автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Киносценарии В.В. Маяковскоо. Проблематика и поэтика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Киносценарии В.В. Маяковскоо. Проблематика и поэтика"

Ь

РГ6 од

1 П идч

'""'ы МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА

П ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНП ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ п21внп В. а ЛЕНИНА

Специализированный совет К 033.01.19

На правах рукописи

МЕЛЬНИКОВА Надеягда Констаптпновпа

КИНОСЦЕНАРИИ В. В. МАЯКОВСКОГО. ПРОБЛЕМАТИКА II ПОЭТИКА

Специальность 10.01.02 — Литература народов СССР (советского периода)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации па соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1993

л

гЛ

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Московского педагогического государственного университета плени В. И. Ленина.

Научный руководитель:

доктор филологических паук, профессор М. М. САВЧЕНКО

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И. Л. ВИШНЕВСКАЯ,

кандидат филологических наук, доцент Б. А. ЛАНИН

Ведущая организация: Российская Академия театрального искусства (РАТИ).

в ... _ сов на заседании специализированного совета по защите диссертаций на соискание учепой степени кандидата филологических паук при Московском педагогическом государственном университете им. В. И. Лешша по адресу: 119882, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд. 204.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ нмеип В. И. Ленина по адресу: г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослан „1993 г.

диссертации состоится

Ученый секрет

илпзпрованного совета 'А. В. КАРАВАШКИН

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

"... "Неизвестно, что такое' сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно бить", - это сказано компетентным теоретиком литературы и кино и автором нескольких киносценариев Ю.Тыняновым в 1926 гору1.Сейчас уверенно говорят: кинодраматургия - новая область литературы¡киносценарии - особенный ее жанр. Проблема специфики киносценария - одна из актуальнейших проблем. Ее освещение и решение - необходимое условие для создания не только новых произведений литературы, но и важнейшее условие для усиленной работы писателя в кино. Это значит, что литературоведение для того, чтобы понять и объяснить явления литературы, должно заняться изучением сценария как жанра литературы. Первые паги в этом направлении били сделаны еще в двадцатые годы,когда разгорелась дискуссия вокруг специфики и фор.« киносценария. Начиная с 60-х годов проблема сценария и его специфики вновь оказывается в центре внимания литературоведов и искусствоведов. Однако сценарию еще не найдено место в родовой (аристотелевской) системе разновидностей литературных произведений. Является ли "особый жанр" вполне самостоятельным дополнением к ней или только новой разновидностью одного из родов? А если так, то какого именно: эпоса? лирики? драмы? Прежде чем может быть получен ответ на поставленный вопрос, должно быть предпринято системное изучение истории становления жанра киносценария в контексте истории киноискусства и литературы:от ранних двигописей Анталека (супругов Ханжонковых) до современных киносценариев, которые на правах самостоятельных литературных произведений печатаются в альманахе "Киносценарии".

Видное место в истории развития киносценария займут кинодраматургические опыты Владимира Маяковского. Маяковский практически участвовал в деле кинопроизводства: писал сценарии,был актером, рисовал плакаты к фильмам, выступал как кинокритик и теоретик, сочинял стихи о кино. Кинематограф во времена Маяковского переживал период младенчества, но Маяковский в своих статьях о кино сумел предугадать его огромную потенциальную силу и один иэ первых высказал убеждение о неминуемом расцвете этого нового вида зрелища.

^Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М. Наука, 1977. - С. 323.

Помимо теоретических статей Маяковский оставил девять оригинальных сценариев, не считая сценариев незавершенных. Образы в сценариях Маяковского отмечены огромной силой обобщенности, даже монументальности, которая неотрывна в них от условности, порой фантастичности и эксцентризма. Кино властно входит не только в круг интересов, но и в творческую практику писателя. Только этим можно объяснить то обстоятельство, что в пьесах и поэмах Маяковский смело и логически оправданно использует элементы кино. Драматургия и поэзия Маяковского близки искусству кино свободой обращения с пространством и временем, ритмом строки, родственным ритму монтажа. Проблема соотношения авторского "Я" Маяковского в литературе и киноискусстве очень важна. Важна для литературоведения, так как высвечивает новые грани художественного творчества Маяковского, способствует осознанию роли Маяковского-новатора.

Таким образом, актуальность теш нашей работы обусловлена необходимостью серьезного изучения того вклада, который внес Маяковский в развитие кинодраматургии.

Научная новизна работы определяется самим материалом, не нашедшим полного отражения в литературоведении. Впервые предметом литературоведческого анализа становятся киносценарии В.Маяковского.

