автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.02
диссертация на тему: Киносценарии В.В. Маяковского. Проблематика и поэтика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Киносценарии В.В. Маяковского. Проблематика и поэтика"

МОСКОВСКИЙ ОРДЕНА ЛЕНИНА И ОРДЕНА ТРУДОВОГО КРАСНОГО ЗНАМЕНИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ пменн В. И. ЛЕНИНА

Специализированный совет К 053.01.19

На правах рукописи

МЕЛЫП1КОВА Надежда Констаптпповпа

КИНОСЦЕНАРИИ В. В. МАЯКОВСКОГО. ПРОБЛЕМАТИКА II ПОЭТИКА

Специальность 10.01.02 — Литература пародов СССР (советского периода)

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических паук

Москва 1993

Работа выполнена на кафедре русской литературы XX века Московского педагогического государственного университета имени В. И. Ленниа.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор М. М. САВЧЕНКО

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И. Л. ВИШНЕВСКАЯ,

кандидат филологических наук, доцент Б. А. ЛАНИН

Ведущая организация: Российская Академия театрального искусства (РАТИ).

Защита диссертации состоится «....$....».........3 г.

в ...1и.. часов на заседашш специализированного совета по защите диссертаций на сопскапие ученой степени кандидата филологических наук ирп Московском педагогическом государственном университете им. В. И. Ленина по адресу: 119882, г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1, ауд. 204.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МПГУ имени В. И. Ленина по адресу: г. Москва, ул. Малая Пироговская, д. 1.

Автореферат разослап г.

Ученый секретаре^¿рёицалнзированпого совета " А. В. КАРАВАШКИН

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

"... "Неизвестно, что такое' сценарий, и поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть", - это сказано компетентным теоретиком литературы и кино и автором нескольких киносценариев ©.Тыняновым в 1926 году*.Сейчас уверенно говорят: кинодраматургия - новая область литературы;киносценарии - особенный ее жанр. Проблема специфики киносценария - одна из актуальнейших проблем. Ее освещение и решение - необходимое условие для создания не только новых произведений литературы, но и важнейшее условие для усиленной работы писателя в кино. Это значит, что литературоведение для того, чтобы понять и объяснить явления литературы, должно заняться изучением сценария как жанра литература. Первые таги в этом направлении были сделаны еще в двадцатые годы,когда разгорелась дискуссия вокруг специфики и формы киносценария. Начиная с 60-х годов проблема сценария и его специфики вновь оказывается в центре внимания литературоведов и искусствоведов. Однако сценарию еще не найдено место в родовой (аристотелевской) системе разновидностей литературных произведений. Является ли "особый жанр" вполне самостоятельным дополнением к ней или только новой разновидностью одного из родов? А если так, то какого именно: эпоса9 лирики? драмы? Прежде чем может быть получен ответ на поставленный вопрос, должно быть предпринято системное изучение истории становления гянра киносценария в контексте истории киноискусства и литературы:от раттх двигописей Анталека (супругов Ханжонковых) до современных киносценариев, которые на правах самостоятельных литературных произведений печатаются в альманахе "Киносценарии".

Видное место в истории развития киносценария займут кинодраматургические опыты Владимира Маяковского. Маяковский практически участвовал в деле кинопроизводства: писал сценарии,был актером, рисовал плакаты к фильмам, выступал как кинокритик и теоретик, сочинял стихи о кино. Кинематограф во времена Маяковского переживал период младенчества, но Маяковский в своих статьях о кино сумел предугадать его огромную потенциальную силу и один иэ первых высказал убеждение о неминуемом расцвете этого нового вида зрелища.

^Тынянов Ю. Поэтика. История литература Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 323.

Помимо теоретических статей Маяковский оставил девять оригинальных сценариев, не считая сценариев незавершенных. Образы я сценариях Маяковского отмечены огромной силой обобщенности, даке монументальности, которая неотрывна в них от условности, порой фантастичности и эксцентризма. Кино властно входит не только в круг интересов, но и в творческую практику писателя. Только этим можно объяснить то обстоятельство, что в пьесах и поэмах Маяковский смело и логически оправданно использует элементы кино. Драматургия и поэзия Маяковского близки искусству кино свободой обращения с пространством и временем, ритмом строки, родственным ритму монтажа. Проблема соотношения авторского "Я" Маяковского в литературе и киноискусстве очень важна. Важна для литературоведения, так как высвечивает новые грани художественного творчества Маяковского, способствует осознанию роли Маяковского-новатора.

Таким образом, актуальность темы нашей работы обусловлена необходимостью серьезного изучения того вклада, который внес Маяковский в развитие кинодраматургии.

