автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века"

На правах рукописи

Артемьев Сергей Евгеньевич

КЛАРНЕТОВЫЙ КОНЦЕРТ В ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ XVIII ВЕКА: ОТ МОЛЬТЕРА К МОЦАРТУ

Специальность 17 00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НИЖНИЙ НОВГОРОД 2007

003175680

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М.И Глинки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор Цендровский Владимир Михайлович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории им. П.И Чайковского Березин Валерий Владимирович

кандидат искусствоведения, доцент Санкт-Петербургского Российского государственного педагогического университета им.А.И Герцена Никитенко Оксана Борисовна

Ведущая организация:

Саратовская государственная консерватория им. Л В Собинова

Защита состоится «/ 0 » ноября 2007 года в /О часов на заседании диссертационного совета К 210 030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки по адресу 603600 г Нижний Новгород, ул Пискунова,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

40

Автореферат разослан « » октября 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Т Р Бочкова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Расширение и углубление представлений о музыкальной культуре прошлого - одна из характерных особенностей современного музыкознания. Эта тенденция развивается и в исполнительской практике Все чаще при игре старинной музыки используются аутентичные инструменты канувших в прошлое эпох. В итоге, возникает потребность изучения жанровой специфики произведений того времени, эволюции инженерной конструкции инструментов, своеобразия исполнительских особенностей. Знание истоков позволяет полнее раскрыть замысел композитора и выразить дух времени, яснее представлять основные принципы жанров последующих столетий

XVIII век стал особым периодом в истории музыки В это время переплелись утвердившиеся барочные и зарождающиеся классические стилистические особенности Произведения для оркестра данного столетия немыслимы без кларнета Он, без сомнения, стал знаковым для музыкального искусства того времени Его появление способствовало завершению процесса формирования группы духовых инструментов симфонического оркестра классического состава Кларнет значительно обогатил деревянные духовые чистой выразительной звучностью

Как известно, возможности любого музыкального инструмента по-настоящему раскрываются только в совокупности различных условий, в определенном контексте В сольном звучании, в камерном ансамбле, в составе различных оркестров - каждый раз возникают свои требования, свой необходимый "угол слышания", что определяет выявление различных потенциальных возможностей инструмента

К контекстным факторам относится и жанр произведения- в зависимости от жанрового облика музыки рельефнее раскрываются те или иные возможности звучащего инструмента Многообразие сложившихся в музыке жанров представляет богатейшую палитру для выявления выразительного и технического потенциала избираемого композитором инструмента Отвечая требованиям жанра, инструмент предстает перед нами во множестве своих "ликов". Характерно, что чем крупнее жанр, тем шире спектр этой многоликости.

В этом отношении особенно интересен жанр концерта для инструмента соло и симфонического оркестра Здесь возможности солирующего инструмента предстают не только широко и разнообразно, но и мобилизуются в высокой степени в процессе соревнования с оркестром. Как состязание оркестра и солиста в виртуозности и выразительности, концерт можно назвать своего рода средством для наглядной демонстрации уже известных выразительных возможностей солирующего инструмента и звуковой лабораторией для поиска и первого практического применения новых Именно этим объясняется то, что концерт стал вершиной сольного инструментального исполнительства, а для композитора - одна из вершин инструментального творчества.

Не представляет исключения из общей картины и кларнет Только на протяжении XVIII столетия — времени появления и расцвета кларнетового концерта в европейском музыкальном искусстве - создано большое количество концертов для кларнета, ставших основой его дальнейшей богатой жизни Среди них сочинения семейной династии Стамиц, произведения И Мольтера, Ф Покорного, АДиммлера, ЛКожелуха, Ш Дювернуа, АФильса, В.Й.Пихля, Ф Тауша, Ж Кс.Лефевра, М.Гайдна, Ф.А.Хофмайстера, И Плейеля, В А Моцарта и многих других, в том числе и малоизвестных или вовсе забытых композиторов

Предмет исследования - стилевые особенности жанра концерта для кларнета с оркестром в XVIII веке.

Целью данной диссертации является исследование жанра кларнетового концерта, в его наиболее значимых образцах, в музыкально-стилевом контексте эпохи и его исторической эволюции на протяжении XVIII века.

Для реализации данной цели поставлен ряд задач:

• Изучить и проанализировать тексты всех известных концертов для кларнета с оркестром в XVIII веке,

• Выявить основные черты эволюции концертного жанра в музыкально-стилевом контексте эпохи;

• Определить исполнительские особенности кларнетовых концертов в XVIII веке в связи с конструкцией инструмента в данную эпоху

Степень разработанности проблемы

Музыкальной наукой накоплен значительный объем трудов, посвященный кларнету и музыке для него Среди отечественных исследователей необходимо отметить работы таких авторов, как ГБлагодатов, С Левин, ЮУсов, Б Диков, А Черных, Ал.Федотов, М Сапонов, Р А Маслов, В В Березин Из зарубежных авторов эту проблему изучали В Альтенбург, К Закс, А Каре, О Кролл, П Вестон, А.Эберст и другие

Можно выделить три группы проблем, к которым более всего проявился интерес исследователей-

• появление, становление и конструктивное совершенствование кларнета как музыкального инструмента, предшественником которого являлся шалюмо,

• использование кларнета в композиторской и исполнительской практике,

• вопросы кларнетовой педагогики в их исторической перспективе.

Однако, вопросы жанра концерта для кларнета с оркестром как целостного феномена, его места в концертном жанре, в специфике и исторической эволюции освещены недостаточно, особенно сравнительно с "корифеями" сольно-инструментального исполнительства, фортепиано и скрипкой. Хотя в литературе содержатся отдельные ценные наблюдения над конкретными произведениями Отсюда интерес и внимание автора к обозначенным проблемам.

Материалом исследования послужили концерты для кларнета с оркестром маститых композиторов и известных кларнетистов-виртуозов И.М.Мольтера, Я В Стамица, К Ф Стами-ца, Л Кожелуха, А Диммлера, Ж Кс.Лефевра, В А Моцарта и др. Их творчество является знаковым и определяющим основные вехи эволюции кларнетовых концертов XVIII века, а также оказало влияние на развитие жанра в последующие эпохи

В работе также нашел отражение личный исполнительский опыт автора

Методология исследования. Тема диссертации находится на пересечении различных аспектов теоретического и исторического музыкознания - теории музыки, истории музыки и исполнительства В связи с этим, особенностью решения поставленных научно-исследовательских задач явился синтез различных методов

и принципов исследования Среди них аналитический принцип, а также сравнительно-исторический, источниковедческий, исполнительский и стилевой виды анализа.

Методологическим ориентиром послужили работы как отечественных, так и зарубежных авторов — В В Березина, Р А.Маслова, Б А Дикова, А Карса, Ю Кратохвила, О Кролла, В.Петрова, В Холоповой Их научные труды посвящены эволюции и своеобразию сонатно-симфонического цикла, концертного жанра, а также истории становления оркестровых инструментов, в том числе кларнета как солирующего инструмента

Научная новизна исследования

• Выдвигается положение о стимулах преобразования concerto grosso в сольный концерт совершенствование музыкального инструментария и растущее мастерство исполнителей,

• На примере кларнетового концерта вскрываются эволюционные процессы внедрения в сольный концерт сонатной формы, определяются ее специфические черты в условиях данного жанра двойная экспозиция и ее появление задолго до Моцарта, рондальные черты, вносимые идущими от concerto grosso оркестровыми tutti и др.,

• Установлены время возникновения и стилистические особенности первых в истории концертов для кларнета,

• Определены пути и специфика развития кларнетовых концертов XVIII века с выявлением двух линий виртуозной и лирической,

• Определено значение концертов для духовых инструментов в контексте развития жанра инструментального концерта в целом. Доказано, что, несмотря на относительную молодость кларнета, концерты для этого инструмента по содержанию и своеобразию не только не отставали, но подчас опережали аналогичные по жанру произведения для других музыкальных инструментов, утвердившихся раньше

