автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Кино Серебряного века и проблемы культурно-национального самоопределения кинематографа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кино Серебряного века и проблемы культурно-национального самоопределения кинематографа"

На правах рукописи

УДК 778 5 ББК 85 37 Г-789

ГРЛЩЕНКОВА Ирина Николаевна

КИНО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА И ПРОБЛЕМЫ КУЛЬТУРНО-НАЦИОНАЛЬНОГО САМООПРЕДЕЛЕНИЯ КИНЕМАТОГРАФА

Специальность 17 00 03 «Кино-, теле- и другие экранные искусства»

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусс!поведения

Москва 2007

003059003

Работа выполнена во Всероссийском государственном институте кинематографии им. С А Герасимова

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ -доктор искусствоведения

Фомин В И

доктор искусствоведения Ути лова Н И доктор искусствоведения Хренов Н А

Ведущая организация

Российский институт культурологи Министерства культуры Российской Федерации (г Москва)

Защита состоится « » 2007 г в ^^часов на заседании

диссертационного совета Д 210 023 01 при Всероссийском государственном институте кинематографии имени С.А Герасимова Адрес Москва, 129226, ул Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке института Отзывы просим присылать по адресу Москва, 129226, ул Вильгельма Пика, 3, ВГИК, Учебное управление

Автореферат разослан « ^ » 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета -кандидат искусствоведени:

доцент

Яковлева Т В

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

«История кино - да и вообще кинонаука, со всеми ее подразделениями - есть, в конечном счете, запечатлеваемая память кино, память кинокультуры Поддержание этой памяти и расширение ее состава оказывается все более важным делом по мере того как мы просчитываем исторический возраст кино (давно уже не «молодого искусства») и объемы его опыта История кино, которую мы призваны писать и переписывать, - это не просто хранилище упорядоченных фактических данных, но хранилище смысла этих данных, смысла культурного, смысла ценностного, постоянно вновь и вновь проверяемого и углубляемого в непрерывно длящемся диалоге с опытом прошлого и настоящего, в непрестанной череде вопросов, которые задает нам прошлое, и вопросов, которые мы задаем прошлому, в непременном уяснении тех вопросов, которые наше прошлое задавало самому себе, когда оно было настоящим»1

Так емко, поэтично, просто сформулировал символ веры историка кино один из авторитетнейших, талантливейших служителей этого цеха - Леонид Козлов Это исповедание смысла и ответственности профессии легло в основание настоящего исследования по истории отечественного киноискусства первого периода, когда закладывались и испытывались его эстетические, художественные, духовные, нравственные, организационные, производственные основы

Ведущий проблемный аспект исследования - культурно-национальное самоопределение кинематографа как постоянно

1 Козлов Л К Кино в контексте времени - «Киноведческие записки» №3, 1989, с 20-21

действующий механизм зарождения и становления, выживания и развития.

В диссертации впервые как непрерывный историко-культурный процесс рассмотрены два десятилетия и два пласта отечественного кинематографа - созданный в России в 10е годы и за ее пределами, в Русском зарубежье, в годы 20е

При этом кинематограф анализируется не как замкнутая в себе система, а в широком, емком контексте культуры Серебряного века, как ее новая, пока еще не зрелая составляющая, быстро вырастающая в лоне этой культуры и способная у нее не только заимствовать, но вскоре и отдавать В связи с чем здесь рассмотрены произведения театрального, изобразительного, музыкального искусства, искусства художественной фотографии данной эпохи, в многообразии их взаимосвязей с кинематографом

В диссертации отечественный кинематограф представлен во всех его составляющих. Внимание уделено всем его «действующим лицам» творцам, зрителям, предпринимателям, критикам, цензорам Все его важнейшие сферы в поле зрения автора производство, прокат, реклама Все виды кино - хроника (включая уникальную «царскую»), документальное, научно-просветительное, игровое кино, даже мультипликация (одного единственного мастера В А Старевича) -составляют предмет описания и анализа

Конкретные фильмы (ставшие художественным открытием и ушедшие в репертуарный поток), авторские творческие направления, неповторимые судьбы (выдающихся мастеров и «королей ремесла») -они все в равной степени интересны автору Ведь важна вся полнота эстетического опыта, а не только его признанные величины

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ

В предыдущие десятилетия изучение отечественного кино, именуемого советским, начинали с 1917 года Первые два десятилетия бытования, кинематограф 10х годов называли ранним, дореволюционным, всячески подчеркивая его юную незрелость, незначительность и то, что был он всего лишь предысторией настоящего кино - советского Связанный с ним исторически, генетически, человечески, кинематограф послеоктябрьского зарубежья годов 20х именовали эмигрантским и просто не включали в историю отечественного искусства

В 90ые, в самом начале, вооружившись новым знанием о прошлом (не ставшим еще новым его пониманием), советское кино обильно залили дегтем, поспешно, стыдливо переименовали в отечественное В текстах по истории кино переставили местами минусы и плюсы, убрали наиболее одиозные фигуры, фильмы, ввели кое-что из ранее запрещенного. И все-таки тело отечественного киноискусства осталось расчлененным, а его история не обрела непрерывности и цельности живого плодотворного наследия

Память культуры всегда избирательна и акцентирована внутренней авторской позицией - эстетической, этической, гражданской Когда-то в катастрофические годы Великом Отечественной войны композитор и музыковед Б В Асафьев задумал необычный научный труд «о русской музыке из кругозоров русской жизни» - «Музыка моей Родины» В истории кино нашей Родины сегодня «из кругозоров русской жизни» особенно ценен позитивный опыт, тот, который способствует выживанию, самосохранению, повышает сопротивляемость разрушительным началам

Сегодня возможно интегрировать усилия исследователей разных искусствоведческих дисциплин, включая киноведение, дабы

уникальный феномен нашей культуры - ее Серебряный век предстал в объёме всех видов искусства, во всей эстетической мощи

Настало время утвердить идею целостности отечественной культуры, неделимости ее по идеологическим, социальным, геополитическим и иным внеэстетическим позициям

Необходимо вернуть нашим соотечественникам - и зрителям и тем, кто снимает для них фильмы, и тем, кто их изучает, популяризирует - отношение к отечественному кино как национальному достоянию, поддержать в них чувство культурного достоинства, особой заинтересованности прежде всего тем кинематографом, который снимают в России, о России, ради России

Эта сумма подходов и позиций, реализованная в настоящем исследовании, предопределяет его актуальность (важность, существенность, влиятельность) и для современного отечественного кинематографа и для науки, его изучающей

ПРЕДМЕТ И МАТЕРИАЛ ИССЛЕДОВАНИЯ

Предметом настоящего исследования является история и поэтика русского дореволюционного кинематографа 10х годов и русского зарубежного кинематографа 20х годов

Рамки диссертационного исследования условно ограничены 1908 - 1918 гг. и 1920 - 1939 гг 1908 - начало отечественного производства игрового кино, а 1918 - распад после октябрьского переворота всей кинематографической отрасли и эмиграция на «белый юг» 1920 - год исхода за пределы России, положившего начало русскому зарубежному кино, а 1930 - завершение наиболее плодотворного периода его бытования. К 1939 году, когда началась Вторая мировая война, русское зарубежное кино полностью ассимилировалось в

европейскую кинематографию и растворилось в мощной индустрии досуга и развлечения в Америке

При этом реально в поле исследования вошли годы 1896 - 1907, своеобразный инкубационный период становления отечественного кинематографа от первых киносеансов в России до формирования зрительской аудитории, прокатной сети, от съемки французским оператором первого сюжета «царской хроники» до регулярных хроникальных съемок силами отечественных операторов (30 сюжетов в 1907 и 150 в 1908)

Нельзя было опустить и переходные 1918 - 1920 гг, этот латентный период бытования русского кино 1 Ох годов, эту попытку его культурного «сожительства» с нарождающейся совегской кинематографией Ведь, вопреки социальному взрыву, культура не кончается, продолжает жить, только меняет форму существования, из открытой активной превращаясь в скрытую, подобно реке, ушедшей в почву, но питающей наземные водные артерии

Основным материалом исследования явились фильмы 10х и 20х годов, сценарии, мемуары и переписка кинематографистов, пресса той эпохи, рукописные источники РГАЛИ, Госфильмофонда, РГАКФД, Библиотеки-Фонда «Русское зарубежье»

Методика исследования кинематографа в контексте художественной культуры, философии, религиозной мысли потребовала включения в качестве дополнительного материала произведений литературы, театрального и музыкального искусства, живописи, трудов религиозных мыслителей, эстетиков, философов эпохи Серебряного века

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Главную цель данного исследования диссертант видит в том, чтобы дать общее представление о феномене раннего русского кинематографа как части отечественной культуры рубежа веков и как единого целого первых двух десятилетий его развития, разделенных катастрофическими социально-политическими процессами (революция, эмиграция)

На пути к этой цели должен быть поставлен и решен ряд конкретных задач

Во-первых выявить общественно-культурные предпосылки зарождения и становления в России кино как нового вида искусства (синтезирующего опыт «старших» искусств, массового, промышленного)

Во-вторых, проследить эволюцию культурно-национальных особенностей раннего кино на уровне видового, жанрового своеобразия, богатства человеческих типов и актерских индивидуальностей, в движении творческих судеб кинематографистов, системы отношений творцов и зрителей, кинопредпринимателей со зрителями и творцами

В-третьих воссоздать контекст отечественной художественной культуры и культуры Русского зарубежья и исследовать взаимосвязи различных ее составляющих (литературы и кино, кино и театра, живописи и кино, фотографии и кино, философской, эстетической мысли, общественных настроений и кино)

В-четвёртых определить культурно-историческое значение раннего русского кино в процессе становления кино европейского, в поиске общезначимых начал и национальных отличий

Наконец, ввести в обиход мало известное или забытое (имена, фильмы, факты кинематографической жизни, человеческих

взаимоотношений в кино) и сформулировать новые трактовки и оценки известного, возникающие благодаря введению их в неиспользуемый доселе контекст

СТЕПЕНЬ РАЗРАБОТАННОСТИ ТЕМЫ.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ

Русский дореволюционный кинематограф рассматривали в разных исследовательских ракурсах

- как фрагмент русской культуры конца XIX - начала XX века (Б С.Лихачев)

- как русское дореволюционное кино и предысторию кино советского (Н М Иезуитов, С С Гинзбург)

- как городской фольклор, кинолубок (И Л Долинский)

- как массовое искусство рубежа веков (Н М Зоркая)

- как процесс формирования языка экранного искусства (Л А.Зайцева)

«Кино в России /1896 - 1926/ Материалы к истории русского кино Часть I (1896 - 1913)» - книга Б С Лихачева была первой по истории отечественного кино и вышла в знаменитой «Academia», в тот момент независимом хозрасчетном книгоиздательстве Государственного института истории искусств (Ленинград) В ней главный акцент был сделан на изучении источников, документов, фактов Репертуар ведущих кинофирм, описание сюжетов кинохроники, либретто игровых фильмов, тексты афиш, фрагменты рецензий - уникальный материал, на основе которого построена авторская концепция кино как культурной индустрии и фрагмента русской культуры конца XIX - начала XX века

Н.М Иезуитов «История русской советской кинематографии» (рукопись хранится в Кабинете киноведения ВГИК) Этот капитальный

труд был написан в конце ЗОх годов Отличающийся высокой исследовательской и литературной культурой, он содержит интересные портреты мастеров, глубокие, оригинальные разборы фильмов, но сам подход к раннему отечественному кино как части советской кинематографии (заявленный в названии) ограничивал, а в чем-то и искажал угол исследовательского зрения

Первым, поставившим раннее отечественное игровое кино в контекст художественной культуры начала XX века, был историк кино, филолог по первому образованию ИЛДолинский В 1951 году он написал небольшой текст «Ранний русский кинематограф как кинолубок» и защищал свои оригинальные позиции (связи первых игровых фильмов с лубочной литературой) на Секторе истории кино Института истории искусств К сожалению, статья осталась неопубликованной, но ее главная идея оказалась столь сущностной и привлекательной, что ее позднее развили другие исследователи (С С.Гинзбург, Н М Зоркая)

«На рубеже столетий' У истоков массового искусства в России 1900 - 1910 гг.» - книга Н М Зоркой стала первым фундаментальным исследованием отечественного кино как формы массовой культуры, в ее взаимодействиях с культурой авангарда, с традиционными «старшими искусствами», с общественно-политическими процессами

Л А.Зайцева «Киноязык возвращение к истокам» - небольшая, в пять авторских листов книга, выпущенная Информационно-издательским отделом ВГИКа В этом исследовании раннее отечественное кино рассмотрено как процесс становления экранного языка, жанровой системы, стилевых направлений Внимательное, свободное от идеологических шор «чтение» фильмов и первых критических статей, теоретических текстов о кино - и известное прежде наполняется новыми смыслами

На исследованиях Н М Зоркой и Л А Зайцевой стоит остановиться особо, потому что они стали результатом последовательного, сосредоточенного, увлеченного внимания авторов к этому периоду истории отечественного кинематографа Н М Зоркая писала о звездах русского дореволюционного кино В В Холодной и И И Мозжухине, о ведущих режиссерах Я А Протазанове и Е Ф Бауэре, выпустила вторую книгу «Фольклор Лубок Экран» (1994) Л А.Зайцева вслед за первым исследованием выпустила второе -«Рождение российского кино». В нем прослежен процесс зарождения и становления отечественного кинематографа от начала фильмопроизводства до воплощения в авторских фильмах основных направлений и стилей, проанализированы главные движущие силы кинопроцесса (зритель, творцы, кинопредприниматели, критики) и основные его сферы (производство, прокат) Обе работы, обладая значительным теоретическим и методологическим потенциалом, являются и отличным учебным пособием, структурно, доказательно, ясно реконструирующим движение исторического процесса

Богатый документальный материал, точно отобранный, строго атрибутированный, содержат книги, написанные историками кино, пришедшими из архивного дела В П Михайлова («Кинематограф старой Москвы»), В С Листова («Россия Революция Кинематограф»), Л М Рошаля («Начало всех начал»)

Новый подход к изучению раннего кино предложил Ю Г Цивьян («Историческая рецепция кино Кинематограф в России 1896 - 1930» 1991), рассматривая кинотеатр (зал, фойе) как «психологическое пространство», где происходит процесс восприятия фильма, а киносеанс как «единицу восприятия»

Ни с чем не сравнимой ценностью, отнюдь не вспомогательного порядка, обладает п лучших своих образцах справочная литература

Два издания, подготовленные В.Е Вишневским выпущенное на газетной бумаге в 1945 году - «Художественные фильмы дореволюционной России» и изданное в 1996 Музеем кино -«Документальные фильмы дореволюционной России» Этот ряд пополнился новыми книгами «Кинохроника в России 1896 - 1916 гг опись киносъемок, хранящихся в РГАКФД», «Летопись российского кино 1863 - 1929», «Великий кинемо Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908 - 1919)»

Менее разработан в истории кино феномен русского зарубежного кинематографа Трудно переоценить значение отдельных публикаций на эту тему, которые систематически появлялись, начиная с 1988 года, в историко-теоретическом журнале «Киноведческие записки» (Н И Нусиновой, 10 Г Цивьяна, Н А Изволова, М Б Ямпольского, С В Сковородниковой, В М Короткого, Р М Янгирова) В 2003 году вышла первая монография на эту тему - «Когда мы в Россию вернемся Русское кинематографическое зарубежье 1918 - 1939» Н И Нусиновой Книга явилась итогом многолетней работы автора в архивах, фильмотеках, библиотеках Европы и Америки, построена в свободной и емкой форме очерков, снабжена справочным аппаратом Именно это исследование стало основополагающим для разработки в настоящей диссертации материала и проблематики русского зарубежного кинематографа

Исходя из вышесказанного, можно утверждать в отечественной истории кино был собран обширный материал и реализованы разнообразные подходы к его осмыслению - киноведческий, культурологический, социологический Это дало возможность автору диссертации поставить новые задачи в исследовании феномена раннего русского кино Впервые ввести его в контекст художественной культуры эпохи и рассмотреть дореволюционный кинематограф 1 Ох

годов и кинематограф Русского зарубежья 20х годов как единое эстетическое целое

АПРОБАЦИЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ РАБОТЫ

Ключевые положения диссертации и ее основные выводы и методические наработки были обнародованы в виде докладов на Международном конгрессе соотечественников (1991) на Международной цветаевской научно-тематической конференции (1998)

Они легли в основу курсов лекций по истории отечественного и мирового киноискусства, прочитанных.

в Институте повышения квалификации работников телевидения и радиовещания (2000 - 2001)

на факультете Культурологии Владимирского политехнического университета (2005 - 20006)

на специальном семинаре для молодых режиссеров игрового кино «Режиссура как человековедение Опыт Серебряного века» Госфильмофонд России (2001).

Материалы диссертации были использованы при подготовке и проведении диссертантом

мастер-классов в Союзе кинематографистов России (для профессионалов - кинематографистов), во ВГИК (для студентов и преподавателей), в Культурном центре Дома-Музея Марины Цветаевой (для студентов-филологов), в Московском государственном

академическом художественном институте им В И Сурикова (для искусствоведов, художников, скульпторов) (2005 - 2006)

цикла передач на Радио России и Радиостанции «Христианский церковно-общественный канал» - 25 передач (2005 - 2006)

специальной программы «Серебряное эхо русского кино» в рамках XXVI Московского международного кинофестиваля (2002)

Методология и материал настоящей работ ы позволяют использовать ее в рамках курса истории отечественного и мирового киноискусства и истории отечественной художественной культуры начала XX века

Диссертация прошла обсуждение на кафедре киноведения Всероссийского государственного института кинематографии им С.А Герасимова

По теме работы опубликована монография «Кино Серебряного века Русский кинематограф 10х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20х годов» (Москва 2005) Монография получила положительные отзывы в печати и Приз Гильдии киноведов и кинокритиков Союза кинематографистов России 2006 года по разделу «История кино»

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ИССЛЕДОВАНИИЯ, ВЫНЕСЕННЫЕ НА ЗАЩИТУ:

1. Рассмотрение раннего русского кинематографа как специфической составляющей единого пространства отечественной культуры Серебряного века

2. Обоснование органической целостности отечественной культуры, ее неделимости по идеологическим, социальным, геополитическим и иным внеэстетическим позициям

3. Определение феномена Русского зарубежья как уникального процесса европейского культурного диалога, в котором

солирующая партия принадлежит России, в силу особенностей ее духовно-творческого развития 4. Утверждение непрерывности культурно-национального самоопределения отечественного кинематографа как одного из ведущих механизмов его выживания и развития

СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

Исследование состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии

Во Введении автор формулирует ключевые позиции исследования-

Первая - рассмотрение русского кинематографа 10х годов в контексте культуры конца XIX - начала XX века, получившей название Серебряный век

Вторая - рассмотрение кинематографа 20х годов, получившего название русского зарубежного, как продолжения кинематографа Серебряного века и как составляющей единого целого -отечественного кино первых десятилетий его становления и развития

Автор исследует происхождение, содержание, временные границы Серебряного века русской культуры, включая в научный обиход «Легенду веков» Гесиода, обращаясь к семантике слова «серебро», ссылаясь на упоминание самой этой эстетической формулы в поэзии, критике, искусствоведении Ведь по мере отдаления во времени этого уникального пространства отечественной культуры, оно все более приближается, раскрывается, расширяется, принимая в себя философию, религиозные искания, эстетику, формы художественной жизни, новые типы творческого мышления и поведения Многочисленные работы, появившиеся в нашей стране в 90е годы, давали одноцветную картину этой весьма противоречивой, кризисной,

трагической эпохи, действительно поражавшей небывалым расцветем художественной культуры

Автор настоящего исследования предлагает более противоречивый, не однозначный, по-своему глубоко драматичный взгляд на эпоху Серебряного века - эпоху кризиса религиозного, философского, нравственного, социального сознания, эпоху катастроф Обращаясь непосредственно к кинематографу, новому, не имевшему нажитых традиций, массовому, промышленному искусству, диссертант вводит понятия «киноцивилизации» и «кинокультуры» Они рассмотрены как взаимосвязанное, взаимозависимое единство противоположностей: техники и эстетики, творчества и финансов, производства и потребления, материального и духовного, космополитического и национального

Впервые проблема отношения к кинематографу поставлена в единстве следующих аспектов «кино и культурная элита», «кино и власть», «кино и церковь», «кино и земство», «кино и политические силы», «кино и национальные меньшинства» Автор отмечает родовые черты раннего русского кинематографа общественная охранительная позиция, ориентация на просветительство и внесение культуры в различные сферы жизни, стремление развиваться в качестве многонационального феномена.

Исследователь утверждает, что Россия достаточно рано осознала себя кинематографической державой, обладавшей огромным, многоликим, стремительно растущим потребительским рынком, корпусом энергичных кинопредпринимателей Автор прослеживает, как центром отечественного кинематографа постепенно становится Москва, где он мог опереться на прочные традиции реалистической художественной культуры, на благотворительность финансово-

промышленной элиты страны (из купцов-меценатов, людей православных)

Особое внимание уделено осмыслению позиций и конкретной деятельности (прокатной, производственной, кадровой, репертуарной) кинопредпринимателей 10х годов (от АОДранкова до И Н Ермольева) Более всего - двум выдающимся представителям деловой киноэлиты - А А Ханжонкову и М С.Трофимову Их деятельность, направляемая культурно-национальной идеей и культурно-нравственной стратегией, рассмотрена в развитии, в подробностях

А.А.Ханжонков показан как личность государственного масштаба, в одном лице кинопредприниматель и кинодеятель, занимавшийся кино во всем многообразии его видов, как средством познания и воздействия на нравственное состояние общества М С.Трофимов - как фигура уникальная, человек глубоко религиозный, стремившийся использовать кинематограф как трибуну для проповеди христианских ценностей

В их лице кинокультура и киноцивилизация дали образец плодотворного синтеза, и потому их опыт и поныне не утратил своего значения для разработки культурной политики отечественного кинематографа.

Глава первая («Русский кинематограф 10х годов») состоит из трех разделов

Раздел первый («Формирование многовидовой системы киноискусства Неигровое кино») посвящен неигровому кино -хронике, документальному и научно-просветительному, составившему важную часть многовидовой системы раннего отечественного кинематографа Сначала из двух направлений, предложенных миру

родоначальниками кино, Россия предпочла люмьеровское - запись на кинопленку реальности как процесса, как движения

Автор освещает взаимоотношения фотографии и неигрового кино («движущейся фотографии»), устремленных к постижению, описанию, объяснению зрителю-соотечественнику страны, в которой он родился и живет, как природного, социального, культурного мира, Божьего мира Затем останавливается на таком уникальном явлении как «царская хроника» (первый образец мировой политической кинолетописи, на ее содержании, киноязыке, производстве, показе)

Начиная с 1907 года, стремительно растет производство отечественной кинохроники, охватившее практически всю страну, провинцию, а не только столицу и крупные города Снятые сюжеты появлялись на экранах через несколько часов, самое позднее - на следующий день Она была представлена двумя типами - видовая хроника и событийная, при этом Россия увидела себя как многонациональную страну Возник симбиоз видового кино, исторического и «царской хроники» - съемки торжеств по случаю празднования исторических дат «в Высочайшем присутствии» («100-летие Отечественной войны и Бородинские торжества», «300-летие Дома Романовых»)

Текущая хроника не избегала сенсационных сюжетов (обрушение домов, пожары, наводнения, железнодорожные катастрофы), подаваемых чисто информативно, не тенденциозно Хроникеры находили положительные образцы современной социальной жизни и, снимая их вновь и вновь, утверждали первые результаты аграрной реформы, систему социального попечения о рабочих, благотворительность и милосердие, открытие институтов, выставок, военных школ, предприятий, храмов

Ограничения и запреты в документальном кино были религиозными и политическими, еще к «нежелательным» относили сцены насилия, агрессии, национальной и социальной розни При этом цензурировали показ на экране, а не съемки, что позволяло шире запечатлевать действительность

Особый раздел - съемки людей культуры, науки, общественных деятелей, цвета нации Впервые потомкам оставляли не живописные портреты, не статичные фотографии, а современникам (большинству, лишенному непосредственных контактов с властителями дум, кумирами) давалась счастливая возможность общаться с ними через экран. Если бы раннее русское документальное кино не оставило ничего кроме съемок Льва Толстого, то и в этом случае оно выполнило бы свой долг перед отечественной культурой

В русском документальном кино на экран вышел неожиданный персонаж, мимо которого прошло кино игровое, - ребенок Снимали детей и счастливых, и несчастных, и обыкновенных, и героических (сюжеты военных лет) Так в сознании зрителя старались формировать позиции милосердия и чадолюбия

Повсеместный интерес зрителя к хронике, столь многоликой, многообразной, стимулировал новые формы документального освоения реальности В 1910 году появляются киножурналы, а в них сделана попытка формировать более обобщенную, сложную картину жизни В 1912 году начал выходить киножурнал от Ханжонкова «Пегас» За киножурналами последовали полнометражные документальные фильмы, потребовавшие драматургии, как способа концентрации и организации масштабного материала

Автор специально выделяет как объект анализа хронику в эпоху национальных катастроф, таких «переворотов» и «концов» (два толкования этого слова греческого корня), которые уводят судьбу

страны, народа, нации с одной исторической магистрали на другую Россия XX века - страна непрерывных национальных катастроф - 8 войн, 4 революции, несколько волн эмиграции, непрерывное самоистребление в жерновах гражданской войны, красного, белого, ленинского, сталинского террора На Серебряный век пришлись три революции, региональная и мировая войны и великий исход из России Кинематограф, это дитя века, оказался особенно тесно связан (как свидетель, участник, летописец) с катастрофическими процессами В России, где изначально был велик интерес к неигровому кино, в такие времена авторитет хроники, документального кино еще более упрочился. В условиях войны неигровое кино доказало свою профессиональную состоятельность, гражданственность, человечность На войне начала себя осознавать и заявлять экстремальная творческая профессия - фронтовой кинооператор Русская военная хроника отличалась простотой, особым вниманием к тому, что можно назвать бытом войны, искусством мягкого, деликатного портретирования, сострадательностью к жертвам войны (беженцам, раненым, инвалидам, даже к пленному неприятелю)

1917 — новый пик массового поистине всенародного внимания к неигровому кино. Вечером на экранах (в кинотеатрах, на площадях) появлялись тс события, которыми весь день жил охваченный революцией город Снимали просто, без ложного пафоса, главное внимание человеку - из множества, из толпы и фигурам выдающимся Документальный киножурнал «Свободная Россия» (издание Скобелевского комитета) - информационный и событийный, а не идеологический, не агитационный Усилиями хроникеров в цикле документальных съемок отслежены такие судьбоносные моменты текущего политического процесса, как созыв Учредительного собрания, Брестские мирные переговоры

Годы 1912 - 1917 - период становления научно-просветительного кино, «разумного», «поучительного» В нем по-своему раскрывалась Россия - в своих социальных проблемах, в могуществе своего научного потенциала К созданию фильмов привлекали талантливых ученых - врачей, биологов, педагогов Когда документальных средств для решения материала не хватало, вводились игровые, анимационные сцены, возникали новые типы съемок (двойная экспозиция, микросъемка, трюковая) «Пьянство и его последствия», «Туберкулез и борьба с ним», «Глаз», «Материалы к истории русской литературы», «Работа по цехам в сормовском заводе», «Экспедиция Г Я.Седова 1912 - 1914» - все эти фильмы были выпущены Научным отделом Акционерного общества «А Ханжонков и Ко» - первой в стране постоянной производственной базой научно-просветительных лент

Автор исследования делает вывод, что набирающий силы отечественный неигровой кинематограф 10х годов переживал лучшую свою пору Консервативный и охранительный, стремящийся утвердить в существующем миропорядке позитивную перспективу, поддержать эволюционные процессы его развития, он стал своеобразной формой россиеведения (науки, о необходимости которой писал еще Н В Гоголь)

Раздел второй («Игровое кино как психоидеология эпохи») посвящен анализу внушительного массива игрового кино 10х годов, его жанров и тематики, рассмотренных в контексте художественной культуры, философских исканий, массовых настроений Серебряного века Для этого автор впервые в киноведении вводит рабочее определение «психоидеология эпохи» - совокупное выражение взглядов, представлений, понятий, идей эпохи (от политических до эстетических), нашедших выражение в формах психической жизни

современного человека (индивидуальных и групповых переживаний, настроений, страхов, душевных движений)

В 1916 году было поставлено 500 игровых фильмов, полнометражных и даже многосерийных, а три года назад всего лишь 130. С 1915 (второго года войны) 60% текущего репертуара - фильмы отечественного производства и, что называется, отечественного эстетического подданства Подлинной царицей русского экрана стала драма - очень русская жанровая форма, отвечающая наиболее полно особенностям национального характера и менталитета Именно в кинодраме нашли отражение болезненные состояния, настроения, чувства, которыми жили поэзия, проза, театр, живопись Серебряного века Естественно, на ином эстетическом уровне, юное, массовое искусство кино осветило проблемы жизни и смерти, веры и безверия, семьи и любви, творчества и нравственности

Автор прослеживает на примере семейной драмы, как на экране отразилось состояние кризиса семьи и брака, царившее в самой реальности, в литературе В свое время советские киноведы превратили в объект погромной и издевательской критики салонно-психологические и мистические фильмы, вынув из контекста времени и искусства, рассматривая исключительно с сюжетно-событийной стороны. Диссертант возвращает их в этот контекст, рассматривает через оптику господствующих направлений и стилей (символизма, например), и потому фильмы понимаются и оцениваются по-другому

Патриотическая драма, так называемая сектантская (драма отпадения от православной веры), «псевдополитические» фильмы (хлынувшие на экран после отмены цензуры весной 1917 года) рассмотрены как жанровые модификации, возникающие в эпоху национальных катастроф

В отличие от драмы, комедия стала уделом режиссеров второго плана, крепких ремесленников Они не обращались к высоким традициям русского театра Н В Гоголя, А В Сухово-Кобылина, А Н Островского, к опыту сатириков своего времени (Н А Тэффи, А Т Аверченко) Зато низкие жанры - детектив, авантюрный фильм -русское кино активно разрабатывало, умело им придавать своеобразную национальную окраску Так появился знаменитый «разбойничий цикл», свидетельствующий о популярности в народе образа разбойника (героя сказки, фольклора, лубочной литературы, песни) и непопулярности власти, закона, богатства Особые тематические пласты составляли фильмы, экранизирующие народные песни, фильмы на сюжеты из еврейской жизни или заимствованные из современной еврейской литературы Кинематограф осудил богему как безнравственный тип жизненного и творческого поведения и пытался понять себя в цикле «Кино о кино», который блестящей пародией открыл мультипликатор Владислав Старевич («Месть кинематографического оператора», 1912)

Кризисная, трагическая реальность эпохи «подсказала» кинематографу (а до этого литературе Г И Чулкова, Ф К Сологуба, Д С Мережковского, живописи М А Врубеля) «сатанинскую тему», и из нее вырос целый цикл В этой теме фокусировалась одна из главных проблем эпохи - взаимосвязи Зла с Добром и Богом Не случайно ее расцвет пришелся на годы кризиса религиозного сознания, появления таких течений как Богоискательство и Богостроительство, на годы Мировой войны и надвигающейся революции Эта тема, как фантастическое зеркало, отразила массовые апокалиптические настроения, духовный кризис интеллигенции, упадок веры в народе К счастью, судьба пощадила, видимо, лучший фильм этого цикла -«Сатана ликующий» (1917) Я А Протазанова.