Научная новизна работы определяется самим материалом, не нашедшим полного отражения в литературоведении. Впервые предметом литературоведческого анализа становятся киносценарии В.Маяковского.

Прль нашего исследования заключается в том, чтобы показать, как претворяется поэтическое "Я" Маяковского в киноискусстве,каков взгляд поэта на.развитие кинематографа, что внес нового Маяковский в развитие кинодраматургии.

Задачи,поставленные в соответствии с целью,сводятся к тему, чтобы:

а) исследовать, как претворяется поэтическое "Я" Маяковского в кино и литературе;

б) провести наблюдения над новаторством Маяковского в области кинодраматургии;

в) выявить значение киносценариев Маяковского для кинодраматургии г условиях "сценарного голода" 20-х годов;

г) определить значение кинодеятелььости Маяковского для кинематограф».

Основным катяриалом диссертационного исследования являются киносценарии Маяковского, цикл его статей о кинематографе.Изучая сценарии Маяковского, в данной работе питаемся определить их место в творчестве писателя, прониюуть в его творческую лабораторию. Центральное место в работе отводится идейно-художествен-

ному анализу сценариев: анализу сюжетов, образной структуру, стилистики, языка и жанрового своеобразия. Стремясь выявить характерные особенности мастерства и новаторства Маяковского драматурга кино, мы устанавливаем взаимосвязь различных граней его творгества (поэзии, драматургии и кинодраматургии), а также связи сценариста с традициями других крупных мастеров кинематографии. Определенное вникание отводится эстетическим суждениям поэта об изображении жизни художественными средствами кино, его участи» в дискуссиях о сущности кино и специфике киносценария.

Методологическую основу работы составляют фундаментальше труди и статьи советских литературоведов: А.И.Метченко, В.О.Пер-цова, И.Денисовой, З.Паперного, С.Владимирова,Б.Гончарова,В.Аль-фонсова, В.В.Тимофеевой, Н.Харджиева и В.Тренина, Б.Ростоцкого,

B.Милявского; теоретические работы по теории жанра киносценария:

C.Эйзенштейна, Н.Анощенко, И.Соколова, В.К.Туркина, В.Волькен-птейна, С.И.Юткевича, И.ВаПсфельда, В.Юнаковского.Н.Крочечнико-ва. В работе учитываются исследования некоторых аспектов темы "В.Маяковский и кино" В.Лапиной, Н.Оттена, Г.Долидзе.

Методика исследования основывается на сравнительно-историческом и системном анализе киносценариев Маяковского, проблемном подходе к изучению его творчества.

Практическая ценность диссертации определяется возможностью использования ее материалов и еыводов в лекционных курсах по истории русской литературы советского периода, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров.

Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в публикациях и в сообщении, сделанном автором работа на научно-практическом зогальном совещании по проблемам преподавания русской литературы XX века в вузе и школе (Екатеринбург, апрель 1991 г.). Материалы исследования использовались при чтении спецкурса и проведении спецсеминара в Курганском государственном педагогическом институте.

Структура диссертации. Работа состоит из введения,трех глав, заключения. Общий объем работы 207 страниц машинописного текста. Библиография включает 230 наименбваний. 0

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении дано обоснование темы, определены научная новизна, цели и задачи диссертационного исследования, а также его практическая ценность.

Первая глава "В.Маяковский и кино" предшествует исследованию основного материала. Цзль ее состоит в том, чтобы определить позицию В.Маяковского в дискуссиях о сущности кинематографа и специфике киносценария. Статьи В.Маяковского 1913-1915 годов были связаны с началом его работы в кино и театре. Вступая в новые для себя области ис1!усства, Маяковский публично 'формулирует принципы своей театральной и кинематографической работы. Основной проблемой, волновавшей кинокритиков в 1912-1915 гг., была проблема определения сущности кинематографа: являлось ли кино только техническим изобретением или своеобразным, новым видом искусства. Свойство кино отображать явления искусства и действительности считали пороком кино, ставящим его в ряд технических изобретений. Ясские футуриста объявили репродуцивность кино достоинством, переворотом в человеческой культуре. Главный теэис статей В.Маяковского - утверждение искусства, необходимость которого определяется потребностями общества. Маяковский предлагает своего рода перераспределение ролей между театром и кишматографоы: кинематографу - бытовое правдоподобие, театру - сценическую условность. Кинематограф и искусство - явления различного порядка. Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира. Маяковский акцентирует внимание на описательном и научном значении кинематографии, т.е. на способности кинекатографического аппарата точно и безразлично фиксировать явления искусства или реальной действительности.'