Практическая значимость Результаты диссертации могут найти применение в качестве теоретико-методологической основы для курсов истории зарубежной музыки XVIII веке, методики преподавания игры на кларнете в высших и средних специальных

учебных заведениях

Апробация диссертации Работа прошла апробацию на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. M И Глинки, обсуждена и рекомендована к защите Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах и материалах научных конференций, а также сборниках научных трудов

Структура исследования. Цели и задачи исследования определяют его структуру Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и приложения В четырех главах последовательно раскрываются основные этапы формирования и развития кларнетового концерта в XVIII веке от первых образцов в творчестве И M Мольтера (I глава) и композиторов мангеймской школы (II глава), через период становления и типизации в творчестве Ж Кс Лефевра, Ф А Хофф-майстера, M Гайдна, Л Кожелуха, И Й Плейеля (III глава) к вершине развития жанра в XVIII веке в творчестве В А.Моцарта (IV глава). Диссертация содержит список литературы, включающий 133 источника (в том числе 29 иностранных) В приложении представлены редкие образцы партитур И M Мольтера, Ж Кс Лефевра, а также сохранившийся отрывок рукописи кларнетового концерта В А Моцарта

П. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень ее разработанности в литературе, формулируются цели и задачи исследования, определяется его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, дается описание методологических оснований работы

В Первой главе "Начальный период в истории кларнетового концерта" рассматриваются вопросы становления кларнета как сольного и оркестрового инструмента, устанавливается хронология появления первых в истории образцов жанра кларнетового концерта и рассматриваются его специфические черты на примере трех концертов Мольтера (B-dur, As-dur, G-dur)

Дата создания первого кларнета, представлявшего собой усовершенствованную ИДеннером французскую народную сви-

рель шалюмо, является в науке дискуссионной (вторая половина 1690-х - начало XVIII века) Окончательное отделение кларнета от шалюмо произошло во втором десятилетии XVIII века, когда после новых разработок сына ИДеннера, Якоба, инструменты стали изготовлять с раструбом (появился приблизительно в 1720) и бочонком (появился между 1707 и 1711) В последующие годы велись работы по усовершенствованию клапанного механизма, определению нижней границы диапазона на звуке Ем Эти и другие преобразования привели к реформам XIX века (И Мюллера и Г Клозе), определившим появление кларнета современной конструкции

Вопрос о времени появления кларнета в оркестре также является спорным Первым сочинением, в котором достоверно использовался кларнет, была Месса ИАФабера (1720) Другие ранние партии кларнета принадлежат перу Г Ф Генделя, использовавшего этот инструмент в опере "Тамерлан" (1724) и Увертюре ш D (1748) Вероятным можно считать применение кларнетов А.Вивальди в его двух concerto grosso, хотя вопрос этот до сих пор остается открытым

Несмотря на достаточно осторожное использование кларнета на первоначальном этапе его развития, этот инструмент постепенно вытеснял своего менее совершенного предшественника В результате симфонический оркестр обрел инструмент, органично заполняющий, вместе с уже функционирующим гобоем, в деревянной духовой группе диапазон, заключенный между флейтой и фаготом, и приводящий, по аналогии с другими тембральными группами (в частности вокально-хоровой), к естественной дифференциации музыкального диапазона на четыре голоса К 1790 году практически во всех придворных оркестрах Европы уже были кларнеты

Выразительные особенности нового инструмента (активная "трубная" мужественность, широкие звуко-мелодические возможности; необычная техническая подвижность, сугубо кларнетовая возможность воспроизводить не только динамические контрасты звучания — от ff до еле слышимого рр, но и его мобильность, способность резко сопоставлять эту контрастность) создали благоприятные условия для его утверждения в оркестровой музыке в целом, и особенно в жанре концерта

Появление кларнетового концерта совпало по времени с переломным периодом в эволюции концертного жанра Сольный концерт, первоначально существовавший в тени более масштабного concerto grosso, выходит на первый план Возможно, стимулом к этому стало прогрессирующее, опирающееся на техническое совершенствование музыкального инструментария, мастерство исполнителей, которое побуждало к выдвижению на передний план в концерте одного солиста, вместо солирующей группы, как это было в concerto grosso

В диссертации определяется относительная хронология создания концертов. Первые известные образцы кларнетового концерта принадлежат перу И.М.Мольтера (1695-1765) и ЯСтамица (1717-1757). В отношении хронологии создания этих произведений в литературе существуют разногласия Многие исследователи, такие как. О.Кролл,1 Г.Ренделл,2 Г Беккер3 и другие в той или иной степени высказываются в пользу И М Мольтера — время появления его концертов они определяют как период с 1740 по 1750 годы, этого мнения придерживается и автор диссертации.

В числе композиторов, работавших в жанре кларнетового концерта, - КСтамиц, ФДанци, Г Фукс, ЭЭйхнер, АДиммлер, Ф.Тауш, а также малоизвестные авторы - В Й Пихль, А Фильс, Риогги, А Росслер, Ф К Покорный

Особое место в истории музыки занимает французская кларнетовая школа, основателем которой считают И Й Беера (Beer) Среди других французских композиторов-авторов кларнетовых концертов - Э Солер (Solere), М.Йост (Yost), Ш.Дювернуа (Duvernoy), Ж К.Лефевр (Lefevre), И Ф Дакоста

К музыке для кларнета обращались также JI Кожелух, М Гайдн, И.Д.Плейель, Ф.А Хофмайстер (Hoffmeister) Настоящей вершиной этого жанра в XVIII столетии стал кларнетовый концерт В А Моцарта

Для анализа первых образцов кларнетового концерта избирается творчество И.М.Мольтера (1696-1765) - одного из выдающихся немецких композиторов, автора симфонии для четы-

' Kroll О Die Klannette Kassel, 1965

2 Rendali G The clannet. London, 1954

3 Becker H Zur Geschichte der Klannette im 18 Jahrhundert // Die musikforschung Kassel und Basel, 1955.

рех валторн (или четырех труб), симфонии для трубы, двух гобоев, двух валторн и фагота, ряда концертов

В диссертации рассмотрены три концерта Мольтера B-dur, As-dur и G-dur, определяемые нами как раннеклассические Отмечены такие музыкальные достоинства этих произведений, как сочетание особой свежести, зачаровывающей простоты, с одной стороны, и высокого драматургического и формообразующего мастерства крупного сонатно-симфонического масштаба, с другой Художественная ценность определяется также необычайным вариационным искусством композитора, доходящим до виртуозности, мелодической щедростью, разнообразием, богатством материала - изобилием тем, с их тонко распределёнными украшениями, с их насыщенным развитием В концерте As-dur отмечено смелое и радикальное использование кларнета в верхнем регистре (мелодической вершиной является F3) Характер мольтеровских произведений свидетельствует о создании прообраза немецкой школы кларне-тового исполнительства

Помимо музыкальных достоинств историческое значение концертов Мольтера заключается в их важной роли в появлении нового типа инструментального концерта, ставшего определяющим в дальнейшей эволюции данного жанра Поэтому особое внимание при анализе концертов уделяется первым частям именно в них происходит сложный процесс кристаллизации новой формы, сочетающей простую и ясную рондалъную структуру, где рефренно-оркестровое tutti неоднократно сменяется противостоящими эпизодами импровизационного характера, с иной, более богатой и развитой сонатной формой При этом сольный концерт сохраняет главную особенность своего предшественника - concerto grosso - идею концертности как состязательности двух противоположных начал - постоянного и изменяемого, свободного В результате рождается двойная экспозиция - поочередное экспонирование оркестрового (обновленное tutti concerto grosso) и сольного тематического материала

Существенным обстоятельством является обогащение функции tutti это не только контраст, но и внесение драматургически переломных этапов Первое tutti - вступительная, оркестрово-сонатная экспозиция Второе появляется после сольной экспозиции, перед средним разделом сонатной формы Третье звучит перед

репризой, а в конце формы - заключительное, кодовое замыкание Последние два tutti часто объединяются с партией солиста, внося перед репризой элементы разработки, а в коде давая солисту возможность включиться в завершение

