автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КИНЕМАТОГРАФИИ

им. С.А.Герасимова

На правах рукописи УДК 791.44.071.1(47+57) (092)+929 Сокуров

ЧЖОН МИ СУК

Кинематограф А.Сокурова как современный феномен традиционной культуры

Специальность - 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

МОСКВА, 2005 г.

Работа выполнена на кафедре киноведения Всероссийского государственного института кинематографии им. С.А. Герасимова

Научный руководитель Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, Г.С. Прожико

доктор философских наук В.И.Михалкович

кандидат искусствоведения Н.М.Суменов

Ведущая организация - Научно-исследователыгый

институт киноискусства Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ

Защита состоится « 2005 г. в 1$ часов на

заседании диссертационного совета Д 2l0.023.0l при Всероссийском государственном институте кинематографии имени С.А. Герасимова

Адрес: 129226, Москва, ул.Вильгельма Пика, 3, ВГИК

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института.

Отзывы просим присылать по адресу: 129226, Москва, ул.Вильгельма Пика, 3, ВГИК, учебное управление.

Автореферат разослан «/'¿^ 2005 г.

Ученый се!фетарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Т.В. Яковлева

49063-

Общая характеристика работы

Актуальность темы диссертации.

На рубеже XX и XXI веков, как и прежде на исходе XIX века, со всей очевидностью обозначился кризис современной системы ценностей. Речь идет о кризисе философии, эстетики, искусства, взглядов человека. В настоящее время доминировавшая в конце прошедшего столетия концепция постмодернизма утрачивает свои позиции и на повестке дня возникает вопрос об актуальной тенденции в современной культуре. При этом можно констатировать, что общество, насытившись результатами поликультурных процессов, связанных с развитием массовой культуры, проявляет все больший интерес к самобытным традициям народов. Выраженные в произведениях искусства традиции, таким образом, находят отражение и в философской, исторической, культурной системе взглядов мастеров кинематографа.

В данной связи значительный интерес представляет творчество Александра Сокурова, еще до формирования современной ситуации неоднократно заявлявшего о приверженности традиционной культуре. Работы режиссера, выросшего в России, несут на себе отпечаток культурной традиции русского народа. Почти все документальные фильмы А.Сокурова базируются на событиях отечественной истории, по-новому раскрывая понятие «историзм». При анализе большинства игровых кинолент режиссера невозможно обойтись без ассоциативных связей его произведений с традициями русской литературы, живописи, музыки, истории и, конечно, религии, связей до недавнего времени в угоду постмодернистским тенденциям не находивших должного отражения.

Цель данного исследования.

Целью данной работы является попытка дать определение творческому методу А.Сокурова как явлению, сопряженному с традициями классической культуры.

Основные задачи исследования.

1. Выявить актуальную тенденцию в современном искусстве и в кинематографе, в частности.

2. Определить роль традиционной культуры в современном кинематографе и, непосредственно, в творчестве А.Сокурова, исходя из анализа «традиции» как источника художественного мира режиссера, так и стилистической основы его произведений.

3. Исследовать характер влияния русской культурной традиции на творчество А.Сокурова.

4. Рассмотреть взаимосвязь японской культуры и ряда произведений А.Сокурова.

Объектом исследования является творчество А.Сокурова, а также другие произведения киноискусства, сопряженные с проблемой взаимосвязи традиционной культуры и современного кинопроцесса.

Материалом исследования являются основополагающие принципы русской традиционной культуры, а так же некоторые явления восточной эстетики, воплощенные в творчестве А.Сокурова, в других произведениях киноискусства, в литературе, изобразительном искусстве, театральных постановках, философских трудах.

Теоретико-методологическая база исследования.

Методологической основой данной работы является киноведческий подход, рассматривающий киноисскуство (включая творчество отдельных его представителей) с точки зрения совокупности всех взаимосвязанных с ним видов искусства, а также междисциплинарный подход, где киноведческий анализ дополняется теоретическими выводами смежных наук (философии, культурологии, литературоведения и других).

Обнаруживая различные аспекты влияния традиционной культуры на творчество А.Сокурова, в данной диссертации анализируются: работы

М.Бахтина, посвященные категориям времени и пространства в произведениях художественной литературы, труды Н.Бердяева и Л.Шестова, раскрывающие основные положения русской экзистенциальной философии, исследования в области стилистики представителей «русской формальной школы», труды, посвященные эстетике кино С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Р.Юренева, Л.Козлова, Л.Зайцевой, а также работы Г.Прожико, исследующие особенности экранного документа, Н.Маньковской, раскрывающие сущность идеологии постмодернизма. Кроме того, в диссертацию включены фрагменты исследований японских киноведов и литературоведов, определяющие спектр влияний восточной культуры применительно к теме «Восточное мироощущение в творчестве А.Сокурова». Большинство из них являются специально переведенной для данной диссертации литературой, неопубликованной на территории России.

Научная новизна исследования.

Всестороннее исследование творчества А.Сокурова с точки зрения наличия в его работах основных составляющих традиционной культуры до сих пор не производилось в киноведении. Имеющиеся работы в этом направлении, как правило, включали в себя анализ лишь отдельных аспектов традиции того или иного народа в конкретных кинолентах художника. В ходе исследования диссертант не только получает картину того, как осуществляется преломление принципов традиционной культуры в произведениях режиссера, но и, определив основные явления русской, а также восточной культурной традиции, обозначает их место в кинематографическом мире мастера.

Результаты исследования могут существенно изменить бытующую точку зрения на творчество А.Сокурова. В настоящее время попытки представить художника чьим-либо последователем, авангардистом либо постмодернистом все более не обнаруживают подтверждения. Данная работа способна утвердить мнение о том, что оригинальность работ Сокурова бесспорна и не требует соотнесения с уже существующими концепциями. Автор видит основу самобытности художественного мира режиссера в органичной связи с культурной традицией.

При этом необходимо учитывать, что на Востоке и в Корее, в частности, при всем интересе к личности режиссера не имеется какого-либо глубокого исследования его творчества в целом.

Основные положения, выдвигаемые на защиту:

1. Актуальной тенденцией современного искусства и кинематографа, в частности, является возвращение к национальным культурным традициям, осуществляемое на основе новейших технических достижений.

2. Творчество А.Сокурова, хотя и испытавшее некоторое влияние современной нетрадиционной культуры, следует рассматривать как явление, в целом, сопряженное с традициями классической культуры.

3. В творчестве А.Сокурова, воплотившем в себе принципы различных культурных традиций, обретает продолжение прежде всего традиция русской культуры.

Практическая значимость работы.

В связи с тем, что в настоящее время доминировавшая прежде концепция постмодернизма утрачивает свои позиции, в современном киноведении существует сложность анализа творчества мастеров кинематографа с точки зрения актуальной культурной тенденции. Данное исследование способно предложить оригинальную попытку анализа творчества одного из ведущих художников современности на основе базовых понятий и ценностей традиционной культуры.

Думается, что подобный подход может быть применен при исследовании творчества и других современных режиссеров, в произведениях которых основные составляющие традиционной культуры представлены в должной мере.

Структура диссертации.

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии, фильмографии.

Основное содержание работы.

Во Введении подробно освещаются актуальность темы, изученность вопроса, цель исследования, новизна и практическая значимость работы, а также собственные гипотезы относительно выводов предстоящего исследования.

Первая глава «Традиционная культура как основа творчества А.Сокурова» состоит из двух разделов: 1. Традиционная культура в контексте киноискусства. 2. «Я - традиционный человек» (характеристика мироощущения режиссера).

В первом разделе «Традиционная культура в контексте киноискусства»

происходит уточнение смысловых границ понятий, связанных с традиционной культурой, определяется характер отношения традиционной культуры и современной, рассматриваются основополагающие принципы традиционной культуры в контексте киноискусства и творчестве А.Сокурова.

Под традицией понимается прежде всего содержательное начало, воплощающее в себе идею сакрального достоинства художественного творчества. В основе традиции - преемственность, передача духовных и художественных ценностей в руки новых творцов, которые возвращают эти ценности в мир в виде конкретных произведений в соответствующей художественной форме.

Диссертант рассматривает традицию как один из главных побудительно-творческих компонентов человеческого сознания. По существу без нее невозможна никакая общественная и культурная деятельность человека. При этом традиционная культура является фундаментом национального духовного богатства. При помощи ее осуществляется нравственное, патриотическое, эстетическое воспитание, передача базовых ценностей подрастающим поколениям.

Основным направлением работы автора является русская традиционная культура, достигшая расцвета в XIX веке, воплощенная прежде всего в произведениях русской реалистической литературы. К традиционным ценностям русского народа в данной связи можно отнести: соборность, самоограничение, приоритет духовного - над материальным, жертвенности и долга - над потребительством и эгоизмом, любви и справедливости - над правом сильного.

Художественная традиция всегда связана с образованием художественной формы. Художественная форма проявляется как результат сложной рефлексии человека во взаимоотношениях со своим жизненным пространством. Когда же традиция концентрируется до смыслообразующей системы, она может стать каноном.

Воплощенные в каноне правила создают реальный образец для дальнейшего творчества. Преемственность, которую при этом обеспечивает традиция, связана с постепенными стилевыми изменениями, происходящими в художественном пространстве канона того или иного вида искусства.

Однако на пороге Нового времени искусству пришлось претерпеть существенные перемены. Если прежде эстетика понимала искусство как область божественно прекрасного, то на рубеже Х1Х-ХХ веков модернизм превратил искусство в абсолютную проекцию «Я» творца. С этого периода Истина перестала выражаться каноном, образцом, но стала рождаться в открытом художественном поиске, в творческом многоголосии.

Характерной особенностью развития культуры XX века при этом оказалось явное возрастание роли человека как субъекта творческих проявлений и снижение удельного веса тех элементов культуры, которые прежде неразрывно связывались с какими-либо духовными источниками. Только в случае проверки человеком того или иного элемента культуры он признавался художественной ценностью и обретал подобающее ему место в культурной системе координат.

Необходимо подчеркнуть, что в контексте темы данного исследования диссертанта интересует прежде всего классическая традиция. Определение «классический» при этом употребляется по отношению к чему-то в высшей степени превосходному, достойному восхищения и, говоря о классике, имеют в

виду норму, образец, сохраняющиеся во времени.

Далее диссертант переходит к рассмотрению многообразия влияний классического литературного творчества на кинематографический процесс и произведения А.Сокурова, в частности.

На основе последовательного анализа истории экранизации в советском (российском) кинематографе диссертант определяет как наиболее самобытные воплощения оригинальных источников, так и иллюстративные поверхностные экранные произведения, в качестве главной проблемы называя доминирование литературоцентричного подхода на протяжении всего существования советского (российского) киноискусства.

Кинематографический опыт А.Сокурова автор исследования считает оригинальным подходом к воплощению литературных произведений. Киноверсии режиссера (сам художник всячески избегает термина «экранизация», полагая, что литература непереводима до конца на язык другого искусства), ни в коем случае нельзя назвать буквальным перенесением на экран содержания произведений писателей. Практически не затрагивающие эстетических категорий классики эти картины при ближайшем рассмотрении оказываются оригинальными режиссерскими размышлениями.