С самого начала Маяковский не отрицает большого культурного значения кинематографа, подчеркивает его просветительское значение. Самое главное то, что в кинематографе Маяковский видит "одного из главных руководителей перерождения человеческой души". Думается, что главным отличительным признаком первых выступлений Маяковского - теоретика кино - является противоречивость, которая объясняется развитием, углублением взглядов Маяковского на кинематограф в процессе непосредственной работы в кино. Больной интерес в этих статьях представляет автополемика, которая и есть но что иное, как проявление сложности и внутренней противоречивости • взглядов молодого Маяковского, в ней непосредственно выразились поиски им путей у решений, она запечатлела самый процесс его развития. Кроме того, Мряковсг^о отличал сравнительно высокий литературный уровень его стате?. На заседании кинокомитета 19 декабря 1910 года Маяковский осо^о выделил работу над созданием сценариев.

как важнейшее звено в организации кинопроизводства. Им было выдвинуто предложение образовать специальную литературную коллегию, которая ведала бы приемкой сценариев. Специфику киносценария,как литературного произведения для экранного воплощения, Маяковский понимал очень хорошо. В октябре 1922 года Маяковский откликнулся на анкету журнала "Кино-фот" короткой и выразительной, как стихотворение, статьей-декларацией "Кино и кино".

"Для вас кино - зрелище.

Для меня - почти миросозерцание.

Кино - проводник движения.

Кино - новатор литератур.

Кино - разрушитель эстетики.

Кино - бесстрашность.

Кино - спортсмен.

Кино - рассеиватель идей"*. В этом характерном для Лефоиских теорий высказывании высокая оценка возможностей кино и страстный призыв к освобождению его от пут капитализма причудливо сочетается с оставшимся от футуризма нигилизмом - левацкими идеями о разрушении эстетики и упразднении морали. Маяковский выступает за создание такого кино, которое было бы проводником движения, новатором литературы, носителем бесстрадной правда, сеятелем передовых идей.

Несмотря на ряд ошибочных и односторонних формулировок и оценок, во многом обусловленных младенческим состоянием ¡г/нема-тографа, статьи Маяковского интересны тем, что борьба па :-:"рые художественные формы оборачивалась в них, в конечном ч'-.чг-;, борьбой за новое искусство, необходимость в котором была зазвана потребностями жизни. Высказанные Маяковским в статьях и на диспутах мысли о специфике сценария явились одной из первых попыток осмыслить природу киносценария с позиций литературы поэтом и сценаристом. Приход Маяковского в кино в качестве киносценариста был вполне закономерен. Идейно-эстетические принципы Маяковского, определившие своеобразный строй его сценариев и отраженные в его статьях по вопросам развития кинематографа, органически связаны с принципами его поэтики в целом. Вторая и третья главы посвящены кс-г, следованию основного материала.

* Маяковский В. Театр и кино: В 2 т. - М.: Искусство, 1954.Т. 2. - С. 425.

Вторая глава содержит идейно-тематический анализ киносценариев В.Маяковского, исследование принципов сюжетосложения киносценариев, анализ системы образов, рассматривает проблему претворения поэтического "Я" в киноработах Маяковского.

Кинематографическая судьба Маяковского была трудной.Он привносит в кинодраматургию принципы, для нее в ту пору непривычные. Сценарии его зачастую или отвергались, с самого начала не встретив понимания, или искажались в процессе постановки. Более того, иногда принципиально важные для развития кинематографа сценарии и вовсе не попадали на экран. Всего Маяковским было написано 14 киносценариев. Все сценарии Маяковского написаны о дне ему современном, его очень волновало все То, что происходило вокруг. Сценарии Маяковского многотемны, но, по крайней мере, четыре темы можно выделить как ведущие. Веление времени было для Маяковского равнозначно велению сердца. Отсюда стремление к острой политической и социальной тематике. Следуя за мыслью Маяковского,вместе с ним размышляя и негодуя, хмурясь и улыбаясь, приходишь к формуле утверждения. Глобальная тема его творчества "отрицание -утверждение", "старое - новое", "было - будет" пронизывает и большинство киносценариев Маяковсйого: "Декабргахов и Октябрюхов", "Дети", "Позабудь про камин". Обличение бюрократизма, мещанства бытового и, как следствие, политического - сквозная тема поэтического, сценарного и драма!ургического творчества Маяковского. Пергие штрихи к образу бюрократа были сделаны в стихах: "Прозаседавшиеся", "Барократиада", "Фабрика бюрократов". Сценарии "Слон и спичка" интересен тем, что в нем выведен и. остроко^.едий-ном плане образ Завтрестом. В Завтрестои отчетливо намечены некоторые черты, предваряющие характеристику "Товар|гца Копытко" в одноименном сценарии, а через образ Копытко - и Победоносикоса в "Бане". Борьба с мещанскими переккткалш прошлого лежит в основа замысла сценария "Любовь Шкафолвбова". Тема комсомольского быта м упаднического настроения среди молодежи, почерпнутая Маяковским из опыта сотрудничества с "Комсомольской правдой", раскрывается в "Истории одного нагана" и позднее, в сценарии "Позабудь про камин". Маяковский не только яркими сатирическими красками рису-, ет бюрократию и мещанство, но, подчеркивая их опасность, показывает их в растлевающем воздействии.

