автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Кинодраматургия Н.Р. Эрдмана: эволюция и поэтика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кинодраматургия Н.Р. Эрдмана: эволюция и поэтика"

Санкт-Петербургский государственный университет

005054408

На правах рукописи

Ковалева Анна Олеговна

КИНОДРАМАТУРГИЯ Н.Р. ЭРДМАНА: ЭВОЛЮЦИЯ И ПОЭТИКА

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

- 8 НОЯ 2012

Санкт-Петербург - 2012

005054408

Диссертация выполнена на кафедре истории русской литературы Филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Игорь Николаевич Сухих

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Наталия Юрьевна Грякалова

(Институт русской литературы (Пушкинский дом) Российской Академии наук, главный научный сотрудник)

кандидат искусствоведения Евгений Яковлевич Марголит

(Высшие курсы сценаристов и режиссеров, преподаватель)

Ведущая организация:

Томский государственный педагогический университет

Защита состоится «¿2» иОЯбГ&Я 201 ¿года в 7#ЗДасов на заседании советазащите докторских и кандидатских диссертаций при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 11, Филологический факультет, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета по адресу: 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д. 7/9.

Автореферат разослан « ,» (УМ'МЯ 20і2г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, доцент С.Д. Титаренко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Пьесы Н.Р.Эрдмана (1900 - 1970.) «Мандат» (1925) и «Самоубийца» (1928), вопреки многолетнему замалчиванию и непростой сценической судьбе, входят в русский литературный канон XX века. Однако после запрета «Самоубийцы» Эрдман не обращался к «большой» драме (третья его пьеса - «Гипнотизер» - не была закончена). Более сорока лет он писал для цирка, эстрады и, главным образом, для кино. Между тем, кинодраматургия оказалась почти не исследованной областью творчества выдающегося драматурга.

«Эрдмановское, но не Эрдман»1, - так определил кинорежиссер Л.З. Трауберг все, что драматург написал после «Самоубийцы». Согласно С.Б. Рассадину, после того, как лучшая пьеса Эрдмана была запрещена и он был отстранен от советского театра, драматург не покончил с собой, но совершил своеобразное «духовное самоубийство» - все силы отдал литературной поденщине2. «Самоубийцей» Эрдман назван и в энциклопедии «Русские писатели 20 века».

Подобному подходу можно противопоставить множество мемуарных свидетельств, доказывающих, что работа над киносценариями в действительности была для Эрдмана серьезным и ответственным делом, а вовсе не поденщиной. Кинорежиссер А.Ю. Хржановский, хорошо знавший Эрдмана, утверждал: «... Те, кому довелось видеть рукописи этих сценариев, написанных мелкими аккуратными буквами, имитирующими печатный шрифт, со следами бесчисленных правок - свидетельством упорной, как всегда, работы над словом, - эти очевидцы могут с полным основанием подтвердить более чем серьезное отношение Н. Эрдмана к работе на этом поприще. Впрочем, на иное отношение к любой работе, связанной с вымыслом и словом, Эрдман был не способен»3.

В этом же ключе об Эрдмане-кинодраматурге писал историк кино Р.Н. Юренсв, автор фундаментальной монографии о советской кинокомедии: «Николай Эрдман <...> - один из старейших кинодраматургов-комедиографов, завоевавший первые успехи еще в годы немого кино в содружестве с такими режиссерами, как Н. Охлопков и Б. Барнет. Работа Эрдмана над "Веселыми ребятами" и "Волгой-Волгой" относится к бесспорным победам талантливого, но недооцененного мастера. Объединившись с умным и тонким поэтом-юмористом М. Вольпиным,

1 Трауберг Л.З. Чай на двоих. - М.: Киноцентр, 1993. - С. 45.

2 Рассадин С.Б. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. - М.: Текст, 2007. - С. 23.

3 Хржановский А.Ю. Из заметок и воспоминаний о Н.Р. Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. - М.: Искусство, 1990. - С. 388.

Н. Эрдман стал ведущим сценаристом советской мультипликации и одним из основных драматургов-комедиографов советского кино»4.

Актуальность настоящего диссертационного исследования заключается в двух основных аспектах. Во-первых, работа, посвященная киносценариям Н.Р. Эрдмана, значительно расширяет поле современного эрдмановедения и вносит существенные коррективы ь представление и творческом наследии драматурга. Во-вторых, диссертация важна для изучения всей отечественной кинодраматургии - область, которая до сих пор остается на периферии литературоведческих исследований.

Научная новизна диссертации состоит прежде всего в том, что она впервые исследует киносценарии Н.Р. Эрдмана - материал, ранее не изучавшийся ни литературоведами, ни искусствоведами. Кроме того, в работе наиболее полно и обстоятельно описывается все кинодраматургическое наследие отдельно взятого писателя - задача, поставленная в отечественном литературоведении впервые.

Объектом исследования выступает, таким образом, весь корпус кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, а предметом - те сценарии, которые представляются наиболее значительными для описания особенностей эволюции и поэтики кинодраматургического наследия Эрдмана. В работе анализируются также пьесы «Мандат» и «Самоубийца»: вне этого контекста едва ли целесообразно делать выводы об эрдмановской кинодраматургии.

Киносценарии Эрдмана в большинстве своем не только не изучены, но даже не изданы. Ситуация несколько изменилась в 2010 году, когда в петербургском издательстве «Мастерская СЕАНС» вышел подготовленный автором диссертации первый сборник киносценариев Н.Р. Эрдмана5. Однако он лишь отчасти выполняет задачу знакомства с Эрдманом-кинодраматургом. Из пятидесяти двух известных киносценариев Эрдмана в сборник удалось включить только девятнадцать, причем отсутствуют такие известные сценарии как «Волга-Волга», «Актриса», «Смелые люди», «Морозко».

Актуальной представляется задача издания полного собрания сочинений Эрдмана, в котором кинодраматургия должна охватить несколько томов.

Принципиальная трудность, с которой неизбежно будут сталкиваться все исследователи киносценариев Эрдмана, связана с тем, что большая часть этих текстов написана в соавторстве. Среди его соавторов - А.Б. Мариенгоф,

4 Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. - М.: Наука, 1964. - С. 384.

5 Эрдман Н.Р. Киносценарии / [вступ. ст. А. Коваловой]. - СПб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - 784 с.

В.З. Масс, Е.Л.Шварц и, конечно же, М.Д. Вольпин, с которым Эрдман работал более тридцати лет.

Вместе Эрдман и Вольпин написали шестнадцать игровых и анимационных киносценариев. Исследователь, анализирующий эти сценарии, едва ли сможет отделить в них то, что написано Эрдманом, от того, т1то каписако Вольпиным. Точно так же, невозможно выделить эрдмановские фрагменты, например, в сценарии «Веселые ребята», который был написан в соавторстве с В.З. Массом и Г.В. Александровым.

Все соавторские сценарии называются «эрдмановскими» условно. При таком подходе Эрдман - своеобразный коллективный псевдоним, за которым скрывается не только сам драматург, но и его многочисленные соавторы. Иной, дифференцированный, подход к этим текстам, вероятно, невозможен. В исследованиях поэтики интегрирующие категории «автор», «авторская позиция», «авторская интенция» регулярно используются при обращении к образцам коллективного творчества: идет ли речь о написанных в соавторстве драмах А.Н. Островского, о романах Ильфа и Петрова или о произведениях братьев Стругацких.

Цель работы - описать, изучить и исследовать кинодраматургию Н.Р. Эрдмана, ее эволюцию и поэтику. Из этой цели вытекают следующие задачи:

1. Наметить основные этапы истории киносценария как литературного жанра.

2. Описать эволюцию кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, предложить периодизацию творчества ЭрдмаНа-кинодраматурга.

3. Сформулировать основные особенности поэтики пьес «Мандат» и «Самоубийца».

4. Определить характерные черты поэтики кинодраматургии Эрдмана в сопоставлении с его пьесами.

В соответствии с этими задачами была построена структура диссертации. В первой главе речь идет о зарождении отечественного киносценария и об эволюции, которую этот литературный жанр прошел с 1900-х по 1960-е гг. Эта глава создает контекст для дальнейшего описания эрдмановской кинодраматургии.

Во второй главе дается обзор кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, коротко описывается история наиболее значительных его сценариев, предлагается периодизация кинодраматургии Эрдмана.

В третьей главе анализируются особенности поэтики «Мандата» и «Самоубийцы», которые в следующей, заключительной, главе сопоставляются с особенностями поэтики киносценариев Эрдмана.

Работа содержит также введение, заключение, библиографию (всего в ней 400 пунктов) и два приложения: в первом - список киноработ Эрдмана, представленный в виде хронологической таблицы; во втором - полная фильмография, в которой дается развернутая информация о сценариях всех игровых художественных фильмов (сведения о публикации сценария, аннотации, отзывы о нем и т.д.).

Методологической основой работы можно считать предложенный Д.С. Лихачевым метод «конкретного литературоведения». Этот метод, имеющий дело с «пограничной зоной между реальностью и литературой», сосредоточивает исследователя на «частных объяснениях частных же явлений литературы»6. В нашем случае «частным явлением литературы» оказывается корпус киносценариев Н.Р. Эрдмана, которые исследуются, согласно «конкретному литературоведению», сперва диахронически (эволюция) и только потом - синхронически (поэтика): «Именно исследования истории текста произведений дают наиболее убедительный и доказательный материал для любого истолкования замысла произведения, его идейного содержания, художественной формы, а в конечном своем результате дают наиболее надежный "строительный материал" для более широких обобщений в монографических работах об отдельных произведениях, творческом пути авторов и в создании широких историй литератур»7.

Особый материал исследования - киносценарии - предполагает применение метода интермедиальности, который эффективно используется в сфере междисциплинарных гуманитарных исследований. Киносценарий, с одной стороны, является продуктом словесного творчества и, созданный по законам прозаических и драматических жанров, рассматривается как литературный факт. Однако очевидно, что исследование кинодраматургии лежит на стыке литературоведения и искусствоведения. Положения, выносимые на защиту: 1. На русской почве киносценарий как жанр не однажды менялся до неузнаваемости. Если в 1900-е гг. сценарии «писались на манжетах», то в середине 1910-х гг. они публикуются в журналах и критики всерьез говорят о киносценарии как о литературном жанре. В 1920-е гг. сценарий приобретает технический характер, становится лишь рабочим инструментом для съемок фильма. Только в конце 1930-х можно было говорить о возвращении к литературному сценарию. Однако все отечественные киносценарии (в особенности созданные выдающимися

6 Лихачев Д.С. Литература - Реальность - Литература. - Л.: Советский писатель, 1981. - С. 225.

7 Там же. С. 226-227.

писателями и драматургами) могут и должны быть предметом филологического анализа.

2. Н.Р. Эрдман написал 52 киносценария - корпус текстов, который занял бы более половины томов собрания сочинений драматурга. Кинодраматургия - неотъемлемая часть творческого наследия Н.Р. Эрдмана. Его киносценарии заслуживают тщательного литературоведческого исследования и внимания историков литературы.

3. За сорок лет кинодраматургия Н.Р. Эрдмана претерпела значительную эволюцию, подчиняющуюся общей логике развития жанра. Кинодраматургию Эрдмана можно условно разделить на четыре периода: первый (1920-е гг. - «немые» комедии), второй (1930-е гг. -мюзиклы и «Старый наездник»), третий (1940-е гг. - сценарии разных жанров и поиск новых кинодраматургических форм) и четвертый (1950-е - 1960-е гг. - время, когда в кинодраматургии Эрдмана отчетливо доминируют сценарии к детским и анимационным фильмам).

4. Все киносценарии Эрдмана так или иначе соотносились с «основным» наследием писателя - пьесами 1920-х гг. «Мандат» и «Самоубийца». Первый киносценарий Эрдмана, «Митя», во многом предопределил написанную позднее пьесу «Самоубийца». Все последующие сценарии, напротив, были написаны под влиянием «Самоубийцы» и «Мандата», хотя степень этого влияния была разной.

5. Особенности поэтики пьес «Мандат» и «Самоубийца» (хронотопа, сюжета, диалогической структуры, системы персонажей), в чистом виде не характерные для кинодраматургии Эрдмана, в значительной мере определяют ее поэтический облик.

6. На кинодраматургию Эрдмана (и в первую очередь на сценарии 1920-х - 1930-х гг.) оказали воздействие традиции американского жанрового кинематографа. Киносценарии Эрдмана сохраняли связь с поэтикой русского авангарда 1920-х гг., для которого голливудская эстетика была одним из существенных понятий.

7. В своей кинодраматургии Эрдман остался комедиографом. «Чистых» комедий (таких, как ранний «Митя» или поздние «Укротители велосипедов») в его фильмографии мало. Кинодраматургия Эрдмана жанрово разнообразна: он писал и мюзиклы («Веселые ребята»), и приключенческие фильмы («Смелые люди»), работал в области детского художественного кино («Морозко») и мультипликации («Дюймовочка»). Во все эти жанры Эрдман вносит органически

близкий ему комедийный элемент, и облик жанров в его сценариях меняется.

8. Комедийные черты, преображающие разные жанры кинодраматургии, в которых работал Эрдман, через его сценарии корректировали самую систему этих жанров. Так, благодаря Эрдману и Вольпину отечественная киносказка стала жить по законам комедии. Н.Р. Эрдман, верный традициям комедии, оказал существенное влияние на всю отечественную кинодраматургию. Научно-практическая значимость работы определяется тем, что она, с одной стороны, расширяет и уточняет представление о творческом наследии Н.Р. Эрдмана, а с другой - вносит вклад в изучение отечественной кинодраматургической традиции. Результаты работы могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории советской литературы и кино, при составлении учебных и учебно-методических пособий для студентов-филологов и киноведов.

Основные положения работы апробированы в опубликованных статьях, в докладах на Международной научной конференции «Ломоносов». Существенный итог апробации - подготовленный к изданию автором диссертации сборник Н.Р. Эрдмана «Киносценарии», получивший несколько положительных печатных отзывов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении мотивирован выбор темы, определена научная актуальность исследования, выявлены методологические принципы анализа, охарактеризованы объект и предмет диссертации, обозначены ее основные цели и задачи.

Первая глава диссертации посвящена истории киносценария как литературного жанра, основным этапам его эволюции.

Сценарии 1900-х гг. сочинялись, как правило, безвестными литераторами, работавшими анонимно. Позднее к кинодраматургии обратились профессиональные писатели. Среди российских кинодраматургов 1910-х гг. преобладали беллетристы (А.П. Каменский, H.H. Брешко-Бершковский, A.A. Вербицкая и др.). Из крупных литераторов первым в роли сценариста выступил JI.H. Андреев. Его примеру последовали А.И. Куприн, Ф.К. Соллогуб, Д.С. Мережковский. На афишах картин по сценариям Андреева и Куприна печатались портреты сценаристов - как будто они и были главными звездами, занятыми в картине.

Ранние киносценарии строились на материале «занимательных сюжетов», который к середине 1910-х гг. был практически исчерпан. В

программной статье И. Петровского «Кинодрама и киноповесть» утверждалось, что главное в фильме - не внешний сюжет, а внутренний: «...Прошла пора, когда мы только поглядывали на экран: наступило время читать на нем...»8 Именно в этот момент кинематограф, отходя от театра, приблизился к литературе, а киносценарии стали приобретать черты литературного жанра. Показательно, что В.З. Мейерхольд, работая над экранизацией «Портрета Дориана Грея» (1915), сценарий этого фильма собирался публиковать: это полноценное литературное произведение с обширными диалогами.

После революции ситуация резко изменилась. Главную роль в кинопроцессе стал играть жанр агитфильма, который противопоставлялся всей «буржуазной» кинематографической системе. Соответственно, сценарии агитфильмов менее всего должны были напоминать дореволюционную кинодраматургию. О публикации этих сценариев не могло быть и речи.

В начале 1920-х гг. особое значение приобрела кинохроника. Многие видели в ней единственно возможный путь развития кинематографа. Выдающийся документалист Дзига Вертов писал, что в первую очередь новая кинематография должна избавиться от кинодраматургов: именно они своими искусственными сценариями мешают подлинному развитию нового кино.

Представление о том, что сценарий должен быть ограничен чисто кинематографическими функциями, набирало силу на протяжении всей первой половины 1920-х гг. Считалось, профессиональный сценарий - как текст - не должен быть доступен обычному читателю. Эти «стальные» сценарии скорее напоминали постановочные планы, чем литературные произведения.

В противовес такому подходу С.М. Эйзенштейн предложил теорию «эмоционального сценария»: «Сценарий - это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов»9. Позднее эмоциональный сценарий (и работы выдающегося сценариста А.Г. Ржешевского) был признан «неприемлемым образцом драматургии» и «примером отвратительной литературщины» . Между тем, он сыграл ключевую роль в «реставрации» кинодраматургии как литературного жанра.

Действительно, в 1930-е гг. считалось, что киносценарий не только может, но и должен считаться литературным жанром. Эта формула

! Петровский И. Кинодрама и киноповесть //Проэктор. - 1916. -№20. - С. 3.

9 Эйзенштейн С.М. О форме сценария // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: в б т. Т. 2. - М.: Искусство, 1964. - С. 299.

10 Чирков А.Г. Очерки драматургии фильма. - М.: Госкиноиздат, 1939. - С. 18.

утверждается в отечественной киномысли и постепенно становится аксиомой, чему способствовало появление звукового кино. Одновременно возрождается традиция публиковать киносценарии. В 1930-е гг. отдельными книгами выходили «Петр I», «Великий гражданин», «Ленин в Октябре» и др.

После войны киносценарий впервые стал объектом научного исследования. Стали появляться диссертации и научные статьи, посвященные вопросам кинодраматургии и киноповествования. В большинстве своем это — искусствоведческие, но не филологические научные работы. Литературоведческие исследования в области кинодраматургии -перспективное направление в филологии, которое, вероятно, получит активное развитие в будущем.

Во второй главе диссертации рассматривается история кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, которая разделена на четыре периода: первый (1920-е гт.), второй (1930-е гг.), третий (1940-е гг.) и четвертый (19501960-е гг.).

Первый период, охватывающий 1920-е гг., включает в себя все «немые» киносценарии: от «Мити» (1927) до «Посторонней женщины» (1929). В них ощутим отпечаток «стального» («технологического») сценария 1920-х гг.

Сценарии четко разбиты на части, которые в свою очередь делятся на короткие пронумерованные мизансцены. Кое-где попадаются чисто кинематографические термины («наплыв», «крупно», «из диафрагмы», «затемнение»), которые, в соответствии с требованиями 1920-х, должны были играть в тексте сценария особую роль. Однако эти «технические» ремарки появляются в тексте далеко не регулярно, почти случайно. По-видимому, Эрдман не очень внимательно относился к этой терминологии. В эпоху «стального» сценария ему удавалось создавать сценарии, нетехнологические по сути своей.

Впрочем, другую особенность сценарной школы 1920-х гг. - установку на лаконизм и языковую аскетичность повествования - Эрдман принял безоговорочно и руководствовался ей и впоследствии. В его сценариях -только диалоги и сухая фиксация событий; авторский комментарий, любые отступления - большая редкость.

Второй период творчества Эрдмана-киносценариста главным образом ознаменован созданием музыкальных комедий «Веселые ребята» (1934) и «Волга-Волга» (1938). К нему же относится более поздний сценарий «Старый наездник» (1940). С формальной точки зрения, сценарии второго периода кинодраматургии Эрдмана не очень напоминают о его первых опытах в кино. Из текста практически исчезают все «технические» детали, количество ремарок, дающих представление о ходе действия (сценарии немого кино по

сути и состояли из таких ремарок), резко сокращается. «Веселые ребята» и «Волга-Волга» в отдельных эпизодах по форме своей едва отличаются от пьесы: они почти целиком состоят из диалогов (чаще всего они оформлены, как в пьесе, - с разбивкой реплик по персонажам), которые изредка прерываются лаконичными ремарками.

Установка на лаконизм повествования, на экономию языковых средств сохраняется. В тексте немало длинных повествовательных фрагментов, но они содержат описание сложных трюков и не дают факультативной информации.

Хотя сценарии к музыкальным комедиям по форме кажутся свободнее сценариев 1920-х гг., все же очевидно, что эти тексты создавались именно как материалы для постановки и вовсе не были рассчитаны на чтение как таковое. Читать эти сценарии, действительно, трудно: тексты их кажутся принципиально несамодостаточными.

«Старый наездник», написанный несколькими годами позже, построен качественно иначе. Во-первых, в нем нет деления на части и мизансцены, которое было характерно для всех предыдущих сценариев Эрдмана. Во-вторых, в этом сценарии фрагменты-диалоги не выделяются в драматические блоки, в которых были бы ремарки с указанием на того или иного персонажа, произносящего реплику. Здесь диалог органично вливается в повествование и оформляется в соответствии с обычными пунктуационными правилами, актуальными для любого повествовательного текста. «Старый наездник» -скорее «киноповесть», чем «кинопьеса».

Третий период (1940-е гг.) в кинодраматургии Эрдмана составляют сценарии, очень разнородные по своему жанру и содержанию. Наиболее важным представляется то, что в это время наметились две новые линии в кинодраматургии Эрдмана, которые развивались им до Конца жизни. Первая - экранизация классики, во время войны Эрдман написал свою первую экранизацию - «Принц и нищий» (1942) по Марку Твену. Вторая - детская кинодраматургия. В соавторстве с Вольпиным Эрдман сочинил киносценарий «Здравствуй, Москва!» (1945) о воспитанниках ремесленного училища, а чуть позже - свой первый анимационный сценарий - «Царство лжи»; на экраны этот фильм вышел после многочисленных цензурных поправок и под новым названием - «Федя Зайцев» (1948).

По количеству сценариев четвертый период (1950-е - 1960-е гг.) -самый продуктивный: за это время Эрдман написал тридцать девять сценариев - по сравнению с тринадцатью за предыдущие периоды. За Эрдманом закрепляется репутация профессионального сценариста: до сих пор могло казаться, что к кинодраматургии он обращается от случая к случаю. Важную роль в кинодраматургии этого периода играют сценарии к

приключенческим фильмам, и в особенности сценарий «Смелые люди» (1950), который в период сталинского «малокартинья» языком комедии и вестерна смог рассказать о Великой Отечественной войне.

Важно отметить, что большая часть сценариев этого периода -сценарии анимационных фильмов. На студии «Союзмультфильм» имя Эрдмана становится нарицательным, он создает для анимационной кинодраматургии новый язык: не только пишет сам, но и дорабатывает чужие сценарии, выступает негласным редактором и экспертом. В стандартные мультипликационные сюжеты приходит остроумное эрдмановское слово - и советская анимация в корне меняется. Это началось еще в конце 1940-х гг., когда вышел «Федя Зайцев», а в 1950-е - 1960-е стало тенденцией.

Еще одна важная линия в кинодраматургии Эрдмана четвертого периода - это сценарий к художественным «фильмам для детей»: «Морозко» (1964), «Вольный город мастеров» (1965), «Огонь, вода и медные трубы» (1967), «Варвара-краса, длинная коса» (1969). К ним примыкают сценарии к фильмам «не для детей» - кинокартин, которые по форме своей напоминают сказки, но адресованы скорее взрослым, чем детям: «Необыкновенный город» (1961) и «Каин XVIII» (1963). Давно отмечено, что в этих и других сценариях Эрдману удавалось эзоповым языком выражать свои мысли о современной ему действительности: «Пусть из-под маски "детской наивности", пусть в кажущемся легким жанре, Эрдману удалось найти способ ясно и внятно говорить о грубом и безжалостном мире, в котором ему привелось жить и работать»11.

С именами Вольпина и Эрдмана историки связывают важнейший сдвиг, который можно было наблюдать в развитии советского детского кино в 1960-е гг. В это время открывается новое направление в сказочном кинематографе, которое можно назвать, пользуясь выражением E.JI. Шварца, поэтикой «обыкновенного чуда»12. Если до войны и в 1950-е гг. господствовала эстетика трюка, сказочная атмосфера выстраивалась с помощью применения новых технологических средств (признанным мастером подобных фильмов был A.JI. Птушко), то позднее стало очевидно, что чудеса техники более никого не удивляют. Для того чтобы создавать новую сказку, нужны были «обыкновенные чудеса», скорее смешные, чем грандиозные, - на них и строится сценарий «Морозко».

Путь к дальнейшему развитию советского детского кино был найден. Впоследствии его продолжили сами драматурги (Эрдман и Вольпин

" Фридман Дж. «Паж, подавай мне детскую наивность!», или Николай Эрдман в пространстве детских фильмов // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе / сост. В.Е. Головчинер. -Томск: ТГПУ, 2008. -С. 241.

12 Кпимонтович Н.М. На экране - сказка. - М.: Союзинформ, 1984. - С. 19-26.

написали сценарии к следующим фильмам Роу «Огонь, вода и... медные трубы» и «Варвара-краса, длинная коса») и другие сценаристы, работавшие в области детского кино.

Судьбой своего последнего сценария для Роу, «Варвары-красы...», сами авторы были недовольны настолько, что попросили режиссера убрать их имена из титров. Вместо фамилий Зрдмана и Вольпина в титрах обозначено вымышленное имя - «М. Чуприн». Возможно, в конце 1960-х гг. Эрдман был готов отойти от киносказки и искать новых направлений в кинодраматургии. К чему могли привести эти поиски - об этом, к сожалению, остается только догадываться.

После описания истории кинодраматургии Эрдмана было бы логично перейти к ее поэтике. Однако киносценарии Эрдмана так многочисленны и так разнообразны, что для анализа их поэтики обязательно нужна ясная отправная точка, которая задала бы этому анализу определенное русло. Здесь исследователю может помочь опыт анализа ранней эрдмановской драматургии - пьес «Мандат» и «Самоубийца». Вполне вероятно, что отличительные черты поэтики главных произведений Эрдмана так или иначе отразились на его более позднем кинодраматургическом опыте.

Поэтому третья глава диссертации посвящена поэтике «Мандата» и «Самоубийцы». Последовательно рассматриваются хронотоп, сюжет, особенности диалога и системы персонажей этих пьес.

Хронотоп. Герои Эрдмана твердо не могут понять, на каком свете находятся и в какую живут эпоху. Художественное время у Эрдмана обретает, таким образом, фантасмагорический оттенок, и это характерно для многих советских пьес 1920-х гг. H.A. Гуськов отмечал: «...B комедиях 20-30-х гг. <...> в настоящем совмещаются прошлое и будущее. <...> Персонажи "Мандата" наделены сугубо карнавальной верой в возможность возвращения прошлого в будущем ("Да когда же это старое время придет?")»13. Эту веру в определенной мере сохраняют персонажи «Самоубийцы». Они всерьез надеются па то, что самоубийство Подсекальникова может изменить окружающий мир и воплотить мечты об утраченном прошлом.

Точное время действия «Мандата» и в особенности «Самоубийцы» неизвестно. Место действия, на самом деле, тоже определяется не столь просто. Только из двух случайных реплик «Мандата» мы можем узнать, что Гулячкины живут в Москве. В «Самоубийце» Москва, как и любой другой город, не упоминается вовсе.

13 Гуськов H.A. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. - СПб.: СПбГУ, 2003. -С. 89-90.

Внешне вполне определенный, но в действительности расплывчатый, размытый хронотоп эрдмановских пьес можно назвать карнавальным (так он и характеризуется в книге H.A. Гуськова, в диссертации К.В. Бариновой ). Если не пользоваться этим термином, необходимо отметить, что хронотоп «Мандата» и «Самоубийцы» в значительной степени условен.

Сюжет пьес Эрдмана с трудом поддается пересказу, а конфликт их -четкой формулировке. Все это заслонено «монтажом аттракционов» (термин С.М. Эйзенштейна): «Мандат» построен на чередовании «номеров», множества эффектных ситуаций.

Простейшая из них - ситуация пинка, при которой один персонаж бьет или толкает другого, - наиболее характерная для фольклорного театра: «Брычками и пинками переполнена вся [народная] комедия, они составляют самую существенную и самую смехотворную часть для зрителей» . Подобного рода «пинки» были, вероятно, Эрдманом заимствованы не прямо из народной комедии, а через посредство современных ему драматических форм, одна из которых - русская и зарубежная немая кинокомедия 1910-х гг.

С «атгракционностью» связана еще одна особенность сюжета «Мандата», свойственная отчасти и «Самоубийце», - слабый характер причинно-следственных связей между событиями, алогизм поведения героев. Эта особенность проявляется, в частности, в сюжетной линии, связанной с платьем императрицы. Вероятнее всего, что платье Александре Федоровне вовсе не принадлежало. Почему Тамара Леопольдовна решила, что это «царское» платье и зачем она принесла его своей малонадежной приятельнице, рискуя быть разоблаченной, - совершенно не ясно. Неправдоподобным представляется и то, что Надежда Петровна с готовностью приняла платье и в нужный момент бросилась защищать его с оружием в руках.