Философия любви Серебряного века, не имея ничего соразмерного себе в западноевропейской культуре того времени, оказала решающее воздействие на отечественную любовную поэзию (А А Блока, М И Цветаевой, В В Маяковского, А А Ахматовой, С.А Есенина) в силу того, что смогла в исканиях В С Соловьева, В В Розанова, П.А Флоренского, Н А Бердяева объединить этику, эстетику, религию, духовную жизнь человека и его биологическую природу, плоть и дух Тогда кино далеко было до этих высот, была ближе беллетристика А А Вербицкой, Е А Нагродской, сценарии А П Каменского, Анны Map Любовные перипетии фильмов держались на нескольких постоянных мотивах негативного плана (искушение, обольщение, насилие, мщение) и позитивного (самопожертвование, раскаяние, прощение) Пространственная форма, в которой развивалось действие - треугольник Финалы неизменно трагические самоубийства, убийства, безумие Любовь здесь была неразлучна со смертью

В начале XX века по числу самоубийств первое место в Европе удерживал Петербург Поле смерти возделывали ведущие писатели и поэты (Л Н Андреев, И А Бунин, М П Арцыбашев, Ф К Сологуб, А.А Блок, Андрей Белый, В Я Брюсов) Миллионами смертей оплатила Россия поражение в русско-японской войне, свой счет на новые миллионы вела Первая мировая Цена жизни упала, цена смерти в искусстве возросла Фильм с программным названием «Жизнь в смерти» (1914) - дитя эпохи, дитя поэзии и кино, Валерия Брюсова, Евгения Бауэра, Ивана Мозжухина В нем смерть связала воедино важнейшие составляющие эстетики символизма - любовь, красоту, творчество Кинематограф попал под «облучение» символизмом, декадентством - в особенности авторское направление, представленное режиссерами первого ряда - Я А Протазановым, Е Ф.Бауэром,

В Р Гардиным Репертуарное кино, «средние» фильмы «средних» режиссеров, крепких профессионалов, с позиций православной нравственности осудили свободную любовь, богему, сектантство, сатанизм Такой кинематограф, может быть, даже не столько сознавая, сколь чувствуя обязанности первого массового искусства, стремился быть и охранительным и нравоучительным

Диссертант приходит к выводу, что усилиями лучших своих действующих лиц (прежде всего ведущих кинопредпринимателей, талантливых режиссеров и актеров) игровой кинематограф Серебряного века создал совокупность жанров и тематических пластов как своеобразную психоидеологию эпохи, живую, наглядную, для аудитории такого объема, который был доступен только этому виду искусства

Раздел третий («Становление ведущих кинематографических профессий в контексте «старших искусств») В нем рассмотрен процесс формирования корпуса творческих кадров игрового кино в лице ведущих профессий - драматург, режиссер, исполнители Предыдущие десятилетия творческие кадры для нового искусства часто вырастали в нише «старших искусств» операторы в художественной фотографии, драматурги в литературе, режиссеры и актеры в театре Великолепной школой являлось кинопроизводство, само себя обеспечивающее специалистами Этот период младенческой зависимости кино от «старших искусств» был необходимым, незаменимым моментом развития его в «утробе» культуры

Далеко не сразу игровое кино осознало значение тех, кто сочинял истории для фильма Печатать сценарии в кинематографических журналах начали в 1915 году, как тексты для чтения, как своеобразный вид рекламы будущего фильма

В центре авторского внимания связи раннего кино с литературой разного достоинства, «бульварной» (Н Н Брешко-Брешковский, А П Каменский), «популярной» (А А Вербицкая, Е А.Нагродская), «классикой второго ряда» (Л Н Андреев, А И Куприн) Рассмотрены опыты первых отечественных кинодраматургов Анны Map и Александра Вознесенского (темы, проблемы, стилистика, режиссерская адресация) как единство двух направлений искусства Серебряного века, наследующих от декаданса и реалистических исканий Самые первые движения кино навстречу литературе стали началом формирования нового ее типа - кинодраматургии Сначала иллюстрации, позднее инсценировки, «учеба у классиков» Постепенная победа в игровом кино начала повествовательного над драматическим, литературного над театральным знаменовала утверждение русского психологического фильма, киноповести как «русского жанра»

Зато театр «колонизировал» кино, к его же великой пользе, поставляя актеров и режиссеров, влияя на становление кинорежиссуры и актёрского исполнительства в специфических экранных формах Многие выдающиеся деятели русского театра подняли голос в защиту кинематографа, ведущие актеры начали сниматься Ни на один день не расставаясь с театром, в кинорежиссуру пришел В Э Мейерхольд и оставил в ней весьма заметный след, правда «виртуальный», ведь ни один его фильм не сохранился Все три кинопостановки в основе имели модернистскую литературу - Оскар Уайльд («Портрет Дориана Грея» 1915), Станислав Пшибышевский («Сильный человек» 1917), Федор Сологуб (незавершенный фильм «Навьи чары») Мейерхольду удалось открыть специфику исполнения перед камерой (вплоть до утверждения преимуществ неактера), тайну светописи при создании среды и атмосферы, воздействие выразительной детали («острота фрагмента»)

И все эти режиссерские находки рождались в преодолении, преображении его новаторского, экспериментального театрального опыта

Сразу кинематограф привлек внимание другого реформатора сцены - КС Станислваского1 Его многолетние наблюдения за развитием киноэстетики, интереснейшие кинопроекты (увы, не реализованные), глубокие замечания и размышления, оставшиеся в разных текстах (от записных книжек, писем, до теоретических трудов) подтверждают заключение, что его можно назвать отцом русского кино, пусть и «косвенно» Кинематограф в его представлении мог стать механизмом совершенствования сценического искусства (рождения «нового интимного театра», самоконтроля актера, борьбы со штампами) Поэтический натурализм как освещение жизни, проникновение во внутренний мир персонажа через переживание, психологический симфонизм ансамблевого исполнения, знаменитые паузы - эти основы мхатовской эстетики постепенно вливались в кинорежиссуру, благодаря тому, что именно этот театр стал главным поставщиком кинокадров Из МХТ в кинематограф пришли 4 художника, 8 режиссеров, 24 актрисы и 33 актера, сыгравшие 569 ролей

Две театральные системы Серебряного века - условный театр (представления, живописно-пластической гармонии, главенства режиссера) и театр реалистический (переживания, психологически-бытовой достоверности, главенства актера) были синтезированы формирующейся кинорежиссурой

Автор исследования рассматривает творчество двух ведущих режиссеров - Якова Александровича Протазанова и Евгения

' См Калашников Ю С , Сатаева МЛ КС Станиславский и кино (Обзор и публикация материалов) - Вопросы киноискусства, №6,1962

Францевича Бауэра, составивших прекрасное единство противоположностей кинорежиссуры и во многом определивших национальное своеобразие раннего отечественного кино Протазанов одним из главных источников своей режиссерской индивидуальности называл реалистический театр, прежде всего, любимый Московский художественный Другим, столь же существенным была русская классика (А С Пушкин, Л.Н Толстой, Ф М Достоевский), дававшая не только богатейший драматургический материал, но определявшая духовно-нравственный мир, поэтику, стилистику лучших его фильмов Особое место в его творческой жизни занимал Л Н Толстой Протазанов первым снял игровой фильм, героем которого стал сам писатель, и не как кинобиографию, а как киножитие, выдержав законы создания такого произведения - «Уход великого старца» (1912) Экранизация повести «Отец Сергий» (задумана в 1912, снята в 1918) -монодрама о пути человека к Богу, через заблуждения, искушения, грех, - стала подлинным шедевром киноискусства духовных исканий И если в своих репертуарных фильмах Протазанов отдал дань модернизму, декадансу, то в лучших авторских, проникнутых духом православия, стержнем его режиссуры был психологический реализм

Евгений Бауэр - столь же масштабная фигура кино Серебряного века, глубоко укорененная в культуру эпохи Порубежные десятилетия - стиль модерн охватил всё искусство, проник в быт И хотя век его был недолог, он воплотился в прекраснейших образцах в живописи М А Врубеля и В А Серова, сценических исканиях В.Э Мейерхольда и А Я Таирова, мхатовских постановках драм Л Н Андреева, скульптуре А С Голубкиной, архитектуре Ф О Шехтеля и фильмах Е Ф Бауэра Уникальный мастер салонной мелодрамы, мистической, философско-символистской драмы, певец женщины, ее заступник, печальник В его лучших фильмах - «Сумерки женской души» (1913), «Немые

свидетели» (1914), «Дети века» (1915), «Жизнь за жизнь» (1916) -создан удивительный групповой портрет современников в интерьере эпохи

Режиссура Бауэра была центростремительна к кадру как живой, объемной клетке фильма и одновременно центробежна в мизансценировании как бесконечном движении персонажей по диагонали, в глубину, вперед, на средние и крупные планы В кинематографе тех лет, и не только в отечественном, в этом ему не было равных Его живописно-декоративная режиссура была сродни мейерхольдовской (сценической и экранной)

Диссертант рассматривает исполнительское мастерство в отечественном кино 10х годов как новую форму проявления особой антропоцентричности русской культуры, предполагавшей свое предназначение в познании человека И потому актеры, актрисы, выразительные типажи заняли в нем особое место Автор описывает типологию киноперсонажей и исполнителей (от народных героинь Александры Гончаровой до женщины-вамп Натальи Лисенко и от красавца-аристократа Витольда Полонского до «рубашечного» героя Николая Салтыкова) Два портрета даны подробно, объемно - Веры Холодной, запечатлевшей на экране грешную, раненную, опечаленную душу Серебряного века, и Ивана Мозжухина, воссоздавшего возмущенный, больной, скорбный его дух

В Холодная не создавала по законам перевоплощения различных характеров, не играя, «передавала» снимающей камере определенные состояния, не изменяла внешнего вида (всегда неизменно одно прекрасное лицо-роль) Умение главного ее режиссера Е Бауэра работать с нею как с идеальным типажом, по мнению автора, близко живописной манере портретирования женщины В Э Борисовым-

Мусатовым, что доказано анализом его картин («Призраки», «Изумрудное ожерелье», «У водоема»).

И И Мозжухин начинал на сцене и вырос, без всякого преувеличения, в великого кинематографического актера, великолепного в комических, характерных, сказочных, фантастических ролях и неповторимого в ролях утонченно-психологических, мистических, патологических, в психодраме, в монодраме Именно такими были лучшие роли в фильмах главного его режиссера Я.А Протазанова - «Николай Ставрогин» (1915), «Пиковая дама» (1916), «Сатана ликующий» (1917), «Отец Сергий» (1918) В этих персонажах прошлого, в их типажах, характерах, жил человек Серебряного века, близкий лирическому герою поэзии В Я.Брюсова (воинствующему, демоническому индивидуалисту) и страдающему, уже поверженному богоборцу (герою живописи М А Врубеля) Сам актер, восприимчивый, неврастеничный, богемный, все более проникался духом времени, и тщеславие, гордыня, безбожие, разрушая его все больше, погубили двадцать лет спустя

Завершая данную главу, автор делает следующий вывод ведущие кинематографические профессии (драматург, режиссер, исполнитель) сформировались под непосредственным воздействием «старших искусств», что изначально придало им глубокое национально-культурное своеобразие, что сделало процесс становления чрезвычайно интенсивным.

Глава вторая («Культурно-национальное самоопределение кинематографа») состоит из двух разделов

Раздел первый («Самоопределение кинематографа Между примитивом и авангардом») посвящен проблемам самоопределения кинематографа в поле отечественной культуры, между двумя ее полюсами Здесь особое внимание уделено лубочной природе раннего

русского игрового кино, наследующего двухвековой опыт лубочной литературы О чем в 1911 году писатель-знаньевец Л Серафимович написал статью под названием «Машинное надвигается», констатируя широкую адресность нового зрелища («здесь все»), весьма низкий его эстетический уровень («лубок по содержанию»), жизненную потребность его в обогащении традициями культуры («влили бы чистое вино творчества в новые мехи»)1

Кинолубок - это не жанр, а ранняя, «наивная» стадия развития кинематографа и его аудитории Он способен «воскресать» и на более зрелых этапах, когда перед кинематографистами встает задача быстро, в расчете на массовое восприятие освоить и воплотить абсолютно новый для них (и для зрителя) материал действительности Так в переломные 1914, 1917, 1941 гг на экранах снова появились кинолубки И даже после, тогда, когда в кинозалы пришли люди искусства, интеллигенция, студенчество, кинолубки из репертуара не исчезли, и тем кинопредпринимателям третьего-четвертого ряда, которые специализировались на их производстве, приносили серьезные барыши. Ведь аудитория постоянно пополнялась «наивным», неискушенным зрителем

Иллюстрация русской классики, народной песни, или жития великих соотечественников представали в виде кинолубка - живых картин с поясняющими надписями Народные, по духу патриотические и монархические, лубки были наиболее подходящей формой отражения на экране событий национальной истории («1812 год», «Воцарение Дома Романовых»)

Вслед за лубочным кино появилось, специально снимавшееся для массовой и культурно ограниченной аудитории, - «народное кино»

' См Серафимович А С Машинное надвигается - Газета «Русские ведомости» от 1 января 1911 г

Так были экранизированы многие «народные» произведения Л.Н.Толстого («Много ли человеку земли нужно», 1916, «Хозяин и работник», 1917 и др.). Идею создания (путем приспособления, упрощения, сокращения) отдельной культуры для народа автор относит к трагическим заблуждениям русской интеллигенции Важнее было нести в массы грамотность, просвещение, высокую культуру, чем весьма успешно занимались народные театры, консерватории, народные дома, университеты, возглавляемые выдающимися мастерами А Т Гречаниновым, С И Танеевым, В Д Поленовым Введенский народный дом в Москве стал своеобразной творческой базой фирмы А А Ханжонкова, отдав туда лучшие актерские силы

Наступление века глобальных процессов, в которые вовлекались миллионы, заставило культуру мыслить семизначными величинами И в этом тогда ни один вид искусства не мог соперничать с кинематографом, ведь за один год (1915) цифра проданных билетов (180 миллионов) оказалась больше числа проживающих в стране (170 миллионов).

Диссертант особо отмечает, что никогда еще в истории отечественной культуры так не стремились друг к другу ее полюса -элитарный и народный - как на рубеже веков, в опытах и новациях всех искусств. Серебряный век - это и «русский стиль» в архитектуре, и «ново-крестьянское направление» в поэзии, и «неопримитивизм» в изобразительном искусстве Это - С А.Есенин, Б М Кустодиев, М.Ф.Ларионов и «фольклорно-лубочные акварели» В В Кандинского, и «военные агитлубки» К С.Малевича, и «русский период» творчества И Ф.Стравинского

Одной из знаковых фигур Серебряного века, связавшей живопись с поэзией, музыку с кинематографом, В И Сурикова с М.И.Цветаевой, В В Хлебникова с А О Дранковым, стал Степан Разин

- национальный герой для одних, палач и антихрист для других Первый герой русского игрового кино - персонаж фильма «Понизовая вольница» (1908)

Автор рассматривает становление кинематографа в силовом поле влияния на него таких ведущих эстетических направлений эпохи, как символизм и футуризм Анализ текстов Андрея Белого («Синематограф», «Город»), В В Маяковского («Театр, кинематограф, футуризм», «Уничтожение кинематографом театра как признак возрождения театрального искусства»), статей и дневников А А Блока (увлекавшегося кино как новым типом «зрения» и невиданным образцом синтеза искусств) Не остался без внимания приход в кинематограф в качестве сценаристов поэтов-символистов В Я.Брюсова, А А Курсинского, в качестве редактора критика Ю И Айхенвальда, а позднее - сценариста, актера, режиссера «авторского кино» В В Маяковского

Диссертант приходит к выводу, что представители русского авангарда раньше своих европейских единомышленников обратились к кинематографу как источнику теоретических рефлексий и новому типу творческой деятельности В связи с этим по воспоминаниям и газетным материалам восстановлена история создания, к сожалению, утраченного, фильма «Драма в кабаре футуристов № 13», (1914) -киноманифеста и коллективного дебюта футуристов под руководством ДДБурлюка Русское кино 10х годов в процессе самоопределения нашло свою нишу, «золотую середину» между крайностями «пустоты авангардизма» и «скуки натуралистического реализма», как видел полюса эстетической борьбы эпохи Н А Бердяев

Во втором разделе данной главы («Всемирное и национальное Самоопределение кинематографа») авторский исходный тезис заключается в утверждении, что кинематограф, и русский в том числе,

быстро проявил способность преодолевать расстояния, разность культур, многоязычие и органично существовать в едином планетарном прокатном пространстве, имея своим зрителем все человечество. Но, будучи «великим космополитом» (гражданином мира), кинематограф только тогда был миру интересен, когда обладал «лица не общим выраженьем», национальным своеобразием

Россия Серебряного века была как никогда контактна и открыта Театр, музыка, балет, изобразительное искусство не знали границ (гастроли, приглашение постановщиков из-за рубежа, работа на чужих сценах, выставки) Культурные столицы Европы постоянно были местами паломничества, длительной работы Большинство поэтов, в совершенстве владевших иностранными языками, были неутомимыми и талантливыми переводчиками «Европианство» русского искусства этой эпохи, стремление и способность к культурному диалогу нашло новое подтверждение и специфическое продолжение в кинематографе, этом открытом пространстве, куда беспошлинно и беспрепятственно ввозились тысячи иностранных фильмов

Диссертант особо акцентирует российско-итальянские кинематографические связи, заложенные такими культурными кинопредпринимателями, как А А Ханжонков, П Г.Тиман Оказалось, на многие десятилетия вперед Существенное, глубинное влияние на ранний русский кинематограф оказало кино Дании, не столько национально определенное, сколько общеевропейское (по темам, сюжетам, персонажам) Жанр драмы, темы роковой страсти, смерти, самоубийства были равно притягательны для кинематографистов и зрителей обеих стран Опрос среди российских зрителей в 1911 году назвал самыми любимыми зарубежными кинозвездами датчан Асту Нильсен и Вольдемара Псиландера, уступивших первое место только французскому комику Максу Линдеру

Создавая национальное кино, русские кинематографисты включились в маршруты «бродячих сюжетов» Диссертантом в качестве примера выбрана мелодрама француза Андре де Лорда «У телефона», экранизированная во Франции, в Америке Д У Гриффитом, и в России Я А Протазановым

Один из первых теоретиков мирового киноискусства французский режиссер Луи Деллюк «имел в виду Бауэра, когда писал, что Гриффит в числе других многим обязан русскому кино»1 Он обращался к нашим соотечественникам с призывом, с просьбой «русских кинематографистов быть русскими»

Завершает главу диссертации о проблемах и механизмах самоопределения русского кинематографа 10х годов вывод он культивировал открытость («всемирную отзывчивость», по определению Ф М Достоевского), наряду с самобытностью, поддерживал интерес к чужому опыту, впитывая и переосмысливая его, и одновременно упрочивал чувство национального культурного достоинства

Глава третья («Кино Русского зарубежья 20х годов») состоит из трех разделов

Раздел первый («Изгнанье» или «Посланье» Феномен Русского зарубежья») Пользуясь понятием «Русское зарубежье», диссертант не отождествляет его исключительно с культурой эмиграции и рассматривает с новых позиций Русское зарубежье - уникальное, не имеющее аналогов явление Это не политический феномен, не географическое пространство, но живой, подвижный процесс европейского культурного диалога, в котором солирующая партия принадлежала России (в силу ее мощного потенциала, особой

1 Садуль Ж Всеобщая история кино - М , «Искусство», 1958, т 2, с 297

открытости, контактности). Автор указывает на глубокие временные и личностные корни этого феномена, вспоминая пребывание в Италии Н В Гоголя, А А Иванова, кн 3 А Волконской (основательницы Общества по распространению научных знаний о России в Западной Европе), во Франции и Швейцарии - И С Тургенева, путешествие по Европе М И Глинки, гастроли по всему миру Ф И Шаляпина

С.П Дягилев - одна из ключевых и наиболее масштабных фигур Русского зарубежья, пространство которого он начал формировать задолго до 1917 года Начиная с 1906, он привлекает лучшие музыкальные, художественные, хореографические силы в европейский проект, стратегия которого проста и сущностна, - показывать здесь то, что любит он, русский европеец, авангардист, укорененный в национальной культуре интеллигент, отлично помнящий свое культурное родство. Его труппа выросла в ведущего пропагандиста художественной культуры России и в лабораторию современного европейского искусства, его новых синтетических форм

Революционный взрыв, естественно, повлиял на рост и активное развитие Русского зарубежья, вынеся за пределы России колоссальный запас творческой энергии, накопленной культурой Серебряного века Перед теми, кто оказался за пределами России, было два пути, две жизненные цели, рассеяние по миру в индивидуальном порядке (чтобы сохранить себя, своих близких) или создание центров совместного массового расселения (чтобы, объединившись, развиваться как культурно-национальная общность) Первые стали изгнанниками, вторые - посланниками России

Диссертант впервые в таком объеме рассматривает предпосылки формирования крупнейших центров Русского зарубежья 20х годов XX века (Берлин, Париж, Прага и меньшие, но важные, два славянских -Белград, София) и особенность каждого из них Так, Берлин в 20е годы

был центром самых тесных контактов Советской России с Русским зарубежьем Париж, ставший своеобразной его столицей, - центром всех искусств, включая кино, а также философии, богословия, журналистики Прага стала академическим центром науки, образования Военным центром и точкой притяжения всех славянских инициатив Русского зарубежья был Белград

Русское зарубежье пережило многие испытания тоской по России, искушением раствориться в культуре второй Родины, поиском своего места «между Сталиным и Гитлером», когда началась Великая Отечественная война, иллюзией, что победа Германии «возродит Россию без Советов», желанием вернуться Особое внимание исследователь уделяет объединительным инициативам Русского зарубежья, его культурным и духовным исканиям Многое лучшее из дореволюционного опыта пытались пересадить на европейскую почву Земгор (Объединение земских городских деятелей) как форму местного самоуправления, Русскую академическую группу, Красный крест (распущенный большевиками), Русский институт сельскохозяйственной кооперации Получили широкое распространение объединения по национально-профессиональному принципу, не столько для защиты социальных прав, сколько ради сохранения системы отношений, бытового уклада, ради общения

Пушкиниана - в театре, музыке, изобразительном искусстве, выставочной, научной, просветительской, образовательной деятельности - замечательная страница истории Русского зарубежья Начиная с 1924 года, 6 июня - день рождения А С Пушкина отмечался повсюду как День русской культуры Два года трудились Пушкинские комитеты (в 42 государствах и 231 городе) над программой к столетней годовщине смерти поэта Головной Пушкинский парижский комитет -уникальное сообщество лучших людей Русского зарубежья,

выдающихся деятелей искусства, науки, образования, политики, которое не пригласило в свои ряды ни одного кинематографиста Только на первый взгляд, особенно иностранцам, казалось неестественным - день смерти как праздник Но так торжествовало истинно христианское понимание физической смерти как начала духовного бессмертия

После годов гонения на Веру, уничтожения Церкви, а вместе с ними культуры, открыто, программно им служащей, именно в Русском зарубежье православное искусство обрело жизнь, спасение, стало духовным объединяющим началом Храм, возведенный искусством и трудом русской православной семьи Бенуа (архитектора Альберта Александровича и художницы Марии Николаевны) на русском кладбище Сент-Женевьев де Буа Общество «Икона», созданное братьями Рябушинскими по принципу иконописной дружины, в которую вступили И Я Билибин, А Н Бенуа, П П Муратов, кн Г.Трубецкой расписывать православные храмы, устраивать по всему миру выставки икон, выпускать книги и альбомы Композитор Николай Борисович Обухов (из рода Баратынских, двоюродный брат певицы Н А Обуховой) искал новые, современные звучания религиозной музыки Он использовал электроакустические инструменты, в том числе изобретенный им «звучащий крест» (звуковые радиоэлектрические волны в форме креста)

Рядом с молитвословом и Евангелием у многих лежали томики «Лета Господня», «Богомолья» Ивана Шмелева - этой биографии его православной души, эпоса русской жизни Были у него свои читатели, те, кому мир его произведений был внятен, близок, необходим, кого он объединял, кому помогал жить И там, где был Христос, там для них была и Россия Борис Зайцев - из того же редкого племени истинно православных русских писателей Серебряного века Итоговая книга,

вышедшая через год после его кончины, объединила житийное повествование о Сергии Радонежском, записки паломнических странствий, заметки о деятелях церкви Русского зарубежья Обращаясь в 1960 году с приветствием, к молодым советским литераторам, он писал « берегите личность, берегите себя, боритесь за это, уважайте образ Божий в себе и других и благо вам будет»1

Раздел второй («Самоопределение старших искусств и проблемы жизнедеятельности кинематографа»') В нем дана панорама старших искусств Русского зарубежья и выявлены основные механизмы выживания в инокультурном пространстве, сохранения и развития эстетических ценностей Серебряного века

В Русском зарубежье, как и на Родине, литература оставалась первой музой Газеты, журналы (которых было немало, но постоянно не хватало), клубы, литературные собрания и вечера - целая система общения через слово, жизнь в стихии родного языка Здесь сложилось то, что называют «литературным гнездом» - пространство, в котором объединяются читатели и писатели Впервые русские писатели получили не просто массового, а поголовного читателя, обладавшего грамотностью, высокой культурой, духовной потребностью в чтении

В официальной табели о рангах первым писателем Русского зарубежья считали И А Бунина, а самой читаемой была Н А Тэффи Вообще «сатириконовцы» (Саша Черный, дон Аминадо, П П Потемкин, Н А Тэффи) были очень популярны, потому что дарили читателям энергию выживания, надежду А И Куприн, И С Шмелев, М А Осоргин, И А Бунин, Е Н Чириков ностальгически писали об утраченной России, оставленной Москве, о семье, детстве, юности и в жанре публицистики гневно клеймили революцию

1 Зайцев Б Старые - молодым Люди божии - М, «Советская Россия», 1991, с 411

Совершенно особое и неизменно первое положение — по масштабу таланта, значимости творчества, драматизму существования - занимала в Русском зарубежье Марина Цветаева Не понята, не принята большинством - «правыми из-за левой формы», «левыми из-за правого содержания» (как она сама это объясняла) Не эмигрантка, скорее беженка, последовавшая за мужем из России в Европу, потом из Европы в СССР, не посланница, но и не изгнанница, совершенно одинокая, абсолютно независимая

Нобелевский триумф И А Бунина стал мировым признанием русской литературы Серебряного века, эстетическим и этическим основам которой писатель остался верен Роман «Жизнь Арсеньева» -его «вымышленная биография» и «монолог» о России, о ее прошлом, о ее вечном. Так русская литература в изгнании подтвердила свою эстетическую памятливость, «серебряность», витальную силу. Почитаемая и читаемая, она составила основу культуры Русского зарубежья.

