т.П. Каптерева, Ю.Д. Колиинский, В.Н. Лазарев, М.Э. Матье, О.Д. Никиткж, H.H. Никулин, Ю.А. Олсуфьев, A.A. Федоров-Давыдов, Н.Д. Флитгаер, А.Т. Ягодовская и др. При этом всех авторов интересовал в первую очередь жест как составляющая художественного образа, но никто не ставил целью исследовать жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства.

Объект исследования - произведения мирового изобразительного искусства.

Предмет исследования - жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства, составляющий важную часть художественного образа.

Цель исследования - изучить и проанализировать жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства, способствующий созданию художественного образа.

Задачи исследования заключаются в том, чтобы на примерах произведений изобразительного искусства

-выявить жестовые движения и произвести их обзор; -выделить, обосновать и систематизировать основные типы жестов; -определить особенности и функции жестов;

-изучить психологическую основу пластического проявления жестового движения;

-исследовать жест в контексте системы психологических понятий; -рассмотреть жест как прием художественный выразительности; - проанализировать жест как знаковый элемент художественного образа.

Методология исследования основана на комплексном системном подходе к изучению основных типов жестовых движений, изображаемых в произведениях изобразительного искусства. Типологический метод позволил выявить наиболее важные жестовые движения, сравнительно-исторический метод -проанализировать основные семантические и пластические значения жестов в искусстве разных стран и исторических эпох. Сочетание диахронического и

исторического подходов дало возможность проследить становление и развитие различных жестов и определить их соотношение.

В выработке методологической основы диссертационного исследования важная роль принадлежала философским и искусствоведческим трудам Н.П. Кондакова, П.А. Флоренского, Н.П. Тарабукина, М.Э. Матье, Ц.Г. Нессельштраус, H.H. Никулина, Е.И. Ротенберг, И.А. Смирновой. Для сравнения сущностных характеристик жестов использовался «Словарь русских жестов» С.А. Григорьевой, Н.В. Григорьева, Г.Е. Крейдлина, а также книги психологов JI.C. Выготского, Р. Арнхейма, A.JI. Гройсмана, Е.И. Ильина. Немалое значение в создании методологической базы исследования имел личный опыт диссертанта, принимавшего непосредственное участие в создании художественных произведений.

Источниковедческую базу диссертации составили произведения изобразительного искусства и исследования по истории и теории отечественного и зарубежного искусства, монографии о творчестве художников, их высказывания, мемуары, а также труды по вопросам философии, психологии, учебно-методическая литература по рисунку, живописи и лепке.

Научная новизна исследования: -диссертация является первым исследованием на заявленную тему; -впервые проведен обзор жестов в произведениях изобразительного искусства

разных стран и народов, начиная с Древнего мира и заканчивая XX в.; -впервые систематизированы и проанализированы основные типы жестовых

движений в изобразительном искусстве; -впервые в научный оборот введены новые термины, означающие разные типы

жестов, получивших отражение в произведениях изобразительного искусства; -впервые специальному исследованию подвергнут жест как составляющая

художественного образа произведения изобразительного искусства; -впервые предложена система психологических понятий для рассмотрения жеста как знака;

-впервые на примерах анализа художественных произведений показано, что жест

является элементом знаковой системы изобразительного искусства.

Теоретическая значимость диссертации состоит в том, что представленная систематизация и анализ жестов в изобразительном искусстве, сравнимые друг с другом и единые для многих народов разных стран мира и эпох художественной культуры, позволяет вводить в научный обиход искусствоведения основные результаты - положения исследования.

Изучение жеста как элемента, создающего настрой, художественному образу, открывает перспективы для дальнейших исследований не только жеста, но и его проявлений в иных областях композиции, где жест может быть включен в изучение других вопросов изобразительного искусства.

Разработанная в диссертации система психологических понятий для анализа жеста, может быть использована для изучения различных сторон художественного образа, не связанного с жестом, а также в других видах искусства. Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут служить материалом для проведений экскурсий на художественных выставках, в музейной педагогике, а также в качестве материала, расширяющего знания темы, над которой работает художник.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших научных исследованиях и в практической деятельности искусствоведов, художников и художников-педагогов. Они могут найти применение также при подготовке учебно-методических пособий, специальных семинаров и лекционных курсов в учебных заведениях гуманитарного профиля.

Положения, выносимые на защиту: -жест в изобразительном искусстве - существенный компонент, способствующий

раскрытию идеи и содержания художественного произведения; -жестовые движения в произведениях изобразительного искусства, являясь пластическим выражением идеи, содержания и эмоционально-чувственного состояния, представляют собой важную часть художественного образа; -жест и совокупность жестовых движений имеют психологическую основу,

обусловливающую композиционное построение произведения искусства; -жест в произведениях изобразительного искусства, обладая метафорическим и символическим значением, способствующим созданию художественного образа, является элементом знаковой системы.

Достоверность научных результатов и основных выводов диссертации обеспечена широтой и полнотой охвата собранного материала, его анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования, а также апробацией результатов в процессе научно-исследовательской, художественно-практической и учебно-педагогической деятельности диссертанта.

Апробация исследования. Результаты исследования изложены в статьях диссертанта 2002 - 2005 гг. (объем публикаций по теме диссертации составляет 2,62 п.л.) и в следующих докладах, прочитанных на международных конференциях: «Особенности развития объемно-пространственного мышления» («Актуальные вопросы современного университетского образования». VI Россййско-американская научно-практическая конференция. СПб., 2003), «Методические аспекты копирования рисунков старых мастеров» («Актуальные вопросы современного университетского образования». VII Российско-американская научно-практическая конференция. СПб., 2004), «Метафора молитвенного обращения в живописи Н.К. Рериха» («Охрана культурных ценностей: петербургские традиции». IV Международная научно-практическая конференция. СПб., 2004). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры рисунка РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, включающей 177 наименований. Диссертацию сопровождает альбом, включающий 45 иллюстраций. Основной текст исследования с постраничными примечаниями составляет 169 с. Общий объем диссертации - 232 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во ВВЕДЕНИИ обосновывается актуальность исследования, раскрывается степень научной разработанности проблемы, определяются объект, предмет, цель и задачи диссертации, ее методологическая база, формулируется теоретическая и практическая значимость результатов проведенной работы.

В ГЛАВЕ 1 «Жест как знаковый элемент художественного образа» рассматриваются семантические и пластические особенности жеста, получившие отражение в произведениях изобразительного искусства, исследуется жест как прием художественной выразительности, выявляется его роль в создании художественного образа и анализируется жест как знак в системе психологических понятий.

В параграфе 1.1 «Жест и особенности его применения в произведениях изобразительного искусства» рассматривается понятие «жест», означающее пластическое движение человека, заключающее в себе определенное смысловое содержание. Будучи символической формой передачи информации, чувства или состояния, жест является частью человеческой коммуникации.

На протяжении тысячелетий жестовые движения находили воплощение в произведениях изобразительного искусства, представляя собой фиксированные на плоскости или в объеме движения человеческого тела, передающие определенный смысл (идею, чувство, состояние) и одновременно выражающие авторское отношение. Отражение жестовых движений в произведениях изобразительного искусства дает возможность художнику передать ту или иную мысль (идею, чувство), заострить внимание на чем-либо, композиционно организовать пространство. На протяжении различных периодов развития искусства жесты, обладая смысловым и эмоционально-чувственным значением и характерными пластическими особенностями, превращались в изобразительные знаки, несущие символическое и метафорическое значение. Жестовые движения в искусстве древних культур определялись правилами и канонами изображений. Изменение их пластических форм сопрягалось с религиозно-культовыми взглядами. На примере христианского искусства в параграфе рассматриваются такие особенности в

изображении жестов, как фронтальность, симметрия и вертикальное построение. Будучи неотъемлемой частью художественного образа, жест в произведении изобразительного искусства способен связать воедино идею, сюжет и его композиционно-пространственное решение.