Манкорскому-киносценаристу близка вечная лирическая тема лгбви, но у Маяковского практически нет сценариев, посвященных только этому чувству. Тема любви соединяется с социальной тема-

тикой, философской, темой искусства. В поэме (1914-1915 гтО "Облако в штанах" крик "долой вашу любовь" сливается с криками "долой ваше искусство", "долой ваш строй", "долой вашу религию".Эти идеи Маяковский пытается выразить и средствами "самого массового" искусства кино. Любовная коллизия в первых сценариях ("Не для денег родившийся", "Барышня и хулиган", "Закованная фильмой'!) несет сюжетообразующую функцию, но идея фильмов, пафос их - в безоговорочном отрицании буржуазных отношений.

В киносценариях Маяковский затрагивает очень важную для него проблематику, он говорит "о времени и о себе", о том, как он понимает время и искусство, этому времени необходимое. "О времени" означает - "об эпохе", "о себе - о типе поэта".Уже в первом фильме "Не для денег родившийся" появляются вставные эпизоды, воспроизводящие поэтический быт первых послереволюционных месяцев. В сценарии "Сердце кино" Маяковский иллюстрирует историю возникновения кинематографа и свои статьи о кино, и свое понимание значимости искусства. Буржуазному кинематографу, делающему фильмы на потребу обывателю, завлекающему блеском огней и славой в. свои сети, заковывающему в своем мире, подчиненному одному идолу - наживе, Маяковский противопоставляет новый кинематограф "живойжизни". Тема искусства продолжена в сценарии "Как поживаете?". Сценарий не просто рассказ об одном дне жизни поэта,а образное раскрытие большой темы о месте поэта в рабочем строю. Вторая часть сценария показывает поэтические будни Маяковского, его работу. Мысль о том, что поэзия - это производство, сложный производственный процесс, проходит через многие стихи, статьи и выступления Маяковского. Этой мысли - важной и принципиальной - Маяковский находит место и в кинокадре.

Определенную идейно-тематическую значимость имеют у Маяковского названия киносценариев, которые мы подробно анализируем в 5 2 главы второй.

Итак, киносценарии Маяковского написаны на волнующие, проблемные темы своего времени. И даже решая вопросы философского осмысления места человека в мире (аспект - "поэт в рабочем строк/) .истинной, чистой любви,Маяковский делает поправкуна осо- ъ бенность своего времени, своей эпохи. Сценарии многотемны. Ведущая тема организует сюжет, рождает и соединяет другие темы. Каждая из тем развивается и углубляется от сценария к сценарию. Темы киносценариев традиционны для творчества Маяковского. Отсюда параллели между эпизодами сценариев и поэтическими строчками. Но

раскрытие тем в сценариях идет своим путем с учетом специфики киноискусства.

Принципы построения сценариев традиционны, хотя писатель использует интересные, новые композиционные приемы. Типы композиций в сценариях различны: последовательная, кольцевая, фрагментарная. Своеобразие композиции определяется особенностями сюжета сценариев. Принципы сюжетосложения в сценарном творчестве Маяковского достаточно разнообразны. Сценариям Маяковского свойственна динамичность и логичность развертываемого сюжета. В свою очередь логичность и динамичность развертывания'сюжета, учет при разработке сюжета эмоционального восприятия зрителей создают напряженность действия. Благодаря сценарным опытам Маяковского, кинематографу представилась не столь уж частая возможность непосредственного и профессионального приобщения к нашим литературным достижениям в области ассоциативного ("свободного") развития сюжетного действия. Сам принцип сюжетосложения в сценариях свидетельствовал о глубоком проникновении сценариста в структуру художественного образа, последовательном стремлении донести до зрителя свое восприятие мира.