II»ль нашего исследования заключается в том, чтобы показать, как претворяется поэтическое "Я" Маяковского в киноискусстве,каков взгляд поэта на.развитие кинематографа, что внес нового Маяковский в развитие кинодраматургии. -

Задачи,поставленные в соответствии с целью,сводятся к току, чтобы:

а) исследовать, как претворяется поэтическое "Я" Маяковского в кино и литературе;

б) провести наблодения над новаторством Маяковского в области кинодраматургии;

з) выявить значение киносценариев Маяковского для кинодраматургии в условиях "сценарного голода" 20-х годов;

г) определить значение кинодеятельцости МаякоЕского для кинематографа.

Основным »материалом диссертационного исследования являются киносценарии Маяковского, цикл его статей о кинеш.тогрйфе.Изучая сценарии Маяковского, юх в данной работе питаемся определить их место в творчестве писателя, прошшуть в его творческуо лаборатория. Центральное место в работе отводится идейно-худогоствен-

ному анализу сценариев: анализу сюжетов, образной структуры, стилистики, языка и жанрового своеобразия. Стремясь выявить характерные особенности мастерства и новаторства Маяковского драматурга кино, ш устанавливаем взаимосвязь различных граней его творчества (поэзии, драматургии и кинодраматургии), а также связи сценариста с традициями других крупных мастеров кинематографии. Определенное внимание отводится эстетическим суждениям поэта об изображении жизни художественными средствами кино, его участию в дискуссиях о сущности кино и специфике киносценария.

Методологическую основу работы составляют фундаментальные труды и статьи советских литературоведов: А.И.Метченко, В.О.Пер-цова, И.Денисовой, З.Паперного, С.Владимирова,Б.Гончарова,В.Аль-фонсова, В.В.Тимофеевой, Н.Хардкиева и В.Тренина, Б.Ростоцкого,

B.Милявского; теоретические работы по теории жанра киносценария:

C.ЭЯзегатейка, Н.Анощенко, И.Соколова, В.К.Туркина, В.Волькен-Етейна, С.И.Юткевича, И.Вайсфельда, В.Юнаковского,Н.Крочечнико-Еа. В работе учитываются исследования некоторых аспектов тега "В.Маяковский и кино" В.Лапиной, Н.Оттена, Г.Долидзе.

Методика исследования основывается на сравнительно-историческом и системном анализе киносценариев Маяковского, прюблемном подходе к изучению его творчества.

Практическая ценность диссертации определяется возможностью использования ее материалов и выводов в лекционных курсах по истории русской литературы советского периода, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров.

Апробация работы. Основные положения диссертации отряжены в публикациях и в сообщении, сделанном автором работы на научно-практическом зотльном совещании по проблемам преподавания русской литературы XX века в вузе и школе- (Екатеринбург, апрель 1991 г.). Материалы исследования использовались при чтении спецкурса и проведении спецсеминара в Курганском государственном педагогическом институте.

Структура диссертации. Работа состоит из введения,трех глав, заключения. Общий объем работы 207 страниц машинописного текста. Библиография включает 230 наименйваний. 0

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОШ

Во введении дано обоснование темы, определены научная новизна, цели и задачи диссертационного исследования, а также его практическая ценность.

Первая глава "В.Маяковский и кино" предшествует исследованию основного материала. Цзль ее состоит в том, чтобы определить позицию В.Маяковского в дискуссиях о сущности кинематографа и специфике киносценария. Статьи В.Маяковского I9I3-I9I5 годов были связаны с началом его работы в кино и театре. Вступая в новые для себя области искусства, Маяковский публично 'формулирует принципы своей театральной и кинематографической работы. Основной проблемой, волновавшей кинокритиков в I9I2-I9I5 гг., была проблема определения сущности кинематографа: являлось ли кино только техническим изобретением или своеобразным, новым видом искусства. Свойство кино отображать явления ис!сусства и действительности считали пороком кино, ставящим его в ряд технических изобретений. Русские футуристы объявили репродуцивность кино достоинством, переворотом в человеческой культуре. Главный тезис статей В.Маяковского - утверждение искусства, необходимость которого определяется потребностями обарства. Маяковский предлагает своего рода перераспределение ролей между театром к кинематографом: кинематографу - бытовое правдоподобие, театру - сценическую условность. Кинематограф и искусство - явления различного порядка. Искусство дест высокие образы, кинематограф же, как типографский станок, шкжит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Маяковский акцентирует внимание на описательном и научном значении кинематограф;:'.;, т.е. на способности кинематографического аппарата точно и безразлично фиксировать явления искусства или реальной действительности.'