Анализируя характер перенесения на экран Сокуровым классических текстов А.Платонова, Б.Шоу, Г.Флобера, Ф.Достоевского, диссертант приходит к заключению, что в созданных кинопроизведениях режиссер стремился не копировать литературную манеру авторов, не воспроизводить фабулу, персонажей, атмосферу, а воплощать на экране собственное ощущение от прочитанного, творить на экране некую Другую жизнь. Во всех случаях оригинальные произведения становились лишь поводом для сотворения художником собственного экранного мира. Таким образом, автор диссертации делает вывод о том, что литературная традиция в контексте творчества режиссера - это не экранизация в привычном понимании этого термина.

Далее диссертант переходит к рассмотрению влияния на кинематограф традиционной литературной стилистики и ее связи с понятием стиля.

Наиболее обоснованным автору исследования представляется определение стиля, предложенное крупнейшим специалистом в данной области

Б.Томашевским, с точки зрения которого, это не что иное, как художественная конструкция словесного материала, сочетающая отдельные выражения в некоторые единства.

Значительный вклад в развитие представления о стиле внесли представители «русской формальной школы» (В.Шкловский, Б.Эйхенбаум, Ю Тынянов) и специалисты, на разных этапах своей деятельности с ней ассоциировавшиеся. Подробно останавливаясь на основных положениях исследований этого литературоведческого направления, диссертант акцентирует внимание на общих свойствах языка в области кино и литературы, в частности, рассматриваются различные типы контркоммуникативных механизмов в творчестве современных режиссеров. При этом выделяются особенности этих приемов в фильмах Сокурова.

Автор исследования останавливается также на не менее важном понятии о текстуальной доминанте, определяя ее как центральный компонент произведения, который ведет и трансформирует все другие компоненты, обеспечивая структуре целостность. При этом, следуя мнению Р.Барта, от кадра к кадру доминирующий голос (свет, звук, композиция кадра) может меняться.

В диссертации анализируется и фундаментальное понятие внутренней речи, цементирующей содержание фильма в сознании воспринимающего, рассмотрено понятие (Б.Эйхенбаум) о дискурсивной логике, по которой двигается зритель в процессе просмотра фильма. В отдельных случаях в соответствии с заявленной логикой у зрителя могут возникнуть проблемы с «называнием». Данная ситуация сигнализирует о том, что автором была представлена не поддающаяся привычному осмыслению модель.

Именно такую авторскую модель, с точки зрения диссертанта, предлагает зрителям А.Сокуров. Привычные механизмы «называния» по отношению к возникающим в его фильмах эпизодам практически не работают. Картины режиссера не содержат типичных жанровых признаков. Только через выявление метафизических идей, лежащих в основе образного строя фильмов, можно прийти к целостному пониманию его творчества, к правильному осмыслению стилистической основы его кинолент.

Важнейшими элементами, определяющими стилистику, являются фабула и сюжет. Диссертант приводит определение фабулы Б.Томашевского, считающего ее совокупностью событий в их взаимной внутренней связи, а также определение сюжета В.Шкловского, характеризующего его разнооформляемой работой по выявлению сущности предмета путем сопоставления частей событийных, придуманных, или взятых из истории, или взятых из хроники сегодняшнего дня.

Анализируя традиционную точку зрения о необходимости для сюжета внятной хронологии событий, автор исследования приходит к выводу, что в фильмах Сокурова время совершает четко выраженный отсчет. Тем не менее, произведения режиссера при всей склонности его к традиционной структуре повествования вряд ли можно назвать чистым сюжетным кино. Сюжет фильма, как правило, использует время сжатое, спрессованность которого искусно маскируется драматургическими приемами. В картинах же Сокурова время, напротив, словно вытянуто по горизонтали.

Далее диссертант, опираясь на рассуждения Ю.Лотмана, считающего главной единицей сюжетосложегшя «событие», приходит к выводу, что в художественном произведении событие - это, как правило, перемещение персонажа через границу семантического поля. Граница же представляет собой некий запрет, препятствие. Характер границы зависит от текста, от авторской картины мира. Если картина мира, представленная на экране, реалистическая, то персонаж по ходу фильма будет пересекать некие реальные границы, которые могут быть связаны с его профессиональной деятельностью, социальными либо личными человеческими отношениями. В фильмах же А.Сокурова характер границ представляется автору исследования нетипичным.

Рассматривая характер пересечения границы в фильме Сокурова «Камень», диссертант отмечает, что пересечение семантической границы всегда чревато. Персонаж, пересекший границу, становится другим. Хотя, в финале фильма мы в любом случае должны обрести определенное видение, представление о сформированной автором картине мира.

Из приведенных примеров пересечения границ автор исследования делает вывод, чго содержательная сторона оказывает определенное влияние на

формирование структуры произведения. Таким образом, именно в тесном взаимодействии формы и содержания и происходит образование авторского стиля, индивидуального почерка художника. Стилистика же при этом формируется каждый раз заново.

Еще одним аспектом присутствия традиционной культуры в контексте киноискусства является практика цитирования оригинальных первоисточников. В данной связи автор исследования уделяет значительное внимание философской концепции постмодернизма, где использование цитат представляется одним из основополагающих. Рассматривая цитату как дословную выдержку из какого-либо текста (произведения), заимствование одним автором у другого и самого себя идей, образов, стиля и. т. д, диссертант делает акцент на том, что цитирование может существовать лишь в случае, если тем или иным видом искусства создана традиция, состоящая из значительных произведений.

О цитировании применительно к кинематографу принято говорить лишь в случае, если то или иное цитируемое произведение искусства влияет на формообразование фильма. В случае же, если в киноленте присутствует незначительное количество элементов других произведений, о цитировании, как правило, не упоминают.

Анализируя произведения А.Сокурова, автор исследования отмечает, что на определенном этапе творчества (начиная с картины «Круг второй»), элементы коллажности, тяготение к цитированию, присутствующие в ранних работах («И ничего больше», «Скорбное бесчувствие» и др.) были режиссером преодолены. Новый период становления художника отмечен цельностью авторского взгляда, стремлением созерцать душу человека, находящегося в гармонии с природой и самим собой.

В картинах, созданных на новом этапе, Сокуров стремится растворить основополагающие принципы произведений классиков отечественной и мировой культуры в пространстве собственного видения. Традиционные ценности при этом являются тем самым духовным стержнем, что объединяет творцов прошлого и настоящего.

Следующий раздел 1.2 «Я - традиционный человек» диссертант посвящает характеристике мироощущения А.Сокурова. Осуществляется это на основе анализа собственных высказываний режиссера относительно его предпочтений в традиционной культуре. В данной связи в текст исследования вводится предложенное М.Бахтиным понятие о хронотопе (в дословном переводе -«времяпространство»), характеризующем существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных прежде всего в литературе.

Отмечая, что в творчестве А.Сокурова, во многом ориентирующегося на традиции литературы XIX столетия, находит воплощение временная концепция, связанная с наличием в произведениях художника циклического и мифологического времени, диссертант останавливается на характерном сочетании кадров в отдельных работах мастера. Связано это с присутствием документальных кадров в структуре игровых картин режиссера, создающих впечатление прорыва драматургического построения фильма. Однако, анализируя подобный подход в игровой картине «Одинокий голос человека», автор приходит к выводу, что драматургическая структура фильма остается в неприкосновенности. Являясь закономерным продолжением игровых кадров, документальные еще более способствуют сгущению смысла и концентрации кинематографического пространства.

Обращая внимание на то, что значительное место в работах Сокурова занимают оригинальные изобразительные решения, берущие начало в традиции русского изобразительного искусства XIX века, диссертант переходит к рассмотрению их, а также фильмов режиссера, связанных с показом творчества мастеров изобразительного искусства прошедших столетий.

Анализируя картины «Робер. Счастливая жизнь», «Элегия дороги», «Русский ковчег», диссертант устанавливает их связь с традицией изобразительного искусства, обнаруживая стремление А.Сокурова создавать собственную кинематографическую живопись. Для этого режиссер использует особое изображение, которого он достигает при помощи придуманных и разработанных его группой технологий.

Далее автор исследует истоки кинематографа А.Сокурова в традиции советского и мирового киноискусства. В частности, рассматривается влияние на «монтажные» картины режиссера творчества двух столпов советского документального кино - Д.Вертова и Э.Шуб. Характеризуя основные особенности творческого метода одного и другого классиков кинематографа, автор исследования отмечает, что созданные целиком из архивного материала («Соната для Гитлера», «Альтовая соната»), либо дополненные документальными съемками («И ничего больше», «Элегия», «Московская элегия») работы А.Сокурова воспроизводят попытки художника организовать оригинальное монтажное пространство, в котором в определенной мере представлены стилистические черты, присущие обоим вышеназванным мастерам.

В качестве же режиссера, оказавшего заметное влияние на формирование мировоззрения А.Сокурова в зарубежной кинематографической традиции, называется имя Р.Флаэрти. Упоминая о том, что фильмы «Человек из Арана» Флаэрти и «Стачка» Эйзенштейна произвели на Сокурова наибольшее впечатление в студенческие годы, диссертант констатирует, что творческий метод режиссера впитывает в себя особенности работы и одного и другого мастера. Основывая игровые картины на реальных фактах и документальные на сконструированных ситуациях, художник создает произведения, используя исторический и социальный контекст, погружая действующих лиц в естественную среду обитания.

Значительная роль в документальных работах Сокурова при этом принадлежит еще одному виду искусства - фотографии. Выступая в качестве феномена достоверности, фотоснимки способствуют эффективному соединению в пространстве картины различных смысловых линий, деталей, доминант.

Вторая глава «А.Сокуров как продолжатель традиции русской культуры» состоит из трех разделов: 1 .Традиционная эстафета русской реалистической прозы. 2. Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова 3. Телесное и духовное страдание в творчестве А.Сокурова.

В разделе «11.1 Традиционная эстафета русской реалистической прозы»

диссертант рассматривает повествование в качестве основы кинолент режиссера. Отмечая, что повествование в литературном произведении значительным образом отличается от повествования в кинематографическом, автор исследования обнаруживает в работах А.Сокурова, как и в русской реалистической литературе XIX века, тяготение к большой повествовательной форме - роману, имеющему синтетическую природу..

Далее он переходит к характеристике типов романной формы, состоящей из связанных воедино отдельных новелл. В работах А.Сокурова, зачастую снабженных подробными биографическими данными, явственно ощутимо стремление художника отобразить судьбу персонажей через последовательное сцепление повседневных фактов, что является определяющим признаком романа.

Рассматривая киноленту режиссера «Мария», диссертант акцентирует внимание на том, что в творчестве Сокурова, помимо упомянутого тяготения к повествованию и драме, обнаруживается и склонность к форме поэтической, наиболее ощутимой в последующих документальных работах («Простая элегия», «Петербургская элегия»). При этом в названных произведениях авторская мысль выражается как при помощи фабульного изложения действия, так и при помощи поэтической организации материала.