В параграфе 1.2 «Жест как прием художественной выразительности» выявляется знаковый характер жестовых движений, их содержательная и художественная составляющая. К иконографическому жесту (или знаку) в произведении изобразительного искусства применимо понятие «форма во времени», сформулированное П.А. Флоренским. «Форма во времени» является способом организации пространства и средством художественной выразительности. Чем выразительнее пластика жеста, тем выразительнее художественный образ. В произведениях искусства немало жестов, раскрывающих смысл сюжета и пластически выстраивающих последовательность действий во времени. Так, например, в сценах «Поклонение волхвов» присутствует несколько сюжетов: «Рождество», «Принесение даров», «Благословение младенца Христа», «Благовестив пастухам» и собственно «Поклонение волхвов». Время как четвертое измерение пространства присутствует в изображениях незримо. В кульминационный момент жест обретает знаковый характер. Изображая тот или иной жест, художник выявляет его главную временную часть, которая придает движение фигуре и организует сюжетное действо. Это обстоятельство в значительной мере объясняет характер композиционного построения произведения и значимость тех или иных его фрагментов. Следовательно, обладая символическим значением, жест является знаком. Содержание и форма жеста в произведении искусства - важное средство организации пространства и художественный прием, раскрывающий суть художественного образа. Значит жест является важной компонентой художественного образа, а жестовая пластика - одним из важных средств его выразительности.

В параграфе 1.3 «Система психологических понятий для исследования жеста» жест изучается с позиций проявления личности, мотивации и эмоционально-чувственного выражения. Чтобы жест стал реальным воплощением

содержательного действия, ему должен предшествовать побудительный мотив. Кроме того, жест всегда является выражением эмоций и чувств. Таким образом, жест как знак представляет собой элемент системы пластических положений, через которые личность выражает не только информационные, но свои индивидуальные качества. И, наоборот, индивидуальные качества личности обусловливают особенности выражения жеста. К важнейшим сторонам личности (в информационном плане) относят следующие типы: догматический, стремящийся к неизменности и сохранению традиций; когнитивный, направленный в большей степени на познавательную деятельность; креативный -созидательный, порождающий новые оригинальные решения. Другая сторона жеста как действия обусловливается мотивацией, причинами и целями. Если жесты повторяются как события, тогда они фиксируются в виде установки. Следующей стадией развития мотива становится активный поиск реализации потребности, т.е. общение. В достижении цели включаются механизмы творчества. Третьей составляющей психологической системы в анализе жестов определен эмоционально-чувственный аспект. В психологии различают следующие три группы чувств: нравственные, которые переживает человек с осознанием соответствия или несоответствия требованиям морали; интеллектуальные, связанные с познавательной деятельностью человека; эстетические, вызываемые красотой или некрасивостью воспринимаемых объектов, явлений природы, поступков, действий.

Три составляющие психологической системы взаимодействуют комгшексно, что позволяет проследить отдельные характеристики и оттенки проявления жестовых движений с учетом типа личности, вида мотива и разряда чувств.

ГЛАВА 2 «Жест в произведениях изобразительного искусства» посвящена исследованию жестовых движений в произведениях искусства Древнего мира, стран Востока, Западной Европы и России.

В параграфе 2.1 «Жест в искусстве Древнего мира» последовательно рассматриваются многочисленные примеры жестовых движений в произведениях искусства Древнего Египта, стран Передней Азии (Шумер, Аккада, Ассирии,

Хеттов), античных государств - Древней Греции, Этрурии и Рима, анализируется динамика развития жестов в искусстве этих стран, отмечаются их особенности.

В восприятии древнего человека большинство изображений связывалось с религиозными представлениями и носило магический, ритуальный характер. Вместе с тем эти изображения олицетворяли некую духовную идею, а их символика характеризовала умение человека обобщать то или иное явление. В диссертации подчеркивается, что изобразительный язык жестов сформировался в культуре Древнего Египта, где знаковость жеста теснейшим образом была связана с иероглифической письменностью. Отмечается, что молитвенные жесты, зародившиеся в древнеегипетском искусстве, получили иконографическое закрепление в последующие эпохи. В скульптуре и рельефах стран Передней Азии утвердились фронтальность и статика позы изображенного, молитвенный жест рук, «просительное» выражение лица и обобщенная трактовка формы. В древнегреческой культуре сформировались новые понятия, определившие ее своеобразие и повлиявшие на развитие жеста как знака. Это агонистика (агон -состязательность), калокагатия (совершенство телесного сложения и духовного склада, гармония духа и тела) и пайдейя (воспитание и образование детей). Позы и жесты изображенных в произведениях античного искусства значительно отличаются от древнеегипетских и переднеазиатских разнообразием, смысловым содержанием и пластикой. Они представляют собой не столько фиксацию конкретного момента, сколько переход от статики к движению, что свидетельствует о появлении новых средств выразительности в создании художественного образа. Традиции античности и сложившиеся в его искусстве изображения основных жестов нашли продолжение в искусстве Возрождения и последующих эпох.

В параграфе 2.2 «Жест в искусстве стран Востока» проводится анализ жестов на примерах средневековых памятников искусства Индии, Китая и Японии, связанных, в первую очередь, с буддизмом и некоторыми другими основными религиями народов этих регионов. Несмотря на различие культур и религиозных верований в странах Востока, жесты, применяемые в зрелищных

видах искусства, и жесты, запечатленные в произведениях искусства изобразительного, сохранили основное смысловое содержание. Они являют собой универсальный язык символов, выражающих представление об устройстве мира, о месте и предназначении человека.

В диссертации подчеркивается, что основа многих символических движений и молитвенных жестов в искусстве стран Востока заложена буддийской мифологией. Отмечается также, что жестовая символика в иконографии буддийского канона нередко обогащалась местными чертами. Многие из изображенных персонажей обретали фантастический облик. Наличие у божества большого количества голов и рук и то, что каждое движение рук имело свое значение, помогало скульпторам и художникам раскрывать многогранность божественного образа и одновременно философски обосновывать строгость иконографических канонов. Индийская система жестикуляции детально разработана в трактате «Натьяшастра», в котором нашел отражение пластический язык символов, повествующих о переживаемых человеком чувствах. Особое внимание в параграфе уделено образам Будды, ботхисаттвы и многорукого Шивы. Отмечена близость некоторых канонических жестов в искусстве стран Востока с жестами, используемыми в Древнем Египте, Ассирии, Иране, а также в средневековом искусстве Запада.

В параграфе 2.3 «Жест в западноевропейском искусстве» на примерах произведений изобразительного искусства раннего христианства, Византии, испанского Средневековья, итальянского и северного Возрождения, искусства XVII - XX вв. ряда европейских стран рассматривается формирование и развитие жесювых движений и анализируются творения крупнейших мастеров. Анализ жестовых движений проводится с опорой на высказывания авторов рассматриваемых произведений и с учетом трудов отечественных и зарубежных искусствоведов, в том числе Н.П. Кондакова, П.А. Флоренского, М.В. Алпатова, Ю.Д. Колпинского, В.Д. Лихачевой, Ц.Г. Несселыитраус, H.H. Никулина, И.А. Смирновой, Т.П. Каптеревой и др.

В параграфе подчеркивается, что кардинальные изменения жестовые движения получили в изобразительном искусстве раннего христианства, когда их отличительной чертой стала духовная наполненность образов. Именно в этот период произошла значительная трансформация пластики жеста, переосмысление получило его семантическое значение.

В византийском искусстве круг сюжетов расширился, появилась стройная система символов, сложились иконографические жестовые знаки, оказавшие

влияние на формирование пространственной организации изображений. Диссертант разделяет мнение В.Д. Лихачевой о зарождении в византийском искусстве нового стиля, в основе которого лежало античное искусство. Для изобразительного языка нового стиля характерны разномасштабность фигур, их неподвижность, фронтальность изображения, плоскостность и симметрия композиционного построения.

В диссертации уделено внимание теоретическим трактатам крупнейших мастеров эпохи Возрождения, в которых авторы помимо прочего касаются проблемы изображения жеста в изобразительном искусстве. Так, Альберти рассуждает о движущихся фигурах, А. Дюрер подкрепляет свои размышления о перспективе многочисленными рисунками, Леонардо да Винчи излагает свои взгляды в книге «О том, как изображать лицо, фигуру и одежды». Из «Жизнеописаний...» Дж. Вазари известно, что движениях человеческого тела интересовали Микеланджело. Более того, мастер намеревался написать об этом трактат.