Показателен и тональный план, образуемый оркестровыми проведениями он реализует уже сложившуюся закономерность тональных последований Т - D - S - Т (крайние проведения в главной тональности, второе - в доминантовой, третье чаще всего в субдоминантовой сфере)

Но, в отличие от зрелой сонатности, еще мала роль разра-боточных методов развития музыкально-тематического материала. Преобладает свойственная предшествующему concerto grosso экспозиционность с ее чрезвычайно богатой и искусной вариа-ционностью Средний раздел — еще не разработка, но эпизод, очередное высказывание солиста между двумя tutti Часто отсутствует связующая партия, которая, как известно, служит существенным показателем развитости сонатной формы В результате сольная экспозиция, и особенно оркестровая, является довольно краткой и порой выглядит как одно большое построение, разделенное легкими цезурами на этапы, соответствующие партиям сонатной формы

Такое переплетение концертно-вариационных и сонатных черт, позволяющее говорить о смешанной форме, сложилось не сразу, а вслед за появлением сольного концерта, который еще долго культивировал рондальную форму, унаследованную от concerto grosso Интересно, что в этом процессе видная роль принадлежала духовым инструментам, в качестве концертно-солирующих сравнительно молодым, в отличие от признанных лидеров -скрипки и чембало Вероятно, необремененность грузом традиций облегчала композиторам-кларнетистам разработку новых принципов музыкального мышления

Вторая глава "Кларнетовые концерты в творчестве композиторов мангеймской школы" посвящена изучению одного из первых образцов жанра кларнетового концерта в творчестве основателя этой школы Я Стамица. На примере сочинений К Стамица, Ф.Тауша и А Диммлера прослежен путь развития жанра от относительного равновесия виртуозного и лирического начал в музыке своего основоположника к разделению на виртуозное и

лирическое направления

Анализ музыки концерта Яна Стамица предваряется выдвижением гипотезы о времени создания произведения В своем концерте Стамиц уже не использовал старые барочные формы и особенности мелодики, что еще присутствует в концертах Мольтера Сама четкая классическая композиция концерта красноречиво говорит о более позднем происхождении -исследователи высказываются о том, что он близок к классическому кларнетовому концерту, каким предстает у Моцарта1 Таким образом, более поздняя датировка создания концерта представляется более точной - это последние творческие годы Стамица 1756-57

Существенным нововведением в концерте является использование нового вида контраста - противопоставления мажора и минора в зоне "золотого сечения" В сочинениях с основной, причем с господствующей мажорной тональностью этот контраст предстает особенно выразительно, а его возникновение в среднем разделе, в третьей четверти формы, его усиливает, придает дополнительный энергетический заряд дальнейшему драматургическому развитию

Еще одной важной чертой, приобретающей особое значение в последующем развитии жанра концерта, является то, что Стамиц первым в музыкальной истории определяет место для каденции - остановку на кадансовом квартсекстаккорде, что стало впоследствии общепринятым

В целом, по сравнению с произведениями Мольтера, в концерте Я.Стамица выявляется целый ряд существенных нововведений. Его концерт более масштабен, разделы формы (особенно сольной экспозиции) уже не воспринимаются как одно построение, поскольку произошла ясная дифференциация на составляющие партии Главная партия состоит теперь из двух

1 Видимо, по этой причине ГЭнгель (Engel Н Das Instrumentalconzert Wiesbaden Bd 1 1971 Bd 2 1974 ) и Безе усомнились в отношении авторства Яна Стамица в рассматриваемом концерте для кларнета Видимо, по этой же причине Безе поместил концерт в более поздний период и приписал его авторство сыну Яна, Карелу Стамицу (мнение этого исследователя приведено в статье ТВолека (Volek Т Vyvoj badani о Janu Vaclavu Stamicovi // Hudebra rozhledy № 6, 1957)

контрастных элементов активного, действенного и более спокойного, мягкого Побочная партия стала более развернутой, тематически самостоятельной, а ее внутренняя структура -достаточно сложной. Интересны связующие партии, вырастающие из второго предложения главной партии и перерастающие, в свою очередь, в побочную партию Все это свидетельствует о новом этапе в развитии жанра Произведение буквально насыщено духом классицизма, более того, по совершенству формы его правомерно сравнивают с моцартовским кларнетовым концертом

В отношении строения оркестровой экспозиции композитор следует характерным принципам своего времени, помещая побочную партию оркестра в тональность доминанты Но характер возвращения в основную тональность в концерте основателя мангеймской школы делает оркестровую экспозицию особой. Она приобретает исключительную драматургическую насыщенность, как впоследствии у Моцарта, оркестровая константа наполняется внутренними противоречиями, тональной и тематической борьбой, становясь в итоге чрезвычайно выразительным разделом произведения Благодаря этому соревновательный процесс становится более интенсивным Во второй половине XVIII века многие композиторы тоже пишут побочную партию оркестра в доминантовой тональности, и это становится характерной приметой жанра

Но, как и у Мольтера, в концерте Стамица еще преобладают вариационные, а не разработочные методы развития Есть крупные сопоставления solo - tutti, но еще не выработался гибкий диалог солиста и оркестра, свойственный развитому симфоническому стилю

В своем концерте композитор широко использует яркие виртуозные особенности кларнета, что опровергает мнение О Кролла и др.1 о преобладании в концерте кантилены: напротив, налицо равновесие этих двух начал. При этом самые яркие виртуозные проявления у солиста возникают в побочных партиях и на материале их тем, что увеличивает протяженность побочной партии, как это и свойственно классической сонатной форме.

К числу приемов радикального использования возможностей

1 Kroll О Die Klarinette Kassel, 1965

кларнета в данном произведении относится использование крайних регистров В концерте Я Стамица применены и достаточно высокие звуки (до F3), и звуки регистра шалюмо (до FM), в том числе в виртуозных скачкообразных пассажах.

Особое значение для понимания характера виртуозности в концерте Стамица имеет тот факт, что в композитор не использует здесь звук Ем, зато достаточно часто встречается звук Н1 - он, видимо, исполнялся другим механизмом, который впоследствии превратился во вспомогательный доудецимный клапан 1 Возможно, на имеющемся в распоряжении главы мангеймской школы инструменте еще не было длиннорычажного клапана, отвечающего за оба этих звука и со времени появления этого механизма являющегося для них основной аппликатурой Это идет вразрез с упомянутыми в первой главе мнениями К Закса2 и Г Кунитса,3 считающих, что уже в 1720-х годах этот механизм на кларнете присутствовал Если рассуждения об отсутствии длиннорычажного клапана верны, то виртуозная сторона концерта предстает по-новому - кларнетистам прошлого концерт и с указанным механизмом ставил немалые исполнительские задачи, а осмысленность виртуозности концерта предстает в полной мере

Таким образом, можно утверждать, что для своего времени кларнетовый концерт Я Стамица был неординарен во многих отношениях и явился значительным шагом вперед по отношению к более ранним произведениям дурлахского капельмейстера Этот концерт по праву стал своеобразным эталоном, на который ориентируются последующие произведения

При анализе концерта F-dur Карла Стамица отмечается, что, продолжая традиции отца, композитор достигает больших вершин не в области развития жанровых принципов концерта, а в сфере развития принципов кларнетовой игры (применение в пассажах

1 Исследователи отмечают, что изначально вспомогательный доудецимный клапан для т н "передувания" (исполнительский прием, когда духовой инструмент звучит на октаву выше, как у флейты, или доудециму выше, как в случае с кларнетом) предназначался именно для звука HI На современном кларнете похожий по своим функциям клапан приспособлен для исполнения неудобной в обычной аппликатуре трели AI-HI