Киносценарии Маяковского населены разнообразными персонажами. По идейно-тематическому значению персонажей киносценариев можно условно объединить в две большие группы: сатирически обрисованные представители буржуазных и мещанско-бюрократических кругов и представители нового советского общества, строители новой жизни. Не однороден состав персонажей в каждой из выделенных нами групп, разнообразны и приемы их создания. В сценариях Маяковский дает скупые и сжатые характеристики персонажей. Поскольку в 20 е годн идеалом в кинематографе считался характер, сведенный к краткости детали, то сценаристы предпочитали давать герою внешний признак.

Маяковский умело пользуется деталью, внешним признаком для характеристики героя. Применение эти?с приемов особенно характерно при создании сатирических персонажей. Характер деятельности героев подчеркивают и названия учреждений, в. которых они служат. Портретная характеристика,подчас гиперболизированная,и описание об-г становки кабинета дополняют образы бюрократов.Маяковский награждает своих героев говорящими, значащими фамилиями: Копытко, Шка-фолпбов, Декабрюхов или вообще не упоминает фамилии героев (концессионер, рабочий). Рисуя образы завтрестом,рабочего, Копытко, ¡¿кафолсбова, Маяковский создает портрет бюрократиада и мещанства

как явлений, при этом подчеркивая их наступательную действенную силу, разлагающе воздействующую на молодежь. Авторское отношение, авторские характеристики персонажей выражены в том числе в подборе оценочных слов, определяющих и характеризующих поведение героев. Сатирические персонажи сценариев Маяковского помимо того, что являются носителями одной главной черты, обладают другими свойствами.

Рассматривая систему образов в сценариях, следует назвать еще одну закономерность - движение образа, его углубление от сценария к сценарию и связь с образами поэзии и драматургии. •

В плоскости характеров Маяковский часто работает методом . контраста и противопоставления. Сатирическим персонажам, . героям, запутавшимся "в старье", Маяковский противопоставляет положительных героев. Необходимо отметить, что положительные герои, в отли- • чие от сатирических, созданы по более примитивной схеме, они по-, хожи один на другого, статичны и условны.

Новаторское значение художественных образов «Маяковского состоит в том, что поэт взглянул на мир глазами нового человека, , со страниц сценариев встал человек - борец за новую,жизнь. Образ у Маяковского не сулил черт, деталей, сравнений, первый его приз-, нак - внутренняя закономерность, единство. Защищал публицистичность сценариев, Маяковский широко пользуется художественной условностью: преувеличением, гротеском, фантастикой. Но все эти приемы служат целям реалистической типизации с тем, разумеется, уточнением, что это типизация сатирическая, сосредотачивающая внимание но на психологических нюансах , а на выявлении главного в характере персонажа с точки зрения социальной. Ибо мещанство, бюрократизм - это прежде всего социальная опасность.

Смелость Маяковского заключается в том, что образы подчинены развертыванию единой сквозной перспективы, предопределенной идейным замыслом. Они сложны, оригинальны, непривычны, но при всем этом нам лена логика их возникновения. Движение образа есть последовательная конкретизация диктуемой, чувствуемой гасли.

Автобиографизм пронизывает литературное творчество В.Маяковского. В ранних произведениях лирический герой и Маяковский почти всегда одно и то же лицо. В более позднем творчестве Маяковский через элемента автобиографичности воссоздает образ человека своего времени. Маяковский, имея возможность высказываться в поэзии, ищет и другие способы активного проявления своего "Я". Театральность натур« Маяковского послужила ему в борьбе,выливаясь

в многообразные формы деятельности - чтеца, оратора, киноактера.

Участие Маяковского в съемках фильмов в качестве актераШая-ковский снялся в трех фильмах "Не для денег родившийся", "Барышня и хулиган", "Закованная фильмой") было первым шагом в поиске новой форш публичного обращения поэта к аудитории. В каждой из своих ролей Маяковский оставался самим собой - поэтом Маяковским.

. Кинематограф второй половины 20-х годов был еще не слишком восприимчив к разноголосице интонаций и многообразию авторских масок. Из гаммы многообразных соотношений, возникающих между точкой зрения героя и авторской точкой зрения, авторским "Я", выдвигался и разрабатывался лишь один аспект - полного совпадения.Для того, чтобы в кинематографе добиться тех же результатов, какие способна дать в литературе форма от первого лица, нужно передать не только "Я" данного персонажа, но и найти ему "второе Я", иначе говоря - увидеть события как бы с точки зрения данного персонажа и вместе с тем увидеть его самого включенным в эти события. Первый, кто попытался создать кинематографическую форму от первого лица, был В.В.Маяковский. Актерские опыты Маяковского носили характер авторизации героя. Киносценарий "Как поживаете?" (1927) -это прямое кинематографическое выражение поэтического "Я" Маяковского. В сценарии Маяковский - это уже не Иван Нов, не Лапа и не Художник (герои его ранних фильмов), а он сам, Владимир Маяковский, и пять частей этого сценария - кинематографический автопор-• трет Маяковского и поэтическое преображение фактов его собственной жизни. Уникальный опыт Маяковского по части сопоставления и внутреннего взаимодействия различных точек зрения, воплощенных в авторских масках, по части моделирования диалектики авторского взгляда в кино остался неосуществленным.