Пьесы Эрдмана генетически можно связать с русской литературой абсурда XIX - начала XX века. Хотя сам термин был впервые введен М. Эсслином в 1961 году16, исследователи сходятся в том, что важнейшие предпосылки театра абсурда возникли в более ранней литературе и драматургии и развились они в значительной мере на русской почве.

В.Э. Мейерхольд характеризовал «Мандат» так: «Современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина»17. Творчество обоих упомянутых Мейерхольдом классиков неоднократно

14 Баринова К.В. Пьесы Н. Эрдмана в контексте карнавалюованной советской драматургии 1920-х годов: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Владивосток, 2009. - 221 с.

15 Ровинский Д.А. Петрушка в Москве//Фольклорный театр. - М.: Современник, 1988.-С. 305.

16 Esslin М. The Theatre of the Absurd. - Garden City, NY: Doubleday, 1961. - 334 pp.

17 К постановке «Мандата» (Беседа с Всеволодом Мейерхольдом) // Вечерняя Москва. - 1925. - б апреля.

соотносилось исследователями с поэтикой абсурда. О роли абсурда в поэтике Гоголя писал, в частности, В.В.Набоков: «Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин "абсурд", я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим» .

У Эрдмана мы видим примерно то же: отчасти абсурдом живет трагическое в его пьесах. Безнадежная повторяемость ситуаций, точнее -осознание героями этой безнадежности, - это становится причиной того сдвига, который мы можем наблюдать в финале обеих пьес. Очевидно, что несостоявшееся самоубийство меняет окружающую Подсекальникова действительность (узнав о происходящем, внесценический двойник главного героя Федя Питунин кончает с собой). Концовка «Мандата» тоже представляется знаменательной и неожиданной: «"Мамаша, если нас даже арестовать не хотят, то чем же нам жить, мамаша? Чем нам жить?". Этот шепот-вопль среди смеха и зубоскальства, этот недоуменный выплеск откровенности жителя, стиснутого временем, надобно было расслышать»19.

Механизмы эрдмановского диалога точно проанализированы Ю.К. Щегловым, и автор диссертации опирается в основном на его наблюдения. Щеглов, в частности, отмечает: «...Диалог в "Мандате" и "Самоубийце" состоит из крупных дискретных блоков с эффективными концовками, напоминающих о репризах цирковых клоунов и о громогласной риторике площадных агитаторов»2 .

Эти блоки - наиболее крупные единицы эрдмановского диалога. Их составляют реплики - наиболее мелкие единицы. Согласно А.П. Свободину, редактору-составителю первого и наиболее авторитетного до сих пор сборника сочинений Эрдмана, в его пьесах над «репликами-абзацами», привычными для классической драматургии, преобладают «реплики-фразы». В этом Эрдман следует за «мастерами легкой "французской" драматургии (Школа французских диалогистов) типа Скриба, Сарду, Ростана»21.

Нетрудно заметить, что значительная часть «реплик-фраз», составляющих «дискретные блоки» эрдмановского диалога - «словесные

|! Набоков В .В. Николай Гоголь //Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. - М.: Независимая Газета, 1999.-С. 124-125.

" Стрельцова Е.А. Великое унижение. Николай Эрдман // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов.-М.: Наука, 1993.-С. 313.

20 Щеглов Ю.К. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. - 1998. - № 33. -С.131.

21 Свободин А. О Николае Робертовиче Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. - М.: Искусство, 1990.-С. 14.

пинки и оплеухи». Обычно один герой (нередко неосознанно) осаждает другого:

Надежда Петровна. <...> Павлушенька, ты человек отпетый, поразговаривай с ним, пожалуйста.

Словесная оплеуха может быть обращена героем на самого себя:

Настя. Уж разве только для любопытства, Иван Иваныч. Но вы, пожалуйста, из-за этого чего не подумайте.

Иван Иванович. Я, Анастасия Николаевна, никогда ничего не думаю.

Ю.К. Щеглов отмечал: «Самые недалекие персонажи, как правило, отпускают самые остроумные замечания, словно становясь пассивными передатчиками авторского ума и юмора»22. «Нет такого закона, Маргарита Ивановна. К жизни суд никого присудить не может. К смерти может, а к жизни нет», - говорит Калабушкин, сосед Подсекальниковых. «Кончено. Все погибло. Все люди ненастоящие. Она ненастоящая, он ненастоящий, может быть, и мы ненастоящие?!» - вопрошает Олимп Валерьянович.

Персонажи Эрдмана, люди неинтеллигентные и мало начитанные, то и дело пытаются блеснуть цитатой из классической литературы:

Автоном Сигизмундович, Народ безмолвствует.

Настя, Не дай бог опять закричит.

Это еще одно доказательство тому, что за остротами их - голос автора. Принципиально важно, что в «Мандате» и «Самоубийце» голос автора можно услышать не в речи «избранных» персонажей, а в репликах всех действующих лиц. Ранее подобный эффект был достигнут разве что в «Горе от ума», и эта странная особенность комедии вызвала у В.Г. Белинского недоумение: «Нужно ли доказывать, что Фамусов слишком глуп для таких язвительных эпиграмм и так добродушно предан пошлой стороне своего общества, что считает за грех от другого услышать против него выходку; что, наконец, все это Фамусов говорит не от себя, а по приказу автора?.. Мало этого: сам Скалозуб острит, да еще как! - точь-в-точь, как Чацкий»23.

То, что автор щедро делится своим остроумием с недалекими персонажами пьесы, свидетельствует о важнейшей особенности

22 Щеглов Ю.К. Конструктивистский балаган H. Эрдмана. С. 126-127.

23 Белинский в.г. Горе от ума. Соч. A.C. Грибоедова. Второе издание // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 3. -М.: АН СССР, 1953. - С. 483.

эрдмановской драматургии, которую отметил еще А.П. Свободин: «Он [Эрдман], по-видимому, принципиально отрицал тот тип диалога, который уже в шестидесятые годы стали называть "магнитофонным"; его слух, его мышление были устроены иначе. <.. .> Не только от идеологического посыла или знания быта, но от слова - и, может быть, раньше всего от слова - шел он

24 ^ „

в своих пьесах» . о комедиях ордмана царит стихия авторской речи, подчиняющая себе все, и потому и «Мандат», и «Самоубийцу» можно было бы назвать «драматической поэмой-гротеском».

Важнейший прием комического у Эрдмана - сочетание несочетаемых элементов. Прием этот может проявляться в нарочитом смешении низкой и высокой (часто церковной) лексики:

Серафима Ильинична. Слава господу богу - штаны.

Этот прием, вероятнее всего, генетически связан с принципами эстетики имажинизма, к которому Эрдман примкнул в самом начале 1920-х гг. Прежде всего речь идет об известном имажинистском принципе сочетания в искусстве «чистого» с «нечистым».

Персонажей Эрдмана нельзя даже условно разделить на «положительных» и «отрицательных». В то же время они (в отличие, например, от героев чеховских пьес) не обладают сложными в психологическом отношении характерами. Перед нами — не герои реалистического театра XIX века, но персонажи-маски.

Там, где выступают маски - будь то костюмированный бал, парад или пьеса «театра масок», предполагается, что маски окажутся разными и будут резко контрастировать друг с другом. «Поп, нэпман, интеллигент, бюрократ, управдом, совбарышня»25 — вот некоторые устойчивые типы, сформировавшиеся в комедии масок 1920-х гг. У Эрдмана этих типов мы не найдем, как не найдем и других типов. Его герои, на самом деле, более похожи друг на друга, чем на социальные типы.

На костюмированном балу самый ответственный момент - снятие масок. И если до конца не ясно, слетела ли маска с Гулячкина, то герой «Самоубийцы», безусловно, в конце пьесы приоткрывает читателям и зрителям свое истинное лицо. Неожиданно в пьесе начинает звучать живой человеческий голос, который толком не знает еще, о чем говорить, и только ищет слова, умоляя окружающих о «праве на шепот»:

24 Свободин А.П. О Николае Робертовиче Эрдмане. С. 15.

25 Гуськов H.A. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. С. 119.

Семен Семенович. <...> Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы за стройкою даже его не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем.

Все персонажи Эрдмана - шуты поневоле, над всеми властвуют авторское слово и стихия комического - сила, которая этически уравнивает героев.

В четвертой главе диссертации анализируется поэтика кинодраматургии Эрдмана (хронотоп, сюжет, диалог, система персонажей)

Хронотоп. В двух главных пьесах Эрдман близок к соблюдению классического «единства места»: основное действие «Мандата» разворачивается в квартире Гулячкиных, главные события «Самоубийцы» - в доме, где живет Подсекалъников.

С точки зрения пространства, ближе всего к «Мандату» и «Самоубийце» - первый киносценарий Эрдмана, «Митя». Действие его сосредоточено в одном маленьком городке, и круг городских реалий, описываемых в сценарии, довольно узок: это вокзал, мясная лавка, небольшой проспектик, по которому прогуливаются герои, комната Мити и квартира его невесты Шурочки.

В «Посторонней женщине» - иная ситуация. Действие здесь принципиально рассредоточено: с одной стороны, маленький Бобрик, в котором живут комсомольцы Павел и Таня, а с другой - Москва, город прокурора Казаринова и его жены. Поезд и железная дорога связывают эти два реально присутствующих в тексте пространства.

В «Веселых ребятах» мы сталкиваемся с более широким пространством: действие начинается на Кавказе, затем переносится в Москву и, наконец, снова оказывается сосредоточенным на Кавказе. Географическое пространство «Веселых ребят» охватывает, таким образом, значительную часть Советского Союза.

Из диалогов и из ремарок мы узнаем наверное, что именно Москва и Кавказ - два главных места действия «Веселых ребят». Однако другие указания на конкретное место действия практически отсутствуют. Москвы как таковой и Кавказа как такового в «Веселых ребятах» нет. Они лишь обозначены, но не описаны и не охарактеризованы. Оба пространства представляются крайне условными, и это сразу почувствовала критика того времени. Действительно, «Веселые ребята», действие которых четко локализовано, на поверку оказываются еще более условными, чем более ранние сценарии «Митя» и «Посторонняя женщина» с их вымышленными провинциальными городками.

В послевоенный период Эрдман начинает работать в области детского и анимационного кино. В 1960-е гг., вопреки главенствующей эстетике «документализма», Эрдман уходит в мир откровенно фантастический: таков сценарий «Необыкновенный город» (история о маленьком городке, в котором живут и работают только звери), киносказки «Морозко», «Вольный город мастеров», «Огонь, вода и медные трубы».

В «Мандате» и «Самоубийце» Эрдман помнит о соблюдении «единства времени», хотя выдерживает его не совсем последовательно. Действие обеих пьес занимает чуть больше, чем сутки. Театр, а тем более театр XX века, соблюдения «единства времени» вовсе не требует. И все же очевидно, что драматургия тяготеет к обозримости времени действия, ей свойственно заключать время в определенные рамки.

Киносценарий, подобно прозе, с легкостью может вместить в себя историю, которая длится годами и даже столетиями. Фильмов, построенных таким образом, великое множество. Любопытно, что Эрдман подобными возможностями кинодраматургии почти не пользуется. Не пользуется он и еще одной возможностью, которая малодоступна театральным драматургам -он не меняет хронологической последовательности эпизодов: «Монтаж может как угодно дробить экранное время, создавать "флэшбэки" и экскурсы в будущее»26. Соблюдения «единства времени» в его сценариях мы не найдем, но ясно, что действие разворачивается в весьма ограниченных временных промежутках.

Выше, в той части, где анализировался хронотоп эрдмановских пьес, время их было охарактеризовано как условное. Речь шла о том, что в пьесах Эрдман изображал современную ему советскую действительность, не называя при этом никаких дат или сопутствующих действию исторических событий. Эта же особенность характерна практически для всех киносценариев Эрдмана.

«Старый наездник» Эрдмана и Волыгана представляется менее условным сценарием, чем музыкальные кинокомедии «Веселые ребята» и «Волга-Волга». Однако указание на время действия кажется весьма примечательным. Внешне оно выглядит вполне традиционно и обыкновенным образом располагается в самом начале текста, в первом же абзаце: «В один из солнечных весенних дней 193... года на московском ипподроме проводились рысистые испытания». «193... год» - что это может значить? Совершенно очевидно, что разница между 1931 и 1934, между 1934 и 1937, - огромна. На протяжении 1930-х гг. несколько раз одна эпоха приходила на смену другой, и потому указание на «193... год» кажется

26 Packard W. The Art of Screenwriting. - NY: Paragon House Publishers, 1987. - P. 26.

19

элементом игровым. Это — не конкретизация времени действия, это — способ подчеркнуть его условность.

В дальнейшем условный характер категории времени в кинодраматургии Эрдмана становился все более и более очевидным. В первую очередь это касается многочисленных анимационных сценариев, написанных Эрдманом после войны, а также упомянутых выше киносказок и других фильмов, близких к эстетике детского кино, - таких, как «Необыкновенный город» и «Каин XVIII».

Сюжет большинства сценариев Эрдмана, как и сюжет его пьес, неразрывно связан с «монтажом аттракционов». Так, известно, что первоначальная идея создателей «Веселых ребят» заключалась в том, чтобы сочинить «двенадцать музыкальных аттракционов, соединенных для связи приблизительным сюжетом»27.

Если сопоставить эти аттракционы между собой, станет очевидно, что во многих случаях последовательность их ycлoвнaj и их можно было бы поменять местами без особого ущерба для фабулы. Это означает, что и «Веселым ребятам» свойственен тот слабый характер причинно-следственных связей между событиями, о котором говорилось применительно к драматургии Эрдмана.

Черты, роднящие «Веселых ребят» с поэтикой абсурда, стали одной из причин, вызвавших жестокую критику, которая обрушилась на фильм. Газета «Советское искусство» писала об отсутствии единой интриги, логично развивающегося сюжета: «...Почему известный дирижер без всякого ущерба для симфонического оркестра может быть заменен клоуном, кривляющимся перед зрителем; с каких пор джазовые улюлюканья, скрипы и стоны оказались в большем почете, чем рапсодия Листа, почему талантливый' "коллектив-оркестр" находит единственную возможность для репетиций, шествуя за катафалком - неужели все только для того, чтобы зритель, утративший интерес к утесовскому джазу на эстраде, вновь увидел его запоздалый ренессанс на экране?»28.

Вероятно, дело было именно в этом - в том, что фильм никогда не мог бы ответить на эти «разумные» вопросы критиков. Сценарий «Веселых ребят» написан на языке, чуждом привычной логике, чуждом правдоподобию и достоверности; это безумный, абсурдный сценарий.

Однако абсурд не определяет облик киносценариев Эрдмана, скорее -дополняет или корректирует его. Сюжет каждого отдельного сценария обусловлен, разумеется, определенным кругом источников (в первую

21 Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. С. 226.

21 Коваль Б. Неудавшийся эксперимент // Советское искусство. - 1934. - 29 ноября.

очередь - классическими и современными русскими комедиями). Но если мы будем искать некий общий источник, который оказал воздействие на кинодраматургию Эрдмана в целом, то таким источником мы назовем традицию американской жанровой кинодраматургии.

Когда Эрдман начал писать свой первый киносценарий, «Митю»,

_____________. ___с -_______________--—--- -------- -------------,----- ^ Л —

ирсдпилш ¿ши^ь, 'i i vj иуды си^даНа делал ^tpja/i ivi-inuí\ap 1 >1Г1 и iVinit —

наподобие фильмов с участием Чарли Чаплина и Гарольда Ллойда. По сюжету своему сценарий «Митя» очень напоминает эти фильмы: весь он состоит из множества блоков, каждый из которых представляет из себя маленькую историю о неудаче Мити, которая, как правило, разрешается трагикомически. Нетрудно увидеть, что эти ситуативные «комические» блоки соотносимы с «диалогическими» комическими блоками, на которых, как было показано в прошлой главе, строятся пьесы Эрдмана, и особенно -«Мандат».

Историки выделяют в американской кинокомедии два главных направления: «комическая» комедия ("comedian comedy") и «романтическая» (лирическая) комедия ("romantic comedy"), которая тяготеет к мелодраме. «Комическая» комедия в 1920-е гг. была неоднородной, и различия между двумя основными тенденциями, обозначавшимися в это время, определялись их отношением к «трюковой» ("slapstick") комедии 1910-х гг. С одной стороны - фильмы студии "Keystone" с Беном Турпиным, ориентированные на трюк и продолжающие традицию 1910-х. С другой стороны - линия полнометражных фильмов Чарли Чаплина и Гарольда Ллойда, предполагавшая сочетание «трюковой» ("slapstick") комедии с «благородной» ("genteel") комедией. В этих картинах ощутимее была роль «большого» сюжета: «трюки скорее рождались нарративом, чем выстраивали его». Создавая своего «Митю», Эрдман ориентировался именно на эту, трагикомическую, традицию.

Не случайно в одном из интервью режиссер Н.П. Охлопков назвал «Митю» трагедией. Веселая история о нелепом Мите, который «женится, а ему мешают» оказывается притчей об одиночестве, неизбежном для людей добрых и странных. Отсюда — совсем уже некомедийный финал: Митя, оскорбленный и покинутый, чуть не кончает жизнь самоубийством. Сюжетная связь «Мити» с пьесой Эрдмана «Самоубийца», которая теперь кажется очевидной, впервые была отмечена режиссером С.И. Юткевичем. Соотношение этих . двух произведений впоследствии подробно проанализировал Д. Фридман29.

29 Freedman J. Silence's roar: the life and drama of Nikolai Erdman. -

21

Oakville: Mosaic press, 1992. -P. 94-98.

К герою «чаплинского» типа Эрдман, не получивший разрешения продолжить серию сценариев о Мите, больше не вернулся. Однако вскоре он взялся адаптировать для советского кинематографа другой важнейший голливудский жанр - мюзикл. Речь идет о киносценариях 1930-х гг. «Веселые ребята» и «Волга-Волга».

Искусствоведы обычно выделяют два основных вида американского мюзикла: «закулисный» ("backstage") и «прямой» ("straight"). В «закулисном» мюзикле действие разворачивается • на фоне репетиций и прослушивания: главный герой (героиня) добивается славы и становится звездой. В сценариях такого рода появление музыкальных номеров мотивировано сюжетом. В «прямом» мюзикле танец и песня не мотивируются контекстом сцены и закулисья, герои - не профессиональные певцы и не мечтают ими стать.

Музыкальных фильмов, полностью соответствовавших традиции американского «закулисного» мюзикла, в советском кино почти не было. Но оба сценария Эрдмана, написанные для фильмов Г.В. Александрова, в целом укладываются в эту традицию.

Важно, что в «Веселых ребятах» и «Волге-Волге» американские схемы являлись уже преображенными новаторскими принципами «карнавальной» советской драматургии 1920-х гг. Этот нюанс почувствовала, хотя и не распознала, американская кинокритика, тепло встретившая александровские фильмы, но отметившая их отличие от голливудской продукции.

Влияние голливудской кинодраматургии на Эрдмана описывается в диссертации не для того, чтобы показать, что его сценарии в значительной мере определялись иностранными художественными системами схемами. Сказанное выше свидетельствует о том, что сценарии «Митя», «Веселые ребята» и «Волга-Волга» через голливудскую традицию оказываются теснее связанными с пьесами «Мандат» и «Самоубийца». Ведь сюжет этих пьес, как было показано в предыдущей главе, рука об руку идет с «монтажом аттракционов» - явлением, которое Эйзенштейн соотносил с голливудской эстетикой.

Представляется, что о поздних киносценариях Эрдмана (в том числе о «Смелых людях») можно сказать то же, что и о киносценариях к александровским фильмам: их ориентация на американский опыт ретроспективна, Эрдман воспринимает этот опыт в соответствии с традицией русского авангарда 1920-х, для которого Голливуд был важнейшей художественной системой.

Диалог. Проблема узнавания - ключевая в кинодраматургии. Каким образом читатель (и будущей зритель) узнает о том или ином повороте сюжета - это не частность, а элемент, имеющий существенное

художественное значение. В.М. Волькенштейн в работе «Драматургия кино» отмечал: «Кино располагает особо эффективными средствами, устраняющими необходимость словесного узнавания»30. Эта обозначенная Волькеннггейном аксиома кинодраматургией Эрдмана отвергается, наиболее важное значение в его сценариях обретали именно сцены словесного узнавания, построенные по принципу драматургии театральной. Простейший пример — «узнавание» о любовных отношениях, которые связывают персонажей. У Эрдмана это почти всегда именно «словесное узнавание». Либо о любви героев мы узнаем от третьих лиц, либо она становится очевидна из реплик самих персонажей.

Разные режиссеры, работавшие над киносценариями Эрдмана, отмечали, что его «диалогическая» кинодраматургия далеко не всегда органично выглядит на экране. Сценарий «Старый наездник», хотя и очень понравился Б.В. Барнету, потребовал многочисленных режиссерских корректировок. М.А. Кушниров объясняет это тем, что юмор «Старого наездника» оказался для кинематографиста Барнета слишком литературным и театральным: «"По независящим от вышки обстоятельствам прыжок парикмахера отменяется". "Деньги вы получили, а харчи забираете? Довольно-таки Некультурно с вашей стороны". Все это оставлено Барнетом, но никак не обыграно. <...> Можно представить, сколь выигрышно звучали бы они в театре, а еще лучше — с эстрады»31.

Однако Эрдман, безусловно, был профессиональным кинодраматургом, и сценарии его нельзя назвать пьесами, оформленными для кино. Поэтому ключевые особенности диалога «Мандата» и «Самоубийцы» едва ли можно всегда обнаружить в киносценариях Эрдмана. Так, в сценариях редко встречаются «дискретные блоки», которые разрешались бы концовками, рассчитанными на хохот зрителей. Остроты, как и предполагает форма киносценария, растворены в действии и всецело подчинены ему.

Если попытаться выделить особенности диалога эрдмановских сценариев, которые можно обнаружить уже в его пьесах, то мы прежде всего обратим внимание на сочетание несочетаемых элементов как на важнейший комический прием:

- И царь от горя и тоски Вздыхает, стонет, морщится. И убирает лепестки Дрожащая уборщица.

10 Волькенштейн В.М. Драматургия кино. - М.; Л.: Искусство, 1937. - С. 89.

Кушниров М.А. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. - М.: Искусство, 1977. - С. 160-161.

Стихия «словесных пинков и оплеух», которая, как уже отмечалось, была одной из главных сил, движущих диалог в пьесах Эрдмана, не теряет своего значения и в его сценариях. Чаще всего герои «пинают» друг друга:

Второй - Пяток чесатели. Поэты и писатели.

Однако наиболее интересные случаи - это «словесные пинки и оплеухи», направленные героями на самих себя:

— Подумайте, Ваше Величество!

— Не имею такой привычки! — высовываясь, говорит король и тут же прячется.

Эти направленные на себя «словесные пинки и оплеухи» - отражение описанного выше «антимагнитофонного» принципа построения диалога эрдмановских пьес: в них не автор фиксирует речь персонажей, но персонажи говорят остротами автора.

Однако следует помнить о том, что в кинодраматургии мы видим лишь следы этого принципа, в чистом виде его не найти ни в одном из эрдмановских сценариев. Речь персонажей не выстраивается в мозаику острот автора. Герои «сами», будто не под авторскую диктовку, строят свою речь, и потому остроты произносят не все подряд, а только избранные персонажи. Так, в «Вольном городе мастеров» глупый и трусливый Клик-Кляк на протяжении всего сценария не произносит ничего смешного (если бы этот персонаж «попал» в «Мандат» или «Самоубийцу», ему, вероятно, достались бы самые выигрышные реплики). Почти все остроумные речи достаются главному герою - Караколю: «Еще не пришло время кричать днем то, что кричат ночью», или же его соратникам: «Что скажете на это, друзья? <.. .> Сперва с нас снимут шляпы. А потом и головы».

Диалог в эрдмановских сценариях - синкретичный. Некоторые его фрагменты «антимагнитофонны» (и потому близки пьесам Эрдмана), другие - вполне «магнитофонны» и в этом смысле традиционны. Ни один из сценариев нельзя назвать «драматической поэмой-гротеском», хотя подобные элементы, пришедшие из «Мандата» и «Самоубийцы», в кинодраматургии Эрдмана, безусловно, есть.

В некоторых киносценариях Эрдмана можно найти систему персонажей, очень близкую «Мандату» и «Самоубийце». В анимационном сценарии «Поди туда - не знаю куда» (1966) история Царя, его Советника, охотника Сергея и его жены Марьи рассказывается двумя скоморохами,

которые ничем друг от друга не отличаются и, очевидно, говорят одним -авторским - голосом.

Тем не менее, обычно в кинодраматургии Эрдмана в тех случаях, когда мы не находим признаков «антимагнитофонного» диалога, мы не встречаем и искомой системы персонажей, которая скрывается за похожими масками. Каждый герой подчеркнуто индивидуализирован,

персонажи не похожи друг на друга и редко говорят словами автора.

В пьесах Эрдмана, как было показано выше, отсутствует деление героев на «положительных» и «отрицательных». В первых киносценариях Эрдмана это деление, безусловно, имеет место: очевидно, что «положительный» Митя противопоставлен всем жителям маленького городка, в котором он живет, а главные герои «Посторонней женщины» -обитателям города Бобрика.

Однако уже в «Веселых ребятах» мы видим, что «положительные» Костя и Анюта и «отрицательная» Елена воспринимаются более или менее одинаково. В конце концов, Елена, воображающая, что пригласила к себе на дачу знаменитого маэстро, так же смешна, как и Костя, уверенный в том, что он оказался на роскошной вечеринке благодаря собственному обаянию. Система персонажей, в которой корова Марья Ивановна выступает наравне с «нэпманшей» Еленой и милой домработницей Анютой, представляется игровой, несерьезной и - если использовать термины сторонников теории карнавала - карнавальной. Неудивительно, что в рамках этой карнавальной системы персонажей все герои оказываются подчиненными смеховой стихии, которая сглаживает идеологическую разницу между ними. М.М. Бахтин в «Дополнениях к Рабле» отмечал: «Сделать об^аз серьезным значит устранить из него амбивалентность и двусмысленность» .

У Эрдмана смех уравнивает персонажей даже в сказке - жанре, где герои обязательно должны иметь принципиально разное идеологическое значение. В сценарии «Морозко» Иван, Настенька, Марфуша, Морозко, Баба-Яга не вызывают одобрения или неодобрения, они вызывают смех и потому оказываются равными друг другу.

В заключении подведены итоги исследования. Николай Эрдман -автор пятидесяти двух киносценариев, он писал сценарии с середины 1920-х гг., а последний фильм по его сценарию вышел уже после смерти драматурга в 1970 году. Эрдман работал и в немом кино, и в звуковом; и в игровом, и в анимационном; писал комедии и мелодрамы, приключенческие фильмы и музыкальные ревю. Разнообразие кинодраматургии Эрдмана может удивить

32 Бахтин М.М. Дополнения к Рабле // Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. -М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 1997. - С. 83.

почти так же, как и тот факт, что в каждой области ему удалось совершить открытия, имеющие огромное значение для всей отечественной кинодраматургии.

Его фильмы «Митя», «Проданный аппетит» и «Посторонняя женщина» оказали огромное влияние на раннюю советскую комедию. Эрдман начал знаменитую серию александровских музыкальных фильмов: благодаря «Веселым ребятам» (и, позднее, «Волге-Волге») появились «Цирк» (1936), «Светлый путь» (1940) и «Весна» (1940). В позднесталинское время Эрдман и Вольпин смогли по-новому рассказать о Великой Отечественной войне и возродили на советской почве жанр приключенческого фильма. Открытия, сделанные драматургами в области детского и анимационного кино, предопределили развитие этих направлений на десятилетия вперед.

Между тем, хорошо известно, что сам Эрдман невысоко ставил свои киносценарии и подчеркивал неоднократно, что пишет их только ради куска хлеба. Судя по всему, он не ставил перед собой задачу реформировать отечественную кинодраматургию и, скорее всего, вообще не стремился сыграть роль в истории отечественного кинематографа.

Чтобы понять, благодаря чему Эрдман, случайно ставший сценаристом (известна его фраза: «В кино я не пришел, а зашел» ), оказал огромное влияние на всю отечественную кинодраматургию, необходимо среди этих случайностей найти одну закономерность.

При внимательном анализе пьес и кинодраматургии Эрдмана наиболее важным окажется то, что во всех киносценариях, когда бы они ни были написаны, так или иначе проявляются особенности поэтики эрдмановской драматургии. Связь с «Мандатом» и «Самоубийцей» (а через них - со всем литературно-театральным киноавангардом 1920-х), иногда очевидная, иногда еле заметная и тонкая, определила облик эрдмановской кинодраматургии и самое ее развитие - развитие, которое имело огромное значение для отечественной кинодраматургии в целом.