Существенные изменения в изображении жестов произошли в искусстве Нового времени. Хотя иконографические формы по-прежнему сохраняли свою пластику, в художественных произведениях все отчетливее проявлялось • стремление авторов к самовыражению. В творчестве мастеров Х1Х-ХХ вв. эти тенденции усилились в связи с поисками новых изобразительных решений.

В параграфе 2.4 «Жест в русском искусстве» исследование проводилось на примерах произведений Х-ХХ вв. В иконах и монументальных росписях были выявлены жестовые движения, заимствованные из византийского искусства.

Отмечается, что иконографические формы регламентировались множеством «руководств» и «иконописных подлинников». На конкретных примерах показано, что жестовые движения способствовали раскрытию духовной сущности образа и что древнерусские мастера обогатили существующую систему жестов новыми формами.

Петровские реформы, повернувшие русское изобразительное искусство на европейский путь, способствовали обращению отечественных художников к классике, к ее художественным приемам и законам построения композиции. Следуя канонам классицизма, художники все больше стремились к выражению собственных переживаний, навеянных окружающей действительностью. В связи с этим в их произведениях жест оставался одним из важных приемов художественной выразительности.

Для искусства рубежа Х1Х-ХХ вв. характерно яркое самовыражение, породившее всевозможные эксперименты с изобразительным решением, пластикой и пространством. Классические формы в искусстве XX в. продолжали свое бытование, но подвергались трансформации, обусловленной субъективным видением авторов и веянием той или иной эпохи. В диссертации приводятся многочисленные примеры жестов, нашедших отражение в произведениях разных видов и жанров русского изобразительного искусства.

ГЛАВА 3 «Основные типы жестов» посвящена выявлению, систематизации и описанию основных типов жестов в произведениях изобразительного искусства.

В параграфе 3.1 «Жест могущества и величия» рассматривается жест «поднятая правая рука», который является метафорой величия, могущества и славы. Движение и пластика этого жеста подчеркивают значение жестикулирующего среди окружающих. Свое каноническое закрепление жест «поднятая правая рука» получил в древнеегипетском искусстве. Позднее его активно использовали мастера Древней Греции и Рима. Не утратил своей значимости он и в современном искусстве. Во все времена изобразительная форма жеста «поднятая правая рука» понималась художниками и скульпторами как

символ могущества, величия, силы и власти. Одновременно эга форма означала приветствие, движение или направление. В параграфе приведены примеры применения жеста «могущества и величия» в произведениях изобразительного искусства разных исторических культур и периодов.

Одними из первых примеров изображения этого жеста являются образы фараонов Нармера и Рамсеса Ш в рельефе пилона храма в Мединет-Абу. В Древней Греции пластика жеста «поднятая правая рука» символизировала жизнеутверждающий характер, а во многих случаях прославляла физическую и духовную красоту. Это фигура Аполлона на западном фронтоне храма Зевса в Олимпии, скульптура «Зевс, сидящий на троне» работы Фидия, скульптура Поликлета; произведения этрусского и римского искусства: статуи Авла Метелла, Августа из Прима Порта, Тиберия; памятник Марку Аврелию - одна из первых римских конных статуй, ставшая образцом для последующих мастеров. В русском искусстве немало примеров применения жеста «поднятая правая рука». Среди них памятники Петру I работы Э.-М. Фальконе, A.B. Суворову - М.И. Козловского, Минину и Пожарскому - И.П. Мартоса и т.д.

Параграф 3.2 «Жест "благословение"» носвящен наиболее распространенному в изобразительном искусстве жесту, выражающему особые чувства и эмоции, а для верующих - обладающему божественной энергией. Не случайно этот жест упомянут и описан во многих сценах Священного писания. В изобразительном искусстве жест «благословение» получил иконографическое обоснование и распространение в период христианства, прежде всего, в сценах «Поклонение волхвов», в которых младенец Христос благословляет волхвов и принесенные ими дары. Постепенно круг сюжетов расширился, а изображения обрели более повествовательный характер. Появился образ Христа, величественная фигура которого восседает на троне с поднятой в благословляющем жесте правой рукой и книгой Священного писания - в левой. Изображение свитка (или кодекса) в христианском искусстве обрело также символическое значение. Изобразительные средства концентрировали внимание зрителя на символическом треугольнике, состоящем из лика Христа,

благословляющей руки и книги - источника жизни и мудрости. Три эти компонента стали главными почти во всех изображениях Спасителя, особенно в сценах «Христос во славе» и «Спас в силах».

В параграфе обращено внимание на строгий иерархический порядок в архитектурном пространстве храма, а также на образ Христа с благословляющей десницей в центральном куполе. Его жест - неотъемлемая часть архитектурного пространства храма. Отметим, что жест «благословение» сопровождает каждое действие, совершаемое Христом. Он является знаком высшей духовной силы.

В изобразительном искусстве известны различные положения жеста «благословение». Среди них - две основные формы: «двуперстная» и «именословная», а также три пространственно различающихся положения благословляющей руки: фронтальное, правостороннее и левостороннее. Благословляющая десница во многих композиционных построениях заменяла собой изображение Бога-Отца. В этом случае жестовое движение отражало вселенское присутствие божественной сущности.

Параграф 33 «Молитвенный жест: руки поднятые вверх» посвящен жесту, выражающему идею молитвенного обращения и гармоничного единения человека с Богом. Жестовое движение символизирует открытость человеческой души и молитвенное экстатическое чувство. Иконографическое закрепление жест получил в образе «Оранта» (греч.: огаШа - молящий), означающем символическое единение земной и небесной жизни Богоматери.

В раннехристианских росписях пластика жеста намеренно изображалась увеличенной в пропорциях, в особенности - кистей рук, подчеркивая значимость их молитвенного обращения. Руки являлись выразительной частью, которая свидетельствовала о торжестве духовного просветления и внутренней сосредоточенности. На протяжении Средних веков Византия сохраняла и развивала иконографические традиции молитвенных образов. Богоматерь Оранта заняла одно из главных мест в пространстве храмовой постройки. Изображение размещалось, как правило, в центральной апсиде или конхе, символизируя молитвенное обращение к Спасителю.

Выразительно жестовое движение Оранты, включающее сидящего на коленях Марии младенца Христа, в миниатюре Эчмиадзинского Евангелия (VII -VUI вв.). Впоследствии эта композиция сложилась в иконографический тип «Богоматерь Оранта - Великая Панагия». Изображения Богоматери с младенцем видоизменялись, порождая различные иконографические типы. «Богоматерь Знамение» также представляет жест молитвенно поднятых рук. Такой же жест Богоматери присутствует в иконе «Покров», где Оранта изображена в центре символического храма в окружении ангелов и апостолов. В иконописи имеется множество подобных изображений.

В западноевропейском искусстве жест поднятых в молитве рук использовался многими мастерами, но художественная форма и пластика его трактовались более свободно. В итальянском искусстве выразительным примером является «Вознесение Богоматери (Ассунта)» (1518) Тициана. Значимость этого произведения из крупнейшего венецианского храма Фрари способствовала обращению Тициана к иконографической форме молитвенно поднятых рук Богоматери. В дальнейшем образы Оранты представляли собой поиски новых идей и форм. Использование этой метафоры позволяло художнику сосредоточить главное внимание молящегося на духовности.

В параграфе 3.4 «Молитвенный жест: раскрытые ладони» исследуется жест, известный по произведениям искусства Древнего Египта, который получил новое смысловое значение в период раннего христианства, когда стал использоваться как знак молитвенного переживания и служения Богу. Пластическая форма этого жеста заключается в положении кистей рук, находящихся у груди молящегося. Их раскрытые ладони фронтально обращены к зрителю, Богу или божественному явлению.