Третья глава "Поэтика киносценариев В.Маяковского" содержит анализ художественно-выразительных средств киносценариев,их лек-сико-фразеологическую систему, рассматривает жанровое своеобразие сценариев. Сценарий является одновременно произведением и литера-туры1 и кино. Внешняя его форма наглядно свидетельствует о принадлежности к литературе. Специфическое внутреннее качество - в нем заложено кинематографическое видение мира. Все, что написано -в сценарии, рассчитано на экранное воплощение в конкретной зрительной форме. Это двуединство сценария представляет главную сложность рассмотрения проблемы стиля. В.Маяковский литературный труд сценариста называл ремеслом,.то есть он понимал, что этот вид творчества требует мастерского владения материалом, выразительны-

ми средствами и литературы, и киноискусства. В киносценариях Маяковского гармонично и логично взаимодействуют литературные и кинематографические средства выразительности, что обусловлено спецификой киносценария, а также творческим опытом и возможностями В.Маяковского. Эта мысль - центральная в § I третьей главы.

Реализуя в киносценарии словесную метафору, Маяковский учитывает и мастерски использует свойства киноизображения, т.е. в кинометафорах Маяковского соединились искания в области поэтической метафорл с возможностями экрана. Пример тому - ¡,'этафорн сценария "Сердце кино". Главная функция кинометафор -ста помощью автор стремится раскрыть сложные явления, т.е. характерно стрем-, ление через метафоричность к общедоступности и простоте, а из -'к. намеренному усложнению. Далее 111 рассматриваем фор/ы мстафоричес-" кого начала в киносценариях: параллелизм (сравнение, антитеза,ас- • сопиативная метафора, ассоциативные эпитеты), обобщенную деталь, обобщенный сбраз, сквозной образ. В работе определены общие особенности метафорического ясшса киносценариев Маяковского. Это прежде всего перенос емгсла и вытекающая отсюда двуплановость образа: спрпссовнлан'/з, аккумуляция, обобщение в одной точке, выделение наиболее яркого, важного. Это происходит по-разному: со- . поставленном явлений, освобождением образа от второстепенных черт, охЕатсм отделы г« сторон явления, показом явления через выделенные прг.'^г.г.

Больяуп роль в образной система Маяковского играет гтербо- . ла, которая почти всегда исполняет функция увеличительного 'стекла по отно^екга к действительности, нзоависгао от положительной или отрицательной ее оценки. Гиперболизм образа вызван к жизни и героикой, и сатирой, т.е. укрупнзннцм видэн'/ем мира, и в конечном' итоге связан с социальной заостренностью образности.

Мы выделяем три направления, к которым тяготеют . ■гиперболы Маяковского: общие гиперболически заостренные образы перздоптэмо-цип в многократно усиленном виде;-плакатно-гкперболическне образы связаны с приметами времени - резким классовым размежевании и его отражением в искусстве; гиперболические образы, пострсспше на основе фантастики. Образные гиперболы Маяковского, дерзко контрастируя с обычным приземленным взглядом на мир, переводят пафос неприятия, окружающего в сферу художественную, вводя в нее новые способы выразительности. Инверсия в киносиен&рпях Маяковского дает возможность перенести смысловое ударение с предмета или явления на иг качества и свойства.

Большое .значение в сценариях имеет комическое снижение, ирония, т.е. средство идейно-эстетической оценки различных сторон действительности, проявляющееся в контрастности поэтики.

Стилистике почти всех киносценариев Маяковского присущ эксцентризм.

Возможности современного кино: широкоформатность, полиэкран-ность, цвет, звук предугадывает Маяковский в своих сценариях.

Маяковский подчеркивал, что он дает в сценариях монтаж кадров, а не фабульное развитие. Вместе с тем зрительная наглядная связь кадров, их внешне изобразительная сторона никогда не превращается у Маяковского во что-то самодавлеющее, т.е. Маяковский никогда не ставит смену кадров в зависимость от внешней формальной композиционной стройности. В оснрве всегда лежит смысловое содержание, подчиняющее изобразительно-наглядную сторону.Тем самым монтаж кадров не превращается в ребус. Пример - эпизод "Хлеб насуленный" сценария "Как покиваете?" - обратный монтаж кадров, рассказывающий историю возникновения буханки хлеба. Как частный случай монтажного мышления рассматривается коллаж. Использование . коллажа можно увидеть во 2-й 3-й частях сценария "Как поживаете9", в сценарии "Сердце кино".