С самого начала Маяковский не отрицает большого культурного значения кинематографа, подчеркивает его просветительское значение. Самое главное то, что в кинематографе Маяковский видит "одного из главных руководителей перерождения человеческой души". Думается, что главным отличительным пр!Знаком первых выступлений Маяковского - теоретика кино - является противоречивость, которая объясняется развитием, углублением взглядов Маяковского на кинематограф в процессе непосредственной работы в кино. Больоой интерес в этих статьях представляет автополемика, которая и есть не что иное, как проявление сложности и внутренней противоречивости • взглядов молодого Маяковского, в ней непосредственно выразились поиски им путей и решений, она вапечатлела самый процесс его развитая, Кроме того, Маяковского отличал сравнительно высокий литературный уровень его статей. На заседании кинокомитета 19 декабря 1916 года Маяковский особо выделил работу над созданием сценариев,

как важнейшее звено в организации кинопроизводства. Им было выдвинуто предложение образовать специальную литературную коллегию, которая ведала бы приемкой сценариев. Специфику киносценария,как литературного произведения для экранного воплощения, Маяковский понимал очень хорошо. В октябре 1922 года Маяковский откликнулся на анкету журнала "Кино-фот" короткой и выразительной, как стихотворение, статьей-декларацией "Кино и кино".

"Для вас кино - зрелище.

Для меня - почти миросозерцание.

Кино - проводник движения.

Кино - новатор литератур.

Кино - разрушитель эстетики.

Кино - бесстрашность.

Кино - спортсмен.

Кино - рассеиватель идей"*. В этом характерном для Лефовских теорий высказывании высокая оценка возможностей кино и страстный призыв к освобождению его от пут капитализма причудливо сочетается с оставшимся от футуризма нигилизмом - левацкими идеями о разрушении эстетики и упразднении морали, Маяковский выступает за создание такого кино, которое было бы проводником движения, новатором литературы, носителем бесстрашной правда, сеятелем передовых идей.

Несмотря на ряд ошибочных и односторонних формулировок и оценок, во многом обусловленных младенческим состоянием кинематографа, статьи Маяковского интересны тем, что борьба за новые художественные формы оборачивалась в них, в конечном счете, борьбой эа новое искусство, необходимость в котором была вызвана потребностями жизни. Высказанные Маяковским в статьях и на диспутах мысли о специфике сценария явились одной из первых попыток осмыслить природу киносценария с позиций литературы поэтом и сценаристом. Приход Маяковского в кино в качестве киносценариста был вишне закономерен. Идейно-эстетические принципы Маяковского, определившие своеобразный строй его сценариев и отраженные в его статьях по вопросам развития кинематографа, органически связаны с принципами его поэтлки в целом. Вторая и третья главы посвящены ис-г» следованию основного материала.

* Маяковский В. Театр и кино: В 2 т. - М.: Искусство, 1954.Т. 2. - С. 425.

Вторая глава содержит идейно-тематический анализ киносценариев В.Маяковского, исследование принципов сюжетосложения киносценариев, анализ системы образов, рассматривает проблему претворения поэтического "Я" в киноработах Маяковского.

Кинематографическая судьба Маяковского была трудной.Он привносит в кинодраматургию принципы, для нее в ту пору непривычные. Сценарии его зачастую или отвергались, с самого начала не встретив понимания, или искажались в процессе постановки. Более того, иногда принципиально важные для развития кинематографа сценарии и вовсе не попадали на экран. Всего Маяковским было написано 14 киносценариев. Все сценарии Маяковского написаны о дне ему современном, его очень волновало все То, что происходило вокруг. Сценарии Маяковского многотемны, но, по крайней мере, четыре темы можно выделить как ведущие. Веление времени было для Маяковского равнозначно велению сердца. Отсюда стремление к острой политической и социальной тематике. Следуя за мыслью Маяковского,вместе с ним размышляя и негодуя, хмурясь и улыбаясь, приходишь к формуле утверждения. Глобальная тема его творчества "отрицание -утверждение", "старое - новое", "было - будет" пронизывает и больсинство киносценариев Маяковского: "Дэкабрюхов и Октяброхов", "Дети", "Позабудь про камин". Обличение бюрократизма, мещанства бытового и, как следствие, политического - сквозная тема поэтического, сценарного и драматургического творчества Маяковского. Перяые птрихи к образу бюрократа были сделаны в стихах: "Прозаседавшиеся" , "Бюрократиада", "5абрнка барократов". Сценарии "Слон и спичка" интересен тем, что в нем выведен в. острокомедийном плане образ Завтрестом. В Завтрестом отчетливо тамечеш некоторые черты, предваряющие характеристику "Товарища Копытко" в одноименном сценарии, а через образ Копытко - и Победонссикова в "Бане". Борьба с мещанскими пережитками про алого лежит в осно-рр замысла сценария "Любовь Шкафолюбова". Тема комсомольского бита и упаднического настроения среди молодежи, почерпнутая Маяковским из опыта сотрудничества с "Комсомольской правдой", раскрывается в "Истории одного нагана" и позднее, в сценарии "Позабудь про камин". Маяковский не только яркими сатирическими красками рису-, ет бюрократию и мещанство, но, подчеркивая их опасность, показы-гягт их в растлевающей воздействии.