2 Sachs К Handbuch der Musikmstrumentenkunde Leipzig, 1927

3 Kunitz H Die Instrumentation Klarinette Teil IV Leipzig, 1957

низкого регистра инструмента, различные варианты чередований штрихов легато и стаккато, гаммообразные восхождения и нисхождения на стаккато через октавы) Вероятно, эти приемы были близки исполнительскому стилю парижского виртуоза Й Беера -коллеги и соратника композитора Также возможно, что в этих особенностях предстают первые попытки ухода жанра кларнето-вого концерта в виртуозную сферу, позже ярко представленную в творчестве кларнетиста-виртуоза Ф Тауша

Дальнейшее развитие жанра связано с его разделением на два типа Если Ф Тауш стал первой крупной фигурой, пропагандирующий виртуозный кларнетовый концерт, то его старший современник А Диммлер развивает иную тенденцию жанра, создавая пронизанный певучестью лирический концерт Сравнивая, соответственно, -Ея-с/иг'ный и В-сЬ/г'ньт концерты названных композиторов, можно отметить, что художественная сторона виртуозного концерта уступает лирическому Основные композиторские замыслы в первом типе концерта подчиняются стремлению максимально полно высветить исполнителя-виртуоза-здесь и малое количество тем, и преобладание тематизма побочных партий, на которых строил свою виртуозность еще Я.Стамиц, и осознанное упрощение оркестра, сведение его роли до элементарного аккомпанемента В основе виртуозных пассажей - общие формы движения, гаммы и арпеджио в различных штриховых вариантах Тем не менее, виртуозный концерт Тауша сыграл несомненно позитивную роль в истории кларнетового концерта, поскольку композитор возвел эту жанровую разновидность на ранее небывалую высоту

В Третьей главе "На пути к венскому классическому клар-нетовому концерту" рассматривается продолжение мангеймских традиций в дальнейшей эволюции жанра кларнетового концерта Концерт представлен здесь произведениями таких композиторов, как Ж Кс Лефевр, Ф А Хоффмайстер, М Гайдн, Л Кожелух, И Й Плейель

Жан Ксавье Лефевр (Ье Реуге) (1763-1829) — значительная фигура в истории исполнительства на кларнете Он, автор одной из лучших школ для кларнета своего времени (издана в 1802 году), был в числе первых профессоров консерватории Парижа. По некоторым данным написал семь концертов для кларнета и другие

инструментальные произведения, среди которых концертная симфония для гобоя и кларнета Современники отмечали его блестящую, по-настоящему виртуозную манеру игры и большой мощный звук Являясь владельцем фабрики по производству кларнетов, он сделал ряд усовершенствований в конструкции кларнета. Именно его шестиклапанный кларнет выбрал основой своей реформы Иван Мюллер, ставший в начале XIX века создателем кларнета немецкой системы

В различных литературных источниках Ж Кс Лефевр определяется как последователь немецких традиций кларнетового исполнительства, однако подробный анализ его сочинений отсутствует В диссертации предпринята попытка подробного обоснования этой позиции на примере анализа тематизма, структуры концерта, его исполнительских особенностей, степени проявления сложившихся традиций

Безусловно, лефеврский концерт относится к виртуозному типу Французский композитор использует абсолютно весь звукоряд кларнета, от самых низких звуков (похожие сопоставления встречаются в кларнетовых концертах КМВебера) до самых верхних (С4 в кульминационном фрагменте первой части концерта) Характерные еще для музыки Мольтера мелодические "изломы" предельно обострены с самого верхнего звука автор заставляет солиста опуститься на форшлаговый С1 и сразу обратно в верхний регистр, на С3 Виртуозность усложнена здесь и скрытым многоголосием, и использованием словно заимствованных из скрипичного исполнительства многооктавных форшлагов, и другими проявлениями (диапазонными, техническими, громкостно-контрастными, штриховыми) В числе новых особенностей - во-первых, насыщение виртуозностью самого тематизма, поскольку, по сравнению с концертом Тауша, виртуозность материала главной темы солиста непосредственно срастается с самой темой, становится ее новым качеством, во-вторых, исполнение многих пассажей не только "белыми клавишами" (в удобной тональности Es-dur - для кларнета m В это простой F-dur), что требует от исполнителя хорошего опыта и специальной подготовки

Концерт Ф А.Хоффмайстера (1754-1812), друга Моцарта и издателя его музыки, в целом представляет собой в исполнительском плане несложное произведение, несмотря на

достаточно широкий диапазон, использованный композитором в этом опусе - от самых низких звуков до G3 Он имеет, прежде всего, историческую, но не художественную ценность Подобное можно сказать и о концерте D-dur Михаэля Гайдна - кстати, в его оркестровой экспозиции побочная партия звучит в основной тональности В наши дни это произведение известно как концерт для флейты, но в прошлом, согласно имеющимся данным, существовал и в кларнетовом варианте.

На этом фоне выгодно выделяется кларнетовый концерт Es-dur ЛКожелуха (1747-1818) Это произведение относится к лирико-мелодическому типу концерта и при его исполнении кларнетисту необходимо четко контролировать качество звучания и мягкость звуковедения Однако и виртуозность здесь более значительна Она проявляется в активном развитии главной партии солиста, органично продолжающей оркестровую, и в большей степени возрастает к концу экспозиции (побочная и заключительная партии), в наличии фактически двух каденций в первой части (основной, перед кодой, и небольшой каденции, предваряющей репризу).

Отметим следующие композиционные особенности, в которых проявились характерные черты нарождающегося классического кларнетового концерта Это главная тональность в побочной партии оркестра Кроме того, третье tutti по принципу разрабо-точного сопоставления солиста и оркестра, известному еще с дурлахских концертов, в среднем сольном эпизоде переплетено с элегической темой солиста. Возникает интересный диалог солиста с оркестром- лирическим высказываниям солирующего кларнета отвечают напористые и энергичные унисоны оркестра. Подобный принцип контрастного сопоставления "темы рока" и лирических интонаций солиста встречается в аналогичном третьем tutti концерта для флейты Мольтера Обратим внимание на то, что эти приемы используются указанными композиторами в зоне "золотого сечения" композиции

Уникальный в своем роде концерт создал в конце XVIII столетия ученик Гайдна ИЙ.Плейель (1757-1831) Его концерт С-dur, чрезвычайно популярный в свое время, существует в трех версиях- для виолончели, флейты и кларнета с оркестром При идентичном оркестровом сопровождении, сольные партии не

только весьма самостоятельны и независимы, но и созданы согласно возможностям каждого инструмента

Рассмотренные в третьей главе произведения позволяют говорить об интенсивно развернувшейся жизни кларнетового концерта во второй половине XVIII столетия, его дальнейшей эволюции Проявившиеся в мангеймской школе линии ее развития — виртуозная и лирическая, продолжали развиваться и обогащаться уже отдельно от породившего их очага В то же время во многих сочинениях стойко сохраняются черты предклассического и ранне-классического музыкального формообразования и драматургии, наиболее отчетливо проявившиеся у мангеймцев, внесших весомый вклад в их создание Проявляются - и чем ближе к концу века, тем более - факторы зрело-классического мышления, вносящие новую струю в молодой жанр концерта для кларнета

В Четвертой главе "Концерт для кларнета В.А.Моцарта" внимание целиком сосредоточено на уникальном по своему художественному совершенству произведении австрийского гения Несмотря на то, что хронологически этот концерт не последний в столетии, он стал новой вершиной и эталоном жанра на долгие годы вперед, сконцентрировав в себе его типологические черты

Рассмотрена проблема творческих контактов Моцарта с выдающимися кларнетистами своего времени (Й Беер, Ф Тауш, А П Штадлер). Предметом специального изучения стала знаковая в судьбе композитора фигура знаменитого венского виртуоза, выдающегося музыканта своего времени Антона Пауля Штадлера (1753-1812), которому посвящен концерт. Поэтому анализу музыки предшествуют несколько важных фактов из творческой биографии кларнетиста, характеристика его исполнительского стиля.

