автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960 - х - 1980 - х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960 - х - 1980 - х гг."

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ пмени С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК-778.5.01 (014) ББК-85.374 (2) С-50

СМАГИНА СВЕТЛАНА АЛЕКСАНДРОВНА

Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960-х - 1980-х гг.

Специальность: 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

3 О МАЙ 2013

Москва 2013 г.

005060512

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте киноискусства Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Н. А. Изволов

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л. А. Зайцева кандидат философских наук М. Ф. Казючиц

Ведущая организация:

Российский государственный гуманитарный университет (РГГУ)

Защита состоится « /л 2013 г. в «//» часов на заседании

Диссертационного совета Д 210.023.01 при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С. А. Герасимова по адресу: 129226 Москва, ул. Вильгельма Пика, д. 3, конференц-зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Всероссийского государственного университета кинематографии им. С. А. Герасимова.

Автореферат разослан « 2013 г.

Автореферат размещен на сайте http://www.vgik.info/science/graduate/#aspiг

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат философских наук

Ю. В. Михеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность темы исследования

Основной темой данного диссертационного исследования является определение ключевых черт феномена театрализации, получившего распространение в отечественном кинематографе второй половины 1960-х -1980-х гг., и рассмотрение его как особого типа художественного мироощущения.

В последние десятилетия термин «театрализация» активно входит в обиход искусствоведения. Это понятие становится в ряд фундаментальных эстетических категорий, без которых невозможно глубокое понимание процессов, происходящих в современном искусстве.

Большое значение исследование механизмов театрализации имеет в киноведении, поскольку кинематограф и театр базируются на общих принципах игровой условности и их взаимодействие становится острым именно в моменты поисков сугубо специфических индивидуальных черт кинематографа.

Первоначально многими режиссерами и критиками новое искусство воспринималось как «снятый на пленку театр». Это объясняется тем, что кинематограф активно использовал театральные репертуар и технику актерской игры. С выявлением собственного языки кино понятие «театральности» постепенно приобретает негативный оттенок и противопоставляется «правде». В немалой степени это было связано с обвинениями в театральности... Московского художественного театра. Е. Вахтангов в разговоре о К. Станиславском со своими учениками объяснял: «Все, что напоминало о старых театрах хотя бы немножко, он клеймил словом «театрально», н слово «театрально» стало в Художественном театре ругательным. Правда, все, что он ругал, на самом деле, было пошло, но, увлекаясь изгнанием пошлости, Станиславский убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность, а настоящая театральность и состоит в том, чтобы подносит», театральное

произведение театрально»1. Из театральной критики ругательное слово «театрально» перекочевало в кинематограф, и подобно тому как система Станиславского была признана единственно верным методом советского психологического театра, так и в кино любые отклонения от реалистической эстетики клеймились словами «формализм» и «театральщина». Однако на протяжении всей истории существования кинематограф не раз (не только на раннем этапе) обращался к театральным выразительным средствам (например, в 1930-е, во второй половине 1960-х и в 1970-е годы).

Актуальность темы диссертации «Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960-х - 1980-х гг.» связана с недостаточной изученностью (формы и типология репрезентации, связь с аналогичными тенденциями в кинематографиях зарубежных стран, в т. ч. с постмодернизмом и т. д.) в отечественном киноведении выразительной системы, основанной на театральных принципах построения, присутствующих в этот период в советском кинематографе.

Одной из основных тенденций, характеризующих указанный этап развития отечественного кино, являлось усиление условных2 игровых элементов, заимствованных в театральной системе репрезентации. Как выразительная модель этот феномен не возник спонтанно: у его истоков лежало живописно-поэтическое направление кинематографа 1960-х годов, тяготевшее к подчеркнуто театральной и живописной условности.

1 Вахтангов Е. Б. Записки. Письма. Статьи. М.: Искусство, 1939. - 251 с. Цит. по электрон, версии. URL: http://a7Jib.n1/vv/wahtangow eweenii bagrationowich/text OOlO.shtml от 17.12.2002 (Дата обращения: 02.04.2012).

2 Условность - своеобразный «контракт» между автором и публикой, согласно которому автор сочиняет и ставит на сцене свое произведение в соответствии с известными приемами, принятыми публикой. Условность приемлет все то, с чем согласны зал и сцена ради создания сценической иллюзии и эстетического удовольствия зрителей <...>.

Условности специфически театральные: четвертая стена; монологи и апарты как способ информации о внутреннем мире персонажа; использование хора; полиморфность места; драматургическая трактовка времени; просодическая структура.

Условности, свойственные жанру или специфической форме: характеристика актеров (амплуа); система значений цвета (китайский театр); декорация несменяемая (французский классицизм); декорация словесная (Шекспир). (Павис П. Словарь театра. М.: ГИТИС. 2003. С. 442-443).

Социальными предпосылкам» к формированию подобной эстетики является возникновение в обществе ощущения распадающегося мира, ранее базировавшегося на единстве коллективного и личностного. Это приводит к кризису идеологического сознания как такового, выразившемуся в чувстве неподлинности, призрачности мира, и реализуется в игровой театральной условности. Жизнь в обществе все больше напоминает театральную игру, где у каждого своя роль. Подобное мироощущение не могло не найти своего отражения в искусстве.

Доверие к окружающему миру, выраженное у многих кинематографистов 1960-х годов в репортажности, хроникальности, сменяется аналитичностью и рефлексивностью. Активизируется лирико-субъективная форма экранного повествования, «в основании которой лежит способ отображения действительности, преломляющий события сквозь призму авторского "я"»3. Авторский кинематограф периода второй половины 1960-х - 1980-х гг. начинает приобретать притчевый, иносказательный характер.

В начале данного исследования дается определение термина «театрализация» как процесса сценической интерпретации события, текста или художественного произведения4, который может происходить как на драматургическом уровне, так и на уровне визуальной трансляции образов. Театрализация - это придание произведению, не имеющему отношения к театральной интерпретации, игровых и ролевых черт. В анализе феномена театрализации диссертант выделяет два уровня: «первичная» и «вторичная».

Под термином «первичная театрализация» автор имеет в виду претендующий на художественное осмысление действительности процесс запечатления на кино-, видеоносителе реальности. Под термином «вторичная театрализация» подразумевается процесс создания новой кинематографической выразительности за счет введения в «первично» театрализованное пространство

3 Зайцева Л. А. Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-суоьективные тенденции на экране). М.: ВГИК, 1989. С. 79.

4 Павле П. Словарь театра. М.: ГИТИС, 2003. С. 406.

5

фильма дополнительной театральной условности, создающей эффект «текста в тексте» и расширяющей возможности интерпретации произведения.

Настоящее исследование рассматривает принципы функционирования вторичной театрализации и ее роль в обгцей системе выразительности фильма.

Степень научной разработанности проблемы

Научные исследования по проблематике влияния театральной культуры на язык кинематографа могут быть разделены на два типа: общегуманитарные и непосредственно киноведческие.

В последние десятилетия термин «театрализация» под влиянием постмодернистского мировосприятия все чаще ассоциируется с понятием игры. Тотальность игры в постмодернистском произведении становится основополагающей. Назвав в 1967 году современное общество «обществом спектакля», французский философ Г.-Э. Дебор поясняет, что «спектакль - это не совокупность образов, но общественные отношения между людьми, опосредованные образами»5. Крупнейший исследователь современной культуры Р. Барт утверждал, что «всякая сильная дискурсивная система есть представление, демонстрация аргументов, приемов защиты и нападения, устойчивых формул: своего рода мимодрама, которую субъект может наполнить своей энергией истерического наслаждения»6. Г. Алмер в книге «Прикладная грамматология» заявляет, что в наше время «все, от политики до поэтики, стало театральным»7. И. Биррингер в работе «Театр, теория, постмодернизм» рассматривает театр как соцнокультурный институт, позволяющий продемонстрировать картину современного сознания человека, которая определяется театральной системой репрезентации. В схожем ключе

5 Дебор Г.-Э. Общество спектакля. Перевод с французского А. Уриновского. М.: Опустошитель, 2012. С. 10.

® Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 367. 7 Ulmer G. Applied grammatology. Baltimore, 1985. P. 277.