Вновь обращаясь к понятию о хронотопе, автор исследования делает вывод о том, что режиссер склонен к воплощению в своих картинах циклического хронотопа, свойственного мифологическим структурам. По окончании определенного цикла действие фильмов вновь совершает круговое движение, обнаруживая отсутствие изменений в характере пространства. Изо дня в день повторяются те же бытовые действия, те же темы разговоров, те же слова и.т.д.

Анализируя весьма заметную для творчества А.Сокурова документальную работу «Советская элегия», диссертант упоминает и еще один важный для понимания эстетики художника термин - «историзм». Понятие «историзм» применительно к творчеству режиссера следует рассматривать не только как обращение к историческому жанру, но и как качество авторского анализа запечатлеваемых моментов прошлого и современности.

Рассматривая созданный по мотивам рассказа А.Плагонова фильм «Одинокий голос человека» как самостоятельное произведение искусства, диссертант анализирует характер авторского присутствия в кинолентах А.Сокурова и его постоянного автора сценариев Ю Арабова Определенным образом подчеркнутое в произведениях представителей русской реалистической прозы, в работах мастера оно представлено различными способами (личное присутствие в кадре, закадровый голос, при помощи визуальных решений). Останавливаясь на каждом из них, диссертант устанавливает взаимодействие этих решений с эстетической концепцией режиссера. Базирующаяся на сохранении и передаче традиционных культурных ценностей, она является выражением непрестанного духовного поиска, осуществляемого художником на протяжении всей жизни.

В разделе «11.2 Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова» осуществляется оригинальная попытка рассмотреть творчество режиссера сквозь призму православной традиции.

Начиная с первых картин, диссертант обнаруживает последовательное стремление мастера воплощать в своих работах христианские мотивы. Подробно останавливается он на киноленте «Жертва вечерняя», этапной в плане отражения на экране евангельской Истины.

Поясняя смысл названия и связанную с ним библейскую историю, автор исследования переходит к рассмотрению отдельных аспектов данной работы. Анализируя характер использования ракурса, крупного плана, наплывов, имеющих в картине оригинальное визуальное выражение, диссертант считает, что все эти приемы направлены на выражение авторской рефлексии но поводу многочисленных жертв, принесенных на алтарь войны. Наиболее выразительно данную идею подчеркивает прием контрапункта, использованный в этой и других картинах А.Сокурова.

Тема материнской жертвенности рассматривается диссертантом на примере документальных картин режиссера «Мария», «К событиям в Закавказье». Взаимоотношения внутри семьи глубоко рассмотрены режиссером в игровых кинолентах «Мать и сын» (1997 г.), «Отец и сын» (2003 г.). Несомненно, основные действующие лица этих картин метафорически соотносятся с

евангельскими прообразами. Однако, как это неоднократно подчеркивал сам Сокуров, к буквальному соответствию христианскому сюжету он никогда не стремился. Для режиссера гораздо важнее, если представленная им история будет воспринята на нескольких уровнях, при этом возможность соотнесения происходящего с евангельским текстом не будет находиться на поверхности восприятия.

Мотив жертвенности, весьма значимый в творчестве художника, вновь возникает в этих работах. Диссертант анализирует его в контексте представленного в картинах режиссера отношения к смерти. С точки зрения автора исследования, только в произведениях последнего десятилетия тема смерти обрела по-настоящему христианское эсхатологическое звучание.

Состояние ухода по ту сторону бытия уже не подразумевает в его фильмах мрачной безысходной бездны, что было свойственно многим работам прошлых лет. Даже тираны, бесконечно согрешившие перед людьми, могут, с точки зрения А.Сокурова, увидеть на закате своей жизни свет небесный и, тем самым, обрести шанс на Спасение.

Вновь обращаясь к одной из самых неоднозначных картин художника -«Тихие страницы», диссертант делает заключение о том, что А.Сокурову, нисколько не сомневающемуся в основах мироустройства, свойственна все же некая полемичность в отношении даже самых незыблемых истин. Тем самым, он стремится обнаружить не столько отсутствие Бога, сколько кризис христианских ценностей в обществе. Через христианские мотивы при этом он реализует основные принципы своего художественного мировоззрения, проецируя тему жертвенности на внутренние страдания всех ныне живущих людей.

В разделе «П.З Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова» исследуется область влияния на кинематограф режиссера традиции русской экзистенциальной философии.

Отмечается, что, продолжая в искусстве линию, начатую еще Ф.М.Достоевским, художник следует от позиции созерцателя человеческого существования, которую он стремится выражать в стилистике фильмов, к философскому осмыслению жизни и духовно-моральных ценностей. Это, наряду

с активным интеллекгуальным вовлечением зрителя, предполагает глубокий анализ экзистенциальных составляющих жизни человека.

Данный анализ осуществляется при помощи экзистенциальной философии, рассматривающей переплетение смыслов в пограничной зоне бытия и небытия. Обращаясь к ее основным положениям, автор исследования развивает мысль о том, что названное философское направление ставит во главу угла личное бытие как непосредственную сущность человека. Последовательное раскрытие этой идеи диссертант обнаруживает, в частности, в работах Л.Шестова и Н.Бердяева.

Теоретически обосновывая приоритет индивидуального над всеобщим п нашем бытии, русские философы данного направления уделяли значительное внимание размышлениям о свободе и необходимости человека в мире. Философские построения экзистенциализма при этом включают парадоксальную идею об отчаянии, согласно которой, только осознав непреодолимость своей конечности, только отчаявшись, человек открывает свою связь с бесконечным и обретает Бога. Вот почему осознание конечности человеческого существования, тяготение к Абсолюту через духовное и телесное страдание, а в отдельных случаях и через отчаяние персонажей, представленное в ряде произведений А.Сокурова, позволяет говорить о его стремлении переосмыслить данную философскую идеологию, оригинальным образом раскрыть понятия Свободы и Необходимости в своих фильмах.

Немалое место в творчестве режиссера занимает рассмотрение взаимосвязи в существовании человека телесного и духовного аспектов. В эстетике своих фильмов художник выражает духовное через материальное посредством изображения страдания плоти. То есть, немощная плоть в его картинах скрывает в себе желания человеческого духа и скудость его.

На основе данного суждения производится подробный анализ первого игрового полнометражного фильма режиссера «Одинокий голос человека». Констатируя цикличность представленной в картине жизни, диссертант развивает мысль о том, что страдание плоти выявляет тщету жизни человека как конечного существа, но человек существует, привыкая и к этому.

Киноленты «Молох» (1999 г.) и «Телец» (2001 г.) продолжают исследование в данном направлении, демонстрируя картину внутреннего ада как духовной

болезни. Раскрывающие тему тирании, они выразительно фиксируют физическую немощь, телесные недуги главных действующих лиц, подчеркивая страдание духа, раскрывая подлинную сущность персонажей. При этом смерть в работах А.Сокурова характеризуется как наивысшее страдание.

Третья глава «Восточное мироощущение в творчестве А.Сокурова» состоит из двух разделов: 1. Культурные связи как форма самоидентификации режиссера. 2. Восточная поэтика в творческом мире русского художника.

В разделе «Ш.1 Культурные связи как форма самоидентификации режиссера» осуществляется попытка определить точки соприкосновения японской и русской культуры, установить характер влияния японской культуры на творчество А.Сокурова.

Дальневосточная цивилизация породила искусство созерцательное, целью которого было воссоединение человека с Природой, адаптация микрокосма личности в макрокосме бытия, в круговороте вещей, самопостижение в процессе интроспекции и художественного творчества. Диссертант подкрепляет данное суждение путем сравнения стихотворений М.Басё, И.Гете, А.Теннисона.

С точки зрения автора исследования, самыми близкими японцам по духу оказались русские писатели - Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой и А.П.Чехов. В отношении последнего диссертант видит причину в том, что Япония - родина самого короткого в мире стиха - хокку, в прозе которой утвердилась малая форма. Как известно, А.П.Чехов тоже возводил «краткость» в своеобразный эстетический принцип. При этом японцам, воспитанным на национальной классике, понятно внимание писателя к человеческой личности не в ложно-героическом пафосе, а в естественности своего индивидуального существования.

Творчество А.Сокурова также находит в Японии особый отклик. Тягучий темпоритм его работ многим восточным людям кажется более близким и понятным, чем европейцам. То, что режиссер придает такое серьезное значение передаче визуальной ткани сновидений, тоже очень естественно для народов, развивавшихся под влиянием китайской культуры. У юго-восточных людей медитация, терпеливое сосредоточение взгляда на одном предмете, состояние неподвижности тела и мыслей при полной ясности ума - аналог сновидения,

поддающегося трезвому анализу и контролю, не считается экзотикой, а входит в повседневную практику.

Далее диссертант рассматривает взаимодействие и взаимовлияние культур при помощи сопоставления творческого пути А.Сокурова и писателя Х.Мураками, воплощающего популярную для современного искусства идею контакта восточной и западной традиции. Обнаруживая общее между ними, автор исследования отмечает, что проза Мураками - это литература визуализированных ощущений. Как и фильмы Сокурова, произведения писателя рассматривают не только распад личности, но и то, что с человеком происходит после этого. Однако, в отличие от творений японского художника, во многом сформировавшегося под влиянием массовой американской культуры, в кинолентах режиссера никаких ярких визуальных акцентов, связанных с современным миром, средой, в которой ему приходится жить, в кадр не попадает. В своих творческих исканиях А.Сокуров опирается на мысле-образы высокой, интеллектуальной художественной русской литературы XIX-XX вв.

В качестве основных литературных предпочтений режиссера диссертант называет произведения столь любимого в Японии А.П.Чехова. Последнему периоду жизни писателя Сокуров посвятил картину «Камень»

Почвой для понимания писателя в Японии автор исследования определяет близость чеховской поэтики к традиции японского классического искусства «Линейный» стиль без построения образов в «глубину», где действие сосредоточивается вокруг главного героя, а остальные персонажи проходят каждый по своей линии, не соприкасаясь друг с другом, в значительной мере отвечает психологическому складу японцев.

В разделе «III.2 Восточная поэтика в творческом мире русского художника» производится подробное рассмотрение японской трилогии режиссера - «Восточная элегия» (1996г), «Смиренная жизнь» (1997г) и «Dolche» («Нежно») (1999г).

Отмечается, что «восточная» тема в творчестве А. Сокурова начинается с фильма «Духовные голоса» (1995 г.), который может описываться в категориях постепенного освобождения от повествовательности, нарастания субъективного видения, и одновременно изживания «героя» в неком безличном видении. В

частности, в фильм «Восточная элегия» включено необычно большое количество кадров, как бы совершенно выпадающих из логики развития сюжета. Подобные «вставки» диссертант обнаруживает в творчестве японского кинорежиссера Ясудзиро Одзу, видя в этом не подражание, но сходство стилевых принципов.

Автор исследования отмечает наличие т.н. «разделяющих кадров» или «кадров-изголовий», которые встречаются в работах Сокурова. Речь идет о планах пустых комнат, натюрмортов или безлюдных ландшафтов, которыми прерывает повествование режиссер. Свое начало они обретают в традиции комментаторов-бэнси, необходимых участников традиционного японского театра. У Сокурова эти пустые пространства могут мотивироваться особым пантеистическим отношением к природе, но в гораздо большей степени они связаны с иной темой - темой смерти.