Вслед за кларнетистами мангеймского оркестра, Штадлер был сторонником современной постановки при игре на кларнете в позиции "тростью вниз". Такое положение инструмента позволяет более четко контролировать качество звука В то время, напротив, был весьма распространён способ игры "тростью вверх", однако многое зависело и от способа игры признанных виртуозов. Авторитет Штадлера в Австрии и Германии был столь велик, что кларнетисты охотно перенимали его постановку Качественно новое звучание инструмента у немецких кларнетистов вызывало огромное уважение в музыкальных кругах и способствовало

появлению легенды о том, что у немцев, вероятно, более крепкие легкие По отзывам современников, Штадлер-исполнитель обладал мягким и певучим звуком, которому "не могло противостоять ни одно сердце"

Являясь талантливым исполнителем, Штадлер реализовался и как инструментальный мастер Ему (наряду с Ж.Кс Лефевром) приписывают установку клапана eis1-gis2. Знали ли эти виртуозы о разработках друг друга - не известно, но установка этого механизма состоялась в начале 1790-х годов и, возможно, во время премьеры моцартовского концерта клапан уже был установлен Впрочем, сам Штадлер играл на особом кларнете, загадка которого до сих пор не разгадана

Известно, что уже с 1787 года музыкант с помощью Теодора Лотца ведет работы по увеличению диапазона кларнета за счет столь любимого им нижнего регистра К началу 1788 года инструмент был сделан и уже 20 февраля Штадлер играл на нем в Венском городском театре, а 16 октября 1791 года исполнил моцартовский концерт Инструмент вошел в историю как "бассетовый кларнет" или "кларнет Штадлера". Название он получил благодаря загнутому вверх, как у бассетгорна, раструбу. Согласно описанию, приведенному в публикации журнала "Journal des Luxus und der Moden" (1801),2 к пятиклапанному кларнету добавлены механизмы, позволяющие извлекать Es", DM, DesM и См, те. к актуальному сейчас диапазону добавили внизу терцию с заполненными полутонами Теперь такие клапаны под большим пальцем правой руки существуют лишь в семействе низких кларнетов, о наличии подобных клапанов на других современных инструментах какие-либо данные отсутствуют

Спустя более чем полтора столетия после создания произведения, в 1951 году, по инициативе профессора Пражской консерватории M Костогрызы была предпринята попытка воссоздать кларнет Штадлера Мастер Р Трейбал удлинил нижнее колено кларнета in А и поставил рычаги клапанов нижних звуков под большой палец правой руки (EsM-CM) Между нижним коленом и раструбом вставлялся бочонок-переходник, загибающий раструб

1 Barnes A Wood instruments and their history London, 1943

2 Маслов P История исполнительства на кларнете (XVIII - начало XX вв ) M , 2002 - С 16

вверх На этом инструменте выпускник М Костогрызы Й Якоуш, а вслед за ним и другие музыканты, исполняли моцартовский концерт Однако говорить о полной реконструкции кларнета Штадлера сложно по набору клапанов эти инструменты всё же соответствуют первой трети XIX, а не концу XVIII столетия

Что касается применения в моцартовских произведениях штадлеровского кларнета, то исследователями отмечена важная особенность - неповторимое звучание этого раритетного инструмента О Бобрик пишет, что в "Реквиеме" бассетгорнам (этот привычный инструмент наиболее приближен штадлеровскому) поручен верхний мелодический голос, что придает всему звучанию "сумрачный колорит"1 Расположенность Моцарта к этому инструменту опиралась не только на исполнительское искусство кларнетиста, но и на инженерное строение раритетного инструмента. Ни один композитор XVIII века не реализовал в такой полноте звуковые и технические возможности кларнета, вывив значительный потенциал его выразительных средств, как это сделал Моцарт

В диссертации рассмотрен вопрос о характере использования Моцартом в концерте возможностей инструмента Штадлера Сам инструмент и рукопись утеряны, однако нотный текст концерта изобилует фрагментами, которые, по музыкальной логике должны бы исполняться октавой ниже, что соответствует особенностям инструмента Штадлера - звуки не опускаются ниже См (например, второй эпизод рондо третьей части, написанный в духе разработки, фрагменты разработки первой части и коды финала) Образная драматургия и композиция концерта также свидетельствуют о максимальном выявлении возможностей жанра в XVIII веке

Особенности сонатной формы первой части концерта отражают зрелую стадию классицизма с его более сложными художественными задачами, главная партия оркестра, как это утвердилось на протяжении столетия, состоит из двух элементов, в данном случае не контрастных, но взаимодополняющих друг друга, что придает ей внутреннюю цельность и гармоничность; связующая партия динамически насыщенна, обогащается виртуозностью, по-

1 Бобрик О Бассетгорн в произведениях Моцарта (некоторые особенности инструментовки) // Оркестр Инструменты Партитура СВст Научные труды МГК Вып 1,2003 - С 149-150

20

бочная партия оркестра, написанная по сложившейся ко времени Моцарта традиции в основной тональности, построена на тематическом материале главной партии первой экспозиции и насыщена разработочными чертами (каноническое проведение, мотивная разработка). В моцартовском кларнетовом концерте впервые в истории жанра появляется классический средний раздел -разработка, которая пронизана столкновением жизнерадостных образов с "темой судьбы", почти буквально совпадающей с аналогичной темой знаменитой Пятой бетховенской симфонии

Специальное внимание уделено проблеме исполнительской интерпретации, прежде всего, связанной с вопросом выбора солирующего инструмента (кларнет т А или т В)

В целом, в главе показано, что в концерте Моцарта наиболее полно использованы возможности инструмента, открыты новые грани его звучания, найдены зрелые классические формы тематизма, драматургии, композиции Все это подтверждает, что данное произведение действительно стало вершиной кларнетового концерта, прошедшего на протяжении века активный путь становления.

В Заключении подводится общий итог исследования и делаются выводы

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Артемьев С.Е Кларнетовые концерты в творчестве мангеймских композиторов // Культура & общество [Электронный ресурс] Интернет-журнал МГУКИ / Моек гос ун-т культуры и искусств — Электрон журн — M МГУКИ, 2004— — № гос регистрации 0420600016 — Режим доступа http //www е-culture ru/Articles/2006/Artemyev pdf, свободный -— Загл с экрана -0,8 п.л

2 Артемьев С Е История класса кларнета в Саратовской консерватории // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 7 - Нижний Новгород Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2006 - С 252-258 (0,4 п.л )

3 Артемьев СЕ В А Моцарт Концерт для кларнета A-dur (исполнительский анализ) - Москва. Научно-исследовательское и редакционно-издательское отделение Московской военной консерватории, 2006 (1 п л.).

4 Артемьев С Е На кларнете какого строя следует исполнять концерт Моцарта? // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып. 8 - Нижний Новгород- Изд-во Нижегородской государственной консерватории, 2007 —С 248-261 (0,6 п л )

Формат 60x84/16 Уел печ л 1,28 Тираж 100 экз Заказ 10/07

Отпечатано «Издательский салон» ИП Гладкова О В 603022, Нижний Новгород, Окский съезд, 2, оф 501, тел (831)439-45-11 603005, Нижний Новгород, Алексеевская, 26, оф 231, тел (831)218-27-05

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Артемьев, Сергей Евгеньевич

Введение.

Глава первая

Начальный период в истории кларнетового концерта.

Глава вторая

Кларнетовые концерты в творчестве композиторов мангеймской школы.

Глава третья

На пути к венскому классическому кларнетовому концерту.

Глава четвёртая

Концерт для кларнета В.А.Моцарта.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Артемьев, Сергей Евгеньевич

На фоне обширного музыкального инструментария кларнет, выразительные и технические возможности которого широки и разнообразны, давно и прочно занял значимые позиции как оркестровый, так и концертный инструмент.

Как известно, возможности любого музыкального инструмента реально раскрываются только в совокупности различных условий, в определённом контексте. В сольном звучании, в камерном ансамбле, в составе различных оркестров - каждый раз возникают свои требования, свой необходимый "угол слышания", что определяет выявление различных потенциальных возможностей инструмента.