6

проводил свои исследования У. Б. Уортен.

Наиболее полно интересующее диссертанта понятие разработал известный драматург, режиссер, теоретик и историк театра Н. Евреннов. В книге «Театр как таковой» он обосновал распространение законов театра на различные жизненные проявления: «Под «театральностью» как термином я подразумеваю эстетическую демонстрацию явно тенденциозного характера, каковая, даже вдали от здания театра, одним восхитительным жестом, одним красиво протежированным словом создает подмостки, декорации и освобождает нас от оков действительности - легко, радостно и всенепременно»8. Кроме того, понятие театральности Н. Евреинов определяет как предэстетическое, говоря о существующей «воле к театру», об «инстинкте театральности»: «в эволюции человеческого духа развитие чувства театральности постоянно предшествует развитию эстетического чувства»9.

Вопросами театр&чыюстн занимался Г. Бояджиев в работе «Театральность и правда», введя понятие «искусство подлинной, реалистической театральности»10. С. Цимбал в книге «Театр. Театральность. Время» утверждаетт что «театральность - форма художественного бытия, и верить ей нужно как бытию, не требуя от нее, чтобы она была именно таким бытием, какое нам более всего хотелось бы наблюдать»11.

В литературоведческих, театроведческих, киноведческих исследованиях театрализация рассматривалась главным образом для описания характеристики жанровых особенностей произведения или взаимоотношений видов искусств (в нашем случае кинематографа и театра).

Особое значение в понимании вопросов, связанных с театральными формами репрезентации в бытовой жизни XIX века, занимают работы 10. М. Лотмана, в частности, «Театр и театральность в строе культуры начала XIX

8 Евратов И. Н. Демон театральности / Сост., оош. рол. п комм. А. К). Зубков» и В. И. Максимова. СПб.: Летний сад, 2002. С. 41.

»Там же. С. 46.

" Бояджиев Г. Н. Театральность и правда. М.-Л.: Искусство, 1945. С. 52.

11 Цимбал С. Л. Театр. Театральность. Время. М.-Л.: Искусство, 1977. С. 87.

7

века». Русскую культуру этого времени он рассматривал как некую модель ритуализации повседневной жизни.

Говоря об исследованиях в области отношения драматургии и театра, необходимо отметить работу А. Карягина «Драма как эстетическая проблема», где автор отмечает процесс расширения тенденций театрализации реальной жизни как форму освоения реальности, и работу В. Хализева «Драма как явление искусства», где рассматривается проблема репрезентации сценической театральности и поведения человека в жизни.

Собственно киноведческие исследования, также можно разделить на два блока. Один носит общетеоретический характер, а другой связан непосредственно с проблемами театрализации в кинематографе анализируемого автором диссертации периода.

Среди авторов, посвятивших свои труды общим вопросам взаимоотношения кинематографа и театра, необходимо выделить следующие имена: Р. Канудо, Ш. Дюллен, Л. Ландри, А. Базен, 3. Кракауэр, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, М. Ромм, Г. Козинцев и др.

В числе наиболее концептуально значимых исследований выразительной системы репрезентации, стиля и стилеобразующих факторов в кинематографе второй половины 1960-х - 1980-х гг. необходимо отметить такие работы, как «О кино — свидетельские показания» (статья «Архаисты или новаторы?») М. Блеймана; «Да и Нет. О кино и театре последнего десятилетия» М. Туровской; «Поэтическая традиция в современном советском кино (Лирико-субъективные тенденции на экране)» Л. Зайцевой; «Изобразительное решение советского фильма» К. Исаевой; «Кинематограф 80-х: Новые тенденции» И. Шиловой; «Кино - литература - театр. К проблеме взаимодействия искусств» Н. Горницкой; «Фольклор. Лубок. Экран» Н. Зоркой и др.

Проблеме стилевых направлений в современном отечественном кино посвящена дискуссия, которую журнал «Искусство кино» вел на своих страницах в течение 1978 года. Такие киноведы, как И. Вайсфельд, В. Михалкович, Ю. Богомолов, Б. Руннн, М. Туровская, И. Соловьева и И. Шитова

8

пробовали ответить на следующие вопросы: что же являет собой стиль кинематографа 1970-х годов и какие «языки» присущи сегодня художникам разных поколений?

На основе анализа работ, посвященных проблемам театрализации в отечественном кинематографе, диссертантом был сделан следующий вывод: обращаясь к вопросу «вторжения» театральности в киноповествование, подавляющее большинство исследователей, тем не менее, не уделяют должного внимания сложному и многообразному феномену театрализации отечественного кинематографа второй половины 1960-х - 1980-х гг.

Цель н задачи диссертационного исследования

Целью диссертационной работы является изучение феномена вторичной театрализации в отечественном кинематографе второй половины 1960-х- 1980-х гг. Это может быть достигнуто путем решения следующих задач:

• определение конкретных художественных моделей вторичной театрализации;

• рассмотрение принципов ее функционирования в общей системе выразительности фильма;

• изучение различных художественных способов проявления вторичной театрализации;

• анализ особенностей вторичной театрализации в кинематографе второй половины 1960-х- 1980-х гг.

Объект н предмет исследования

Объект исследования - феномен вторичной театрализации в отечественном кинематографе второй половины 1960-х - 1980-х гг. В этот период осуществляется попытка обновления системы выразительности на экране.

Предметом исследования являются произведения, несущие в себе черты вторичной театрализации, различные формы ее проявления в отечественном кинематографе второй половины 1960-х - 1980-х гг.

Методологическая основа исследования

Методологической основой данного исследования служат: культурно-исторический метод изучения различных исторических явлений культуры; художественно-эстетический метод анализа образной природы выразительности произведений искусства.

Автор опирается на теоретические труды и критические публикации М. Блеймана, М. Бахтина, Л. Зайцевой, Н. Зоркой, К. Калантара, Ю. Лотмана, М. Туровской и др.

В процессе работы применялся анализ источников, их описание, сравнение, аналитическое рассмотрение фактов и т. д. Материалом исследования служат произведения (в рамках изучаемого периода), созданные режиссерами, в творчестве которых обозначились признаки вторичной театрализации (А. Сокуров, С. Параджанов, С. Овчаров, С. Соловьев, Н. Михалков).

Основные положения и результаты, выносимые на защиту

1. Театральный прием паузы становится в кинематографе А. Сокурова основой исследования мира и человека.

2. Театрализация как условность экранного действия дает возможность С. Параджанову объединить эстетическую значимость предметного мира с ощущением его реалистичности, с помощью чего создается особая форма иератической кинориторики.

3. Фольклорно-игровой механизм театрализации в период второй половины 1960-х - 1980-х гг. позволяет концептуально представить сущность и структуру картины мира, предлагаемую режиссером (на примере творчества С. Овчарова).

4. С помощью приема «зрелище в зрелище» в кинематографе второй половины 1960-х — 1980-х гг. синтезируются монологнчность и повествовательность (на примере творчества С. Соловьева и Н. Михалкова).

Научная новизна диссертационного исследования Научная новизна диссертационного исследования заключается в системном подходе к изучению заявленной проблемы. Новый подход диссертанта к изучению периода конца 1960-х - 1980-х гг. сказался в том, что предметом рассмотрения оказались художественные модели, структура и функционирование которых прежде исследователями не рассматривались. Автором предложена не только классификация принципов взаимодействия театра и кино на уровне выразительного языка, но также обозначена сущность явления, его исторически обусловленная востребованность, проанализированы способы реализации названных форм на примере произведений А. Сокурова, С. Параджанова, С. Овчарова, С. Соловьева, Н. Михалкова, а также фильмов других мастеров указанного периода. Обозначен и исследован по существу новый этап взаимодействия кино и театра. По аналогии со сменой литературных влиянии на формирование киноязыка автор исследует один из важнейших этапов его театрализации.

Диссертант вводит термин «вторичная театрализация», позволяющий по-новому взглянуть на известный материал и осмыслить его, учитывая специфику исследуемого явления.

Основное внимание в диссертации уделяется как известному (нуждающемуся в углубленном теоретическом осмыслении), так и малоизученному материалу. Автор обозначает процессы и связи, ранее недостаточно раскрытые в отечественном киноведении.