Маяковсксму-киноспенаристу близка вечная лирическая тема любги, но у Маяковского практически нет сценариев, посвященных только этому чувству. Тема любви соединяется с социальной тема-

тикой, философской, темой искусства. В поэме (1914-1915 гг.) "Облако в штанах" крик "долой вашу любовь" сливается с криками "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию".Эти идеи Маяковский пытается выразить и средствами "самого массового" искусства кино. Любовная коллизия в первых сценариях ("Не для денег родившийся", "Барышня и хулиган", "Закованная фильмой") несет сюжетообраэующут функцию, но идея фильмов, пафос их - в безоговорочном отрицании буржуазных отношений.

В киносценариях Маяковский затрагивает очень важную для него проблематику, он говорит "о времени и о себе", о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое. "О времени" означает - "об эпохе", "о себе - о типе поэта".Уже в первом фильме "Не для денег родившийся" появляются вставные эпизода, воспроизводящие поэтический быт первых послереволюционных месяцев. В сценарии "Сердце кино" Маяковский иллюстрирует историю возникновения кинематографа и свои статьи о кино, и свое понимание значимости искусства. Буржуазному кинематографу, делающему фильмы на потребу обывателю, завлекающему блеском огней и славой в. свои сети, заковывающему в своем мире, подчиненному одному идолу - наживе, Маяковский противопоставляет новый кинематограф "живой жизни". Тема искусства продолжена в сценарии "Как поживаете?". Сценарий не просто рассказ об одном дне жизни поэта,а образное раскрытие большой темы о месте поэта в рабочем строю. Вторая часть сценария показывает поэтические будни Маяковского, его работу. Мысль о том, что поэзия - это производство, сложный производственный процесс, проходит через многие стихи, статьи и выступления Маяковского. Этой мысли - важной и принципиальной - Маяковский находит место и в кинокадре.

Определенную идейно-тематическую значимость имеют у Маяковского названия киносценариев, которые мы подробно анализируем в § 2 главы второй.

Итак, киносценарии Маяковского написаны на волнующие, проблемные темы своего времени. И даже решая вопросы философского осмысления места человека в мире (аспект - "поэт в рабочем с трокЛ, истинной, чистой любви,Маяковский делает поправку на осо-'» бенность своего времени, своей эпохи. Сценарии многотемны. Ведущая тема организует сюжет, рождает и соединяет другие темы. Каждая из тем развивается и углубляется от сценария к сценарию. Темы киносценариев традиционны для творчества Маяковского. Отсюда параллели между эпизодами сценариев и поэтическими строчками. Но

раскрытие тем в сценариях идет своим путем с учетом специфики киноискусства.

Принципы построения сценариев традиционны, хотя писатель использует интересные, новые композиционные приемы. Типы композиций в сценариях различны: последовательная, кольцевая, фрагментарная. Своеобразие композиции определяется особенностями сюжета сценариев. Принципы сюжетослокения в сценарном творчестве Маяковского достаточно разнообразны. Сценариям Маяковского свойственна динамичность и логичность развертываемого сюжета. В свою очередь логичность и динамичность развертывания сюжета, учет при разработке сюжета эмоционального восприятия зрителей создают напряженность действия. Благодаря сценарным опытам Маяковского, кинематографу представилась не столь уж частая возможность непосредственного и профессионального приобщения к нашим литературным достижениям в области ассоциативного ("свободного") развития сюжетного действия. Сам принцип сюжетосложения в сценариях свидетельствовал о глубоком проникновении сценариста в структуру художественного образа, последовательном стремлении донести до зрителя свое восприятие мира.

Киносценарии Маяковского населены разнообразными персонажами. По идейно-тематическому значению персонажей киносценариев можно условно объединить в две большие группы: сатирически обрисованные представители буржуазных и мещанско-бюрократических кругов и представители нового советского общества, строители новой жизни. Не однороден состав персонажей в каждой из выделенных нами групп, разнообразны и приемы их создания. В сценариях Маяковский дает скупые и сжатые характеристики персонажей. Поскольку в 20~е годы идеалом в кинематографе считался характер, сведенный к краткости детали, то сценаристы предпочитали давать геро» внешний признак.