Театр Русского зарубежья по праву можно назвать «филиалом Московского художественного». Когда фронт гражданской войны отрезал группу ведущих актеров МХТ, находившихся на гастролях в Харькове, они поневоле стали театром Русского зарубежья, выживая в гастролях по Турции, Болгарии, Сербии, Чехии, Германии, Австрии, Франции В 1922, отозвавшись на зов из Москвы, часть из них, в том числе руководители группы В И Качалов, О Л Книппер-Чехова, вернулись Большинство осталось в столице Чехии, основав Пражскую группу Художественного театра, в которой обязанности постановщика и ведущей исполнительницы приняла на себя М Н Германова

Сразу дала себя знать главная проблема любого театра, находящегося в зарубежье, - формирование, сохранение, расширение зрительской аудитории, не владеющей языком, на котором играет

театр Способ ее решения один - постоянная гастрольная деятельность с репертуаром, способным заинтересовать зрителя разных стран Пражская группа пошла верным путем возобновления мхатовского дореволюционного, классического произведения А П Чехова, Ф М Достоевского, Л Н Толстого, А Н Островского, Н В Гоголя составили ее репертуар

Театральные группы, антрепризы возникали, рассыпались, собирались вновь, меняли название, репертуар, иногда язык, звучавший со сцены Ведущие актеры все чаще появлялись в ролях, сыгранных на французском, немецком Так часто ставили пьесы А П.Чехова, наиболее востребованного русского драматурга Историки французского сценического искусства писали о влиянии театра, ведущего начало от Московского художественного, на французские знаменитые труппы «Ателье», «Театр Монпарнас» Даже прекращая своё существование, театры Русского зарубежья не умирали, а прорастали в иных культурных пластах

Русское зарубежье было охвачено музыкальной стихией Серебряного века, которая персонифицировалась в таких его гениях как С В Рахманинов и Ф И Шаляпин Не перестав быть русскими художниками, они стали гражданами мира, завоевав его своим дарованием, постоянной творческой и гастрольной деятельностью Пианист, композитор, дирижер, педагог - таким многоликим узнал Старый и Новый свет великого Рахманинова 70 оперных партий, 400 романсов и песен, среди которых особое место занимали русские, -репертуар великого певца При этом искусство оперного театра Шаляпин понимал как феномен общечеловеческой культуры и утверждал. «Все, чем духовно живет западный мир, мне как артисту, и

как русскому, бесконечно близко и дорого Все мы пили из этого великого источника творчества и красоты »'

Масштабные формы музыкальной жизни, на которые столь щедрым был Серебряный век, именно Русское зарубежье передало в мировое культурное пространство Новаторские «Русские сезоны», «Русские балеты» С П Дягилева, в которых системообразующим искусством выступала музыка, восходящая на народной фольклорной основе прямо к авангарду в творчестве И Ф Стравинского, С С Прокофьева Деятельность С А Кусевицкого - дирижера, постановщика «Гранд-опера», музыкального издателя, руководителя Оркестрового общества

Изобразительное искусство России на протяжении веков развивалось в самых «родственных» контактах с европейским -искусством Франции, Италии, Германии Выставки, учеба, стажировки, жизнь годами на две страны - все это сделало привычным творчество за пределами России В 20е немногие, только что прибывшие, легко растворились среди давно живущих и работающих в Европе. Филипп Малявин, рязанский мужик, теперь, живя в Ницце, по памяти писал портреты русских баб и карикатуры на советских вождей (и те и другие были персонажами его живописи в России) Одна из «амазонок авангарда» Серебряного века, художник театра, кино, дизайнер А.А.Экстер, приехав в Париж, организовала студию и преподавала, делала марионетки для театра и кино, оформляла книги для детей, занималась керамикой

Основоположник абстрактной живописи и ее теоретик В В Кандинский был взращен двумя культурами - родной русской и немецкой, с которой он был связан годами ученичества и творческих контактов с художниками Германии (выставки, создание творческих

1 Шаляпин Ф Маска и Душа - М, «Вагриус», 1997, с 309

объединений, издание альманаха) Символизм и «гогендстиль», «Мир искусства» и немецкая литература, живопись рубежа веков - вот истоки его творчества Начало Первой мировой войны заставило его покинуть Германию, куда он снова вернулся в 1921 после короткого «медового месяца» большевизма и левого искусства и откуда вновь вынужден был уехать, когда национал-социализм начал наступление на авангард как «дегенеративное искусство» Но Кандинского не принял и русский Париж - ни теоретических взглядов, ни его творчества При этом он везде чувствовал себя свободным гражданином державы без границ, именуемой «искусство авангарда"

Русские художники, по природе универсалы, шли на киностудии, в издательства, театры Для многих из них великолепной школой авангардного творчества на стыке искусств были дерзкие проекты С.П Дягилева Осуществляя свои музыкально-сценические эксперименты, он создавал плодотворные содружества художников и композиторов Н К Рериха, М Ф Ларионова, Н С Гончаровой и П Пикассо с И Ф Стравинским, Л Бакста со Стравинским и М Равелем

Завершая рассмотрение панорамы старших искусств Русского зарубежья, диссертант приходит к следующим выводам Развитие эстетических традиций Серебряного века (тематических пластов, мотивов, репертуара) является главным механизмом их выживания в инокультурном пространстве Борьба за сохранение и расширение аудитории (активные, подвижные контакты с ней, различные формы общения, гастроли), за то, что можно назвать «литературным гнездом», «театральным гнездом», приобретает особое значение Открытость инокультурным влияниям при сохранении национально-культурной основы - такова эстетическая диалектика Русского зарубежья Стремление старших искусств к умножению художественного

потенциала в новых формах синтеза помогает каждому расширить нишу своего бытования

Кинематограф Русского зарубежья имел два главных адреса -Париж и Берлин, вместе составлявшие единое пространство, в котором постоянно мигрировали кинематографисты Третьим центром, несоизмеримым с первыми двумя, была Прага В 10е годы совсем юный кинематограф с энтузиазмом был встречен ведущими персонажами Серебряного века Теперь он явно утратил свой статус Внимание к кинематографу авторитетных критиков старших искусств, таких как А Я Левинсон, кн С М Волконский, отчасти поддерживало его пошатнувшийся авторитет Однако, собственно кино эмигрантов Волконского, например, интересовало очень мало Глубокие, а часто и восторженные статьи он посвящал советским фильмам, интересовавшим его, разумеется, не революционными идеями, но революционной эстетикой, авангардизмом, экспериментальностью

Обращаясь к опыту и судьбам русских кинопредпринимателей, которые практически все покинули Россию, автор отмечает, что их проекты (порой масштабные, оригинальные, актуальные) были как бы выдавлены из европейского кинопространства, не прорастали в Русском зарубежье. Модель И.Н Ермольева творческие силы русские, финансы выходца из России парижского банкира Б Каменки, сын которого возглавил Совет директоров киностудии «Ермольефф-синема», за два года выпустившей 10 достаточно успешных фильмов В Г Венгеров, мечтая о мировом киногосподстве, хотел бросить вызов Америке - создать объединение крупнейших фирм Европы (Франции, Германии, Скандинавских стран, Италии, Австрии, Испании, Советской России) С тем чтобы каждая страна ежегодно производила лучшими силами один-два первоклассных фильма Это была идеальная модель для будущей Объединенной Европы

Диссертант рассматривает контакты кинематографа и «старших» искусств, бывшие в 10е годы важным механизмом самоопределения развития, обновления Пример Кинопушкинианы Русского зарубежья приводит к неутешительному выводу кинорежиссеры используют классические тексты не как эстетическую ценность, а как хорошо продаваемый товар И для того, чтобы он «шел» еще успешнее, их можно подвергать «живосечению», переписыванию, переименованию Так «Станционный смотритель» превратился в «Ностальгию», а в финале «Пиковой дамы» к сошедшему с ума герою начинает возвращаться сознание

Писатели Русского зарубежья или избегали работы в кино, или приходили в него как «поденщики», не уважая, не любя, «за хлебом насущным» Е И Замятин вписал в сценарий «Пиковой дамы» мотивы Ф М Достоевского, Н В Гоголя, элементы немецкой экспрессионистской драмы, американской комической, феерий Мельеса Столь же «постмодернистски» он сделал сценарий «Носа» А И Куприн через стойкую «нелюбовь» вынужден был зарабатывать писанием рецензий, статей по кино, сценариев, которые сам оценил словом «неудача» Может быть и хорошо, что ни один не был поставлен и «неудачи» легли в архив Кинорежиссеры просто прошли мимо той литературы, которой зачитывалось Русское зарубежье и предпочитали тиражировать убогие мелодраматические сюжеты и «экспериментировать» с классикой

В этих фильмах не снимались наиболее талантливые актеры Русского зарубежья (Е Н Рощина-Инсарова, М Н Германова, Д Л Читорина, М А Чехов) Пропасть легла между этими искусствами, так тесно и плодотворно «сообщавшимися» в России Однажды Пражская группа Художественного театра в лице талантливых актеров В Г Орловой, М М Тарханова, И Н Берсенева, Н О Массалитинова

откликнулась на предложение чешского кинорежиссера В Биновеца сняться на его студии в экранизации романа К Гамсуна Фильм «Последняя радость», к сожалению, не сохранился

Диссертант констатирует кинематограф Русского зарубежья «выпал» из гнезда искусств и не создал собственного «кинематографического гнезда» (системы стабильных, взаимообогащающих отношений со зрителями-соотечественниками)

В судьбах кинематографистов Русского зарубежья прослежена судьба всего кинематографа Первый режиссер русского дореволюционного кино Я А Протазанов сначала ушел от себя в безликое мастерство, в самоповторение, а вскоре покинул Русское зарубежье, вернулся в советскую Россию Талантливый актер и режиссер А А.Волков, поставив фильмы «Кин или Гений и беспутство» (1923), «Казанова» (1926), «Шехерезада» (1927-1928), подтвердил звание мастера костюмных исторических боевиков, больших, дорогих европейских фильмов Но, когда вместе со своим главным актером И И Мозжухиным он решился на экранизацию «Хаджи-Мурата», фильм «Белый дьявол» (1929) они не смогли поднять к нравственно-философским высотам прозы Л.Н Толстого.

Выдающийся русский киноактер И И Мозжухин и в кинематографе Русского зарубежья сохранил положение, звание первого, и именно ему он обязан своей прижизненной европейской и мировой славой Он расширил ее границы, придя в режиссуру Его лучший фильм «Костер пылающий» (1922) - пример авторского кино (сценарист, режиссер, актер в одном лице), поражающий дерзновенностью замысла, талантливостью воплощения, мастерством Одновременно этот фильм, лишенный авторского внутреннего содержания, того, что он хотел бы утвердить как новые ценности

своего бытия, свидетельство начавшегося духовного кризиса, усугубленного отрывом от родной почвы, национальной культуры

Блистательно сложилась профессиональная судьба двух режиссеров, признанных основоположников мировой мультипликации, для которых Франция стала настоящей творческой родиной, -Владислава Старевича и Александра Алексеева Они работали в оригинальной, непохожей технике, на разном материале - первый в объемной анимации на космополитическом материале, а второй на материале классической отечественной литературы, музыки, и в особой, так называемой, игольчатой анимации Оба гениально одаренные мастера - одиночки реализовали свое уникальное дарование и определили пути развития мировой авторской мультипликации

Раздел третий («Кино Русского зарубежья в новом мировом контексте Контакты с советской, европейской и американской кинематографией») посвящен проблемам взаимодействия кинематографа Русского зарубежья с кинокультурой Германии, Франции, Америки, Советской России Диссертант рассматривает их на примере экранизации русской классики, использования русских сюжетов, приглашения русских кинематографистов (художников, операторов, актеров) работать с французскими, немецкими, американскими режиссерами

Мода на все русское, тревожное любопытство к произошедшему в России породили в кинематографе Германии, позднее Америки явление названное «русской темой» В послевоенной Германии, униженной победителями, бедной, измученной и оскорбленной контрибуцией, инфляцией, отравленной бесовщиной революции, самым популярным писателем стал Ф М Достоевский Кинематограф, оперативно откликнувшийся на этот интерес, реализовал его на разных уровнях «Бульварный Достоевский» - «Идиот», превращенный в

любовно-авантюрный фильм «Рабы духа» «Преступление и наказание», прочитанное с уважением к первоисточнику, по-немецки в эстетике экспрессионизма, с актерами Пражской группы Художественного театра, режиссером Робертом Вине («Раскольников», 1923)

Глубоко пустили корни в европейскую кинокультуру талантливые русские художники и операторы - сотни французских и немецких фильмов украшают их имена. Например, ЮП Анненков почти полвека отдал французскому кино, стал одним из ведущих мастеров исторического и современного костюма, одевал кинозвезд первой величины, написал об этом книгу «Одевая кинозвезд», недавно вышедшую и в России Режиссеры французского «Авангарда» Жан Эпштейн, Альберто Кавальканти снимали Н.А.Лисенко Абель Ганс, создавая знаменитый фильм «Наполеон» (1925-1927), собрал целую русскую команду, в которую входили, художник А.Н Бенуа, писатель М А Алданов, режиссер А А Волков и, к сожалению, не вошел И И Мозжухин

Примерно до 1922 года франко-советская кинограница была, что называется, «на замке» Только после установления дипломатических отношений оживились культурные контакты, стал восстанавливаться кинопрокат. На экранах Франции с огромным успехом прошли фильмы В.И Пудовкина, С М.Эйзенштейна, А М Роома, А П Довженко, Б В Барнета, Ф М.Эрмлера, а также репертуарное советское кино Появились надежды на объединение усилий в борьбе с американской киноэкспансией об этом заявляли немецкие кинопредприниматели, представители кинематографа Русского зарубежья, эмигрантской прессы, советской культуры Искал контактов с советским кино Ф.И.Шаляпин, увлекшийся звуковым кинематографом, он предлагал С Эйзенштейну вместе снять кинооперу «Дон-Кихот»

В свою очередь кинематограф Русского зарубежья в 20е годы был представлен на советских экранах оперативно и широко все

фильмы Я.А Протазанова, А А.Волкова, И И Мозжухина, В А Старевича Правда, Кинокомиссия ЦК ВКП(б) выпускала гневные документы «о нежелательности покупки фильмов, изготовленных за границей белоэмигрантскими организациями», но сохранявшие тогда определенную независимость советские киноорганизации охотно их приобретали, видя, каким большим зрительским спросом они пользуются

Круг кинематографистов Русского зарубежья пополняли так называемые «невозвращенцы» Автор исследования показывает, как в европейской и американской судьбе Ф Л Оцепа, Анны Стэн, В И Инкижинова отразились характерные тенденции бытования кинематографа Русского зарубежья

В Америке кинематограф, театр, музыка, живопись, всегда существовали как отрасль индустрии досуга, развлечения, вырабатывающая на конвейере продукты массового потребления Прежде всего речь о доминирующем потоке, что не исключало и иных, ему альтернативных, движущихся в направлении кинокультуры Художник любого масштаба, попадающий в этот поток, неизбежно должен был войти в соответствие с существующими стереотипами, лучше самыми высокими, прибыльными Труднее всего унификации поддавались истинные таланты (самобытные, многоликие, независимые, национально укорененные) и потому они нередко оставались невостребованными Диссертант показывает это на самом убедительном и трагическом примере судьбы М А Чехова в Голливуде Автор исследования останавливается на том, что в Америке «русская тема» по преимуществу была реализована в псевдоисторических

фильмах, подобных фильму «Распутин и императрица» или в такого же сорта экранизациях романов Л Н Толстого

Особую страницу в историю театра, а по-своему и кино, Русского зарубежья вписали в середине 20х основатели и руководители Московского художественного театра К С Станиславский и В И Немирович-Данченко. Эти выдающиеся сценические деятели Серебряного века, не покинувшие Россию, вывезли в Европу и Северную Америку лучшие спектакли своего театра Фирма «Парамаунт» предложила К С Станиславскому поставить фильм «Царь Федор» Он решил расширить историческое поле замысла, включив в него эпоху и личность Ивана Грозного В дополнение к трагедии А К Толстого им был написан обзор исторических событий - так сложился сценарий «Трагедия народов». Он был отвергнут с объяснением, что им нужна мелодрама, история любви на фоне большой истории

Осенью 1926 в Америку на гастроли прибыла оперная студия МХТ во главе с В И Немировичем-Данченко Его немедленно пригласили в Голливуд, как было сказано, «для реформы американского кино» Он решил начать со сценариев указал для экранизации лучшее из репертуара МХТ (А Чехов, Л Андреев, И Тургенев), сделал инсценировки собственных пьес, наметил круг современных тем. Предложил создать Русскую студию актерского творчества, в которой молодые люди разных национальностей, в том числе выходцы из России, могли изучать её опыт Ни один из его проектов не был осуществлен американская цивилизация проявила полную неспособность к сущностным контактам с русской культурой Волею исторических обстоятельств в Америку съехалось немало талантливых русских' кто-то здесь нашел человеческое пристанище, другие доживали творческую жизнь, немногие построили ее с нуля Но

здесь не мог возникнуть тот диалог культур, который и представляет собой Русское зарубежье Америка добавила к этому чисто европейскому феномену лишь некоторое послесловие, культурный постскриптум

Завершая третью главу исследования, посвященную кинематографу Русского зарубежья, диссертант делает вывод, что в отличие от «старших искусств» кинематограф не сумел, а отчасти не захотел, унаследовать лучшее из опыта кино Серебряного века 10х годов За рубежом можно собрать кинематографистов-соотечественников, киностудию превратить в национальную колонию, снимать исключительно «русские темы», но это не будет русское кино, потому что здесь нет еще одной незаменимой составляющей -русского зрителя Формула русского кино кино для России, о России, в России снятое, в пространстве родной речи, в своей музыкальной и песенной стихии, там, где слышен звон колоколов и шум берез Ведь кинематограф особенно тесно связан с окружающей реальностью, с современностью, с сиюминутными проявлениями массового сознания и массовых настроений Кино - искусство коллективного творчества и массового восприятия, искусство общения, обмена энергией напрямую прежде всего между людьми одного языка, общей культуры, родственного менталитета

Глава четвертая («Традиции кино Серебряного века в советском кинематографе Механизмы выживания и развития») состоит из двух разделов

Раздел первый («Кино Серебряного века в новых социокультурных условиях послеоктябрьской реальности») посвящен проблемам выживания дореволюционного кино в постреволюционной России Диссертант определяет культуру как систему органичную, развивающуюся по законам непрерывного эволюционного процесса,

постепенного качественного изменения, как собирание опыта, а не преодоление его, не забвение, а запоминание пройденного и найденного Даже коренной переворот социальных, экономических, организационных условий не вызывает в ней мгновенных перемен. В новом контексте культура включает защитные механизмы, сохраняющие ее от полного разрушения В переходные годы 1918 — 1921 отечественное кино, самое молодое из искусств Серебряного века, опробовало свои способы выживания Первым - внутреннюю эмиграцию на юг, еще не ставший советским, то, что назовут «Крымским Голливудом». Диссертант считает это определение броской метафорой, а не объективной характеристикой кинематографа, быстро захлебнувшегося без широкого проката и не давшего значительных фильмов. Вторым - приход многих ведущих деятелей культуры Серебряного века на службу в созданные большевиками культурные организации Театральный, музыкальный, изобразительный отделы Наркомпроса, под крылом «покровителя муз» А В Луначарского, возглавляли В.Э Мейерхольд, В И Иванов, В В.Маяковский, там работали В Е.Татлин, Е.И Замятин В Московском кинокомитете трудились В Я Брюсов, Андрей Белый, В.Р.Гардин, Ю И.Айхенвальд. Но уже в конце 1921 года, по распоряжению Ленина, большинство из них сменили «политкомы из коммунистов»

Кинематографисты дореволюционного поколения, не уехавшие в эмиграцию, пытались работать в советском кино, создавая политические лубки на злобу дня - «агитфильмы» Среди них сценарист А С Вознесенский, режиссёры В Р Гардин, Б М Сушкевич, П.И.Чардынин, операторы А.АЛевицкий, Э К.Тиссэ, актеры Л М Леонидов, М А Чехов, Г М Хмара, Е Б Вахтангов Кинокомитет поручал частным кинопредприятиям (Товариществу «И Ермольев»,

Акционерному обществу «Нептун», Т/Д «Русь») постановки экранизаций отечественной классики, разумеется идеологически подправленной в духе времени, а также съемки агитфильмов Но все эти формы «сожительства» старого с новым были нежизнеспособны и недолговечны

Особое внимание диссертант уделяет эффективным и долгосрочным механизмам выживания - создание киностудии нового типа и открытие киношколы Так Торговый дом купца М С Трофимова (1915-1918) стал кооперативным предприятием, владельцем и руководителем которого являлся творческий коллектив (1918-1923), а затем Акционерным обществом со смешанным (в том числе иностранным) капиталом (1924-1928) Менялись организационно-правовой и финансовый форматы предприятия, но неизменными оставались творческие силы, культурная стратегия, кинорепертуар, уровень производства Экранизация отечественной классики Золотого и Серебряного веков, привлечение постановочных и актерских сил из театра, прежде всего из Московского Художественного, заказы сценариев живым классикам. Усилиями такого творческого сообщества были созданы кинопроизведения, сохранившие эстетические, духовные, нравственные ценности Серебряного века, и среди них два выдающихся фильма - «Девьи горы» (по прозе ЕНЧирикова, 1921) и «Поликушка» (по прозе Л Н Толстого, выпуск 1922), подробно рассмотренные диссертантом

Еще один механизм выживания национальной культуры в период социальных потрясений - создание киношколы 1 сентября 1919 года, на двадцать пятом году существования кинематографа, открылось первое в мире государственное учебное заведение по подготовке профессиональных кинематографических кадров Место и время рождения мировой кинопедагогики были предопределены Россия -

страна культуры, традиций, учительства, наставничества Партийные идеологи в духе революционного момента, желавшие создать совершенно новый кинематограф, рассматривали школу как гарант изживания старого, не понимая, что по самой своей природе школа есть непрерывность, диалог поколений, передача ранее освоенного опыта. В настоящем исследовании она рассмотрена как универсальный механизм сохранения и развития культуры не только на текущий момент, даже не надолго, а навсегда Первым руководителем Госкиношколы стал один из лидеров кинорежиссуры Серебряного века В Р.Гардин, его сменил ученик Е Ф.Бауэра - Л В.Кулешов Ведущие педагоги пришли из той же эстетической ниши и популяризатор «системы выразительного человека» Дельсарта кн С М Волконский, и первая русская женщина-режиссер О И Преображенская, и мхатовец Л М Леонидов, и актер Камерного театра А А Чабров

По-своему переломным стал 1922 год В августе по указанию Ленина и Троцкого были составлены списки на массовую принудительную высылку из страны тех, кто составлял цвет культуры Серебряного века Эта беспрецедентная акция вытеснения элиты из национального пространства стала ее спасением Прошли десятилетия, и они вернулись на Родину - трудами, влиянием, памятью «Философский пароход», увезший их из России, подобно ковчегу, уплыл в бессмертие

Раздел второй настоящей главы («Эстетические ценности Серебряного века в отечественном репертуарном и авторском кино») Это - аналитический обзор отечественных игровых и неигровых фильмов конца 80х, начала 90х годов XX века и первых годов века XXI, возвративших отечественной культуре, казалось, навсегда утраченные ценности Эмигранты, изгнанники, жертвы красного террора, узники ГУЛАГа - их имена были вычеркнуты из истории, их

творения были изъяты из библиотек, музеев, концертных залов Полвека русские дореволюционные фильмы и тем более фильмы Русского зарубежья существовали в качестве архивных ценностей, немногие в качестве учебных пособий для киношкол

В конце 60х во ВГИКе неожиданно появилось лицо Серебряного века — такой увидел студентку актерской мастерской Елену Соловей режиссер Рустам Хамдамов, снявший ее в своем знаменитом фильме «В горах мое сердце» Он задумал также фильм-легенду о первой русской кинозвезде, фильм-притчу о свободе и могуществе творчества - «Нечаянные радости» и два года работал над ним По распоряжению Госкино СССР съемки были остановлены, негатив и рабочая копия уничтожены По-своему решил этот замысел режиссер Н С Михалков «Раба любви» (1975) - лирическая мелодрама, облагороженная стилизацией и иронической интонацией в показе раннего русского кино, его быта, нравов, эстетики Так Серебряный век стал возвращаться на отечественный экран

Диссертант вычленяет два основных потока немногие авторские фильмы, в центре которых философские, нравственные проблемы, эстетические искания той эпохи - составляющие большинство репертуарные экранизации литературы Советский кинематограф долго был от нее оторван - не издавали и не ставили более полувека Перестройка, гласность, отмена цензуры, и литература Серебряного века, прежде всего «классика второго ряда» оказалась чрезвычайно востребованной, как готовый драматургический материал, открывающий ранее закрытые темы и сюжеты

Наибольшее предпочтение отдавали А И Куприну и Л Н Андрееву: появились экранизации «Ямы», «Гамбринуса», «Штабс-капитана Рыбникова» и «Тьмы», «Христиан», «Губернатора», «Бездны», «Иуды Искариота», «Жизни Василия Фивейского»

Вспомнили А В Амфитеатрова («Отравленная совесть»), В Я Брюсова («Последние страницы из дневника женщины»), Ф К Сологуба («Мелкий бес»), М Горького («Дачники»)

Фильмы авторского направления создавались через погружение в саму эпоху Серебряного века, через ее осмысление с позиций современности, можно сказать, путем художественного исследования, как в неигровом, так и в игровом кино

Фильм о Николае Гумилеве режиссера И Е Алимпиева «Африканская охота» (1988) открыл серию кинопортретов «серебряных поэтов», судьба которых всегда больше, чем одна конкретная жизнь - в них судьба поколения, биография нации, модель эпохи Документалист А В Осипов снял трилогию, героями которой стали такие ее знаковые фигуры как Максимилиан Волошин («Голоса»), Андрей Белый («Охота на ангела»), Марина Цветаева («Страсти по Марине») Овладев документально-игровым способом портретирования (актеры, играющие за кадром, метафорические внесюжетные линии в качестве авторского комментария, особое использование кинохроники, фотографий), режиссер «вернул» современного зрителя в Серебряный век, дал эмоционально пережить судьбу и приобщиться к творчеству его певцов и страстотерпцев

Подлинным интересом к эпохе русского модерна, ее болезненной мистико-эротической эстетике, апокалиптической атмосфере отмечены опыты драматурга и поэта Ю Н.Арабова По мотивам прозы Александра Грина он написал сценарий «Господин оформитель» (1988), вобравший многие темы и мотивы Серебряного века В поставленный по нему фильм режиссер О.П Типцов ввел поэзию А А Блока, сцены из «Балаганчика», на экране экспонированы полотна Редона, Клингера, Кнопфа

Режиссёр Ю И Дамскер для дебюта выбрала материал, на первый взгляд, совсем неподходящий для авторского фильма, можно сказать, она сняла еще одну серию популярного криминального боевика 19141916 гг «Сонька Золотая ручка» (2002) Она шла от мифа к реальности (через архивы, документы, газетные репортажи), от легендарной воровки (в народе прозванной Золотой ручкой) к реальной женщине Софье Блювштейн Иронический детектив перерос в драматическую притчу о таланте, растраченном в корысти, о впустую прожитой жизни Получился, в высшей степени, современный, актуальный авторский фильм

В 90е годы кинематографисты открыли игровое кино Серебряного века как своеобразный исторический материал, как документ эпохи для современных, собственных киноштудий Появились монтажные фильмы, режиссерам которых необходимо решить, в какую систему отношений поставить настоящее и прошлое, творчество и сотворчество, себя и автора И В Дыховичный из кадров сохранившихся игровых фильмов смонтировал альбом «движущихся фотографий» под названием «Женская роль» (1995) и показал, как хороши были звезды русского кино, загадочны, экзотичны, красивы, так не похожи на наших современниц

По-настоящему глубокий, насыщенный культурными смыслами, очень личный фильм-переживание, фильм-размышление о кинематографе Серебряного века, о самом этом веке создал историк кино и режиссёр в одном лице О А Ковалов Он назвал его «Остров мертвых» (1992) Это монтажная фантазия немых черно-белых фрагментов игровых лент 10х годов (прежде всего фильмов Е Ф Бауэра), кинохроники, ранних комических, анимации В.А Старевича Фильм лишен линейного сюжета и держится на каркасе причудливо переплетающихся лейтмотивов 10е годы, Серебряный век,

лицо Веры Холодной - печальная, нежная, усталая красота Хроника ее похорон - эпилог первой половины фильма и пролог ко второй 20е годы, революция, искусство авангарда, лицо Юлии Солнцевой (Аэлиты, из одноименного фильма) - агрессивная, зловещая, победительная красота Оба женские лица, два полярных типа красоты — одна история, одна культура, одна Россия, в ее контрастах, в ее вечном движении из крайности в крайность, от жизни к смерти, от смерти к жизни

Завершая последнюю главу исследования, автор делает вывод, что неравнодушная, глубокая культурная память, масштабность целеполагания и личностное, эмоциональное вложение в творчество -вот формула авторского фильма как одного из механизмов «выживания» киноискусства и развития его традиций

В заключении диссертант подводит итоги исследования, подчеркивая органическую связь его исторической проблематики с актуальными проблемами развития современного отечественного киноискусства

Тему и идею исторического исследования подсказывает современность - по ее соответствию прошлому, по их контрастности

Обращение к Серебряному веку, к эпохе пограничья XIX и XX веков сейчас, на границе XX и XXI - попытка извлечь из опыта прошлого жизнетворные, позитивные, надвременные ценности, способствующие выживанию, самосохранению культуры В период становления искусства закладываются механизмы его наследственности и изменчивости, новаторства и традиций Эти основы его национально-культурной самобытности важно знать, ими нужно уметь управлять, в особенности в переломные моменты, в переходные эпохи

Сегодня Россия, пережившая революционные преобразования, крах советской империи, кризис социалистического мировидения и миропонимания, вновь перед выбором пути исторического развития Она открыта для инокультурного влияния (больше похожего на завоевание), для свободной миграции умов и талантов (больше похожей на их «утечку» из страны)

Отечественная художественная культура утратила заказчика-продюсера-спонсора-цензора - единого во всех этих лицах, каким десятилетия выступало советское государство Снова частный капитал, предпринимательство, меценатство становятся основным финансовым механизмом бытования культуры и в ее составе такого вида искусства, как кино - производственного, высокотехнологичного, «дорогого» искусства Кинематограф должен вербовать деловых людей в свою сферу, он опять существует в условиях рынка, ему необходимо понимать и отстаивать собственные национальные интересы

Снова над Россией витает дух катастрофы - демографической, техногенной, экологической, военной, геополитической В этой ситуации культура ищет новые зоны соприкосновения и новые разграничительные зоны с политикой и с религией, ставшей открытым институтом, со многими достоинствами и издержками этой открытости

В киноискусстве давно знакомые проблемы Кинодраматургия задыхается без современных идей, нового материала, талантливых профессионалов, кинорежиссура, поднявшаяся в прошлом веке на небывалые высоты, переживает состояние усталости, оторванности от источников постоянного обновления (литературы, театра, самой реальности), не появляются новые крупные актерские индивидуальности, способные предъявить социуму его сегодняшних героев и антигероев Сегодня отечественное кино лишено двух

мощнейших источников энергии. Ведь сломана система продвижения своего кино к своему зрителю, и потому оно не имеет финансовой, духовной поддержки миллионов соотечественников Кроме того кино выпало из контекста старших искусств, эстетики, философии, что обедняет его эстетически, интеллектуально

На повестке наш вечный проклятый вопрос «Что делать"7» Как писал бесстрашный русский мыслитель Петр Чаадаев «Постараемся сами открыть наше будущее и не будем спрашивать у других, что нам делать»1 И в этом нам поможет наше прошлое, которое всегда приходит как «воспоминание о настоящем»

'ЧаадаевПЯ Письмо А И Тургеневу 1835 г - Цена веков, М .«Молодая гвардия», 1991, с 217

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1 Кино Серебряного века Русский кинематограф 10х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20х годов - М 2005. Монография, 27 п л

2 Кино Серебряного века между символизмом и авангардом - В сб Доклады Шестой цветаевской международной научно-тематической конференции - М 1999, с 21-35 О)"^ ьУ ■

3. Театр Бориса Зайцева Серебряный век - Зайцев Борис Собрание сочинений в 8 т , Т 8 (дополнительный) - М «Русская книга», 2000, с 3 - 7 % ^Ц,, /[ ■

4 Серебряный век В поисках лица «Искусство кино»,- 2007,-№4, с 0) § К-Ь.