53 Крук А. На съемках «Мити» // Советский экран. - 1926. VI. -С. 13.

26

ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ДИССЕРТАЦИОННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ОТРАЖЕНЫ В СЛЕДУЮЩИХ ПУБЛИКАЦИЯХ

ГГиЛнч мслшм; a i/oAnui/rív ят/тглчníuutiv /у ГТливи/мл, ÖOI^I iii/HV пдилиоч wutiv

и \J L4i fr 14/WVj UlWtlky U UWVj'I^KA ^y W^V/ »|J WV

научных журналов и изданий, рекомендованный ВАК

1. Ковалова А.О. Киносценарии Н.Р. Эрдмана: проблематика и поэтика / А.О. Ковалова // Вестник Санкт-Петербургского университета. -2010. - Вып. 3. - С. 60-69. [0,72 п. л.]

2. Ковалова А.О. Поэтика ранних кинокомедий Н.Р. Эрдмана /

А.О. Ковалова // Вестник Томского государственного педагогического университета. - 2011. - Вып. 7 (109). - С. 34-40. [0,72 п. л.]

Другие публикации

3. Ковалова А.О. Кинематограф в Петербурге (1907-1917). Кинопроизводство и фильмография / А.О. Ковалова. - СПб.: Филологический факультет СПбГУ, Скрипториум, 2012.-384 с. [12,2 п. л.]

4. Ковалова А.О., Цивьян Ю.Г. Кинематограф в Петербурге (1896-1917). Кинотеатры и зрители / А.О. Ковалова, Ю.Г. Цивьян. - СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011.-240 с. [9,1 п. л.]

5. Ковалова А.О. Кинодраматургия Николая Эрдмана / А.О. Ковалова // Эрдман Н.Р. Киносценарии. - СПб.: Мастерская Сеанс, 2010. - С. 9-60. [3,6 п. л.]

6. Ковалова А.О. Киносценарий как литературный жанр / А.О. Ковалова // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. А.И. Андреев, A.B. Андриянов, Е.А. Антипов, М.В. Чистякова. [Электронный ресурс] -М.: МАКС Пресс, 2011. [0,15п. л.]

7. Ковалова А.О. Киносценарии Н.Р. Эрдмана: вопросы поэтики /

А.О. Ковалова // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» [Электронный ресурс] -М.: МАКС Пресс, 2010. [0,16 п. л.]

8. Kovalova A. Nikolai Erdman and the poetics of children's film scripts /

A. Kovalova // Studies in Russian & Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 2. Pp. 163-175. [0,6 п. л.]

Подписано в печать 10.10.2012 Тираж 120 экз. Отдел новых учебных технологий СПбГУ 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., д.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Ковалова, Анна Олеговна

Введение.

Глава 1. Рождение отечественного киносценария и его развитие в 1900-е- 1960-е гг.

Глава 2. Кинодраматургия Н.Р. Эрдмана: эволюция.

Глава 3. Поэтика пьес «Мандат» и «Самоубийца».

Глава 4. Кинодраматургии Н.Р. Эрдмана: поэтика.

Введение диссертации2012 год, автореферат по филологии, Ковалова, Анна Олеговна

Творчество драматурга Николая Робертовича Эрдмана (1900 - 1970), долгое время по идеологическим причинам остававшееся за пределами внимания литературоведов, в настоящее время исследовано достаточно хорошо. Ему посвящены монографии «Крик молчания: жизнь и пьесы Николая Эрдмана» Джона Фридмана (1992)1, «Вклад Николая Эрдмана в русскую комедию» (1994) Андреа Готцес , «Театр Николая Эрдмана» (2006) Е.С. Поликарповой-Шевченко3. На эту тему написаны кандидатские диссертации: «Художественный мир Н.Р. Эрдмана» И.А. Канунниновой

1996), «Драматургия Н. Эрдмана: проблемы поэтики» В.В. Каблукова

1997), «Трагикомический театр Николая Эрдмана» Е.С. Поликарповой (Шевченко) (1997), «Поэтика драмы рубежа 1920-х-1930-х гг. и мотив самоубийства. М.А. Булгаков "Бег". Н.Р. Эрдман "Самоубийца". Опыт контекстуального анализа» Л.В. Тильги (2001), «Пьесы Н. Эрдмана в контексте карнавализованной советской драматургии 1920-х гг.» К.В. Бариновой (2009) и «Художественная аксиология Н.Р. Эрдмана в контексте драматургии 1920-1930-х гг.» З.К. Сафаргалиной (2009).

Драматургия Эрдмана анализируется также во многих научных статьях, в 2011 году ему был посвящен, в частности, выпуск журнала «Вестник Томского государственного педагогического университета»4. Томск был и остается крупнейшим центром эрдмановедения, и это не

1 Freedman J. Silence's roar: the life and drama of Nikolai Erdman. Oakville: Mosaic press, 1992.

2 Gotzes A. Der Beitrag Nikolaj Erdmans zur russischen Komödie. Mainz: Liber Verlag. 1994.

3 Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана. Самара: Самарский университет, 2006.

4 Вестник Томского государственного педагогического университета. 2011. Вып. 7 (109). случайно: именно в Томске работал H.H. Киселев, который первым, еще в 1960-е гг., сделал пьесы Эрдмана предметом филологического исследования5.

Исследуя поэтику драматургии Эрдмана, нельзя не учитывать обобщающие работы по истории советской литературы и театра последних лет; для нас особенное значение имеет книга H.A. Гуськова «От карнавала к канону: русская советская комедия 1920-х- 1930-х гг.»6.

Однако в этих и других исследованиях, посвященных творчеству Н.Р. Эрдмана, речь идет о его театральной драматургии: чаще всего - о комедиях «Мандат» и «Самоубийца», реже - о прочих его драматургических опытах - интермедиях, скетчах, пьесах для эстрады7. Многочисленные киносценарии Эрдмана внимания исследователей не привлекали, хотя именно в жанре киносценария драматург работал большую часть своей жизни: после запрета «Самоубийцы» в 1932 году Эрдман к «большой» драматургии более не возвращался (третья его пьеса - «Гипнотизер» - не была закончена), писал для цирка, эстрады и, главным образом, для кино. Отсутствие специальных работ о киносценариях Эрдмана связано, во-первых, с тем, что кинодраматургия в целом остается малоисследованной для отечественного литературоведения сферой, а во-вторых, с тем, что за сценариями Эрдмана закрепилась репутация глубоко периферийных в его о творчестве сочинений. «Эрдмановское, но не Эрдман» , - так определил

5 Киселев H.H. Вокруг «Мандата» Н. Эрдмана // Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Томск: ТГУ, 1969. С. 169-181; Киселев H.H. Комедия H. Эрдмана «Самоубийца» // Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Томск: ТГУ, 1969. С. 182-199.

6 Гуськов H.A. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. СПб.: СПбГУ, 2003.

7 См., напр.: Уварова Е.Д. Николай Эрдман, Владимир Масс, Михаил Червинский // Москва с точки зрения. Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М.: Искусство, 1991. С. 62-99; Головчинер В.Е., Фридман Дж. Трансформации «Музыкального магазина» В. Масса и Н. Эрдмана//Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе. Материалы III Всероссийской с международным участием научной конференции (7-8 февраля 2008 г.). Томск: ТГПУ, 2008. С. 294-304; Баринова K.B. Юмор как основная тональность интермедий Н. Эрдмана к пьесе У. Шекспира «Два Веронца» // Вестник ТГПУ. 2011. Вып. 7 (109). С. 41-46.

8 Трауберг Л.3. Чай на двоих. М.: Киноцентр, 1993. С. 45. кинорежиссер Л.З. Трауберг все, что драматург написал после «Самоубийцы». Эту точку зрения отстаивает и С.Б. Рассадин. Согласно Рассадину, после того, как лучшая пьеса Эрдмана была запрещена и он был отстранен от советского театра, драматург не покончил с собой, но совершил своеобразное «духовное самоубийство» - все силы отдал литературной поденщине9. «Самоубийцей» Эрдман назван и в энциклопедии «Русские писатели 20 века»10.

Этому подходу можно противопоставить множество мемуарных свидетельств, доказывающих, что работа над киносценариями в действительности была для Эрдмана серьезным и ответственным делом, а вовсе не поденщиной. Кинорежиссер А.Ю. Хржановский, хорошо знавший Эрдмана, утверждал: «Мне приходилось сталкиваться с такой точкой зрения, что писание киносценариев для мультипликационных фильмов было для Н.Р. Эрдмана чем-то вроде отхожего промысла, способом зарабатывания на жизнь. Так могут говорить лишь люди, не видевшие (и не слышавшие!) ни одного из эрдмановских шедевров, созданных в этом виде кино. А уж те, кому довелось видеть рукописи этих сценариев, написанных мелкими аккуратными буквами, имитирующими печатный шрифт, со следами бесчисленных правок - свидетельством упорной, как всегда, работы над словом, - эти очевидцы могут с полным основанием подтвердить более чем серьезное отношение Н. Эрдмана к работе на этом поприще. Впрочем, на иное отношение к любой работе, связанной с вымыслом и словом, Эрдман был не способен»11.

9 Рассадин С.Б. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М.: Текст. 2007. С. 23.

10 Рассадин С.Б. Эрдман Николай Робертович // Русские писатели 20 века. М.: Большая российская энциклопедия; Рандеву-АМ. 2000. С. 793-794. Хржановский А.Ю. Из заметок и воспоминаний о Н.Р. Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство. 1990. С. 388.

Впрочем, и без апелляции к мемуарным источникам можно заключить, что киносценарии Эрдмана являются неотъемлемой частью творческого наследия выдающегося отечественного драматурга. Историк Р.Н. Юренев в фундаментальной монографии о советской кинокомедии писал: «Николай Эрдман, автор "Мандата", прошумевшего на сцене Театра Мейерхольда, автор "Самоубийцы", увлекавшего многих режиссеров, начиная со Станиславского и Немировича-Данченко, но так и не увидевшего света рампы, - один из старейших кинодраматургов-комедиографов, завоевавший первые успехи еще в годы немого кино в содружестве с такими режиссерами, как Н. Охлопков и Б. Барнет. Работа Эрдмана над "Веселыми ребятами" и "Волгой-Волгой" относится к бесспорным победам талантливого, но недооцененного мастера. Объединившись с умным и тонким поэтом-юмористом М. Вольпиным, Н. Эрдман стал ведущим сценаристом советской мультипликации и одним из основных драматургов-комедиографов советского кино»12.

Едва ли без кинодраматургии можно составить полное представление о творческом пути Эрдмана. С другой стороны, анализ этих киносценариев может стать существенным вкладом в изучение отечественной кинодраматургии в целом.

В настоящее время сценарии Эрдмана не только не изучены, но в большинстве своем даже не изданы. Ситуация несколько изменилась в 2010 году, когда петербургское издательство «Мастерская СЕАНС» выпустило подготовленный автором диссертации первый сборник киносценариев Н.Р. Эрдмана13. Сборник этот был оценен критикой достаточно благосклонно. Рецензент «Литературной газеты», напоминая историю

12 Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 384. ь Эрдман Н.Р. Киносценарии / [вступ. ст. А. Коваловой]. СПб.: Мастерская СЕАНС. 2010. 6 предыдущих изданий, писал: «.С жизнью и творчеством Эрдмана на протяжении последних лет читатели знакомятся все больше. Можно говорить о нескольких "книжных" прорывах своеобразной завесы то ли вольного, то ли случайного молчания вокруг его имени, каждый из которых прибавлял Николаю Робертовичу - правда, увы, запоздало - значительную степень популярности. Первый прорыв случился в 1990 году, когда издательство "Искусство" выпустило отличный сборник, где помимо драматических произведений Эрдмана были опубликованы письма, документы и воспоминания современников. В 1995 году скромное московское издательство "Иван-пресс", ныне уже несуществующее, выпустило сборник переписки Эрдмана со знаменитой актрисой МХАТа Ангелиной Иосифовной Степановой: их близкие отношения продолжались на протяжении семи лет -с 1928 по 1935 год. <.> И вот сейчас третий шумный прорыв - санкт-петербургское издательство "Мастерская СЕАНС", существующее при одноименном журнале, выпустило великолепный том эрдмановских киносценариев. <.> Опубликованные произведения снабжены аннотациями, комментариями, рецензиями из советских и зарубежных газет. По сути дела, это - академическое издание»14.

И все же очевидно, что первое собрание кинодраматургии Н.Р. Эрдмана страдает неполнотой. Из пятидесяти двух известных киносценариев Эрдмана в сборнике опубликовано только девятнадцать, причем отсутствуют такие известные сценарии как «Волга-Волга», «Актриса», «Смелые люди», «Морозко». Уже давно назрела необходимость издания полного собрания сочинений Эрдмана. Когда идея эта осуществится, изучение его кинодраматургии, вероятно, расширится и будет более полным.

14 Хорт А.Н. Третий прорыв // Литературная газета. 2011. 23 марта. № 10 (6314).

Однако другая трудность, связанная с изучением эрдмановской кинодраматургии, неустранима, и с ней исследователи, вероятно, каждый раз будут сталкиваться заново. Речь идет о том, что большая часть киносценариев Эрдмана была написана в соавторстве. Среди его соавторов -писатели А.Б. Мариенгоф, В.З. Масс, Е.Л. Шварц. Отдельно следует сказать о многолетней работе Эрдмана с его другом - писателем Михаилом Давидовичем Вольпиным (1902-1988). Вместе они создали шестнадцать игровых и анимационных киносценариев, также работали совместно над театральными и цирковыми инсценировками. Традиционно считается, что в их союзе негласное главенство принадлежало Эрдману. Вениамин Смехов вспоминал: «Явно было, что Эрдман старше. А когда не стало Николая Робертовича и я узнал, что они одного года рождения, Михаил Давыдович прокомментировал мое удивление: "Когда Николай написал «Мандат» и прочие вещи, было ясно, что он очень одарен как поэт и драматург, но когда я услышал «Самоубийцу», мне стало ясно, что это шедевр, что это гениально и что я такого никогда не смогу сочинить, да и никто, наверное, не сможет; вот тебе и правильно показалось, потому что я по совести чувствовал его старшим."»15.

И все-таки трудно себе представить многолетние отношения между соавторами, в которых четко распределены роли старшего и младшего. Вероятно, многолетняя совместная работа должна строиться на более или менее равноправном подходе к материалу. По-видимому, Эрдман и Вольпин писали вместе именно так. Сын М.Д. Вольпина писатель Михаил Бартенев вспоминает, что у них была разработана целая система разделения обязанностей. Получив заказ, Эрдман и Вольпин вместе обдумывали общую

13 Смехов В.Б. Эрдман на Таганке // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 428. канву будущего сценария. Это могло занять несколько недель, а иногда и месяцев - они неоднократно собирались вместе (чаще у Эрдмана - он был большой домосед), обсуждали будущий сценарий и составляли план. Затем эпизоды распределялись: Эрдман должен был писать свою часть, а Вольпин -свою. Наступал период, во время которого они работали по отдельности. Затем, когда все было в черновом виде готово, они соединяли эпизоды, и начиналась долгая стадия доработок и коррективов. Сценарий выравнивался, редактировался, кое-что приходилось обсуждать заново. Эрдман искал эпизоды, которые нужно было, по его выражению, «подсмешнить», -дополнял их своими остротами16.

Исследователь, анализирующий эти киносценарии, едва ли сможет отделить в них то, что написано Эрдманом, от того, что написано Вольпиным. Точно так же, например, в сценарии «Веселые ребята», который Эрдман, Владимир Масс и режиссер Григорий Александров вместе сочиняли в Абрамцево, эрдмановские фрагменты выделить невозможно. В данной работе все соавторские сценарии называются «эрдмановскими» условно. При таком подходе Н.Р. Эрдман - это своеобразный коллективный псевдоним, за которым скрывается не только сам драматург, но и его многочисленные соавторы. Иной, дифференцированный, подход к этим текстам, вероятно, невозможен.

Большая часть киносценариев, написанных только Н.Р. Эрдманом, -экранизации. По-видимому, в этих случаях своеобразными соавторами выступали Марк Твен, А.П. Чехов, В.М. Гаршин, Т.Г. Габбе - авторы экранизируемых произведений. Соавтор Эрдману был, очевидно, необходим. В какой-то момент работа в одиночку стала для него почти невозможна. В этом Эрдман признался однажды своему молодому соавтору Я.С. Зискинду,

16 Интервью М.М. Бартенева [Записала Анна Ковалова 17.10.10]. 9 который оставил воспоминания об их первой встрече. По свидетельству Зискинда, Эрдман говорил: «Боюсь бумаги. Есть такая болезнь - водобоязнь, а у меня - бумагобоязнь. Наверное, это неизлечимо. Правда, если на этой бумаге что-то написано - я боюсь ее меньше, потому что могу с написанным спорить, соглашаться или не соглашаться. <.> Я очень вас прошу, напишите первый вариант. Пусть самый неудачный, а я уже вслед за вами.»17. Нужна была отправная точка, основа. Но вне зависимости от ее значения и качества (будь то слабый сценарий начинающего драматурга или же классический роман Марка Твена) Эрдман не корректировал ее, не дорабатывал, а создавал с ее помощью нечто совершенно новое, в отдельных случаях - лишь генетически связанное с первоначальным замыслом.

В экранизациях, выполненных Эрдманом, иногда бывает трудно разглядеть первоисточник. И дело вовсе не в том, что Эрдман последовательно избавлялся от диалогов, написанных другим автором, неутомимо переделывал реплики или мизансцены. Напротив: он бережно относился к чужому слову и к чужой мысли. В его сценариях мы найдем целые эпизоды, перенесенные почти без изменений из литературного первоисточника. Но рядом - сцены оригинальные, искусно построенные по образцу заимствованных. И, что еще более важно, - качественно новый взгляд на всю историю в целом. Экранизируя классику, Эрдман всегда помнит о сегодняшнем дне. Но в этих его сценариях нельзя найти механического «осовременивания» происходящего. В тех тонких связях, которые выстраиваются им между миром первоисточника и сиюминутной реальностью, кроется особое отношение к классике, Эрдману свойственное. Однажды он сказал С.Ю. Юрскому: «К классической пьесе надо относиться как к современной, как к родной и понятной. Ведь она уже давно существует,

17 Зискинд Я.М. Секрет успеха//Советская эстрада и цирк. 1987. № 12. С. 28-30.

10 ее понимание заложено в нас. Надо только поверить в это. <.> К прошлому,

18 я полагаю, театр отношения не имеет. Это история, а не театр» . Вероятно, речь шла не только о театре и о драматургии, но и о классике в целом. Эрдман умел почувствовать в классическом произведении то, что делает его таковым, - способность быть связанным не только со своей эпохой, но и с эпохами последующими. Уже в первой своей экранизации, в «Принце и нищем» по Марку Твену, Эрдман изобразил и Англию времен Генриха VIII, и сталинскую Россию - но об этом речь впереди. Экранизации, таким образом, органично встраиваются в систему эрдмановской кинодраматургии и будут рассматриваться наравне с другими его сценариями.

Итак, актуальность настоящего диссертационного исследования, как уже было отмечено выше, заключается в двух основных аспектах. Во-первых, работа, посвященная киносценариям Н.Р. Эрдмана, значительно расширит поле современного эрдмановедения и внесет существенные коррективы в представление о творческом пути драматурга. Во-вторых, эта работа может стать еще одним шагом к наиболее полному изучению отечественной кинодраматургии в целом - область, которая до сих пор остается на периферии литературоведческих исследований.

Научная новизна диссертации состоит, во-первых, в том, что она впервые привлекает к исследованию киносценарии Н.Р. Эрдмана - материал разнообразный и ранее не изучавшийся не только литературоведами, но и искусствоведами. Во-вторых, необходимо отметить, что данная работа представляет собой попытку дать наиболее полное описание кинодраматургического наследия одного из писателей - задача, поставленная в отечественном литературоведении впервые.

18 Юрский С.Ю. Эпизоды // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 398.

Объектом исследования выступает, таким образом, вся кинодраматургия Н.Р. Эрдмана, предметом - те сценарии, которые представляются наиболее значительными для описания особенностей эволюции и поэтики кинодраматургического наследия Эрдмана. В работе анализируются также пьесы «Мандат» и «Самоубийца»: вне этого контекста едва ли целесообразно делать выводы об эрдмановской кинодраматургии.

Цель работы - описать, изучить и исследовать кинодраматургию Н.Р. Эрдмана, ее эволюцию и поэтику. Из этой цели вытекают следующие задачи:

1. Наметить основные этапы истории киносценария как литературного жанра.

2. Описать историю кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, предложить периодизацию творчества Эрдмана-кинодраматурга.

3. Определить основные особенности поэтики пьес «Мандат» и «Самоубийца».

4. Сравнивая киносценарии Эрдмана с его пьесами, выделить характерные черты поэтики кинодраматургии Эрдмана. Методологической основой работы можно считать предложенный

Д.С. Лихачевым метод «конкретного литературоведения». Этот метод, имеющий дело с «пограничной зоной между реальностью и литературой», сосредоточивает исследователя на «частных объяснениях частных же явлений литературы»19. В нашем случае «частным явлением литературы» оказывается корпус киносценариев Н.Р. Эрдмана, которые - и это представляется важным - исследуются, согласно «конкретному литературоведению», сперва диахронически (эволюция) и только потом -синхронически (поэтика): «Именно исследования истории текста

19 Лихачев Д.С. Литература - Реальность - Литература. Л.: Советский писатель. 1981. С. 225.

12 произведений дают наиболее убедительный и доказательный материал для любого истолкования замысла произведения, его идейного содержания, художественной формы, а в конечном своем результате дают наиболее надежный "строительный материал" для более широких обобщений в монографических работах об отдельных произведениях, творческом пути авторов и в создании широких историй литератур»20.

Метод «конкретного литературоведения», предполагающий привлечение разнообразных историко-литературных данных (причем критерии их отбора зависят от самого исследователя) оптимально, на наш взгляд, подходит для изучения «частных явлений», которые ранее оказывались за пределами внимания науки. Кинодраматургия Николая Эрдмана, как уже было сказано, относится именно к таким явлениям. Другое преимущество «конкретного литературоведения» заключается в том, что этот метод не только органично сочетается с другими литературоведческими методами, но и предполагает синтез разных методов внутри одного исследования. Так, в данной диссертации, в той ее части, где речь идет о поэтике пьес и киносценариев Эрдмана, рассматривается их хронотоп, сюжет, система персонажей и структура диалога, привлекается формальный метод.

Особый материал исследования - киносценарии - предполагает применение метода интермедиальности, который эффективно используется в сфере междисциплинарных гуманитарных исследований21. Киносценарий, с одной стороны, является продуктом словесного творчества и, созданный по законам прозаических и драматических жанров, может и должен

20 Там же. С. 226-227.

21 Тишунина Н.В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора Моисея Самойловича Кагана. Материалы международной научной конференции. 18 мая 2001 г. СПб.: Санкт-Петербургского философское общество. 2001. С. 153. рассматриваться как литературный факт. Однако очевидно, что исследование кинодраматургии (будь то кинодраматургия вообще или корпус киносценариев какого-либо автора или группы авторов) лежит на стыке литературоведения и искусствоведения. Дело не в том только, что, анализируя киносценарий, мы так или иначе учитываем опыт его постановки. В первую очередь учитывается то, что киносценарии, в отличие от литературных текстов иных жанров, написаны с обязательной установкой на определенную (и единственную) постановку. В этом смысле даже нереализованный киносценарий (каковых, впрочем, у Эрдмана нет) лежит в двух сферах (литературы и кинематографа) и потому рассматривается с обеих позиций - литературоведческой и искусствоведческой. В соответствии с интермедиальным методом, данное литературоведческое исследование привлекает широкий материал о кинофильмах, поставленных по соответствующим сценариям, и прежде всего - рецензии и отзывы на эти фильмы 1920-х - 1960-х гг.

В соответствии с этими задачами была построена структура диссертации. В первой главе речь идет о зарождении отечественного киносценария и о той эволюции, которую этот литературный жанр прошел с 1900-х по 1960-е гг. Это создает возможность рассматривать кинодраматургию Эрдмана в контексте общей истории отечественного киносценария.

Во второй главе дается обзор кинодраматургии Н.Р. Эрдмана, коротко описывается история наиболее значительных его сценариев, дается периодизация кинодраматургии Эрдмана.

В третьей главе анализируются особенности поэтики «Мандата» и «Самоубийцы», которые в следующей, заключительной, главе сопоставляются с особенностями поэтики киносценариев Эрдмана.

Работа включает в себя также введение, заключение, список использованной литературы и два приложения, важнейшее из которых, второе, содержит полную фильмографию Н.Р. Эрдмана, в которой есть развернутая информация о сценариях всех игровых художественных фильмов (сведения о публикации сценария, аннотации, отзывы о нем). Положения, выносимые на защиту:

1. На русской почве киносценарий как жанр не однажды менялся до неузнаваемости. Если в 1900-е гг. сценарии «писались на манжетах», то в середине 1910-х гг. они публикуются в журналах и критики всерьез говорят о киносценарии как о литературном жанре. В 1920-е гг. сценарий приобретает технический характер, становится лишь рабочим инструментом для съемок фильма. Только в конце 1930-х можно было говорить о возвращении к литературному сценарию. Однако все отечественные киносценарии (в особенности созданные выдающимися писателями и драматургами) могут и должны быть предметом филологического анализа.

2. Н.Р. Эрдман написал 52 киносценария - корпус текстов, который занял бы более половины томов собрания сочинений драматурга. Кинодраматургия - неотъемлемая часть творческого наследия Н.Р. Эрдмана. Его киносценарии заслуживают тщательного литературоведческого исследования и внимания историков литературы.

3. За сорок лет кинодраматургия Н.Р. Эрдмана претерпела значительную эволюцию, подчиняющуюся общей логике развития жанра. Кинодраматургию Эрдмана можно условно разделить на четыре периода: первый (1920-е гг. - «немые» комедии), второй (1930-е гг. -мюзиклы и «Старый наездник»), третий (1940-е гг. - сценарии разных жанров и поиск новых кинодраматургических форм) и четвертый (1950-е - 1960-е гг. - время, когда в кинодраматургии Эрдмана отчетливо доминируют сценарии к детским и анимационным фильмам).

4. Все киносценарии Эрдмана так или иначе соотносились с «основным» наследием писателя - пьесами 1920-х гг. «Мандат» и «Самоубийца». Первый киносценарий Эрдмана, «Митя», во многом предопределил написанную позднее пьесу «Самоубийца». Все последующие сценарии, напротив, были написаны под влиянием «Самоубийцы» и «Мандата», хотя степень этого влияния была разной.

5. Особенности поэтики пьес «Мандат» и «Самоубийца» (хронотопа, сюжета, диалогической структуры, системы персонажей), в чистом виде не характерные для кинодраматургии Эрдмана, в значительной мере определяют ее поэтический облик.

6. На кинодраматургию Эрдмана (и в первую очередь на сценарии 1920-х - 1930-х гг.) оказали воздействие традиции американского жанрового кинематографа. Киносценарии Эрдмана сохраняли связь с поэтикой русского авангарда 1920-х гг., для которого голливудская эстетика была одним из существенных понятий.

7. В своей кинодраматургии Эрдман остался комедиографом. «Чистых» комедий (таких, как ранний «Митя» или поздние «Укротители велосипедов») в его фильмографии мало. Кинодраматургия Эрдмана жанрово разнообразна: он писал и мюзиклы («Веселые ребята»), и приключенческие фильмы («Смелые люди»), работал в области детского художественного кино («Морозко») и мультипликации («Дюймовочка»). Во все эти жанры Эрдман вносит органически близкий ему комедийный элемент, и облик жанров в его сценариях меняется.

8. Комедийные черты, преображающие разные жанры кинодраматургии, в которых работал Эрдман, через его сценарии корректировали самую систему этих жанров. Так, благодаря Эрдману и Вольпину отечественная киносказка стала жить по законам комедии. Н.Р. Эрдман, верный традициям комедии, оказал существенное влияние на всю отечественную кинодраматургию.

Научно-практическая значимость работы определяется тем, что она, с одной стороны, расширяет и уточняет представление о творческом наследии Н.Р. Эрдмана, а с другой - вносит вклад в изучение отечественной кинодраматургической традиции. Результаты работы могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории советской литературы и кино, при составлении учебных и учебно-методических пособий для студентов-филологов и киноведов.

Основные положения работы получили апробацию в ряде опубликованных статей (две из них напечатаны в ведущих периодических изданиях, рекомендованных ВАК) , в том числе во вступительной статье к

23 сборнику Н.Р. Эрдмана «Киносценарии» , а также в самой работе над составлением и редактурой этого сборника, проводившейся автором диссертации. На Международной научной конференции «Ломоносов» были

22 Ковалова А.О. Киносценарии Н.Р. Эрдмана: проблематика и поэтика// Вестник Санкт-Петербургского университета. 2010. Вып. 3. С. 60-69; Ковалова А.О. Поэтика ранних кинокомедий Н.Р. Эрдмана//Вестник ТГПУ. 2011. Вып. 7 (109). С. 34-40; Kovalova A. Nikolai Erdman and the poetics of children's film scripts // Studies in Russian & Soviet Cinema. 2012. Vol. 6. № 2. Pp. 163-175.