Маяковский умело пользуется деталью, внешним признаком для характеристики героя. Применение эти* приемов особенно характерно при создании сатирических персонажей. Характер деятельности героев подчеркивают и названия учреждений, в. которых они служат. Портретная характеристика,подчас гиперболизированная,и описание об-т становки кабинета дополняют образы бюрократов.Маяковский награждает своих героев говорящими, значащими фамилиями: Копытко, Шка-фолшбов, Дгкабрюхов или вообще не упоминает фамилии героев (концессионер, рабочий). Рисуя образы завтрестом,рабочего, Копытко, ькафолюбова, Маяковский создает портрет бгрократиады и мещанства

как явлений, при этом подчеркивая их наступательную действенную силу, разлагающе воздействующую на молодежь. Авторское отношение, авторские характеристики персонажей выражены в том числе в подборе оценочных слов, определяющих и характеризующих поведение героев. Сатирические персонажи сценариев Маяковского помимо того, что являются носителями одной главной черта, обладают другими свойствами.

Рассматривая систему образов в сценариях, следует назвать еще одну закономерность - движение образа, его углубление от сценария к сценарию и связь с образами поэзии и драматургии.

В плоскости характеров Маяковский часто работает методом . контраста и противопоставления. Сатирическим персонажам, . геротм, запутавшимся "в старье", Маяковский противопоставляет положительных: героев. Необходимо отметить, что положительные герои, в отли-• чие от сатирических, созданы по более примитивной схеме, они похожи один на другого, статичны и условны.

Новаторское значение художественных образов Маяковского состоит в том, что поэт взглянул на мир главами нового человека, , со страниц сценариев встал человек - борец за новую.жизнь. Образ у Маяковского не сулил черт, деталей, сравнений, первый его приз-, нак - внутренняя закономерность, единство. Защищая публицистичность сценариев, Маяковский широко пользуется художественной условностью: преувеличением, гротеском, фантастикой. Но все эти приемы служат целям реалистической типизации с тем, разумеется, . уточнением, что это типизация сатирическая, сосредотачивающая внимание не на психологических нюансах , а на выявлении главного в характере персонажа с точки зрения социальной. Ибо мещанство, бюрократизм - это прежде всего социальная опасность.

Смелость Маяковского заключается в том, что образы подчинены развертыванию единой сквозной перспективы, предопределенной идейным замыслом. Они сложны, оригинальны, непривычны, но при всем этом нам ясна логика их возникновения. Движение образа есть последовательная конкретизация диктуемой, чувствуемой мысли.

Автобиографизм пронизывает литературнее творчество В.Маяковского. В ранних произведениях лирический герой н Маяковский почти всегда одно и то я«» лиио. В белее позднем творчестве Маяковский через элементы автобиографичности воссоздает образ человека своего 'времени. Маяковский, шея возможность ^сказываться в поэзии, ищет и другие способы активного проявления своего "Я". Театральность натуры Маяковского послужила ему в борьбе.выливаясь

в многообразные формы деятельности - чтеца, оратора, киноактера.

Участие Маяковского в съемках фильмов в качестве актера(Мая-ксвский снялся в трех фильмах "Не для денег родившийся", "Барышня и хулиган", "Закованная фильмой") было первым шагом в поиске новой формы публичного обращения поэта к аудитории. В каждой из своих ролей Маяковский оставался самим собой - поэтом Маяковским.

. Кинематограф второй половины 20-х годов был еще не слишком восприимчив к разноголосице интонаций и многообразию авторских масок. Из гаммы многообразных соотношений, возникающих между точкой зрения героя и авторской точкой зрения, авторским "Я", выдвигался и разрабатывался лишь один аспект - полного совладения.Для того, чтобы в кинематографе добиться тех же результатов, какие способна дать в литературе форма от первого лица, нужно передать не только "Я" данного персонажа, но и найти ему "второе Я", иначе говоря - увидеть события как бы с точки зрения данного персонажа и вместе с тем увидеть его самого включенным в эти события. Первый, кто попытался создать кинематографическую форму от первого лица, был В.В.Маяковский. Актерские опыты Маяковского носили характер авторизации героя. Киносценарий "Как поживаете?" (1927) -это прямое кинематографическое выражение поэтического "Я" Маяковского. В сценарии Маяковский - это уже не Иван Нов, не Лапа и не Художник (герои его ранних фильмов), а он сам, Владимир Маяковский, и пять частей этого сценария - кинематографический автопор-• трет Маяковского и поэтическое преображение фактов его собственной жизни. Уникальный опыт Маяковского по части сопоставления и внутреннего взаимодействия различных точек зрения, воплощенных в авторских масках, по части моделирования диалектики авторского взгляда в кино остался неосуществленным.