Теоретическая и практическая значимость работы Задача выявления признаков и характерных свойств базовых художественных моделей открывает перспективы для исследования экранной

II

речи в направлении ее обогащения «вторичными» свойствами смежных искусств на разных уровнях.

Результаты исследования предлагают важное направление для разработки теоретических основ изучения природы и эволюции кинематографа. Понимание механизма обновления кинематографа имеет не только общетеоретическое значение, но и практическое применение в учебных курсах «История отечественного кинематографа», «Теория кино», спецкурсах и семинарах.

Соответствие паспорту специальности

Тема диссертационной работы «Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960-х - 1980-х гг.» впрямую соответствует области исследования, сформулированной в паспорте специальности 17.00.03 «Изучение истории российского и зарубежного киноискусства» и «Исследование проблем взаимодействия кино с литературой, живописью, музыкой и другими видами художественного творчества» (в настоящем исследовании изучается влияние театральной системы репрезентации на отечественный кинематограф второй половины 1960-х -1980-х гг.).

Апробация и внедрепие результатов исследования

Основные положения диссертационного исследования, связанные с феноменом вторичной театрализации в отечественном кинематографе второй половины 1960-х - 1980-х гг., были сформулированы в статьях, опубликованных в журналах, рекомендованных ВАК, и в журнале «Синематограф». Кроме того, некоторые положения и материалы работы были использованы диссертантом в лекциях и семинарах по истории отечественного кинематографа, проводимых во ВГИКе им. С. А. Герасимова. Диссертация обсуждалась на заседании Историко-теоретического отдела НИИ Киноискусства и была рекомендована к защите.

12

Структура диссертации

Предлагаемое исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии (126 названий) и фильмографии (86 названий). Общий объем работы 138 стр.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, рассматривается степень изученности материала, определяются основные цели и задачи, формулируется проблематика.

Глава 1. Театр паузы А. Сокурова

Первая глава диссертации посвящена анализу вторичной театрализации в раннем творчестве А. Сокурова (на примере картин «Одинокий голос человека», 1978-1987; «Скорбное бесчувствие», 1983-1986). На первый взгляд сокуровскнй кинематограф далек от того, что обычно связывается с понятием театральной условности (пожалуй, за исключением картины «Скорбное бесчувствие»). Однако при более подробном анализе мировоззренческих и стилистических особенностей фильмов режиссера тезис о театрализации утрачивает свою парадоксальность.

Для характеристики системы выразительности фильмов А. Сокурова диссертант использует театроведческие понятия «черной» и «белой» пауз12. Первый тип характеризует паузу как абсолютный провал, лакуну, полную остановку действия. Второй связан с феноменом говорящей паузы.

«Черная» пауза призвана подчеркнуть значимость самого действия и слов, произносимых персонажем. Как правило, она используется для речевых характеристик персонажа, его поступков и носит подчиненный характер. Подобные паузы часто встречаются у А. Сокурова, однако они не являются

12 См. подробнее ст.: Лишаев С. А. «А. П. Чехов: выразительность невыраження (О метафизическом смысле «сдержанности» и «паузы» в «мире Чехова») II Философия культуры'98: Сборник научных статей. Самара: Самарский университет, 1998. С. 29-48.

13

основными с точки зрения его метода. Такие паузы свидетельствуют о характерности движения, подчеркивают его психологический подтекст.

«Белая» пауза призвана выражать то, что нельзя или сложно выразить другим способом. Этот тип паузы является основным приемом для художественной образности фильмов А. Сокурова. Здесь принципиален не разрыв, провал, а изменение качества повествования. Это тоже действие, но происходящее словно вне кадра, в символическом измерении. Характер этого способа выразительности заключается в особом невыражении (или тенденции к таковому), в значащем отсутствии. Весьма часто эта пауза может быть заполнена рениксой - ничего не значащими кадрами или словами, иногда малозначимыми с точки зрения движения повествования (скорее, тормозящими). Этот прием А. Сокуров использует часто, визуально заполняя остановку действия. Подобный «сбой» в повествовании имеет цель остановить, не останавливая событие, погрузить зрителя в само пространство паузы, в положение «между». Суть ее в фильмах А. Сокурова заключается в попытке дать экзистенциальное ощущение отстранения человека от окружающего его мира, в понимании собственного одиночества и заброшенности. Именно пауза становится означением, позволяющим передать это состояние.

Пауза для А. Сокурова является и выразительным средством, и темой для исследования. Пауза как важнейший прием вторичной театрализации позволяет режиссеру, во-первых, воссоздать особое условное пространство в кадре, которое является сущностной характеристикой бытия героев (разрыв связей между персонажем и окружающим его миром), и, во-вторых, создать необходимую среду, в которой персонажи проявляют свое внутреннее состояние, душу.

Диссертант приходит к выводу, что, несмотря на рахпичные условные

приемы, используемые режиссером, именно театральная пауза по своей

природе воплощения является основным условием психологической школы в

его фильмах. В кинематографе А. Сокурова (где пауза оказывается важнейшим

элементом) получает свое развитие чеховский стиль. Театр паузы Сокурова

14

становится обновленным воплощением психологической школы на экране. Для его фильмов характерны крупные и сверхкрупные планы, говорящее молчание, в основе которого лежат все те же чеховские паузы. Л. Сокуров выбирает традиционные темы человеческих взаимоотношений, но благодаря условности театрализации выводит их на новый уровень символической значимости.

Пауза у А. Сокурова имеет особый метафизический характер. Она не заслонена эмоцией как таковой н выступает в качестве явленности некой внутренней сущности. Ее. как правило, характеризует отсутствие подготовленности и драматургической предсказуемости. Возникновение таких пауз принципиально не подготавливается развитием событий, хотя интонацией, иррациональным ходом действия, атмосферой автор иной раз намекает на их появление. Камера, например, может -задержать внимание на каком-нибудь предмете и долго рассматривать его, или режиссер перебивает события хроникальными кадрами, имеющими весьма отдаленное отношение к происходящему. Подобные приемы подчас приводят к мысли о бесцельности и бессмысленности кадра, но этот эффект является одной из составляющих художественного замысла фильма.

В фильмах 1980-х годов А. Сокуров последовательно демонстрирует картину опустошенной и лишенной смысла жизни, причем его герои почти не пытаются придать ей содержание. Она призрачна и слишком тяжела для протагониста «Одинокого голоса человека» (1978-1987); превращается в театрализованный фарс для персонажей «Скорбного бесчувствия» (1983-1986); становится бессмысленным усилием для героя «Дней затмения» (1988) и опустошающей нимфоманией для госпожи Бовари из «Спаси и сохрани» (1989). Если пьесы А. П. Чехова отделяет от драмы абсурда еле теплящаяся надежда на будущее, то у А. Сокурова, наследника чеховской традиции, се просто нет. Все тщетно, и за всеми мерцающими образами реальности зияет черный провал. Человек не может во1"гти в котгтакт с окружающим м!гром, не может услышать другого человека. В фильмах А. Сокурова от драматургии до

звукового решения все выстраивается таким образом, что его герои не слышат и не понимают друг друга.

В процессе анализа творческой манеры А. Сокурова диссертант приходит к следующему выводу: если использование «черной» паузы можно обнаружить в качестве повествовательной стратегии на протяжении всего фильма, то финал, как правило, является производной от феномена «белой» паузы. В работах режиссера ощущается преодоление традиционной художественной завершенности или смысловой открытости. Финал у А. Сокурова начинает формироваться на протяжении всего повествования по принципу diminuendo13 (в возникающих в картине паузах, в ритме, интонации, атмосфере и пр.) и достигает кульминации в последних кадрах.

Открытый финал у А. Сокурова - обычно «пустое» пространство, в котором происходит символическое растворение персонажей в окружающем мире. Пауза являет собой событие, разрушающее какую-либо определенность. Прошлое и будущее перестают существовать, попадая в ее пространство.

Если говорить о драматургическом воплощении паузы, то в своих фильмах автор пытается акцентировать те моменты, когда герои «выпадают» из бытовой повседневности. Предметом повествования оказывается жизнь человека наедине с собой, в лакуне, паузе, когда, казалось бы, ничего не происходит. В основе этой драматургии лежит не действие, а бездействие.