23 Ковалова А.О. Кинодраматургия Николая Эрдмана // Эрдман Н.Р. Киносценарии. СПб.: Мастерская Сеанс, 2010. С. 9-60. также прочитаны соответствующие доклады, тезисы выступлений были впоследствии опубликованы24.

24

Ковалова А.О. Киносценарии Н.Р. Эрдмана: вопросы поэтики // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев, А.И. Андреев, A.B. Андриянов. [Электронный ресурс] М.: МАКС Пресс, 2010; Ковалова А.О. Киносценарий как литературный жанр // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010»/Отв. ред. А.И. Андреев, A.B. Андриянов, Е.А. Антипов, М.В. Чистякова. [Электронный ресурс] М.: МАКС Пресс. 2011.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кинодраматургия Н.Р. Эрдмана: эволюция и поэтика"

Заключение

В 1927 году, когда Эрдман еще только начинал работать в кинематографе, он дал небольшое интервью корреспонденту московской газеты «Кино»: «Тяжело говорить в 10 строках о 10 годах "взаимоотношений литературы и кино". Еще тяжелее говорить, что за 10 лет революции не написано ни одного хорошего сценария. У нас есть хорошие кинорежиссеры, хорошие операторы, хорошие кино-актеры и нет ни одного хорошего сценариста. Мне кажется, что хороший сценарист появится тогда,

555 когда писатели станут сценаристами или сценаристы станут писателями» .

Пророчество Эрдмана сбылось довольно быстро - в значительной степени благодаря ему самому. Николай Эрдман написал пятьдесят два киносценария, он писал сценарии с середины 1920-х гг., а последний фильм по его сценарию вышел уже после смерти драматурга в 1970 году. Историк Евгений Map гол ит отмечал: «Присутствие Эрдмана в нашем кино ощутимо на протяжении сорока лет, его иронический прищур и присвист сквозь зубы»556. Эрдман работал и в немом кино, и в звуковом; и в игровом, и в анимационном; писал комедии и мелодрамы, приключенческие фильмы и музыкальные ревю.

Разнообразие кинодраматургии Эрдмана может удивить почти так же, как и тот факт, что в каждой области ему удалось совершить открытия, имеющие огромное значение для всей отечественной кинодраматургии. Его фильмы «Митя», «Проданный аппетит» и «Посторонняя женщина» оказали огромное влияние на раннюю советскую комедию. Эрдман начал знаменитую серию александровских музыкальных фильмов: благодаря

555 Писатели о кино // Кино (М.). 1927. 15 ноября. № 46. С. 5.

556 Письмо Евгения Марголита к Анне Коваловой от 28.10.10.

254

Веселым ребятам» (и, позднее, «Волге-Волге») появились «Цирк» (1936), «Светлый путь» (1940) и «Весна» (1940). В позднесталинское время Эрдман и Вольпин смогли по-новому рассказать о Великой Отечественной войне и возродили на советской почве жанр приключенческого фильма. Открытия, сделанные драматургами в области детского и анимационного кино, предопределили развитие этих направлений на десятилетия вперед.

Между тем, хорошо известно, что сам Эрдман невысоко ставил свои киносценарии. Сергей Юрский вспоминал о том, как Эрдман отговаривал его от проб на роль в фильме «Укротители велосипедов»: «Сценарий плохой <.> Я, видите ли, знал вашего отца. Он был очень порядочным человеком по отношению ко мне. Вот и я хочу оказаться порядочным человеком по отношению к вам. Пробоваться не надо и сниматься не надо. Сценарий я знаю - я его сам написал»557. Эрдман подчеркивал неоднократно, что его с с о киносценарии - это работа ради куска хлеба, не больше . Сейчас, наверное, не так важно, были ли подобные признания искренними. Важно, что Эрдман, судя по всему, не ставил перед собой задачу реформировать отечественную кинодраматургию и, скорее всего, вообще не стремился сыграть особую роль в истории отечественного кинематографа. И тем не менее, такую роль он сыграл - за счет чего? Путь Эрдмана-кинодраматурга, как и путь любого кинодраматурга, полон случайностей: сценарии почти никогда не пишутся «в стол», сценарии сперва кто-то «заказывает» и потому история киносценариста в значительной мере определяется привходящими обстоятельствами.

557 Юрский С.Ю. Эпизоды. С. 398.

558 Чидсон Н.В. Радость горьких лет// Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. С. 352.

Чтобы понять, благодаря чему Эрдман, случайно ставший сценаристом (известна его фраза: «В кино я не пришел, а зашел»559), оказал огромное влияние на всю отечественную кинодраматургию, необходимо среди этих случайностей найти одну закономерность. В этой диссертации выдвигается гипотеза, согласно которой такой закономерностью стала особая связь кинодраматургии Эрдмана с его главными пьесами 1920-х гг., связь, которая проявляется на всех уровнях поэтики этих произведений.

Было показано, что хронотоп в кинодраматургии Эрдмана условен, что соответствует (с поправкой на особенности жанра) хронотопу «Мандата» и «Самоубийцы». В сценариях сохраняются также сюжетные особенности, характерные для этих пьес. Остается, в частности, глубокая связь сюжета с поэтикой абсурда. «Голливудский элемент», определяющий сюжетный облик большинства эрдмановских киносценариев следует трактовать не как отступление от традиции русского авангарда 1920-х гг., но, напротив, как проявление верности этой традиции. Диалог в киносценариях Эрдмана, как и в его пьесах, - важнейшее сюжетообразующее средство (в кинодраматургии это редкость). Далее, важнейший прием комического в этом диалоге -сочетание несочетаемых элементов (как и в случае с пьесами Эрдмана). И хотя диалог в киносценариях Эрдмана строится согласно «магнитофонному» принципу (персонажи диктуют автору свои реплики), в кинодраматургии ощутимо влияние принципа «антимагнитофонного» (автор наделяет персонажей собственными остротами), на котором строятся эрдмановские пьесы. Оппозиция «положительных» и «отрицательных» персонажей, актуальная для ранних киносценариев Эрдмана, впоследствии становилась все более условной, а в отдельных случаях - сходила на нет. Идеологическая амбивалентность героев и сценариев Эрдмана, и его пьес обеспечивается не

559 Крук А. На съемках «Мити». С. 13. их психологической достоверностью и реалистической мотивированностью (этого у Эрдмана нет или почти нет), а духом народной комедии, карнавальным смехом, который уравнивает героев и снимает с системы персонажей иерархичность.

Если рассматривать эволюцию тематики киносценариев Эрдмана, будет ясно, что в них он все дальше и дальше уходил от своих пьес. Первый киносценарий Эрдмана, «Митя», сюжетно напрямую связан с «Самоубийцей». Сценарий «Посторонняя женщина», написанный Эрдманом через несколько лет, тематически соотносится с его пьесами и опирается на современный материал, отсюда - очевидная злободневность пьес и сценариев Эрдмана 1920-х гг. В 1930-е гг. ситуация меняется: чем громче советское искусство говорит о своей установке на «прямое отражение действительности», тем дальше оно отходит от этого принципа. Кинодраматургия Эрдмана обретает новые черты. Мир «Веселых ребят» и «Волги-Волги», в котором пастух превращается в дирижера джазового оркестра, а письмоносица Стрелка сочиняет всенародно любимую песню, скорее фантастичен, чем реален.

1940-е гг. - начало 1950-х гг. - один из самых мрачных периодов в истории отечественного кино - «сталинское малокартинье». В этих условиях Эрдману приходится отказаться от близкого ему современного материала и искать новые темы и методы. В начале 1940-х гг. Эрдман впервые обращается к экранизации: пишет сценарий по повести М. Твена «Принц и нищий». В 1940-е - 1960-е гг. он написал целый ряд экранизаций, переработал для кинематографа произведения А.П. Чехова, В.М. Гаршина, А.Н. Толстого. В 1960-е гг., вопреки главенствующей эстетике документализма»560, Эрдман уходит .в мир откровенно фантастический: таков сценарий «Необыкновенный город» (история о маленьком городке, в котором живут и работают только звери), киносказок «Морозко», «Город мастеров», «Огонь, вода и медные трубы». В последние двадцать лет жизни Эрдман известен прежде всего как сценарист анимационного кино.

Получается, что Эрдман-сценарист от злободневных тем шел к сказкам, фантастике и мультипликации, все дальше отходя от Эрдмана-драматурга. Но это только внешняя тенденция, которую можно заметить при поверхностном взгляде на эти киносценарии. При внимательном анализе пьес и кинодраматургии Эрдмана наиболее важным окажется другое - то, что во всех киносценариях, когда бы они ни были написаны, так или иначе проявляются особенности поэтики эрдмановской драматургии. Связь с «Мандатом» и «Самоубийцей» (а через них - со всем литературно-театральным киноавангардом 1920-х), иногда очевидная, иногда еле заметная и тонкая, определила облик эрдмановской кинодраматургии и самое ее развитие - развитие, которое имело огромное значение для отечественной кинодраматургии в целом.

560 Марголит Е.Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино). С. 190-193.

Список научной литературыКовалова, Анна Олеговна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Источники11. Произведения Н.Р. Эрдмана

2. Александров Г.В., Масс В.З., Эрдман Н.Р. Веселые ребята // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 143-200.

3. Вольпин М. Д., Эрдман Н.Р. Про Федю Зайцева: Сценарий // Фильмы-сказки: Сценарии мультипликационных фильмов. -М.: Искусство, 1979.-С. 170-185.

4. Вольпин М.Д., Зиновьев H.H., Эрдман Н.Р. Ну как, Сережа? Волнуешься? // Советский экран. 1957. - № 13. - С. 18-19.

5. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Зеленый кабинет Ильича // Ленинское знамя. 1958. - 23 апреля. № 82. - С. 4.

6. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Иван медвежья голова (Морозко) // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 30. 138 лл.

7. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. На далекой заставе // Искусство кино.1952. -№ 5.-С. 11-60.

8. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. На далекой заставе // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 283-347.

9. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. На подмостках сцены // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 369-406.

10. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Остров ошибок // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1956. - С. 3-27.

11. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Остров ошибок // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 623-641.259

12. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Старый наездник // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 201-246.

13. Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Царство Лжи // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 565-593.

14. Данилов В.И., Эрдман Н.Р. Тайна далекого острова // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1961. - С. 197-223.

15. Зиновьев H.H., Эрдман Н.Р. Необыкновенный город // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 475-512.

16. Каранович A.A., Эрберг O.E., Эрдман Н.Р. Приключения Мурзилки // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1958.-С. 17-32.

17. Мариенгоф А.Б., Эрдман Н.Р. Посторонняя женщина // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 105-142.

18. Масс В.З., Эрдман Н.Р. Музыкальный магазин // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе / Сост. В.Е. Головчинер. Томск: ТГПУ, 2008. - С. 305-318.

19. Морозов В., Эрдман Н.Р. Полет на Луну // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1955. - С. 49-80.

20. Шварц Е.Л., Эрдман Н.Р. Каин XVIII // Эрдман Н.Р. Киносценарии. -Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 407-474.

21. Эрдман Н.Р. «Великая тайна». Либретто // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 1. Ед. хр. 28. 49 лл.

22. Эрдман Н.Р. Братья Лю // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Госкиноиздат, 1952. - С. 95-111

23. Эрдман Н.Р. Братья Лю // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 594-606.

24. Эрдман Н.Р. Вольный город мастеров // Эрдман Н.Р. Киносценарии. -Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 513-564.

25. Эрдман Н.Р. Лягушка-путешественница // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1969. - С. 205-223.

26. Эрдман Н.Р. Лягушка-путешественница // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 653-662.

27. Эрдман Н.Р. Мандат // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. - С. 81-164.

28. Эрдман Н.Р. Митя // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010.-С. 61-104.

29. Эрдман Н.Р. Митя Публикация В.И. Босенко. // Искусство кино. -1997,-№2.-С. 146-173.

30. Эрдман Н.Р. Оранжевое горлышко // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1955. - С. 149-168

31. Эрдман Н.Р. Оранжевое горлышко // Эрдман Н.Р. Киносценарии. -Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 607-622.

32. Эрдман Н.Р. Поди туда не знаю куда // Эрдман Н.Р. Киносценарии. -Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 663-695.

33. Эрдман Н.Р. Принц и нищий // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 247-282.

34. Эрдман Н.Р. Самый главный // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. -М.: Искусство, 1972.-С. 107-126.

35. Эрдман Н.Р. Самоубийца // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. -М.: Искусство, 1990. -С. 19-80.

36. Эрдман Н.Р. Самый главный // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 696-708.

37. Эрдман Н.Р. Сказка про Емелю и Марью-Царевну // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1958. - С. 213-230.

38. Эрдман Н.Р. Сказка про Емелю и Марью-Царевну // Эрдман Н.Р. Киносценарии. -М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 642-652

39. Эрдман Н.Р. Шведская спичка // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. - С. 347-368.

40. Произведения других авторов

41. Александров Г.В., Эйзенштейн С.М. Октябрь // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 6. М.: Искусство, 1964. - С. 65-87.

42. Анталек Ханжонков A.A., Ханжонкова А.Н. Ирина Кирсанова. Роман //Пегас. 1915,-№ 1.-С. 5-47.

43. Анталек Ханжонков A.A., Ханжонкова А.Н. Ошибка сердца. Драматическая новелла // Пегас. 1916. - № 1. - С. 20-33.

44. Антониони М. Профессия: репортер. М.: Искусство, 1980. - 111 с.

45. Арабов Ю.Н. «Солнце» и другие киносценарии. СПб.: Сеанс, Амфора, 2006.-511 с.

46. Блейман М.Ю., Большинцов М.В., Эрмлер Ф.М. Великий гражданин. -JI.;M.: Искусство, 1938. 72 с.

47. Вертов Дзига. Моссовет Сценарный план. // Вертов Дзига. Из наследия: В 2-х т. Т. 1. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. - С. 94-102.

48. Виноградская К. E.H. Анна («Партийный билет»). М.: Кинофотоиздат, 1935.-65 с.

49. Висконти Л. Рокко и его братья. М.: Искусство, 1962. - 246 с.

50. Габбе Т.Г. Город мастеров, или Сказка о двух горбунах // Габбе Т.Г. Город мастеров: Пьесы-сказки. М.: Эксмо, 2007. - С. 5-153.

51. Габрилович Е.И. Избранные сочинения: В 3-х т. М.: Искусство, 1982.

52. Гаршин В.М. Лягушка-путешественница // Гаршин В.М. Сочинения. -М.: Художественная литература, 1983. С. 300-304.

53. Гельман А.И. Обратная связь. М.: Искусство, 1978. - 70 с.

54. Гоголь Н.В. Ревизор // Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений и писем: В 23 т. Т. 4. М.: Наука, 2003. - С. 5-86.

55. Гребнев А.Б., Райзман Ю.Я. Частная жизнь. М.: Искусство, 1984. -79 с.

56. Грубинский В. Пожирающие боги Венера и Аполлон // Пегас. - 1915. - № 1. - С. 47-63.

57. Данелия Г.Н. «Джентльмены удачи» и другие киносценарии. СПб.: Сеанс, Амфора, 2007. - 621 с.56. де Леон У., Гарднер Сюлливен Дж., Лэски младший Д. Юнион Пасифик. М.: Госкиноиздат, 1943. - 168 с.

58. Зарин А.Е. От. Серафим отрывок из сценария. // Зарин А.Е.Техника сценария. Руководство к изложению сценария для Кино. Пг.: СевероЗападное фото-кино-управление Севзапкино, 1923. - С. 31-32.

59. Зархи H.A. Сценарии. М.;Л.: Искусство, 1937. - 207 с.

60. Каплер А.Я. Избранные произведения: В 2-х т. М.: Искусство, 1984.

61. Каплер А.Я. Ленин в Октябре. М.;Л.: Искусство, 1937. - 58 с.

62. Козинцев Г.М., Трауберг Л.З. Трилогия о Максиме. М.: Госкиноиздат, 1943. - 314 с.

63. Козинцев Г.М., Трауберг Л.З. Юность Максима // Козинцев Г.М., Трауберг Л.З. Трилогия о Максиме. М.: Госкиноиздат, 1938. - С. 3-64.

64. Лоуренс В., Юнг У. Летчик-испытатель. М.: Госкиноиздат, 1942. -203 с.

65. Map Левшина. А.Я. Дурман. Кино-драма // Пегас. 1915. - № 2. -С. 7-23.

66. Молчи, грусть. Молчи. // Кино-газета. 1918. -№ 20. - С. 6.

67. Петрушка // Фольклорный театр. М.: Современник, 1988. - С. 307313.

68. Полонский Г.И. Доживем до понедельника. М.: Искусство, 1970. -96 с.

69. Прутков Козьма. Фантазия // Сочинения Козьмы Пруткова. М.: Терра, 1996.-С. 155-200.

70. Пушкин A.C. Скупой рыцарь // Пушкин A.C. Полное собрание сочинений: В 10 т. Т. 5. -М.: Академия наук СССР, 1957. С. 331-368.

71. Ровдо. Таня Скворцова. Повесть // Пегас. 1916. - № 3. - С. 48-66.

72. Рязанцева Н.Б. «Голос» и другие киносценарии. СПб.: Сеанс, Амфора, 2007.-671 с.

73. Сарджент Э., Богданович П. Бумажная луна. М.: Искусство, 1977. -103 с.

74. Тарич Ю.В. Черное дело (Волки) // Голдобин A.B. Как писать сценарий для кинокартины. М.: ГИЗ, 1925. - С. 74-84.

75. Твен М. Принц и нищий // Твен М. Собрание сочинений: В 12 т. Т. 5. -М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. -С. 439-646.

76. Тиссова Виноградская. E.H. Миражи // Пегас. 1916. - № 1. - С. 3357.

77. Толстой А.Н. Петр I. Л.: Кинофотоиздат, 1935. - 128 с.

78. Хейнц X., Херцег Г., Рейн Н. Жизнь Эмиля Золя. М.: Госкиноиздат, 1945.- 134 с.

79. Хелман Л. Лисички. М.: Госкиноиздат, 1944. - 195 с.

80. Шварц Е.Л. «Золушка» и другие киносценарии. СПб.: Сеанс, Амфора, 2006.-464 с.

81. Шварц Е.Л. Два друга, или Раз, два, три. Сценарий комедии // Архив М. О. Крыжановской. 33 л.

82. Шварц Е.Л. Два друга, или Раз, два, три. Литературный сценарий Подготовка текста и комментарий Е.М. Биневича. // Арлекин. 1996. -№5(6).-С. 2-16.2. Литература21. Критика

83. Акимов Н.П. Наш Синичкин // Бонди А.М. Лев Гурыч Синичкин. Водевиль в 5 картинах (по Д. Ленскому). К постановке пьесы в Ленинградском Государственном театре Комедии. Л., 1946. - С. 3-6.

84. Александров Г.В. Увлекательный жанр // Огонек. 1953. -№ 46. -С. 22-23.

85. Алексеенко Д. «Город мастеров» // Ленинградская правда. 1966. - 31 марта. № 75. - С. 4.

86. Алперс Б.В. «Посторонняя женщина» // Советский экран. 1929. -№28.-С. 5.

87. Алперс Б.В. Человек, события и вещи // Комсомольская правда. 1928. -22 июня. № 143. - С. 4.

88. Анненский А. Новая сказка Александра Роу // Вечерняя Москва. -1969. 3 июня. № 129. - С. 3.

89. Асаркан А. Сатирическая сказка // Советский экран. 1963. - № 16. -С. 8.

90. Б.К. Коломаров Б.Н. «Проданный аппетит» // Жизнь искусства. -1928.-№35.-С. 9.

91. Баулин В. «Необыкновенный город». На съемках нового фильма // Московская правда. 1962. - 14 ноября. № 266. - С. 3.

92. Бауман Е.В. Водевиль на экране // Советская культура. 1956. - 14 июля. № 82. - С. 3.

93. Белинский В.Г. Горе от ума. Соч. A.C. Грибоедова. Второе издание // Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 3. М.:

94. АН СССР, 1953. С. 420-486.

95. Белинский В.Г. Александринский театр // Полное собрание сочинений: В 13 т. Т. 4.-М.: АН СССР, 1954.-С. 189-192.

96. Белова Л.И. Зачем укрощать велосипеды? // Кино (М.). 1964. 21 марта. № 12 (63).-С. 2-3.

97. Бирман С.Г. Рассказы о Ленине // Московская правда. 1958. - 26 апреля. - С. 2.

98. Бухов A.C. О кинематографических авторах // Кинематограф. 1915. -№ 1.-С. 7-10.

99. Бычков В. Школа сказки // Искусство кино. 1966. - № 6. - С. 57-61.

100. В киностудиях страны // Вечерняя Москва. 1955. - 1 октября. № 233. -С.З.

101. В сценарной кухне «Дома на Трубной» // Советский экран. 1928. -№ 35.-С. 15

102. Варшавский Я.Jl. Рядом с Лениным // Советская Россия (М.). 1958.- 13 апреля. С. 4.

103. Вейсман Е. Путешествие на «Севрюге» // Советское искусство. -1938. 28 апреля. № 55. - С. 4.

104. Вертов Дзига. «Кино-Глаз» это первая кино-вещь. // Вертов Дзига. Из наследия: В 2-х т. Т. 2. - М.: Эйзенштейн-центр, 2004. - С. 58-59.

105. Вознесенский A.C. Как я пишу для экрана // Сине-Фоно. — 1916. -№ 11-20.-С. 43.

106. Волков Н. «Мандат» («Премьера актера») // Известия. 1925. - 25 октября. - С. 4.

107. Волков Н. Советские фильмы (кинообзор) // Известия. 1929. - 18 ноября. № 268. - С. 5.

108. Гейман B.C. Перед новым сезоном // Советский экран. 1929. - № 42. -С. 3-4.

109. Глазами рабкоров // Ленинградская газета кино. 1928. - 13 ноября. №46.-С. 3.

110. Голдобин A.B. Как писать сценарий для кинокартины. М.: ГИЗ, 1925,- 110 с.

111. Голубая антилопа // Советский экран. 1962. - № 19 (октябрь). Вторая стр. обложки (перед с. 1).

112. Гринин А.Г., Никаноров В.Н. О фильме и о сценарии «Спортивная честь» // Советский спорт. 1951. - 16 июня. № 70. - С. 4.

113. Давыдов О. Искусство веселого трюка // Правда. 1934. - 18 ноября. №317.-С. 6.

114. Дмитриев Е., Александров Ю. Седьмой сборник // Кино (М.). 1941.- 14 ноября.

115. Дом на Трубной // Кино (М.). 1928. - 18 сентября. № 38. - С. 6.

116. Дом на Трубной // Ленинградская газета кино. 1928. - 23 сентября. №39.-С. 3.

117. Драма H.H. Брешко-Брешковского «Солнце» // Сине-Фоно. — 1911.— №4.-С. 19.

118. Дрейден С. Оружием смеха // Кино (М.). 1941.-21 ноября.

119. Дьяконов А. Водевиль по-водевильному // Гудок (М.). 1956. - 27 июня. № 148.-С. 4.

120. Заславский Д.И. Хороший смех // Правда. 1938. - 16 апреля. № 105. -С. 6.

121. К постановке «Мандата» (Беседа с Всеволодом Мейерхольдом) // Вечерняя Москва. 1925. - 6 апреля.

122. Каган Я. Про фильм «Митя» // Кшо-тиждень. 1927. - 8 Квггня. № 11.-С. 4.

123. Кадров. «Турбина № 3» // Жизнь искусства. 1927. -№ 28. - С. 11.

124. Калашников Д. «Любушка» // Тамбовская правда. 1961. - 20 августа. № 196. - С. 4.

125. Каплуновский В.П. «Любушка» // Новые фильмы. 1961. - Август. -М.: Рекламфильм. - С. 29-30.

126. Кассиль Л.А. «Здравствуй, Москва!» // Известия. 1946. - 6 марта. № 56.-С. 3.

127. Кинозритель. Чехов на экране // Правда. 1954. - 10 августа. № 222. -С. 3.

128. Кладо H.H. Современная тема и ее сценарное воплощение // Искусство кино. 1952. - № 11. - С. 85-93.

129. Коваль Б. Неудавшийся эксперимент // Советское искусство. 1934. -29 ноября. №55.-С. 2.

130. Кравченко Ф. Сценарий «Старый наездник» // Искусство кино. -1940.-№4. -С. 24-26.129. «Критик». О смехе и «смехе» // Советское кино. 1935. - № 1. -С. 25-30.

131. Крук А. На съемках «Мити» // Советский экран. 1926. - № 47. -С. 13.

132. Кузнецов П.Н. Фильм о смелых людях // Правда. 1950. - 8 сентября. №251.-С. 2.

133. Кузнецова Н. Необыкновенный город // Огонек. 1962. - № 43. -С. 29.

134. Кулешов Л.В. «Фильмы без пленки» // Кулешов Л.В. Статьи. Материалы. М.: Искусство, 1979. - С. 133-146.

135. Лугинин Л. «Шведская спичка» // Московский комсомолец. 1954. -14 августа. № 163. - С. 3.

136. Львовский М. Правда сказки // Искусство кино. 1966. - № 2. -С. 11-14.136. «Любушка» // Московская кинонеделя. 1961. - 21-27 августа. № 34 (214).-С. 1.

137. Люди в кино // Кино (М.). 1927. - 13 декабря. № 50. - С. 5.

138. Люди в кино // Кино (М.). 1927. - 29 ноября. № 48. - С. 6.

139. Мазуркевич В.А. Что и как писать для кинематографа? // Кинематографический театр. 1911. - № 16. - С. 5-8.

140. Мариенгоф А.Б. Буян-Остров. М.: Имажинисты, 1920. - 32 с.

141. Маркова Ф. «Варвара-краса, длинная коса» // Вечерняя Москва. -1970. 19 августа. № 194. - С. 3.

142. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть 1. М.: Искусство, 1968. - 350 с.143. «Митя» // Ленинградская газета кино. 1928. - 10 апреля. № 15(119). -С. 3.144. «Митя» // Советское кино. 1927. - № 1. - С. 31.

143. Михайлов Е. «Веселые ребята» // Известия. 1934. - 17 ноября. № 268. - С. 4.146. «Морозко» // Буревестник. 1964. - 12 декабря. № 23 (158). - С. 1-2.

144. Недоброво В.В. «Турбина № 3» // Жизнь искусства. 1927. - № 32. -С. 8.

145. Недоброво В.В. Сценарист постановщик - актер // Жизнь искусства.- 1926.-№25.-С. 12.

146. Незнамов Незнамов Петр Васильевич?. Что нам показывают // Кино (М.). 1927. - 5 июля. № 27. - С. 4.

147. О киносценарии «Спортивная честь» // Культура и жизнь (М.). -1948.- 11 мая.

148. Об авторском труде // Сине-Фоно. 1915. -№ 21-22. - С. 44-45.

149. Об идейности в киноискусстве // Правда. 1943. - 29 сентября. № 241.-С. 3.153. «Огонь, вода и. медные трубы» // Новые фильмы. 1969. - Январь. -М.: Рекламфильм. - С. 10.

150. Олеша Ю.К. «Здравствуй, Москва!» // Московский комсомолец. -1946. 12 марта. № 32. - С. 3.

151. Остроумов Л.Е. Кино-драма и кино-повесть // Пегас. 1916. - № 9-10.-С. 118-125.

152. Ответ по существу // Литературная газета. 1934. - 24 ноября. № 157. -С. 4.

153. Отдел художественной кинематографии // Вестник кинематографии.- 1912.-№55.-С. 12-13.

154. Парамонова К.К. Четырнадцатая киносказка // Детская литература. -1969.-№3.-С. 48-49.

155. Петровский И. Кинодрама и киноповесть // Проэктор. 1916. - № 19. -С. 4.

156. Петровский И. Кино драма и киноповесть // Проэктор. 1916. - № 20. -С. 2-3.

157. Петровский Н. Кинодрама и киноповесть // Проэктор. 1916. - № 18.-С. 2.

158. Писатели о кино // Кино (М.). 1927. - 15 ноября. № 46. - С. 5.

159. Погодин Н.Ф. Скучающе-утомительный взгляд // Искусство кино. -1946.-№2-3.-С. 43.

160. Погожева Л.П. «Рассказы о Ленине» // Советская культура. 1958. -22 апреля. - С. 2.

161. Погожева Л.П. «Шведская спичка» // Московская правда. 1954. - 12 августа. — С. 3.