Третья глава "Поэтика киносценариев В.Маяковского" содержит анализ художественно-выразительных средств киносценариев,их лек-сико-фразеологическую систему, рассматривает жанровое своеобразие спенариев. Сценарий является одновременно произведением и литературы и кино. Внешняя его форма наглядно свидетельствует о принадлежности к литературе. Специфическое внутреннее качество - в нем заложено кинематографическое видение мира. Все, что написано -в сценарии, рассчитано на экранное воплощение в конкретной зрительной форме. Это двуединство сценария представляет главную сложность рассмотрения проблемы стиля. В.Маяковский литературный труд сценариста называл ремеслом, .то есть он понимал, что этот вид творчества требует мастерского владения материалом, выразительны-

ми средствами и литературы, и киноискусства. В киносценариях Маяковского гармонично и логично взаимодействуют литературные и кинематографические средства выразительности, что обусловлено спецификой киносценария, а также творческим опытом и возможностями В.Маяковского. Эта мысль - центральная в § I третьей главы.

Реализуя в киносценарии словесную метафору, Маяковский учитывает и мастерски использует свойства киноизображения, т.е. в кинометафорах Маяковского соединились искания в области поэтической метафоры с возможностями экрана. Пример тому - метафоры сценария "Сердце кино". Главная функция кинометафор - с их помощью автор стремится раскрыть сложные явления, т.е. характерно стрем-, ление через метафоричность к общедоступности и просторе, а ке -'к. намеренному усложнению. Далее иы рассматриваем форхы метафорйчес-" кого начала в киносценариях: параллелизм (сравнение, антитеза,ассоциативная метафора, ассоциативные эпитеты), обобщенную деталь, обобщенный сбраз, сквозной образ. В работе определены общие особенности метафорического языка киносценариев Маяковского. Это прежде всего перенос сшсла и вытекающая отсюда двуплановость образа: спрессовывание, аккумуляция, обобщение в одной точке, выделение наиболее яркого, важного. Это происходит по-разному: сопоставлением явлений, освобождением образа от второстепенных черт, охватом отдельных сторон явления, показом явления через выделенные прилета.

Бол кул роль в образной системе Маяковского играет гипербо- . ла, которая почти всегда исполняет функция увеличительного "стекла по отноиента я действительности, независимо от положительной или отрицательной ее оценки. Гиперболизм образа вызван к жизни и героикой, и сатирой, т.е. укрупненным видением мира, и в конечном итоге связан с социальной заостренностью образности.

Мы выделяем три направления, к которым тяготеют. гиперболы Маяковского: общие гиперболически заостренные образы перэдаптэмоции в многократно усиленном виде;-плакатно-гиперболические образы связаны с приметами времени - резким классовым размекеванкзм и его отражением в искусстве; гиперболические образы, построенные на основе фантастики. Образные гиперболы Маяковского, дерзко контрастируя с обычным приземленным взглядом на мир, переводят пафос неприятия окружающего в сферу художественную, вводя в нее новые способы выразительности. Инверсия в киносиен&рйях Маяковского дает возможность перенести смысловое ударение с предмета или явления на их качества и свойства.

Большое .значение в сценариях имеет комическое снижение, ирония, т.е. средство идейно-эстетической оценки различных сторон действительности, проявляющееся в контрастности поэтики.

Стилистике почти всех киносценариев Маяковского присущ эксцентризм.

Возможности современного кино: широкоформатность, полиэкран-ность, цвет, звук предугадывает Маяковский -в своих сценариях.

Маяковский подчеркивал, что он дает в сценариях монтаж кадров, а не фабульное развитие. Вместе с тем зрительная наглядная связь кадров, их внешне изобразительная сторона никогда не превращается у Маяковского во что-то самодавлеющее, т.е. Маяковский никогда не ставит смену кадров в зависимость от внешней формальной композиционной стройности. В оснрве всегда лежит смысловое содержание, подчиняющее изобразительно-наглядную сторону.Тем самым монтаж кадров не превращается в ребус. Пример - эпизод "Хлеб насушенный" сценария "Как поживаете?" - обратный монтаж кадров, рассказывающий историю г.^эникновения буханки хлеба. Как частный случай монтажного мышления ре^чатривается коллаж. Использование . коллажа можно увидеть г--. 2-Р пастях сценария "Как поживае-

' те9", в сценарии "Серлпг-

Вкрапить сущное," г,рил „:яов изоОрапитйл>н>пго решения фильма, его монтажного ритма ш-нсвана ¡»;:.чематографическа_ь ремарка. Ремарка непосредственно влияет на стиль будущего фильма. У Маяков-'ского практически отсутствуют ремарки повествовательного характера, которые не находят непосредственного экранного выражения. В ремарках Маяковского обозначены пространственные характеристики, физически наглядные качества, внешние признаки. Лакоьизм - ч^рта всех ремарок в сце""р->'ях Маяковского.