Пауза в кинематографе А. Сокурова стремится к сдержанности и приглушенности; авторы (А. Сокуров и сценарист Ю. Арабов) избегают всего яркого, неожиданного, интригующего. Они останавливают поток чувственно-предметного существования, в который так или иначе вовлекается человек. Результат - освобождение человека от мира, к которому он себя относит. Режиссерская стратегия заключена в разрушении всех связей, и главное, — механизма вовлеченности человека в окружающее. Сокуровское пространство паузы есть ощущение небытия — единственной, быть может, реальности, которая непреложна для автора. Это ощущение оказывается чрезвычайно

13 Diminuendo (итал.) - в музыке обозначает постепенное уменьшение силы звука.

16

важным моментом в репрезентации внутреннего мира героя, позволяющим пробудить духовную сторону человеческого сознания. Это способ запечатлеть ускользающее бытие, сделать его присутствие ощутимым. Пауза часто впрямую указывает на небытие, которому режиссер находит визуальный эквивалент: замедленность внутрикадрового действия, медленно движущаяся камера, остановки, «пустые» кадры, темнота, неяркий свет, приглушенные цвета и пр. По мнению диссертанта, создавая систему вторичной театрализации, А. Сокуров отдает предпочтение приему театральной паузы, являющейся для него одним из основных способов исследования мира и человека.

Глава 2. Театр иератической кинориторнки С. Параджанова

Вторая глава диссертации посвящена зрелому этапу творчества С. Параджанова («Цвет граната»/ «Саят Нова», 1968; «Легенда о Сурамской крепости», 1984; «Ашик-Кериб», 1988), в котором феномен условности как-вторичной театрализации воплощен особо ярко. Основной тезис данной главы заключается в следующем: поздние фильмы С. Параджанова, стремясь к живописной основе, проходят стадию предварительной театрализации, оказывающейся основным принципом стилизации в фильмах режиссера.

В кинематографе С. Параджанова, начиная с картины «Цвет граната», происходит разрыв с существующей реалистической моделью и складывающейся стилистикой документалистского направления в отечественном кино благодаря включению в повествование живописной и театрализованной условностей, что казалось уже в те времена пройденным этапом становления кинематографа как искусства. Бытовому слову, движению, жесту, поступку С. Параджанов противопоставляет слово поэтическое, сакршшзованное, движение символическое, иератически замедленное, торжественное; бытовой подлинности - подлинность мифопоэтического сознания.

Предметный мир С. Параджанова не замещает (как в театре) мир подлинный, а творит собственный, обладающий особой художественной подлинностью. Этот прием становится отличительной особенностью творчества режиссера. В 1960-е годы обращение к такого рода условностям говорило о поиске новых приемов выразительности, преодолении документализма этого периода. Безусловно, влияние живописи на изобразительный ряд картин С. Параджанова существенно (в особенности когда речь идет о статичных кадрах-натюрмортах), но при этом нельзя не увидеть, что эти картины тяготеют к театральному условному языку несравнимо больше, нежели к чистой живописи. В кинематографе С. Параджанова можно усмотреть все составляющие театральной условности: от особого символического движения до значительно звучащего слова.

В силу этих особенностей произведения режиссера уникальны. По сути, режиссер расширяет выдвинутый еще в 1920-х годах Л. Кулешовым тезис о том, что кинематографическим материалом являются реальные вещи, находящиеся в реальном окружении. Сущность подхода С. Параджанова, обратившегося в 1960-е годы к театральной условности, состоит в том, что он особым образом сочетает мельесовскую и люмьеровскую системы репрезентации. Обращаясь к приемам условности, он придает реальности художественную выразительность театрального действа; даже бытовая пластика движений трансформирована им в сторону театрализации. Благодаря иератической составляющей она обрела собственно кинематографическую реальность. Простое перенесение на экран театрализованной пластики и условной материальной среды приводит к ощущению их инородности. Однако решение С. Параджанова было весьма оригинальным: по его мнению, возможно вдохнуть жизнь в эту условную среду благодаря акцентированию ее художественной значимости.

Режиссер объединил эстетическую выразительность условного мира с ощущением его физической реальности. В кинематографе С. Параджанова соприкасаются два начала - фотог рафическое и условное. Первое выступает в

18

роли естественного предметного мира (не-языка), а второе - в качестве его авторской интерпретации. Благодаря этому слиянию возник необычный эффект кинориторики, выражающей то, что не может быть высказано иным, не риторическим способом (если провести аналогию с понятием риторики применительно к литературным текстам).

Эффект риторики основан на структурном единстве дпух или более подтекстов, закодированных на разных языках. В данном случае мы имеем дело с особым видом контрапункта - своего рода многослойностыо. предполагающей различные смысловые прочтения. «Риторическое высказывание, в принятой нами терминологии, не есть некоторое простое сообщение, на которое наложены сверху "украшения", при удалении которых основной смысл сохраняется. Иначе говоря, риторическое высказывание не может быть выражено нериторическим образом. Риторическая структура лежит не в сфере выражения, а в сфере содержания»14.

Для риторики параджановского текста характерен акцент на искусственном языке, который обрамлен своеобразной фактурой фотографизма, выступающего носителем естественного языка. В свою очередь искусственный язык состоит из разных кодов: театрального, живописного, хореографического, поэтического (лирического). Подобная полифония напоминает барочное строение, лишенное классицистского единства. При этом именно театрализация выступает важнейшим механизмом выделения значимых и незначимых элементов в процессе моделирования художественного пространства. Вторичная театрализация осуществляет эту функцию, в итоге объединяя все пласты фильма. Благодаря этому происходит отождествление бытовых ситуаций с мифологическими, ритуальными. С помощью подобных механизмов бытовое обретает свое подлинное бытие и проявляет символическое содержание. Все персонажи фильмов получают

14 Лотман Ю. М. Театральный язык и живопись (К проблеме иконической риторики) // Лотмац Ю. М. Об искусстве.-СПо.: Искусство-СПб, 1498. С. 611.

первоначальную театральную кодировку, выраженную в костюмной стилизации (частое использование не повседневной одежды, а торжественно-символической), в жестах, мимике, речи.

Благодаря театрализации осуществляется остановка потока времени, повышается степень условности, следует замедление темпа движения и придание ему иератического характера. Истоком реализации этого процесса является авторское понимание жизни как символического, духовного действа, отсюда возникает особая форма театрализации происходящего. С одной стороны, имитируется динамическая непрерывность реальности (поэтому требуются не только живописные, но и театральные приемы), с другой, - для освоения этой реальности согласно авторскому замыслу необходимо раздробить ее изображение и вычленить целостные символически переосмысленные фрагменты.

Творческая фантазия С. Параджанова направлена на то, чтобы максимально отойти от бытового повествования и войти в пространство мифологического постижения реальности. Вторичная театрализация в его фильмах основывается и на движении-действии, и на выразительной неподвижности, близкой изобразительным искусствам, что, в свою очередь, определяет иератическую значимость происходящего. Этот диапазон выразительных приемов обуславливает синтез кодов реальности и живописности, который реализуется в феномене театральности. Движение и символическая остановка ведут между собой диалог благодаря особой театрализованной условности, обладающей языком иератического повествования, служащим для символического осмысления реальности.

Глава 3. Традиции скоморошества (народная смеховая культура) в творчестве С. Овчарова

В третьей главе диссертант на примере фильмов «Нескладуха» (1979), «Небывальщина» (1983), «Левша» (1986) через призму вторичной

театрализации анализирует художественное пространство, созданное С.

20

Овчаровым. В целом концепция автора базируется на теории понимания народной смеховой культуры, предложенной М. Бахтиным.

Картина мира, созданная С. Овчаровым, напоминает зеркальное пространство антимира с его карнавальностыо, которая лежит в основе народной смеховой культуры. Реальность, создаваемая режиссером, должна пройти обработку вторичной театрализацией, чтобы превратиться в особое, пародийное отражение действительности. Задача театрализации в данном случае - дать понимание действительности с помощью некоего организованного по законам площадного театра фольклорного действа социальной, психологической или эстетической направленности.