Зак 98-70 тип ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Гращенкова, Ирина Николаевна

Введение.

Глава первая. РУССКИЙ КИНЕМАТОГРАФ 10-Х ГОДОВ. Формирование многовидовой системы киноискусства. Неигровое кино.

Игровое кино как психоидеология эпохи.

Становление ведущих кинематографических профессий в контексте «старших искусств».

Глава вторая. КУЛЬТУРНО-НАЦИОНАЛЬНОЕ САМООПРЕДЕЛЕНИЕ КИНЕМАТОГРАФА. Самоопределение кинематографа. Между примитивом и авангардом.

Всемирное и национальное. Самоопределение кинематографа.

Глава третья. КИНО РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ 20-Х ГОДОВ.

Изгнанье» или «посланье». Феномен Русского зарубежья.

Самоопределение «старших искусств» и проблемы жизнедеятельности кинематографа.

Кино Русского зарубежья в новом контексте. Контакты с советской, европейской и американской кинематографией.

Глава четвертая. ТРАДИЦИИ КИНО СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В СОВЕТСКОМ КИНЕМАТОГРАФЕ. МЕХАНИЗМЫ ВЫЖИВАНИЯ И РАЗВИТИЯ.

Кино Серебряного века в новых социо-культурных условиях послеоктябрьской реальности.

Эстетические ценности Серебряного века в отечественном репертуарном и авторском кино.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Гращенкова, Ирина Николаевна

История кино - да и вообще кинонаука, со всеми ее подразделениями - есть в конечном счете, запечатлеваемая память кино, память культуры. Поддержание этой памяти и расширение ее состава оказываются все более важным делом по мере того, как мы просчитываем исторический возраст кино (давно уже не «молодого искусства») и объем его опыта. История кино, которую мы призваны писать и переписывать - это не просто хранилище упорядоченных фактических данных, смысла культурного, смысла ценностного, постоянно вновь и вновь проверяемого и углубляемого в непрерывно длящемся диалоге с опытом прошлого и настоящего, в непрестанной череде вопросов, которые задает нам прошлое, и вопросов, которые мы задаем прошлому, в непременном уяснении тех вопросов, которые наше прошлое задавало самому себе, когда оно было настоящим».*

Так емко, поэтично, просто сформулировал символ веры историка кино один из авторитетнейших, талантливейших служителей этого цеха - Леонид Козлов. Это исповедание смысла и ответственности профессии легло в основание настоящего исследования по истории отечественного киноискусства первого периода, когда закладывались и испытывались его эстетические, художественные, духовные, нравственные, организационные, производственные основы.

Предметом настоящего исследования является история и [ поэтика русского дореволюционного кинематографа 10х годов и русского зарубежного кинематографа 20х годов. Его рамки условно ограничены 1908 - 1918 гг. и 1920 - 1930 гг. 1908 - начало отечественного производства игрового кино, а 1918 - распад после октябрьского переворота всей кинематографической отрасли и внутренней эмиграции на «белый юг». 1920 - год исхода за пределы России, положившего начало русскому зарубежному кино, а 1930 -завершение наиболее плодотворного периода его бытования. К 1939 году, когда началась Вторая мировая война, русское зарубежное кино полностью ассимилировалось в европейскую кинематографию, а в Америке растворилось в мощной индустрии досуга и развлечения, ' вырабатывающей на конвейере продукты массового быстрого потребления.

При этом реально в поле исследования вошли годы 1896 - 1907, своеобразный инкубационный период становления отечественного кинематографа: от первых киносеансов в России до формирования Козлов Л. К. Кино в контексте времени. - «Киноведческие записки» 1989, №3 с. 20-21 1 зрительской аудитории, прокатной сети; от съемки французским оператором первого сюжета «царской хроники» до регулярных хроникальных съемок силами отечественных операторов (30 сюжетов в 1907 и 150 в 1908).

Нельзя было опустить и переходные 1918 - 1920 гг., этот латентный период бытования русского кино 10х годов, эту попытку его культурного «сожительства» с нарождающейся советской кинематографией. Ведь вопреки социальному взрыву, культура не кончается, продолжает жить, только меняет форму существования, из открытой активной превращаясь в скрытую, подобно реке, ушедшей в почву, но питающей наземные водные артерии.

Главная цель данного исследования дать общее представление о феномене раннего русского кинематографа как части отечественной культуры рубежа веков и как единого целого первых двух десятилетий его развития, разделенных катастрофическими социально-политическими процессами (революция, эмиграция). На пути к этой цели были поставлены и решены конкретные задачи.

Во-первых: выявлены общественно-культурные предпосылки зарождения и становления в России кино как нового вида искусства (синтезирующего опыт «старших» искусств, промышленного, массового).

Во-вторых: прослежена эволюция культурно-национальных особенностей раннего кино на уровне видового, жанрового разнообразия; богатства человеческих типов и актерских индивидуальностей; в движении творческих профессий и судеб кинематографистов; системы отношений творцов и зрителей, кинопредпринимателей со зрителями и творцами.

В-третьих: прописан контекст отечественной художественной культуры Русского зарубежья и исследованы взаимосвязи различных ее составляющих сегментов (литературы и кино, кино и театра, живописи и кино, фотографии и кино; философской, эстетической мысли, общественных настроений и кино).

В-четвертых: определено культурно-историческое значение раннего русского кино в процессе становления отечественного кинематографа, обозначены общезначимые начала и национальные отличия.

В-пятых: выявлены новые трактовки и оценки известного, возникающие, благодаря введению их в новый контекст, и введены в обиход мало известные или забытые имена, фильмы, факты кинематографической жизни.

Русский дореволюционный кинематограф рассматривали в разных исследовательских ракурсах:

- как фрагмент русской культуры конца XIX - начала XX века (Б. Лихачев)

- как русское дореволюционное кино и предысторию кино советского (Н. Иезуитов, С. Гинзбург)

- как городской фольклор, кинолубок (И. Долинский)

- как массовое искусство рубежа веков (Н. Зоркая)

- как процесс формирования языка экранного искусства (Л. Зайцева)

Кино в России» (1896 - 1926) .'Материалы к истории русского кино. Часть 1 (1896 - 1913) - книга Б. Лихачева была первой по истории отечественного кино и вышла в знаменитой «Academia», в тот момент независимом хозрасчетном книгоиздательстве Государственного института истории искусств (Ленинград). В ней главный акцент был сделан на изучении источников, документов, фактов. Репертуар ведущих кинофирм; описание сюжетов кинохроники; либретто игровых фильмов; тексты афиш; фрагменты рецензий - уникальный материал, на основе которого построена авторская концепция кино как культурной индустрии и фрагмента русской культуры конца XIX - начала XX века.

Н.Иезуитов «История русской советской кинематографии» (рукопись хранится в Кабинете киноведения ВГИК). Это капитальное исследование было написано в конце ЗОх годов. Отличающийся высокой исследовательской и литературной культурой труд содержит интересные портреты мастеров, глубокие, оригинальные разборы фильмов, но сам подход к раннему отечественному кино как части советской кинематографии (заявленный в названии) ограничивал, а в чем-то и искажал угол исследовательского зрения.

Первым исследователем, поставившим раннее отечественное игровое кино в контекст художественной культуры начала XX века, был историк кино, филолог по первому образованию, И. Долинский. В 1951 году он написал небольшое исследование «Ранний русский кинематограф как кинолубок» и защищал свои оригинальные позиции (связи первых игровых фильмов с лубочной литературой) на Секторе истории кино Института истории искусств. К сожалению, статья осталась неопубликованной, но ее главная идея оказалась столь сущностной и привлекательной, что ее позднее развили другие исследователи (С. Гинзбург, Н. Зоркая).

На рубеже столетий: У истоков массового искусства в России 1900 - 1910 гг.» - книга Н. Зоркой стала первым фундаментальным исследованием отечественного кино как формы массовой культуры, в ее взаимодействиях с культурой авангарда, с традиционными старшими» искусствами, с общественно-политическими процессами.

Л. Зайцева «Киноязык: возвращение к истокам» - небольшая, в пять авторских листов, книга, выпущенная Информационно-издательским отделом ВГИКа. В этом исследовании раннее отечественное кино рассмотрено как процесс становления экранного языка, жанровой системы, стилевых направлений. Внимательное, свободное от идеологических шор «чтение» фильмов и первых критических статей, теоретических текстов о кино - и известное прежде наполняется новыми смыслами.

Н.Зоркая и Л.Зайцева последовательно, сосредоточенно, увлеченно исследовали первый период истории отечественного кинематографа. Н.Зоркая писала о звездах русского дореволюционного кино В.Холодной и И.Мозжухине, о ведущих режиссерах Я.Протазанове и Е.Бауэре, выпустила книгу «Фольклор. Лубок. Экран» (1994). Л.Зайцева вслед за первым исследованием выпустила второе - «Рождение российского кино». В нем прослежен процесс зарождения и становления отечественного кинематографа от начала фильмопроизводства до воплощения в авторских фильмах основных направлений и стилей; проанализированы главные движущие силы кинопроцесса (зритель, творцы, кинопредприниматели, критики) и основные его сферы (производство, прокат). Обе работы, обладая значительным теоретическим и методологическим потенциалом, являются и отличным учебным пособием, структурно, доказательно, ясно реконструирующим движение исторического процесса.

Богатый документальный материал, точно отобранный, строго атрибутированный содержат книги, написанные историками кино, пришедшими из архивного дела: В.Михайлова «Кинематограф старой Москвы», В.Листова «Россия. Революция. Кинематограф», Л.Рошаля «Начало всех начал». Ни с чем не сравнимой ценностью, отнюдь не вспомогательного порядка, обладает в лучших своих образцах справочная литература. Два издания, подготовленные В. Вишневским: выпущенное на газетной бумаге в 1945 году -«Художественные фильмы дореволюционной России» и изданное в 1996 Музеем кино - «Документальные фильмы дореволюционной России». Этот ряд пополнился новыми книгами: «Кинохроника в России 1896 - 1916 гг.: опись киносъемок, хранящихся в РГАКФД», «Летопись российского кино 1863 - 1929», «Великий кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908 - 1919)».

Менее разработан в истории кино феномен русского зарубежного кинематографа. В 2003 году вышла первая монография на эту тему - «Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье 1918 - 1939» Н.Нусиновой. Книга явилась итогом многолетней работы автора в архивах, фильмотеках, библиотеках Европы и Америки, построена в свободной и емкой форме очерков, снабжена справочным аппаратом. Именно это исследование стало основополагающим для разработки в настоящей диссертации материала и проблематики русского зарубежного кинематографа.

Правда, трудно переоценить значение отдельных публикаций на эту тему, которые систематически появлялись, начиная с 1988 года, в историко-теоретическом журнале «Киноведческие записки» (Н.Нусиновой, Ю.Цивьяна, Н.Изволова, М.Ямпольского, С.Сковородниковой, В.Короткого, Р.Янгирова).

В отечественной истории кино был собран обширный материал и реализованы разнообразные подходы к его осмыслению. Это дало возможность сегодня поставить новые задачи в исследовании феномена раннего русского кино: впервые ввести его в контекст художественной культуры эпохи и рассмотреть дореволюционный кинематограф 10х годов и кинематограф Русского зарубежья 20х годов как единое эстетическое целое.

В предыдущие десятилетия изучение отечественного кино, именуемого советским, начинали с 1917 года. Первые два десятилетия бытования, кинематограф 10х годов называли ранним, дореволюционным, всячески подчеркивая его юную незрелость, незначительность и то, что был он всего лишь предысторией настоящего кино - советского. Связанный с ним исторически, генетически, человечески, кинематограф послеоктябрьского зарубежья годов 20х именовали эмигрантским и просто не включали в историю отечественного искусства.

В 90ые, в самом начале, вооружившись новым знанием о прошлом (не ставшим еще новым его пониманием), советское кино обильно залили дегтем, поспешно, стыдливо переименовали в отечественное. В текстах по истории кино переставили местами минусы и плюсы, убрали наиболее одиозные фигуры, фильмы, ввели кое-что из ранее запрещенного. И все-таки тело отечественного киноискусства осталось расчлененным, а его история не обрела непрерывности и цельности живого, плодотворного наследия.

Память культуры всегда избирательна и акцентирована внутренней авторской позицией - эстетической, этической, гражданской. Когда-то в катастрофические годы Великой Отечественной войны композитор и музыковед Б. Асафьев задумал необычный научный труд «о русской музыке из кругозоров русской жизни» - «Музыка моей Родины». В истории кино нашей Родины сегодня «из кругозоров русской жизни» особенно ценен позитивный опыт, тот, который способствует выживанию, самосохранению, повышает сопротивляемость разрушительным началам.

Сегодня возможно интегрировать усилия исследователей разных искусствоведческих дисциплин, включая киноведение, дабы уникальный феномен нашей культуры - ее Серебряный век предстал в объеме всех видов искусства, во всей его эстетической мощи. Настало время утвердить идею целостности отечественной культуры, неделимости ее по идеологическим, социальным, геополитическим и иным внеэстетическим позициям. Необходимо вернуть нашим соотечественникам и зрителям и тем, кто снимает для них фильмы, и тем, кто их изучает, популяризирует отношение к отечественному кино как национальному достоянию, возбудить в них чувство культурного достоинства, особой заинтересованности прежде всего тем кинематографом, который снимают в России, о России, ради России.

До сих пор не предпринималась попытка соотнести отечественный кинематограф начального периода, первых двух десятилетий его бытования (1896 - 1917 гг.) с таким феноменом отечественной культуры как Серебряный век.

По мере того, как во времени отдаляется это уникальное пространство русской культуры конца века XIX - начала XX, оно все более приближается, раскрывается, принимая в себя философию, религиозные искания, эстетику, различные виды искусства, формы художественной жизни, новые типы творческого мышления и поведения. Самое младшее из искусств прошлого века - кино, естественно, последним может претендовать на место в пространстве художественной культуры Серебряного века. Коли вообще может, будучи искусством из ряда новых, массовых, промышленных, не имевших за плечами ни классического Золотого века, никаких традиций.

Чем являлась такая культура для такого искусства - фоном, лоном? Чем кино в свою очередь могло для неё стать -технологическим средством, тиражирующим, а то и снижающим её ценности, или эстетической составляющей, насыщающей её ценностями собственными? С этих вопросов и начинается постижение раннего русского кино.

Сама эта формула - Серебряный век - окутана тайной. Авторство, происхождение, содержание, границы её не определены. Спорят о том, кто, когда её создал, первым ввёл в обиход. Поэт Николай Оцуп в альманахе «Числа» (Париж. 1933). Философ

Николай Бердяев в мемуарах «Самопознание» (Париж. 1949). Поэт Анна Ахматова в «Поэме без героя» (Ташкент - Ленинград. 19421962). Критик Сергей Маковский в воспоминаниях «На Парнасе Серебряного века» (Мюнхен. 1962). Такова судьба не понятийных, а образных формул - теряют корни, но входят в жизнь, оседают в памяти.

Искусство, философия, религиозные искания рубежа веков и предреволюционного десятилетия в советскую эпоху были вычеркнуты из официальной культуры, и в силу своей несовместимости с ней и потому, что они ушли в эмиграцию. Только в 60-е годы стали появляться у нас первые серьёзные исследования этой эпохи, этой культуры. Последующие десятилетия отмечены возвращением имён, произведений на Родину и широким, далеко не только научным, интересом к ним. Радость приобщения к доселе недоступным, лучшим образцам культуры Серебряного века породило романтическое, однозначное, далёкое от истины представление о ней. Многочисленные работы, появившиеся в нашей стране в 90-е годы, давали одноцветную картину этой весьма противоречивой и драматической эпохи.

Говорим поэзия, подразумеваем - Цветаева, Блок, Маяковский, Белый, Есенин, Ахматова, Гумилев. Говорим театр, подразумеваем -Чехов, Станиславский, Мейерхольд, Таиров, Немирович-Данченко. Говорим изобразительное искусство, подразумеваем - Врубель, Серов, Ларионов, Малевич. Говорим музыка, подразумеваем -Скрябин, Рахманинов, Гречанинов. А проза, балет, архитектура, прикладное искусство. А бурное цветение авангарда. А искания философии и полёт религиозной мысли. Недаром эти 25-30 лет именуют не четвертью, не третью, целым веком культурного ренессанса России. Есть чем восхищаться, чему удивляться и поклоняться без конца.

Действительно, эта эпоха из наиболее плодоносных: поражает небывалым многообразием направлений, течений в разных искусствах, удивительным обилием дарований, интенсивным появлением новых форм творческого общения и поведения, рождением в лице кинематографа искусства нового типа. Такая сверхинтенсивность художественного процесса похожа на неуправляемый рост всего живого, включая появление невиданных, а то и уродливых особей в зоне облучения. Источником такой "радиации" был кризис, переживаемый на рубеже веков Россией: религиозного, философского, нравственного, социального сознания, ценностей в сфере культуры, искусства, науки, политики. Рухнули и патриархальные устои. Пространство вокруг человека устрашающе раздвинулось. Прогресс науки ускорил крах веры. Изменились взаимоотношения человека и общества. Ощутимее стала зависимость от внешнего мира.

Для искусства как поисковой, радикальной, разрушительной, свободной, неустойчивой системы такая ситуация оказалась в высшей степени плодотворной, хотя оплачивать ее пришлось по высоким счетам. Взметнулась вверх волна самоубийств и психических недугов в творческой среде. В роду Бекетовых-Блок, подарившем миру гения, душевными и нервными расстройствами страдали его мать, отец, тетка, сводная сестра. А как ужасны многие концы: в петле Есенин и Цветаева, пуля в сердце Маяковского, гибель в ВЧК, Гулаге Гумилева, Мейерхольда, Мандельштама, Клюева. Здесь социальная драма переплетается с личностной, творческой предопределенностью судьбы, которая не только цепь событий, но и суд Божий. При этом искусство - некая форма духовной роскоши, не востребованной большинством, не имеющим жизненно необходимого, пусть даже и неосознанная многими, основа человеческого существования.

Для культуры как системы устойчивых ценностей, норм, стереотипов, охранительной, даже запретительной, такая историческая ситуация оказалось разрушительной. Роскошь для немногих или необходимость для большинства - развитию народа, нации, общества необходимы обе составляющие. Но мир, конечно, живёт по объединяющим законам культуры. В противном случае он распался бы на атомы множества индивидов, не склонных к созданию связей, контактов, общностей.

Серебряный век был эпохой завоеваний и откровений в искусстве и эпохой кризиса и тупиков в культуре. «Гнила культура как рокфор» - в этой иронической фразе Северянина поставлен точный диагноз.

Николай Бердяев сравнивал Серебряный век с Золотым, пушкинским. Исток подобного деления культуры - «Легенда веков» греческого поэта Гесиода. В ней четыре века следуют один за другим и один за другим гибнут. Золотой - век блаженства, где не знают войн, старости, не боятся смерти, потому что за ней следует бессмертие духа. Серебряный - век, где также не знают войн, но гибнут от гордыни, не приносят жертв Богам. Медный - век, где царят истребительные войны, грабежи, насилия. И, наконец, Железный - век, где дети рождаются стариками, стыд утрачен, правит сила, а не закон, жизнь коротка и несчастна.

В России после Серебряного наступил Железный - век войн и революций, сбылось поэтическое пророчество Константина Бальмонта, писавшего: «Не говорите - шар земной, а говорите - шар железный».

Своеобразным самопознанием эпохи стала поэзия. Этот род словесного творчества способен с наибольшей эмоциональной полнотой, заразительностью воспроизводить и передавать состояния, настроения, откровения, пророчества времени. А в его поэтическом словаре, как интонационной базе эпохи, выражается всеобщий дух нации и сохраняются наиболее характерные образы времени.

Слово «серебро» как существительное и прилагательное, как цвет, свет, звук чаще всего встречается в поэтическом словаре Марины Цветаевой. Известно, она носила только серебряные украшения. Говорила - в пику общепринятому в ее кругу золоту. Однако ее стихи свидетельствуют о более глубоких мотивах. «Серебрено мне петь» - это о состоянии души. У Цветаевой «серебряные», «серебристые» - нательный крест и меч и браслет и бубенец, сапожок и ключик, охотничий рог и экипаж, смех и слезы, голос и мысли, косы и кудри.

В соединении с серебром искали поэты новых небывалых цветовых оттенков: «серебро-кровавый» (у Цветаевой), «серебро-розовый» (у Ходасевича). Севрянин торжественно-нескромно утверждал: «Мой стих серебряно-бриллиантовый» («Самогимн»). Блок писал о «среброзвездной зиме» и «среброснежных чертогах».

Поэтические картины природы переполнены серебром - у Ахматовой, Бальмонта, Блока, Белого. «Серебристые» - берёзы, тополь, ива, ландыш, лилия; пруд, река, ручей; млечный путь, звёзды; метели, вьюги, грозы; туман, мгла, грязь, дым. Серебряными названы птицы русской поэзии - голуби, лебеди, чайки.

Александр Блок назначает позднее свидание другу «у гроба на серебряном пути». А Анна Ахматова видит его самого «во гробе серебряном», в стихах, написанных на смерть Блока. «Смерть серебряным загаром» - так у Марины Цветаевой. И не о смерти ли думал Велимир Хлебников, мечтая «Взлететь в страну из серебра».

Слово серебро (буквально «блестящее») пришло в мир из малой Азии. Постепенно человеку открывались многие его великолепные свойства, которыми не обладало даже золото, оказавшееся менее прочным, пластичным, необходимым. Заметили, что чума обходила лавки серебряных дел мастеров; эпидемия тропической лихорадки в армии Александра Македонского была побеждена, когда чаны для воды стали делать из серебра; пластинами из него заживляли раны.

Для Водосвятия используется серебряный крест; молодым в приданое кладут столовое серебро; младенцу, когда режутся зубки, принято дарить серебряную ложечку «на зубок». Церковную утварь и музыкальные инструменты изготавливали с применением серебра. В Священном писании серебро и золото - символ богатства.

Предательство Иуды тоже оплачено «тридцатью серебряниками» (монетами общей стоимостью чуть больше трёх фунтов стерлингов).

Загадочным образом в серебре соединились силы добра и зла, разрушения и созидания. Нитроцеллюлоза - основа для изготовления киноплёнки входила и в состав взрывчатки. А так называемое «гремучее серебро» потому так и назвали, что оно обладает огромной сокрушительной силой. XX - век войн, кинематографии, фотографии был серебряным, так же как и XXI -век электроники, фотографии, кинематографии.

Кинематограф в России родился. 4 и 6 мая 1896 года, когда прошли первые киносеансы в Петербурге, и Москве - даты рождения российского кинозрителя, увидевшего программу фильмов братьев Люмьер. 14 мая 1896 года, когда в Кремле французский оператор Камилл Серф по заданию братьев Люмьер осуществил первую хроникальную съёмку в России, дата рождения русской официальной кинодокументалистики, так называемой «царской хроники». 20 февраля 1907 года, когда придворным оператором А.К.Ягельским было снято открытие II Государственной думы - дата рождения отечественной кинохроники. 15 октября 1908 года, когда на экраны вышел первый русский фильм «Стенька Разин» («Понизовая вольница), дата рождения отечественного игрового кино.

Эти даты разделяют годы, российский зритель появился на 12 лет раньше российских фильмов и стал главной силой развития национальной кинематографии. Так что нужно сказать: кино не рождается в один определённый момент, а зарождается, становится во времени, постепенно наполняясь новыми составляющими. Тот, для кого кино - зритель. Тот, кто его создаёт -кинематографисты. Те, кто способствуют развитию и бытованию кинематографа -предприниматели, театровладельцы. Формируются такие сферы как кинопроизводство, кинопрокат, кинопоказ. У каждой из них свои особые ниши существования - фирмы, кинофабрики, кинотеатры. То, что связывает эти силы, сферы, ниши, - феномен фильма и совокупности фильмов, именуемой кинорепертуаром.

Кинематограф открывался как единство противоположностей: техники и культуры, творчества и финансов, производства и потребления, материального и духовного. Движение этой целостности как процесса можно назвать киноцивилизацией, вне которой невозможно развитие и существование кинокультуры. Цивилизация - общезначимые, необходимые, целесообразные открытия, которые свершаются благодаря развитию знаний, техники, жизнедеятельности материальных структур общества в первую очередь. Культура - индивидуальные, неповторимые творения немногих гениев и многих талантов, жизнедеятельности духовных структур общества в первую очередь. На каждый вызов культуры следует ответ цивилизации и на него снова вызов культуры.

Начала киноцивилизации в России заложили европейцы: из Франции везли аппараты, плёнку, ехали первые кинематографисты, кинопредприниматели. Как когда-то театр, балет, также пришедшие к нам из Европы, позднее вернулись туда признанными лидерами, законодателями сценической и хореографической культуры, так и кинематограф России станет, со временем, важной составляющей мировой кинокультуры. В России культура компенсирует слабость цивилизации. Уступая другим, многим в социальном и экономическом развитии, Россия догоняет и обгоняет в развитии духовном, эстетическом. Для сравнения: Америка лидирует как страна цивилизации, а как страна культуры, даже не имея исходного уровня для понимания этого, отстала и от Европы и от России. Там цивилизация почти полностью подменила культуру.