Итак, тенденции стилистики киносценариев Маяковско-

го: движение к общедоступности, простоте, значительное увеличение игрового, юмористического, комедийного начала в системе тропов.

Анализ стилистики сценариев Маяковского позмляет сделать выводы о форме записи сценариев. От технологической формы сценарии Маяковского восприняли покадровую запись конкретного зрелища. От эмоциональной формы - литературно-кинематографическую образность изложения.

Таким образом, материал, организованный в сценариях Маяков-скогЬ, и способ его литературного оформления не противоречат эстетике кино. Маяковскому удалось постигнуть природу кинематографического зрелища, и литературная образность его сценариев соот-

ветствовала (не была чужеродной) будущей пластике экрана.

Киноискусство обращено к миллионам. И поэтому язык кинодраматургии требует особой ясности и точности слова. Маяковский нашел точный, яркий и выразительный язык киносценариев. Лексико-фразеологическая система киносценариев Маяковского многообразна: в своих художественно-выразительных целях Маяковский использоеол все средства, представленные ему возможностями русского языка. Расширение лексических возможностей языка киносценариев,'так же, как и поэтической речи, шо у Маяковского по двум направлениям: широкое введение разговорной речи и создание новых слов.Одновременно с этим рзчь стрзмптся к сжатости и точности. Широко вводя • в сценарии разговорную речь, Маяковский решал несколько художест-_ венных задач. Разговорная лексика являлась средством эстетического освоения новой действительности; средством повышенной художе- \ ственной коммуникабельности; одним из средств социально-эстетической оценки действительности. Соединение различных лексических слоев правняется у Маяковского и при создании сатирической характеристики. При работе над речью персонажа Маяковский использует различные средства художественной выразительности: социальную окрашенность, афористичность, каламбуризм; различные форм: диалог, монолог, размышление, письменную речь, реплику. . • _

Особенность языка Маяковского - необычайная активность по отношению к слову. У Маяковского новые слсва являются важным,характерном и необходимым моментом стиля. Как и все многообразные средства художественной выразительности, неологизмы строятся на основе законов и норм ягыка, делаются по подобию других,общепринятых слов, структурно соотнесены с ними.

Ке только информационную, но и эмоциональную, смысловую и ритмическую функции в сценар1ях Маяковского выполняют титры.Для титров в сценариях характерны лаконизм, ритмичность и рифмован-ность многих фраз.

В сценариях Маяковского представлены все образно-выразительные качества слов: живописующие, • 'экспрессивно-эмоциогальше, функционально-стилистические.-

В применении к творчеству Маяковского жанровая мера совершенно необходима: произведения его весьма разнохарактерны. Лирик и сатирик, обличитель и элегик, он значительно полифоничен, говорит и пишет на многих образно-выразительных ягнках. Но обнаружить эту меру нелегко: в принципах конструирования своих произведений киносценарист менее всего традиционен, боле» всего своеобразен.

Жанр для Мияковского всегда связан с определенным содержанием,темой. Худо?кественная форда должна соответствовать соде ржанию.Сцепление разных жанров в сценариях с сохранением та автономии, синтез на основе.первоначальной неслиянности - это жанровый коллаж -общий принцип построения кинопроиэведений Маяковского.

Маяковского привлекает фильм, имеющий точную сатирическую направленность и построенный на грубом,но полнокровном и реально мотивированном троке. Искусство такого фильма основано на умной и тонкой наблюдательности. В своих сценариях Маяковский щедро использовал комические приемы, гиперболу положений и характеров, тем более, что она была'близка его поэтике вообще.