Возвращаясь к фильму «Восточная элегия», диссертант акцентирует внимание на пространстве, где происходит соприкосновение жизни и смерти в картине. Им является пространство сновидений. Рассказы пожилых людей, переживших сложный период в своей жизни (бедность, война), расплываются в тумане, словно они уже покинули этот мир. Переплетение русской и японской культуры при этом Сокуров видит в одинаковой манере созерцания природы и отношения человека к жизни, как к тяжелой обязанности, и к смерти, как к избавлению от страданий и усталости.

Обращаясь к появившемуся после «Восточной элегии» документальному фильму «Робер. Счастливая жизнь», автор исследования рассматривает влияние на режиссера традиционного японского театра Но, представление которого возникает в картине. В данном театре покой, как сохранение и воспроизведение традиции - канона, выдвигается как основа классического восточного искусства. Герой театра Но пребывает в стихии чувств и бездействует. Возможно, образ космических ритмов бытия театра Но позволил А.Сокурову ощутить момент откровения, прозрения.

В следующем фильме, продолжающем японскую тему, «Смиренная жизнь», как и в своих документальных фильмах о русских людях, режиссер преклоняется перед мудрыми резонами природы, преодолевает вместе с пожилой японкой

одиночество души и бережно показывает смиренную жизнь, которая, с его точки зрения, гораздо достойнее любой другой.

Так же и в картине «Dolce» («Нежно») продолжается художественная разработка Сокуровым его любимой темы - сложного взаимопроникновения жизни и смерти. На экране мы видим только печальное лицо женщины, слышим ее подробный, грустный рассказ о своем духовном единении с умершими родителями, особенно с матерью, которое она воспринимает как непрерывную связь между родственниками. При этом вдова делится своими переживаниями о предстоящем одиночестве дочери, которой также довелось перенести немалые физические страдания.

По мнению автора исследования, Л. Сокуров, в отличие от многих своих коллег выделается деликатностью, тактичностью в показе документального человека, реального времени, реального пространства и реальных событий, которые переживают его герои в японской трилогии. В этом отношении, художник является продолжателем нравственных традиций русской классической литературы, разрабатывающим собственную лирическую кинопоэтику.

В Заключении на основе проведенного исследования диссертант осуществляет попытку дать собственную характеристику кинематографическому стилю А.Сокурова. При этом он сосредоточивает внимание на киноленте «Русский ковчег» (2002 г.), в определенной степени подытоживающей многолетний опыт режиссера.

По мнению автора исследования, данный фильм дает ответ на вопрос о том, насколько режиссер привержен традиционной эстетике, не обнаруживается ли за его проповедью традиционных идей скрытое пристрастие к авангардизму и постмодернизму. Разделяя точку зрения А.Сокурова, диссертант называет традиционные ценности в качестве ориентира ко спасению в окружающем хаосе.

В данной связи в очередной раз не находят подтверждения обвинения в пристрастии А.Сокурова к постмодернизму. Поскольку, несмотря на наличие определенных внешних признаков такового в рассматриваемой работе, как и в некоторых других («Скорбное бесчувствие», «И ничего больше»), режиссер предстает как бытийственно серьезный, самоуглубленный художник,

приверженный раздумьям о судьбах человека и человечества, ходе отечественной и мировой истории.

Анализируя опыт применения современных технологий в кинематографе и, в частности, в творчестве А.Сокурова на примере фильма «Русский ковчег», автор приходит к мысли о том, что только создание высокохудожественных произведений может оправдать их использование. При этом целостное мировоззрение режиссера, не отвергающего технологические разработки, а оперирующего ими с целью утверждения искусства на основе традиционных ценностей, способно вновь обозначить в современном обществе необходимость поступательного духовного развития.

В качестве важнейшего итога исследования возникает представление о том, что за внешней оболочкой этого новаторского произведения, как и других работ художника, скрывается торжество традиционного канона. На данном этапе творчества режиссера можно сделать вывод об инициировании им оригинального кинематографического стиля, в котором на основе русской культурной традиции переплавились и предстали в новом качестве приемы нетрадиционной культуры конца XX - начала XXI века, в значительной мере обусловленной развитием техники.

Основные положения исследования изложены в публикациях:

1. Чжон Ми Сук «Кино как феномен современной культуры - эпоха цифрового кино», в сборнике «Читайте о культуре в кино», С., Пак Ы Чон, 2004.-1.п.л.

2. Чжон Ми Сук «Восточная поэтика в творческом мире русского художника», в сборнике «Кинематограф сегодня: история, теория и творческая практика», М., ВГИК, 2005. - 1.2 п.л.

3. Чжон Ми Сук «Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова», в сборнике «Кинематограф сегодня: история, теория и творческая практика», М., ВГИК, 2005, - 1.п.л.

Зак. 383 - 60 Тип. ВГИК

VP? 1 8 02

РНБ Русский фонд

2006-4 19062

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Чжон Ми Сук

ВВЕДЕНИЕ.

I. ТРАДИЦИОННАЯ КУЛЬТУРА КАК

ОСНОВА ТВОРЧЕСТВА А.СОКУРОВА.

1. Традиционная культура в контексте киноискусства.

2. «Я - традиционный человек». характеристика мироощущения режиссера)

И. А.СОКУРОВ КАК ПРОДОЛЖАТЕЛЬ ТРАДИЦИИ

РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ.

1. Традиционная эстафета русской реалистической прозы.

2. Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова.

3. Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова.

III. ВОСТОЧНОЕ МИРООЩУЩЕНИЕ В ТВОРЧЕСТВЕ

А.СОКУРОВА.

1. Культурные связи как форма самоидентификации режиссера.

2. Восточная поэтика в творческом мире русского художника.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Чжон Ми Сук

На рубеже XX и XXI веков, как и прежде на исходе XIX века, со всей очевидностью обозначился кризис современной системы ценностей. Речь идет о кризисе философии, эстетики, искусства, мировоззренческих установок человека. В настоящее время доминировавшая в конце прошедшего столетия концепция постмодернизма утрачивает свои позиции, и на повестке дня возникает вопрос о новом этапе в современной культуре.

Возникшие разговоры о постепенно набирающем силу постпостмодернизме на данном этапе далеки от концептуального оформления. Охарактеризовать основные признаки названной идеологии, пока не представляется возможным. «Технообразы, виртуальная реальность, транссентиментализм - вот те художественно-эстетические феномены, которые подтвердили в 90-е годы некоторые из высказывавшихся ранее гипотез о возможной эволюции постмодернизма в XXI веке».1 Немалую трудность перехода к дискурсу в теоретической, эстетически конкретной форме в плане его адекватности или логического подтверждения представляет то обстоятельство, что «цифровые» средства информации еще не обнаружили определенных стилевых форм.

В то же время массовая культура, навязывая обществу стереотипы, не сумела полностью подчинить искусство своему влиянию. Можно констатировать, что общество, насытившись результатами поликультурных процессов, проявляет все больший интерес к самобытным традициям того или иного народа. Выраженные в произведениях искусства традиции, таким образом, находят отражение и в системе взглядов мастеров кинематографа.

В данной связи значительный интерес представляет творчество Александра Сокурова, еще до формирования современной ситуации, характеризуемой закатом постмодернизма, заявлявшего о приверженности традиционной культуре. Работы режиссера, выросшего в России, несут на себе отпечаток культурной традиции русского народа. Почти все документальные фильмы художника базируются на событиях отечественной истории, по-новому раскрывая понятие «историзм». При анализе его игровых кинолент сложно обойтись без связи произведений с русской литературой, живописью, музыкой, историей и, конечно, религией, связи до недавнего времени в угоду постмодернистским тенденциям не находившей должного отражения в киноведении.

Размышляя о настоящем, прошлом и будущем России, А.Сокуров приходит к обобщенному отображению ныне существующей реальности. В своих кинолентах режиссер полагает необходимость моральной ответственности и самокритики всякого живущего на Земле человека. Именно человек, по его мнению, предуготовляет трагедийный конец мира, отчуждая себя от смерти окружающих его людей, катаклизмов современной истории.

Думается, что всестороннее исследование творчества А.Сокурова с точки зрения сопряжения его произведений с традиционной культурой до сих пор не производилось в киноведении. Имеющиеся работы в этом направлении, как правило, включали в себя анализ лишь отдельных аспектов традиции того или иного народа в конкретных кинолентах художника. В ходе же нашего исследования мы не только получим картину того, как осуществляется преломление принципов традиционной культуры в произведениях режиссера, но и, определив основные составляющие русской, а также японской культурной традиции, обозначим их место в кинематографическом мире мастера.

В то же время, изменения визуального восприятия, которые мы сегодня испытываем вследствие развития «цифровых» технологий, требуют анализа их взаимосвязи с актуальными культурными процессами, характеризуемыми наличием целого ряда нетрадиционных тенденций. Очевидно, что развитие техники в настоящее время, главным образом, направлено на распространение массовой культуры. Еще в 1936 году В. Беньямин в своей работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», сделал убедительный вывод о том, что феномен приобретения искусством массовости и его вхождения в повседневную жизнь характеризует наступление эпохи технической воспроизводимости. В 1960 году М. Маклюэн развил данную идею, выдвинув тезис: «Медиа - это послание». Термин «the message» («послание») при этом становится ключевым в современную «цифровую» эру.

В данной ситуации современная культура, в большей части своей, являясь массовой, под влиянием развития техники проникает в повседневность, активно вовлекает зрителя, затрагивая, в том числе, и духовные ценности. Однако поскольку ощущение личного бытия, в котором мы живем, имеет характер аналогового, ценности и бытие человека по-прежнему сохраняют свою силу. Исходя из этого, гуманитарный подход к разрешению проблемы человеческого бытия и познания, может послужить наиболее фундаментальным подходом в современную эпоху ускоренного развития «цифровых» средств информации.

Таким образом, основная теоретическая предпосылка нашей работы заключается в том, чтобы на примере исследования кинематографического опыта одного из значительных представителей современного искусства попытаться обрести возможность преодоления культурной глобализации. При этом необходимо учитывать, что развитие техники предоставляет творцу новые инструменты и материалы, новые выразительные средства, направленные на разнообразие и многогранные воплощения его художественного мира.

В данной связи, сохраняя верность классическим методам создания произведений, не так давно и А.Сокуров решил дополнить арсенал своих выразительных возможностей, освоив передовые технологические разработки. Однако, используя съемочное и монтажное оборудование, позволяющее осуществлять длительную фиксацию материала и его монтаж в непрерывном режиме, режиссер ни в коей мере не разрушает в сознании зрителя целостную картину мира, напротив, в рамках кинематографического пространства своих картин он ее тщательно созидает.

Опираясь на новейшие разработки с целью создания оригинального кинематографического пространства, А.Сокуров следует традиционным установкам, связанным с наличием в произведениях искусства духовных ценностей. Техника при этом является лишь звеном в цепочке передачи этих ценностей зрителям. Вот почему, в нынешнюю эпоху, характеризуемую формированием нового типа визуального мышления, связанного с разрушением целостной картины мира, зачастую сопряженного с утверждением антигуманных стереотипов, авторская позиция художника требует тщательного и всестороннего изучения.