Аттракцион - примитив - искусство. Это путь всего мирового кино с 1895 по 1914 год. Это ранняя киноцивилизация. Первые годы аттракцион в ярмарочном балагане, в кочевой кибитке «переезжего» кинодемонстратора, в сарае, в подвале, наскоро переделанных для показа «живой фотографии». Даже в респектабельной Франции первые сеансы проходили по адресу - Париж, рядом с Оперой, «Гран кафе», подвал. В России период примитива, кинолубков совпадает с кустарным производством. С 1908 года начинается промышленный период развития кинематографа. И только в его недрах зарождается искусство кино.

В России, как и в других странах, ранняя киноцивилизация отличалась свободным, беспошлинным ввозом и вывозом фильмов, быстрым ростом кинозалов, стремительным распространением проката, дешевизной кинопроизводства. Но, допустим, маленькая сельскохозяйственная Дания, экспортируя свои фильмы в Америку, Россию, по всей Европе, именно на этом держала национальный кинематограф. А Россия создала его, прежде всего на прокате зарубежных фильмов, поначалу почти не вывозя собственных. Уже начиная с 1903 года в российских городах один за другим открываются стационарные залы, так начинает складываться уникальный по объёму и активности российский кинорынок.

В 1904 году фирма «Пате» открывает свои агенства в Москве, Петербурге, наряду с такими европейскими столицами как Лондон, Берлин. Через три года - в Ростове-на-Дону, Киеве, Варшаве. Через четыре года за счёт экспорта (аппаратов, плёнки, фильмов, творческих кадров) прибыль этого крупнейшего в мире киноконцерны в 4 раза превышала его первичный капитал.

Как и везде, в России основной зритель раннего кино — простонародье, кустари, мелкий городской люд, крестьяне, молодёжь, дети и, может быть, как нигде больше, в России — еще элита, цвет культуры.

Письма критика Владимира Стасова, мысли вслух Льва Толстого, дневниковые записи и стихи Александра Блока, репортажи, публицистические и эстетические статьи Алексея Пешкова, Александра Серафимовича, Андрея Белого, Леонида Андреева, поэзия Осипа Мандельштама, Игоря Северянина, Вадима Шершеневича.

Так Стасова восхищала способность киноаппарата извлекать из материи реальности выразительные, значительные картины жизни и запечатлевать для истории. Серафимович раскрыл лубочную природу раннего кинематографа в его генетических связях с лубочной литературой, остающейся и в XX веке основным чтением для народа. Горького насторожила способность кинематографа манипулировать массовым сознанием, в коммерческих целях обращаясь к низменным инстинктам и интересам.

Стихи о кинематографе сохранили обстановку первых кинотеатров, атмосферу просмотров, даже технические детали показа, сюжеты, стилистику фильмов. Кино в быту и творческой жизни Блока — целый «кинематографический роман», продолжавшийся около десяти лет, с влюблённостью, охлаждением, разочарованием, отчуждением. Можно издать антологию этих впечатлений, поэтических зарисовок, культурологических предсказаний. Убедительный документ, подтверждающий, что русская художественная культура Серебряного века, литература, прежде всего, не была близорука и высокомерна, оценила кинематограф как феномен эстетический, философский, социологический.

Среди историков отечественного кино бытует мнение о полном равнодушии властей дореволюционной России к кинематографу. При более внимательном рассмотрении проблемы «кино и власть», оно не кажется убедительным.

Я считаю, что кинематография - пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует».

Это - знаменитая резолюция Николая II на бумагах Департамента полиции*, датированная 1913 годом и содержащая немало любопытного. И безапелляционность, даже агрессивность Впервые обнародована историком кино С. С. Гинзбургом в монографии "Кинематография дореволюционной России" М.: Искусство, 1963, с.34 тона, и узкое понимание кинематографа исключительно как развлечения, и явная осведомленность о том, что есть такие «ненормальные», которые ставят кинематограф в ряд искусств. При этом, год за годом снимаясь в сотнях сюжетов «царской хроники», государь в принципе поддерживал официальную кинодокументалистику как инструмент фиксации, а при показе за рубежом и позднее в стране, как инструмент популяризации своей внешней и внутренней политики. Но Двор не финансировал «царскую хронику». Известно, что глава частной фирмы, осуществлявшей эти съёмки, А. К. Ган-Ягельский несколько раз обращался в правительственные круги за государственной поддержкой студии, строительства кинохранилища. И каждый раз безрезультатно.

Правительство в момент становления отечественного кинопроизводства в 1907-1908 годах не ввело таможенных квот на ввоз фильмов из-за рубежа. Одни толковали это как недомыслие, другие как проявление антипатриотической позиции. Но факт неоспоримый - и без такого прямого государственного лоббирования, в условиях рынка и острой конкуренции, отечественный кинематограф поднялся на ноги. Движимый интересом зрителя и активностью предпринимателей.

При участии правительства, а нередко и при «высочайшем соизволении» царя, создавались фильмы, посвящённые историческим событиям национального масштаба. «Оборона Севастополя», «Война и мир», «Трёхсотлетие царствования дома Романовых» - это своеобразный «государственный заказ». Так же как два фильма 1911 года к 50- летию отмены крепостного права, снятые, но не выпущенные на экран, как тогда объясняли, в целях сохранения социального спокойствия.

Налицо примеры внимания к кинематографу на других уровнях власти. Так, например, московская Дума инициировала предложение о создании музея хроникальных материалов, разработку законодательства об обязательной передаче туда исторически значимых сюжетов и фильмов.

В годы Первой мировой войны правительство проявляет повышенный интерес к кинематографу. В 1915 году вокруг него развернулась настоящая ведомственная битва. А началось всё с выхода 19 июля 1914 года «Высочайшего повеления о прекращении казённой продажи вина» в связи с началом войны. Именно тогда Министерство финансов выступает за государственную монополию в кинопрокате, подобно винной. Так сказать, «Кино вместо водки».

Священный синод и его пропагандистский орган Александро-Невское братство выступили против кинематографа как развлечения и зрелища, против частных коммерческих сеансов. Они признавали только научно-просветительный и нравственно-регулятивный кинематограф, утверждающий трезвость. Была создана специальная комиссия конфискации кинематографических предприятий и передачи их в ведение Синода. Но эта идея превращения кинематографа в «клерикальную регалию» осуществления не получила.

Появилось сразу несколько проектов государственного присутствия в кинематографе: от национализации и превращения в «государственную регалию» до дифференцированной поддержки определённых его секторов. Министр внутренних дел А.Д. Протопопов видел в кинематографе мощную идеологическую и политическую силу. Для него главным было установление постоянного жёсткого надзора за производством отечественных фильмов, ввозом зарубежных, показом их в кинотеатрах.

Министр народного просвещения граф П.Игнатьев видел в кинематографе мощную культурную, просветительную силу. Для него главным было поддерживать государственным финансированием, дифференцированным налогообложением именно культурно-образовательное кино, учебные фильмы для школ. Ему принадлежала идея создания особого комитета по делам кинематографии при Министерстве просвещения, государственной фильмотеки и киномузеев. Главное, этот либеральный центристский проект сохранял частнопредпринимательский, рыночный фундамент кинематографа при государственной поддержке его некоммерческих секторов. Естественно, отечественные кинопредприниматели были за игнатьевский проект, видя в национализации «покушение на убийство кинематографа».

После Октябрьского переворота пришедшие к власти большевики для управления «важнейшим из искусств» выбрали гибрид синодального и протопоповского проектов, но под вывеской игнатьевского. Национализация, государственное финансирование, партийный контроль, политическая и идеологическая цензура «от и до» под шапкой Наркомата просвещения, во главе с «покровителем муз», драматургом, критиком, эстетом и большевиком A.B. Луначарским. Пришлась ко двору и идея «кино вместо водки». «Перемотаем доходы с водки на кино» - провозгласил Л. Троцкий и повторил И. Сталин, к тому времени ставший главным продюсером, цензором, «зрителем № 1» советского кино.

Русская православная церковь относилась к кинематографу как к явлению негативному, требующему регламентирования и ограничения. В 1898 году Священный синод выпустил специальное постановление, «запрещающее показ изображения Христа

Спасителя, пресвятой Богородицы и святых Угодников Божьих». Позднее были разработаны «Правила инсценировки и документальных съёмок религиозных обрядов». В 1916 году член Священного синода епископ Никон возбудил ходатайство о запрещении показа фильмов в канун религиозных праздников и воскресений и нашёл поддержку в Государственной думе.

В том же году появился указ Синода об использовании кинематографа только в просветительных целях. Были случаи наказания духовных лиц, посещавших синематографы. И очень немногие из них рисковали использовать кинематограф в повседневной религиозной жизни, как кишиневский Архиепископ Серафим, устраивавший в Архиерейском доме специальные сеансы в сопровождении певчих.

Исполнение синодальных постановлений возлагалось на губернаторов, градоначальников, полицейские чины на местах, как и контроль за показом и снятие с экранов зарубежных фильмов библейской тематики (чаще всего французских, итальянских).

В этих странах католические организации активно использовали кинематограф как средство религиозного воспитания. Кино стало одним из популярных развлечений в католических школах и приютах. Крупная парижская издательская фирма католической пропаганды открыла специальный кинотеатр. Это всё стимулировало производство фильмов религиозной тематики, приобретших во Франции, а позднее в Италии и Англии статус особого жанра — «библейские сцены».

Французский режиссёр Фердинанд Зекка прославился циклом евангельских историй от «Благовещения» до «Воскресения», завершённым в 1905 году. Он имел успех в разных странах и породил многочисленные подражания. Эти истории снимались в эстетике религиозной живописи, скульптуры, архитектуры и демонстрировались в сопровождении духовной музыки.

В Германии в 1910 году была выпущена инструктивная брошюра В. Конрадта «Церковь и кино», анализирующая весь наличный репертуар с религиозной точки зрения. Ватикан активно занимался продвижением религиозных фильмов. Даже в условиях мировой войны через нейтральную Швейцарию были проданы противнику — Германии — итальянские фильмы-колоссы «Христос» и «Фабиола».

Католическая церковь европейских стран не боролась с кинематографом, а использовала его и идеологически и даже коммерчески. Кино мирно уживалось с церковью, пополняя ряды зрителей за счёт правоверных прихожан. Всё совсем не так было в православной России. И не приходится удивляться тому, что русское игровое кино практически не разрабатывало христианской тематики.

К двухтысячелетию христианства Госфильмофонд России выпустил «Христианский кинословарь», в котором за период с 1909 по 1917 год указаны лишь 26 игровых фильмов, содержащих религиозные сюжеты, мотивы, образы. Это экранизации Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.С.Пушкина, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, М.Ю.Лермонтова, Д.С.Мережковского. Это исторические лубки, в которых православная церковь показана как действенная сила национальной истории, как механизм государственности.

Когда в 1917 году буржуазно-демократическая революция сломала цензуру, религиозная тематика вырвалась на экран, оказалась востребована и кинематографистами и зрителями.

Режиссёр Яков Протазанов, наконец, сумел осуществить свой давний замысел — экранизацию повести Л. Н. Толстого «Отец Сергий». Затем он снимает фильм «Сатана ликующий», решая ставшую модной «сатанинскую тему» в разрезе идей христианства. И становится ясно, что церковная цензура препятствовала становлению большого дарования русского религиозного киноискусства. Ведь ещё в 1912 году Протазанов, сняв документально-художественный фильм о Льве Толстом «Уход великого старца», сделал серьёзную заявку на религиозно-философскую тему, и потом пять лет не мог к ней подступиться.

Религиозные ограничения были одним из механизмов цензуры, другим - запрещение выпуска на экран сюжетов, способных спровоцировать негативные коллективные эмоции национального, религиозного, социального, политического характера.

Цензура такого публичного и массового зрелища как театр, в России представляла особый вид. В разные периоды она осуществлялась и III отделением, и Министерством просвещения, и Канцелярией министерства внутренних дел. С начала XIX века проходили обязательную предварительную цензуру пьесы, либретто опер и балетов. Сам государь император удостоил такие произведения как «Борис Годунов», «Маскарад», «Ревизор» (каноническая редакция), «Доходное место», «Разбойники», «Риголетто» резолюции «отклонить». Лишь в первые годы века XX стали надзирать за сценическим воплощением драматургии, за самим театром.

Ранний кинематограф у властей не заслужил столь высокого внимания и, хотя в истории кино остались имена сановных московских кинематографических цензоров Б.Шереметева, А.Довгелло, но не сохранилось следов их деятельности. Зато немало анекдотов о цензурных акциях приставов, урядников содержат газеты, мемуары кинематографистов.

Предварительная цензура в отношении печати была отменена ещё осенью 1905 года и заменена правом администрации закрывать издания «на основании чрезвычайного положения», штрафами. Предварительная цензура отсутствовала и в кинематографе. Никто не надзирал за тем, что и как снималось, что везли из-за рубежа. Только перед экраном возникал цензурный барьер, чаще всего в лице местного полицейского чина. Владельцы прокатных контор заранее подавали заявки на просмотр фильмов, подготовленных к выпуску. В определённые день недели и час прибывал полицейский чин и отсматривал программу, название каждого фильма с подробным содержанием заносилось в специальную книгу под своим цензурным номером. Против этой записи ставилась разрешительная резолюция, цензурный номер обязательно указывался в афише. В кинотеатр фильм передавался со специальным удостоверением, пристав района, где кинотеатр находился, должен был следить за тем, чтобы на экране шли только те фильмы, которые имели такие документы.

Нередко решения чиновника были нелепыми. Но практически любое вето можно было преодолеть, дав, кому золотые часы, а кому целковый «на чай». Так же точно и владельцы кинотеатров усыпляли бдительность пристава. Но если выяснялось, что «подрывной» или «безнравственный» фильм проскочил на экран, кинотеатр закрывали «до выяснения» и искали виновного. Оплошавший цензор мог получить «семь суток ареста», а кинотеатр открывали и всё начиналось сначала.

Политические силы, различные партии, к счастью, мало интересовались кинематографом, что вплоть до 1916-1917 годов сохранило его здоровую аполитичность. Представители «Союза русского народа» и «Союза Михаила Архангела» сначала сделали кинематограф объектом насмешек, газетных пасквилей. Позднее, почувствовав его силу, стали искать, но, к чести кинопредпринимателей, так и не нашли, фирму, готовую «экранизировать» их шовинистическую и антисемитскую идеологию в действии, например, снять еврейский погром.

В марте 1914 года была опубликована статья В.И.Ленина «Система Тейлора - порабощение человека машиной», в которой кинематограф был включён в ряд явлений цивилизации, используемых буржуазией в целях эксплуатации и обогащения. Накануне войны газета большевиков «Правда» выступает с рядом публикаций, посвящённых кинематографу. Сами их названия говорят об узкоклассовом, сугубо идеологическом подходе - «О рабочем театре», «Кинематограф и рабочие».

Ключевые слова этих текстов, в которых критическому и абсолютно внеэстетическому анализу подвергнут текущий кинорепертуар, - «буржуазность», «служение капитализму», «нажива», «пошлость». Предлагаемые меры «пролетарского оздоровления» кинематографа - заказ фирмам фильмов социальной тематики, открытие рабочих кинотеатров — чистая утопия. Массовый пролетарский зритель, активно посещавший синематограф, растворял свою классовую сущность в общем зрительском вкусе к мелодраме, комедии, фарсу. И даже в советскую эпоху, в середине 20-х годов предпочитал «Медвежью свадьбу» и «Багдадского вора» «Броненосцу «Потёмкин», а героям революции и труда — героев немецкого авантюрного актёра Гарри Пиля.

В России, в отличие от других стран, в 10-е годы не снимали ни пролетарского, ни социального кино. Причины этого лежат вне его собственных пределов — в недостатке буржуазных свобод, в политической индиферентности большинства. Кроме того, социальное и творческое происхождение подавляющего большинства кинематографистов, например режиссёров, также не стимулировало социально-критического общественного темперамента. Не было среди них ни выходцев из социальных низов, ни политиков, ни публицистов. Радикальные взгляды и позиции были им явно чужды.

А вот английское кино «социального реализма» впитывало идеи войны труда и капитала, профсоюзной борьбы. А датская социальная кинодрама формировалась в непосредственных связях с оппозиционной журналистикой, газетным репортажем, там черпая сюжеты фильмов. Неожиданное воплощение приобрела социальная тема во Франции — злой сатиры на членов профсоюза, забастовщиков. Знаменитый фильм 1907 года «Да здравствует саботаж!». Итальянские фильмы «неаполитанской школы» всходили на благодатной почве литературного направления, названного «веризмом» с его народностью и «социальной летописностью».

В России раннее игровое кино точно не видит, не хочет видеть окружающей его социальной действительности и в поисках сюжетов обращается к отечественной литературе, национальной истории. Кино адресуется к тому прошлому, которое отобрало и возвело в ранг национальных, вневременных ценностей определённые позиции, идеи, факты, типы героев. Снимающие хронику, документальные, видовые сюжеты выбирают, прежде всего, красивые картины родной природы, обычную городскую и сельскую жизнь, торжественные события. И даже в тех редких случаях, когда в объектив попадают сюжеты промышленные, заводская жизнь, ну, например, знаменитый сормовский завод, его рабочие кварталы, на экране не та «рабочая слободка», которая описана в начале романа М. Горького «Мать».

Воспалённый ненавистью взгляд талантливого писателя-радикала видит одну реальность, а благонамеренный взгляд рядового кинематографиста — другую российскую действительность, многоукладную, многосоставную, противоречивую, «убогую и обильную», «могучую и бессильную». Каждый — своим внутренним, позиционным взором.

Аполитичность, асоциальность раннего русского кинематографа вовсе не означали отсутствия в нём общественной позиции. Она была - идея сохранения гражданского мира в России, патриотическая, охранительная, реформаторская, антиреволюционная. Вот почему, когда Григорий Болтянский, эсер, известный документалист, предложил уважаемому кинематографисту, режиссёру и оператору Владиславу Старевичу свой сценарий «Из хаоса рождённый», тот отказался его ставить. Он увидел в ряде сцен ясно выраженную тенденциозность, которую можно было истолковать как возбуждение классовой ненависти.

Органы самоуправления на местах - земство - возникли в России как результат буржуазной реформы 60-х годов. К 1914 году они охватывали более 40 губерний. Их мирно-конституционное направление деятельности, их стабилизирующую охранительную роль трудно переоценить. В них себя заявила мирная эволюционная программа движения России к прогрессу, развития её в XX веке. Так и неосуществленная, сметенная октябрьским переворотом.

Земство проявило большую заинтересованность кинематографом, увидев в нём средство внесения культуры в различные сферы жизни большинства, массового просвещения. При активном участии сельской интеллигенции - учителей, врачей, агрономов - в деревнях создавались просветительные кинематографы. К 1915 году их в работе было около 500. В недрах этого земского кинематографа зародилась идея кинопередвижек -«проездиться по России».

Кино двинулось в уезды. За три года, начиная с 1911, это движение охватило 75 уездов. Иногда его поддерживали определённые ведомства. В 1909 году петербургское управление Северо-Западной железной дороги устраивает специальный передвижной просветительный кинематограф для детей. Так в России появляется первый кинопоезд — на десять лет раньше знаменитых советских агитпоездов. Удивляет размах подобных проектов. В 1914 году начальнику Юго-Западной железной дороги предложен целый «агрономический институт на колёсах». Это — просмотровый зал, библиотека, музей, фотолаборатория, мастерская сельхозинвентаря, платформа для передвижных выставок.

Замыслы, проекты, идеи энтузиастов, так редко превращающиеся в реальные дела. Вот и столь благодатная для России, прежде всего для деревни, программа кинофикации не могла быть осуществлена, потому что не стала государственной. Позднее она была подхвачена и даже записана на себя советской кинематографией. Что, кстати доказывает: две принципиально отличающиеся одна от другой киноцивилизации на глубине оказываются прочно связанными - географическим лицом страны, ментальностью населяющих её людей, традициями национальной культуры.

Совсем неслучайно ранний кинематограф оказался связан с такой массовой демократической формой культуры как Народные дома и театры. При знаменитом Лиговском народном доме в Петербурге, учреждённом «красной графиней» Софьей Паниной, в 1910 году рядом со школой для рабочих, биржей труда был открыт кинематограф. При Пушкинском народном доме в Самаре на собранные пожертвования создали передвижной кинематограф для учебных заведений города и губернии. Библиотека-читальня, чайная, театральный зал, где шли драматические и оперные спектакли с участием профессионалов, любителей - в это культурное демократическое пространство кинематограф вошёл вполне органично. Именно из театров Народных домов рекрутировались творческие силы в тот момент, когда Дирекция императорских театров запретила своим актёрам сниматься, и большинство считало участие в фильмах унижением профессионального достоинства. Наибольшую славу стяжала труппа московского Введенского народного дома, дав кинематографу таких актёров как Иван Мозжухин, Александра Гончарова, Андрей Громов и одного из режиссёров первого призыва П.И.Чардынина. Ядро кинотруппы фирмы А.А.Ханжонкова составили выходцы из этого Народного дома. На его сцене первый русский кинорежиссёр Василий Михайлович Гончаров снимал ранние исторические и литературные лубки.

В 1895, том самом году, когда первые показы кинопрограммы братьев Люмьер в Париже 28 декабря стали официальной датой рождения игрового кино, в России проходил Съезд деятелей по техническому и профессиональному образованию. Одно из его решений — создание «Общества содействия к устройству общеобразовательных народных развлечений». Среди его учредителей были К.С.Станиславский, композиторы А.Т. Гречанинов, В.И.Софонов — выдающиеся деятели отечественной культуры, её реалистического, учительного, нравственно-духовного, народно-просветительного направления.

Искусство, от которого они представительствовали, как творчество талантливого просвещённого меньшинства, готово было участвовать в процессе возделывания нивы народного сознания. Пустующей, запущенной, заглохшей нивы. 60,4% от 9 до 49 лет населения — неграмотные. Это свидетельствовала перепись 1897 года. И в это время появляется и сразу завоёвывает внимание новое развлечение для большинства — кинематограф. Его общеобразовательные, просветительные возможности, естественно, привлекают педагогов, учёных, земских деятелей.

1 Всероссийский съезд по народному образованию в 1912 году объявляет кинематограф научно-просветительного содержания «учебным пособием». Обсуждается связь школьных учебных дисциплин (не только литературы, истории, географии, но также биологии, математики, химии, физики) с различными видами и типами фильмов. Земские школы, гимназии, реальные училища готовы сотрудничать с кинотеатрами по организации специальных сеансов. Отрадно, что не только в обеих столицах, но и в провинциальных городах, таких как университетский Юрьев, старинный Смоленск, Одесса. Речь идет о заказе фильмов по программам обучения крупнейшим фирмам, о создании подвижных киноколлекций. Возникает Идея «Прокатного бюро научных лент для учебных заведений», чтобы заказывать, систематизировать, сохранять, прокатывать по стране, продавать за рубеж лучшие из них.

Идеи «просветительного», «разумного» кинематографа активно вносили в жизнь представители различных научных и общественных организаций. На частные или общественные пожертвования, реже на скромные государственные средства, проводили показы, сопровождая их лекциями, комментариями специалистов. В Одессе таким просветительским центром стало «Русское техническое общество», «Общество попечения о народной трезвости» — в Екатеринбурге, в Самаре — «Общество народных университетов», «Общество охранения народного здравия» — в Нижнем Новгороде, в Москве — Политехнический музей, знаменитый университет Шанявского.

Кинематограф завоёвывает и такую закрытую сферу как армия. Подполковник Н.В.Волков приобретает киноаппарат, снимает армейские сюжеты демонстрирует в «Обществе ревнителей военных знаний». Речь идёт о создании специальных фильмов, показе исторических и батальных лент. В Виленском пехотном юнкерском училище кинематограф введен в систему обучения.

Появляется передвижное кино, внедряющее в армейскую жизнь кинематограф как средство патриотического воспитания, просвещения, строевой подготовки. В 1911 году только в петербургском военном округе, в 35 частях приобретены киноаппараты, ведутся съёмки и показы.

Киноаппарат, не как диковинку, а как рабочий инструмент, берут в длительное путешествие, в больницу, в полёт. Конструктор и пилот Б. В. Матыевич-Мациевич на самолете «Блерио» в 1911 году проводит первые воздушные съёмки. В психиатрической больнице близ села Мещерское в 1909 году в терапевтических целях устраивают киносеансы. Этнограф Э. Иохельсон из длительной экспедиции на Алеутские острова привозит уникальные киноматериалы. Художник Н. Пинегин снимает в 1912-1913 годах героическую и трагическую экспедицию Георгия Седова к Северному полюсу. Знаменитый Пётр Нестеров (первый исполнитель «мёртвой петли» в воздухе) вместе с профессиональным кинооператором Б. Добржанским во время перелёта снимает получасовой фильм, доходы от показа которого передаёт на нужды авиации.

Департамент земледелия выделяет специальные средства на создание 50 фильмов, разъясняющих и популяризирующих столыпинскую аграрную реформу: систему «отрубов», процесс переселения безземельных на пустующие территории. В начале 1914 года в Туркестане, Фергане с помощью киноаппарата изучают специфику сельского хозяйства в условиях средней Азии.

Заказы на специальные съёмки научно-познавательного характера, на учебные фильмы являлись стимулом развития отечественного неигрового кино и расширения его проката. Это не было чисто коммерческим предприятием, а в гораздо большей степени делом культурным. Так А. Ханжонков пять лет снимал такое кино себе в убыток. Театральный деятель, владелец частной оперы Сергей Иванович Зимин на собственные средства открыл кинотеатр научно-познавательных фильмов «Орион» на Театральной площади рядом с Большим и Малым театрами. Он субсидировал просветительное товарищество «Скиф». Покупал научные фильмы за рубежом для показа в своём кинотеатре и продвижения в провинцию. Он частенько повторял: «Кинематографу нужен меценат». И был им на самом деле.

Усилиями просвещенных предпринимателей расширялось пространство «разумного кинематографа». К 1915 году на 3—4 коммерческих кинотеатра приходился один просветительный. И это несмотря на то, что, начиная с 1912 года, игровое кино все активнее завладевает вниманием зрителя.

Разделение в прокате кинематографа на «развлекающий» и «просвещающий» свидетельствовало об определенной зрелости российской киноцивилизации, как и стремление использовать его во многих, разных сферах жизни.

Молодёжь, учащиеся, студенты просто любили ходить в синематограф, увлечённые самим «чудом» кинематографа. Цены были доступными: 5 копеек за билет для низшей школы, 10 — для средней, для студентов — 20. Это был очень благодарный зритель и выгодный: по много раз смотрящий один и тот же фильм, нередко приходящий в сопровождении взрослых. Кинематограф уже в первых опытах — в программе Люмьеров, напоминающей «домашний альбом», — заявил свой широкий, вневозрастный, семейный адрес.

Дети и взрослые с одинаковым увлечением смотрели «Политого поливальщика», феерии Жоржа Мельеса, мультипликации Владислава Старевича, фильмы о животных, сказки А. С. Пушкина. Первые отечественные детские фильмы — о детях, с участием детей, специально для них — появились лишь в 1912 году. А родиной их стала страна Чарльза Диккенса и Льюиса Керрола. Английские фильмы самого начала века «Маленький доктор», «Мышь в художественной школе», «Алиса в стране чудес», «Спасена Ровером» с огромным успехом шли по всему миру. Ребёнок как персонаж игрового кино, мир детства как предмет его внимания медленно и не без труда утверждались в российском кинематографе.

Кино игровое осознавало себя так — «только для взрослых». Фильмы, действие которых разворачивалось в доме, в семье, были драмами или комедиями любви, измены, адюльтера, а не отношений родителей и детей. Героини чаще всего были бездетны. Редкие роли детей, как в театре, играли взрослые. Актёр А. Сорин в роли гимназиста разыгрывает то, что обычно скрывают от своих чад. На чём и строятся комедии «Первый флирт Павлика», «Павлик на даче», «Ребёнок-крошка».

Художественный мир, в котором нет ребёнка, ущербный, нежизненный. Этот грех «бездетности» отчасти искупало отечественное неигровое кино, но не отдельные игровые опыты Е. Бауэра, Я. Протазанова, В. Старевича. Они, видимо, были для них случайными — так, шутка мастера. Это не отвечало традиции классической русской культуры, постоянно обращавшейся к миру ребёнка, как особой нравственно-философской модели окружающего мира. Проза Л.Толстого, А.Чехова, М.Горького, А.Куприна; поэзия Н.Некрасова, А.Блока, А.Плещеева; музыкальные циклы М. Мусоргского, П. Чайковского; живописные серии В.Серова, 3. Серебряковой.