Дальнейшая практическая деятельность Маяковского в качестве киносценариста поднимала разработку приемов агиткино на новую ступень, она била связана с преодолением некоторой прямолинейности и упрощенности их применения. Агитационное начало ярко выступает в ряде сценариев 1926-1927 годов: "Дети", "Любовь Шхафолюбо-ва", "Декаброхов и Октябрюхов", "История одного нагана", "Товарищ Копытко". Задача этих агитфильмов - показать, объяснить,призвать. Ялакатность и агитационность предопределяют использование в сценариях мультипликации. Ряд своих мыслей Маяковский иллюстрирует хроникой. С помощью выразительных средств кинопублицистики Маяковский надеялся в своих художественных произведениях дать обобщенный образ страны. Маяковский стремился к взаимодействию документально снятой среда с ожившим рисунком, к тому, чтобы образ рождался в сочетании подчеркнуто необычного вымысла с хроникой реальных событий. Сценарист отходит от так называемых "чистых" жанров. Он допускает смешение некоторых родовых черт, придавая сценарию различные жанровые оттенки. Сценарии Маяковского и по содержанию, и по форме - конкретный пример использования в одном произведении различных возможностей других жанров.

В заключении работы подводятся итоги и результаты исследования.' Сценарии Маяковского - это попытки поэта использовать выразительные средства кинематографии для перенесения на экран своих' поэтических вымыслов, своего писательского почерка.Это как бы автоинсценировка своей поэтической фантазии. Маяковский создавал свои поэтические образы в материале кино, от этого своеобразная литературность сценариев Маяковского. Следует отметить взаимовлияние поэзии и киноработы Маяковского. Так возникает понимание кинематографичности поэзии и поэтичности кинодраматургии Маяковского. Поэзию, драматургию и киносценарии Маяковского необходимо

рассматривать как единый творческий комплекс.

Воздействие киноработи Маяковского на мастеров кино велико. Не подменял понятия" "воздействие" прикладным "влияние" , можно утверждать о воздействии Маяковского на искусство кинематографа в целом. Пример тому - общность художнического мировосприятия Маяковского и Эйзенштейна - общность идейно-тематическая, проблемно-стилистическая, общность поэтики.

1. Новаторство Маяковского в области литературы связано с творчеством в других видах искусства и особенно в кинематографа. Все эти многогранные интересы объединяют поэтическое."Я" Маяковского.

2. Творчество Маяковского в области литература и кино идет ■ по линии взаимовлияния и взаимодействия. Это доказывается новаторством эстетических взглядов Маяковского на роль искусства в. • широкой агитационной деятельности; своеобразием поэтического "Я" Маяковского в его литературном творчестве в сопоставлении с работой Маяковского - кинодраматурга и Маяковского - киноактера,поисками новых изобразительно-выразительных средств в каждом виде искусства (сквозные образы, смысловая многогранность слов, гипербола,. фантастика,'монтаж и др.).

3. Особенностью творчества Маяковского является стрт'леш'о к с инте т ичр скому искус с тву.

4. Работа Маяковского в кинематографе имеет большое гначенио для развития киноискусства; Маяковский открыл борьбу га приближе-• ние кино к проблемам современности; он выступал за разделение . творгеского труда сценариста и режиссера; творчество Маяковского-сценариста наглядно убеждает в том, что созданию фильмов должен предшествовать доброкачественный сценарий.

5. В условиях сценарной проблемы 20-х годов Маяковский выдвигал новые принципы построения сценариев, утверждал в жанре кинокомедии свободу выражения, емкость сюжета и жесткую сатнргл-ческуа целеустремленность. '

6. Влияние кинодраматург™ Маяковского на современник сиу кинематограф велико; С его именем связано творчество С.Эйгягатей-на. В дальнейшем традицииМаяковского 'нашли отражена прежде всего в работах С.И.Юткевича.

7. Статьи и спзтриа.В.Маяковского продстаг.лг^т не только исторический интерес. Маяковский настойчиво и последовательно стремился к тому, чтобы найти предельно д<?йсп*бннис> пути создания художественного образа, кэскззииого большим идейным содерта-

нием. При этом Маяковский, глубоко чуждый ложным формалистическим толкованиям специфики-кино,активно боролся против недооценки своеобразных выразительных средств, присущих кино как виду искусства, против прямого уподобления кино театру, за подлинно художественный язык кино. Оригинальные и плодотворные решения Маяковского сценарных образов в немом кино не утратили своего значения и в звуковом кинематографе.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях: • '

I .Б.В.Маяковский в кино: Методические рекомендации к спецсеминару для студентов филологического факультета педагогического института. - Курган, 1991. - 5? с.

2. Своеобразие стилистики киносценариев В.В.Маяковского. Рукопись депонирована в ШИШ АН СССР, 14.01.92 г., № 45889, 47 с.

; 3. Своеобразие сюжетов киносценариев В.Маяковского//Тезисы докладов научно-практической конференции по итогам исследований 1986-1990 гг. - Курган, 1991. - С. 276-280.