К контекстным факторам относится и жанр произведения: в зависимости от жанрового облика музыки рельефнее раскрываются те или иные возможности звучащего инструмента. Многообразие сложившихся в музыке жанров представляет богатейшую палитру для выявления выразительного и технического потенциала избираемого композитором инструмента. Отвечая требованиям жанра, инструмент предстаёт перед нами во множестве своих "ликов". Характерно, что чем крупнее жанр, тем шире спектр этой многоликости.

В этом отношении особенно интересен жанр концерта. Здесь возможности солирующего инструмента предстают не только широко и разнообразно, но и мобилизуются в высокой степени в процессе соревнования с оркестром. Как состязание оркестра и солиста в виртуозности и выразительности, концерт можно назвать своего рода средством для наглядной демонстрации уже известных выразительных возможностей солирующего инструмента и звуковой лабораторией для поиска и первого практического применения новых. Именно этим объясняется то, что концерт стал вершиной сольного инструментального исполнительства, а для композитора - одна из вершин инструментального творчества.

Не представляет исключения из общей картины и кларнет. Только на протяжении XVIII столетия создано большое количество концертов для кларнета, отражающих панораму поисков особенностей жанра. Среди них сочинения семейной династии Стамиц, произведения И.Мольтера, Ф.К.Покорного, Ф.Риоти, А.Диммлера, Л.Кожелуха, Ш.Дювернуа, А.Фильса, с/

В.И.Пихля, И.Плейеля, Ф.Тауша, Ж.Кс.Лефевра, М.Гайдна, Ф.А.Хоффмайстера, В.А.Моцарта и многих других, в том числе и малоизвестных или вообще забытых композиторов.

Как известно, получить полное и всестороннее представление о музыкальном произведении невозможно, учитывая лишь индивидуальный композиторский стиль, музыкальный стиль и язык его эпохи. Не менее важен и учёт специфики солирующего инструмента, особенности его звукоизвлечения, инженерного строения и т.п. - что напрямую сказывается на облике концерта, проявляется в особенностях его композиции и музыкального языка.

Имеет значение и историческая эволюция самого инструмента, его конструктивный облик, выразительные и технические возможности на определённом историческом этапе. Для кларнета, прошедшего радикальную и многоэтапную эволюцию его конструкции, это особенно важно. Несмотря на то, что в наши дни вопрос о техническом совершенствовании кларнета уже не стоит так остро, как в прошлые столетия, всё же следует ясно представлять, для инструмента какого типа написан тот или иной концерт.

Кроме того, композитор, как правило, создаёт свои опусы в расчёте на избранного им исполнителя-виртуоза. Большие мастера-виртуозы, яркие исполнители на кларнете стимулировали появление новаторских для своего времени кларнетовых произведений, расширяя границы возможностей инструмента. Это обстоятельство так же следует учитывать при анализе того или иного концерта. Все перечисленные факторы в их комплексе помогают составить ясное и целостное представление о жанре кларнетового концерта, его исторической эволюции.

В свете сказанного определяется и цель данной диссертации: исследование появления, становления кларнетового концерта в его наиболее значимых образцах, в музыкально-стилевом контексте эпохи и его эволюции на протяжении XVIII века. Объектом изучения данное столетие избранно, прежде всего, благодаря особому композиторскому интересу к жанру, интенсивности поиска в данной сфере - исследуемое столетие стало основой для дальнейшей богатой жизни жанра. Кроме того, для понимания логики становления кларнетового концерта последующих исторических периодов исследователю необходимо прикоснуться к его истокам.

Отечественной и зарубежной музыкальной наукой создано большое количество трудов, посвящённых духовым инструментам, в том числе кларнету, его конструкции, истории создания и вхождения в музыкальную практику, музыке для кларнета, исполнительским и педагогическим проблемам.

Из наиболее интересных работ следует указать труд "Кларнет" Г.Благодатова (1968), содержащий всестороннюю характеристику инструмента и его историю. Хронологически более поздняя работа Б.А.Дикова "Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т.Бёма" (1998) сосредотачивает внимание на исполнительских вопросах. Ещё одно сочинение о кларнете - "Концерт для кларнета с оркестром Моцарта" В.В.Петрова (1976) подробно освещает редакции и исполнительские интерпретации выдающегося моцартовского произведения.

Специального обзора заслуживает докторская диссертация "Исполнительство на кларнете (XVIII - начало XX вв.). Источниковедение. Историография" Р.А.Маслова (1997)', лёгшая в основу его книги "История исполнительства на кларнете в XVIII - начале XX вв." (2002). В этих уникальных источниковедческих и историографических работах

1 В дальнейшем -"Маслов Р. Исполнительство на кларнете". 5 представлена исчерпывающая информация для кларнетиста: конструкция инструмента - от истоков до современного кларнета с подробным описанием основных этапов его совершенствования, характеристика национальных исполнительских школ, последовательность их появления, выдающиеся исполнители на кларнете, меткие и точные замечания по отдельным кларнетовым концертам.

Большая группа работ исследует вопросы духового инструментария в целом, с выделение в ходе изложения тех или иных инструментов, кларнета в частности и произведений для него, в том числе концертного жанра. Настольной книгой духовиков стали "История зарубежного исполнительства на духовых инструментах" и "История отечественного исполнительства на духовых инструментах" Ю.А.Усова, так же созданные по материалам его диссертации (в частности, издания 1975 и 1978 гг.). Содержащие массу чётких и ценных суждений по многим проблемам музыки для духового инструментария, о конкретных концертах среди прочего.

Замечательный труд "Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма" В.В.Березина (2000) содержит глубокую характеристику музыкально-стилевых категорий классического искусства в их "материальном" выражении, что вносит в исследование необходимую конкретику и предметность с уделением необходимого внимания отдельным инструментам, в частности и кларнету, и что особенно выступает при анализе партитурных образцов.

Россыпь множественных наблюдений разного уровня по поводу того или иного кларнетового концерта содержат многие работы в своей совокупности. Однако нет исследований, рассматривающих этот жанр как целостное явление в его специфике и исторической эволюции, в особенностях формообразования, представляющих богатейший материал для музыкально-драматургических и музыкально-выразительных наблюдений. Всё это и побудило автора диссертации попытаться в какой-то мере восполнить обозначенный пробел.

С точки зрения методологии исследования, тема диссертации находится на пересечении различных аспектов теоретического и исторического музыкознания - теории музыки, истории музыки и исполнительства. В связи с этим, особенностью решения поставленных научно-исследовательских задач явился синтез различных методов и принципов исследования. Среди них аналитический принцип, методы экстраполяции, сравнения и историзма, такие виды анализа как источниковедческий, исполнительский и стилевой.

Методологическим ориентиром послужили работы как отечественных, так и зарубежных авторов - В.В.Березина, Р.А.Маслова, Б.А.Дикова, А.Карса, Ю.Кратохвила, О.Кролла, В.Петрова, В.Холоповой. Их научные труды посвящены эволюции и своеобразию сонатно-симфонического цикла, а также истории становления кларнета как солирующего музыкального инструмента.

Цели и задачи исследования определили его. структуру. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения, списка литературы и приложения. В четырёх главах последовательно раскрываются основные этапы формирования и развития кларнетового концерта в XVIII веке: от первых образцов в творчестве И.М.Мольтера (I глава) и композиторов мангеймской школы (II глава), через период типизации в творчестве Ж.Кс.Лефевра, Ф.А.Хоффмайстера, М.Гайдна, Л.Кожелуха, И.Й.Плейеля (III глава) к вершине развития жанра в XVIII веке в творчестве В.А.Моцарта (IV глава).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Кларнетовый концерт в европейской музыке XVIII века"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Завершая исследование эволюции кларнетового концерта в XVIII веке, необходимо отметить, что она отличается своей временной краткостью и стремительностью и охватывает чуть более полвека. Но сколько этапов пройдено, сколько композиторами сделано! По количеству произведений кларнет сравнялся с другими солирующими инструментами (в том числе и духовыми), сформировавшимися в более ранний исторический период.