162. Погожева Л.П. О простых и смелых людях // Искусство кино. 1950. - № 4. - С. 27-29.

163. Подлинное искусство социализма // Литературная газета. 1934. - 18 ноября. № 154. - С. 2.

164. Полевой Б.Н. Приключенческий жанр в кино // Правда. 1953. - 22 ноября. № 326.

165. Полевой Б.Н. Рассказы о Ленине // Правда. 1958. - 25 мая. - С. 4.

166. Посторонняя женщина // Ленинградская газета кино. 1929. - 7 сентября. № 36. - С. 5.

167. Приключения запорожца Игната Подковы // Кинематографический театр.-1911,-№ 14.-С. 16.172. «Принц и нищий» на экране // Вечерняя Москва. 1941.-25 февраля. №47.-С. 3.

168. Реклама фильма «Тот, кто получает пощечины». // Сине-Фоно. -1915,-№4.-С. 36-37.

169. Реклама фильма «Яма». // Сине-Фоно. 1914. - № 6-7. - С. 13.

170. Рокотов Т. Смех на экране (джаз-комедия «Веселые ребята») // Вечерняя Москва. 1934. - 16 ноября. № 363. - С. 3.

171. Самойлов Б. «Любушка» // Горьковская правда. 1960. - 1 сентября. № 208. - С. 4.

172. Слабый фильм о спорте // Правда. 1951. - 13 июня. № 154. - С. 3.

173. Среди новинок // Сине-Фоно. -1912,- № 7. С. 14.

174. Стенька Разин // Вестник кинематографов в С.-Петербурге. 1908. -№ 1.-С. 9.

175. Страничка смеха // Вестник кинематографии. 1911. - № 8. - С. 23.

176. Тимошенко С.А. «Победители ночи»// Рабочий и театр. 1926. -№45.-С. 15.

177. Трауберг И.З. Теория и практика кинокомедии // Кино (М.). 1939. -11 октября. № 49. - С. 3.

178. Туркин В.К. О киносценарии. // Киножурнал АРК. 1926. - № 1. -С. 8.

179. Туровская М.И. Великий и родной образ // Советская культура. -1959.-22 апреля.-С. 3.

180. Тушкан Г.П. Неиспользованные возможности жанра приключений и научной фантастики. // Искусство кино. 1953. - № 4. - С. 77-85.

181. Улис. Автор и кинематограф // Вестник кинематографии. 1914. -№91/11.-С. 10-11.

182. Фельдман К.И. «Проданный аппетит» // Кино (М.). 1928. - 26 июня. № 26. - С. 3.

183. Херсонский Х.Н. «Посторонняя женщина» // Кино (М.). 1929. - 1 октября. № 39. - С. 5.

184. Херсонский Х.Н. О «Турбине № 3», о старой и новой психологии в кино // Правда. 1927. - 17 июля. № 160. - С. 7.

185. Хорт А.Н. Третий прорыв // Литературная газета. 2011. - 23 марта. -№ 10. - Рец. на кн.: Эрдман Н.Р. Киносценарии. - СПб.: Мастерская СЕАНС, 2010.-784 с.

186. Хроника // Сине-Фоно. 1909. - № 1. - С. 12.

187. Хроника//Сине-Фоно. 1911,-№ 8.-С. 13.

188. Цимбал С.Л. Каиново царство. // Искусство кино. 1963. - № 8. -С. 79-81.

189. Цирк в кино // Московская правда. 1960. - 20 февраля. - С. 3.

190. Чернышев П. Увлекательный рассказ о юности и отваге // Советское искусство. 1950. - 9 сентября. № 60. - С. 3.

191. Что есть «боковая линия»? «Литературная газета» продолжает путать // Комсомольская правда. 1934. - 27 ноября. № 274. - С. 4.

192. Шкловский В.Б. «Актриса» // Литература и искусство. 1943. - 13 февраля. № 7. - С. 4.

193. Шкловский В.Б. «Волга-Волга» // Литературная газета. 1938. - 26 апреля. № 23. - С. 5.

194. Эрмлер Ф.М. О фильме «Веселые ребята». // Кино. 1934. -16 декабря.

195. Юков К.Ю. О смехе и «Критике» // Советское кино. 1935. - № 1. -С. 31-36.

196. Юренев Р.Н. «Здравствуй, Москва!» // Советское искусство. 1946. -8 марта. № 11.-С. 3.

197. Юренев Р.Н. Серьезный смысл веселых приключений // Советское искусство. 1949. - 8 января. № 2. - С. 3.

198. Юренев Р.Н. Удачи и слабости приключенческого фильма // Советская культура. 1953. - 14 ноября. № 58. - С. 3.

199. Юренева Т.И. Косолапый друг // Советский экран. 1959. - № 12. -С. 3.

200. Юткевич С.И. На премьере. Письмо из Сталинабада // Литература и искусство. 1943. - 13 февраля. № 7. - С. 4.

201. Янковский М.О. Комедия, ревю, оперетта // Искусство кино. 1940. -№ 1-2.-С. 56-62.

202. Янковский М.О. Музыкальные комедии Г. Александрова // Искусство кино. 1938. - № 4-5. - С. 34-39.

203. Яснов В. «Митя» // Кино (М.). 1927. 21 февраля. № 8. - С. 3.

204. Е. J. В. Edmond J. Bartnett. Hello, Moscow! // The New York Times. -1946.-June 17.-P. 32.

205. Film Reviews // Variety. 1966. - October 19. - P. 20.

206. H. D. Hilda Doolittle. Russian Films // Close up Cinema and Modernism. Edited by James Donald, Anne Friedberg and Laura Marcus. Princeton: Princeton University Press, 1998. - Pp. 134-138.

207. H. H. T. Howard Thompson. The Horsemen // The New York Times. -1951.-January 29.-P. 14.

208. H. H. T. Howard Thompson. The Safety Match // The New York Times. 1955.-March 28.-P. 24.

209. Jack Frost (Russian-color) Film Reviews // Variety. 1966. - October, 19. -P. 20.

210. Kauf. Moscow Laughs // Variety. 1935. - March 27.

211. Morgenstern J. Soviet Cinderella // Newsweek. 1966. - November 14. -P. 76.

212. Sennward A. Moscow Laughs // The New York Times. 1935. - March 25.-P. 12.

213. T. S. Theodore Strauss. Volga-Volga // The New York Times. 1941. -May 17.-P. 19.22. Научная литература

214. Алперс Б.В. Театр социальной маски. Д.: Государственное издательство художественной литературы, 1931. - 132 с.

215. Амашкевич Э.Г. Сценарий особый жанр художественной литературы. (От замысла к фильму). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. - Ташкент, 1972.- 18 с.

216. Багров П.А. Эдуард Иогансон и все-все-все // Киноведческие записки. -2003.-№65.-С. 45-76.

217. Баринова К.В. Пьесы Н. Эрдмана в контексте карнавализованной советской драматургии 1920-х годов: диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Владивосток, 2009. - 221 с.

218. Баринова К.В. Юмор как основная тональность интермедий Н. Эрдмана к пьесе У. Шекспира «Два Веронца» // Вестник Томского государственного педагогического университета. 2011. - Вып. 7 (109).-С. 41-46.

219. Бахтин М.М. Дополнения к Рабле // Бахтин М.М. Собрание сочинений: В 7 т. Т. 5. М.: Русские словари; Языки славянской культуры, 1997. - С. 80-129.

220. Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. - С. 234-407.

221. Белова Л.И. Сквозь время. Очерки истории советской кинодраматургии. -М.: Искусство, 1978. 343 с.

222. Бернштейн А .Я. Голливуд без хэппи-энда. Судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие записки. 2002. - № 60. - С. 213-259.

223. Биневич Е.М. Евгений Шварц. Хроника жизни. СПб: ООО «Издательство ДНК»; ООО Издательский дом «Петрополис», 2008. -635 с.

224. Божович В.И. Об авторской точке зрения в литературе и раннем кинематографе // Экранные искусства и литература. Немое кино. М.: Наука, 1991.-С. 47-64.

225. Бородин Г.Н. Николай Эрдман и анимация // Киноведческие записки. -2002. -№61. -С. 175-184.

226. Босенко В.И. Предисловие к публикации сценария Н.Р. Эрдмана «Митя». // Искусство кино. 1997. - № 2. - С. 146-147.

227. Брик О.М. Из теории и практики сценариста // Как мы работаем над киносценарием. М.: Кинофотоиздат, 1936. - С. 41-53.

228. Булгакова О. ЛЕФ и кино // Экранные искусства и литература. Немое кино.-М.: Наука, 1991.-С. 177-202.

229. Буренина О. Что такое абсурд, или По следам Мартина Эсслина // Абсурд и вокруг. М.: Языки славянской культуры, 2004. - С. 7-72.

230. Бутовский Я.JI. Андрей Москвин, кинооператор. СПб: Дмитрий Буланин, 2000. - 298 с.

231. Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. М.: Советский писатель, 1961. - 304 с.

232. Вайсфельд И.В. Мастерство кинодраматурга. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. -М., 1964.-28 с.

233. Вайсфельд И.В. Новая область литературы. М.: ВГИК, 1970. - 59 с.

234. Вайсфельд И.В. У истоков теории сценария. Учебное пособие. М.: ВГИК, 1965.-21 с.

235. Ван-Везен Ю. Тынянов Ю. Н. Кино. Слово. - Музыка // Жизнь искусства. - 1924. -№ 1. - С. 26.

236. Варнеке Б.В. История русского театра. Часть вторая: XIX век (опыт изложения). Казань: Типо-литография Императорского Университета, 1910. - 432 с.

237. Вишневский В.Е. Художественные фильмы дореволюционной России (фильмографическое описание). -М.: Госкиноиздат, 1945. 192 с.

238. Волькенштейн В.М. Драматургия кино. М.; Л.: Искусство, 1937. -150 с.

239. Вопросы драматургии кино / Под ред. К.К. Парамоновой. М.: ВГИК, 1976.-99 с.

240. Воробьева Т.Л. Гоголевские традиции в драматургии Н.Р. Эрдмана // Проблемы литературных жанров: Материалы IX научной конференции. Ч. 2. Томск: ТГУ, 1999. - С. 144-149.

241. Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. - 458 с.

242. Грякалова Н.Ю. Человек модерна: Биография рефлексия - письмо. - СПб.: Дмитрий Буланин, 2008. - 384 с.

243. Гудкова В.В. Рождение советских сюжетов: типология отечественной драмы 1920-х начало 1930-х годов. - М.: Новое литературное обозрение, 2008. - 453 с.

244. Гуревич С.Д. Советские писатели в кинематографе (20 30-е годы). -Л.: ЛГИТМиК, 1975. - 146 с.

245. Гуськов H.A. От карнавала к канону: Русская советская комедия 1920-х годов. Спб.: СПбГУ, 2003. - 211 с.

246. Демин В.П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. — 219 с.

247. Довженко А.П. Слово в сценарии художественного фильма // Вопросы кинодраматургии. Сборник статей. Вып. 1. М.: Искусство, 1954.-С. 5-25.

248. Долынин Б.П. Константин Юдин. М.: Искусство, 1961. - 192 с.

249. Друбек-Мойер Н. Звуки музыки. (Анти-)медиум в советских музыкальных комедиях // Советская власть и медиа / Под ред. X.

250. Гюнтера, С. Хэнгсен. СПб.: Академический проект, 2006. - С. 578592.

251. Журчева О.В. Традиции народного театра в пьесе Н. Эрдмана «Самоубийца» // Системы и модели: границы интерпретаций. Томск: ТГПУ, 2007. - С. 87-92.

252. Зоркая Н.М. Кино. Театр. Литература. Опыт системного анализа. -М.: Аграф, 2010.-400 с.

253. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910 годов. М.: Наука, 1976. - 303 с.

254. Зоркая Н.М. Русская школа экранизации // Экранные искусства и литература. Немое кино. М.: Наука, 1991. - С. 105-129.

255. Камю А. Миф о Сизифе. Эссе об абсурде // Камю А. Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Политиздат, 1990. -С. 24-100.

256. Каптерев С.К. Между Новым и Старым светом. Некоторые проблемы культурного контекста советского немого кино // Советская власть и медиа / Под ред. X. Гюнтера, С. Хэнгсен. СПб.: Академический проект, 2006. - С. 555-565.

257. Киселев H.H. Вокруг «Мандата» Н. Эрдмана // Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Томск: ТГУ, 1969.1. С. 169-181.

258. Киселев H.H. Комедия Н. Эрдмана «Самоубийца» // Проблемы идейности и мастерства художественной литературы. Томск: ТГУ, 1969.-С. 182-199.

259. Кларк К. «Чтобы так петь, двадцать лет учиться нужно.»: случай «Волги-Волги» // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино / Под ред. М. Балиной, Е. Добренко, Ю. Мурашова. СПб.: Академический проект, 2002. - С. 371-390.

260. Климонтович Н.М. На экране сказка. - М.: Союзинформ, 1984. -58 с.

261. Ковалов O.A. Комедия в советском кино // Новейшая история отечественного кино. Кино и контекст: В 7 т. Т. 6. СПб: Сеанс, 2004. -С. 592-606.

262. Ковалов O.A. Образ немецкого солдата в советском кино // ГИД. -2005. -№ 1 (2).-С. 18-21.

263. Ковалова А.О. Кинематограф в Петербурге (1907-1917). Кинопроизводство и фильмография. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, Скрипториум, 2012.-384 с.

264. Ковалова А.О., Цивьян Ю.Г. Кинематограф в Петербурге (1896-1917). Кинотеатры и зрители. СПб.: Мастерская СЕАНС, 2011. - 240 с.

265. Ковалова А.О. Кинодраматургия Николая Эрдмана // Эрдман Н.Р. Киносценарии. СПб.: Мастерская Сеанс, 2010. - С. 9-60.

266. Ковалова А.О. Киносценарий как литературный жанр // Материалы Международного молодежного научного форума «JTOMOHOCOB-2010» / Отв. ред. А.И. Андреев, A.B. Андриянов, Е.А. Антипов, М.В. Чистякова. Электронный ресурс. М.: МАКС Пресс, 2011.

267. Ковалова А.О. Киносценарии Н.Р. Эрдмана: вопросы поэтики // Материалы Международного молодежного научного форума

268. JIOMOHOCOB-2010» / Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев, А.И. Андреев, A.B. Андриянов. Электронный ресурс. М.: МАКС Пресс, 2010.

269. Ковалова А.О. Киносценарии Н.Р. Эрдмана: проблематика и поэтика // Вестник Санкт-Петербургского университета. 2010. - Вып. 3. - С. 60-69.

270. Ковалова А.О. Поэтика ранних кинокомедий Н.Р. Эрдмана // Вестник Томского государственного педагогического университета. — 2011.— Вып. 7 (109).-С. 34-40.

271. Кожинова Л.А. Формирование сценария советского звукового кино (1929-1932 гг.) Автореф. дисс. на соискние учен, степени канд. искусствоведения. М.: ВГИК, 1967. - 15 с.

272. Конфликт // Литературная энциклопедия: В 11 т. Т. 5. М.: Издательство Коммунистической партии, Советская энциклопедия, Художественная литература, 1931. - С. 457-458.

273. Крючечников Н.В. Сюжет и композиция сценария: Учебное пособие по курсу «Основы теории кинодраматургии». М.: ВГИК, 1976. - 120 с.

274. Кушниров Кушнирович. М.А. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. -М.: Терра Книжный клуб, 1998. - 320 с.

275. Кушниров Кушнирович. М.А. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. -М.: Искусство, 1977. 216 с.

276. Кушнирович М.А. Русский сценарий Детство. Отрочество. Юность. // Экранные искусства и литература. Немое кино. - М.: Наука, 1991.-С. 130-155.

277. Левидов М.Ю. Человек и кино. М.: Кинопечать, 1927. - 112 с.

278. Левин Е.С. Композиция сценария: (Развитие действия, кульминация, развязка). Учебное пособие. М.: ВГИК, 1990. - 78 с.

279. Лихачев Б.С. Кино в России (1896—1926): Материалы к истории русского кино. Часть I: 1896-1913. Л.: Academia, 1927.-209 с.

280. Лихачев Б.С. Материалы к истории кино в России (1914-1916) // Из истории кино: Материалы и документы. Вып. 3. М.: АН СССР, 1960. -С. 37-103.

281. Лихачев Д.С. Литература Реальность - Литература. Л.: Советский писатель, 1981.-215 с.

282. Маневич И.М. Повествовательные жанры в кинодраматургии. М.: ВГИК, 1965.-47 с.

283. Маневич И.М. Сквозь магический кристалл: О роли сценария в фильме. М.: Бюро пропаганды сов. киноискусства, 1977. - 86 с.

284. Маневич И.М. Сценарий и фильм. М.: ВГИК, 1966. - 34 с.

285. Марголит Е.Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (Краткий очерк истории художественного кино) // Киноведческие записки. 2004. - № 66. - С. 125-208.

286. Марголит Е.Я., Шмыров В.Ю. Из'ятое кино. М.: Информационно-аналитическая фирма «Дубль-Д», 1995. - 132 с.

287. Мастерство кинодраматурга: (Семинарий). Учебное пособие / Под ред. К.К. Парамоновой. М.: ВГИК, 1979. - 304 с.

288. Микулашек М. Пути развития советской комедии 1925-1934 годов. -Прага, 1962.-270 с.

289. Набоков В.В. Николай Гоголь // Лекции по русской литературе: Чехов, Достоевский, Гоголь, Горький, Толстой, Тургенев. -М.: Независимая Газета, 1999. С. 31-136.

290. Недугов Е.И. Авторская речь в сценарии и фильме. Учебное пособие. М.: ВГИК, 1965.-76 с.

291. От замысла к фильму Сборник статей о кинодраматургии. / Под ред. А .Я. Каплера, И.М. Маневича, К.К. Парамоновой. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1963. - 375 с.

292. Панова М.А. Киностереотипы как элемент кинодраматургии: Автореф. дисс. на соиск. учен. степ. к. иск. М.: ВГИК, 1994. - 25 с.

293. Паперный З.С. Записные книжки Чехова. -М.: Советский писатель, 1976.-391 с.

294. Парамонова К.К. Александр Роу. М.: Искусство, 1979. - 152 с.

295. Парамонова К.К. Второй план и атмосфера в сценарии и фильме. Учебное пособие. М.: ВГИК, 1963. - 42 с.

296. Пенская E.H. Проблемы альтернативных путей в русской литературе: Поэтика абсурда в творчестве А. К. Толстого, М. Е. Салтыкова-Щедрина и А. В. Сухово-Кобылина. М.: Carte Blanche, 2000. - 306 с.

297. Попов И.Ф. Предисловие // Как мы работаем над киносценарием. -М.: Кинофотоиздат, 1936. С. 3-10.

298. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2007. -128 с.

299. Пропп В.Я. Русская сказка. М.: Лабиринт, 2000. - 413 с.

300. Рассадин С.Б. Самоубийцы. Повесть о том, как мы жили и что читали. М.: Текст, 2007. - 475 с.

301. Рассадин С.Б. Эрдман Николай Робертович // Русские писатели 20 века. М.: Большая российская энциклопедия; Рандеву-AM, 2000. -С. 793-794.

302. Ровинский Д.А. Петрушка в Москве // Фольклорный театр. М.: Современник, 1988. - С. 304-306.

303. Романенко А.Р. В мире киносказки. М.: Знание, 1983. - 48 с.

304. Рудницкий K.JI. Режиссер Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. -424 с.

305. Свободин А.П. О Николае Робертовиче Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. - С. 5-18.

306. Селиванов Ю.Б. Н.Р. Эрдман и Н.В. Гоголь: особенности художественного взаимодействия // Текст. Культура. Социум: Сборник статей, посвященный 70-летию проф. М.А. Вавиловой. Вологда: Русь, 2000.-С. 105-118.

307. Сидоров Н. Д.Т. Ленский // Ленский Д.Т. Лев Гурыч Синичкин. Водевиль в пяти действиях. М.: Книгоиздательство «Польза». В. Антик и К., 1912.-С. 3-13.

308. Славский P.E. На экране — комедия. М.: Знание, 1964. - 198 с.

309. Соколов И.В. Киносценарий. Теория и техника. М.: Кинопечать, 1926.-89 с.

310. Старосельская Н. Философские щипцы // Иностранная литература. -2003.-№3,-С. 264-268.

311. Стрельцова Е.А. Великое унижение. Николай Эрдман // Парадокс о драме. Перечитывая пьесы 1920-1930-х годов. М.: Наука, 1993. -С. 307-345.

312. Сухих И.Н. Проблемы Поэтики Чехова. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2007. - 490 с.

313. Тарасенко Б.И. Сценарий как идейно-художественная основа фильма. Автореф. дисс. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. -М.: Академия общественных наук при ЦК КПСС, 1973. 17 с.

314. Туркин В.К. Драматургия кино. Очерки по теории и практике киносценарии. М.: Госкиноиздат, 1938. - 264 с.

315. Туровская М.И. «Волга-Волга» и ее время // Искусство кино. 1998.- № 3. С. 59-67.

316. Тынянов Ю.Н. О пародии // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. -М.: Наука, 1978. С. 284-310.

317. Тынянов Ю.Н. Об основах кино // Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб.: РИИИ, 2001. - С. 39-59.

318. Уварова Е.Д. Николай Эрдман, Владимир Масс, Михаил Червинский // Москва с точки зрения. Эстрадная драматургия 20-60-х годов. М.: Искусство, 1991. - С. 62-99.

319. Ученик чародея. Книга об Эрасте Гарине / Сост. А. Ю. Хржановский.- М.: Искусство, 2004. 383 с.

320. Февральский A.B. Пути к синтезу. Мейерхольд в кино. М.: Искусство, 1978. - 240 с.

321. Фицпатрик Ш. Повседневный Сталинизм. Социальная история Советской России в 30-е годы: город. М.: Росспэн, 2001. - 332 с.

322. Фомин В.И. Правда сказки. Кино и традиции фольклора. М.: Материк, 2001. - 276 с.

323. Фонер Ф. Марк Твен социальный критик. - М.: Издательство иностранной литературы, 1961. - 416 с.

324. Фрадкин Л.З. Экранизация русского классического романа. Учебное пособие. Вып. 1.-М.: ВГИК, 1962. 39 с.

325. Фрейлих С.И. Драматургия экрана. М.: Искусство, 1961. - 159 с.

326. Фридман Дж. «Паж, подавай мне детскую наивность!», или Николай Эрдман в пространстве детских фильмов // Трансформация и функционирование культурных моделей в русской литературе / Сост. В.Е. Головчинер. Томск: ТГПУ, 2008. - С. 234-242.

327. Фридман Дж. Эхо Достоевского и Блока в пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца» // Вестник Томского государственного педагогического университета. -2011,- Выпуск 7 (109). С. 19-26.

328. Фролов И.Д. Григорий Александров. М.: Искусство, 1976. - 209 с.

329. Херсонский Х.Н. Страницы юности кино. Записки критика. М.: Искусство, 1965. - 278 с.

330. Хорт А.Н. Любовь Орлова. М.: Молодая гвардия, 2007. - 355 с.

331. Чирков А.Г. Очерки драматургии фильма. М.: Госкиноиздат, 1939. -104 с.

332. Шатерникова М.С. Новые тенденции в построении сюжета современного киносценария. Автореферат дисс. на соискание учен, степени кандидата искусствоведения. М.: ВГИК, 1966. - 20 с.

333. Шевченко Е.С. Театр Николая Эрдмана. Самара: Самарский университет, 2006. - 212 с.

334. Шестов Л.И. Киркегард — религиозный философ // Серен Кьеркегор: Наслаждение и долг. Ростов-на-Дону: Феникс, 1998. - С. 384-411.

335. Шестов Л.И. Творчество из ничего (А.П. Чехов). М.: КМК. Scientific Press Ltd., 2000. - 55 с.

336. Шитенбург Л.Л. Умер Георгий Милляр // Новейшая история отечественного кино: в 7 т. Т. 6. Спб.: Сеанс, 2004. - С. 222-224.

337. Шувалова М.А. Ирина Зарубина. Л.: Искусство, 1975. - 111 с.

338. Щеглов Ю.К. Конструктивистский балаган Н. Эрдмана // Новое литературное обозрение. 1998.-№33.-С. 118-160.

339. Эйзенштейн С.М. Монтаж аттракционов // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. - С. 269273.

340. Эйзенштейн С.М. О форме сценария // Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 2. М.: Искусство, 1964. - С. 297-299.

341. Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. - 538 с.

342. Altman R. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987. - 210 pp.

343. Bordwell W., Thompson K. Film Art. An Introduction. 8th edition. -McGraw-Hill, 2008. 337 pp.

344. Brashinsky M., Horton A. The Zero Hour. Glasnost and Soviet Cinema in Transition. Princeton: Princeton University Press, 1992. - 304 pp.

345. Cornwell N. The Absurd in Literature. Manchester: Manchester University Press, 2006. - 354 pp.

346. Esslin M. The Theatre of the Absurd. Garden City, NY: Doubleday, 1961.-334 p.

347. Feuer J. The Hollywood Musical. Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press, 1993. - 154 pp.

348. Freedman J. Silence's roar: the life and drama of Nikolai Erdman. -Oakville: Mosaic press, 1992. 224 pp.

349. Gotzes A. Der Beitrag Nikolaj Erdmans zur russischen Komodie. Mainz: Liber Verlag, 1994. - 358 pp.

350. Gunning T. Response to "Pie and Chase" // Classical Hollywood Comedy. Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. NY, London: Routledge, 1995.-Pp. 120-122.

351. Horton A. Carnival versus lashing laughter in Soviet cinema // Inside Soviet Film Satire. Laughter with a Lash. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. - Pp. 1-16.

352. Jenkins H., Karnick K.B. Introduction: Golden Eras and Blind Spots -Genre, History and Comedy // Classical Hollywood Comedy. Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. NY, London: Routledge, 1995.-Pp. 1-16.

353. Kovalova A. Nikolai Erdman and the poetics of children's film scripts // Studies in Russian & Soviet Cinema. Vol. 6. № 2. - Pp. 163-175.

354. Krutnik F. A Spanner in the Works? Genre, Narrative and the Hollywood // Classical Hollywood Comedy. Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. NY, London: Routledge, 1995. - Pp. 17-38.

355. Leslie E. Hollywood flatlands. Animation, critical theory and the avantgarde. London, NY: Verso, 2002. - 344 p.

356. Packard W. The Art of Screenwriting. NY: Paragon House Publishers, 1987.- 188 p.

357. Rowe K. Comedy, Melodrama and Gender // Classical Hollywood Comedy. Edited by Kristine Brunovska Karnick and Henry Jenkins. NY, London: Routledge, 1995. - Pp. 39-62.

358. Salys R. The Musical Comedy Films of Grigorii Aleksandrov. Laughing Matters. Bristol, Intellect; Chicago, Chicago University Press, 2009. -352 p.

359. Александров Г.В. Эпоха и кино. М.: Издательство политической литературы, 1976. - 287 с.

360. Гарин Э.П. С Мейерхольдом (воспоминания). М.: Искусство, 1974. -291 с.

361. Жаров М.И. Жизнь. Театр. Кино. М.: Искусство, 1967. - 380 с.

362. Зеленая Рина. «Там не было тривиальности» Записал Джон Фридман. // Современная драматургия. 1997. - № 1. - С. 227-231.

363. Зискинд Я.М. Секрет успеха // Советская эстрада и цирк. 1987. -№ 12.-С. 28-30.

364. Из воспоминаний М.Д. Вольпина // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990.-С. 453-456.

365. Ржешевский А.Г. Жизнь. Кино. М.: Искусство, 1982. - 382 с.

366. Роу А.А. Сказка на экране. «С кем и как я создавал киносказки.» Литературная запись С.М. Рубинштейн. -М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1974. 78 с.

367. Смехов В.Б. Эрдман на Таганке // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. -М.: Искусство, 1990.-С. 424-437.

368. Трауберг JI.3. Чай на двоих. М.: Киноцентр, 1993. - 95 с.

369. Хржановский А.Ю. Из заметок и воспоминаний о Н.Р. Эрдмане // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. -М.: Искусство, 1990. С. 369-390.

370. Чидсон Н.В. Радость горьких лет // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. -М.: Искусство, 1990.-С. 335-353.

371. Юрский С.Ю. Эпизоды // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. -М.: Искусство, 1990. -С. 397-398.

372. Юткевич С.И. Воспоминания // Н.П. Охлопков. Статьи. Воспоминания.-М.: ВТО, 1986.-С. 100-127.

373. Юткевич С.И. О самом разном // Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 2. -М.: Искусство, 1991. С. 241-396.

374. Из справки управления пропаганды и агитации ЦК ВКП (б) «О состоянии художественной кинематографии» // Кино на войне. Документы и свидетельства / Сост. В.И. Фомин. Под ред. A.C. Дерябина. М.: Материк, 2005. - С. 37-42.