Прошёл игровой кинематограф и мимо современной беллетристики для детей, популярной, любимой, на которой выросло не одно поколение. «Княжна Джаваха», «Сибирочка», «Записки институтки», «Ради семьи» — на этих романах Лидии Чарской можно было создать целое направление нравоописательного, нравоучительного кинематографа для детей. Так спустя десятилетия на трилогии М. Горького, повестях А. Гайдара, В. Катаева будет создан особый детский кинематограф — идеологически агрессивный, талантливый, воспитавший новый тип молодого человека советской эпохи.

В ранней русской киноцивилизации существовали лакуны, которые будут заполнены уже в советский период развития кинематографа. Нет киношколы как системы специальной подготовки творческих кадров. Её нет ни в одной стране, а первая государственная появится лишь в 1919 году именно в России, в Москве. Впрочем, это не недостаток, не слабость, а сила, достоинство. Черпая из резерва театра, литературы, художественной фотографии, пластических искусств, кино наполняло собственную специфику эстетической энергией старших, зрелых искусств. Кадры куются в кинопрактике. Но по мере её расширения и развития, становления различных профессий, формирования киноязыка, потребность в киношколе становится осознанной необходимостью.

Первым в 1916 году решил организовать учебную студию человек театра и кино, актёр и режиссёр в одном лице Владимир Гардин. Война этому помешала, а революция, надо думать, помогла. И в 1919 он был одним из тех, кто дал жизнь будущему Государственному институту кинематографии. Годом раньше частную школу открыл в Москве кинорежиссёр Борис Чайковский.

Россия первой в мире заложила фундамент профессионального кинообразования, а в Европе и Америке оно начало развиваться десятилетия спустя. Школа как феномен национальной культуры — механизм выработки, сохранения, передачи культурных традиций, как система взаимодействия творческих поколений. Это в высшей степени русская модель.

В большой степени именно киношкола в начале 20-х годов, когда целенаправленно уничтожалась прежняя киноцивилизация (фирмы, ателье, пресса, общественные объединения), стала единственным мостом между до и пореволюционным отечественным кинематографом.

Российская империя была огромной многонациональной и много конфессиональной державой - одновременно европейской и азиатской; славянской, тюркской, финно-угорской; христианской, магометанской, буддистской, иудейской. Объединяющим это многообразие началом являлись русский язык, русская культура. Стал им и кинематограф, в немой период «говорящий» на эсперанто движущегося изображения, пластики. Национальные кинематографии, вырастающие на фундаменте своеобразных культур, становились медленно, даже в наиболее политически самостоятельных составляющих - Царстве Польском, Великом княжестве Финляндском.

Год рождения финского кинематографа 1904, когда были сняты первые хроникальные сюжеты. В 1906 появились документальные короткометражные фильмы. В 1913 режиссёр Т. Пуро самостоятельно снял первую игровую картину по рассказу писательницы Мины Кант. Но национальное кинопроизводство началось лишь в 1919 после обретения страной полной независимости.

Польша кинематографическая началась с интенсивного развития проката. К 1910 году на её территории действовали 200 кинотеатров. Богатая и многообразная польская культура — прежде всего литература и театр, а также достаточно представительная и активная зрительская аудитория стимулировали собственное кинопроизводство. Снимались иллюстративные экранизации романов Г.Сенкевича, С.Жеромского, Э.Ожешко, С.Выспяньского. Актёры местных театров весьма охотно снимались в кино.

Создание «своего» кинематографа для поляков, стремившихся к независимости, государственной самостоятельности, было актом национального самоутверждения. Любой бродячий, абсолютно космополитический сюжет обязательно разворачивался на улицах Варшавы, или Кракова. Зрители неизменно встречали это с большим воодушевлением.

В 1911-1914 годах возник ряд кинофирм, среди которых «Сфинкс» в Варшаве была наиболее мощной, авторитетной, имела свой штат актёров. В 1914 году было снято 13 игровых фильмов. Но начавшаяся германская оккупация заставила «самостийных» польских кинематографистов искать защиты и работы в Москве. Здесь снимались популярные актёры — серийный комик Антон Фертнер (знаменитый Антоша), босоножка Аполлония Халупец, позднее приобретшая европейскую и мировую славу под именем Полы Негри. Режиссёр Эдвард Пухальский поставил три десятка фильмов — комедии, экранизации рассказов А.П.Чехова, патриотические ленты. Волею исторических судеб польское кино на несколько лет как бы растворилось в русском. А после воссоздания польского независимого государства в 1918 году ещё долго искало себя как индустрия и как искусство. Всемирная слава к знаменитой «польской школе» придёт только в конце 50-х.

Пока не сложилась армянская национальная кинематография (в самом начале 20-х годов), талантливые актёры Амо Бек, братья

Папазян играли в русских фильмах. Режиссёры в России снимали первые игровые фильмы о жизни армян, о трагедии геноцида, о турецкой резне.

В 1908 году красиво начиналось украинское кино. В Екатеринославе местную хронику, видовые, этнографические ленты снимал бывший местный киномеханик, ставший талантливым кинооператором Даниил Сахненко. В 1911 году он открыл Южнорусское ателье «Родина», куда для постановки игровых фильмов пригласил цвет национальной театральной сцены - М. Садовского, Д. Заньковецкую, И. Марьяненко. В качестве первых опытов на натуре были сняты фильмы «Наймичка», «Наталка-Полтавка».

Однако национальное кинопроизводство так и не развернулось. Крупнейшие киноателье на Украине принадлежали А.А.Ханжонкову. Харьковский театровладелец Д.И.Харитонов своё кинопредприятие, ставшее в 1917 году одним из мощнейших, развернул в Москве. Хотя именно он ещё в 1909 году начал финансировать производство «малороссийских сюжетов». Щедрая на таланты украинская земля, ну, например, небольшой город Полтава, подарила кинематографу Веру Левченко (Холодную), Владимира Гайдарова, Григория Хмару, Николая Колина. Их талант расцвел в московских театрах, они стали звездами русского кино.

Писатель Александр Серафимович пожелал кинематографу честных, культурных, озабоченных судьбой Отечества посредников между экраном и зрителем. Таких, каким был Фёдор Павлёнков -русский издатель художественной и научно-просветительской литературы по общедоступным ценам.

А вот какими они были — первые отечественные кинопредприниматели.

Начало XX века. Кино уже не ярмарочный аттракцион, ещё не искусство, но уже ходовой товар. Тогда в газетах писали: «фабрикат» (а не фильм), «кинофабрика» (а не киностудия), «картина вышла на кинорынок» (а не появилась в прокате), «новинки рынка» (а не новости репертуара). Кинематограф быстро осознавал себя как продукт особого типа предпринимательства. И потому в его становлении оказалась столь велика роль первых, кто занялся производством, прокатом, показом фильмов.

В России они заявили о себе позже, чем в Европе и Америке. Примерно лет на десять. Но ситуация «догоняющих» не оказалась проигранной. Россия тогда была страной открытой: для иностранных финансистов, промышленников, деятелей культуры. В этом была её сила, не слабость. Привлекательной оказалась она и для кинопредпринимателей, прежде всего французских, в тот момент безраздельно господствовавших в мире. Огромный потребительский рынок одной из самых больших стран, невероятный зрительский энтузиазм многомиллионной аудитории. Россия оказалась державой кинематографической.

В 1904 году фирма «Пате» открыла свое представительство в Москве и Петербурге, а 1907 — в Ростове-на-Дону и Киеве. В 1908 начала производство «русских» картин — фильмов на сюжеты из русской жизни. Зрительский интерес к ним подтвердил ошеломляющий успех первого фильма этой серии — документальной ленты «Донские казаки», выпущенной огромным для того времени тиражом (за первые десять дней 219 копий). Затем стали снимать фильмы игровые: киноиллюстрации по произведениям А.Пушкина, Н.Гоголя, Л.Толстого; исторические сюжеты «Пётр Великий», «Марфа-посадница»; комическая серия «Митюха в Белокаменной».

Руководили съемками французские режиссёры, вели их французские операторы, но снимались русские актёры, иногда приглашали русских художников. Затем стали привлекать русских режиссёров и при этом самых перспективных — Я.Протазанова, Е.Бауэра. Так постоянно расширялась аудитория, ориентированная на родные темы, близкие сюжеты, своих героев. Так кино французское готовило почву для рождения русского кино.

Русские фильмы» снимались двумя аппаратами, на два негатива — на внутренний рынок и на французский. Все крупнейшие русские предприниматели первой волны — А.Ханжонков, П.Тиман, И.Ермольев — прошли школу ведущих иностранных фирм, представителями которых являлись, фильмы которых прокатывали по России. Более того, сами их предприятия в качестве первичного капитала использовали средства зарубежных фирм: итальянских — «Ханженков и Ко», германских — «Тиман и Рейнгардт», французских — «Ермольев, Зархин, Сегель и Ко».

Это были деловые, коммерческие отношения, а отнюдь не благотворительность. Ведь зарубежным мощным фирмам ничего не стоило задушить кинопроизводство страны, вынужденной импортировать и пленку и киноаппараты. Но тогда для них был бы потерян бездонный кинорынок. И они растили конкурента. В свою очередь для русского кино конкуренция являлась сильнейшим стимулом становления в самобытных национальных формах.

В России не было крупных киномонополий. Таких, например, как фирма «бр. Пате», уже к 1907 году представлявшая собой трест из десяти самостоятельных обществ с капиталом в 15 млн. старых франков. В России финансисты долго совсем не интересовались кинематографом. Лишь в 1917 году возникло кинопредприятие, основанное на капиталах миллионеров-нефтедобытчиков «Биохром». Зато рождалось множество предприятий полукустарного типа, порой очень недолговечных. Более жизнеспособными оказались крупные многофункциональные предприятия, производящие фильмы, прокатывающие их по стране, экспортирующие за рубеж. При этом русские предприниматели, как правило, быстро проходили этап торгово-комиссионный, исключительно прокатный, устремляясь в более творческую сферу — к собственному производству.

Центром российского кинематографа постепенно становится Москва. В 1914 году здесь расположены: 18 отечественных фирм, 42 прокатные конторы, 15 съемочных павильонов, 50 иностранных кинопредставительств. На одном квадрате городского пространства, в районе Тверской: фирма А. Ханжонкова в Саввинском подворье, Товарищество «Орел» в Козицком переулке, Первая кооперативная кинофабрика «Скиф» на Малой Бронной, Кинематографическая фабрика «Арго» на Патриарших прудах. И почти на каждом углу -иллюзионы, как тогда именовали кинотеатры. А в начале 1917 в Москве одних только отечественных лабораторий, прокатных контор несколько десятков и 40 кинофирм. Петербург обгоняет первопрестольную по количеству кинотеатров. В 1907 году их 150, а в Москве - 80. В северной столице сосредоточено производство кинохроники. Здесь день за днем (более 20 лет!) снимается «царская хроника» (официальная и семейная). Кинооператоры все иностранцы: фон Ган, А.Ганн-Ягельский, Б.Матушевский. Позднее её официальный раздел допущены снимать В.Булла, А.Дранков. Здесь в 1914 году был создан Киноотдел Скобелевского комитета по началу монополист военных и фронтовых съемок. Товарищество «Аполлон» В. Булла производит и прокатывает хронику и видовые ленты. Торговый дом «Продафильм», «Первая фабрика кинолент спортивного характера» и, конечно, множество съемок, осуществленных предпринимателем А.Дранковым.

И все-таки подлинной киностолицей России стала Москва. И отнюдь не случайно. Экспортированное из Франции кино здесь начало формироваться как явление национальное, опирающееся, с одной стороны, на традиции классической реалистической культуры, с другой - на традиции культуры народной. А именно Москва, с её географическим положением, архитектурным лицом, духовной атмосферой, всегда была славянофильской, а не западнической. В Москве родились, учились, жили крупнейшие идеологи этого особого, глубоко национального религиозного и нравственного миропонимания. Алексей Хомяков, Иван Киреевский, братья Аксаковы. Оно стало основой жизни просвещенного купечества, не мыслящего своей деятельности без постоянной благотворительности. Ведь для истинного христианина богатство греховно, и уж коли оно есть, им надо поделиться с другими. Первопрестольная была щедра. Так в 1900 году здесь пожертвований было сделано столько же, сколько в Париже, Лондоне, Вене вместе взятых.

Лучшие из купечества и вырастающей из него финансово-промышленной элиты имели крепкие, здоровые крестьянские корни. Многие исповедывали старообрядческую веру. Прививка европейства никому из них не разрушила национальных генов. Увлеченность искусством не превратила в холодных эстетов. Московские купцы-меценаты руководствовались не только возвышенной любовью к прекрасному, но и простым христианским состраданием.

Мало кто знает сейчас, что братья Бахрушины открыли приют и колонию для мальчиков, один из братьев Третьяковых — училище для глухонемых детей и дом для вдов и сирот художников, один из Алексеевых — клинику для душевнобольных Канатчикова дача. Но известны всем и Театральный музей А.А.Бахрушина, и Картинная галерея П.М.Третьякова, и Московский художественный театр, в большой мере основанный на средства Алексеевых.

Лишь двое в русском кино 10-х годов стали выдающимися представителями национальной деловой элиты. Александр Алексеевич Ханжонков и Михаил Семенович Трофимов были кинопредпринимателями, деятельность которых направляла культурная национальная идея, «русская идея», как они её понимали, будучи людьми капиталистического, частнособственнического мира.

Наивной и даже вульгарной представляется сегодня позиция исследователей советского периода, упрекавших русских кинопредпринимателей в том, что они были коммерсантами, заботились о прибыли. Кинематограф, этот первенец в семье искусств, рожденных в эпоху капитализма, естественно мог расти и развиваться только по его законам. Прибыль как самоцель, как основа сверхприбыли или как механизм функционирования киноотрасли. Целеполагание, культурно-нравственная стратегия -вот, что становилось определяющим. Вот чем капиталист Ханжонков отличался от капиталиста Дранкова и капиталист Ермольев от капиталиста Трофимова. При этом практически каждый сумел сделать свой взнос: в отечественную киноцивилизацию - одни, в отечественную кинокультуру - другие.

Александр Осипович Дранков был допущен к съемкам официальной «царской хроники» и организовал в 1908 году в Гатчинском дворце первый сеанс для царской семьи. В том же году он вывозит в Европу программу русских фильмов - событийную хронику, видовые ленты. Париж он сумел удивить первым опытом «чернухи на экспорт» - «Бывшие люди- типы М. Горького» («Хитровцы»).

В его кинопредпринимательской деятельности не было никакой принципиальной линии. Он брался за любой вид кино, жанр, разные темы, если был уверен в их товарном качестве. Он гнался за всем сенсационным, модным, новым. Посему часто опережал других. Стал первым кинорепортером в России в 1907 году. В 1908 выпустил первый образец хроники в цвете (техника виража) и сделал первый доклад на тему кинематографа на заседании Санкт-Петербургского технического общества. В 1911 снял голод в Поволжье и помощь голодающим. Организовал первые съёмки на каторге острова Сахалин и запечатлел отправление крестьян-переселенцев в Сибирь и за Урал.

Дранкову принадлежит и пальма первенства в отечественном игровом кино. Он вовремя купил сценариус В.М.Гончарова «Стенька Разин и княжна», точно угадав тему, жанр. «Стенька Разин» («Понизовая вольница») - инсценировка в живых картинах русской народной песни. Этот первый русский игровой фильм вышел на экраны 15 октября 1908 г. и имел оглушительный зрительский успех. Позднее он безошибочно просчитал интерес зрителя к авантюрно-приключенческому многосерийному фильму. «Сонька - золотая ручка» - фильм, снятый по материалам судебного следствия, - предок нынешних криминальных сериалов.

Дранков многого сумел добиться благодаря малоприятным качествам личности. Не гонялся бы за сенсационными событиями, не оставил бы интересных кинозарисовок быта Петербурга, Москвы, провинции. Не жаждал бы паблисити, не сделал бы первую в России фоторекламу фильмов. Не был бы столь тщеславен и настырен, не пробился бы к Л.Н.Толстому в Ясную поляну в день его 80-летия. Так появился первый кинопортрет великого писателя. А за ним -знаковых фигур литературы той эпохи М.Горького и Л.Андреева, первого русского олимпийского чемпиона фигуриста Панина, актёра В.Давыдова, государственного деятеля П.Столыпина.

Неоднозначность чёрно-белой фигуры одного из первых русских предпринимателей отразила культурную противоречивость самого феномена раннего кино. Его неразборчивость, так всех справедливо раздражавшая, аккумулировала и выражала всеядность самого широкого зрителя - российского обывателя. Дранков удивительно чувствовал перепады его интересов, ожиданий, настроений. И умел дать им экранную пищу. Так что по-своему он был и неизбежен и необходим - Александр Осипович Дранков.

Я пригласил для роли. известную артистку Художественного театра. Правда, нам пришлось заплатить за эту роль неслыханный до сих пор гонорар, но я решил не останавливаться перед затратами для того чтобы дать действительный шедевр». В таких выражениях кинопредприниматель Пауль Тиман анонсировал новый фильм своего предприятия «Анна Каренина». И в них его культурное кредо: осуществление союза классической литературы, лучшего современного театра и кинематографа стоит любых затрат.

Пауль Тиман — немецкий подданный служил директором одного из отделов фирмы «Гомон» в Москве. Его вкладом в основание собственной фирмы прежде всего был кинематографический опыт. А крупный капитал в неё вложил владелец табачных фабрик в Москве немец Фридрих Рейнгардт. Предприятие «Глория» было создано в 1910 году как крупное прокатно-производственное. Съемочный павильон был сооружен в старинном особняке и прилегающем большом саду на Пятницкой.

Первые фильмы были сняты в одной экспедиции на Кавказе. Сюжеты русской классической «кавказской» литературы в сопровождении классической русской музыки «Демон» М.Лермонтова — А.Рубинштейна, «Кавказский пленник»

A.Пушкина — Ц.Кюи. Фильмы демонстрировались в сопровождении граммофона.

Предмет особой заботы П.Тимана - состав творческих сил фирмы. Упорно, но безуспешно он пытался соблазнить в кино К.С.Станиславского и В.И.Немировича-Данченко. А вот в 1915 году здесь как кинорежиссёр дебютировал В.Э.Мейерхольд, поставивший «Портрет Дориана Грея» по О.Уайльду. Здесь начал свой творческий путь крупнейший режиссёр 10-х годов Яков Протазанов, как переводчик. Вскоре он и пришедший из театра актёр и режиссёр Владимир Гардин возглавили творческий состав фирмы. Действительно, не жалея средств, Тиман привлекал к съемкам ведущих театральных актёров Москвы: Екатерину Рощину-Инсарову из Театра Незлобина, Александра Бестужева от Корша, Марию Германову из Московского художественного.

Человек культурный, он понимал, как важны для кинематографа живые контакты с современной литературой. Леонида Андреева пригласил написать сценарий по его пьесе «Анфиса», с успехом идущей во многих театрах. Купил исключительные права на произведения А.П.Чехова. Его идея создать своеобразную кинобиблиотеку в виде цикла экранизаций (Л.Толстого, М. Лермонтова, И.Тургенева, А.Стриндберга), а также модных беллетристок (А.Вербицкой, Е.Нагродской, А.Мар,

B.Крыжановской-Рочестер) получила название «Русской золотой серии». Она была воплощена лучшими режиссёрскими и актёрскими силами. К сожалению, не был осуществлен красивый культуртрегерский проект: экранизации по учебным программам для специального бесплатного школьного проката.

Возможно, помешала начавшаяся летом 1914 года война. В первые же дни фабрика Тимана и Рейнгардта («немцев») едва не подверглась разгрому шовинистически настроенной толпы. Умный Павел Густавович пытался всячески доказать свои пророссийские настроения. Выпускал антинемецкие агитки. Участвовал в организации лазарета на пожертвования кинематографистов. Но все равно вскоре был интернирован в Уфу и вернулся в Москву только в марте 1917 года.

Дело подхватила его жена — женщина образованная, сильная, не лишенная творческой жилки. Работа продолжалась, но уже без ведущих режиссёров — Я.Протазанов и В.Гардин покинули фирму. И она утратила положение одного из лидеров российского кинопредпринимательства. Но то, что было сделано за предшествующие, успешные пять лет, стало ощутимым вкладом в кинокультуру. Линия на сближение с литературой и театром дала свои плоды - стимулировала становление сугубо кинематографических форм творческой деятельности. Здесь выросли талантливые кинематографисты: оператор Александр Левицкий, кинохудожник Владимир Егоров, кинорежиссёры Владимир Гардин, Яков Протазанов, Всеволод Мейерхольд. У фирмы было свое творческое лицо и своя зрительская аудитория. Не самая широкая, но весьма значимая для эпохи Серебряного века: интеллигенция, молодежь, тянущаяся к искусству, творческая богема.

Владимира Ростиславовича Гардина можно назвать кинопредпринимателем поневоле. Он стал им, испытывая чисто творческий дискомфорт в предлагаемых производственных условиях. Однако справедливо будет отметить, что именно у Тиммана он получил необходимый деловой опыт, позволяющий принять на себя организацию и ведение собственного дела. А, главное, у него он сделал себе кинематографическое имя, без которого трудно было бы найти солидный капитал. Гардин обрел его в лице 24 —летнего миллионера Владимира Венгерова. Так в 1915 году возникла новая кинофирма, у руля которой встал человек творческий, известный кинорежиссёр. Человек умный, сильный, он сумел объединить в своих руках и художественное и производственно-коммерческое руководство. Прибыли делили пополам.

Венгеров — новичок в кино — был весьма активен и амбициозен. Предприятие назвал «Киночайка». Мечтал всю труппу Московского художественного театра привлечь к съемкам. Задумал создать первую в стране фабрику кинопленки, чтобы не зависеть от её импорта в военное время. Правда, фабрика так и не была построена. Фирму никто не именовал «Киночайкой». Называли по фамилиям двух учредителей Торговый дом «В.Венгеров и В.Гардин». Фирма располагалась в сердце кинематографической Москвы — на Тверской, близ Страстной площади. И высоко вознеслась над ней: на крыше «тучереза» (небоскрёба) инженера Нерензее располагался съемочный павильон; в квартире номер 430 была контора, а рядом в 431 — квартира В.Р.Гардина.

Став совладельцем фирмы, Гардин часто поручал постановки другим режиссёрам. Практиковал совместные постановки. Снял несколько фильмов с Николаем Маликовым. Фильм «Барышнякрестьянка» поставил вместе с ведущей актрисой фирмы Ольгой Преображенской. Так он помог войти в русское кино первой женщине-режиссёру. Культурная стратегия фирмы заключалась в балансе, как сейчас бы сказали, элитарного кино и массового. Заботясь об успешности коммерческой деятельности своего кинопредприятия, Гардин, человек творческий, постиг основополагающий закон развития кинематографа — только в единстве направлений для «большинства» и «для немногих». Среди экранизаций литература классическая и современная беллетристика. Рядом с А.Пушкиным, Л.Толстым, И.Тургеневым — А.Аверченко, М.Криницкий. Для широкого зрителя снимались фильмы с популярной исполнительницей народного стиля Надеждой Плевицкой.

Сам Гардин снимал не так много. Поставил «Дикарку» А. Островского и В. Соловьева в память о Вере Фёдоровне Комиссаржевской, вместе с которой играл в одноименном спектакле. На главную роль, её роль, пригласил Алису Коонен. На Урале, в местах описанных в романе, снял двухсерийную экранизацию «Приваловских миллионов». Увлекшись постановкой пьесы Л. Андреева «Мысль» в Московском художественном театре, перенес её на экран, как своеобразный эксперимент в области экранного психологизма.

Наконец именно на собственном кинопредприятии он начал осуществлять свою давнюю идею. В сентябре 1916 года организовал Студию кинематографического искусства для подготовки профессионалов всех ведущих кинематографических профессий — режиссёров, актёров, операторов, художников. Но вскоре Гардин был призван в армию, а без него Студия так и не начала работать.

Пришлось идею обновления киноискусства через воспитание творческих кадров «заморозить» на три года. И уже в сентябре 1919 открылась в Москве Первая госкиношкола, созданная и на первых порах возглавляемая В.Р.Гардиным.

Когда летом 1917 года, вовлеченный в бурные общественные и культурные перемены, Гардин покинул свое предприятие, его компаньон попытался его укрепить. Он вел переговоры с «русским Круппом», владельцем военных заводов Путиловым о создании нового Акционерного общества. Но было уже поздно. Надвигался октябрь 1917.

Бездонный российский рынок, естественно, не мог насытиться продукцией одних только крупных кинопредприятий, что называется первого ряда. Он постоянно стимулировал возникновение мелких, полукустарных, второразрядных фирм, как в провинции, так и в обеих столицах.

Алексей Талдыкин был владельцем старейшей костюмерной мастерской в Москве, поставщиком театров по всей России. Предприимчивый Дранков в тот момент, когда особым зрительским успехом пользовались национальные исторические сюжеты, создал Торговый дом «А.Дранков и А.Талдыкин». В 1913 юбилейном году выпустили «историческую картину в трех отделениях» «Трехсотлетие царствования дома Романовых». Она была выполнена в стилистике народного лубка, но серьезными силами. Декорации Е. Бауэра. Режиссура мхатовца А. Уральского. В роли Михаила Романова дебютировал Михаил Чехов. Фильм весьма эффектно завершался хроникальными кадрами коронации последнего Романова - Николая II, снятыми французским оператором Камилом Серфом в мае 1896 г. За труды А. Талдыкину было пожаловано потомственное почетное гражданство. Позднее, когда Дранков потерял деловой интерес к партнеру в связи с изменением зрительских предпочтений, тот укрепил пошатнувшуюся фирму, пригласив профессионального оператора и прокатчика. Так возник Торговый дом «Талдыкин, Козловский, Юрьев». В павильоне, находившемся за Донским монастырем, снимали — и мхатовец Виктор Туржанский и знаменитый дрессировщик Владимир Дуров; снимались — дрессированные звери, цирковой борец В. Авдеев (дядя Пуд), выдающийся трагик Павел Орленев.

Перфильм» - фирма инженера Роберта Перского в Москве. Служащий Московского представительства «Гомон» рекомендовал себя «постановщиком художественных боевиков в исполнении лучших артистов». Эмблема фирмы была впечатляющей: орел, парящий над оплетенным кинопленкой земным шаром. Как производитель фильмов, Перский более всего «прославился» скандалом вокруг постановки «Живого трупа» Л. Толстого. В 1911 году по тексту пьесы, купленному на черном рынке, без всякого уважения к авторским правам и воле семьи писателя, сняли фильм. Перский сумел обогнать не только всех возможных конкурентов, но даже Московский художественный театр, где вскоре должна была состояться премьера спектакля. Протест дочери писателя Александры Львовны Толстой, опубликованный в прессе, восстановил порядок вещей. Только после театральной премьеры, имевшей большой успех, фильм появился на экранах. И прошел без особого успеха.

Перский издавал два журнала: «Кинемо» и «Кине-журнал». Последний был назван как одно из крупнейших парижских изданий и анонсирвался как «самый большой в мире, самый распространенный в России». Доход издателя - более ста тысяч рублей в год - подтверждает, что журнал был популярен. Он отвечал невысокому культурному уровню большинства театровладельцев, невзыскательного зрителя. Море рекламы, забавные истории с «кинематографической кухни». Но встречались на страницах и интересные публикации, например, статьи входящих в моду футуристов Давида Бурлюка, Владимира Маяковского.

Двое операторов Адольф Винклер и Николай Топорков в 1913 году объединились, решив начать производство фильмов. Было выпущено несколько лент, ничем не примечательных, даже операторской работой. Ведь они пригласили весьма среднего оператора — испанца Серрано из фирмы «Глория». Но когда возник интересный замысел, сами стали за камеру. Режиссёр, уже снявший для них несколько фильмов под вычурным псевдонимом Вили-Надь, наконец открыл свое подлинное имя — Владимир Касьянов, бывший актёр труппы П.Орленева. «Драма в кабаре футуристов № 13» — первый русский футуристический фильм, снятый под художественным руководством Давида Бурлюка.

В 1915 году появилось новое кинопредприятие - товарищество «Шарез» (Шаляпин - Резников). Рассчитывая на широкий прокат в России и за рубежом, импрессарио итальянской оперы Резников предложил снять для экрана роли, в которых блистал великий певец и актёр. Начали с «Псковитянки» по драме Л.А.Мея. Фильм «Царь Иван Васильевич Грозный» («Дочь Пскова») разочаровал всех. И тех, кто ждал впечатлений равновеликих тем, что дарили опера и Шаляпин со сцены, и тех, кто справедливо отмечал слабость постановки, низкое качество фотографии. Стало ясно, что великий исполнительский талант требует определенного уровня режиссуры, изобразительного решения. Разочарованный собственник фильма

Резников, не понимая культурно-исторического значения подобных съемок, отказался от них.