Фронтальная обращенность раскрытых ладоней стала одной из особенностей раннехристианского искусства, характеризующей искренность и открытость христианского учения. Стремление отвлечься от реальности и сосредоточиться на божественной идее привело к тому, что жест в изображении стал выполнять функцию источника и одновременно преемника духовной

энергии, исходящей от Бога и святого образа. Непосредственное обращение к зрителю изменило религиозно-философский смысл этого жеста. На изображения святых прихожанин церкви смотрел уже не как сторонний наблюдатель (как это было в Древнем Египте), а как его соучастник. В некоторых изображениях жест «раскрытые ладони» имел равное значение с жестом «благословение».

Образ Богоматери с характерным выразительным движением рук перед грудью, названный Н.П. Кондаковым «жестом умиления», представлял иконографический тип «Богоматерь живоносного источника». Изображенная с раскрытыми ладонями, обращенными к молящимся, Мария соединяет два мира -небесный и земной. Образ Богоматери в окружении ангелов послужил основой для создания иконного тина «Образ рая». Рассматриваемый жест можно видеть в сценах «Благовещение», где Мария раскрытой ладонью правой руки смиренно принимает благовестив архангела.

Жест «раскрытые ладони» содержит в себе широкий спектр молитвенных чувств и переживаний. Раскрытые ладони метафорически выражают молитву, возносимую к Богу, и божественную энергию, исходящую от святого образа. Это обстоятельство способствовало использованию жеста во многих молитвенных сценах.

В параграфе 3.5 «Жест: руки, сложенные ладонь в ладонь»

рассматривается жестовое движение, выражающее духовные чувства и означающее символическую сопричастность с божественной сущностью. Заимствованный из древневосточной культуры этот жест получил отражение в искусстве разных народов. В скульптуре Передней Азии с аналогичным жестом изображались правители, молящие богов о ниспослании благополучия.

В христианском искусстве жест «руки, сложенные ладонь в ладонь» означал не только молитвенное обращение, но в ряде случаев - почтение и приветствие. Отметим, что в византийских изображениях этот жест отсутствует, что не могло не сказаться на древнерусской иконографии. В западноевропейском же искусстве жест «руки, сложенные ладонь в ладонь» применяется довольно широко. Объяснение этому можно найти в различии религиозно-философского толкования

учения о Боге.

Жест «руки, сложенные ладонь в ладонь» обычно изображался в сценах, в которых фигуры ангелов, апостолов, святых или обычных людей предстояли перед божественным явлением, выражая свою сопричастность к происходящему событию. Пластика жеста характеризовала переживания персонажей и являлась неотъемлемой частью композиции, о чем свидетельствуют произведения как религиозного, так и светского искусства, в том числе такие сцены, как «Рождество», «Поклонение волхвов», Распятие», «Снятие с креста». В портретном искусстве жест «руки, сложенные ладонь в ладонь» подчеркивает духовность образа. Примером могут служить портреты многих мастеров Северного Возрождения. Жест «руки, сложенные ладонь в ладонь», являясь важным средством художественной выразительности произведений изобразительного искусства, в образной форме позволял художникам соединять невидимое и божественное с реально существующим, земным.

В паршрафе 3.6 «Жест указующий» рассматривается жест как выразительный элемент композиции, необходимый художнику для передачи некой идеи и направления движения. Обладая символическим значением, «жест указующий» призван объединить изображенных людей. Варианты жеста -«показать рукой», «показать пальцем» - дают возможность художнику вовлечь зрителя в разворачивающееся перед ним сюжетное действие.

«Жест указующий» нередко подразумевает словесное сопровождение. В этом случае он подчеркивает значимость слов изображенного. Учитывая, что в христианской культуре слово имеет первостепенное значение («вначале было слово»), жест получил широкое распространение в этом искусстве.

В сцене «Поклонение волхвов» «жест указующий» является неотъемлемым иконографическим знаком, указывающим на спасительный свет мира. С изменением композиции сюжета символическое значение этого жеста останется прежним.

В сценах «Распятие» и «Оплакивание» «жест указующий», композиционно организуя движение по отношению к распятой фигуре Христа, подчеркивает

страдания Спасителя, концентрируя на них внимание зрителей. Использованием этого жеста художник способствует их сопричастности к происходящему.

В случае, когда художники изображали в своих произведениях указующий жест, направленный вверх, сюжетная композиция обретала особую торжественность и величавость. В этом случае кисть руки, подобная руке, вознесенной «к горним высям», наполнялась огромной силой символического звучания присутствия Бога. Пластические особенности «жеста указующего» широко используются мастерами современного искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Диссертация позволила рассмотреть жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства, определить его роль и значение в создании художественного образа, выявить основные типы жестов в произведениях изобразительного искусства и показать их специфические черты.

В ходе исследования расширено традиционное представление о жесте как знаке изобразительного искусства. Показано, что в применении к сфере искусствознания понятие «жест» является означаемым и означающим, оно включает идейную, содержательную (смысловую), образную (жест как метафора и символ) и формальную (изобразительную) стороны.

Проведенное в диссертации исследование позволило сформулировать следующие выводы.

1. Жест в изобразительном искусстве является элементом знаковой системы, т.е. совокупности условных знаков и правил взаимосвязи.

2. Жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства обладает символическим и метафорическим значением, а также широким спектром изобразительных возможностей, способствующих созданию художественного образа.

3. Жест как составляющая художественного образа способен выявить и подчеркнуть идейное и смысловое содержание произведения искусства, организовать его композиционное построение и выразить эмоционально-чувственное отношение автора.

4. Основные типы жестов в произведениях изобразительного искусства выполняют структурно образующую и художественно выразительную роль.

5. Исследование знаковой системы жестов позволяет проникнуть в глубины духовной культуры разных народов, найти истоки изобразительных традиций и приемов, определить их близость и различие и провести параллель с современным искусством.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Жаданов В.В. Метафорический код жеста: поднятая правая рука // Культурологические исследования'02: Сб. науч. тр. - Вып. 3. / Под ред. Г.К. Щедриной. - СПб.: Изд-во РПТУ им. А.И. Герцена, 2002. - С. 303 - 306 (0,27 п.л.).

2. Жаданов В.В. Пластическая метафора смирения // Культурологические исследования' 03: Сб. науч. тр. - Вып. 4. / Под ред. Г.К. Щедриной.- СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2003. - С. 331 - 334 (0,24 пл.).

3. Жаданов В.В. Жест, указующий свет // Культурологические исследования' 04: Сб. науч. тр. - Вып. 5. / Под ред. А.В. Коневой, В.Е. Черва. / РГПУ им. А.И. Герцена - СПб.: АСТЕРИОН, 2004. - С. 239 - 245 (0,7 п.л.).

4. Жаданов В.В. Жест благословения как знак духовной силы // Художественное образование. Содержание и методы обучения: Сб. науч. тр. - Вып. 1. / Под ред. Л.Б. Михаленко, C.B. Анчукова, С.С. Венцпава. / РГПУ им. А.И. Герцена. - СПб.: НОУ Экспресс, 2004. - С. 85 - 92 (0,5 пл.).

5. Жаданов В.В. Методические аспекты копирования рисунков старых мастеров // Актуальные вопросы современного университетского образования. Материалы VII Российско-американской науч.-практ. конференции. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. - С. 347 - 349 (0.08 пл.).

6. Жаданов В.В. Особенности развития объемно-пространственного мышления // Актуальные вопросы современного университетского образования: Материалы VI Российско-американской науч.-практ. конференции. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2005. - С. 206 - 207 (0,08 п.л.).

7. Жаданов В.В. Благословляющая десница в древнерусской живописи // Традиции художественной школы и педагогика искусства: Сб. науч. тр. - Вып. 1. / РГПУ им. А.И. Герцена // Науч. ред. Е.П. Яковлева. - СПб.: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства, 2005. - С. 85 - 91 (0,75 п.л.).

Общий объем опубликованных работ - 2,62 п.л.