375. Материалы к сценарию «Смелые люди». // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 4. Ед. хр. 160. Лл. 10-25.

376. Материалы к фильму «На подмостках сцены». // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. З.Ед. хр. 691. Л. 23-24.

377. Материалы по сценарию «На далекой заставе». // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. З.Ед. хр. 478. ЛЛ. 1-12.

378. Письмо H.H. Кошеверовой о «Каине XVIII». // ЦГАЛИ СПб. Ф. 663. Оп. 1. Ед.хр. 40. Л. 2-2 (об.).

379. Письмо Н.П. Охлопкова Н.Р. Эрдману. // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 2. Ед. хр. 24. Л. 1-2.

380. Письмо С.И. Юткевича Н.Р. Эрдману // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 2. Ед. хр. 37. Л. 1.

381. Справка заместителя начальника управления пропаганды и агитации ЦК ВКП (б) Д.А. Поликарпова о фильмах, запрещенных в 1940-1941 гг. // Кино на войне. Документы и свидетельства / Сост. В.И. Фомин. Под ред. A.C. Дерябина. М.: Материк, 2001. - С. 33-35.

382. Стенограмма заседания Художественного Совета объединения по обсуждению литературного сценария Н.Р. Эрдмана «Вольный город мастеров» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1089. Л. 34.

383. Чехов А.П. Письмо А.Н. Лейкину от 19 сентября 1883 г. // Чехов А.П. Полное собрание сочинений: В 30 т. Письма в 12 т. Т. 1. М.: Наука, 1974.-С. 85-86.

384. Эрдман Н.Р. Письма // Эрдман Н.Р. Пьесы. Интермедии. Письма. Документы. Воспоминания современников. М.: Искусство, 1990. -С. 477-505.

385. Фильмография Н.Р. Эрдмана, снабженная сведениями о его сценариях5631927

386. Митя». ВУФКУ (Одесса). Выпуск на экран 5.1У.1927 (Киев), 10.11 1928 (Москва). Автор сценария Н. Эрдман. Режиссер Н. Охлопков. Оператор М. Гольдт. Художник Г. Байзенгерц.

387. Сценарий был опубликован дважды: Эрдман Н.Р. Митя Публикация В.И. Босенко. // Искусство кино. 1997. № 2. С. 146-173; Эрдман Н.Р. Митя // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 61-104.1. Аннотация

388. Письмо Н.П. Охлопкова Н.Р. Эрдману| // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 2. Ед. хр. 24. Л. 1-2.

389. Яснов В. «Митя» // Кино (М.). 1927. 21 февраля. № 8. С. 3.

390. Советский кино-комедий так немного, что их и сейчас еще можно пересчитать по пальцам. Причина здесь та, что комедии у нас привыкли делать по американским образцам, забывая, что советский быт плохо смыкается с американскими навыками.

391. Далее неясно: сочувствовать или не сочувствовать всему тому, что он делает и что с ним делают другие. Режиссер, например, сочувствует, но зритель вправе спросить: почему?

392. К этому ли стремились сценарист и режиссер? Конечно! нет. Они жертвы американских образцов в области кино-комедии, и неудача лишний раз подчеркивает, что к этим образцам нужно отнестись критически.

393. Картина очень растянута и длинна. Смех в ней довольно редкий гость. Конечно, есть в ней и удачные места, в том числе массовые сцены, напоминающие такие же сцены в «Мандате», но все это весны не делает!

394. Каган Я. Про фильм. «Митя» // Кшо-тиждень. 1927. 8 Квггня. № 11. С. 4

395. Не випадково, з початку першо1 частини, на стш1 бшя телефону режиссер пов1сив календаря на 1926 р1к, -без цього ми так би 1 не зрозумши, коли вщбуваэться д1я.

396. Що-до подубдови сюжету, то ми одм1тили головну хибу: це вщсутшсть стежня, бкля якого зосереджувались пригоди Мит1.

397. Така побудова фшьму знищила будь який натяк на сатиру: замють того, щоб зосереджувати увагу глядача на основнш щеТ ф1льму, вона розбила його увагу, подавши низку окремих епшзод1в.

398. Митя» // Советское кино. 1927. № 1. С. 31

399. Идеологически расплывчат в ленте только сам Митя, главный герой. Неясно: сочувствовать ему или нет? Во всяком случае, мы вправе спросить: за что?

400. Тогда бы ему одному, а не пополам со смазливой мещаночкой, достались и все симпатии зрителя. Из актеров на первом месте в ленте все тот же Охлопков, живой и находчивый.

401. Юренев Р.Н2. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 101-102

402. Юткевич С.И3. Воспоминания // Н.П. Охлопков. Статьи. Воспоминания. М.: ВТО, 1986. С. 100-127

403. Босенко В.И4. (Предисловие к публикации сценария Н.Р. Эрдмана «Митя»| // Искусство кино. 1997. № 2. С. 146-147

404. Хотя намерения у Мити по природной его доброте самые благие, да вот оборачиваются они полной нелепицей, вплоть до абсурда. Нет, явно скопытилась родная птица-тройка, и струна, как прежде, не звенит в тумане.

405. Турбина № 3» («Победители ночи», «Электро»). Совкино (JL). Выпуск на экран 28.VI.1927.

406. Авторы сценария А. Пиотровский, Н. Эрдман. Режиссер С. Тимошенко. Операторы С. Беляев. А. Москвин. Художник Б. Дубровский-Эшке.

407. В ролях: П. Кузнецов (Сущинский), М. Галл (Штифт), Н. Лебедев (Кожура), Т. Турецкая (Мария), М. Гипси (Пилат), Д. Нестеров (сорвавший в водопад), В. Плотников, В. Грибоедова.

408. По мотивам романа Ф. Гладкова «Цемент».1. Информация о сценарии

409. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

410. Сюжет фильма частично заимствован из романа Ф. Гладкова «Цемент»5.

411. На фоне этих событий в картине развивается линия любовных взаимоотношений между инженером и работницей женой механика Кожуры.

412. В фильме были использованы натурные съемки Волховской гидроэлектростанции6. О фильме и о сценарии

413. Тимошенко С.7 «Победители ночи»8 // Рабочий и театр. 1926. № 45. С. 15

414. Монтаж наших дней монтаж, вводящий зрителя в атмосферу действия, бросающий его на экран, чтобы зритель жил и видел мир глазами, действующий мир. Материал на 60 % — натура гидро-электрической станции «Волхострой».

415. Мы режиссер С. Тимошенко, операторы С. Беляев9 и А. Москвин10 и ассистент В. Петров", хотели дать -повторяю - фильму о наших днях. Опыт трудный, первый.

416. Публика в кино-театре, а критики на этих страницах - люди наших дней, и им - более подробная оценка моей фильмы.

417. Недоброво В'2. «Турбина № 3» // Жизнь искусства. 1927. № 32. С. 8

418. Кадровь. «Турбина № 3» //Жизнь искусства. 1927. № 28. С. 11

419. Не удовлетворяет, однако, лирический сюжет, неизменно в этих случаях сопутствующий (ради развлекательности картин) основной теме строительства.

420. Ставил «Турбину № 3» режиссер С. Тимошенко. Сценарист Адр. Пиотровский14. Незнамов15. Что нам показывают // Кино (М.). 1927. 5 июля. № 27. С. 4

421. Мы любим хорошо снятую советскую хронику. Но нельзя же эту хорошо снятую хронику пришивать к никуда не годному игровому сценарию. Получается нечто вроде индустриальной балерины: танец умирающего лебедя среди. машин!

422. Херсонский X19. О «Турбине № 3», о старой и новой психологии в кино // Правда. 1927. 17 июля. № 160. С. 7

423. Глубокая революция быта и культуры не только не минует психологии отдельных индивидуальностей (семьи, брака, любви), но с небывалой новой глубиной и остротой вскрывает сейчас все личное, психологическое, лирическое. <.>

424. Дом на Трубной» («Параша»). Межрабпом-Русь. Выпуск на экран 4.IX.1928. Авторы сценария: Б. Зорин, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, В. Шкловский, Н. Эрдман. Режиссер Б. Барнет. Оператор Е. Алексеев. Художник С. Козловский.

425. Сценарий никогда не публиковался, некоторые фрагменты были опубликованы в журнале «Советский экран» (1928. № 35. С. 15) см. ниже.1. Аннотация

426. Кушниров М.А20. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искусство, 1977. С. 79-81

427. На студии лежал сценарий Белы Зорич21 «Параша». Первоначально он предназначался для Комарова22, но скоро все пришли к убеждению, что ставить его должен Барнеть и никто другой.

428. И то сказать: незатейливая, добродушная, житейски-смешная историйка, отдаленно схожая с той про девушку с коробкой.

429. Правда, в архиве О. Леонидова24 имеется набросок рецензии, где утверждается, что «сценарий, в своем первоначальном виде носивший характер сатиры, в процессе постановки претерпел значительные изменения. превратился в беззубую шутку, в анекдот.».

430. Это сильно сказано. Я читал и конспект сценария, и выдержки из него это не похоже на сатиру (разве что настроение чуть построже), да и вся событийная сторона не настолько пострадала в процессе переделок. Основное осталось. <.>

431. Барнет привлек к доработке сценария такую «могучую кучку», что удивительно, как вообще сохранились главные коллизии, характеры, просто имена. В титрах, кроме основного сценариста, значатся: В. Шкловский. Н. Эрдман. В. Шершеневич, А. Мариенгоф.

432. В сценарной кухне «Дома на Трубной» // Советский экран. 1928. № 35. С. 15

433. Пока не придет время, когда сценарий будет таким же неизменяемым и точным для режиссера, как музыкальная партитура для дирижера. Бела Зорич.

434. Утро Параши (отрывок из второй части)

435. Спальня. Широкая кровать, на ней две фигуры. Около постели дремлет большой непородистый пес. Голова Голиковой, обвязанная белым платком. Круглый рот крикнул коротко: ПАШ.

436. Проснувшийся пес издал один короткий быстрый лай.

437. Проснувшийся Голиков крикнул: ПАШ-КА.

438. Пес повторяет в ритме крика: два отрывистых лая. Голикова орет, скривив лицо: ПАРАШ-КА.

439. Пес аккомпанирует: два коротких лая, промежуток и один длинный.

440. Рот Голиковой издает один непрерывный вопль: по движению губ можно различить слоги: «Па-раш-кааа». Задравший морду пес залился непрерывным воем.

441. КУХНЯ. Потревоженная хозяйской рукой, Параша разом садится и, поглядывая еще неясными сонными глазами, смущенно твердит:

442. Мелькнули юбки и широкие рукава деревенской кофты. Лающий, скачущий пес.

443. Отрывки из четвертой части)

444. Сквер. Параша и Сеня сидят на скамеечке.

445. Лицо Параши предельно-блаженное. Глаза ее устремлены на большой светлый, слабо раскачивающийся блик.

446. КУХНЯ. Принарядившиеся Голиковы сидят на табуретках в почтительных позах. Рядом уставленный яствами, роскошно убранный стол.

447. Голиков обращается к жене с выражением почтительного страха: КАК У НИХ В МОССОВЕТЕ ДОЛГО ЗАСЕДАЮТ. Погруженная в мечты жена важно кивает головой.

448. СКВЕР. Раскачивающийся белый блик. Неопределенные точечки и черточки на нем начинают оформляться.

449. Мелькают плохо освещенные улицы и переулки. По ним мчится Параша и с трудом поспевающий Сеня. Испуганное лицо Параши. В глазах ее мелькает ужасное видение - лицо орущей Голиковой - и фраза: «ПОГОДИ УЖО ВЕРНЕШЬСЯ».

450. КУХНЯ. Супруги Голиковы обнимают Парашу и ведут ее в комнаты.

451. Параша сидит за уставленным снедью парадным столом. Голиковы по бокам усиленно угощают. Параша уписывает с аппетитом, изредка пожимая плечами.

452. Голиковы бережно подводят Парашу к высокой постели, заваленной белыми подушками. Параша всплескивает руками от удивления: НУ И ЧУДЕСА.

453. Параша пытается вскарабкаться на высокое ложе. Голиковы помогают ей.

454. Параша лежит, утопая в груде белоснежных подушек. Голиковы на цыпочках почтительно выходят. Дом на Трубной // Кино (М.). 1928. 18 сентября. № 38. С. 6

455. Кто повинен в том, что картина получилась неудачной? Эти вопросы во весь рост были выдвинуты в АРРК'е на дискуссионном просмотре картины «Дом на Трубной» (режиссер Б. Барнет, сценарий - Б. Зорич). <.>

456. Дом на Трубной // Ленинградская газета кино. 1928. 23 сентября. № 39. С. 3

457. Вторая работа режиссера Б. Барнета (ставил «Девушку с коробкой») в области советской бытовой комедии строится на любопытном анекдотическом случае, высмеивающем жизнь мещан обитателей большого дома.

458. Глазами рабкоров //Ленинградская газета кино. 1928. 13 ноября. № 46. С. 3

459. Эта фильма выполнена удачно.

460. Проданный аппетит» («Филантроп»), ВУФКУ (Одесса). Выпуск на экран 5.III.1928. (Киев), 12.VI.1928 (Москва).

461. Авторы сценария Н. Эрдман, А. Мариенгоф. Режиссер Н. Охлопков. Оператор И. Рона. Художники Г. Байзенгерц, Б. Эрдман.

462. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

463. Б. К. (Коломаров Б.Н/2| «Проданный аппетит» //Жизнь искусства. 1928. № 35. С. 9

464. Фельдман К'6. «Проданный аппетит» // Кино (М.). 1928. 26 июня. № 26. С. 3

465. Эта фраза Моргана легла в основу блестящего социального памфлета одного из лучших учеников Карла Маркса Поля Лафарга.

466. Нельзя не признать чрезвычайно удачной мысль о кинофикации этого памфлета. <.> В то же время, «проданный аппетит» является тем прекрасным кинематографическим трюком, на котором можно строить целый ряд интересных положений.

467. Ал перс Б. (Г7. Человек, события и вещи // Комсомольская правда. 1928. 22 июня. № 143. С. 4

468. Постоянно скользя между выдумкой и действительностью, картина намечает новый жанр кинофильмы. В фильме есть четкая сатирико-памфлетная установка. <.> Картина сделана в хорошем, бодром темпе с массой острых деталей. <.>

469. Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 102-103

470. Юткевич С.И. Воспоминания // Н. П. Охлопков. Статьи. Воспоминания. М.: ВТО, 1986. С. 115-118

471. Сам факт обращения к работе Лафарга в такое боевое время подчеркивал ее политическую значимость, и мысль об ее перенесении на экран можно признать меткой и своевременной.

472. В фильме, да еще немом, столь большое количество текста было невозможно, и авторы попробовали перенести акцент на действие продажу аппетита предлагал безработному доктор от имени капиталиста. <.>

473. Появлению фильма на экране сопутствовала бурная дискуссия в прессе, причем критическая разноголосица ни в малой степени не облегчила задачу объективного рассмотрения удач и просчетов бесспорно талантливой работы Охлопкова.1929

474. Посторонняя женщина» («Сплетня», «Баба», «Ревность»). Совкино. Выпуск на экран 24.IX.1929.

475. Авторы сценария Н. Эрдман, А. Мариенгоф. Режиссер И. Пырьев. Оператор В. Солодовников. Художник Д. Колупаев.

476. Сценарий был опубликован: Мариенгоф А.Б., Эрдман Н.Р. Посторонняя женщина// Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 105-142.1. Аннотация

477. Алперс Б.В. «Посторонняя женщина» // Советский экран. 1929. № 28. С. 5

478. Херсонский Х.Н. «Посторонняя женщина» // Кино (М.). 1929. 1 октября. № 39. С. 5

479. Авторы показывают ростки нового быта только на поведении другой пары: мужа и жены комсомольцев. И только эти двое дают в фильме законченный реалистический эпизод. <.>

480. Построена фильма занимательно-фабульно и поставлено ровно, со знанием кинограмоты, свежестью, задором и. наивностью первой работы молодого режиссера.

481. Волков Н. Советские фильмы (кинообзор) // Известия. 1929. 18 ноября. № 268. С. 5

482. Посторонняя женщина //Ленинградская газета кино. 1929. 7 сентября. № 36. С. 5

483. Решения просмотрового пленума по картинам // Ленинградская газета кино. 1929. 28 сентября. № 39. С. 4

484. Гейман В|иктор38|. Перед новым сезоном // Советский экран. 1929. № 42. С. 3-4

485. Веселые ребята». Москинокомбинат. Выпуск на экран 25.XII.1934. Авторы сценария В. Масс, Н. Эрдман, Г. Александров. Режиссер Г. Александров. Оператор В. Нильсен. Художник А. Уткин. Композитор И. Дунаевский. Звукооператор Н. Тимарцев.

486. В ролях: Л. Утесов (Костя), Л. Орлова (Анюта), М. Стрелкова (Елена), Е. Тяпкина (ее мать), Ф. Курихин (факельщик), А. Арнольд (Фраскини), Р. Эрдман (учитель музыки), коллектив джаза Л. Утесова.1. Информация о сценарии

487. Сценарий был опубликован: Александров Г.В., Масс B.3., Эрдман Н.Р. Веселые ребята// Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 143-200.1. Аннотация

488. Михайлов Е. «Веселые ребята» // Известия. 1934. 17 ноября. № 268. С. 4

489. И режиссерская, и операторская работа так же, как работа композитора (тов. Дунаевского) и всего актерского коллектива, в частности Орловой, безусловно заслуживают быть поставленными в ряд лучших достижений кино за последний год. <.>

490. Давыдов О. Искусство веселого трюка // Правда. 1934. 18 ноября. № 317. С. 6

491. Ответ по существу // Литературная газета. 1934. 24 ноября. № 157. С. 4

492. Что есть «боковая линия»? «Литературная газета» продолжает путать // Комсомольская правда. 1934. 27 ноября. № 274. С. 4

493. Тенденции «Чапаева» и «Веселых ребят» не сосуществуют мирно, а борются» вот основной тезис «Лит. газеты». <.> Враг найден. Враг - это «Веселые ребята», которые не могут «мирно сосуществовать» с основным путем советского искусства.

494. В своем «Ответе по существу» «ЛГ» многих «жалеет». Ей жаль мастерства и таланта Александрова, ей «искренно жаль» что наша дискуссия «не способствует созданию принципиальной атмосферы для полемики».

495. Коваль Б. Неудавшийся эксперимент // Советское искусство. 1934. 29 ноября. № 55. С. 2

496. Если в первой части и есть какая-то приятная живописность и сочный юмор и выдумка, то вторая часть выдержана в специфических традициях американского стандарта.

497. Зритель с изумлением узнает от авторов, что все это происходит в СССР, так как ничего похожего на советскую действительность ни в обстановке, ни в ситуациях в фильме нет.

498. Эрмлер Ф39. О фильме «Веселые ребята». // Кино. 1934. 16 декабря

499. Критик». О смехе и «смехе» // Советское кино. 1935. № 1. С. 25-30

500. Мы должны спросить себя, отвечает ли в какой-либо мере картина «Веселые ребята» прежде всего этим требованиям?

501. Надо без всяких обиняков сказать, что она не только не отвечает, но является произведением, по своему творческому методу, содержанию и функции явно противоположным требованиям социалистического реализма. <.>

502. Мало того, что смех «Веселых ребят» чужд нам, даже этого смеха в фильме немного, но зато в ней много шума и беспорядочных звуков, от которых устаешь.

503. Вторую половину картину стоило бы вырезать целиком, так как, начиная с четвертой части, зритель не смеется совершенно.

504. Юков К40. О смехе и «Критике» // Советское кино. 1935. № 1. С. 31-36

505. Однако все эти формальные недостатки и ошибки фильма ни в коей мере не дают права критике утверждать, что фильм «Веселые ребята» не советский фильм.

506. Янковский М41. Музыкальные комедии Г. Александрова // Искусство кино. 1938. № 4-5. С. 34-35

507. Г. Александров еще только нащупывал возможность использования западной традиции в советской кинематографии. <.>

508. Первый опыт Александрова шел под знаком нащупывания жанровых путей. В нем сюжет последовательно шел по линии чистой эксцентриады, проблема образа в нем и не поставлена, в нем нет и действенных характеров <.>

509. Как ни странно, но «Цирк», несмотря на внешне чисто западную схему сценария, более близок общим путям нашей кинематографии, чем «Веселые ребята», с их весьма демократическим начальным фоном.

510. Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 226-227

511. Александров Г.В. Эпоха и кино. М.: Издательство политической литературы, 1976. С. 164-165

512. Перечитав много книг и статей о комедии, я напугался. Смогу ли я справиться с такими большими задачами, которые ставятся перед комедийным искусством?

513. Когда я пригласил драматурга Николая Эрдмана работать вместе, он заметил: — Когда зритель хочет смеяться, нам уже не до смеха.

514. И действительно, понадобились большое терпение, упорство, труд, труд и еще раз труд для сочинения смешного. Нам очень хотелось быть талантливыми, и мы сочиняли, спорили, ссорились, иногда целыми сутками без перерыва.

515. Кушниров М.А. Светлый путь, или Чарли и Спенсер. М.: Терра Книжный клуб, 1998. С. 106-107

516. Правда, «Веселые ребята» — статья особая. И я не взялся бы точно определить, кому мы обязаны в первую очередь успехом этой картины. Сдается, всем понемногу. <.>

517. Sennward A. Moscow Laughs // The New York Times. 1935. March 25. P. 12.

518. Kauf. Moscow Laughs // Variety. 1935. March 27

519. Волга-Волга». Мосфильм. Выпуск на экран 24.IV. 1938.

520. Авторы сценария Н. Эрдман, В. Нильсен, Г. Александров. Режиссер Г.Александров. Операторы В. Нильсен, Б. Петров. Художники И. Гривцов, М. Карякин. Композитор И. Дунаевский. Звукооператор Е. Нестеров.

521. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

522. Шкловский В.Б. «Волга-Волга» //Литературная газета. 1938. 26 апреля. № 23. С. 5

523. В сюжете комедии две линии.

524. Первая это линия Дуни (Л. Орлова). Девушка сложила песню, эта песня распространилась в народе, девушку обвиняют в плагиате, ей нужно доказать свое авторство.

525. Вторая линия сюжета это Бывалов (И. Ильинский). Жизнь страны враждебна озлобленному бюрократу Бывалову.

526. Искусство, которое показывает Г. Александров, вне времени и пространства. Самодеятельное искусство -как всегда у Г. Александрова выражено джазом. Это не быт, а цитата. <.>

527. Хвастун-капитан рассказывает о том, что на реках бревна иногда пробивают днища кораблей, и сейчас же бревно пробивает днище.

528. Чисто сделанные сцены, показывающие, как Бывалов проваливается через палубу корабля, как сажа летит изтрубы парохода, все это трюки, все это комизм вещей, причем вещей держаных.

529. В ленте недостает мужского голоса, большой, серьезной, волжской песни.

530. Поэтому в ленте «Волга-Волга» есть пароходы, а Волги мало. <.>

531. Александров и в этой комедии пошел на мелодраму положение Дуни трогательное: она обижена. Но тогда драматичность надо было брать глубже и песню - выше.

532. Для того чтобы что-нибудь хорошо узнать, надо сперва знать, потом забыть и вспомнить нечаянно. Надо забыть о том, что в американских комедиях премьерша показывается во всех видах, и в том числе в мужском костюме, что мы ее видим там и сухой, и мокрой.

533. Это можно делать, но тогда, когда это будут не цитаты из недавно увиденных комедий, а ряд положений, меняющих жизнеотношения героев.

534. Григорий Александров мастер, ему снисходительность не нужна. Орлова - талантливая и привлекательная артистка. Она заслуживает правильно написанной роли.

535. В вещи нет одного драматургии, нет подчинения всего одной большой, художественно прочувствованной идее.

536. Вещь разламывается, середина выпадает, комедия начата не так, как окончена. В техническом отношении все сделано хорошо, лучше, чем придумано. <.>

537. Волга-Волга» дает нам новые возможности советской комедии, основанной на характерах. Но кинокомедиядолжна стать сюжетной.

538. Кинорежиссер должен пойти за драматургом.

539. Янковский М.О. Музыкальные комедии Г. Александрова // Искусство кино. 1938. № 4-5. С. 36-39

540. Но характерно, что если основа сюжета бытово реальна, то фабульные перипетии по-прежнему строятся на эксцентрической основе, мало того, большинство мотивировок поведения персонажей идет в том же направлении.

541. Заславский Д44. Хороший смех // Правда. 1938. 16 апреля. № 105. С. 6

542. Вейсман Е45. Путешествие на «Севрюге» // Советское искусство. 1938. 28 апреля. № 55. С. 4

543. В фильме «Волга, Волга» мало смысла или, вернее, есть ложный смысл.

544. Неужели Г. Александров вообразил свою «Севрюгу» тем «кораблем современности», с которого надо сбрасывать в воду великих музыкантов прошлого?

545. Или, может быть, этот ложный конфликт был сочинен режиссером «за неимением» лучшего только для того, чтобы «обыграть» его в Мелководске и на палубе «Севрюги» ради трюков и аттракционов на Волге?

546. Но Г. Александров беззаботно отнесся к идее своего будущего фильма еще во время работы над сценарием. Он отклонился от правды, и тогда его сковала дурная традиция, приходящая к художнику иногда издалека и без приглашения.

547. Туровская М46. «Волга-Волга» и ее время // Искусство кино. 1998. № 3. С. 61-63

548. Можно предположить, что образ Мелководска навеян вынужденным знакомством автора с малымигородами, куда на двадцатом году советской власти цивилизация и не заглядывала.

549. Еще более это относится к мелководскому транспорту: кроме упомянутого парома приречный городрасполагает единственным плавсредством колесным пароходом прошлого века, да и то не отечественным.

550. Т. S. |Theodore Strauss50| Volga-Volga //The New York Times. 1941. May 17. P. 19

551. Around a mad river junket by two competing groups to the capital it has set loose some comical high-jinks by some eccentric buffons. <.>

552. Perhaps their frolic is a little longer than good cinematic manners would allow; but no matter, they are joyous company to have around. Their carnival spree is downright good fun.1940

553. Старый наездник». Мосфильм. Выпуск на экран XII.1959.

554. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман. Режиссер Б. Барнет. Оператор К. Кузнецов. Художники А. Бергер, В. Камский. Композитор В. Юровский. Звукооператор А. Горнштейн.

555. Сценарий был опубликован: Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Старый наездник // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 201-246.1. Аннотация

556. Кушниров М.А. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искусство, 1977. С. 157-158

557. Кравченко Ф. Сценарий «Старый наездник» // Искусство кино. 1940. № 4. С. 24-26

558. Старый наездник» хорошо сделан и с точки зрения композиции. Очень просто и экономно дана экспозиция Ивана Сергеевича (на ипподроме). Зритель сразу же вводится в атмосферу, в которой происходят неприятные для старого наездника события.

559. Марголит Е.Я.51, Шмыров В.Ю52. Из'ятое кино. IV!.: Информационно-аналитическая фирма «Дубль-Д», 1995. С. 70-71

560. Одна из самых оригинальных комедий советского кино 30-40-х годов.

561. Фильм вышел на экраны в декабре 1959 года в числе фильмов 30-40-ых годов, выпущенных в прокат после смерти Сталина и XX съезда КПСС, и был почти не замечен критикой.

562. Советская комедия это светлый путь Барнета» Из стенограммы обсуждения фильма «Старый наездник» в Доме кино 14-го января 1941 года // Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 107-119

563. Ну, товарищи, я второй раз смотрю картину, и она второй раз—лучше. Так как Барнет очень большой художник, то привкуса нет от него, когда смотришь второй раз картину, она не распадается. Ну вот, товарищи, все. (Аплодисменты.)

564. Из справки управления пропаганды и агитации ЦК ВКП (б) «О состоянии художественной кинематографии» // Кино на войне. Документы и свидетельства. М.: Материк, 2005. С. 37-43

565. Не позднее 16 июня 1941 г.1. Секретарям ЦК ВКП (б)тов. Андрееву A.A., тов. Жданову A.A.

566. Тов. Маленкову Г.М., тов. Щербакову A.C.

567. Справка о состоянии художественной кинематографии

568. В этих фильмах, как правило, изображаются люди, лишенные общественных интересов, беспечные, ведущие праздный, беззаботный образ жизни. <.>

569. Московский ипподром в фильме ничем не отличается от любого капиталистического предприятия этого типа с темными дельцами, азартной игрой, трактирным весельем. Публика представлена проходимцами, мечтающими о миллионных выигрышах.1941

570. Эликсир бодрости» (новелла в «Боевом киносборнике № 7»), Союздетфильм. Выпуск на экран 5.XII.1941.

571. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман. Режиссер С. Юткевич. Оператор Ж. Мартов. В ролях: В. Владиславский (немецкий офицер), Э. Гарин (немецкий солдат).1. Информация о сценарии

572. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

573. Юткевич С.И. О самом разном // Юткевич С. И. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1991. С. 247.