В своей диссертации из всего спектра влияний традиционной культуры на современное киноискусство и, непосредственно, на творчество А.Сокурова мы постараемся выделить основные. В первой главе «Традиционная культура как основа творчества А.Сокурова», состоящей из двух разделов, происходит уточнение смысловых границ понятий, связанных с традиционной культурой, определяется характер отношения традиционной культуры и современной, осуществляется рассмотрение отдельных составляющих традиционной культуры в контексте киноискусства и в творчестве А.Сокурова.

В первом разделе «Традиционная культура в контексте киноискусства» исследуется многообразие влияний классического литературного творчества на кинематографический процесс и произведения А.Сокурова, в частности. Определяется роль традиционной литературы в качестве источника для экранизаций, анализируется характер влияния на кинематограф традиционной литературной стилистики, рассматривается практика цитирования в кинопроизведениях оригинальных первоисточников.

Второй раздел главы - «Я - традиционный человек» посвящен характеристике мироощущения А.Сокурова. Осуществляется это на основе анализа собственных высказываний режиссера относительно его предпочтений в традиционной культуре.

Вторая глава «А.Сокуров как продолжатель традиции русской культуры» состоит из трех разделов. В ней предполагается исследование отдельных феноменов русской культурной традиции в их взаимосвязи с творчеством А.Сокурова.

В первом разделе «Традиционная эстафета русской реалистической прозы», отмеченном углубленным проникновением в историю и теорию русской литературы, анализируется повествование, выступающее в качестве основы кинолент режиссера, раскрывается понятие «историзм» применительно к его работам. Во втором, «Христианские мотивы как ключ к пониманию кинематографа А.Сокурова» осуществляется попытка рассмотреть творчество художника сквозь призму православной традиции. Открыто не подчеркивающий собственную религиозность Сокуров, тем не менее, последовательно воплощает идеалы христианского вероучения в своих произведениях. Эсхатологический тон ранних работ художника позволяет приблизиться к пониманию страдания, бытийной небесконечности человека, осознать его внутреннюю борьбу. Таким образом, в третьем разделе «Телесное и духовное страдание в фильмах А.Сокурова», развивающем идею предыдущего, исследуется область влияния на кинематограф режиссера традиции русской экзистенциальной философии (Л.Шестов, Н.Бердяев).

Третья глава «Восточное мироощущение в творчестве А.Сокурова» состоит из двух разделов. В первом разделе «Культурные связи как форма самоидентификации режиссера» осуществляется попытка определить точки соприкосновения японской и русской культуры, установить характер влияния японской культуры на творчество А.Сокурова. Во втором, «Восточная поэтика в творческом мире русского художника» формируется представление о творческом методе режиссера применительно к его «японской» трилогии -«Восточная элегия», «Смиренная жизнь» и «Дольче».

В Заключении на основании проведенного исследования предпринимается попытка дать характеристику творческому методу А.Сокурова. При этом наше внимание фокусируется прежде всего на киноленте «Русский ковчег», в определенной степени подытоживающей многолетний опыт режиссера.

Результаты исследования могут представить творчество А.Сокурова с новой точки зрения. В настоящее время попытки определить художника последователем А.Тарковского, авангардистом либо постмодернистом все более не обнаруживают подтверждения. Оригинальность работ Сокурова бесспорна и не требует уподобления творчеству каких-либо иных авторитетов или уже существующим концепциям. В данной связи дать объективное толкование художественному методу режиссера как современному феномену традиционной культуры является целью моей работы.

Представленное исследование заслуживает тем большего внимания, что на Востоке, и в Корее в частности, при всем интересе к произведениям А.Сокурова не имеется какого-либо глубокого анализа его творчества в целом. Надеюсь, что посредством диссертации художественный мир режиссера станет доступен для понимания значительному числу людей в нашей стране, только приоткрывающему дверь в кинематографическую вселенную мастера.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кинематограф А. Сокурова как современный феномен традиционной культуры"

Заключение.

На определенном жизненном этапе у большинства художников обнаруживается стремление подытожить все, что нажито за годы собственной творческой деятельности. Как правило, подобное желание выливается в создание некого определяющего для творца произведения, содержащего мотивы и стилистические решения других прежде созданных им работ. Не стал исключением применительно к подобной постановке вопроса и А.Сокуров, решив воплотить свои многолетние искания в новаторское по форме и содержанию кинополотно. В определенном смысле данная работа должна была дать окончательный ответ на вопрос, насколько режиссер привержен традиционной эстетике, не обнаруживается ли за его проповедью традиционных идей скрытое пристрастие к авангардизму и постмодернизму, если не в плане идеологии, то, по крайней мере, в плане языка.

Как оказалось на практике, Сокуров остался верен самому себе. В появившейся в 2002 году картине «Русский ковчег» обнаруживаются ключевые для понимания авторской системы координат элементы, содержатся коды, объединяющие традицию русского искусства и общемировой культуры. Сделано это как всегда у режиссера глубоко и последовательно, в не допускающей мысли об импровизации манере даже в рамках экспериментального по сути своей фильма. Неоднократные попытки целого ряда специалистов приписать ему чрезмерное увлечение формой по отношению к содержанию создаваемых произведений оказались не подкрепленными материалом появившейся картины. При всей парадоксальности подобного утверждения за внешней оболочкой этой новаторской работы скрывалось торжество традиционного канона. В более широком смысле данный фильм заставил говорить о наличии нетрадиционных подходов в произведениях традиционной культуры конца XX - начала XXI века, применительно к А.Сокурову позволив сделать вывод об инициировании им нового, оригинального кинематографического стиля, в котором на основе традиции переплавились и предстали в новом качестве приемы потока сознания, экзистенциалистского абсурдизма, сюрреалистических пространственно-временных сдвигов, постмодернистского иронизма.

Начиная с библейских времен, образ ковчега неразрывно связан с понятием о спасении. Сюжет ветхозаветной истории, получив проекцию в вечности, напоминает нам о том, что искажение Божественного промысла чревато опасными последствиями, и лишь приверженность определенным незыблемым ценностям способна уберечь все живое от исчезновения с лица земли. В своих произведениях А.Сокуров также придерживается традиционного понимания этого образа. Впервые ковчег возникает в творчестве режиссера уже в его дебютной игровой картине «Скорбное бесчувствие» (1986 г.). Спасительным пристанищем после глобальной катастрофы в фильме становится дом Шотовера, по ходу развития сюжета являющийся сосредоточением всех бед. Апокалипсические мотивы в данном случае вызваны не столько искажением человеческой природы, которая за прошедшие с библейских времена и не обнаруживала склонности к улучшению, сколько развитием цивилизации, подчинившей себе породивших её людей. При этом в фильме «Скорбное бесчувствие» спасение происходит не дифференцировано, шанс на исправление жития даруется всем персонажам картины. Ответственность за подобное решение берет на себя прежде всего режиссер, по-своему переосмысливший проблематику пьесы Б.Шоу. Он же берет на себя смелость указать в начале XXI века еще один ориентир спасения. В фильме «Русский ковчег» в качестве такового выступает не только Эрмитаж, но и русская культура в целом.

Мысль эта находит воплощение в произведениях А.Сокурова на протяжении всего творчества. Наличие памяти о великом русском певце Ф.И.Шаляпине является залогом преодоления энтропии современного общества в фильмах «Элегия» и «Петербургская элегия». Возможность услышать глашатая истины А.И.Солженицына дарует шанс нравственного возрождения в картине «Узел». Открытие памятника Ф.М. Достоевскому в Петербурге в одноименном фильме отражает стремление к укреплению культурных корней пусть даже у незначительной группы подвижников.

Человек мира, А.Сокуров менее всего склонен к созданию комплиментарных фильмов городу, в котором он на протяжении многих лет проживает. В данной связи Эрмитаж становится пространством, в котором режиссер обнаруживает многовековое взаимопроникновение западноевропейского и русского искусства. Взаимодействие это значительно обогатило мировую культуру. Примеры подобных культурных пересечений явлены в документальных кинолентах «Элегия дороги», «Робер. Счастливая жизнь», в последней из которых впервые возникает образ Эрмитажа как спасительного ковчега.

Парадокс Сокурова применительно к фильму «Русский ковчег», впрочем, как и к другим его произведениям, состоит в стремлении художника утвердить традиционные ценности русской культуры при помощи новаторского подхода. Нашему вниманию предстает полуторачасовое кинематографическое полотно, зафиксированное единым планом. Нельзя сказать, что попытка создания монолитного кинопространства впервые была представлена именно в этой картине. Эстетику фильма, зафиксированного одним кадром, разрабатывал еще А.Хичкок в своей знаменитой киноленте «Веревка» (1948 г.). В середине

1960-х годов подобное стремление обрело оригинальное воплощение в работах нью-йоркского авангардиста Энди Уорхола. В картине «Empire» (1965 .г) он фиксирует знаменитое здание Эмпайр Стейт Билдинг непрерывно в течение 8 часов. При этом Уорхол добивается необходимого эффекта, используя предельно допустимые планы (как правило, максимальная протяженность пленки в кассете аппарата не превышает 300 метров - 10 минут).

В советском документальном кино попытка зафиксировать происходящее при помощи одного плана была представлена в известной картине Г.Франка «Старше на десять минут» (1978 г.). Лицо ребенка, наблюдающего за разворачивающимся на сцене кукольным спектаклем, стало нарицательным образом мирового кинематографа. Учитывая давние добросердечные отношения между двумя режиссерами (известно, что Франк приглашал Сокурова на просмотр рабочей версии фильма «Высший суд»), можно предположить, что при работе над «Русским ковчегом» ориентиром автору, в числе прочих, служила и кинолента более старшего коллеги. Таким образом, при выборе эстетики данного фильма Сокуров, как и в других своих работах, в определенной мере руководствовался накопленным опытом отечественной кинематографической традиции.

Однако, отдавая должное традиции советского искусства, режиссер черпает вдохновение лишь в творчестве духовно ему близких теоретиков и практиков кино. Исследования в области монтажа С.Эйзенштейна и Л.Кулешова не находят достаточного отражения в его работах. Несмотря на то, что фильм Эйзенштейна «Стачка» и оказал существенное воздействие на режиссера в годы его обучения во ВГИКе, Сокуров не приемлет давления на зрителя при помощи монтажных сочетаний. Гораздо ближе художнику концентрация внимания на внутрикадровом действии, горизонты которого были значительно раздвинуты А.Тарковским, М.Антониони, М.Янчо.

Подступы к картине, в которой события разворачивались бы в пределах одного плана, предпринимались им и на более ранних этапах творчества. Значительными по длительности предстают планы Б.Ельцина в киноленте «Советская элегия». В упомянутой работе «Петербургская элегия» кадр молчащего потомка Ф.Шаляпина занимает максимальное по продолжительности течения кинопленки в киноаппарате время - 10 минут. В многосерийном фильме «Духовные голоса» рамки длительности одного плана в пределах экранного пространства значительно расширились путем использования современных компьютерных технологий и съемки в формате «ВЕТАСАМ». С незначительными наплывами иного изображения базовый кадр первой части фильма - спокойный зимний пейзаж -длится около 35 минут. Еще более протяженным является план из киноленты «Открытие памятника Достоевскому» (1997 г.) первой главы «Петербургского дневника» режиссера.