Народная культура (на которой базируются работы С. Овчарова) является средой, где творится смеховой антимир. Сакральная ось в его фильмах имеет три отметки: верхнюю — божественную, среднюю — человеческую, нижнюю -бесовскую. Таким образом, в форме театрализованной условности режиссер воспроизводит классическую сакральную топографию. В системе этих пространств и существует вывернутый мир, возможный только в условном театрализованном пространстве. Антимир С. Овчарова создает сложную палитру явлений, действий и поведения, которые отмечены различными «переворачиваниями», осуществляемыми «наоборот» в отношении характера традиционных связей. Часто такое поведение подразумевает мотив сближения с бесовским миром. То, что в сакральной системе обозначало выход в мир сил инфернальных, продолжает сохранять свое значение и в несакральном пародийном пространстве, но, находясь в особом состоянии вывернутых отношений, получает смеховую характеристику.

«Перевернутая» форма, заимствованная из области сакрального мифа, выступает основным материалом конструирования скоморошеского действа. Даже реальное пространство, где действует хаос, само по себе выглядит смешно, словно порядок «наизнанку»; автору-скомороху приходится всячески подчеркивать этот принцип «перевернутости», намекать на такой же характер отношений в параллельном мире или мире чужом, инородном, но уже

21

применительно к своей культуре. В этом случае его высказывание приобретает значение структуры, претерпевшей нормативное нарушение.

Этот тип повествования у С. Овчарова напоминает юродство, которое, как правило, ничему не учит, но создает ситуацию разрушения традиционного порядка, своего рода публичную смеховую казнь, в которой автор-скоморох выступает в роли палача, а жертвой становится традиционный уклад и его носители. Это не простое одномерное разрушение порядка, а создание антимира. Подобное стремление особенно заметно в картине «Небывальщина».

Автор-скоморох не только казнит смехом, он создает оду глупости. Основными ее действующими лицами оказываются народные персонажи. Стрелы летят в народ, который смеется не над миром другого, а над самим собой, одновременно подчеркивая не столько негативный оттенок собственного несовершенства, сколько его особую мистическую основу. Некое торжество глупости, за которой скрывается мудрость.

Необходимо подчеркнуть еще одну важнейшую задачу режиссера, без понимания которой мы будем видеть в его картинах только лишь снижение и гротеск. Антимир С. Овчарова формируется в ситуации перестановки «с ног на голову» или выворачивания «наизнанку» сакрального, нормативного. Это основа скоморошества - создание хаоса, существующего параллельно со смыслом. Возникает своеобразное ощущение двойственности, когда один мир выступает антиподом другого. Только рядом с сакральной и нормативной сферой возможно выявление хаоса как такового. Традиционно эти антиподы в скоморошестве не соединимы: они противоречат друг другу и между ними всегда лежит непроходимая граница. Художественный мир картин С Овчарова базируется на противоположном принципе. Режиссер создает возможность взаимопроникновения этих сфер. Очевидно, что автор-скоморох следует принципам порядка «наоборот». Порядок необходим ему как некая точка опоры для своей игры. Смех возникает в процессе подмены, точнее, превращения обычного мира в свою противоположность. Режиссер действует а фольклорном смеховом пространстве, сопоставляя предмет с его зеркальным

ТУ

отражением в антимире. В силу четкости подобной стратегии (замены знака плюс на минус) можно говорить об абсолютной предсказуемости зрительского восприятия. Однако в системе С. Овчарова, где один мир, в сущности, смыкается с другим, эта предсказуемость отсутствует. Исчезает строгая струетурированность, и картина мира приобретает чрезвычайно важную для понимания позиции режиссера составляющую — иррациональность.

В фильме «Левша» автор одновременно и подшучивает над главным героем, и сострадает ему, предваряя картину эпиграфом из Ф. М. Достоевского о гордости русского быть русским, о причастности его к Отечеству. Ни один из высших чинов в этой картине не избежит участи быть осмеянным и одновременно получить свою долю сочувствия, а также некоего мистического ощущения, возникающего от этого сочетания. Например, Платов и прямолинеен, и простоват, но сколько печали вызывает его одиночество в конце жизни! Как через его образ раскрывается сущность российской реальности! Сам Левша, его история - это совмещение таланта человека из народа и некой безалаберности характера, тотальной бессмысленности и трагизма всего происходящего.

Автор моделирует комический гротеск, свойственный фольклорной традиции. Смеховое действие разыгрывается персонажем, по сути, иного мира, нежелательного с точки зрения официальной культуры. Подобная гротескная театрализация реальности, включение механизма «переворачивания» оправдывается в глазах зрителя в первую очередь, как это ни покажется странным, социально-философским подтекстом подобного зрелища.

В данном случае режиссер — представитель «иного» пространства, в силу этого способный нарушать правила враждебного ему «официального» мира. Он имеет право иа скоморошеское использование вывернутых наизнанку норм. Возникает эффект социального остранеппя, призвашюго работать как деструктивный механизм. Способ скоморошеского остранения является универсальным механизмом театрализации, позволяющим создать из

фрагментов реальности существующий в сознании автора художественный антимир.

Глава 4. «Домашний театр», или «Зрелище в зрелище» (кинематограф С. Соловьева и Н. Михалкова)

В четвертой главе диссертации разбирается феномен домашнего театра, характерный для культуры XIX века, но освоенный отечественным кинематографом 1970-е годы.

Одна из причин этого явления - потребность в авторском высказывании, необходимом искусству, находящемуся под идеологическим контролем. Ощущение неизбежных ограничений в искусстве «постоттепелыюй» поры породило потребность в особом интимном пространстве, сходном с домашним театром. Доверительность художественного языка (при всей его возможной условности), возникающая в произведениях такого типа, позволяла обходить идеологические нормативы. Импровизированный «домашний театр» на экране становится той площадкой, где человек мог проявить себя как личность, индивидуальность. Различные формы театрализации проникали в реальную жизнь человека, а искусство отчасти перенимало эти формы, часто воспроизводя при этом конфликт между реальностью и ее отражением.

В определенном смысле можно утверждать, что идея данной формы театрализации экрана 1970-х годов соотносится с неоднозначностью человеческого «я», в котором следует разделять социальное и индивидуальное начала. Такая театрализация связана с пониманием внешней и внутренней жизни героя, выступающего в различных ролях. Основной конфликт в подобных произведениях возникает внутри самого «я». Человеческая личность раскрывается в сопоставлении внутренних и внешних ролей персонажей. Подобный стиль совершенно естественно опирается на особую театрализованную условность. Репрезентируются основные формы этого кинематографа: камерность, монологичность и присутствие в повествовательной структуре реальной театральной модели (сцена, зрительный

зал, театр как таковой). Монологи, которые в кинематографе 1960-х годов часто облекались в форму документальных вставок-интервью и были призваны снизить градус условности (как оказалось, это имело и обратное действие), уже в 1970-е годы становятся полноценным средством создания театрализованного пространства (режиссеры пользуются их условной природой).

По сравнению с предыдущей «оттепелыюй» моделью в кинематографе 1970-х годов был сделан значительно больший акцент на монологизм. Условность же заключалась в наличии монологической речи, предполагающей зрителя (ведь произнося внутренний монолог, зрителем оказывается сам герой), что создает внутри зрелища еще одно зрелище.

Часто в кинематографе указанного периода диалог превращается в набор монологов. В этом можно видеть переход от хроннкалыюсти к новому психологизму. Благодаря монологу в стилистике фильма происходит переключение авторского присутствия с наблюдения на размышление. Раскрытие внутреннего состояния персонажей осущестапяется не только с помощью специфических средств (атмосфера как пейзаж души героя), но также благодаря монологам и психологической игре. Основными формами при этом становятся лирический монолог (повествующий о душевных переживаниях) и монолог-размышление. То, что в 1960-е могло казаться несколько условным для кинематографа (и, соответственно, инородным и архаичным), теперь воспринимается как нормативное.