574. Гарин Э.П55. С Мейерхольдом (воспоминания). М.: Искусство, 1974. С. 273

575. Этот скетч, будучи рядовым в стойкой армии юмора, так же как зощенковская «Рогулька»58, которую солдаты и матросы зачитывали до дыр, так же как памфлеты И. Эренбурга, не изгладится из памяти всех, переживших войну.

576. Дрейден С59. Оружием смеха // Кино (М.). 1941. 21 ноября (цит. по: Ученик чародея. Книга об Эрасте Гарине / Сост. А. Ю. Хржановский. М.: Искусство, 2004. С. 79)

577. Ковалов О60. Образ немецкого солдата в советском кино // ГИД. 2005. № 1 (2). С. 20

578. Принц и нищий» («Том Кенти»). Союздетфильм (Сталинабад). Выпуск на экран 24.1.1943.

579. Автор сценария Н. Эрдман. Режиссеры Э. Гарин, X. Локшина. Оператор Ж. Мартов. Художник С. Козловский, Ш. Мирзоян, В. Никитченко. Композитор С. Потоцкий. Звукооператор С. Юрцев.

580. Сценарий был опубликован: Эрдман Н.Р. Принц и нищий // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 247-282.1. Аннотация

581. Принц и нищий» на экране // Вечерняя Москва. 1941. 25 февраля. № 47. С. 3- Ключом к экранизации «Принца и нищего», сообщил режиссер Э. Гарин, - является предисловие Марка

582. Твена, написанное им к своему замечательному произведению. В этом предисловии Твен писал:

583. Я расскажу вам одну сказку, как мне рассказывал ее человек, слышавший ее от своего деда, а тот от своегои так далее. Лет триста и более переходила она от отца к сыну и таким образом дошла и до нас.

584. То, что в ней рассказывается, быть может, история, а может быть, легенда, предание. Быть может, все этобыло, а может быть, и не было, но могло быть.» <.>

585. Актриса». ЦОКС (Алма-Ата). Выпуск на экран 22.IV. 1943.

586. Авторы сценария Н. Эрдман, М. Вольпин. Режиссер Л. Трауберг. Оператор А. Москвин. Художник Е. Еней. Звукооператор И. Волк.

587. В ролях: Г. Сергеева (Стрельникова), Б. Бабочкин (Марков), 3. Морская (Агафья Лукинична), В. Грибков (Оболенский), Н. Темяков (Зиновий Александрович), М. Жаров (артист Жаров), В. Шишкин (Шурик), К. Сорокин (Зайцев, красноармеец).1. Информация о сценарии

588. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

589. Юткевич С.И. На премьере. Письмо из Сталинабада //Литература и искусство. 1943. 13 февраля. № 7. С. 4

590. Сценарий Н. Эрдмана и М. Вольпина примечателен не острословием авторов, обилием метких и смешных характеристик, и не профессиональным знанием законов забавного, сколько своей темой, человечески-пытливой и своевременной.

591. Об идейности в киноискусстве // Правда. 1943. 29 сентября. № 241. С. 3

592. Опыт развития советского кино показывает, что невнимание к идейному содержанию художественных фильмов всегда приводит к промахам и явным неудачам.

593. Шкловский В.Б. «Актриса» //Литература и искусство. 1943. 13 февраля. № 7 (59). С. 4

594. Действительный конфликт авторы фильма подменили ошибкой, недоразумением. В сценарии недоразумение — повод для комедийных ситуаций. Режиссер принял ошибку всерьез и решил трактовать ее как всамделишную философскую проблему.

595. Шутки, придуманные сценаристами, рассказаны косноязычно и почти не вызывают смеха, несмотря на все желание зала смеяться.

596. Лента получилась тяжеловесная и ханжеская.

597. Зрители охотно приходят в кинозал послушать опереточные арии, но им не за что благодарить режиссера. Люди хотят видеть на экране оперетту.

598. Ханжам кажется, что за оперетту надо извиняться. Начинается мельтешение, спор, наконец «конфликт»преодолен, оперетта осуществлена. На всякий случай на экране она осуществлена плохо.

599. Между тем актриса, исполняющая заглавную роль, по внешним данным могла бы быть опереточнойартисткой, если бы она была весела, если бы она играла, а не извинялась <.>

600. Всем парадом командует режиссер Леонид Трауберг, который, казалось бы, должен уметь ставитькинокартины.

601. Нельзя ставить ленту неискренно, не уважая темы, не веря ей. Надо решить для себя хочешь ли ты показать оперетту или ты хочешь ее осмеять.

602. Киноработники часто говорят про искусство кино, спорят о специфике кино. И часто забывают о главном в искусстве об искренности.

603. Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 364-367

604. Бутовский ЯЛ65. Андрей Москвин, кинооператор. СПб: Дмитрий Буланин, 2000. С. 184—185

605. Здравствуй, Москва!». Мосфильм. Выпуск на экран 4.III. 1946.

606. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

607. Писатель, сначала слушавший историю директора только из вежливости, в конце концов соглашается писать сценарий об учениках ремесленных училищ и обещает назвать его «Здравствуй. Москва!».1. О фильме и о сценарии

608. Юткевич С.И. О самом разном // Юткевич С. И. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1991. С. 296-297

609. Прослышав, что я работаю по совместительству главным режиссером ансамбля песни и пляски НКВД70, он затащил меня на тот самый концерт, который мне понравился свежестью номеров, и стал уговаривать снять его на пленку.

610. Олеша Ю.К. «Здравствуй, Москва!» // Московский комсомолец. 1946. 12 марта. № 32. С. 3

611. Кассиль Л.А. «Здравствуй, Москва!» // Известия. 1946. 6 марта. № 56. С. 3

612. Юренев Р.Н. «Здравствуй, Москва!» // Советское искусство. 1946. 8 марта. № 11. С. 3

613. Погодин Н.Ф. Скучающе-утомительный взгляд // Искусство кино. 1946. № 2-3. С. 43- Ну, вот вам и писатель. сатира, карикатура. Оскорбительный портрет.

614. Е. J. В. lEdmond J. Bartnett. Hello, Moscow! //The New York Times. 1946. June 17. P. 32

615. Федя Зайцев». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 31.III. 1949.

616. Сценарий был опубликован, впервые: Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Про Федю Зайцева// Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Госкиноиздат, 1950. С. 27-47.

617. Впоследствии была опубликована первоначальная, не затронутая цензурой версия сценария под названием «Царство лжи»: Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Царство лжи // Эрдман Н.Р. Киносценарии. Спб.: Мастерская СЕАНС, 2010. 565-593.1949

618. Чудесный колокольчик». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 1.1950.

619. Авторы сценария М. Ерзинкян, И. Филимонова. Автор текста стихов Н. Эрдман. Режиссеры В. и 3. Брумберг. Художник А. Сазонов. Оператор Н. Воинов. Композитор В. Оранский. Звукооператор Н. Прилуцкий.

620. Роли озвучивали: М. Яншин (старик), А. Денисова (мачеха), Г. Новожилова (Маша), В. Бендина (Луша), Т. Цыганок (Мышка).I1. Информация о сценарии

621. Сценарий никогда не публиковался.1950

622. Смелые люди». Мосфильм. Выпуск на экран 7.1Х.1950.

623. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман. Режиссер К. Юдин. Оператор И. Гелейн. Художники М. Богданов, Г. Мясников. Композитор А. Спадавеккиа. Звукооператор С. Минервин.

624. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

625. Юренев Р.Н. Серьезный смысл веселых приключений // Советское искусство. 1949. 8 января. № 2. С. 3

626. И если мы решим этот вопрос положительно, то вправе будем сказать о рождении новой жанровой формы, присущей лишь нашему искусству, нашему стилю. <.>

627. Авторы сценария и фильма нигде не нарушают меры правдивости, не впадают в беспредметное трюкачество: поступки героев вытекают не из умозрительной логики, а из своеобразия жизненных обстоятельств и характеров.

628. Все эти теории отвергнуты самой практикой советского киноискусства, в котором уже насчитывается немало произведений, сочетающих в себе сюжетную занимательность с глубиной идейного замысла и широтой изображения действительности. <.>

629. Кузнецов П74. Фильм о смелых людях // Правда. 1950. 8 сентября. № 251. С. 2

630. Недоумение вызывают попытки некоторых рецензентов раскритиковать то, что составляет одно из главных достоинств фильма, его увлекательность.

631. Чернышев П. Увлекательный рассказ о юности и отваге // Советское искусство. 1950. 9 сентября. № 60. С. 3

632. Приключенческий жанр таит в себе богатые возможности раскрытия важнейшей темы нашего киноискусства темы патриотизма, самоотверженного труда на благо Родины, высокого морального облика советского человека. <.>

633. По этому правильному пути идут и авторы выпущенной сейчас на экран новой картины «Смелые люди» <.>

634. Большое значение авторы фильма придают слову. Речь Нади, деда Воронова, Коли Девяткина и некоторых эпизодических персонажей отличается меткостью, самобытностью, подсказанными авторам народным юмором тех простых людей, которые выведены в картине.

635. Н. Н. Т. |Howard Thompson75. The Horsemen // The New York Times. 1951. January 29. P. 14.

636. Спортивная честь». Мосфильм. Выпуск на экран 11 .VI. 1951.

637. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман. Режиссер В. Петров. Операторы Ю. Кун, М. Магидсон, В. Яковлев. Художник JI. Мамаладзе. Композитор М. Блантер. Звукооператор В. Попов.

638. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

639. О киносценарии «Спортивная честь» // Культура и жизнь (М.). 1948. 11 мая.

640. Художественный совет Министерства кинематографии СССР рассмотрел представленный киностудией «Ленфильм» сценарий Я. Ялунера76 «Спортивная честь» о физкультурном движении и жизни советских спортсменов.

641. Из Арктики в отпуск приезжает молодой метеоролог Николай Мигаев. В первый же день он случайно встречается со своей старой знакомой Верой, которая оказывается замужем за чемпионом Советского

642. Усилия сценариста оказались истраченными на далекую от жизненной правды историю, неправильно освещающую основы советского спорта и отношения между спортсменами.

643. Слабый филыч о спорте // Правда. 1951. 13 июня. № 154. С. 3

644. Не заботясь о художественном единстве, они то и дело перебивают действие мельканием вставных хроникальных кадров. <.>

645. Картину ставил режиссер В. Петров, создавший такие фильмы как «Петр Первый» и «Сталинградская битва». На этот раз он не только не проявил необходимой требовательности к сценаристам, но целиком оказался в плену фальшивых сцен сценария.

646. Осуждение индивидуализма, зазнайства полезное дело для фильма о спорте. Но авторы потеряли чувство меры. Они заставляют советского спортсмена совершать подлые поступки <.>

647. Тема о спортивной чести вытесняется, таким образом, в фильме совсем другой темой о переживаниях себялюбца и карьериста.

648. На протяжении почти всего фильма Гринько не совершает ни одного поступка, который характеризовал бы его с положительной стороны. Поэтому неубедительна <.> сцена скоропалительной перестройки Гринько под влиянием осуждающей речи отца <.>

649. Гринин А78., Никаноров В79. О фильме и о сценарии «Спортивная честь» // Советский спорт. 1951. 16 июня. № 70. С. 4

650. Юренев Р.Н. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. С. 443

651. Застава в горах». Мосфильм. Выпуск на экран 7.Х1.1953.

652. Сценарий был опубликован дважды: Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. На далекой заставе // Искусство кино. 1952. № 5. С. 11-60; Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. На далекой заставе // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 283-346.1. Аннотация

653. Материалы по сценарию «На далекой заставе»| // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 478. ЛЛ. 1-12

654. Министру кинематографии СССР тов. Большакову И.Г.

655. Сценарий «На далекой заставе» решен в приключенческом жанре и продолжает в этом плане успешный опыт фильма «Смелые люди», сделанного теми же авторами и режиссером. <.>

656. Получив возможность изучить непосредственно на месте жизнь пограничников в одном из юго-восточных погранрайонов нашей страны и пользуясь соответствующей консультацией, авторы создали яркий и увлекательный сценарий. <.>

657. Киностудия «Мосфильм» просит Вас утвердить сценарий «На далекой заставе» к производству. Директор киностудии «Мосфильм» С. Кузнецов Начальник сценарного отдела К. Кузаков.1202. 52

658. Заключение по литературному сценарию «На далекой заставе»

659. Сценарий «На далекой заставе» не лишен, однако, и существенных недостатков.

660. Клало Н80. Современная тема и ее сценарное воплощение // Искусство кино. 1952. № 11. С. 85-93

661. Экспозиция сценария М. Вольпина и Н. Эрдмана «На далекой заставе» обещает много. На пограничной заставе идет мирная, но полная напряжения жизнь. В тесную семью заставы входит заместитель начальника по политчасти Лунин. <.>

662. Начало удалось авторам. Романтика труда пограничников, сложность обстановки, где каждый мирный день, как на войне, показаны хорошо.

663. Но вот авторы изображают в ряде сцен, как за рубежом готовятся диверсии. Эти сцены написаны в условно опереточной манере и резко противоречат стилю сценария. <.>

664. Приключенческий жанр в советской кинематографии должен отличаться от зарубежных образцов, где главное неожиданные события. <.> Авторы написали сценарий на тему из жизни пограничников, но не вдохнули в него какую-либо поучительную и высокую идею.

665. Тушкан Г8>. Неиспользованные возможности жанра приключений и научной фантастики. // Искусство кино. 1953. № 4. С. 77-85

666. Александров Г.В. Увлекательный жанр // Огонек. 1953. № 46. С. 22-23

667. В фильме «Застава в горах» много необычайного, необыкновенного, но ни на мгновение у вас не возникает ощущения неправдоподобия. Необычайное почерпнуто из жизни, оно оправдано самим ходом событий и вытекает из него.

668. Интересно задуманный в начале фильма образ горожанки, которой трудно привыкнуть к суровым условиямжизни на далекой заставе, утрачивает затем свои индивидуальные черты. <.>

669. Вторая совместная работа сценаристов М. Вольпина, Н. Эрдмана и режиссера К. Юдина увенчаласьуспехом.

670. Полевой Б.Н. Приключенческий жанр в кино // Правда. 1953. 22 ноября. № 326.

671. С интересом просмотрев фильм, уходишь неудовлетворенным. Сценаристам можно указать на то, что они в ряде сцен бездумно использовали уже не раз мелькавшие на экранах, в том числе и в их собственном фильме «Смелые люди», сценические приемы и трюки. <.>

672. Актеров, исполнивших роли пограничников <.>. можно с полным основанием упрекнуть в том, что они даже не попытались сколько-нибудь углубить рисунок своих образов, наделить своих героев живыми, характерными чертами.

673. И это, конечно, обеднило фильм. Говорят иной раз, что для приключенческого фильма важно действие, а не характеры героев. Не верно это. О том, как важно для фильмов этого жанра создавать живые характеры, говорит хотя бы удача артистки Е. Шатровой.

674. Юренев Р.Н. Удачи и слабости приключенческого фильма // Советская культура. 1953. 4 ноября. С. 3

675. Столь же неестественными показались нам и вечно острящая мать начальника заставы (арт. Е. Шатрова) и жена Лунина (арт. М. Кузнецова), внезапно превратившаяся из капризной горожанки в отважную разоблачительницу диверсантов. <.>

676. Отупление врага-одна из частых ошибок приключенческих произведений. <.> Неконкретность целей, штампованный «злодейский» язык и неоправданная наивность поведения врагов в решающие моменты действия <.> снижают достоверность действия фильма. <.>

677. Братья Лю». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 11.1954.

678. Автор сценария Н. Эрдман. Режиссер Д. Бабиченко. Художник А. Трусов. Оператор Н. Воинов. Композитор В. Корчмарев. Звукооператор Н. Прилуцкий. Роли озвучивали: Э. Гарин (Мандарин), Г. Милляр (Тюремщик) и др.1. Информация о сценарии

679. Сценарий был опубликован дважды: Эрдман Н.Р. Братья Лю // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Госкиноиздат, 1952. С. 95-111; Эрдман Н.Р. Братья Лю // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 594-606.

680. Полет на Луну». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран XII. 1953.

681. Авторы сценария В. Морозов, Н. Эрдман. Режиссеры В. и 3. Брумберг. Художники Г. Козлов, В. Никитин, И. Николаев. Оператор Е. Петрова. Композитор Ю. Левитин. Звукооператор Н. Прилуцкий.

682. Роли озвучивали: В. Бендина (Коля), Е. Морес (Петя), В. Сперантова (Сэнди), Г. Новожилова (Наташа), М. Яншин (профессор), В. Готовцев (сторож), Л. Гриценко (штурман), В. Грибков (комендант).1. Информация о сценарии

683. Сценарий был опубликован: Морозов В., Эрдман Н.Р. Полет на Луну // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1955. С. 49-80.1954

684. Шведская спичка». Мосфильм. Выпуск на экран 10.VIII.1954.

685. Сценарий был опубликован: Эрдман Н.Р. Шведская спичка// Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 347-368.1. Аннотация

686. Из своего дома неожиданно исчезает помещик, отставной корнет Кляузов. Следователь Чубиков и его помощник Дюковский расследуют убийство, но вскоре выясняется, что Кляузов прячется у своей любовницы жены станового.1. О фильме и о сценарии

687. Погожева Л.П. «Шведская спичка» // Московская правда. 1954. 12 августа. С. 3

688. Лугинин Л. «Шведская спичка» // Московский комсомолец. 1954. 14 августа. № 163. С. 3

689. Создатели картины проявили много такта при постановке некоторых сцен, намеченных у Чехова всего одной-двумя фразами. Вместе с тем в фильме не утеряны свойственные писателю лаконизм, точность и выразительность деталей.

690. Кинозритель. Чехов на экране // Правда. 1954. 10 августа. № 222. С. 3

691. Фильм получился острый, обличительный, смотрится он с интересом и часто вызывает веселый смех в зрительном зале.

692. Долынин Б.П82. Константин Юдин. М.: Искусство, 1961. С. 127-128

693. Н. Н. Т. IHoward Thompson83. The Safety Match // The New York Times. 1955. March 28. P. 24

694. Оранжевое горлышко». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран VI. 1954.

695. Автор сценария Н. Эрдман. Режиссеры В. Полковников, А. Снежко-Блоцкая. Художники-постановщики Н. Строганова, М. Алексеев. Оператор М. Друян. Композитор Ю. Никольский. Звукооператор Н. Прилуцкий.

696. Роли озвучивали: М. Бабанова, Г. Вицин, И. Гошева, Ю. Медведев, В. Телегина, Г. Новожилова.

697. По одноименному рассказу В. Бианки. Информация о сценарии

698. Сценарий был опубликован дважды: Эрдман Н.Р. Оранжевое горлышко // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1955. С. 149-168; Эрдман Н.Р Оранжевое горлышко // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 607-622.1955

699. Остров ошибок». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран У.1955.

700. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман. Режиссеры В. и 3. Брумберг. Художники Г. Козлов, В. Никитин, Н. Николаев. Оператор Е. Петрова. Композитор Ан. Александров. Звукооператор Н. Прилуцкий.

701. На подмостках сцены». Мосфильм. Выпуск на экран 28.VI.1956.

702. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман. Режиссер К. Юдин. Операторы И. Гелейн, В. Захаров. Художники В. Егоров, Г. Турылев. Композитор В. Ширинский. Звукооператор В. Зорин.

703. Сценарий был опубликован: Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. На подмостках сцены // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 369-406.1. Аннотация

704. Материалы к фильму «На подмостках сцены»| // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 3. Ед. хр. 692. Лл. 1-619 марта 1955 г.

705. Начальнику главного управления по производству фильмов тов. Кузакову К.С.

706. Начальнику главного управления по производству фильмов тов. Кузакову К.С.

707. В киностудиях страны // Вечерняя Москва. 1955. 1 октября. № 233. С. 3

708. Таким образом, всячески изощряясь в устройстве судьбы Лизаньки, Лев Гурыч не столько защищает родную дочь, сколько отстаивает права таланта проявить себя.

709. Авторы сценария Н. Эрдман и М. Вольпин, сохранив верность сюжетной канве старого водевиля, насытили его отличными диалогами, построили с учетом использования выразительных средств и возможностей кинематографического искусства.

710. Бауман Е84. Водевиль на экране // Советская культура. 1956. 14 июля. № 82. С. 3

711. Дьяконов А. Водевиль по-водевильному // Гудок (М.). 1956. 27 июня. № 148. С. 4

712. Если из сотен старых комедий до нас дошли десятки, то из тысяч водевилей считанные единицы. «Лев Гурыч Синичкин» - один из них. <.>

713. Сценаристы справились со своей задачей успешно. Переводя водевильные ситуации на язык кино, они меньше всего придерживались их «буквы», убрали уж слишком наивные сцены, расширили и дополнили оставшиеся, присочинили и удачно - новые связующие звенья.

714. Долынин Б.П. Константин Юдин. М.: Искусство, 1961. С. 148-155.

715. Юдину не удалось отстоять свою точку зрения. В этом сыграло основную роль то обстоятельство, что он только что оправился от тяжелой болезни и был «не в форме» для административных споров.

716. Двенадцать месяцев». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 30.XII.1956.

717. Сценарий никогда не публиковался.

718. Палка-выручалка». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 18.Х.1956.

719. Автор сценария Р. Борисова (литературная обработка Н. Эрдмана). Режиссеры В. и 3. Брумберг. Художники J1. Мильчин, JL Азарх. Оператор Е. Петрова. Композитор Тиш Дайя. Звукооператор Н. Прилуцкий.

720. Роли озвучивали: В. Сперантова (Мараш), Э. Гарин (старик), JL Свердлин (бай).1. Информация о сценарии

721. Сценарий никогда не публиковался.

722. Приключения Мурзилки» (часть 1). Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 9.Х.1956.

723. Авторы сценария О. Эрберг, А. Каранов, Н. Эрдман. Режиссеры Е. Райковский, Б. Степанцев. Художник А. Савченко. Операторы Е. Ризо, Н. Соколова. Композитор Ю. Левитин. Звукооператор Б. Фильчиков.1. Информация о сценарии

724. Сценарий был опубликован: Каранович A.A., Эрберг O.E., Эрдман Н.Р. Приключения Мурзилки // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1958.С. 17-32.1957

725. Подвиг солдата Мухина» новелла в фильме «Рассказы о Ленине». Мосфильм. Выпуск на экран 17.IV. 1958.

726. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман. Режиссер С. Юткевич. Операторы Е. Андриканис, А. Москвин, А. Ахметова, В. Фастович. Художники А. Бергер, П. Киселев. Звукооператор Б. Вольский.

727. В ролях: М. Штраух (В.И. Ленин), М. Пастухова (Н.К. Крупская), А. Лисянская (М.И. Ульянова), О. Ефремов (Дзержинский), А. Кутепов (Свердлов), Г. Юхтин (Мухин), Л. Студнева (Ефросинья Ивановна).1. Информация о сценарии

728. Фрагмент сценария был опубликован: Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Зеленый кабинет Ильича // Ленинское знамя. 1958. 23 апреля. № 82. С. 4.1. Аннотация

729. Юткевич С.И. Разгадка поэзией // Юткевич С. И. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1991. С. 197-198

730. Осенью 1956 года журналист «Комсомольской правды» С. Гарбузов внес интересное предложение создать цикл коротких кинорассказов о В.И. Ленине.

731. Второй рассказ «Лишняя капля» - принадлежал Погодину и был посвящен теме «Ленин и рабочие». Штраух85, который вновь исполнял роль Владимира Ильича, на этот раз чувствовал себя неуютно в том образе, который создал драматург.

732. Следовательно, третья новелла «Последняя осень» - стала второй и завершающей.

733. Юткевич С.И. Разгадка поэзией // Юткевич С. И. Собрание сочинений: В 3-х т. Т. 2. М.: Искусство, 1991. С. 203-207 |Письмо М.М. Штрауху)

734. Ты спрашиваешь, как в двух разных новеллах показать «разных» Лениных? Для меня он не «разный». Он един в разных обстоятельствах.

735. Письмо С.И. Юткевича Н.Р. Эрдману // РГАЛИ. Ф. 2570. Оп. 2. Ед. хр. 37. Л. 130 VI 56 Дорогой Коля!

736. Пока же очень прошу Вас не остывать (внутренне) к нашей работе над Лениным. Понимаю, что придется прочитать много лишнего и скучного, но идея мне кажется плодотворной.

737. Может быть, потому, что нынче уж много находится «ниспровергателей» (мода такая пошла!), мне,наоборот, захотелось сделать нечто «утверждающее». И для этого мне так нужно Ваше нежное и доброесердце сатирика и замечательного художника.

738. Простите за сентиментальность, но я Вас очень люблю.1. Искренне Ваш1. Сергей.

739. Р. Б. Не удивляйтесь, если Вам позвонит Матильда Яковлевна86 (моя сорежиссерша, которую Вы помните по «Здравствуй, Москва») я ей велел беспокоиться (так как беспокоюсь сам), чтобы Вам подкидывали материалы и чтобы к Вас было хорошее настроение!.

740. Полевой Б.Н. Рассказы о Ленине // Правда. 1958. 25 мая. С. 4

741. В этих рассказах воспроизводятся два эпизода из жизни Ленина.

742. Уходя из кинотеатра под обаянием того лучшего, что есть в двух этих рассказах, начинаешь мечтать о новом, на этот раз не фрагментарном, а монументальном фильме, посвященном жизни Владимира Ильича Ленина.

743. Туровская М.И. Великий и родной образ И Советская культура. 1959. 22 апреля. С. 3

744. Что же нового принес Штраух в свою последнюю и лучшую работу «Рассказы о Ленине»? - Глубокое проникновение во внутренний мир Владимира Ильича, мудрость художника, прожившего большую и сложную жизнь.

745. Перед нами Ленин, внутренне собранный, сосредоточенный, непримиримый, готовый к сражению и уверенный в победе, Ленин, который умел оставаться простым человеком, будучи вождем революции, и оставался вождем даже тогда, когда был просто человеком.

746. Эта первая новелла Н. Эрдмана и М. Вольпина в фильме служит как бы эскизом к «Последней осени», принадлежащей перу Е. Габриловича.

747. Варшавский Я89. Рядом с Лениным // Советская Россия (М.). 1958. 13 апреля. С. 4

748. Ошибется тот зритель, который будет искать в фильме «Рассказы о Ленине» пунктуальной верности календарным фактам. Фильм строится по законам поэзии, а не хронологии. Это надо иметь в виду, чтобы хорошо, верно понять авторов.

749. Надо иметь в виду и другое. В любом «ленинском» фильме, спектакле нельзя искать исчерпывающей разработки темы. Она широка, необозрима, как сама жизнь.

750. Образ Ленина в хороших, правдивых произведениях искусства всегда будет помогать нам лучше понять современность, яснее видеть будущее.

751. Бирман С90. Рассказы о Ленине // Московская правда. 1958. 26 апреля. С. 2

752. Мы услышали с экрана рассказ правдивый и мужественный: ни одного слова пустого и праздного, ни одного кадра украшательского, «парадного» нет в этом подлинном гимне Ленину-Человеку. Как же достигнуто это великолепное красноречие в картине?

753. Угадана очень точно форма воплощения идеи сценария форма рассказа. Эти маленькие новеллы не претендуют на полное отображение биографии В.И. Ленина, но каждая из них впитала в себя всю многогранность и величие образа вождя.

754. Погожева Л.П. «Рассказы о Ленине» // Советская культура. 1958. 22 апреля. С. 2

755. Новое, особенное, чем отличается этот первый рассказ от прежних историко-революционных фильмов, заключается в подходе к изображению его центрального образа, образа Ленина.

756. Сценарий Е. Габриловича, описывающий жизни В.И. Ленина в Горках, произведение, полное настоящего поэтического вдохновения.

757. Верлиока». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 1957.

758. Авторы сценария Н. Эрдман, А. Снежко-Блоцкая. Режиссер А. Снежко-Блоцкая. Художники Г. Козлов, Г. Брашишките. Оператор М. Друян. Композитор В. Юровский. Звукооператор Н. Прилуцкий.

759. Роли озвучивали: Э. Гарин (Верлиока) и др.1. Информация о сценарии

760. Сценарий никогда не публиковался.

761. В некотором царстве». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 22.11.1958.

762. Снежная королева». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 22.Х.1957.

763. Авторы сценария Г. Гребнер, Л. Атаманов, Н. Эрдман. Режиссер Л. Атаманов. Художники А. Винокуров, Л. Шварцман. Оператор М. Друян. Композитор Л. Айвазян. Звукооператор Н. Прилуцкий.

764. Роли озвучивали: В. Грибков (Оле-Лукойе), Я. Жеймо (Герда), А. Комолова (Кай), М. Бабанова (Снежная королева), Г. Кожакина (Маленькая разбойница). По мотивам сказок Х.-К. Андерсена «Снежная королева» и «Оле-Лукойе».1. Информация о сценарии

765. Сценарий никогда не публиковался.