В результате, к моменту начала работы над картиной «Русский ковчег» Сокуров предстал в состоянии готовности для создания многофигурной кинематографической композиции, зафиксированной одним включением камеры. Значительную помощь в реализации этого проекта оказало использование передовой технологии High Definition («изображение высокой четкости»), позволяющей осуществлять длительную фиксацию материала и его монтаж в непрерывном режиме. Нельзя сказать, что Сокуров оказался пионером внедрения данного формата в кинематографический обиход. За несколько лет до съемки «Русского ковчега» на экранах появилось сразу несколько голливудских блокбастеров, созданных с использованием Hi - Di, в том числе и один из эпизодов «Звездных войн». Однако именно Сокуров «оправдал» подобную технологию в качестве инструмента для создания высокохудожественных произведений.

Все поиски режиссера в плане реализации новаторских по сути своей идей покоятся на прочном фундаменте традиционной русской и мировой культуры. В плане стилистики в картине обнаруживается характерная для всего творчества Сокурова приверженность повествовательности как основе произведения. Содержащиеся в фильме эпизоды нанизываются на странствия героя сквозь залы Эрмитажа и, соответственно, сквозь временные эпохи. Тем самым, в творчестве Сокурова в очередной раз обнаруживается тяготение к романной форме с цепным типом построения. Однако, как и во многих других картинах режиссера, большинству эпизодов не хватает сюжетного развития для перерастания их в новеллы. Относительно законченными новеллами можно считать лишь эпизоды со слепой хранительницей музейных ценностей, которую автор за кадром называет ангелом и, пожалуй, встречу с отцом и сыном Пиотровскими - прежним и нынешним директорами Эрмитажа. В целом ряде других эпизодов главными действующими лицами выступают прежние правители России, длительному взаимодействию с которыми препятствует недостаточно высокое общественное положение главного героя - заморского дипломата. В результате, большинство из властителей выступают лишь знаковыми персонажами, не обнаруживающими развития в пространстве сюжета.

Новаторство Сокурова заключается в выстраивании весьма оригинального сюжетного хронотопа, где в едином пространстве (Эрмитаже), в едином последовательно протекающем времени путешествия главного действующего лица происходят достаточно существенные временные переброски от эпизода к эпизоду. Более того, сложные временные взаимопроникновения происходят даже внутри отдельных эпизодов. Каждый из них имеет свой отдельный хронотоп, непосредственно связанный с залом музея, где происходят события, а также с соответствующей временной эпохой. При этом вследствие наличия единого пространства и единого последовательно протекающего времени путешествия героя не возникает дробления повествования, и у зрителя не появляется мысли об определенной эклектичности происходящего. Таким образом, в очередной раз не находят подтверждения обвинения в пристрастии А.Сокурова к постмодернизму. Поскольку, несмотря на определенное наличие внешних признаков такового в данной работе, как и в некоторых других («Скорбное бесчувствие», «Элегия», «И ничего больше»), режиссер предстает как бытийственно серьезный, самоуглубленный художник, приверженный раздумьям о судьбах человека и человечества, ходе отечественной и мировой истории.

В этой связи вновь возникает вопрос об историзме в творчестве режиссера. Как уже было отмечено, применительно к А.Сокурову данное понятие следует понимать не только как обращение к истории, но и как качество авторского анализа запечатлеваемых моментов прошлого и современности. В своих картинах художник стремится не только к констатации известных исторических фактов, но к тому, чтобы попадающие в пространство сюжета современные события обрели проекцию в системе исторических координат. Соединение прошлого и настоящего в ходе повествования осуществляется в «Русском ковчеге», как и в фильме «Робер. Счастливая жизнь», посредством культурологической рефлексии. Полотна западноевропейских мастеров, оказавшие существенное влияние на развитие русской школы живописи, становятся своеобразной точкой пересечения ушедших эпох и преклоняющихся перед былым величием потомков.

Весьма существенным представляется образ главного героя произведения. По ходу развития сюжета мы узнаем, что в качестве такового выступает маркиз де Кюстин, французский дипломат. Однако, мотивы появления этого призрака в пространстве музея, как и то почему именно ему доверил автор констатацию произошедших за годы существования Эрмитажа изменений, так и остаются неясны. Очевидно, что в образе маркиза Сокуров представил тип скептически настроенного ко всему русскому западноевропейского интеллигента. Более точной трактовке данного образа, безусловно, поможет углубление в исторические анналы.

Как и в фильме «Камень», главному герою приходится по ходу развития сюжета пересекать границу жизни и смерти. Однако если в указанной работе, Чехов на протяжении картины постепенно движется по направлению к Смерти. То, в «Русском ковчеге» маркиз воскрешается из состояния небытия к Жизни. Весьма существенно, что в качестве персонажа, вдохнувшего новую жизнь в де Кюстина выступает сам Автор. Вплоть до последних кадров картины он остается невидимым зрителю. О его присутствии мы получаем представление по репликам, которые он направляет в сторону маркиза. В конечном итоге, данные высказывания формируют последовательную полемику о путях развития русского искусства на протяжении четырех веков.

Как уже было отмечено, авторское присутствие, выявлено в картинах режиссера весьма разнообразными способами. В некоторых случаях оно выражается в непосредственном пребывании автора в кадре, как, например, в документальных фильмах («Советская элегия», «К событиям в Закавказье», «Узел» и.т.д.). Однако, не менее часто («Мария», «Советская элегия», «Духовные голоса»), режиссер, находясь вне кадра, сопровождает происходящие на экране события при помощи собственного голоса. Определенным образом он доносит до зрителя не только мироощущение автора в контексте повествования, но и, непосредственно, организует это самое повествование, направляет его в необходимое русло.

Аналогичным образом в фильме «Русский ковчег» благодаря авторскому голосу мы не утрачиваем путеводную нить на протяжении развития сюжета, имеем возможность адекватно воспринять глубинные исторические, культурные рефлексии мастера. Пожалуй, впервые в кинематографической практике Сокурова при этом завязывается вербальный контакт Автора с субъектом, востребованным из Небытия.

И здесь вновь возникает вопрос о наличии в творчестве Сокурова евангельских мотивов. В соответствии с христианским мировоззрением способность явления в тварный мир после смерти дарована только Спасителю. До своего Вознесения он неоднократно являлся апостолам, укрепляя их в вере, наставляя на благие деяния во славу Господню. Из более поздних богословских текстов мы узнаем и о чудесных явлениях Пресвятой Богородицы, как правило, посылаемых святым угодникам Божиим. Таким образом, возможность посмертного посещения мира не являющимися праведниками людьми не соответствует каноническому вероучению. Другое дело, что представленное в картине пространство далеко не в полной мере является реально существующим. Безусловно, как знаменитый музей Эрмитаж до сих пор не прекращает своей деятельности. Однако в фильме он предстает нам с несколько иной стороны - как некая метафизическая обитель культурного и исторического наследия. При этом совершающиеся в ней события осуществляются по своим законам, далеко не всегда соответствующим общепринятым канонам и догматам.

В результате, в этой, как и в других работах А.Сокурова, обретает выражение оригинальная авторская концепция. Основным ее признаком является создание в ходе развития сюжета некого метапространства, в котором возможны самые разнообразные пространственно-временные сдвиги, в том числе связанные со свободным пересечением границы бытия и небытия действующими лицами картины. Аналогичным образом осуществляется контакт с потусторонним миром в упомянутом фильме «Камень», и даже в ходе документальной картины «Восточная элегия», созданной на основе путешествия в Японию, автор задается вопросом о том, не в горней ли обители он находится. При этом творимое режиссером метапространство формируется на основе традиционной культуры, над которой не властны ни Время, ни даже Смерть.

Таким образом, в настоящее время, испытывая повсеместное воздействие компьютерных технологий, характеризуемое разрушением картины мира у значительного числа людей, именно в кинематографическом опыте А.Сокурова можно обрести панацею от распада сознания, энтропии чувств и мысли. При этом целостное мировоззрение режиссера, не отвергающего технологические разработки, а оперирующего ими с целью создания высокохудожественных произведений, способно вновь обозначить в современном обществе необходимость поступательного духовного развития. С точки зрения Сокурова, подобное изменение развития человечества возможно при условии обращения к животворному источнику традиции. Именно возврат к традиционной культуре в полной мере претендует на то, чтобы стать актуальной тенденцией современного искусства после завершения эпохи постмодернизма.

В настоящее время можно убедиться в том, что «традиция» достаточно разнопланово представлена в качестве источника экранизации, стилистической основы, материала для цитирования в произведениях целого ряда современных режиссеров. Тем не менее, в творчестве А.Сокурова ее наличие отнюдь не предполагает точную копию экранизируемого произведения. Преодолевая литературоцентричный подход, художник создает на экране собственные киноверсии классических текстов. Таким образом, оригинальное произведение становится лишь поводом для сотворения автором самобытного художественного мира.

Отмечая использование повествовательности в качестве основы произведений А.Сокурова, а также тяготение его к романной форме, имеются все основания сделать вывод о том, что на современном этапе, преодолевая эклектичность и цитатность постмодернизма, режиссер стремится растворить стилистические черты произведений классиков отечественной и мировой культуры в пространстве собственного видения. Традиционные ценности при этом являются тем самым духовным стержнем, что объединяет творцов прошлого и настоящего.

Сам художник, последовательно воплощая идеалы традиционной культуры в своем творчестве, озабочен состоянием традиционных ценностей в России. Испытывая горечь от внедрения в сознание соотечественников чуждых русской ментальности черт, режиссер, тем не менее, пребывает в постоянном поиске путей выхода из сложившейся ситуации, в своих произведениях возвышая душу человека, воплощая образцы любви, кротости, самопожертвования. Тем самым, произведения А.Сокурова, существующие в контексте традиционной культуры, позволяет говорить о творчестве художника как о современном феномене, неуклонно традицию русской культуры продолжающем.

Список научной литературыЧжон Ми Сук, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Анарина.Н.Г. Японский театр Но. М.: Наука. 1984.

2. Базен А. Что такое кино. М.:Искуство,1972. -383с.

3. Барт Р. Camera lucida:Коммнтарий к фотографии. Пер. с Франц. M.:Ad Marginem. 1997.-223с.

4. Балаш Б. Кино. М.: Прогресс, 1968. -328с.

5. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Художественная литература. 1963. 470с.

6. Бахтин М.М. Эпос и роман. С-ПБ.: Азбука. 2000. 301с.

7. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетике. М.: Художественная литература. 1975. -502с.

8. Бердяев H.A. Философия свободного духа. Проблематика и апология христианства. М.:1994.

9. Бердяев H.A. Судьба России. М.: Сов.писатель, 1990. 346с.