/<Г/£ сГ

»15185

[

Подписано в печать 19.04.06

Тираж 100 экз. Отпечатано в ООО "Галарис" ул. Казанская, д.7, тел. 312-67-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Жаданов, Виктор Викторович

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. Жест как знаковый элемент художественного образа ф 1.1. Жест и особенности его применения в произведениях fc изобразительного искусства

1.2. Жест как прием художественной выразительности

1.3. Система психологических понятий для исследования жеста

ГЛАВА 2. Жест в произведениях изобразительного искусства

2.1. Жест в искусстве Древнего мира

2.2. Жест в искусстве стран Востока ф 2.3. Жест в западноевропейском искусстве

2.4. Жест в русском искусстве

ГЛАВА 3. Основные типы жестов

3.1. Жест могущества и величия

3.2. Жест «благословение»

3.3. Молитвенный жест: руки, поднятые вверх

3.4. Молитвенный жест: раскрытые ладони

3.5. Жест: руки, сложенные ладонь в ладонь

3.6. Жест указующий

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Жаданов, Виктор Викторович

Состояние и степень изученности проблемы. До настоящего времени жестовые движения в изобразительном искусстве искусствоведением рассматривались только в связи с анализом конкретных произведений и методикой их изображения. Как предмет невербальной семиотики жесты изучались кинесикой — наукой о языке тела и его частей. В процессе разработки темы диссертации исследованию были подвергнуты различные области знаний: искусствоведение, философия, психология, художественная педагогика. Составленный С.А. Григорьевой, Н.В. Григорьевым и Г.Е.

Крейдлиным «Словарь языка русских жестов» (2001) оказался необходимым в выявлении основных жестовых движений в произведениях изобразительного искусства. Теоретические труды Р. Бирдвистела, Ю.Д. Апресяна, Д. Эфрона и А. Пиза позволили проанализировать эмоционально-чувственную составляющую жестовых движений. Взаимосвязь телодвижений человека с его чувствами и эмоциями обоснована в таких трудах как «Выражение эмоций у человека и животных» Ч. Дарвина, «Мышление и речь» и «Психология искусства» Л.С. Выготского, «Психология» A.JI. Гройсмана, «Избранные психологические труды» Ж. Пиаже, «Психология индивидуальных различий» и «Мотивация и мотивы» Е.И. Ильина и т.д.

Внимание искусствоведов, а также представителей творческих профессий зрелищных видов искусств издавна привлекали жестовые движения, используемые в танце, опере, драме и т.д. О них писали М.М. Бахтин, С.М. Волконский, С.В. Гиппиус, П.М. Ершов, В.Э. Мейерхольд, Ю.А. Мочалов, К.С. Станиславский, М.А. Чехов, С.М. Эйзенштейн и др. Универсальную знаковую систему, включающую множество жестовых форм, разработал и описал театровед А .Я. Бродецкий. В книге «Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания» ученый рассмотрел поэтапное формирование знаковой системы жестов в русле культурно-исторического процесса.

Жестовые движения неизменно интересовали художников и ученых эпохи Возрождения. Л.-Б. Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрер в своих теоретических трудах отмечали соответствие жестовых движений выражениям и переживаниям изображаемых ими людей. На рубеже XIX — XX вв. французский художник Ш. Лебрен связал пропорции лица и тела, жест и позу с физиогномикой - наукой о распознавании природных задатков по их физическим свойствам. Б. Хогарт - американский художник и автор серии учебных пособий - в книге «Рисование динамических рук для художников» выявил разнообразные положения и ракурсы рук и показал их движения как пластическое средство, необходимое для выражения основной идеи произведения. Немецкий художник-педагог Г. Баммес уделял большое внимание конструктивному анализу человеческой фигуры, ее пропорциям и движению рук. Российский художник-педагог A.JI. Королев в своих учебно-методических статьях по рисунку изложил принципы объемно-пространственного мышления и изображения всех частей человеческой фигуры. Не обошел вниманием и жестовые движения. Философ П.А. Флоренский в исследованиях, посвященных теории изобразительного искусства, рассматривал жест как важный компонент, формирующий пространство. Ученый ввел в обиход понятие «форма во времени» и определил четвертое измерение пространства как наивысшее проявление смыслового и эмоционального значения выразительного движения. Жест как составную часть иконографического образа рассмотрел в своих искусствоведческих трудах Н.П. Кондаков. Именно иконография позволила ученому выявить основные типы религиозных сюжетов, по жестовому движению определить суть и назначение того или иного образа. С помощью подобных методов исследованы жесты искусствоведами Д.А. Ровинским, В.Д. Фартусовым и JI.A. Успенским.

В отечественной литературе жестовые движения в произведениях изобразительного искусства описывали и анализировали многие ученые, в том числе М.В. Алпатов, В.Б. Блэк, Н.А. Демина, JI.C. Зингер, Т.П. Каптерева, Ю.Д. Колпинский, В.Н. Лазарев, М.Э. Матье, О.Д. Никитюк, Н.Н. Никулин, Ю.А. Олсуфьев, А.А. Федоров-Давыдов, Н.Д. Флиттнер, А.Т. Ягодовская и др. При этом всех авторов интересовал в первую очередь жест как составляющая художественного образа, но никто не ставил целью исследовать жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства.

Объект исследования — произведения мирового изобразительного искусства.

Предмет исследования — жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства, составляющий важную часть художественного образа.

Границы исследования обусловлены наличием изображения жестовых движений в произведениях мирового изобразительного искусства, т.е. границы исследования включают период с 30 в. до н.э. по настоящее время.

Задачи исследования заключаются в том, чтобы на примерах произведений изобразительного искусства

- выявить жестовые движения и произвести их обзор;

- выделить, обосновать и систематизировать основные типы жестов;

- определить особенности и функции жестов;

- изучить психологическую основу пластического проявления жестового движения;

- исследовать жест в контексте системы психологических понятий;

- рассмотреть жест как прием художественный выразительности;

- проанализировать жест как знаковый элемент художественного образа. Методология исследования основана на комплексном системном подходе к изучению основных типов жестовых движений, изображаемых в произведениях изобразительного искусства. Типологический метод позволил выявить наиболее важные жестовые движения, сравнительно-исторический метод — проанализировать основные семантические и пластические значения жестов в искусстве разных стран и исторических эпох. Сочетание диахронического и исторического подходов дало возможность проследить становление и развитие различных жестов и определить их соотношение.

В выработке методологической основы диссертационного исследования важная роль принадлежала философским и искусствоведческим трудам Н.П. Кондакова, П.А. Флоренского, Н.П. Тарабукина, М.Э. Матье, Ц.Г. Несселыитраус, Н.Н. Никулина, Е.И. Ротенберг, И.А. Смирновой. Для сравнения сущностных характеристик жестов использовался «Словарь русских жестов» С.А. Григорьевой, Н.В. Григорьева, Г.Е. Крейдлина, а также книги психологов JI.C. Выготского, Р. Арнхейма, A.J1. Гройсмана, Е.И. Ильина. Немалое значение в создании методологической базы исследования имел личный опыт диссертанта, принимавшего непосредственное участие в создании художественных произведений.

Научная новизна исследования:

- диссертация является первым исследованием на заявленную тему;

- впервые проведен обзор жестов в произведениях изобразительного искусства разных стран и народов, начиная с Древнего мира и заканчивая XX в.;

- впервые систематизированы и проанализированы основные типы жестовых движений в изобразительном искусстве;

- впервые в научный оборот введены новые термины, означающие разные типы жестов, получивших отражение в произведениях изобразительного искусства;

- впервые специальному исследованию подвергнут жест как составляющая художественного образа произведения изобразительного искусства;

- впервые предложена система психологических понятий для рассмотрения жеста как знака;

- впервые на примерах анализа художественных произведений показано, что жест является элементом знаковой системы изобразительного искусства.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут служить материалом для проведений экскурсий на художественных выставках, в музейной педагогике, а также в качестве материала, расширяющего знания темы, над которой работает художник.

Положения, выносимые на защиту.

- жест в изобразительном искусстве - существенный компонент, способствующий раскрытию идеи и содержания художественного произведения;

- жестовые движения в произведениях изобразительного искусства, являясь пластическим выражением идеи, содержания и эмоционально-чувственного состояния, представляют собой важную часть художественного образа;

- жест и совокупность жестовых движений имеют психологическую основу, обусловливающую композиционное построение произведения искусства;

- жест в произведениях изобразительного искусства, обладая метафорическим и символическим значением, способствующим созданию художественного образа, является элементом знаковой системы.