Выразить сущность принципов изобразительного решения фильма, его монтажного ритма призвана кинематографическая ремарка. Ремарка непосредственно влияет на стиль будущего фильма. У Маяков-'ского практически отсутствуют ремарки повествовательного характера, которые не находят непосредственного экранного выражения. В ремарках Маяковского обозначены пространственные характеристики, физически наглядные качества, внешние признаки. Лаконизм - черта всех ремарок в сценариях Маяковского.

Итак, главные тенденции стилистики киносценариев Маяковского: движение к общедоступности, простоте, значительное увеличение игрового, юмористического, комедийного начала в системе тропов.

Анализ стилистики сценариев Маяковского позволяет сделать выводы о форме записи сценариев. От технологической форлы сценарии Маяковского восприняли покадровую запись конкретного зрелища. От эмоциональной формы - литературно-кинематографическую образность изложения.

Таким образом, материал, организованный в сценариях Маяковского, и способ его литературного оформления не противоречат эстетике кино. Маяковскому удалось постигнуть природу кинематографического зрелища, и литературная образность его сценариев соот-

ветствовала (не была чужеродной) будущей пластике экрана.

Киноискусство обращено к миллионам. И поэтому язык кинодраматургии требует особой ясности и точности слова. Маяковский нашел точный, яркий и выразительный язык киносценариев. Лексико-фразеологическая система киносценариев Маяковского многообразна: в своих художественно-выразительных целях Маяковский использовал все средства, представленные ему возможностями русского 'языка. Расширение лексических возможностей языка киносценариев,'так же, как и поэтической речи, шло у Маяковского по двум направлениям: широкое введение разговорной речи и создание новых слов.Одновременно с. этим речь стремится к сжатости И точности. Широко вводя • в сценарии разговорную речь, Маяковский решал несколько художественных задач. Разговорная лексика являлась средством эстетического освоения ноеой действительности; средством повышенной художественной коммуникабельности; одним из средств социально-эстетической сценки действительности. Соединение различных лексических слоев применяется у Маяковского и при создании сатирической характеристики. При работе над речью персонажа Маяковский использует разлкчше средства художественной выразительности: социальную окрашенность, афористичность, калачбуризм; различные форш: диалог, монолог, pnnwraxeime, письменную речь, реплику. . • _

Особенность языка Маяковского - необычайная активность по отношению к слову. У Маяковского новые слова являются важным,характерным и необходимым моментом стиля. Как и все многообразные средства художественной выразительности, неологизмы строятся на основе законов и норм языка, делаются по подобию других,общепринятых слов, структурно соотнесены с ними.

Не только информационную» но и эмоциональную, сотсловугс и ритмическую функцию в сценаритх Маяковского выполняют титрл.Для титров в сценариях характер« лаконизм, ритмичность и рисованное ть многих фраз.

В сценариях Маяковского представлены все образно-выразительные качества слсв: живописующие, . экспрессивно-змоциогальные, функционально-стилистические. •

В применении к творчеству Маяковского жанровая мера совершенно необходима: произведения его весьма разнохарактерны. 'Лирик п сатирик, обличитель и элегик, он значительно полифоничен, говорит и пишет на многих образно-выразительных чгыклх. Но обнаружить эту меру нелегко: в принципах конструирован*.' свитг произведений киносценарист менее всего традиционен, более всего своеобразен.

Жанр для Маяковского всегда связан с определенным содержанием,темой. Художественная фориа должна соответствовать содержанию.Сцепление разных жанров в сценариях с сохранением их автономии, синтез на основе.первоначальной неслиянности - это жанроЕЫй коллаж -общий принцип построения кинопроиэведений Маяковского.

Маяковского привлекает фильм, имеющий точную сатирическую направленность и построенный на грубом,но полнокровном и реально мотивированном трюке. Искусство такого фильма основано на умной и тонкой наблюдательности. В своих сценариях Маяковский щедро использовал комические приемы, гиперболу положений и характеров, тем более, что она была'близка его поэтике вообще.