Петербургская фирма «Танагра» М. Быстрицкого, не имея собственного павильона, снимала в Германии, объединив усилия с берлинской фирмой «Биоскоп». За один 1913 год было сделано около десятка картин по единой схеме. Все актёры из России - звезды петербургской императорской сцены. И какие - К.Варламов, Ю.Юрьев, балерина Е.Смирнова. Режиссёр - немец Георг Якоби, к которому позднее присоединился брат владельца фирмы А.Быстрицкий. Первые опыты копродукции. В таком составе снимали комедии, фарсы, драмы, сюжеты с включением балета. Сцены из пьес А. Островского и Н. Гоголя составили монографическую ленту «Коронные роли К.А.Варламова». Появление на экране, в том числе немецком, выдающихся русских театральных актёров само по себе было значительным культурным актом.

Кинопредпринимательство активно распространилось по России, охватывая провинциальные центры - Екатеринодар, Киев, Баку, Рига, Варшава, Одесса, Харьков, Ярославль. Фирмы возникали, сливались, исчезали. Это был динамичный и продуктивный процесс. Больший объем российской реальности возникал на экране. Кинопроизводство активизировало жизнь местных театров, прессы. Немало талантливых провинциалов именно кино призвало к творческой деятельности.

Варшавская фирма «Сила» специализировалась на съемках сюжетов из еврейской жизни, на экранизациях произведений популярных в те годы еврейских писателей Якова Гордина, Осипа Дымова. Именно Варшава стала центром этого кино в связи с тем, что там работал знаменитый еврейский театр Аврома Каминьского, открытый в 1906 году после снятия запрета на существование подобных трупп.

Некоторые небольшие провинциальные фирмы принимали на себя всю кинодеятельность в городе, крае. В Екатеринодаре (ныне Краснодар) Николай Львович Минервин снимал местную хронику, видовые ленты (по Кубани, Кавказу, Черноморскому побережью), игровые фильмы, выпускал документальный киножурнал «Кавказский край». Он был оператором, сценаристом, режиссёром, изобретателем. Долгие годы искал секрет «вечной кинопленки» (пленки многократного использования). В России, не производившей её, полностью зависевшей от импорта, такое открытие стало бы историческим.

Самую крупную провинциальную студию создал в Ярославле домовладелец и хозяин колбасной фабрики Григорий Иванович

Либкен. Сумел он нажить немалый капитал и на прокате. Ему первому пришла в голову нехитрая мысль отработавшие в Ярославле фильмы за определенную плату передавать в ближайшие города. Постепенно он открыл конторы в Екатеринославе, Ташкенте, Киеве, Курске и даже в Петрограде. Создал большое Акционерное общество «Г.Либкен и Ко», соорудил обширный павильон. И все равно остался второразрядным кинопредпринимателем.

Не отягощенный культурными и творческими идеями, он последовательно работал на «вторые экраны». Не был озабочен привлечением крупных режиссёров, талантливых актёров. Нередко брал на себя труд придумать историю и даже поставить её. Что бы ни снималось под маркой Либкена, все было кинолубком -нравоучительные драмы по материалам уголовной хроники, иллюстрации народных песен, исторические сюжеты. Кино уже переросло лубочную эстетику, но весьма значительная часть аудитории еще долго оставалась в её плену. Либкен работал именно на такого зрителя.

Эти фильмы не проповедовали ничего дурного. Напротив, они обличали пьянство, распад семьи, стремление к наживе любой ценой, жестокость разбойничьего бунта, распущенность персонажей богемы. Но эстетически, психологически, нравственно они были примитивны.

В таком же духе снимались «сенсационные», «разоблачительные» фильмы во время Первой мировой войны, после февральской революции. «Мародеры тыла», «Темные силы — Григорий Распутин», «Тайны охранки». Не случайно известный мастер авантюрно-приключенческой прозы Ипполит Рапгоф, пишущий под псевдонимом граф Амори, стал сценаристом фирмы Либкена. Заведующим литературной частью был Анатолий Каменский. Его эротическая беллетристика, его сценарии были нарасхват у кинопредпринимателей, обслуживающих «второй экран», самого невзыскательного зрителя. Из двух десятков фильмов, подписанных сценаристом А.Каменским, все кроме одного, были поставлены или у Либкена или у Талдыкина. Кстати, у того он тоже возглавлял сценарный отдел.

Надо сказать, что Либкен не скупился на свои кинолубки. Съёмки на местах исторических событий; поражающая глаз волжская натура; костюмы из ведущих столичных театров. Рекламное дело было поставлено на европейский уровень: либретто отдельными брошюрами, большие фототипии, плакаты и афиши в несколько красок, открытки. И его доходы подтверждали, что своего зрителя он должен измерять шестизначными цифрами.

Торговый дом «Д.Харитонов» к 1917 году стал одним из крупнейших российских кинопредприятий промышленного типа. А начинал Дмитрий Харитонов, человек из самых низов, старший в большой многодетной небогатой семье, с проката и оборудования кинотеатров еще в 1907. Стал владельцем прокатной конторы на весь юг России. Его электротеатр «Аполло» в Харькове был одним из лучших в стране и больше напоминал театр (фойе с колоннами, ложи). Цена билета до 5 рублей (стоимость золотых часов) определяла и тип зрителя. Строил кинотеатры только в крупных промышленных и торговых городах - Одесса, Ростов-на-Дону.

В 1909 начал финансировать производство «малороссийских сюжетов», тем самым положив начало украинскому кино. Не видя желаемой прибыльности, на несколько лет это дело прекращает. Расширяет прокат. Налаживает прямые контакты с крупнейшими зарубежными фирмами Дании, Италии. Ведет переговоры с берлинской фирмой «Ауторфильм» о монопольном прокате в России фильмов с крупнейшей звездой немецкого кино Женни Портен.

В 1916 году начинает постройку кинофабрики в Москве, на Лесной улице. Возводит трехэтажное здание кинолаборатории, для которой новейшее оборудование закупает в Америке. Дела фирмы освещают специальный журнал и серия буклетов. Налажена широкая печать и продажа по всей стране портретов кинозвезд. За два года выпущено 80 фильмов. В лихорадочном 1917, когда большинство конкурентов сворачивают производство, Харитонов его удваивает. И даже после Октябрьского переворота продолжает активно работать в Москве, затем в Одессе.

Репутация у этого нувориша была сомнительная. Говорили в Москве, что его капиталы нажиты карточной игрой, хуже того -шулерством. Огромными гонорарами, выгодными долгосрочными договорами, выплатой колоссальных неустоек, Харитонов переманил из других фирм почти всех ведущих актёров. За ними потянулись режиссёры, операторы, художники. Так он собрал, присвоил цвет кинематографии, тот, который годами возделывали другие. Когда же А. Ханжонков прямо обвинил Харитонова в нечестной конкурентной борьбе, тот ответил лицемерно и ядовито: «Вы интеллигенты, образованы и можете действовать на людей разговорами. А я — неграмотный купец и умею действовать только рублем. Вот я и действую».

Этот «неграмотный купец» додумался до того, что позднее назовут «американской системой кинозвезд»: в ней моменты творчества, связанного с поиском, новизной, риском, подавлены схемой зрительских ожиданий, ориентированных на знакомое, полюбившееся, беспроигрышное. Когда актёры из фильма в фильм создают один и тот же тип. Образ на фоне слегка меняющихся событий, обстоятельств. Когда режиссёр охотно «умирает» в актёрах, сам занимая весьма скромное, служебное положение в процессе постановки фильма.

Главным режиссёром у Харитонова стал П. И. Чардинин, кстати, тоже выученик фирмы Ханжонкова. Коллеги называли его, многоопытного производственника, «королем ремесленников». Он, видимо, вполне устраивал хозяина, поскольку тот не поскупился и сделал его пайщиком фирмы. И вообще, он успех своего дела связывал исключительно с актёрами. Сначала обобранные Харитоновым конкуренты, посмеивались над «неразумной жадностью» привлечения в один фильм сразу нескольких звезд первой величины. Но вскоре поняли, что такое «созвездие» многократно увеличивает его зрительский потенциал, не сравнимый с затратами на высокие гонорары.

Харитонов почувствовал, угадал один из главных механизмов русской киномании. Это была особая любовь к «королеве» и «королю» экрана - близкая к обожествлению, мистическая, окутанная тайной, исполненная нежного почтения, околдовавшая душу. Такие харитоновские фильмы как «У камина», «Позабудь про камин», «Молчи, грусть, молчи» месяцами не сходили с экранов. Был преодолен «комплекс новизны», один из основных движителей репертуара, рассчитанного на однократный просмотр. Утверждался противоположный, когда репертуар держался на многократных просмотрах фильма. В этом уже просматриваются начала промышленного, конвейерного, американизированного кинопроизводства.

Иосифу Николаевичу Ермольеву было двадцать пять лет, когда он создал и возглавил в 1914 году Товарищество «И. Ермольев». Он был родом из московской просвещенной купеческой семьи, где уже отец принял православие, выбрал государственную службу в чине коллежского советника. Сыну дал отличное образование: классическая гимназия, юридический факультет Московского университета, иностранные языки. Его кинематографическими университетами стала служба у «бр. Пате»: киномехаником; продавцом; заведующим отдела продаж магазина фирмы; Председателем прокатной сети по Сибири и Юго-Западным областями, наконец, всего прокатного отдела фирмы. Европейский кинорынок, зарубежный репертуар, запросы провинциального и столичного зрителя, механизмы продвижения фильмов - все это он знал в совершенстве. У него в кабинете висела кинокарта России со сложными количественными и качественными показателями аудитории.

В первый год Товарищество «И.Ермольев», возникшее как дочернее предприятие фирмы «бр. Пате», выпустило 30 фильмов. При том, что собственной съемочной базы еще не было, просто арендовали открытую сцену летнего театра «Аркадия» в Сокольниках. И одновременно близ Киевского вокзала строили летний павильон с разборными стенами и отапливающийся зимний. Ермольев не закупал оборудование за границей, уверенный, что русские специалисты, если их поддержать, сделают лучше и дешевле. Техник Николаев, поставивший фирме особые осветительные приборы, инженер Н.Попов, ведущий стройку фабрики и ставший затем её директором, его не подвели.

И.Ермольев разрабатывал два основных направления - кино для широкого, так называемого простого зрителя и кино для зрителя искушенного современной литературой, театром, интеллигентного зрителя. В первом случае: авантюрно-приключенческий жанр, народная бытовая драма и экранизации народных песен («песенное кино»). На столе у Ермольева лежал песенник, и он сам выбирал, что сегодня снимать: «Пару гнедых», «Вниз по матушке, по Волге» или «Вот мчится тройка почтовая». Главным специалистом этих постановок был Чеслав Сабинский.

Фирменным было второе направление, представленное различными модификациями жанра психологической драмы: бытовая, социальная, мистическая. Они снимались по литературным произведениям (А.Пушкина, Л.Толстого, Г.Ибсена, Ги де Мопассана, а также М.Пазухина, А.Винниченко) или по оригинальным сценариям. Неизменны были черты психологической драмы: обращение к внутренней жизни персонажей, показ сложных, нередко болезненных отношений, чувств, страстей, овеянных мистическими настроениями.

Ермольев понимал, что такого рода фильмы требуют особого уровня постановки и исполнения. И он собрал первоклассный актёрский ансамбль звезд театра. Мхатовцы: Ольга Гзовская, Вера Орлова, Пётр Бакшеев, Николай Панов, Вера Павлова. Владимир Гайдаров из Малого театра. Лидия Рындина из Театра Незлобина. И звезда первой величины, уже настоящий киноактер, тоже прошедший школу театра - Иван Мозжухин. Индивидуальность, талант, мастерство этого исполнителя во многом определяли эстетическое лицо фирмы. Умело использовали особые качества супружеских дуэтов - проникновенность исполнения, загадочность, обаяние. Мозжухин - Лисенко, Гзовская - Гайдаров эти пары украсили многие фильмы.

Столь же тщательно собирал Ермольев постановочные силы. Узнав, что Протазанов покинул фирму Тимана, пригласил его

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА ' главным режиссёром. Рядом успешно работали его ученики Александр Волков и Георгий Азагаров. Они были способны не только исчерпать потенциал исполнителей столь высокого класса, но и пополнить его, развивая их творческую индивидуальность. Союз Я.Протазанова и И.Мозжухина дал высочайшие образцы режиссёрско-актерского кино в фильмах «Николай Ставрогин», «Пиковая дама», «Сатана ликующий», «Отец Сергий».

Именно этому творческому дуэту доверил Ермольев разработку нового типа фильма, возникшего в переворотные 1917 и 1918 годы. Точно дистанцируясь от российской реальности, фильмы уводили в особый мир вымышленной страны, или достаточно условных Франции, Англии. Правда, герои, носившие иностранные имена, жили теми же пагубными страстями, мучились теми же проклятыми вопросами, что и их российские двойники. Кино, космополитическое по сюжету, обстоятельствам и обстановке действия, по атмосфере, настроениям, стилю, было абсолютно нашим.

Протазанов и Мозжухин вместе сделали целую серию: «Прокурор», «Малютка Элли», «Тайна королевы», «Член парламента». Видимо для Ермольева это была весьма дальновидная проба сил на творческое выживание в эмиграции. А пока он очень успешно поддерживал репутацию «обходительного хозяина», русского, московского, патриархального. Например, у многих рабочих своего предприятия крестил детей. Но по существу этот «лихой ямщик русской кинематографии» (так называли его коллеги) был дельцом европейского склада. По устремлениям, интересам, стилю работы. Правда, это вовсе не лишило его способности отлично чувствовать отечественную киноаудиторию в культурных запросах и умонастроениях всех её составляющих. И потому прочно держать одно из первых мест в весьма подвижном поле русского кинопредпринимательства.

Несомненно, самой значительной фигурой среди русских кинопредпринимателей был Александр Алексеевич Ханжонков. Не потому, что был самым богатым, самым успешным. Знавал он лучшие времена, когда с 1912 по 1915 лидировал по многим позициям и не лучшие, когда его потеснили финансово более сильные, морально менее щепетильные. Но в любой ситуации он не менял своей стратегии, высоко культурной и глубоко национальной.

Его кинопредприятие «Торговый Дом А. Ханжонкова и Ко» в России возникло первым, в 1906 году в Москве, и просуществовало до 1917. Он называл его «Товариществом на вере». И как человек религиозный вкладывал в это определение христианские смыслы -слова, дела, помышления. И как человек деловой - законы чести и благородного партнерства. Фирменный знак Ханжонкова — крылатый конь, взвившийся на дыбы. Пегас — волшебный конь, обитатель Парнаса, окруженный музами. Конь, без которого любой казак не мыслит себе жизни. Конь — труженик, воин.

Ханжонков был из донских казаков, хорунжий войска Донского. Восемь лет военной службы не погасили в нем природного увлечения театром, музыкой, литературой. Хотя образование у него было скромное, зато основательное — гимназия в Ростове-на-Дону и юнкерское училище. Оставив военную службу, навсегда пришел в кинематограф. Сперва продавал копии иностранных фильмов в кинотеатры и аппаратуру, за которыми каждый раз сам выезжал в Париж, Берлин, Турин. Так завязывались прямые, личные контакты в киномире. Особые деловые и человеческие отношения сложились у Ханжонкова с итальянскими предпринимателями.

Кинематограф открылся ему как единое европейское пространство, в котором он хотел найти нишу русскому кино. И потому он так стремился начать собственное кинопроизводство. Он начал его со съемок видовых картин и хроники, не сенсационной, отражающей повседневные события. Затем появились выпуски хроникального кино-сборника с фирменным знаком «Пегас». В годы Первой мировой войны только Ханжонков получил разрешение на производство военной хроники. Множество сюжетов, 18 короткометражных фильмов - таков был вклад фирмы Ханжонкова в создание летописи войны. Первым Ханжонков стал систематически снимать научно-просветительные фильмы и мультипликацию. Широкий спектр интересов, не ограниченный только игровым кино, но включающий всю палитру, был тоже фирменным, ханжонковским. Такое многопрофильное предприятие стремительно росло, наливаясь капиталом. Осенью 1912 года это было Акционерное общество «А.А.Ханжонков и Ко» с капиталом в 500 тыс. рублей. Пайщиками стали видные представители деловых кругов, ученые. А.С.Вишняков — Председатель Правления купеческого общества взаимного кредита. И. X. Озеров — профессор Московского и Петербургского университетов и одновременно Председатель Правления золотопромышленного общества. Традиционно и члены семьи участвовали в деле. Мать имела кинотеатр. Малолетние дети — Николай и Нина — участвовали в съемках.

Ханжонков был женат на Антонине Николаевне Батаровской, дочери губернского секретаря. Её брат был крупным промышленником. И оба являлись ведущими акционерами фирмы. Антонина Ханжонкова, женщина образованная, владевшая несколькими европейскими языками, властная, амбициозная приняла на себя обязанности, как сейчас бы сказали, художественного руководителя производством и главного редактора. В тяжелую пору революционной разрухи, уехавший работать в Ялтинский филиал Ханжонков, оставил студию в Москве под началом жены.

Под псевдонимом Анталек (Антонина и Александр) Ханжонковы написали около десятка сценариев, поставленных лучшим режиссёром фирмы Евгением Бауэром, имевшие успех у критики и зрителя. А вот опыты одной Антонины Николаевны (в написании сценариев, постановке) по сохранившимся отзывам не представляли никакого интереса.

Ханжонков, как Председатель Правления Акционерного общества и директор-распорядитель в одном лице, сам определял культурную и художественную политику своего кинопредприятия. В его структуре были отделы: литературный (сценарный), иностранный (закупка и продажа фильмов, приобретение пленки, аппаратуры), прокатный (внутренний и зарубежный), актёрский (посредническое бюро), технический (обслуживание аппаратуры), лаборатория (проявки и печати копий). В 1911 году был открыт Отдел по созданию научных, видовых, этнографических картин. Консультантами были приглашены профессора Московского Университета. Первые снятые ленты: «Неустанный работник нашего тела» (человеческое сердце) и «Пьянство и его последствия» (русское национальное бедствие). Второй фильм вызвал отклики газет, внимание генерального штаба.

Ханжонков получил специальное разрешение Священного синода на показ своих просветительных лент во время Великого поста, третьей, его самой суровой недели. Он, как глубоко верующий человек, не видел в этом греха, понимал, что такое кино просвящает, очищает душу, а, значит богоугодно. Тем более, что «разумный кинематограф» не был делом коммерческим. Финансово убыточное, зато культурно прибыльное.

В Саввинском подворье на Тверской, недалеко от Охотного ряда, располагались: контора, просмотровый зал, торговый зал, лаборатория (в подвале), небольшое ателье, квартиры (для семьи хозяина и ведущих сотрудников, не имевших жилья). При студии жили работавшие буквально сутками, снимавшие по несколько фильмов в неделю, Пётр Чардынин, художник Борис Михин, первый мультипликатор, оператор и режиссёр Владислав Старевич. И даже Евгений Бауэр, имевший собственный дом на Селезневской улице, предпочитал студийную квартиру.

В организации и ведении дела Ханжонков, по-русски, придавал особое значение чисто человеческим отношениям. Собирал творческие кадры фирмы как капитал особого рода. Он обладал редким даром чувствовать и понимать человека, видеть самую его суть, представлять его творческую перспективу. Не удивительно, что весь цвет отечественной кинематографии творческое крещение получил у Ханжонкова.

Здесь была постоянная актёрская труппа, примерно сорок человек. Пополнялась она с учетом репертуарных изменений. Работали вместе подолгу. Название «труппа» было дано не красоты ради. Ориентировались на театр: подбор сценариев на актёра, актрису; репетиции. Безо всякого профсоюза права актёров охранялись: твердый график съемок не более шести часов в день; завершали к пяти часам, с тем, чтобы занятые в театре, отдохнув, успевали на спектакль. Это были звезды московских театров: Вера Орлова, Лидия Коренева, Григорий Хмара из МХТ; Витольд Полонский из Малого; Николай Радин от Корша; Иван Мозжухин из Введенского народного дома. Звезды балета Вера Каралли, Георгий Свобода, Мария Болдырева. Опереточная дива Татьяна Бах. Выразительные типажи Вера Холодная и Зоя Баранцевич. И многие другие. Со временем Ханжонков собрал самую сильную актёрскую труппу.

Труднее было сформировать сильный состав постановщиков. Ханжонков находил их повсюду, и они в самой практике съемок постепенно обретали новую творческую профессию кинорежиссёра. -Актёры Пётр Чардынин, Вячеслав Туржанский, Иван Перестиани, Иван Лазарев, журналист Александр Иванов-Гай, критик Никандр Туркин. И хотя Ханжонков безраздельно «владел» крупнейшим отечественным кинорежиссёром Евгением Буэром, в целом по постановочному уровню его фирма уступала такому конкуренту как Пауль Тиман. Ведь у него рядом с Яковым Протазановым, по таланту равным Бауэру, но представляющим иное творческое направление, был Владимир Гардин. Быстро подрастал Александр Волков. Снял первый свой фильм сам Всеволод Мейерхольд.

Стремительно растущее производство быстро ощутило сценарный голод. Таяли запасы ещё не перенесённой на экран классики. Тогда и возникла идея обратиться к современной литературе, к наиболее читаемым писателям. Их популярность была убедительным коммерческим симптомом. В 1912 году Ханжонков подписал договора с Аркадием Аверченко, Фёдором Сологубом, Александром Амфитеатровым, Евгением Чириковым, Александром Куприным, Леонидом Андреевым. Зимой 1912 года для «своих» писателей был устроен выезд на охоту под Петербург. Остроумец Аверченко в журнале «Сатирикон» подвел её итоги так: «Писатели убили много времени». Действительно, трофеев не было, в том числе и сценариев. Только через несколько лет Андреев и Чириков отдали долг Ханжонкову, написав по одному оригинальному сценарию. И все-таки его заботы судьба вознаградила. Первый русский сценарист-профессионал 10-х годов - поэт, драматург, критик Александр Вознесенский отдал именно ему более половины своих сценариев. И самые интересные - «Немые свидетели», «Слезы», «Женщина завтрашнего дня».

В творческой и человеческой атмосфере у Ханжонкова люди росли быстро. Помощник киномеханика, да просто мальчик на побегушках, Гриша Гибер стал фронтовым кинохроникером, а затем талантливым оператором игрового кино. И мальчик при лаборатории Ваня Фролов овладел операторской профессией. Он вспоминал, что Ханжонков узнав, как они тайком, используя хозяйскую аппаратуру, по ночам, учатся этому делу — не уволил, не оштрафовал. Наоборот, стал давать небольшие задания по работе с кинокамерой. Скромная переводчица надписей иностранных фильмов Ольга Блажевич стала сценаристкой.

В труппе Ханжонкова состоял брат звезды немецкого кино Хенни Портен. Она звала его вернуться в Германию, где её положение и ему обеспечило бы высокий статус. Но он не захотел покинуть фирму, хотя занимал здесь скромное положение актёра второго плана. Однажды снимая на Хитровом рынке, кинематографисты обратили внимание на бродягу, весьма артистично державшегося перед камерой. Это оказался некто Вершинин, в прошлом актёр. Ханжонков «не побрезговал» взять его на работу, веря, что он перестанет пить, вернется к нормальной жизни. И не ошибся. «Выпрямило» и Вершинин стал одним из лучших помощников режиссёра. Цена человека выясняется нередко в самые драматические моменты его жизни. Когда красные вошли в Ялту, рабочие кинофабрики Ханжонкова защитили, спасли своего хозяина. Лучше любых фактов это говорит о том, как им работалось у этого капиталиста.

Фирма имела четыре крупнейших филиала - во второй столице, Ростове-на-Дону, Саратове, Самаре. Много разъезжая по стране, Ханжонков точно выбрал эти культурные провинциальные города, которые со временем стали и кинематографическими центрами. Крупные прокатные конторы были открыты также в Екатеринбурге, Баку, Ташкенте, Харкове. Именно прокат (и прежде всего зарубежных фильмов) оставался главным способом получения доходов. Поэтому Ханжонков уделял особое внимание работе Иностранного отдела фирмы. Он предпочитал прямые и личные контакты с крупнейшими зарубежными предприятиями и киностудиями. Сам по несколько раз в год выезжал за границу.

Добивался получения представительских прав в России от лица ведущих иностранных фирм.

Так, к 1913 году фирма Ханжонкова была представителем нескольких итальянских фирм, «Витаскопа» (Германия), «Кейстоуна» и «Любена» (Америка), «Ика» (дрезденской фирмы киноаппаратуры). Одними из главных деловых партнеров стали итальянские фирмы, и среди них крупнейшие - римская «Чинес», миланская «Итала-фильм». Можно только удивляться тому, как Ханжонков почувствовал особую эстетическую близость русского и итальянского кино. Ту, которая в 40-е годы будет подтверждена итальянским неореализмом, в 60-е советской новой волной.

Во всех делах, как истинно русский человек, Ханжонков был широк, смел, рискован. Как деловой человек - расчетлив и рачителен. Даже в лучшие времена на производстве царил режим экономии. Например, печати негатива предшествовал просмотр и отбор отснятого материала. Техническая оснащенность касалась мелочей: была сконструирована установка для моментальной промывки пленки и машина для перфорации. И одновременно не скупились на затраты по переоборудованию. Так два первые в России киноаппарата «Дебри» были куплены Ханжонковым. Гонорар творческих работников был связан с доходами от проката фильмов, кои тщательно фиксировались в большой кассовой книге. Она была открыта любому заинтересованному.

Приносящие финансовый успех решения, например, в области проката, бывали порой очень просты и точны. Начиная показ зарубежных фильмов в провинции и желая выиграть время, стал пересылать фильмы с проводниками поезда из города в город. Затратив небывалые средства на постановку фильма «Оборона Севастополя», решил не выпускать его в прокат, а продать (как на аукционе, все повышая цену) всем конторам сразу и каждой в монополию на определенные районы. Тем покрыл расходы и даже вышел на прибыль.

В разработанной системе проката не хватало последнего звена -площадки фирменного показа фильмов. В 1913 году был построен кинотеатр «Пегас» в Москве, на Триумфальной площади. Задуманная церемония открытия как бы смоделировала содержание кинодела по Ханжонкову. Освящение кинотеатра. Затем деловой завтрак. Показ ретроспективы лучших фильмов 1908-1913 годов. И как финал . демонстрация на экране хроники самого этого события. За какие-нибудь два часа сумели снять, проявить, напечатать. Эффект был потрясающий.

Кинотеатр был задуман и действовал не только как центр досуга, но и просвещения. Здесь читались лекции о кинематографе. С научным комментарием показывали познавательные и образовательные ленты. На такие просмотры молодежь приглашалась бесплатно. Проводились льготные утренники для детей и студенчества. Вскоре «Пегас» был переименован в «Театр Ханжонкова и Ко». Здесь был оркестр из 35 музыкантов и лучшие музыкальные иллюстраторы. Ханжонков мечтал под одной крышей объединить театр и кинематограф: по специально написанным сценариям давать единое зрелище, состоящее из фильма на экране и живой игры на сцене. Ханжонков собирался в нескольких городах России построить такого типа Театры кино. Хотел при них создать Кинобиблиотеки лучших фильмов. И, естественно, встретил сопротивление конкурентов-театровладельцев, производителей фильмов.

Фирма Ханжонкова, как и другие, выпускала периодические издания. Это был необходимый инструмент продвижения собственных фильмов, рекламы, конкурентной борьбы, выработки собственной стратегии. Первым в 1910 году стал выходить «Вестник кинематографа», вторым в 1913 - «Синема» в Ростове-на-Дону. Но наиболее значительным был ежемесячник «Пегас», который начал выходить в 1915 году. Это был первый журнал не для кинематографистов, как все прочие, а для зрителей. Это был «журнал искусств», рассматривающий кино в контексте современных литературы, музыки, театра, живописи. Такой подход свидетельствовал о переменах в самом понимании кино и места его в культуре. В «Пегасе» впервые стали публиковать киносценарии и статьи о кинодраматургии как новом типе литературного творчества. «Кино-драма и кино-повесть», «Теория К. С. Станиславского и артисты кинематографа» - эти названия о многом говорят. Все чаще на страницах появлялись серьезные рецензии. Хочется верить Бенедикту Лифшицу, который в своих мемуарах «Полутораглазый стрелец» утверждает, что Владимир Маяковский публиковал в журналах Ханжонкова шаржи, зарисовки со стихотворным комментарием. А иногда забегал у самого хозяина одолжить денег в счет будущего гонорара.

Пространством, в котором сходились все усилия Ханжонкова -финансовые, организационные, культурные, творческие, - было производство фильмов. Его можно по праву назвать наиболее последовательным борцом за русский национальный кинорепертуар достойного уровня. Процесс этот начался в 1908 году, в тот самый момент, когда зритель явно пресытился зарубежными игровыми лентами и стал проявлять повышенный интерес к родным сюжетам. Отечественная история, отечественная литература, отечественный фольклор стали тремя источниками материала для раннего русского кино. И решался этот материал в эстетике лубка. Именно такими были первые опыты фирмы Ханжонкова в 1908—1909 годах. Преобладали экранизации, которые точнее было бы назвать киноиллюстрациями. На большее кинематограф, только сбрасывающий пеленки балаганного зрелища, не был способен. Но и пройти мимо литературы в стране, где она была праматерь искусств, основа культуры, к счастью, не смог. «Песнь про купца Калашникова» и «Власть тьмы», «Женитьба» и «Мазепа» - таковы были первые экранизации. Исторические — «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Пётр Великий», «Русская свадьба XVI столетия». Фольклорные (песенные) сюжеты — «Ванька-ключник», «Ухарь-купец».