Поведение персонажей начинает все больше напоминать исполнение определенных ролей, а не реализацию повседневной жизни. Причем на это работает и сама драматургия. Пространство действия воссоздает своего рода камерную сцену, а возникающие впечатления явственно корреспондируются с театральным кодом. Вторичная театрализация проникает как в изобразительную, так и в драматургическую основу таких произведений.

На примере трилогии С. Соловьева «Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980) и «Наследница по прямой» (1982), а также картин Н. Михалкова «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), «Раба любви»

25

(1975) н «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) автор диссертации пытается проследить вышеназванные тенденции.

Говоря о трилогии С. Соловьева, объединенной темой взросления, следует отметить, что многим ее героям присущ особый игровой тип поведения, который привязывается к определенной сценической площадке (или нескольким). Сцена в буквальном смысле («Сто дней после детства») или метафорическом («Спасатель», «Наследница по прямой») присутствует во всех указанных картинах, выступая в качестве условной территории, где разворачивается параллельное действие. Искусственное пространство маркируется включением в «реальное» временных знаков, например, старинных портретов («Джоконда» Леонардо да Винчи в «Сто дней...», «Рождение Венеры» Боттичелли в «Спасателе», портрет Лопухиной в «Наследнице...»). Герои-романтики воспринимают мир через призму образов культуры, отсюда их, казалось бы, слишком книжное, театрализованное поведение.

Основной драматический конфликт этой трилогии состоит в столкновении мира высокой культуры с реальностью: персонажи перестают понимать, на какой сцене они играют — жизни или театра - и есть ли между ними различие. Парадоксально, но в системе С. Соловьева прямое обращение к реальности (документальной стилистике 1960-х) оказывается фальшью, имитацией, а явный отход от реальности дает обратный эффект. В этом смысле режиссер манифестирует чрезвычайно важный принцип для нового кинематографа и его системы выразительности - условность как способ проявления подлинной реальности.

Иначе решаются проблемы вторичной театрализации в кинематографе Н. Михалкова. Уже в своей первой полнометражной картине «Свой среди чужих, чужой среди своих» режиссер проявил интерес к этому приему. Найти примеры его использования можно совершенно на разных уровнях: в драматургии, в актерской игре, в режиссерских решениях.

Характерно, что именно в приключенческом фильме основным становится вопрос реальности и мнимости происходящего, ответ на который содержится в самом названии картины. Главный герой Егор Шилов (Ю. Богатырев) при явном нежелании вынужден шрать роль своего среди чужих и чужого среди своих. Причем играет ее самый «не театральный» из всех героев, так называемый обыкновенный человек толпы. Такая сложная задача поручена именно ему в силу «не театральности» этого персонажа. Реалистично сыгранная роль в системе Н. Михалкова - та, которой веришь, и она сама по себе не является проявлением театральности. У героя изначально нет своей яркой театрализованной линии поведения в жизни, и ему из-за этого придется играть целых две. Его при этом будут окружать по-театральному яркие персонажи. Это не персонала! обыденной жизни» а люди, играющие в реальности придуманные ими театральные роли. Аналогичную ситуацию можно наблюдать и в анализируемых автором фильмах «Раба любви» и «Неоконченная пьеса для механического пианино».

Важно отметить, что театрализация в картинах С. Соловьева и Н. Михалкова не носит характер имитации, а помогает проявлению высшей степени подлинности. Театрализованное поведение есть сублимация внутренних процессов, которые не могут реализоваться в своей обычной форме из-за запретов, но она, как правило, приводит к пониманию действительной сути вещей. Самое распространенное понимание исследуемого феномена связано с выявлением неких реминисценций, театральных образов, существующих в различных текстах (литературных, кинематографических). Тем не менее, вторичная театрализация не сводится лишь к особенностям жанрового, видового или языкового характера. Она становится ощутима в идее, которую транслирует то или иное произведение. Театрализация - строго срежиссированный, управляемый процесс, распределяющий роли в произведении. Она раскрывается в концептуальном посыле и опирается на понимание жизни как действа, организованного по законам социального,

психологического или эстетического представлений.

27

Процесс театрализации связан с определением понятий «исполнитель» и «зритель», тем более важных в кинематографе, фотографическая природа которого предполагает снижение степени условности художественного текста. Эти значения пришли из пространства театра как вида искусства в пространство кинематографа и подчеркивают характер его условности. В этом смысле понятие «театральности» по аналогии с «кинематографичностыо» является попыткой трансформировать экранные структурообразующие принципы в соответствии с принципами театральной репрезентации. В данном случае это означает определение степени условности выразительных средств. Часто произведение сохраняет необходимую для него реалистичность, хотя при этом воспроизводит структуры, которые позволяют нам говорить о существовании вторичной театрализации. Театрализация зрелища в зрелище предполагает существование внутри самого произведения особого типа персонажей-актеров и зрителей. Персонажи-актеры выстраивают свое поведение таким образом, что оно воспринимается как выходящее за пределы бытового, как определенная форма эксцентризма. Такое поведение отличается некоторой «сделанностью», подчиненностью действия заранее сконструированной модели.

Театрализация охватывает множество форм социального, бытового поведения героя, одновременно изменяя и структуру пространства художественного произведения. В традиционной картине мира, как правило, присутствует автор, но степень его проявленности может быть различной. Он может быть скрыт, и зритель только подразумевает его участие благодаря осуществлению управления «спектаклем», а может присутствовать как действующий персонаж. В обычной форме художественного повествования есть система персонажей и потенциальный зритель. Театрализованная форма подразумевает иную форму условности. Кажется, будто герой одновременно выступает в ролях режиссера и исполнителя собственной роли, а структура художественного пространства предполагает модель театра уже в самом тексте.

Подобную модель театрализации можно описать с помощью формулы «зрелище в зрелище», предполагающей наличие как обычного зрителя (внешнего), так и внутреннего. Возникновение этого зрителя обусловливается поведением персонажей, играющих свою роль на «сцене». Как правило, если подобная модель отчетливо проступает при максимальной степени достоверности повествования, можно считать произведение ощутившим влияние театрализации.

Художественная задача вторичной театрализации может быть различна. Для творчества С. Соловьева этот механизм связан с идеей нового жизнестроительства, т. е. реорганизации жизни по законам красоты, а для фильмов Н. Михалкова - с разрушением фиктивного, пошлого в жизни и провозглашением подлинных ее ценностей.

Заключение

В Заключении подводятся итоги и обобщаются основные результаты диссертационного исследования. Автор делает вывод, что ряд процессов, происходивших как в обществе, так и в искусстве 1960-х годов, подготовили почву для активизации в кинематографе следующего десятилетия выразительных форм, заимствованных из театральной культуры.

Документалистское направление в киноискусстве, на протяжении долгого времени пытавшееся избавиться от нарочитой условности, во второй половине 1960-х - 1980-х гг. явственно корректирует свой курс. Обновленная система выразительности существенно трансформирует его типологическую модель. В ее формировании теперь важное место занимают приемы театрализации.

Каждая из глав настоящего исследования посвящена одной из черт феномена, который получил у диссертанта определение вторичной театрализации: условность паузы, иератическая кинориторика, балаганные формы театрального представления, элементы домашнего театра.

В диссертации были рассмотрены главные принципы функционирования

вторичной театрализации и ее основополагающая роль в формировании

29

выразительной системы кинематографа второй половины 1960-х — 1980-х гг.; проанализированы конкретные художественные произведения, наиболее полно воплощающие различные модели проявления вторичной театрализации; изучены художественные формы и особенности проявления этого феномена.

В результате были раскрыть! формы реализации вторичной театрализации в отечественном кинематографе второй половины 1960-х- 1980-х гг., подведены итоги исследования, сформулированы следующие выводы.

1. Механизм театрализации служит режиссеру способом личностного осмысления реальности, позволяет концептуально представить сущность и структуру картины мира.

2. Способы театрализации принимают различные формы в творчестве ведущих кинорежиссеров второй половины 1960-х - 1980-х гг. и становятся инструментом художественного исследования мира и человека.

3. Вторичная театрализация является важнейшей формообразующей основой для обогащения стилевых особенностей авторского фильма второй половины 1960-х - 1980-х гг., объединяющей реалистическую достоверность экранного мира с ощущением его личностной интерпретации.