766. Сценарий никогда не публиковался.1958

767. Кошкин дом». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Разрешительное удостоверение 12.VI.1958.

768. Авторы сценария С. Маршак, Н. Эрдман. Режиссер Л. Амальрик. Оператор М. Друян. Эскизы художника Ю. Васнецова. Художники Н. Привалова, Т. Сазонова. Композитор Н. Богословский. Звукооператор Н. Прилуцкий.

769. Сценарий никогда не публиковался.

770. Тайна далекого острова». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран XII. 1958.

771. Авторы сценария В. Данилов, Н. Эрдман. Режиссеры В. и 3. Брумберг. Художники Л. Азарх, Г. Брашишките. Оператор Е. Петрова. Композиторы А. Волконский, А. Сидельников. Звукооператор Н. Прилуцкий.

772. Роли озвучивали: В. Сперантова (Петя), Г. Новожилова (Дум), Э. Гарин (профессор), С. Мартинсон (доктор).1. Информация о сценарии

773. Сценарий был опубликован: Данилов В.И., Эрдман Н.Р. Тайна далекого острова// Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1961. С. 197-223.1959

774. В ролях: Н. Боголюбов (Леснов), Л. Чернышева (Мария Ивановна), Ю. Дедович (Курихин), Т. Конюхова (Валя), Е. Савинова (Тамара), О. Попов (Женя), Т. Пельтцер (ветеринар), С. Филиппов (официант на пароходе).1. Информация о сценарии

775. Фрагмент сценария был опубликован: Вольпин М.Д., Зиновьев H.H., Эрдман Н.Р. Ну как, Сережа? Волнуешься?//Советский экран. 1957. № 13. С. 18-19.1. Аннотация

776. Юренева Т91. Косолапый друг // Советский экран. 1959. № 12. С. 3

777. Фильм, видимо, должен был строиться на простом и ясном сюжете, позволяющем широко использовать разнообразные, веселые аттракционы и цирковые номера, которые могли выглядеть очень эффектно на стереоскопическом экране.

778. Авторы пошли, однако, по другому пути. Они пытались создать драматическое произведение, положив в основу любовную историю и конфликт между молодыми и старыми артистами сцены.

779. Что ж, это тоже возможный путь. Но такое построение сценария потребовало ярких, интересных характеров, глубокого раскрытия поставленных проблем, а этого в фильме и не оказалось.

780. Это ощущение усиливается тем, что Н. Боголюбов92 в роли Леснова завоевал симпатии зрителя обаянием и мастерством, а берейтор Курихин в исполнении Ю. Дедовича90 остался таким же бледным, невыразительным, каким и был в сценарии.

781. Да, а где же тот, о ком говорит название, где косолапый друг? История медведя осталась за рамками повествования. Известно только, что он тосковал, когда заболел Курихин.94

782. Цирк в кино // Московская правда. 1960. 20 февраля. С. 3

783. Порадуют вас и непринужденный, искрящийся юмор этого фильма, десятки сценаристских и режиссерских «находок», вызывающих дружный смех зрительного зала, комедийные совпадения, забавные приключения на пароходе дрессированного медведя по кличке Дефорж.

784. Приключения Буратино». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 4.1.1960.

785. Авторы сценария Н. Эрдман, Л. Толстая. Режиссеры Д. Бабиченко, И. Иванов-Вано. Художники П. Репкин, С. Русаков. Оператор М. Друян. Композитор А. Лепин. Звукооператор Г. Мартынюк.

786. Сценарий никогда не публиковался.1960

787. Человечка нарисовал я». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 20.111.1961.

788. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман. Режиссеры В. и 3. Брумберг. Художники Л. Азарх, В. Лалаянц. Оператор Е. Петрова. Композитор Н. Богословский. Звукооператор Н. Прилуцкий.

789. Сценарий основан на первоначальном варианте сценария к фильму «Федя Зайцев» (1948), который был опубликован: Вольпин М.Д., Эрдман Н.Р. Царство лжи // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 565-593.1961

790. Три пингвина». Анимационный, кукольный, цветной. Союзмультфильм. Разрешительное удостоверение 18.IX.1961.

791. Автор сценария Н. Эрдман. Режиссер В. Данилевич. Художник А. Курицын. Оператор И. Голомб. Композитор Р. Бунин. Звукооператор Г. Мартынюк. По одноименному стихотворению А. Лаптева.1. Информация о сценарии

792. Сценарий никогда не публиковался.

793. Любушка». Мосфильм. Выпуск на экран 1.VIII. 1961.

794. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

795. Любушка» // Московская кинонеделя. 1961. 21-27 августа. № 34 (214). С. 1

796. Широкоэкранный художественный фильм «Любушка» создан по повести Л. Ширяева97 «Внук Тальони». В нем отражены первые послереволюционные годы.

797. В образе крестьянина Никиты Лыкова авторы фильма старались показать, как щедро навстречу прекрасному открыто сердце обыкновенного русского человека.

798. В фильме "Любушка" нашла отражение тема бегов, рассказывает режиссер В. Каплуновский. - Мы старались увлечь зрителя благородной простотой и стремительностью конных состязаний, показать спортсменов, знающих и любящих свое захватывающее искусство».

799. Каплуновский В.П. «Любушка» // Новые фильмы. 1961, август. М.: Рекламфильм. С. 29-30

800. Калашников Д. «Любушка» // Тамбовская правда. 1961. 20 августа. № 196. С. 4

801. Самойлов Б. «Любушка» // Горьковская правда. 1960. 1 сентября. № 208. С. 4

802. Хотя фильм не свободен от некоторых сценарных и постановочных просчетов, тем не менее зритель встретил его с интересом.

803. В ролях: В. Филатов (Валентина), медведь Макс (папа Косолапов), медведь Мальчик (мама Косолапова), медведица Девочка (Мишель), медвежонок Люська (Мишутка), 3. Гердт (от автора).1. Информация о сценарии

804. Сценарий никогда не публиковался.

805. Необыкновенный горЪд>Е. Киностудия им. М. Горького. Выпуск на экран 3.IV. 1963. Автор сценария Н. Эрдман, Н. Зиновьев. Режиссер В. Эйсымонт. Оператор Э. Гулидов. Художники Е. Галей, И. Бахметьев. Композитор М. Вайнберг. Звукооператор Ю. Закржевский.

806. В ролях: Б. Новиков (Облапошкин), Э. Трейвас (Облапошкина), В. Дуров (Дуров), Э. Гарин (секретарша, Пал Палыч, Крутиков).1. Информация о сценарии

807. Сценарий был опубликован: Зиновьев H.H., Эрдман Н.Р. Необыкновенный город// Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 475-512.1. Аннотация

808. Баулин В. «Необыкновенный город». На съемках нового фильма // Московская правда. 1962. 14 ноября. № 266. С. 3- Наш фильм, — говорит В. Эйсымонт, это сатира на тех горе-руководителей, которые берутся за все, но толком ничего не умеют делать.

809. В сценарии Н. Эрдмана и Н. Зиновьева нас привлекла не только оригинальность и свежесть замысла. Сатирическая, обличительная направленность фильма, эксцентричность и комизм необычных ситуаций позволяют находить и своеобразное, новое решение темы.

810. Славский Р.Е99. На экране— комедия. М.: «Знание», 1964. С. 177-178

811. Каин XVIII». Ленфильм. Выпуск на экран 5^111.1963.

812. Авторы сценария Е. Шварц, Н. Эрдман. Режиссеры Н. Кошеверова, М. Шапиро. Оператор Э. Розовский. Художники В. Доррер, А. Векслер. Композитор А. Спадавеккиа. Звукооператор И. Волк.

813. Сценарий был опубликован: Шварц Е.Л., Эрдман Н.Р. Каин XVIII // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 407-474.1. Аннотация

814. Цимбал С100. Каиново царство. // Искусство кино. 1963. № 8. С. 79-81

815. Однако тут важно сразу же отметить одно очень важное обстоятельство. Жанр сказки-памфлета редко привлекает к себе внимание наших кинематографистов, и уже одним этим факт постановки «Каина XVIII» заслуживает самого доброго к себе отношения. <.>

816. Асаркан А. Сатирическая сказка // Советский экран. 1963. № 16. С. 8.

817. Укротители велосипедов». Таллинфильм. Выпуск на экран 10.111.1964. Авторы сценария Ю. Озеров, Н. Эрдман, Ю. Кун. Режиссер Ю. Кун. Оператор Э. Штырцкобер. Художник X. Клаар. Композитор М. Табачников. Звукооператор X. Ляянеметс.

818. В ролях: Л. Гурченко (Рита), О. Борисов (Лео), В. Паулус (Роберт), Р. Арен (Карл), С. Мартинсон (старый гонщик), Р. Зеленая (жена гонщика), Э. Лоссман (свинарка).1. Информация о сценарии

819. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

820. Голубая антилопа101 // Советский экран. 1962. № 19 (октябрь). Вторая стр. обложки (перед с. 1)

821. Эта спортивная комедия снимается на студии «Таллин-фильм» (сценарий Ю. Озерова102 и Ю. Куна11Ъ, постановщик Ю. Кун).

822. На самом деле, конечно, никакой антилопы в фильме нет так называется гоночный велосипед, который изобретает молодой конструктор Рита.

823. Зрителей ожидает множество приключений с «антилопой», с героиней и героями - спортсменом Робертом (Э. Павулс) и его другом ветеринарным врачом Лео (О. Борисов, игравший лейтенанта Татаренко в «Балтийском небе»).

824. Вниманию кинозрителя предлагается параллельный сюжет веселая мультипликационная пародия на кинематографистов. <.>

825. Исполнительница роли Риты Эльвира Лоссман104 не профессиональная актриса. Она работает в одной из поликлиник и одновременно учится в киношколе при киностудии.

826. Белова Л105. Зачем укрощать велосипеды? // Кино (М.). 1964. 21 марта. № 12 (63). С. 2-3

827. Морозно». Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького. Выпуск на экран 24.111.1965.

828. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

829. Парамонова К.К106. Александр Роу. М.: Искусство, 1979. С. 79-80

830. Морозко» // Буревестник. 1964.12 декабря. № 23 (158). С. 1-2

831. Выступавшие отмечали зрелость таланта, яркость режиссерского видения большого мастера детской киносказки Александра Артуровича Роу.

832. Роу A.A. Сказка на экране. «С кем и как я создавал киносказки.» Литературная запись С. Рубинштейн"9. М.: Бюро пропаганды советского киноискусства, 1974. С. 47-51

833. С первых же тактов увертюры итальянские дети в порыве редкого единодушия вскочили со своих мест и начали дирижировать музыкой это было для нас очень приятным сюрпризом.

834. Часа полтора дети не уходили из Дворца кино. Они разбились на группы и с увлечением разыгрывали отдельные эпизоды фильма, изображая Настеньку и Ивана, Деда Мороза и Бабу Яг у и даже. медвежат, собирающих грибы! <.>

835. Jack Frost (Russian-color) Film Reviews // Variety. 1966. October, 19. P. 20

836. Frost" is the kind of film that children can proudly take their parents to see.

837. Дюймовочка». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 11.1965.

838. Автор сценария Н. Эрдман. Режиссеры JI. Амальрик. Художники Н. Привалова, Т. Сазонова. Оператор М. Друян. Композитор Н. Богословский. Звукооператор Г. Мартынюк.

839. Сценарий никогда не публиковался.1965

840. Лягушка-путешественница». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Разрешительное удостоверение 2.VI.1965.

841. По мотивам одноименной сказки В. Гаршина. Информация о сценарии

842. Сценарий был опубликован дважды: Эрдман Н.Р. Лягушка-путешественница// Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1969. С. 205-223; Эрдман Н.Р. Лягушка-путешественница // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. 653-662.

843. Город мастеров». Беларусьфильм. Выпуск на экран 24.1.1966.

844. Автор сценария Н. Эрдман. Авторы стихов С. Маршак, 3. Гердт. Режиссер В. Бычков. Операторы М. Ардабьевский, А. Княжинский. Художник А. Бойм. Композитор О. Каравайчук. Звукооператор С. Шухман.

845. Сценарий был опубликован: Эрдман Н.Р. Вольный город мастеров // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 513-564.1. Аннотация

846. Бычков В120. Школа сказки // Искусство кино. 1966. № 6. С. 57-61

847. Как-то ранней-ранней весной в счастливую для меня минуту я познакомился с Самуилом Яковлевичем Маршаком. Шла неделя детской книги, и только что показали мой дипломный фильм «Тамбу-Ламбу».

848. С Маршаком не больше встретиться не пришлось. Но за фильм «Город мастеров» я взялся, во многом раззадоренный мечтой о легендарном герое-шотландце.

849. Тексты Эрдмана. Я знаю чуть ли не наизусть его «Мандат», помню его последние сценарии, множество раз репетировал тексты с актерами и без актеров. Выслушивал советы знатоков.

850. Я добрался до высот совершенства, когда понял, что лучший способ не портить блестящих острот и каламбуров это. освободиться от них.

851. Простите нас, дорогой Николай Робертович! Но когда нам не хватало умения донести текст, репризу, нас выручала пантомима.

852. Стенограмма заседания Художественного Совета объединения по обсуждению литературного сценария Н.Р. Эрдмана «Вольный город мастеров» // РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 5. Ед. хр. 1089. Лл. 2-40

853. Московская ордена Ленина киностудия «Мосфильм»

854. Четвертое творческое объединение «Юность»

855. Сценарно-редакционная коллегия23 июня 1961 г.1. Председатель А.Л. Птушко1. Н.Б. Лозинская1'1

856. Сценарий мне кажется интересным тем, что каждый эпизод в нем очень точен по драматургии. Тут всегда находятся какие-то неожиданности, какие-то новые драматургические ходы. <.> М.Ф. Шатров'22

857. Начну сразу за здравие Мне эта вещь очень понравилась и даже еще в первой редакции, когда мы видели много недоделок, когда мы дружно, не так мягко, как сегодня, нападали на Николая Робертовича и требовали дополнений и исправлений

858. С места Когда Маршак давал согласие на постановку этой сказки, то он поставил условие, чтобы сценарий делал Эрдман) < > Н Р Эрд м ан

859. Львовский М124. Правда сказки // Искусство кино. 1966. № 2. С. 11-14

860. Поди туда — не знаю куда.». Анимационный, кукольный, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран Х.1967.

861. Автор сценария Н. Эрдман. Режиссер И. Иванов-Вано, В. Данилевич. Художник М. Соколова. Оператор И. Голомб. Композитор А. Александров. Звукооператор Б. Фильчиков.

862. Текст читают Г. Вицин, Д. Журавлев. Информация о сценарии

863. Сценарий был опубликован: Эрдман Н.Р. Поди туда не знаю куда // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С. 663-695.1967

864. Огонь, вода и медные трубы». Киностудия им. М. Горького. Выпуск на экран 29.XII.1968.

865. Сценарий никогда не публиковался.1. Аннотация

866. И все-таки главное не внешние приметы. Сатирическому осмеянию подвергаются бытующие у нас еще порой такие явления, как показуха, слепое подражание заграничной моде, угодничество, лесть.

867. Парамонова К.К. Четырнадцатая киносказка // Детская литература. 1969. № 3. С. 48-49

868. Кот, который гулял сам по себе». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 1.1969.

869. Автор сценария Н. Эрдман. Режиссер А. Снежко-Блоцкая. Художник А. Трусов. Оператор Е. Ризо. Композитор В. Гевиксман. Звукооператор Б. Фильчиков.

870. Роли озвучивали: Б. Рунге, И. Карташова, М. Погоржельский, А. Граве, Ю. Медведев, Т. Дмитриева. От автора А. Консовский. По одноименной сказке Р. Киплинга.1. Информация о сценарии

871. Сценарий никогда не публиковался.1969

872. Варвара-Краса, длинная коса». Киностудия им. М. Горького. Выпуск на экран 30.XII.1970.

873. Авторы сценария М. Вольпин, Н. Эрдман364, А. Роу. Режиссер А. Роу. Оператор Д. Суренский. Художники А. Клопотовский, А. Иващенко. Композитор А. Филиппенко. Звукооператор А. Дикан.

874. Вместо фамилий М.Д. Вольпина и Н.Р. Эрдмана в титрах коллективный псевдоним М. Чуприн. Из-за множества поправок A.A. Роу авторы сценария попросили его снять их фамилии из тиров.

875. Сценарий никогда не публиковался. Аннотация

876. Маркова Ф. «Варвара-краса, длинная коса» // Вечерняя Москва. 1970. 19 августа. № 194. С. 3

877. Просчеты эти, конечно, досадны, потому что без них картина «Варвара-краса, длинная коса» светлая и жизнеутверждающая - была бы еще лучше.

878. Парамонова К.К. Александр Роу. М.: Искусство, 1979. С. 79-80.

879. Снегурка». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран IX. 1969.

880. Автор сценария Н. Эрдман. Автор стихов А. Тимофеевский. Режиссер В. Дегтярев. Художники В. Тарасов, А. Тюрин. Оператор М. Друян. Композитор В. Агафонников. Звукооператор Г. Мартынюк. Текст читает А. Грибов.1. Информация о сценарии

881. Сценарий никогда не публиковался.1970

882. Быль-небылица». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Выпуск на экран 1.1971.

883. Сценарий никогда не публиковался.

884. Жаров рассказывает.». Документальный. Центрнаучфильм. Дата выпуска фильма на экран неизвестна.

885. Авторы сценария В. Комиссаржевский, Н. Эрдман. Режиссер В. Тромберг. Оператор О. Самучевич. Композитор Н. Богословский.

886. Самый главный». Анимационный, графический, цветной. Союзмультфильм. Дата выпуска фильма на экран неизвестна.

887. Автор сценария Н. Эрдман при участии А. Снесарева. Режиссер В. Бордзиловский. Художник В. Василенко (Весельчакова). Оператор Е. Петрова. Музыкальное оформление Т. Назаровой. Звукооператор В. Кутузова.

888. Роли озвучивали: 3. Нарышкина (Ведьма), А. Грибов (Пахарь), С. Мартинсон (Портной), Н. Александрович (Шахтёр), И. Раутбарт (Кузнец), А. Папанов (Сапожник). По мотивам сказки Б. Тихомолова «Что такое хлеб».1. Информация о сценарии

889. Сценарий был опубликован дважды: Эрдман Н.Р. Самый главный // Фильмы-сказки: Сценарии рисованных фильмов. М.: Искусство, 1972. С. 107-126; Эрдман Н.Р. Самый главный // Эрдман Н.Р. Киносценарии. М.: Мастерская СЕАНС, 2010. С 696-708.

890. Босенко Валерий Иванович (р. 1948) киновед, начальник отдела биофильмографии и международных связей Госфильмофонда РФ.5 «Цемент» «производственный» роман Ф.В. Гладкова, впервые опубликован в 1925 г.

891. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Т. 1. М.: Искусство, 1961. С. 231.

892. Тимошенко Семен Алексеевич (1899-1958) кинорежиссер, сценарист, теоретик кино.8 «Победители ночи» первоначальное название фильма «Турбина № 3».

893. Беляев Святослав Алесандрович (1903-1942) оператор.

894. Москвин Андрей Николаевич (1901-1961) оператор.

895. Пиотровский Адриан Иванович (1898-1938)- киновед, театровед, сценарист, педагог; в 1927-1938 гг. -художественный руководитель Ленинградской фабрики «Совкино».

896. По-видимому, Эрдман приступил к работе над сценарием «Турбины № 3» на поздней стадии, когда драматургическая структура фильма уже была выстроена Пиотровским: в рецензиях упоминается только его имя.

897. Возможно, Незнамов (настоящая фамилия Лежанкин) Петр Васильевич (1889-1941) - поэт-футурист, журналист.

898. Шеллер-Михайлов Александр Константинович (1838-1900)- прозаик, поэт, журналист.

899. Имеется в виду фильм «Третья Мещанская» (Совкино, 1927; реж. А. Роом).

900. Херсонский Хрисанф Николаевич (1897-1968)- критик, искусствовед, сценарист.

901. Кушниров Марк (настоящее имя Кушнирович Марк Аронович; р. 1937) - критик, киновед.

902. Зорич Бела (настоящее имя Изабелла) Борисовна (1899-1959) - драматург, сценарист.

903. Комаров Сергей Петрович (1891-1957) режиссер, сценарист, актер. 2j Барнет Борис Васильевич (1902-1965) - режиссер, актер.

904. Леонидов (настоящая фамилия Шиманский) Олег Леонидович (1893-1951) - прозаик, драматург, сценарист, переводчик, литературовед, критик.

905. АРРК (Ассоциация Работников Революционной Кинематографии) объединение советских кинематографистов; учреждено в 1924 г., закрыто в 1935 г.

906. Шнейдер Михаил Яковлевич (1891-1945)- критик, сценарист.

907. Вероятно, Анощенко-Анод Александр Дмитриевич (1887-1969) режиссер, сценарист; или Анощенко Николай Дмитриевич (1894—1974)-летчик и воздухоплаватель, кинооператор, сценарист, режиссер и педагог.

908. Вероятно, Юдин Николай Николаевич (1906-1933) журналист; или Юдин Николай Константинович (1895-1937)-оператор.

909. Юков Константин Юлианович (1901 —1939) сценарист.

910. Янковский (настоящая фамилия -Хисин) Моисей Осипович (1898—1972)- музыковед, критик, драматург.

911. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. Т. 2. С. 154-155.

912. Американского актера и режиссера Бастера Китона (1895-1966) в довоенном Советском Союзе называли Бестером.

913. Заславский Давид Иосифович (1880-1965) публицист, литературовед, критик и партийный деятель.

914. Вейсман Евгений Рафаилович (1901-? незаконно репрессирован в начале 1940-х гг.) критик, сценарист, журналист.

915. Туровская Майя Иосифовна (р. 1924) театровед, киновед, критик.

916. Минц Климентий Борисович (1908-1995) сценарист, режиссер.

917. Дунаевский Исаак Осипович (1900-1955) композитор.

918. См. также: Туровская М.И. «Волга-Волга и ее время» // Киноведческие записки. 2000. № 45. С. 120-136.

919. Теодор Страуес (?—?) американский критик, в 1940-е гг. - постоянный обозреватель газеты «Нью-Йорк Тайме».

920. Марголит Евгений Яковлевич (р. 1950) филолог, историк кино.

921. Шмыров Вячеслав Юрьевич (р. 1960) историк кино, критик.5j Помещиков Евгений Михайлович (1908-1979) сценарист; автор сценария ряда новелл для боевых киносборников.

922. Рожков Николай Васильевич (1906-1998) сценарист; автор сценария ряда новелл для боевых киносборников.

923. Гарин Эраст Павлович (1902-1980) актер, режиссер, сценарист.

924. Владиславский Владимир Александрович (1891-1970) актер.

925. Рассказ М.М. Зощенко «Рогулька» впервые был опубликован в одной из фронтовых газет в 1943 г.

926. Дрейден Симон Давидович (1905-1991) театровед, литературовед, критик.

927. Ковалов Олег Альбертович (р. 1950) режиссер, киновед.61 «Эликсир бодрости», как и скетч «Рядовой Шульц», Эрдман написал в соавторстве с М.Д. Вольпиным.

928. Любезнов Иван Александрович (1909-1988) актер.6j Плотников Николай Сергеевич (1897-1979) актер, режиссер.

929. Бутовский Яков Леонидович (1927—2012) историк кино.

930. Береговой Георгий Тимофеевич (1921-1995)-летчик-космонавт.

931. Рудницкий Константин Лазаревич (1920-1988) театровед, критик.

932. Генрих Иосифович Зеленко (1905-1972) советский государственный деятель, в 1940-1946 гг. - первый заместитель начальника Главного управления трудовых резервов при СНК СССР.

933. Вероятно, имеется в виду пятилетний юбилей: 2 октября 1940 году был принят Указ Президиума Верховного Совета СССР «О государственных Трудовых Резервах СССР».

934. С.И. Юткевич занимал должность главного режиссера ансамбля песни и пляски НКВД в 1939-1946 гг.

935. Тенин Борис Михайлович (1905-1990) актер.

936. Союз писателей СССР, основан в 1934 г.7j Погожева Людмила Павловна (1913-1989)- киновед, критик, в 1956-1969 гг. главный редактор журнала «Искусство кино».

937. Кузнецов Павел Николаевич (1909-1967) писатель, публицист, журналист.

938. Говард Томпсон (1919—2002) — американский кинокритик, в течение сорока лет постоянный обозреватель газеты «Нью-Йорк Тайме»

939. Ялунер Яков Ионович (1908—?) сценарист.

940. Гринин Алексей Григорьевич (1919-1988) футболист, тренер.

941. Никаноров Владимир Николаевич (1917-1980) футболист и хоккеист.

942. Кладо Николай Николаевич (1909—1990) режиссер, сценарист, критик.

943. Тушкан Георгий Павлович (1905—1965) писатель, автор приключенческих и фантастических произведений.

944. Долынин Борис Петрович (?—?) киновед.

945. Говард Томпсон (1919—2002) американский кинокритик, в течение сорока лет - постоянный обозреватель газеты «Нью-Йорк Тайме»

946. Бауман Елена Владимировна (?—?) критик.

947. Штраух Максим Максимович (1900-1974) актер.

948. Итина Матильда Яковлевна (1896-?) ассистент С. И. Юткевича.

949. Варшавский Яков Львович (1911-2000) киновед, критик, драматург и сценарист.

950. Бирман Серафима Германовна (1890-1976) актриса, режиссер, педагог.

951. Возможно, Юренева Тамара Иосифовна (1922-1990) редактор кино, жена Р. Н. Юренева.

952. Боголюбов Николай Иванович (1899-1980) актер. 9й Дедович Юрий Игнатьевич (р. 1935)- актер.

953. Ошибка рецензента: медведь Дефорж затосковал после того, как заболел Леснов, которого он считал своим хозяином. Курихин был здоров и должен был заменить больного Леснова на арене.

954. Ширяев Петр Алексеевич (1886-1935)- писатель.

955. Роман «Внук Тальони» впервые был опубликован в 1930 г. Впоследствии неоднократно переиздавался.

956. Вместо «П. Ширяев» напечатано: «Л. Ширяев» распространенная в те годы ошибка, о ней написал корреспондент «Тамбовской правды» Д. Калашников (см. соотв. рецензию).

957. До «Любушки» В. П. Каплуновский поставил фильмы «Мексиканец» (Мосфильм, 1955) и «Капитанская дочка» (Мосфильм, 1959).

958. Славский (Заславский) Рудольф Евгеньевич (1912—2007) артист и режиссер цирка, литератор.

959. Цимбал Сергей Львович (1907—1978) театровед, критик.101 «Голубая антилопа» первоначальное название фильма «Укротители велосипедов».

960. Озеров Юрий Николаевич (1921-2001)- сценарист, режиссер.

961. Кун Юлий Михайлович (1914-1980) режиссер, сценарист и оператор.

962. По-видимому, Эрдмана привлекли к работе над сценарием на поздней стадии: к этому времени уженачались съемки.104

963. Белова Людмила Ивановна (1921-1986)- киновед, критик.

964. Парамонова Кира Константиновна (1916-2005)- киновед, критик.

965. Рубинштейн Сара Михайловна (р. 1919) редактор.

966. Путинцева Тамара Александровна (1923-1982) театровед, журналист, переводчик.

967. Бабин Сергей Петрович (гг. рождения и смерти неизв.) редактор.

968. Бирюкова Вера Семеновна (1916-2002) редактор.

969. Любимов Павел Григорьевич (1938-2010) режиссер, сценарист. п~ Торчинская Наталья Михайловна (1923-200?) - редактор.1 ь Возможно, Кривицкий Александр (настоящее имя Зиновий) Юрьевич (1910-1986) - писатель, журналист.

970. Росляков Василий Петрович (1921-1991)- писатель, автор сценария фильма «Первый снег» (студия им. Горького, 1964).

971. Возможно, имеется в виду Приставкин Анатолий Игнатьевич (1931-2008)- писатель.

972. Фрэз (настоящая фамилия Рабинович) Илья Абрамович (1909-1994) - режиссер, сценарист.

973. Ростоцкий Станислав Иосифович (1922-2002) режиссер.

974. Бритиков Григорий Иванович (1908-1982) организатор кинопроизводства; в 1955-1978 гг. - директор киностудии им. Горького.

975. Рубинштейн Сара Михайловна (р. 1919) редактор.

976. Бычков Владимир Сергеевич (1929—2004) режиссер.

977. Лозинская Наталья (настоящее имя Эрнестина) Борисовна (р. 1928) редактор. 122 Шатров Михаил Филиппович (1932—2010) - драматург, сценарист. Птушко Александр Лукич (1900—1973) - режиссер.