Дальнейшая практическая деятельность Маяковского в качестве киносценариста поднимала разработку цриемов агиткино на новую ступень, она была связана с преодолением некоторой прямолинейности и упрощенности их применения. Агитационное начало ярко выступает в ряде сценариев 1926-1927 годов: "Дети", "Любовь Шкафолюбо-ва", "Декабрюхов и Октябрюхов", "История одного нагана", "Товарищ Копытко". Задача этих агитфильмов - показать, объяснить,призвать. Ллакатность и агитационность предопределяют использование в сценариях мультипликации. Ряд своих мыслей Маяковский иллюстрирует хроникой. С помощью выразительных средств кинопублицистики Маяковский надеялся в своих художественных произведениях дать обобщенный образ страны. Маяковский стремился к взаимодействию документально снятой среды с ожившим рисунком, к тому, чтобы образ рождался в сочетании подчеркнуто необычного вымысла с хроникой реальных событий. Сценарист отходит от так называемых "чистых" жанров. Он допускает смешение некоторых родовых черт, придавая сценарию различные жанровые оттенки. Сценарии Маяковского и по содержанию, и по форме - конкретный пример использования в одном произведении различных возможностей других жанров.

В заключении работы подводятся итоги и результаты исследования.' Сценарии Маяковского - это попытки поэта использовать выразительные средства кинематографии для перенесения на экран своих- поэтических вымыслов, своего писательского почерка.Это как бы автоинсценировка своей поэтической фантазии. Маяковский создавал свои поэтические образы в материале кино, от этого своеобразная литературность сценариев Маяковского. Следует отметить взаимовлияние поэзии и киноработы Маяковского. Так возникает понимание кинематографичности поэзии и поэтичности кинодраматургии Маяковского. Поэзию, драматургию и киносценарии Маяковского необходимо

рассматривать как единый творческий комплекс.

Воздействие киноработы Маяковского на мастеров кино велико. Не подменял понятия "воздействие" прикладным "влияние" , можно утверждать о воздействии Маяковского на искусство кинематографа с целом. Пример тому - общность художнического мировосприятия Маяковского и Эйзенштейна - общность идейно-тематическая, проблемно-стилистическая, общность поэтики.

1. Новаторство Маяковского в области литератур« связано с творчеством в других видах искусства и особенно в кинематографа. Все эти многогранные интересы объединяют поэтическое."Я" Маяковского.

2. Творчество Маяковского в области литератур! и кино идет • по линии взаимовлияния и взаимодействия. Это доказывается новаторством эстетических взглядов Маяковского на роль искусства в. ' широкой агитационной деятельности; своеобразием поэтического "Я" Маяковского в его литературном творчестве в сопоставлении с работой Маяковского - кинодраматурга и Маяковского - киноактера,поисками новых изобразительно-выразительных средств в каждом виде искусства (сквозные образы, смысловая многогранность слов, гипербола, фантастика," монтаж и др.).

3. Особенностью творчества Маяковского является стремление к синтетическому искусству.

4. Работа Маяковского в кинематографе имеет большое значение для развития киноискусства; Маяковский открм борьбу за приближение кино к проблемам современности; он выступал за разделение • творческого труда сценариста и режиссера; творчество Малкосского-сценариста наглядно убеждает в том, что созданию фильмов должен предшествовать доброкачественный сценарий.

5. В условиях сценарной проблемы 20-х годов Маяковский сн-двигал новые принципы построения сценариев, утверждал з гзнрз кинокомедии свободу выражения, емкость сюжета и жесткую сатирическую целеустремленность.

6. Влияние кинодраматургии' Маяковского на современная ему кинематограф велико. С его именем связано творчество С.Зягснятей-на. В дальнейшем традиции Маяковского нашли отрпжента прежде всего в работах С.И.Юткевича.

7._ Статьи и сиегария В.Маяковского продстапляг*? не только исторический интерес. Маяковский настойтп::?о и последовательно стремился к тому, чтобы найти предельно д^ймтениле пути создания художественного образа, тасканного большим идейным содерта-

нием. При этом Маяковский, глубоко чуждый ложным формалистическим толкованиям специфики-кино,активно боролся против недооценки своеобразных выразительных средств, присущих кино как виду искусства, против прямого уподобления кино театру, за подлинно художественный язык кино. Оригинальные и плодотворные решения Маяковского сценарных образов в немом кино не утратили своего значения и в звуковом кинематографе.

Основные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

I .Б.В.Маяковский в кино: Методические рекомендации к спецсеминару для студентов филологического факультета педагогического института. - Курган, 1991. - 57 с.

2. Своеобразие стилистики киносценариев В.В.Маяковского. ЕУкопись депонирована в ШШОН АН СССР, 14.01.92 г., № 45889, 47 с.

; 3, Своеобразие сюжетов киносценариев В.Маяковскйго//Тезисы докладов научно-практической конференции по итогам исследований 1906-1990 гг. - Курган, 1991. - С. 276-280.