Апробация исследования. Результаты исследования изложены в статьях диссертанта 2002 - 2005 гг. (объем публикаций по теме диссертации составляет 2,62 п.л.) и в следующих докладах, прочитанных на международных конференциях: «Особенности развития объемно-пространственного мышления» («Актуальные вопросы современного университетского образования». VI Российско-американская научно-практическая конференция. СПб., 2003), «Методические аспекты копирования рисунков старых мастеров» («Актуальные вопросы современного университетского образования». VII Российско-американская научно-практическая конференция. СПб., 2004), «Метафора молитвенного обращения в живописи Н.К. Рериха» («Охрана культурных ценностей: петербургские традиции». IV международная научно-практическая конференция. СПб., 2004). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры рисунка РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, включающей 177 наименований. Диссертацию сопровождает альбом иллюстраций (45 сюжетов). Основной текст исследования с постраничными примечаниями составляет 169 с. Общий объем диссертации - 232 с.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства"

Выводы.

Выявление и систематизация основных типов жестов, получивших отражение в произведениях мирового изобразительного искусства, позволяет сделать вывод о многообразии смыслового значения жеста как знака, о его метафоричности и широком спектре выразительных возможностей.

К основным типам жестовых движений в изобразительном искусстве отнесены следующие: жесты «могущества и величия», «благословения», «руки, поднятые вверх», «раскрытые ладони, или "умиление"», «руки, сложенные ладонь в ладонь», «жест указующий». Помимо перечисленных существует немало других жестовых движений, получивших отражение в произведениях искусства, но представляющих собой результат соединения элементов разных типов жестов, описанных выше.

Итак, идею могущества и величия метафорически отражает жест поднятой вверх правой руки. Жест «благословение» является символом благодати, исходящей от Бога, и знаком вечной любви. Молитвенный жест «руки, поднятые вверх» символизирует открытость души, гармоничное единение человека и Бога. Ярким примером этого жеста является образ Богоматери с поднятыми вверх руками, известный как «Оранта». Молитвенный жест «раскрытые ладони, или "умиление"» - важная пластическая форма, выражающая молитву, возносимую к Богу, и энергию, исходящую от святого образа. Жест рук, сложенных ладонь в ладонь у груди молящегося, будучи широко распространенной изобразительной формой молитвенного переживания, в искусстве означает символический смысл духовного смирения и почтения. Жест «указующий» представляет собой пластическое знаковое движение, несущее смысловую информацию и обладающее указательным характером. Сопровождая словесное обращение, этот жест акцентирует внимание на главном.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ # Диссертация позволила исследовать жест как элемент знаковой системы изобразительного искусства, определить его роль и значение в создании художественного образа, выявить основные типы жестов в произведениях изобразительного искусства и показать их специфические черты.

В результате проведенного исследования в научный оборот введены новые термины и закреплены употреблявшиеся ранее понятия, связанные с разными типами жестовых движений, получивших отражение в произведениях изобразительного искусства. # В ходе исследования удалось расширить традиционное представление о жесте как знаке в произведениях изобразительного искусства. Показано, что в применении к сфере искусствознания понятие «жест» является означаемым и означающим, оно включает идейную, содержательную смысловую), образную (жест как метафора и символ) и формальную (изобразительную) стороны.

В диссертации жест рассмотрен с позиций историко-художественной, ф идейно-смысловой, эмоционально-чувственной и изобразительной.

Диссертация состоит из трех взаимодополняющих глав, первая из которых посвящена жесту как элементу знаковой системы и художественного образа, функциям жеста и особенностям его применения в произведениях изобразительного искусства. Вторая глава освещает жест в произведениях искусства разных культур и разных периодов, начиная с памятников Древнего мира и заканчивая произведениями искусства XX в. В третьей главе рассматриваются основные типы жестов в изобразительном искусстве.

Проведенное в диссертации исследование позволило сформулировать следующие выводы.

Список научной литературыЖаданов, Виктор Викторович, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Айслер-Мертц К. Язык жестов. -М.: ФАИР-ПРЕСС, 2001. - 160с.

2. Алексеев В.М. Китайская народная картина. М.: Наука, 1966. - 260с.

3. Алексеев С.В. Энциклопедия православной иконы. Основы богословия иконы. СПб.: Сатисъ Держава, 2005. - 335с.

4. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Русское искусство с древних времен до начала XVIII в. Т.З. М.: Искусство, 1955. - 427с.

5. Алпатов М.В. Возвращение блудного сына // Художник. 1963. - №4. -С. 37-43.

6. Алпатов М.В. Андрей Рублев. М.: Изобразительное искусство, 1972. -205с.

7. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. М.: Искусство, 1978. - 331с.

8. Альберти Л.Б. Десять книг о зодчестве: В 2-х т. М.: Всес. Акад. арх-ры, 1937. - 794с. с илл.

9. Аникст А.А. Изобразительное искусство Италии 17 века // История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала 20 века. — М.: Искусство, 1988. 280с.

10. Апресян Ю.Д. Избранные труды: В 2-х т. М.: Шк. языки рус. культуры, 1995. T.I. - 472с.; Т.Н. - 766с.11 .Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М>: Прогресс, 1974. — 392с.

11. Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Прометей, 1994.-352с., илл.

12. Баммес Г. Изображение фигуры человека. Берлин: Изд. Фольк унд виссен, 1984.-336с., илл.

13. Берн X. Рисование динамических рук для художников. Тула: Родничок; М.: Астрель, 2001. - 136с.

14. Блаватский В.Д. Греческая скульптура. М.: Искусство, 1939. - 211с.

15. П.Блэк В. Б. Искусство хеттов и хуритов. СПб.: АкадемПринт, 2002. — 138с.

16. Бобров Ю.Г. История реставрации древнерусской живописи. Л.: Художник РСФСР, 1987. - 162с.

17. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи. Л.: Ин-т им. И.Е. Репина, 1991. - 93с.

18. Ю.Бовини Д. Равенна. Искусство и история. Ravenna: Longo Editore, 1997.- 158с. с илл.21 .Брежнева А. Эсполио // Художник. 1991. - №7. - С. 41 - 50.

19. Бринкман А.Э. Пластика и пространство как основные формы художественного выражения. -М.: Изд. Всес. акад. арх-ры, 1935. 84с. 45л. илл.

20. Бринкман А.Э. Площадь и монумент, как проблема художественной формы. — М.: Изд. Всес. акад. арх-ры, 1935. 295с. с илл.

21. Бродецкий А.Я. Внеречевое общение в жизни и в искусстве: Азбука молчания. -М.: ВЛАДОС, 2000. 192с.

22. ТЬ.Бродский В.Е. Японское классическое искусство. М.: Искусство, 1969.-287с.

23. Бугровский В., Долбинкин И., Рольник И. О каноне Дионисия // Художник. 1990. - №7. - С. 51.

24. П.Буслаев Ф.И. Исторические очерки русской народной словесности. — СПб.: Изд-во Д.Е. Кожанчикова, 1861. 643с.

25. Буслаев Ф.И. Общее понятие о русской иконописи. М.: Типография Грачева и ком., 1866. - 106с.

26. Вагнер Г. К. Канон и стиль в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1987.-285с.

27. Ъ2.Вздорнов Г.И. Феофан Грек. Творческое наследие. — М.: Искусство, 1983.-338с. с илл.

28. ЪЪ.Вздорное Г.И Троица Андрея Рублева. Антология. М.: Искусство, 1989.- 143с. с илл.

29. Ъ А.Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. М.: Искусство, 1962.-273с.

30. Ъ5.Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Искусство стран Дальнего Востока. М.: Искусство, 1979; Drezden:Veb Verlag der Kunst, 1980. - 372c., илл.

31. Ъв.Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. 2-е изд., испр. и доп. - М.: Изобразит, искусство, 1985. - 288 с.

32. Ъ1.Виппер В.Р. Искусство Греции. М.: Наука, 1972. - 270 с.