Список опубликованных статей в жу рналах, рекомендованных ВАК:

1. Смагина С. Пауза как средство художественной выразительности в фильмах А. Сокурова // European Social Science Journal («Европейский журнал социальных наук»), Рига-Москва: Международный исследовательский институт, 2012. №6 (22). С. 135-141.- 0,5 п. л.

2. Смагина С. Театр иератической кинориторики С. Параджанова // European Social Science Journal («Европейский журнал социальных наук». Рига-Москва: Международный исследовательский институт, 2012. №7 (23). С. 328-333. - 0,5 п. л.

Другие публикации по теме диссертации:

1. Смагина С. Критический «историзм»: «Мечта» и «Человек Л!>217» М. Ромма // Синематограф. М.: ВГИК, 2009. №3. С. 89-94. - 0,4 п. л.

Текст диссертации на тему "Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960 - х - 1980 - х гг."

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С. А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

04201353405 УДК - 778.5.01 (014)

ББК-85.374 (2) С-50

СМАГИНА СВЕТЛАНА АЛЕКСАНДРОВНА

Влияние театральной культуры на отечественный кинематограф второй половины 1960-х - 1980-х гг.

Специальность: 17.00.03 - «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2013 г. ¡.

1

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение стр. 3

Глава 1. Театр паузы А. Сокурова стр. 34

Глава 2. Театр иератической кинориторики С. Параджанова стр. 63

Глава 3. Традиции скоморошества (народная смеховая культура) в творчестве С. Овчарова стр. 82

Глава 4. «Домашний театр», или «Зрелище в зрелище» (о кинематографе С. Соловьева и Н. Михалкова) стр. 95

Заключение стр.118

Библиография стр. 120

Фильмография стр. 129

ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования

Основной темой данного диссертационного исследования является определение ключевых черт феномена театрализации, получившего распространение в отечественном кинематографе второй половины 1960-х -1980-х гг., и рассмотрение его как особого типа художественного мироощущения.

В последние десятилетия термин «театрализация» активно входит в обиход искусствоведения. Это понятие становится в ряд фундаментальных эстетических категорий, без которых невозможно глубокое понимание процессов, происходящих в современном искусстве.

Большое значение исследование принципов театрализации имеет в киноведении, так как кинематограф и театр базируются на общих принципах игровой условности, уходящих корнями к обрядовому ритуалу. Наряду с формами «осознанной» ритуализации (встречающейся в сакральных действах), признаки ритуала обнаруживаются в любом театральном представлении: гонг или занавес, обозначающий начало; рампа; приветствие, адресованное публике и т. д. Ритуал - это основа любого вида искусства, поскольку содержит и слово, и танец, и рисунок. Это все - средства суггестивного воздействия на человека, мистерия, которую в своей основе пытается воссоздать то или иное произведение. Игровая природа человека1 -модель понимания искусства, развившаяся из древнего ритуального действия, вольно или невольно проявилась в театрализации кинематографа.

1 Хейзепга Й. Homo Ludens. Статьи по истории культуры. / Пер., сост. вступ. ст. Д. В.

Сильвестрова; Коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс - Традиция, 1997. -416 с.

3

У театра и кино общие истоки зрелищной культуры, общие типы взаимоотношения зрителя и зрелища: вовлеченность и «очуждение»2. Первое стало основой т. н. школы переживания, а второе - школой представления. Наиболее ярко эти направления проявились в системе К. Станиславского и в методологии Б. Брехта. Если у К. Станиславского зритель, наблюдая за актером, задается вопросом «как я бы повел себя в этих условиях?», то брехтовский актер спрашивает зрителя, «как он повел бы себя в этих условиях?» Эти два типа актерской техники в равной мере встречаются и на сцене, и на экране. Таким образом, можно утверждать, что, несмотря на различные способы достижения выразительного эффекта, единым механизмом преобразования реальности в кинематографе и театре является театрализация.

Первоначально многими режиссерами и критиками новое искусство воспринималось как «снятый на пленку театр». Это объясняется тем, что кинематограф активно использовал театральные репертуар и технику актерской игры. С другой стороны, «заставив актера, т. е. одухотворенную личность, потонуть во всем окружающем, отводя ему при постановке пьесы место ничуть не больше, чем всякой другой принадлежности обстановки, Художественный театр быстрым броском приближается к синематографу: и там нет актера, а есть только декорации, и там живой и мертвый инвентарь

2 Очуждение - комплекс приемов в искусстве (гротеск, парадокс и др.), целенаправленно используемый для достижения художественного эффекта, при котором изображаемое явление предстает не привычным, очевидным, знакомым, а новым, незнакомым, «чужим». Понятие эффекта очуждения было введено в эстетику Брехтом, разработавшим его в своей театральной теории и воплотившим в драматургической практике. По Брехту, О., вызвав у субъекта восприятия «удивление и любопытство» новизной угла зрения, рождает активную позицию по отношению к очуждаемой действительности. О. - аналог термина остраненне, предложенного в начале XX в. представителями русской литературоведческой формальной школы (Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов и др.). О. (остраненне) изначально присуще природе искусства, которое всегда не тождественно жизни. Сама условность искусства позволяет в ином ракурсе взглянуть на предмет изображения, раскрыть в изображаемой действительности новые, необычные пласты. {Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. М.: Политиздат, 1989. С. 248.)

имеют одинаковую ценность»3. С выявлением собственного языка кино понятие «театральности» постепенно приобретает негативный оттенок и противопоставляется «правде». В немалой степени это было связано с обвинениями в театральности... Московского художественного театра. Е. Вахтангов в разговоре о К. Станиславском со своими учениками объяснял: «Все, что напоминало о старых театрах хотя бы немножко, он клеймил словом «театрально», и слово «театрально» стало в Художественном театре ругательным. Правда, все, что он ругал, на самом деле, было пошло, но, увлекаясь изгнанием пошлости, Станиславский убрал вместе с нею и настоящую, нужную театральность, а настоящая театральность и состоит в том, чтобы подносить театральное произведение театрально»'. Из театральной критики ругательное слово «театрально» перекочевало и в кинематограф. Как в театре система Станиславского была признана единственно верным методом советского реалистического театра5, так и в кино любые отклонения от реалистического клеймились словами «формализм» и «театральщина». Однако на протяжении всей истории существования кинематограф не раз (не только на раннем этапе) обращался к театральным выразительным средствам (например, в 1930-е годы, во второй половине 1960-х годов, в 1970-е годы).

Отношения кинематографа и театра давние, и осмысление их началось с периода теоретического осмысления кинематографа как вида искусства. Это был непростой этап, когда кинематограф обретал свою специфику. Первоначально он активно пользовался театральными наработками и театральной системой выразительности (актерской игрой, театральными мизансценами и декорациями), но постепенно отходил от нее.

3 Кризис театра. Сборник статей. М., Книгоиздательство «Проблемы искусства», 1908 (переиздано: М., Гитис, 2012). С. 136.

4 Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. М.: Искусство, 1939. - 251 с. Цит. по олекфон. версии. URL: http://az.lib.iWw/wahtangow_ewgenij_bagrationowich/text_0010.shtml ог 17.12.2002. (Дата обращения: 02.04.2012.)

5 Подробнее об этом: Бутепко Э. Имитационная теория сценического воплощения. М.: Прикосновение, 2004. - 31 с.

М. Ямпольский, анализируя первый теоретический трактат о кино «Манифест семи искусств» Р. Канудо пишет: «"Космогонизм" кинематографа кладется Канудо в основу его противопоставления театру, якобы опирающемуся на "чудовищный миметизм", протеизм бесконечного перевоплощения, выдающего одно физическое бытие за другое. В кино, по мнению Канудо, происходит как бы выражение самого бытия, но физически не присутствующего, спиритуализированного, абстрагированного. Абстрактный характер фильма позволяет Канудо сблизить кино с литературой, а кинотворчество назвать "световым письмом"»6.