10. Бердяев H.A. Философия свободы. Смысл творчества. М.: Правда. 1989. -607с.

11. Бердяев Н. А. Философия неравенства. М.:ИМА-ПРЕСС. 1990. 286с.

12. Бердяев H.A. Экзистенциальная диалектика божественного и человеческого. М.: 1952.

13. Выготский Л.С. Психология искусства. Анализ эстетической реакции. М.: Лабиринт. 1997.-416с.

14. Гаврюшина Н.К. сост. Философия русского религиозного искусства 16-20вв. Антология. Вып1. М.: Прогресс Культура. 1993. -464с.

15. Громов Е.С, Маньковская Н.Б. Постмодернизм: теория и практика. М.: ВГИК. 2002. 135с.

16. Дробашенко C.B. Феномен достоверности:Очерки теории документального фильма. М.: Наука. 1972.-184с.

17. Дробашенко C.B. Пространство экранного документа. М.:Искусство. 1986. -336с.

18. Ждан В.Н. Введение в эстетику фильма. М.: Искусство. 1972. 327с.

19. Зайцева Л.А. Киноязык возвращение к истоком. М.: ВГИК. 1997. 80с.

20. Зайцева Л.А. Киноязык: искусство контекста. М.:ВГИК. 2004. -244с.

21. Зайцева Л.А. Документальность в современном игровом кино. Учеб. Пособие. М.: ВГИК. Каф киноведения. 1987.-75с.

22. Зайцева Л.А. Рождение российского кино. М.: ВГИК. 1989. -82с.

23. Изволов H.A. Феномен кино: история и теория. М.: ЭГСИ. 2001. 320с.

24. Коваленин Д. Суси-нуар занимательное муракамоведение. М.: ЭКСМО. 2004. -248с.

25. Казин А.Л. Образ мира: искусство в культуре 20 веке. М.: Институт Искусствознания. 1991.

26. Кашина. Н. Эстетика Ф.М.Достоевского. М.: Высшая школа. 1989. -288с.

27. Козлов.Л. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике Советского кино. М.: Искусство. 1980. 288с.

28. Кракауэр 3. Природа фильма: Реабилитация физической реальности. Вступ. ст. Р .Юренева. М.: Искусство. 1974. 423с.

29. Кривцун O.A. Эстетика. М.: Аспект Пресс. 1998. 430с.

30. Лотман 10. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин.: Ээсти Раамат. 1973.-139с.

31. Лотман Ю. Об искусстве. Структура художественного текста. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Статьи. Заметки. Выступления( 1962-1993). С-ПБ.: Искусство.1998. -703с.

32. Маньковская.Н.Б. Эстетика постмодернизма. С-ПБ.: АЛЕТЕЙЯ. 2000. 352с.

33. Муриан.В. Реальное и идеальное в современном киногерое. М.: Искусство. 1974. -144с.

34. Поспелов.Г.Г. Русское искусство XIX века. М.: Искусство. 1997. -287с.

35. Прожико.Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК. 2004. -453с.

36. Сато.Т. Кино Японии, М: Радуга. 1988. 224с.

37. Соловьев В. Чтение о Богочеловечество. М.: Правда, 1989. т.1. -688с. т.2. -735с.

38. Томашевский.Б.В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс. 1996. -334с.

39. Утилов.В.А. Сумерки цивилизации. М.: Глобус. 2001. -239с.

40. Шкловский.В.Б. За 60 лет Работы о кино. Сост. Е. Левин. Работы Шкловского о кино. М.: Искусство. 1985. -574с.

41. Черкасский.Л.Е. Русская классика на Востоке. Экстра- и Социолингвистические аспекты перевода. М.: Наука. 1987. с.154-155.

42. Флаэрти.Р. Статьи Свидетельства. Сценарии. Сост. Т. Боляева, Вступ. ст. Д. Фирсовой. М.: Искусство. 1980. -256с.

43. Фрейлих.С.И. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского. М.: Искусство. 1992. -352с.

44. Юренев.Р.Н. Краткая история киноискусства. М.: Academia. 1997. -288с.

45. Юренев.Р.Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение. 1986.- 192с.

46. Фромм.Э. Иметь или быть?. М.: Прогресс. 1986. -240с.

47. Ямпольский.М. Язык-тело-случай: кинематограф и поиски смысла. М.: НЛО. 2002. -375с.

48. Ямпольский.М. О близком. (Очерки немиметического зрения). М.:НЛО. 2001.-240с.

49. Традиции и новаторство советского киноискусства. Киев Науково думке.: 1989. -224с. Академия наук украинской ССР. Институт искусствоведения фольклора и этнографии им.М.Ф.Рыльского.

50. Жак Омон, Мишель Мари. «Парадигма анализа кино». На корейском языке. Чон Су Иль. Сеул.: Хендэ михакса. 1999. с.211-212.

51. Рождение времени и пространства Нового времени. На корейском языке. И Джин Кын. Сеул.: 1997. -176с.

52. Анархизм как метод «Апокалипсис» Фрэнсиса Копполы. (Хо:хо: рон то ситэ-но анна:кидзуму, Фрэнсису Коппола то «Дзингаку-но мокусироку») На японском языке. Альманах «Уми». Токио.: 1981.

53. Сюзан Хейворд. Кино словарь: теория и критика. (Key Concepts in Cinema Studies). На корейском языке. И Ыон Ки. Сеул.:Хан Наре. 1997. 450с.

54. История японской литературы. На корейском языке. Сын Хён Ха. Сеул.: 2000. -376с.

55. История японского кино. На корейском языке. Сной Ын Ми. Сеул.: 2000.-164с.

56. От Моногатари до хайку. На корейском языке. Японское литературное общество. Сеул.:2003.-312с.

57. Хироцу Кадзуо, Избранное. На японском языке. Токио.: 1954. с.83-85.1. Сборники:

58. В поисках постмодернизма. М.: ВГИК. 2000. -343с.

59. Взаимодействие культур Востока и Запада. Наука. М.: 1987. с. 170.

60. Кино эпохи перемен. М.: ВГИК. 2004. -322с.

61. Отечественный кинематограф на рубеже столетий: 1986-2002. М.: ВГИК. 2005.-261с.

62. Поэтика кино: перечитывая поэтику кино. С-ПБ.: 2001. -266с.

63. Сокуров. С-ПБ.: Сеанс. 1994. 391с.

64. Что такое язык кино. Сборник / ВНИИК, Госкино СССР, Ред. Кол : Е. Громов и др. М.: Искусство. 1989. -240с.

65. Чехов в контексте японской художественной традиции, с.6.1. Статьи:

66. Алексеев А. О хорошем отношении к динозаврам// ж.Если. 1997. № 10.

67. Александр Николаевич Сокуров. ж. Кинограф. М.: МСМХС7. 1997. №3. с.41-94.

68. Кувшиннова.М. Кто тянул его за язык?, ж. Premiere, ноябрь 2004. №75. с.24.

69. Семейная история. Глава Вторая. Беседа О.Шервуд с А.Сокуровым. ж. Ролан. М.: 2003. №6. с.8.

70. Одинокий голос человека, ж. Санкт-Петербургский университет, май 15. 1998г.№ 13.(3480).

71. Плахов А. Чтобы каждый голос был услышан.(Полемис. ст. о к/ ст. "Ленфилмь". В частности о молодом реж. А.Сокурове)//ж. Искусство кино. М.: 1985. №4. с.59-78.

72. Ковалов О, Плоков А. Голос поколения. ж.Искусство кино. М.: 1987. №8. с.61-73.

73. Я был уверен, что картина погибла, ж. Искусство кино. М.: 1994. №12. с.5-11. 74.Мгновение, когда на твоих глазах чья-то жизнь тает в воздухе, ж.

74. Искусство кино. М.: 1995. №5. с.93-96.

75. Духовные голоса, Восточная элегия, интервью, ж. Искусство кино. М.: 1996. №3. с.4-23.

76. Главным искусством по-прежнему остается литература. М.: Киноведческие записки. 1994. № 23. с.65-75.

77. Пресс-конференция на Международном кинофестивале в Берлине после показа фильма «Тихие страницы» ж. Киноведческие записки. М.: 1994. № 23, с. 72.

78. Добротворский С. Кино на ощупь: (В частности в журнале рубрике «Видимы человек» в конце столетия — о худож. манере А.Сокурова в первой половине 90-х годов)// ж. Киноведческие записки. М.: 1995. №25. с.173-174.

79. Феномен культуры: (в рубрике «Точка зрения» ответы искусствоведов, кинокритиков, кинодраматургов и кинорежиссеров на вопрос: "Что такое авангард в отечественном кинематографе? и есть ли он на самом деле?

80. В частность ответ А.Сокурова, который свое творчество авангардом не считает)// М.: Киносценарии. 1988. №3. с.188-190.

81. Ямпольский М. Дискурс и повествование. М.: Киносценарии. 1989. №6. с.175-189.

82. Художественные фильмы А.Сокурова:

83. Одинокий голос человека. 1978-1987 гг. к/с Ленфильм. по мотивам рассказа А. Платонова «Река Потудань». Автор сценария: Ю. Арабов. Оператор: С. Юриздицкий

84. Звук: И.Журавлева, В.Персов. Монтаж: А.Беспалова, Л.Семенова Художники: В.Лебедев, Л.Лочмеле. Консульт: Л.Звоникова, М.Платонова. В ролях: Татьяна Горячева, Александр Градов, Владимир Дегтярев и др.

85. Разжалованный. 1980 г. к/с Мосфильм,ЭМТО, при участии к/с Ленфильм Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: С.Юриздицкий. Звук: И.Вигдорчик. Художник: Ю.Куликов. Композитор: А.Михаилов.

86. В ролях: Илья Ривин, Виктория Юриздицкая, Ирина Соколова и др.

87. Ампир. 1987 г. к/с Ленфильм. 35мин. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: С.Сидоров. Звук: К.Кузьмин, В.Персов. Монтаж: Л.Семенова. Художник: С.Болмант. Музыка: Верди. В ролях: Алла Осппенко,1. Илья Ривин.

88. Дни затмения. 1988 г. к/с Ленфильм. Автор сценария: Ю.Арабов. при участи Стругацких, Кадочникова по мотивам повести Стругацких

89. За миллиард лет до конца света». Оператор: С.Юриздицкий. Звук: В.Перов Монтаж: Л.Семенова. Художник: Е.Амшинская. Композитор: Ю.Ханин. В ролях: Алексей Ананишнов, Эскендер Умаров, Ирина Соколова, Владимир Заманский, Кирил Дудкин, Виктор Беловольский.

90. Спаси и сохрани. 1989 г. к/с Ленфильм по заказу ВПТО Видеофильм, по мотивам романа Г.Флобера «Мадам Бовари»

91. Автор сценария: Ю.Арабов. Оператор: С.Юриздицкий. Художник: Е.Амшинская. Звук: В.Персов. Монтаж: Л.Семенова. Композитор: Ю.Ханин. В ролях: Сесиль Зервудаки, Роберт Вааб, Александр Чередник и др.