33. ЪЪ.Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. I. СПб.: Кольна, 1995. — 672с.

34. Ъ9.Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. СПб.: ЛИТА, 2001. - Т. 3. - 848с.; Т. 4. - 832с.

35. Волконский С.М. Ритмическая гимнастика. Метод и институт Жана-Далькроуза. СПб.: Изд. кн. Сер. Волконского, 1912. - 32с.41 .Волконский С.М. Выразительный человек. СПб.: Аполлон, 1913. — 222с., илл.

36. Волынский A.JI. Жизнь Леонардо да Винчи. М.: Алгоритм, 1997. — 525с.

37. Всемирная энциклопедия: Философия. XX век. М.: ACT, Минск: Харвест, Современный литератор, 2002. - 976с.

38. АА.Выготский JJ.C. Мышление и речь. М.: Искусство, 1996. - 415с.

39. Выготский JI.C. Психология искусства. — Ростов н/Д.: Феникс, 1998. — 480с.

40. Габричевский А.Г. Морфология искусства. М.: Аграф, 2002. - 863с.

41. Гшъдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве. — М.: Изд-во МПИ, 1991. 137с.

42. Гиппиус С. В. Гимнастика чувств. М.: Искусство, 1967. - 295с.

43. Гицеску Д.Г. Пластическая анатомия: В 2-х т. Бухарест: Меридиане, 1963. — Т. 1. -149с.

44. Гройсман A.JI. Психолого-педагогические аспекты обучения студентов творческих вузов. М.: ГИТИС, 1984. - 203с.

45. Гройсман A.JI. Хрестоматия по психологии художественного творчества.-М.: 1998.-312с.5 б.Гусева Э.К. Андрей Рублев из собрания Государственной Третьяковской галереи. М.: Изобразительное искусство, 1990. - 48с.

46. Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М.: Наука, 1972. - 172с., илл.

47. Демина Н.А. Троица Андрея Рублева // Троица Андрея Рублева: Антология / Сост. Г.И. Вздорное. М.: 1989. - С. 98 - 103.

48. Демус О. Мозаики византийских храмов. -М.: Индрик, 2001. 158с.

49. Дидро Д. Опыт о живописи. Мысли об искусстве. Т. I. - Л.; М.: Искусство, 1936. - 237с.

50. Доброклонский М.В. Раннехристианское искусство. — М.: Изобразительное искусство, 1980. 384с.

51. Дурылин С. Портрет знаменитого хирурга // Художник. 1963. - № 6. -С. 33-35.

52. Дюрер А. Трактаты. Дневники. Письма. СПб.: Азбука, 2000. - 662с.

53. Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурнографиотом. Киев: Типография Киево-Печерской лавры, 1868. - 250с.

54. Жуковская Н.Л. Категории и символика традиционной культуры монголов. -М.: Наука, 1988. 197с.бб.Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.:

55. Искусство, 1975. 439с., с илл. 61.Зингер JI.C. Творческий метод портретиста // Художник. - 1965. - № 5. -С. 34-42.

56. Икона: сборник, секреты ремесла. М.: Стайл А Лтд, 2000. - 247с.

57. Ильин Е.И. Мотивация и мотивы. СПб.: Питер, 2000. - 512с. Ю.Ильин Е.И. Психология индивидуальных различий. - СПб.: Питер,2004.-711с.

58. Иллюстрированная энциклопедия. История Древнего мира. — М.: ОЛМА-ПРЕСС-Образование, 2004. 640с.

59. Иовлева Л.И. Виктор Васнецов (серия «Образ и цвет»). М.: Изобразительное искусство, 1975.- 14с.

60. История русского искусства: В 2-х т., 3 кн. М.: Изобразительное искусство, 1978. - Т. 1 - 320 е., илл.; Т. 2; Кн. 1 - 312с., Т. 2; Кн. 2 - 288 е., илл.

61. История русского и советского искусства / Под ред. Д.В. Сарабьянова. М.: Высшая школа, 1979. - 383с.1..Каган M.C. Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Д.: Искусство, 1972.-440с.

62. Каган М.С. Философская теория ценности. СПб.: Петрополис, 1997. — 205с.

63. Каптерева Т.П. Музеи Барселоны // Художник. 1993. - № 3. - С. 19 — 23.

64. Каптерева Т.П., Ротенберг Е.И. Изобразительное искусство Испании 17 века // История искусств. М.: Искусство, 1988. - 280с.

65. Колпинский Ю.Д. Скульптура Древней Эллады. М.: Изд. АХ СССР, 1963.-23с.

66. Колпинский Ю.Д., Бритова Н.Н. Искусство этрусков и Древнего Рима // Памятники мирового искусства. М.: Искусство, 1982. - 112с.81 .Кондаков Н.П. Иконография Богоматери: В 2-х т. М.: Паломник, 1998. - Т. I. - 370с., Т.Н. - 438с.

67. Кондаков Н.П. Лицевой иконописный подлинник. Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа. М.: Паломник, 2001. — 97с., илл.

68. Кондаков Н.П. Древнейшая иконопись Киевской Руси и Суздальской области // Богословские образы. Икона и иконописцы. М.: Паломник, 2003.-С. 112-138.

69. Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М.: Наука, 1982.-254с.

70. Краткая философская энциклопедия. М.: Прогресс, 1994. - 576с.8в.Круг Г. (инок) Торжество Фаворского Преображения. Мысли о православной иконе. М.: Аксиос, 2002. - 238с.

71. Кудин П.А. Пропорции в картине как музыкальные созвучия. СПб.: Рубин, 1997.-105с.

72. Кудин П.А., Ломов Б.Ф., Митъкин А.А. Психология восприятия и искусство плаката. М.: Плакат, 1987. - 208с.

73. Кутейникова Н.С. Искусство второй половины XX в.: иконопись. — СПб.: Ин-т им. И.Е. Репина, 2001. 63с.

74. Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. — М.: Искусство, 1961. 134с.

75. Лазарев В.Н. Русская средневековая живопись: статьи и исследования. -М.: Наука, 1970.-343с.

76. Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское искусство. М.: Наука, 1978.-334с.

77. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — М.: Искусство, 1983. 538с.

78. Ларионова Э.И. Как смотреть портрет // Художник. — 1961. — №1. — С. 46-52.

79. Леонардо да Винчи. Суждения о науке и искусстве. СПб.: Азбука, 2001.-704с.

80. Лихачева В.Д. Искусство Византии IV XV вв. - JL: Искусство, 1981. -310с.

81. Лицевой Сийский иконописный подлинник. Вып. 1. СПб.: Типография И.Н. Скороходова, 1894. - 22 л.

82. Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.: Искусство, 1976.-367с.

83. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М.: Гнозис, 1994. С. 10 -263.

84. Лукашев A.M. Николай Рерих из собрания Государственной Третьяковской галереи. М.: Изобразительное искусство, 1989. - 48с.

85. Лясковская О. Портретист и модель // Художник. 1963. - № 5. — С. 54-59.

86. Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: Искусство, 1966 — 1969.

87. Матъе М.Э. Искусство Древнего Египта. СПб.: Коло; Университетская книга, 2005. - 576с., илл.

88. Матъе М.Э., Афанасьев В.К, Дьяконов И.М., Луконин В.Г. Искусство Древнего Востока (серия «Памятники мирового искусства»). -М.: Искусство, 1968. 96с., илл.

89. Мировая художественная культура. Тематический словарь. Древние цивилизации. М.: Крафт, 2004. - 800с.

90. Неклюдова М.Г. Это был новый человек, новый художник // Художник. — 1981. — №7. С. 42-47.

91. Нессельштраус Ц.Г. Искусство раннего Средневековья (серия «Новая история искусства.- СПб.: Азбука, 2000. — 384с.

92. Никитюк ОД. Испанская живопись из Будапешта // Художник. 1980. -№7.-С. 41-46.

93. Никитюк ОД. Из музея Прадо // Художник. 1983. - № 1. - С. 45 - 51.

94. Никифорова Е. Жак Луи Давид // Художник. 1990. - № 4. - С. 36 - 49. \\\.Никулин Н.Н. Золотой век Нидерландской живописи. -М.: ACT, 1999.-280с.