В момент, когда кинематограф начал осознавать свою специфику, возникло отторжение театрального влияния, которое мощно ощущалось на разных периодах его становления. Так, например, Э. Фор пишет: «Кино, рассматриваемое как филиал театра, где господа с бритыми щеками и кривыми ногами, переодетые в неаполитанских лодочников или исландских рыбаков изрекают сентиментальную чушь, или дамы слишком зрелые, чтобы быть инженю, возводят глаза, воздевают руки, призывая благословение неба или прося защитить сиротку, преследуемую дурным богачом, или где несчастные детки барахтаются в грязной и пошлой глупости, в то время как драма стремится вызвать осуждение публикой мучающего их улана, - такое кино исчезнет. Просто невозможно, чтобы оно не исчезло вместе с дублируемым им театром и с его помощью... Кино не имеет с театром ничего общего, кроме самой поверхностной и банальной видимости: так же, как и театр, но и как спортивная игра, процессия, оно - коллективное зрелище с участием актера. Оно даже дальше от театра, чем танец, игра или процессия, в которых я вижу лишь подобие посредника между автором и публикой. Оно же имеет трех посредников между публикой и автором: актера - назовем его кино мимом - киноаппарат и самого оператора. (Я не говорю об экране, лишь материальном аксессуаре, составляющем часть зала, как и театральная сцена.)

6 Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. / Составитель и переводчик М. Ямпольский. М.: Искусство, 1988. С. 21.

6

Одно это уже помещает кино дальше от театра, чем музыка, где между композитором и публикой также существуют два посредника: исполнитель и инструмент»7.

Л. Арагон, рассуждая в статье «О мире вещей» о специфике кинематографа, заявляет: «Синеграфический идеал - это некрасивая фотокарточка: вот почему я готов яростно осудить те итальянские фильмы, которые недавно были в моде, чью поэтическую несостоятельность и эмоциональное убожество мы сегодня чувствуем. Недостаточно требовать режиссеров, обладающих эстетической одаренностью и чувством прекрасного: мы будем топтаться на месте и время обойдет тех, кто не сумеет следовать за ним. Режиссерам нужна смелая и новая эстетика и чувство современной красоты. При этом условии кино освободится от всех причудливых примесей, нечистых и пагубных, которые приближают его к театру, его неизменному врагу»8.

В России кинематограф, естественно, не избежал подобного влияния и аналогичных оценок. Правда, специфика влияния театра на русский кинематограф заключалась не в переносе школы представления (в духе «Комеди франсез») на экран, а в ориентации на Московский художественный театр и систему Станиславского с ее методом, стремящимся к естественности и натуральности. Первоначально в отечественном кинематографе, как и в театре, никто не сопротивлялся бутафории как таковой: кино совершенно свободно пользовалось не столько естественными интерьерами, сколько нарисованными задниками, широкими жестами, вздымающейся грудью и вытаращенными глазами. Однако по сравнению со многими зарубежными кинематографистами русские актеры и режиссеры «грешили» использованием условной театральной выразительностью гораздо реже. С точки зрения зрителя иностранного 1910-х годов русская манера игры отличалась предельной лаконичностью жеста и ставкой на психологизм,

Там же. С. 48-49.

Там же. С. 133.

который внешне выглядит статуарно. Отечественные актеры и режиссеры ориентировались, прежде всего, на МХТ - средоточие исканий рубежа веков, новое слово в актерской игре и режиссуре того времени. Стоит отметить, что мхатовская эстетика рождается в предощущении появления кинематографа. Поэтому театр того времени, оказывая влияние на русский кинематограф, делает его во многом оригинальным и отличным от западного.

Осознание театральности как выразительности в кинематографической системе произошло в конце 1910-х - начале 1920-х годов с появлением немецкого фильма «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920). Суть прорыва заключалась в том, что конвенционально (между зрителем и постановщиком) не должны были считываться ни грим, ни декорации, ни некая их материальность. Но после выхода на экран этой картины все, что выдавало бутафорию в кино и клеймилось как театральщина (поскольку высвечивалось с особой силой в кино в силу его фотографической природы), оказалось в ином статусе.

То, что не должно было замечаться в кино и от чего стремились избавиться, само становится образом. Это было совершенно новым, не виданным доселе пониманием декорации и принципов использования театральности в кинематографе. Возникает идея театрального вмешательства, когда декорация в определенном смысле разоблачается перед зрителем. Можно утверждать, что эстетизация откровенной условности, порождающей (с точки зрения теории фотографической природы кино) явную модель антикино, повлекла революцию в киноязыке: такого рода декорация на экране стала восприниматься как художественный образ. «Кабинет доктора Калигари» сыграл определяющую роль в становлении эстетики кинематографической условности и театральности. Вся дальнейшая история влияния театра на кино определяется появлением ощутимости этой условности.

Следующие этапы развития отечественного кинематографа определили

различное отношение к проблеме такого влияния. Например, 1920-е годы

8

прошли под лозунгом борьбы с театральщиной в кино или, как иногда ее называли, «калигаризмом» и провозглашения документалистской эстетики. Однако и в те времена даже в недрах монтажно-типажного метода возникали прецеденты, где были использованы театральные приемы и декорации. Достаточно вспомнить картину «Моя бабушка» (реж. К. Микаберидзе, 1929).

Но все это отдельные случаи. Общая тенденция была такова, что театральная условность изгонялась отовсюду. Но уже в 1930-е, 1940-е и в первой половине 1950-х годов театральное наследие снова стало востребованным кинематографом. Эти периоды были связаны с приходом звука и театральным методом Станиславского (ориентация на естественное поведение актера на сцене и на его голос), обогатившим реалистический арсенал актерской игры и традицию создания материальной среды в отечественном кинематографе тех лет. Это влияние бесспорно и общеизвестно. Но, кроме этих тенденций, была еще и иная, через которую репрезентировались различные идеологические образы и схемы. Театральная система репрезентации участвовала в системе создания помпезности происходящего на экране, где очень часто развертывалась некая условная торжественная мистерия, требующая фронтальных планов, монологов, условно-театральных построений знаковых, эмблематических сцен с особыми театральными позами персонажей. Это все, безусловно, выходило из театральной системы репрезентации.

На протяжении нескольких десятилетий кинематограф активно прибегал к использованию подобного рода условности. Тенденция усилилась в работах послевоенного кинематографа (особенно в период малокартинья). Но основная специфика этой системы театральной репрезентации заключается в том, что она должна была восприниматься не как условность, а как естественность высшего порядка, обладающая некой сакральной подлинностью. Условность подобного рода отличалась от условности живописно-поэтического кинематографа 1960-х годов, транслировавшего иную реальность, инобытие.

В 1960-е - 1970-е годы возникнет новый этап в отношениях между театром и кинематографом. Он характеризуется прямо противоположными тенденциями. Документалистское направление будет всячески обрубать связи с условностью, придя, в конце концов, к созданию новой; живописно-поэтическое же направление создаст максимально благоприятное пространство для такой интервенции. В противовес миметизму документалистского кино возникает то, что начинает носить название антикино (термин, применяемый самими создателями к своему творчеству). Возникает группа молодых экспериментаторов, исповедующих принципы использования театральной системы репрезентации: Г. Полока, С. Параджанов, А. Митта, В. Мотыль, Н. Рашеев, Л. Осыка, Ю. Ильенко и др. Их задача попытаться адаптировать школу представления актерской игры и в изобразительном решении использовать не глубинное мизансценирование, а плоскостность. Ярчайшим примером этих принципов становится работа «Первороссияне» (реж. А. Иванов, Е. Шифферс, 1967), где актеры лишь обозначают персонажей, а визуальный ряд выстроен по принципу плоскостного строения с элементами фресковости: статичные планы в своей фронтальной развернутости.

В киноведении и кинокритике часто употребляют выражение «театральщина» в отношении фильмов, далеких от использования сценических приемов и, наоборот, называют истинно кинематографическими картины, изначально позиционируемые как «театральные». Представленная диссертация избегает оценочных категорий в анализе влияния театральной стилистики на кино. Она посвящена проблеме обращения отечественного кинематографа второй половины 1960-х - 1980-х гг. к театрализации в поисках новой системы выразительности. В анализируемый период особое значение имеет т. н. игровое начало. Оно часто проявлялось не только в знаковых фильмах своего времени, но и в картинах второстепенных, демонстрируя тем самым устойчивость это