Мы проследили основные этапы формирования и развития кларнетового концерта в XVIII веке: от первых образцов в творчестве И.М.Мольтера и композиторов мангеймской школы, через период типизации в творчестве Ж.Кс.Лефевра, Ф.А.Хоффмайстера, М.Гайдна, Л.Кожелуха, И.Й.Плейеля к вершине развития жанра в XVIII веке в творчестве В.А.Моцарта. Обобщая особенности жанровой картины кларнетового концерта XVIII века, отметим наиболее существенные линии его развития, важные точки пересечения исследуемого жанра со стилевыми поисками эпохи и творческими индивидуальностями композиторов.

Напомним, что эволюция жанра на протяжении столетия протекала по трём путям:

1. Музыкально-стилевой путь: от барокко к классицизму. Некоторые черты произведений Мольтера ещё содержат барочные принципы, концерт Я.Стамица - в значительной мере воплощает классические черты.

2. Жанровый путь: начиная с мангеймцев, произошло разделение на две основные линии: виртуозную и лирическую. Конечно же, жанр концерта немыслим без виртуозности - это один из принципов противопоставления солиста оркестру, но если в первом типе концерта виртуозность намеренна, то во втором, лирическом, она не навязчива. И завершая столетие, в творчестве Моцарта появляется особенный лирический концерт, с "лирической" виртуозностью и пронизанный чертами драматизма.

3. Формообразующий путь: проникновение сонатной формы и её жанровая специфика в условиях концерта. В концертах Мольтера при краткости разделов сонатной экспозиции, сама их дифференциация не всегда была чёткой; не было и сформировавшейся связующей партии -одного из признаков развитой сонатной формы; повторение темы побочной партии в репризе тоже не строгое: она подвергается варьированию. У Я.Стамица - уже чёткая дифференциация на партии сонатно-симфонического цикла, масштабность как побочной партии и последующей заключительной (что распространено у композиторов-классиков), так и всей формы в целом.

Общая направленность в эволюции жанра к главной тональности, как централизованному фактору - характерная примета его развития. Видимо, по причине сохранявшихся веяний предшествующей эпохи барокко композиторы XVIII века побочную партию оркестровой экспозиции традиционно проводили в доминантовой тональности, вместо принятой у композиторов-классиков основной. Проявление основной тональности мы отмечали лишь у композиторов конца века, в том числе у Моцарта.

Во второй половине века выявляется и направленность композиторских поисков к разработочности, т.е. к симфонизации рассматриваемого жанра. Первые разработочные черты присутствовали ещё в дурлахских концертах, в которых традиционно сочинялся сольный эпизод с характерным для него элегическим проведением перед третьим tutti вместо разработки.

Указанные пути эволюции жанра развивались одновременно, взаимообогащая друг друга и делая музыку чрезвычайно выразительной и разнообразной. И в количественном отношении XVIII век отличается богатством: более ста концертов.

XVIII век - это переплетение художественных принципов, накопленных эпохой барокко, новых раннеклассических черт и стилевых особенностей зрелого классицизма. С таких позиций представляется необоснованным мнение лишь о XIX веке как о "золотом веке кларнета": XVIII столетие - не менее ценный, обладавший самостоятельной значимостью, давший массу шедевров. Его нельзя воспринимать как "трамплин" для последующего развития кларнетизма. Он тоже "золотой", или уж во всяком случае -"серебряный".

Об этом позволяет сказать само творчество рассмотренных на станицах настоящей диссертации композиторов, в музыкальном искусстве которых новый инструмент обрёл свой уникальный образ. Сейчас это, порой, забытые имена, но в своё время они были именитыми фигурами в европейской музыкальной культуре, активно развивающие инструментально-оркестровые жанры. И наиболее талантливым и маститым композитором из них, безусловно, является основатель мангеймской школы Ян Вацлав Стамиц.

Концерт Я.Стамица стал образцом, на его художественные особенности "равнялись" кларнетовые концерты почти до конца столетия. Концерт Моцарта также стал эталоном для последующего времени: в нём многое композитором сделано впервые. В этом шедевре наиболее полно использованы возможности инструмента, открыты новые грани его звучания, найдены зрелые классические формы тематизма, впервые введена в кларнетовый концерт разработка, масштабность, композиционный размах, симфонизация - его принципиальные приметы, достойно венчающие столь важную веху в развитии кларнетового искусства.

Список научной литературыАртемьев, Сергей Евгеньевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аберт Г. В.А.Моцарт. В 4-х кн. М., 1984-1987.

2. Антонова Е. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период. Автореф. дисс. . канд. искусствоведения. Киев, 1989.

3. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998.

4. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. В 2-х кн. JI., 1961.

5. Асафьев Б. О камерной и симфонической музыке. Л., 1981.

6. Бадур-Скода Е., Бадур-Скода П. Интерпретация Моцарта. М., 1972.

7. Балдин В. Возникновение и развитие кларнета. Рукопись. Нижний Новгород, 1992.

8. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

9. Березин В. Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма. М., 2000.

10. Ю.Березин В. Черты стилистической эволюции дивертисментов и серенад Моцарта для духовых инструментов // Стилевые особенности исполнительской интерпретации. Сборник научных трудов МГДОЛК им. П.И.Чайковского. М., 1985.

11. Берлиоз Г. Большой трактат о современной оркестровке. Т. 1. М., 1972.

12. Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М.-Л., 1967.

13. Благодатов Г. История симфонического оркестра. Л., 1969.

14. Благодатов Г. Кларнет. М., 1968.

15. Бобрик О. Бассетгорн в произведениях Моцарта (некоторые особенности инструментовки) // Оркестр. Инструменты. Партитура. Научные труды Московской Государственной Консерватории. Вып. 1. М., 2003.

16. Бычков В. Эстетика. М., 2002.

17. Бэлза И. История Чешской музыкальной культуры. В 3-х тт. М., 19591973.

18. Бюкен Э. Музыка эпохи рококо и классицизма. М., 1974.

19. Вдов А. Валторна в музыке композиторов венской классической школы. Дисс. . кандидата искусствоведения. Нижний Новгород, 2005.

20. Вебер К.М. Жизнь музыканта // Советская музыка. 1935. №10.

21. Ворбс Г. Феликс Мендельсон-Бартольди. Жизнь и деятельность в свете собственных высказываний и сообщений современников. М., 1966.

22. Габлер М. Школа для кларнета. Лейпциг, 1950.

23. Горюхина Н. Эволюция сонатной формы. Киев, 1970.

24. Дальхов Й., Дуда Г., Кернер Д. В.А.Моцарт. Хроника последних лет жизни и смерть. М., 1991.

25. Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1962.

26. Диков Б. Методика обучения игре на кларнете. М., 1983.

27. Диков Б. Настройка духовых инструментов // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. 4. М., 1976.

28. Диков Б. О работе над гаммами и арпеджио при игре на духовых инструментах. М., 1959.

29. Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов // Методика обучения игры на духовых инструментах. Вып. 2. М., 1966.

30. Диков Б. Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т.Бёма. Дисс. . д-ра искусствоведения. М., 1998.

31. Диков Б. Школа игры на кларнете системы Т.Бёма. М., 1975.

32. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма. М., 1985.

33. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003.

34. Зб.Закс К. Современные музыкальные оркестровые инструменты. М., 1932.

35. Иванченко Г. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы. М., 2001.

36. История эстетической мысли. T.l. М., 1985.

37. Каган М. Эстетика как философская наука. СПб, 1997.

38. Кальман JI. О некоторых формах проявления типичного в инструментальной музыке венского классицизма. Автореф. дисс. .канд. искусствоведения. Вильнюс, 1985.

39. Каре А. История оркестровки. М., 1990.

40. Кванц И. Опыт и наставления по игре на поперечной флейте // Дирижёрское исполнительство. М., 1975.

41. Конен В. Очерки по истории зарубежной музыки. М., 1997.

42. Корндорф Н. Хочу услышать музыку нового Моцарта. // Музыкальная академия. 2000. № 1.

43. Кремлёв Ю. Иосиф Гайдн. М., 1972.