95. Перцев Д. Суриков. «Боярыня Морозова» // Художник. 1960. - №1. -С. 39-43.

96. Пиаже Ж. Избранные психологические труды. М.: Просвещение, 1969.-659с.

97. Пиаже Ж. Суждения и рассуждения ребенка. СПб.: Союз, 1997. — 286с.

98. Н.Пиз А. Язык телодвижений. Ниж. Новгород: Ай Кью, 1992. - 257с. IIS.Пирс Ч.С. Принципы философии. Т. 1,11. - СПб.: СПб философское общество, 2001. -320с.

99. Покровский Н.В. К вопросу о мерах к улучшению русского иконописания. СПб.: Типография А.П. Лопухина, 1901. - 77с.

100. МО. Полевой В.М. Двадцатый век. Изобразительное искусство и архитектура стран и народов мира. М.: Советский художник, 1989. — 456с.

101. Полевой В.М. Искусство XX века. 1901-1945. (серия «Малая история искусств»), М.: Искусство, 1991. - 304с.

102. Попова Н.Н. Античные и христианские символы. СПб.: Аврора, 2003. -63с.

103. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. - 614с.

104. Православная икона. Канон и стиль: К богословскому рассмотрению образа. М.: Паломник, 1998. - 495с., илл.

105. Прокопп М. Итальянская живопись XIV века. Будапешт: Корвина, 1988.-55с.

106. Прокофьев О.С. Искусство Юго-Восточной Азии. М.: Искусство, 1967-247 е., илл.

107. Рерих Н. Весна священная // Рерих Н. Держава света. Священный дозор. Рига: Виеда, 1992. - С. 113 - 117.

108. Ровинский Д. А. История русских школ иконописания до конца XVII века. — СПб.: Типография П-го отделения Собственной Е.В.Н. канцелярии, 1856. 196с.

109. Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб.: Изд. А.С. Суворина, 1903. - 330с.

110. Роден об искусстве // Художник. 1966. - №1. - С. 55.

111. Ростовцев Н.Н. История методов обучения рисованию. М.: Просвещение, 1981.- 192с.

112. Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI века (серия «Памятники мирового искусства»), -М.: Искусство, 1967. 123с.

113. ХЪЗ.Рудик П.А. Психология. М.: Физкультура и спорт, 1964. - 462с.

114. Сарабъянов Д.В. Русская живопись 19 века среди европейских школ. — М.: Советский художник, 1980. -262с.

115. Сарабъянов Д.В. К вопросу о символизме в русской живописи конца XIX начала XX в. // Вестник Московского университета. Сер. 8. История, 1982,-№3.-С. 34-46.

116. Сарабъянов Д.В. История русского искусства второй половины XIX века: Курс лекций. М.: МГУ, 1989. - 384с.

117. Сарабъянов Д.В. История русского искусства конца XIX начала XX века.-М.: МГУ, 1993.-320с.

118. Сказание о Гильгамеше. Великое древо. М.: Наука, 1984. 607с.

119. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII XV веков (серия «Памятники мирового искусства»). - М.: Искусство, 1987. - 144с.

120. Стародубова В.В. Роден // Художник. 1966. - № 1. - С. 48 - 52.

121. Сугробова О.В. Франс Хале // Художник. 1985. - № 9. - С. 52 - 60.

122. Тарабукин Н.М. Опыт теории живописи. М.: Всероссийский пролеткульт, 1923. - 69с.

123. Тарабукин Н.М. Ритм и композиция в древнерусской живописи. Троица Андрея Рублева: Антология / Сост. Г.И. Вздорное. М.: Искусство, 1989.-71-75с.

124. Тарабукин Н.М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. 1993. - №1. - С. 170 - 208; -№ 2 - 3. - С. 245 - 264.

125. Тарабукин Н.М. Смысл иконы. М.: Изд. Православного братства Святителя Филарета Московского, 1999. - 223с.

126. Троица Андрея Рублева: Антология / Сост. Г.И. Вздорное. М.: Искусство, 1989. - 143с.

127. Тюляев С. Искусство Индии (архитектура, изобразительное искусство, художественное ремесло). М.: Наука, 1968. - 272с.

128. Тюляев С. Живопись Аджанты // Сокровища искусства стран Азии и Африки. Вып. 1. - М.: Изобразительное искусство, 1975. - С. 12 - 42.

129. Удин Ж. Искусство и жест. СПб.: Аполлон, 1911. -248с.

130. Успенский JI. А. Богословие иконы. М.: Изд-во Зап.-евр. экзархата. Московский патриархат, 2001. - 474с.

131. Успенский JI.A. Праздник и иконы Пятидесятницы // Троица Андрея Рублева: Антология / Сост. Г.И. Вздорное. М.: Искусство, 1989. - С. 90-92.

132. Ушаков С. Слово к люботщательному иконнаго писания // Философия русского религиозного искусства. М.: Прогресс, 1993. - С.56 - 60.

133. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. М.: Советский художник, 1988. - 588с.

134. Федорова JI.H. Африканский танец. -М.: Наука, 1986. 128с., илл.

135. Федоров-Давыдов А.А. Русское и советское искусство. Статьи и очерки. М.: Искусство, 1975. - 739с.

136. Флекель М.И. Великие мастера рисунка // Художник. 1973. - № 10. -С. 42-52.

137. Флекель М.И Великие мастера рисунка Рембрант. Гойя. Домье. — М.: Искусство, 1974.-271с.

138. Флекель М.И. Рисунок скульптора // Художник. 1986. - № 4. - С. 46 — 48.

139. Флиттнер Н.Д. Культура и искусство Двуречья и соседних стран. — Л.;М.: Искусство, 1958.-298 с. с илл.

140. Флиттнер Н.Д, Блэк В.Б. Искусство Древнего Востока. М.: Изобразительное искусство, 1980. - 384с.

141. Флоренский П.А. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М.: 1914. - 813с.

142. Флоренский П.А. Иконостас. М.: Искусство, 1995. - 254с.

143. Флоренский П.А. История и философия искусства. М.: Мысль, 2000. -446с.

144. Флоренский П.А. Философия культа. М.: Мысль, 2004. - 685с.

145. Чубова А.П. Античное искусство. М.: Изобразительное искусство, 1980.-384с.

146. Шейнина Е.Я. Энциклопедия символов. М.: ACT, Харьков: Торсинг, 2002.-591с.

147. Шевелев И.Ш., Муратаев М.А., Шмелев И.П. Золотое сечение. Три взгляда на природу гармонии. М.: 1990. - 343с.; ил.

148. Шуринова Р. Искусство Древнего Египта. Живопись, скульптура, архитектура, прикладное искусство. М.: Изобразительное искусство, 1972. -26с., илл.

149. Эрнст С. Н.К. Рерих // Держава Рериха / Сост. Д.Н. Попов. — М.: Изобразительное искусство, 1993.-С. 10-38.1\.Ювалова Е.П. Скульптурный ансамбль в Наумбурге // Художник. -1971.-№8.-С. 50-55.

150. Ягодовская А.Т. Древнерусская живопись // Художник. — 1963. — №3. — С. 51-56.

151. МЪ.Ягодовская А.Т. Художественная культура Древней Руси // Художник. 1965. — № 10.-С. 34-38.

152. Яковлева Н.А. Русская историческая живопись. М.: Белый город, 2005. - 656с.

153. Birdwhistell R.L. Kinesics and context. Philadelphia, 1970.

154. Efron D. Gesture and Environment. -N.Y.: Kings Crown Press, 1941.

155. Lebren Sch. Dissertion sur un traite de Charles Le Brun. Paris: Calcographie du musee Napoleon, 1806. - 22c., илл.1. ИЛЛЮСТРАЦИИ1. Плита фараона Нармера1. Ок. 3000 г. до н.э.

156. Критий и Несиот. «Тираноубийцы»1. V в., до н.э.4. Троица Ветхозаветная1. Вторая четверть VI в.

157. Школа Рейхенау «Христос, беседующий с учениками»1. Ок. 1010 г.