Эстетика лубка органично принимала прививки классики: сюжеты русской оперы («Псковитянка», «Жизнь за царя»), современную музыку (специально написанную к ленте «Песнь про купца Калашникова» М.Ипполитовым-Ивановым), русскую живопись (рисунки Васнецова и Маковского, как живые картины, возникавшие на экране). Главным постановщиком «русской серии» на первом, назовем его лубочным, этапе был Василий Гончаров. Чиновник железнодорожного ведомства, ценитель и знаток русской старины, фанатично влюбленный в кинематограф, конечно, в искусстве он был любителем. Писал «сценариусы», осуществлял постановки. Нашел отличную исполнительную труппу во Введенском народном доме в Лефортове.

Занимаясь прокатом итальянских фильмов, Ханжонков видел особый зрительский интерес к историческим боевикам, с большими массовыми сценами, натурными съемками. И стал искать материал для их русского аналога. Его выбор пал на историю героической Севастопольской эпопеи 1855 года. В 1911 году Гончаров и Ханжонков «в четыре руки» поставили фильм «Оборона Севастополя», увенчавший первый этап деятельности фирмы. Возможно выбор этого сюжета военной истории и сам тип фильма Ханжонкову «подсказал» участник событий, артиллерийский офицер Лев Толстой. Его «Севастопольские рассказы» в обществе произвели сильное впечатление. А найденный им синтез документального репортажа и сюжетного повествования был воспринят как новаторство в поисках правды. Да, это было кино нового уровня. Выезд на места исторических событий. Участие войск и военной техники. Работа военного консультата. Необходимость государственного патроната.

Большая длительность фильма в две тысячи метров, продолжительностью 1 час 40 минут. Динамичная камера и съемка сразу двумя аппаратами. Вот когда пригодился военный опыт

Ханжонкова. Он руководил съемками батальных сцен со знанием дела. Гончаров снимал бытовые сцены, которые во многом сохранили печать лубочной эстетики. И все-таки был важен сам факт обращения к быту войны, показу народа на войне, не только военных, но и мирных жителей. В этой постановке Ханжонков впервые прикоснулся к военному материалу. И решил его без официоза и помпезности, как истинно народный, подлинно патриотический, чисто человеческий. Этот опыт ему весьма пригодится, когда он получит право снимать и выпускать хронику Первой мировой войны. Многое подсказывала живая эмоция, рождающаяся от соприкосновения с натурой. Так появился удивительный в своей человеческой простоте и значительности финал. Ветераны обороны Севастополя при орденах сидят перед объективом камеры и смотрят в него, как в вечность. Такая «семейная» фотография на фоне отечественной истории.

Двигаясь от иллюстрации отечественной классики к её интерпретации, лучшие фильмы последующих лет (1915-1917) поднимались до уровня экранизаций А.Пушкина, А.Островского и И.Гончарова. Внимание Ханжонкова привлекала и современная драма как материал для экранного воплощения. Это были пьесы, поставленные во многих театрах и потому весьма популярные.

Ревность» — дебют Михаила Арцыбашева в театре Незлобина в 1913 году. Через полгода на экраны выходит одноименный фильм. «Весенний поток» Александра Косоротова — драма поколений. Это, наверное, две самые репертуарные пьесы русского театра, не сходившие со сцены до 1920 года. Бытовая драма Евтихия Карпова «Рабочая слободка», написанная с народнических позиций, широко идущая в провинции. Спектакль К. Марджанова в Московском Художественном театре «по пьесе без слов» А. Вознесенского «Слезы». Одноименный фильм в 1914 году поставил Е. Бауэр.

Но не только популярностью, сулящей коммерческий успех, привлекали Ханжонкова — Невежин, Карпов, Косоротов, авторы второго и третьего ряда. Они входили в его «русскую серию», будучи писателями «добродетельных воззрений». Они отрицали жажду наживы, разрушительные страсти, светскую и богемную жизнь, аристократию, утратившую нравственные устои. Они утверждали как главные жизненные ценности — семью, веру, дом, дело. Все то, что всегда цементировало жизнь общества в основном, самом массовом слое — среднем и удерживало общество в равновесном состоянии. К сожалению, в России он всегда был мишенью для нападения с обоих полюсов — и трудящихся и интеллигенции.

В 1916-1917 годах, когда национальная катастрофа ощущалась как трагическая неизбежность, «русская серия» Ханжонкова получает новое, неизбежное воплощение. Его главный, его первый режиссёр Евгений Бауэр снимает фильм по сюжетам современных европейских писателей. При этом действие переносится в Россию, персонажи воплощают русские типы и носят русские имена. Снимая фильмы в защиту буржуазного миропорядка в семейных и деловых отношениях, Бауэр обращался к романам француза Жоржа Оне, итальянки Матильды Сераа, немки Элизабет Вернер. За ним в этом же направлении описания и утверждения буржуазных нравов и ценностей шли такие ханжонковские режиссёры как А. Громов, Б. Чайковский. Они также «по-русски» прочитывали Гвидо де Вирона, Эжена Марселя Прево, Вильяма Хокка. Так что в этом просматривалась определенная содержательно-ценностная линия. Так Ханжонков развивал свою национальную и консервативную стратегию. Этап за этапом, год за годом. Да, и у него снимали комедии, фарсы, уголовные драмы. Но в отличие от таких его конкурентов как А. Дранков, Г. Либкен, Р. Перский массовые низкие жанры были «возвышены». В комедиях блистал Иван Мозжухин. Уголовные драмы и фарсы часто снимал Евгений Бауэр, используя сильный актёрский состав.

Чисто практически Ханжонков, как настоящий предприниматель, пришел к пониманию того, что жизнеспособный репертуар должен быть и многоуровневым и многожанровым - как бы сколком с многообразия реальности и неоднородности культурных интересов массового зрителя. И при этом доминантой репертуара всегда была «русская серия». Везде - в хронике, документальном, просветительном, игровом кино.

Энергии, мобильности Александра Алексеевича мог позавидовать каждый. И трудно поверить, что уже в 36 лет болезнь поставила его на костыли, а в 40 приковала к инвалидной коляске. Быстро прогрессирующий ревматизм. Но он никогда не чувствовал и не держал себя как инвалид. В стране, где власть предержащие (Царский Двор, Священный синод, Государственная Дума) равнодушно, а то и враждебно относились к кинематографу, Ханжонков был наиболее отмечен. Он был допущен ко Двору и четыре раза лично демонстрировал царю фильмы, снятые его фирмой. «Оборону Севастополя», «Воцарение дома Романовых», документальный фильм «Балтийская эскадра» и целую подборку новых лент 1915 года. Он был жалован перстнем с бриллиантом и награжден орденом «Святого Станислава II степени». И это были не только факты его биографии, но и своеобразные вехи отечественного кино, трудно и упорно пробивающегося к государственному признанию.

А. А. Ханжонков несомненно, был личностью государственного масштаба, в одном лице - кинопредприниматель и кинодеятель. Он первым прокладывал фарватер отечественному кино. «Впервые у Ханжонкова» - так можно сказать о многом. Снят первый полнометражный игровой фильм («Оборона Севастополя») и первая научно-просветительная лента («Алкоголь и его последствия») и первая объемная мультипликация («Прекрасная Люканида»). Проведены эксперименты с цветом и звуком. Построен фирменный Театр кино. Создан сценарный отдел при фирме. Написана специальная музыка к фильму «Песнь про купца Калашникова» М. М. Ипполитова-Иванова. Совершена первая киноэкспедиция (для съемок «Обороны Севастополя»). Стратегия Ханжонкова -кинопредпринимательство как составляющая кинокультуры, как механизм воздействия на нравственное здоровье общества. Идеалистическая, наивная? Заслуживающая уважения! И продолжения!

Свое особое место в русском кинематографе занял Михаил Семенович Трофимов. Его даже трудно назвать кинопредпринимателем. Он был скорее меценатом - Третьяковым от кинематографии. Он часто повторял, что не для прибылей затеял это дело и считал кощунством наживаться на искусстве. Действительно, кинодеятельность была для него затратной, и зарабатывал на неё он совсем в другой сфере - в строительстве. Подрядчик-строитель из Костромы, бывший мальчик на побегушках, самоучка, самородок. Свои первые капиталы он нажил, поставляя лес и возводя постройки для торжеств 300-летия династии Романовых. Затем строит кинотеатры, драматический театр в Костроме.

Первый его кинематографический опыт — организация съёмки весной 1914 года «Торжества в селе Красном Костромского уезда по случаю открытия памятника императору Александру II в присутствии начальствующих лиц губернии». Этот хроникальный сюжет затем был выпущен на экран «Палэтеатра». В это время он еще не имел собственной съемочной базы и, заработав денег на строительстве очередного моста, казенного здания, выезжал в Москву. Там покупал сценарий, арендовал павильон, приглашал постановщиков и. получал фильмы, которые ни эстетически, ни нравственно не были его фильмами. Так появилась комическая опера (с синхронным звукорядом); фарс, в котором снимался танцовщик-имитатор балерин; уголовная драма из купеческой жизни; мелодрама из жизни высшего света. Это был репертуар Либкена, Дранкова. «Упаси Бог делать такие картины, какие получались у меня доселе» — сам себе произнес приговор Трофимов. И начал все сначала. Зимой 1916 года в Москве, на Бутырской улице освещали новое киноателье. Неподалеку от старообрядческого храма, недавно возведенного в Москве.

Товарищество «Русь», возникшее в 1915 году, оказалось самым крепким среди русских кинопредприятий. «Русь» пережила революцию 1917 и в эпоху «военного коммунизма», всем на удивление, особенно активно осуществляла свою эстетическую программу. И в середине 20-х годов не почила, а дала жизнь предприятию «Межрабпом-Русь». Фирменный знак «Руси» — старик-гусляр, сидящий на фоне стен древнего Кремля. В нем утверждение народности, державности, национальных корней.

Главная забота для Трофимова - с кем работать, где и как найти, как он говорил, «своих людей, да таких, для которых искусство -дело святое». И здесь судьба посылает ему человека, без которого «Русь» не стала бы тем, чем стала. Неожиданную щедрость проявляет конкурент - Иосиф Ермольев «уступает» Трофимову заведующего сценарным отделом своей фирмы Моисея Никифоровича Алейникова. Ему 32 и уже десять лет он связан с кинематографом.

Выходец из еврейской семьи (отец был мастером-винокуром), Алейников, зарабатывая уроками, окончил Московское Высшее техническое училище. Страстный поклонник Московского художественного театра, он еще в 1908 году в журнале «Сине-фоно», в котором служил секретарем, публикует статью «Художественная постановка и кинематограф» о съемках «Бориса Годунова» с актёрами любимого театра. Знаток литературы, оперы — это он подсказал Ермольеву и Протазанову снять «Николая Ставрогина» и «Пиковую даму». Предприимчивый, умный, спокойный. Прозвище «Тишайший». В «Руси» Алейников принял на себя обязанности заведующего производством.

Силу этого союза чувствовали и понимали все. Режиссёр Александр Санин в письме к А. А. Блоку писал: «Хозяев тут двое. Трофимов — самородок. настоящая «натура». Смесь широты, огня, размаха богатырского с какой-то славянской застенчивостью, чисто славянской скромностью и мягкостью. Алейников — инженер, вдумчивый, истинно культурный человек. И как они добавляют друг друга». Трофимов говорил мало, больше слушал. Многих удивлял тем, что никогда ни с кем не торговался, нанимая на работу: сколько просили, столько и давал. Всегда просматривал все снятые фильмы. Тихо вставал и уходил — значит, не понравилось.

Дебют «Руси» был замечен. «Дочь истерзанной Польши» (1915) - вольный пересказ графом Амори «Мадемуазель Фифи» Ги де Мопассана. Это был антигерманский и прославянский фильм, действие которого перенесено в оккупированную Польшу. Впервые на русском экране в контексте сцен зверств и насилия немецких оккупантов была показана обнаженная натура. Именно об этом особенно оживленно толковала пресса. Наверняка старообрядцу Трофимову это тоже было не «по натуре». Больше граф Амори не писал сценариев для «Руси».

Организатором и главой литературного отдела фирмы стал Николай Ефимович Эфрос. Театральный критик, историк театра, подлинный знаток и ревнитель эстетики Художественного театра, исследователь драматургии Чехова - вот кто был поставлен у руля репертуарной политики. Во многом усилиями Эфроса вокруг «Руси» сплотилась великолепная мхатовская труппа: Л.Леонидов, В.Качалов, И.Москвин, О.Гзовская, К.Хохлов, Н.Подгорный. Главным режиссёром был приглашен Александр Акимович Санин сорежиссёр К.С.Станиславского в первых мхатовских постановках 1898—1899 годов. Был приглашен художник Виктор Симов, поставивший 50 спектаклей в Художественном театре. «Великолепный русский» - так назвал его В.И.Немирович-Данченко. По духу передвижник, избравший для постановки в театре стиль поэтического жизнеподобия, Симов очень успешно работал в кино. И даже оператор Юрий Желябужский был «мхатовцем» — сын Марии Фёдоровны Андреевой, звезды театра, с детства дышавший его воздухом.

За десять лет существования фирмы более 40 актёров-художественников снялись в её фильмах. Наверно, не случайно Правление «Руси» было расквартировано в доме 24 по Леонтьевскому переулку, исхоженному мхатовцами вдоль и поперек по пути на квартиру К. С. Станиславского. Рядом, в доме 20 жил М.Н.Алейников.

Именно «Русь» стала преемницей культурных и эстетических традиций Московского Художественного театра, сплавившего воедино большую режиссуру и большую литературу (драматургию). К подобному синтезу стремились кинематографисты «Руси». В экранизации классики: А.С.Пушкина («Станционный смотритель», «Метель»), А.И.Герцена («Сорока-воровка»), Л. Н. Толстого («Божеское и человеческое»). В постоянных контактах с современными писателями и поэтами, многие из которых стали штатными сценаристами фирмы: Евгением Чириковым, Дмитрием Мережковским, Фёдором Сологубом, Валерием Брюсовым, Александром Блоком, Юргисом Балтрушайтисом. В.Брюсов написал сценарий «Родине в жертву любовь», Ф.Сологуб — «Барышня Лиза». Но они не были поставлены.

К сценарной и постановочной работе М.Алейников привлек начинающих молодых родственников: двоюродного брата Фёдора

Оцепа и позднее Юлия Райзмана. И не ошибся — они стали режиссёрами. Коллектив «Руси» жил и работал как товарищество близких людей — по культуре, по духу. А.А.Санин в одном из писем писал: «. люди здесь показались мне чудесные — широкие, бодрые, любящие кинематографию, её будущее».

Только такими силами можно было реализовать «русскую идею», завладевшую М.С.Трофимовым. Он был не просто глубоко верующим человеком, но стремился своим символом веры поделиться с другими, многими, используя кинематограф как амвон, как трибуну. Образованный старообрядец, знаток рукописных книг, сочинений Аввакума, Павла Любопытного, Арсения Уральского. Когда-то о таких писал Павел Мельников-Печерский, в них видел надежду на духовное и нравственное возрождение России. Трофимов исповедывал «антихристову идеологию» - убеждение, что наступает конец мира, в котором антихрист уничтожит все божеское и человеческое. Окружающая реальность действительно была апокалиптична. Шла небывало жестокая война, с использованием оружия массового уничтожения. Терроризм, на который прогнившая власть могла ответить лишь новым насилием. Упадок официальной церкви и расцвет сектантства.

В отличие от многих других кинопредпринимателей, воспользовавшихся свободами февральской революции в коммерческих целях, снимавших бульварные фильмы на политическом материале, Трофимов сосредоточился на ранее недоступной религиозной тематике. Выбор его пал на «Волжские легенды» Евгения Чирикова, который сам написал на их основе сценарий «Девьи горы». Только после отмены цензуры с него, как с «богохульного», был снят запрет Священного синода. И режиссёр А.А.Санин приступил к постановке мистической легенды о блуждании Сатаны и Иуды по земле в напрасных поисках Девы непорочной. Фильм, проникнутый религиозным сознанием и недвусмысленно антиреволюционный, не был выпущен на экраны. О чем позволил себе выразить сожаление сам глава большевистского культурного ведомства, коммунист Луначарский. Он назвал «Девьи горы» «настоящим художественным достижением».

Один за другим снимаются фильмы, образующие цикл «Лгущие богу», название которому дал первый из них. Это была уголовная драма, снятая по материалам судебного процесса над хлыстовской сектой. «Белые голуби» был фильм о скопцах. «Бегуны», «Лжемасоны» («Калиостро»), «Масоны» - фильмы, отрицающие ереси во имя подлинной веры.

Второй, задуманный Трофимовым цикл «За единую Россию» получил воплощение в единственном фильме. «Жизнь - Родине, честь - никому» - большой двухсерийный фильм, снятый режиссёром от Ермольева Александром Волковым. Десятитысячная массовка. Танки, артиллерия, кавалерия. Съёмки шли осенью 1919 года на юге, занятом Добровольческой армией. Эта «белая» агитационная драма давала историю большевизма как краха России, измены, шпионской деятельности в пользу Германии, а Белое движение как подвиг во имя её возрождения. Казалось бы Трофимов сделал свой выбор. Такой фильм мог стать билетом в эмиграцию, мандатом бегства в 1920 вслед Добровольческой армии. Но он остался. Не мог представить себе жизнь вне России? Наверное. Пережил разочарование в Белом движении? Возможно. Решил встать над схваткой? Скорее всего.

Существует версия, возможно легенда, о том, что по окончании Гражданской войны Михаил Семенович Трофимов хотел вернуться на свое кинопредприятие, национализированное в конце 1918 года, теперь товарищество «Русь». Но «товарищи» сотрудники воспротивились. И есть другая — о том, что он сам отдал ключи Алейникову и уехал в Петроград, снова строить. Так завершилась деятельность самого бескорыстного, самобытного служителя «русской идеи» в отечественном кино. Но дело его продолжало жить.

В 1919 по рассказу Л.Н.Толстого А.А.Санин снял фильм «Поликушка». Газета «Кино» (№2, 1922 г.) напечатала парадоксальную рецензию. Полное понимание художественных достоинств фильма: «Это какой-то до гениальности простой синтез театрального искусства, медлительной литературной повести и кинематографической техники». И категорический приговор его позициям, содержанию: «Картина «Поликушка» от прошлого, от того прошлого, которое мы должны преодолеть».

Фильм, выросший в «Руси», вопреки социальным обстоятельствам и благодаря культурным, стал первым советским фильмом, покорившим зарубежные экраны. Так Михаил Трофимов, истинно по-купечески, оказался верен своему слову. Соединив художественный и нравственный опыт отечественных литературы и театра, «русская картина превзошла заграничную».

Три года отсутствия пленки на печать копий задерживало выход «Поликушки». Когда весной 1922 года фильм, став предметом культурного экспорта, попадает на европейский и американский экраны, наступает момент истины. Свободные от идеологических шор критики, видят самую его сердцевину. Сюжет о потерянных крепостным барских деньгах вырастал в историю пробуждения в нем души человеческой, способной на христианское смирение, покаяние, суд над собой.

Как все, что идет из России, и этот фильм обращается непосредственно к душе человека».

Если бы кинематографическое искусство с самого начала не было отклонено коммерческими соображениями от своего правильного пути, если бы оно было подлинном народным искусством, тогда кинематография уже давно начала бы с того, что показано здесь».

Воистину, великое могут создать художники, когда они святые». Это выдержки из немецкой и английской прессы.

Везде большой зрительский успех. В Америке «Поликушка» в числе десяти лучших мировых фильмов года.

На такой высокой ноте прервалось развитие русского кинопредпринимательства, лучшие представители которого заложили основы отечественной киноцивилизации. Более того, в их деятельности киноцивилизация и кинокультура дали образцы плодотворного синтеза. Поэтому их опыт и поныне не утратил своего значения для разработки культурной политики отечественного кинематографа и как отрасли и как искусства.

Ранний отечественный кинематограф (в связях с социумом и культурой, персонифицированный в деятельности первых кинопредпринимателей и в запросах многоликой зрительской аудитории) развивался как синтез элементов киноцивилизации и кинокультуры. Благодаря чему, Россия достаточно рано осознала себя кинематографической державой (с высоким статусом кино в среде творческой элиты; с огромным, стремительно растущим, потребительским рынком; с высокой предпринимательской активностью; с чертами культурно-национального своеобразия).

Список научной литературыГращенкова, Ирина Николаевна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Анненков Ю. Одевая кинозвезд. - М.: Изд-во «МИК», 2004.-316 е.-ил.

2. Аннинский Л. Лев Толстой и кинематограф. М.: Искусство, 1980.282 е.- ил.- фильмография.

3. Баллюзек В. На съёмках «Пиковой дамы». //Из истории кино. 1968. вып.7. с.99-103.

4. Баталин В.Н. Кинохроника в России 1896-1916гг: опись киносъёмок, хранящихся в РГАКФД. М.ЮЛМА-ПРЕСС, 2002. - 480 е.: указат. операторов.

5. Бек-Назаров А. Записки актёра и кинорежиссёра. М.: Искусство, 1965.260 с. - ил. - фильмография.

6. Белый А. Между двух революций. Воспоминания М.: Художественная литература, 1990 - 670 с. - ил.

7. Великий кинемо. //Каталог сохранившихся игровых фильмов России 1908-1919. М.: Новое литературное обозрение, 2002.531 с. - ил.

8. Вишневский Вен. Документальные фильмы дореволюционной России 1907-1916. М.: Музей кино, 1996.277 с. - ил. - указатель имён и фильмов.

9. Вишневский Вен. Художественные фильмы дореволюционной России. (фильмографическое описание). М.: Госкиноиздат, 1945. - 192 с.

10. Вертинский А. Дорогой длинною. М.: А, 2004.603 с. - ил.

11. Вознесенский А. Встречи с Брюсовым. //Из истории кино. 1968. вып.7. с. 93-97.

12. Гардин В.Р. Воспоминания. Т.1. 1912-1921. М.: Госкиноиздат, 1949.230 с. - ил.

13. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963.405 с. ил. - указат. имён и фильмов.

14. Емельянов Б.В., Новиков А.И. Русская философия Серебряного века // Курс лекций. -Екатеринбург: Изд-во Уральского ун-та, 1995. 282 с.

15. Зайцева Л.А. Киноязык: возвращение к истокам. М.: ВГИК, 1997.-73 с.

16. Зайцева Л.А. Рождение российского кино. М.: ВГИК, 1999. - 82 с.

17. Зоркая Н. Искусство кино дитя модерна. //Театр. 1993 №5. с. 148-154.

18. Зоркая Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М,: Наука, 1976. -301 с. - ил.

19. Зоркая Н. Фольклор. Лубок. Экран. М.: Искусство, 1994.- 239 с. ил.

20. Иезуитов Н.М. Киноискусство дореволюционной России.М.: Изд-во Академии наук СССР, Вопросы киноискусства. 1958. вып. 2. с. 252-307.

21. История отечественного кино. Документы. Мемуары. Письма. М.: НИИК, 1996.177 с.

22. Калашников Ю.С., Сатаева М.Л. Вл.И.Немирович-Данченко и кино. Вопросы киноискусства. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1961. вып. 5 с. 177-240.

23. Калашников Ю.С., Сатева М.Л. К.С.Станиславский и кино. Вопросы киноискусства. М.: Изд-во Академии наук СССР, 1962. вып. 6. с. 281-317.

24. Козловский С. Смысл моей жизни. //Из истории кино. 1968. вып. 7 с. 63-91.

25. Левицкий А. Рассказы о кинематографе. М.: Искусство, 1964.-247 с.-ил.

26. Летопись российского кино 1863-1926. Рук-во проектом и общ. редакция В.И.Фомин. М.: Материк, 2004. - 698 с. -ил.

27. Листов B.C. Россия. Революция. Кинематограф. К 100-летию мирового кино. М.: Материк, 1995. - 173 с. - ил.

28. Лихачёв B.C. История кино в России (1896-1913). Материалы к истории русского кино. Часть I. 1896-1913. -Л.: "Academia" 1927. 174 с. - ил.

29. Лихачёв B.C. Материалы к истории кино в России (19141916) //Из истории кино. 1960. вып. 3 с. 37-103.

30. Маяковский В. Кино. Сценарии. Статьи. Письма. Речи. Стихи. М-Л.: Искусство, 1940. - 227 с. - ил. - библиогр.

31. Мигающий синема. Ранние годы русской кинематографии.- М.: Родина, «Титул», Дом Ханжонкова. 1995. 287 с. -ил.

32. Михайлов В.П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. Изд. 2-е. М.: Материк, 2003. - 280 с. - ил.

33. Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся. Русское кинематографическое зарубежье 1918-1939. М.: НИИК, Эйзенштейновский центр исследований кинокультуры, 2003. - 435 с. - ил. - указат. фильмов.

34. Перестиани И. 75 лет жизни в искусстве. М.: Искусство, 1962.-333 с.-ил.

35. Яков Протазанов. Сб. статей и материалов. М.: Искусство, 1957.394 с. - ил. - фильмография.

36. Разумный Александр. У истоков. Воспоминания кинорежиссёра. М.: Искусство, 1975. - 143 с. - ил.

37. Росоловская В. Русская кинематография в 1917 г. Материалы к истории. M-JL: Искусство, 1937. - 199 с. -ил.

38. Рошаль Л. Начало всех начал. Факт на экране и киномысль Серебряного века. М.: Материк, 2002. - 136 с.

39. Февральский А. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М.: Искусство, 1978.-238 с.

40. Фомин В.И. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. -М.: Материк, 2001. 279 с.

41. Форестье Луи. Великий немой (Воспоминания кинооператора). М.: Госкиноиздат, 1945. - 108 с. - ил. -фильмография.

42. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. МЛ.: Искусство, 1937. - 174 с. - ил. - фильмография.

43. Холодная Вера. К столетию со дня рождения. М.: Искусство, 1995. - 292 с. - ил. - фильмография.

44. Хренов Н. Судьба Ивана Мозжухина. //Из истории кино. 1977. вып. 10. с. 183-200.

45. Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига.: Зинайне, 1991. - 492 с. - ил.

46. Чайковский Б.В. Младенческие годы русского кино. М.: Теа-кино-печать, 1928. - 32 с.

47. Чернышев A.A. Русская дооктябрьская киножурналистика. М.: Изд-во Московского ун-та, 1987. - 206 с. - библиогр.

48. Чехов М. Путь актера. //Литературное наследие: в 2 т. -М.: Искусство, 1986. т. I. 462 с.

49. Шаляпин Ф.И. Маска и душа. М.: Вагриус, 1997. - 318 с.

50. Якубович О.В. Различные материалы по русскому дореволюционному кино. //Из истории кино. 1960. вып. 3. с. 162-164.АРХИВНЫЕ МАТЕРИАЛЫ

51. Алейников М.Н. Записки кинематографиста. РГАЛИ. ф.2734 оп.1 ед. хр. 19-23.

52. Баллюзек В. Воспоминания. РГАЛИ. ф.2637. оп.1 ед. хр. 22.

53. Болтянский Г.М. Мемуары о кино. РГАЛИ. ф. 2057. оп.1 ед. хр. 68.

54. Вербицкая A.A. Воспоминания. РГАЛИ. ф.1042. оп.1 ед. хр. 47.

55. Висковский B.K. Воспоминания. РГАЛИ. ф. 2410. оп. 1 ед. хр. 17.

56. Вознесенский A.C. Начало века. Воспоминания. РГАЛИ. ф.2247. оп.1 ед. хр. 22.

57. ГинзбургС.С. Материалы Г.М.Болтянского (Дореволюционный документальный фильм, Русская дореволюционная хроника). РГАЛИ. ф.2639. оп.1 ед. хр. 21.

58. Мозжухин И.И. Сценарии. РГАЛИ. ф.2632. оп.1 ед. хр. 14.

59. Подобед П.А. Дневники 1904-1917. Ргали. ф.2613. оп.1 ед. хр. 53-55.

60. Преображенская О.И. Автобиография. РГАЛИ. ф.2356. оп.1 ед. хр. 46а.

61. Протазанов Я.А. Воспоминания. РГАЛИ. ф.1921. оп.1 ед. хр. 22.

62. Рындина Л.Д. Дневник 1903-1907 и 1907-1915. РГАЛИ. ф.2074. оп.1 ед. хр. 1 и 2.

63. Ханжонков A.A. Воспоминания. Автобиографические материалы. РГАЛИ. ф.987. оп.1 ед. хр. 18 и 19.

64. Юренева В.Л. Воспоминания о работе в кино. РГАЛИ. ф.2371. оп.1 ед. хр. 84.

65. Режиссёры дореволюционного кино о своей работе. ВГИК. Кабинет отечественного кино. Инв. №26017.