92. Круг второй. 1990 г. к/с Ленфильм. Автор сценария: Ю.Арабов. Оператор: А.Буров. Художник: В.Соловьев. Звук: В Персов. Монтаж: Р.Лисова. В ролях: Петр Александров, Надежда Роднова, Тамара Тимофеева, Александр Быстряков и др.

93. Камень. 1992 г. к/с Ленфильм.

94. Автор сценария: Ю.Арабов. Оператор: А.Буров Художник: В.Соловьев. Звук: В.Персов. Монтаж: Л.Семенова. В ролях: Леонид Мозговой, Петр Александров, Вадим Семенов.

95. Тихие страницы. 1993 г. к/с Ленфильм. по мотивам русской прозы 19 века. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А.Буров. Художник: В.Зелинская. Звук: В.Персов. Монтаж: Л.Семенова. Музыка: Г.Малер, О.Нуссио.

96. В ролях: Александр Чередник, Елизавета Королева, Сергей Барковский Галина Никулина, Ольга Онищенко.

97. Мать и сын. 1996 г. к/с Ленфильм. Автор сценария: Ю.Арабов. Оператор: А.Федоров. Художник: В.Зелинская. Звук: В.Персов. Монтаж: Л.Семенова. В ролях: Гудрун Гейер, Алексей Ананишнов.

98. Телец. 2001 г. к/с Ленфильм, Министерство Культуры РФ, Госкино России. Автор сценария: Ю. Арабов.

99. Оператор-постановщик: А.Сокуров. Оператор: Анатолий Родионов. Звук: С.Мощков. Монтаж: Леда Семенова. В ролях: Леонид Мозговой. Мария Кузнецова. Сергей Ражук. Наталья Никуленко и др.

100. В ролях: Засухина Марина, Лавров Федор, Неймышев Алексей, Разбаш Александр и др.

101. Солнце. 2005 г . Никола-фильм,

102. Документальные фильмы А.Сокурова:

103. Мария. 1978-1988 гг. 41мин. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А. Буров. Звук: М. Подтакуй. Монтаж: Л.Семенова. Музыка: А. Шнитке.

104. Соната для Гитлера. 1979-1989 гг. 11 мин. Автор сценария: А.Сокуров. Музыка: Бах и К.Пендерецкий.

105. Альтовая соната. 1981-1988 гг, (Д. Шостакович). 80мин. Режиссеры: А.Сокуров с С. Ароновичем. Автор сценарии: Б. Добродеев. Операторы: А. Александров, Ю.Лебедев, текст читает А.Сокуров.

106. И ничего большее. 1982-1987 гг. (Союзники). 70мин.

107. Автор сценария: А. Никифоров. Операторы: А. Буров, Л. Рожин. Звук: М. Подтакуй. Художник: С. Дебижев.

108. Жертва вечерняя. 1984-1987 гг. (Салют). 20мин.

109. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А.Буров. Звук: М. Подтакуй.

110. Элегия. 1985-1986 гг ЗОмин.

111. Автор сценария: А.Сокуров. Операторы: А. Буров, Л. Рожин, Л.Краснова. Звук: Н. Виноградская. Консультанты: А.Тучинская, М.Годлевская.

112. Московская элегия. 1986-1988 гг. 88мин. Автор сценария:

113. A.Сокуров. Операторы: А. Буров, А. Найденов. Звук: А. Пугачев,

114. B. Персов, текст читает А.Сокуров.

115. Советская элегия. 1989 г. 37мин. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А. Буров. Звук: В. Персов.

116. Простая элегия. 1989г. 2 части. 20мин.

117. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А.Буров. Звук: В.Персов. Монтаж: Р.Лисова. Музыка: М.Чюрленис.

118. Петербургская элегия. 1989 г. 38мин. Авторы сценария:

119. A.Сокуров, Т. Смородинская. Оператор: А. Буров. Звук: В. Персов. Монтаж: Л.Семенова. Закадровый текст читает А.Сокуров

120. К событиям в Закавказье. 1990 г. Юмин. (Киножурнал «Ленинградская кнохроника» №5. Спецвыпуск) Автор сценария: А.Сокуров. Операторы: М. Шнурников, А. Буров. Звук: В. Персов. Монтаж: Л.Семенова, текст читает А.Сокуров.

121. Духовные голоса. 1995 г. 5ч. 327мин. Автор сценария: А.Сокуров. Операторы: А. Буров, А. Федоров. Звук: С.Машков. Композитор: Т.Такемицу.

122. Робер. Счастливая жизнь. 1996 г. 26мин. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А.Федоров. Звук: В.Персов. Монтаж: С.Семенова. Продюсер: А.Дерябин. Музыки: Д.Верди, П.Чайковский, Т.Альбинони,1. B.А.Моцарт.

123. Восточная элегия. 1996 г. Россия/Япония. 45мин. Северный фонд при участии: Ленфильм, NHK, Sony Corporation.

124. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А.Федоров. Звук: Е.Кавабата,

125. C.Машков. Художник: В.Зелинская. Видеоинженеры Д.Шевелев, Д.Глухов. Северный фонд, Ленфильм, МНК(Япония). 4t

126. Смиренная жизнь. 1997 г. 75мин. Японский фонд, Северный фонд, Студия Надежда, Pandora.Co.Ltd. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А.Фёдоров. Звук: С.Мошков. Монтаж: Л.Семёнова.

127. Музыка: М.Глинки, П.Чайковский, Т.Альбинони, Г.Малер, традиционная японская музыка. Японский фонд, Северный фонд, Студия «Надежда».

128. Повинность. 1998 г. 225мин. Автор сценария: А.Соукров. Оператор: А.Федоров. Звук: С.Мошков. Продюсер: С.Волошина. Музыка: Р.Вагнера. С.Рахманинова. П.Чайковского. Тору Такемицу.

129. Нежно (Dolce). 1999 г. бОмин. Quest(Hnoima), Студия Берег. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: Косиро Оцу.

130. Звук: С.Мошков. Видеомонтаж А.Янковский, С.Иванова

131. Элегия дороги. 2001 г. 47мин. Автор сценария: А.Сокуров. Оператор: А.Дегтярев. Звук: С.Мошков. В фильме использована музыкальные фрагменты из произведений М.Глинки. Г.Малера. С.Слонимского. П.Чайковского. Ф.Шопена.* *

132. Стачка. 1924 г. Режиссер: С.Эйзенштейн. Авторы сценария: Коллектив Пролеткульта ( С.Эйзенштейн совместно с Г.Александровым при участии В.Плетнева и И.Кравчуновского).Оператор: Эдуард Тиссэ. В ролях: И.Клюквин, А.Антонов и др.

133. Мать. 1926 г. по роману М.Горького. Режиссер: В.Пудовкин.

134. Автор сценария: Натан Зархи. Оператор: Давид Блок. Звук: Владимир Дмитриев. В ролях: Николай Баталов, Вера Барановская, Александр Чистяков и др.

135. Падение династии Романовых. 1926 г. Историко-документальный монтажный жанр. Режиссер: Э.Шуб.

136. Маскарад. 1941 г. Режиссер: С.Герасимов, по одноименной драме М.Ю.Лермонтова. Операторы: В.Гарданов, М.Магид, Л.Сокольский. Консультанты Б.Эйхенбаум и В.Глинка. В ролях: Н.Мордвинов, Т.Макарова, С.Герасимов и др.

137. Веревка. 1948 г. США. Режиссер: А.Хичкок. Авторы сценария: Патрик Хэмилтон, Hume Cronyn, Arthur Laurent's, Ben Hecht.

138. Оператор: William V. Skall, Joseph A,

139. Valentine. Монтажер Вильям Зиглер. В ролях Джеймс Стюарт. John Pall.

140. Голый остров. 1960 г. Япония. Режиссер: Канэто Синдо. В ролях: Набуко Отова, Тайдзи Тонояма и др.

141. Застава Ильича (Мне двадцать лет). 1962 г. Режиссер: М.Хуциев. Авторы сценария: Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов. Оператор: Маргарита Пилихина. Художник: И.Захаров. Композитор: Николай Сидельников.

142. Звук: Александр Избуцкий. В ролях: В.Попов, Н.Шубенко, С.Любшин, М.Вертинская, З.Зиновьева, С.Старикова, А.Майоров, Т Богданова и др.

143. Иваново детство. 1962 г. Режиссер: А.Тарковский. Автор сценария:

144. B.Богомолова, М.Папавы. Оператор: В.Юсов. Художник: Е.Черняев. Композитор: В.Овчиников. В ролях: Коля Бурляев, В.Зубков, Е.Жариков,

145. C.Крылов, Н.Гринько, Д.Милютенко, И.Тарковская, А.Михалков- Кончаловский и др.

146. Empire. (Эмпайр) 1964 г. Режиссер: Энди Уорхол. 485м. Plot outline: A single Shot of the Empire State Building over the course of one day.

147. Обыкновенный фашизм. 1966 г. Мосфильм. Режиссер-постановщик: М.Ромм.

148. Скверный анекдот. 1966 г. Режиссеры: А.Алов, В.Наумов. Авторы сценария: Леонид Зорин, Александр Алов, Владимир Наумов. Композитор: Шостакович. В ролях: Е.Евстигнеев, В.Сергачев, Алексадр Грузинский и др.

149. Зеркало. 1974 г. Режиссер: А.Тарковский. Авторы сценария: А.Мишарин, А.Тарковский. Оператор: Г.Рерберг. Художник: Н.Двигубский. Композитор: Э.Артемьев. В ролях: М.Терехова, А.Солоницын, О.Янковский, Н.Гринько и др.

150. Старше на десять минут. 1978г. Рижская киностудия. Режиссер: Г.Франк. Оператор: Ю.Подниекис.

151. Ностальгии. 1983 г. Режиссер: А.Тарковский. Авторы сценария: А. Тарковский, Тонино Гуэрра. Оператор: Джузеппе Ланчи. Художник: Андреа Крисанти. Композиторы: К.Дебюсси. Дж Верди. Р.Вагнер. Л.Ван.Бетховен Звук: Е. Потоцкая.

152. Киностудия: Итальянское ТВ «РАЫ»каиал, Ренцо Росселлини: СОВИНФИЛЬМ (участие).

153. Жертвоприношение. 1986г. Режиссер: А.Тарковский.

154. Автор сценария: А.Тарковский. Оператор: С. Нюквист. Художник: А. Асп. Композиторы: И-С.Бах. Шведская и японская народная музыка. Звук: Е. Потоцкая.

155. Киностудия: Шведский киноинститут АРГОСФИЛЬМ. С.А.(Франция) и Англия.

156. Олдбой. 2003 г. Корея. Режиссер: Пак Чхан-Ук. Сценария: Пак Чхан-Ук, Им Джун-Хён, Хван Жо-Юн. Оператор: Чжон Жон-Хун.

157. В ролях: Цой Мин- Сик. Канг Хе-Чжонг. Ю Чхи-Тхэ и др.

158. Страсти Христовы. 2004 г. США. Режиссер: Мел Гибсон. Авторы сценария: Бенедикт Фитцжеральд, Мел Гибсон. Композитор: Джон Дебни В ролях: Джеймс Кевьзел, Майя Моргенстерн и др.