44. Кремлёв Ю. Прошлое и будущее романтизма. М., 1968.

45. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. М. -Л., 1940.

46. Левин С. Духовые инструменты в истории музыкальной культуры. В 2-х чч. Л., 1973-1983.

47. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. М., 1990.

48. Мазель Л. О природе и средствах музыки: теоретический очерк. М., 1991.

49. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1960.

50. Манжора Б. Материалы курса лекций по "Истории зарубежного и отечественного исполнительства на духовых инструментах". Саратов. Рукопись. 1996.

51. Маслов Р. Исполнительство на кларнете (XVIII начало XX вв.). Источниковедение. Историография. Дисс. . д-ра искусствоведения. М., 1997.

52. Маслов Р. История исполнительства на кларнете в XVIII начале XX вв. М., 2002.

53. Маслов Р. К истории московской духовой исполнительской школы // www.gnesin.ru/teach/moswind.html

54. Мастера игры на духовых инструментах Московской консерватории. Очерки. М, 1979.

55. Меркулов А. Каденция солиста в XVIII-начале XIX века // Старинная музыка. 2002. №№ 2-4.

56. Меркулов А. Обработки Чайковским клавирной музыки Моцарта: стилистические аспекты переинтонирования // Из истории музыкальной жизни России XVIII XIX веков: Сб. трудов. М., 1990.

57. Миронова Н. Моцарт и моцартианство // Советская музыка. 1991. № 12.

58. Мозговенко И. О выразительности штрихов кларнетиста // Методика обучения игры на духовых инструментах. Вып. I. М., 1971.

59. Модр А. Музыкальные инструменты. М., 1959.

60. Моцарт в России. Сб. статей. Нижний Новгород, 2007.

61. Моцарт Вольфганг Амадей. Письма / пер. с нем., франц., итал., лат. М., 2000.

62. Музыка Австрии и Германии XVIII века. М., 1975.

63. Музыка Австрии и Германии XIX века. М., 1990.

64. Музыкальная энциклопедия: в 6-ти тт. М., 1974.

65. Музыкальная эстетика Германии XVIII-XIX вв. В 2-х тт. М., 1981.

66. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII вв. М., 1971.

67. Неф К. История западноевропейской музыки. М., 1938.

68. Петров В. Концерт для кларнета с оркестром Моцарта // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып. IV. М., 1976.

69. Пивоваров Р. О дыхании при игре на духовых инструментах. Рукопись. Горький, 1980.

70. Платонов Н. Вопросы методики обучения игры на духовых инструментах. М., 1958.

71. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI начала XIX веков. М., 1979.

72. Протопопов В. Форма рондо в инструментальных произведениях Моцарта. М., 1978.

73. Раабен JI. Концерт // Музыкальная энциклопедия. В 6-ти тт. Т.Н. М., 1974.

74. Риман Г. Музыкальный словарь. М., 1901.

75. Рогаль-Левицкий Д. Современный оркестр. М., 1953.

76. Розанов С. Основы методики преподавания игры на духовых инструментах. М., 1938.

77. Розанов С. Школа игры на кларнете. М., 1978.

78. Розеншильд К. История зарубежной музыки до середины XVIII века. Вып. 1.М., 1963.

79. Самарин А. Концерт В.А.Моцарта для кларнета с оркестром // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.8. Нижний Новгород, 2007.

80. Самосознание европейской культуры XX века. Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М., 1991.

81. Салонов М. У англичан "пересмешник трубы", у Телемана партнер кларнета (к истории шалюмо) // www.stmus.nm.ru

82. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Нижний Новгород, 1994.

83. Способин И. Музыкальная форма. М.-Л., 1947.

84. Старинная музыка. Словарь. М., 1974.

85. Тараканов М. Инструментальный концерт // Новое в жизни, науке, технике. Сер. Искусство. Вып. 1. М., 1986.

86. Трубачев С. Только в Моцарте защита от бурь // Музыкальная жизнь. 1989. № 14.

87. Улыбышев А. Новая биография Моцарта. М., 1890.

88. Урусов А. Кларнет в творчестве К.М.Вебера и исполнительские вопросы // Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики. Вып. 45. М., 1979.

89. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. Дисс. д-ра искусствоведения. М., 1978.

90. Усов Ю. История зарубежного исполнительства на духовых инструментах. М., 1989.

91. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. М., 1986.

92. Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975.

93. Федотов А. О выразительных средствах кларнетиста в работе над музыкальным образом // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып.4. М., 1975.

94. Федотов А. О рациональных методах овладения "новой" системой кларнета // Методика обучения игре на духовых инструментах. Вып.3. М., 1971.

95. Федотов А. Игра на кларнете: от шалюмо до наших дней // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.1. Нижний Новгород, 1999.

96. Философская энциклопедия. Т.5. М., 1970.

97. Философский энциклопедический словарь. М., 1983.

98. Холопова В. Формы музыкальных произведений. СПб., 1999.

99. Черных А. Советское духовое инструментальное искусство. М., 1989.

100. Чичерин Г. Моцарт. JL, 1979.

101. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. М., 1964.

102. Эйнштейн А. Моцарт. М., 1977.

103. AltenburgW. Die Klarinette. Heilbrunn, 1904.

104. Baines A. Woodwind instruments and their history. London, 1943.

105. Becker H. Die Klarinette // Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Bd. XVI. 1979.

106. Becker H. Zur Geschichte der Klarinette im 18. Jahrhundert // Die Musikforschung. №3. 1955.

107. Berner A. Die Berliner Musikinstrumenten Summlung. Berlin, 1952.

108. Brymer J. Clarinet. London, 1979.

109. Croll G., Birsak K. Anton Stadlers Bassetklarinette und das Stadler-Qintett // Oesterreichische Musikzeitschrift. 1969. № 1.

110. Dazeley G. The original text of Mozart's Clarinet concerts // The Music Review. Vol.IX. 1948. №3.

111. Eberst A. Klarinet i klarietisti. Novi Sad, 1963.

112. Engel C. Musical instrument. London, 1908.

113. Engel H. Das Instrumentalconzert. Bd. 1-2. Wiesbaden., 1971-1974.

114. Geiringer K. Instruments in the History of Western Music. London, 1978.

115. Hess E. Anton Stadler's "Musikplan" // Mozart Jahrbuch - Salzburg, 1962-1964. S. 18-30.

116. Jerold B. Clarinets in Beethoven's day had faulty keys, reeds on top // The Instrumentalist. 2004. №2.

117. Kingdon-Ward M. Weber and the clarinet // Monthly musical record. 1957.

118. Kolneder W. Die Klarinette als Concertino-instrument bei Vivaldi // Die Musikforschung. Kassel-Basel, 1951 №2-3. S. 185-191.

119. Kratochvil J. Otazka puvodneho zneni Mozartova Konzertu pro klarinet a kvintetu pro klarinet a smysse // Hudebni veda. 1967. № 1.

120. Kroll O. Das Chalumeau // Zeitschrift fuer Musikwissenschaft. 1933. №8.

121. Kroll O. Die Klarinette. Kassel, 1965.

122. Kunitz H. Die Instrumentation. Klarinette. Teil IV. Leipzig, 1957.

123. Landon R. 1971 Mozarts letzer Jahr. Claassen, 1988.

124. Ludewig E. Eighteen century clarinet music // The Instrumentalist. 1964. №4.

125. Muenster R. Muenchen oder Manheim? // Acta Mozartiana. 1971. № 1. S. 10-13.

126. Rice A. The baroque clarinet. Oxford, 1992.

127. Rendall G. The clarinet. London, 1954.

128. Sachs K. Handbuch der Musikinstrumentenkunde. Leipzig, 1930.

129. Toeplitz U. Die Holzblaeser in der Musik Mozarts. Baden-Baden, 1978.

130. Volek T. Vyvoj badani о Janu Vaclavu Stamicovi // Hudebni rozhledy. 1957. №6.

131. Weston P. Clarinet virtuosi of the past. London, 1971.