автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля"

Московская государственная дважды ордена Ленина консерватория им. П. И. Чайковского

На правах рукописи БАРАШ Елена Владимировна ^ ^ ^

' 1 4 ФЕЗ 2000

КОНЦЕРТЫ ЭДИСОНА ДЕНИСОВА.

ПРОБЛЕМЫ ЖАНРА И ОРКЕСТРОВОГО

СТИЛЯ.

Специальность 17.00.02. - музыкальное искусство

Автореферат диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2000

9М-0Л

Работа вьшолнепа в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского на кафедре теории музыки.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор И.А.Барсова Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Л.С.Дьячкова кандидат искусствоведения, доцент Д.И.Шульгин Ведущая организация:

Российский институт искусствознания.

Защита состоится на заседании диссертационного совета Д-092-08-01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского, г. Москва,103371, ул. Б.Никитская,13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослал

-31 Денисе 9. 445. 042. ,0 ЩЗА5. 042.- йЗ(ар=рУ? 0

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

Ю.В.Москва

I.Общая характеристика работы.

Предлагаемая диссертация посвящена актуальной в российском музыковедении проблеме —■ творчеству Эдисона Денисова (1929-1996), одного из крупнейших современных композиторов России. Профиль работы - историко-теоретическое исследование, раскрывающее различные аспекты жанра концерта Денисова во взаимосвязи с проблемами оркестра и формы.

Целью исследования является определение характерных особенностей жанра концертов Э.Денисова, рассмотрение важнейших закономерностей оркестрового стиля и формы.

Материалом исследования стали концерты Денисова для сольных инструментов с симфоническим оркестром. Написанные в последние десятилетия, многие из них известны лишь в малой степени, особенно концерты 80-90-х годов, еще не исполненные и не изданные в России. Это потребовало широкого обращения в диссертации к рукописям композитора и документальным материалам — как нотным, так и литературным.

Основные задачи исследования:

• определение роли концертов Денисова в эволюции жанра концерта XX века;

• рассмотрение отличительных новаторских черт концерта в творчестве Денисова;

• обоснование взаимосвязи в концертах проблем жанра, формы и оркестра;

• раскрытие главных идей и закономерностей формы;

• выявление важнейших стилистических особенностей оркестрового письма.

Актуальность работы состоит не только в малой изученности материала, но и в том, что его исследование в данном аспекте выходит за пределы индивидуального стиля Денисова и имеет большое значение для всей музыки второй половины XX века.

В 90-е годы в музыковедении появилась исследовательская литература по творчеству Э.Денисова. Основополагающим трудом является моно-

графил Ю.Холопова и В.Ценовой1. Важной вехой в изучении музыки композитора стали научные конференции, посвященные 65-летию и 70-летию со дня его рождения и издание книг с материалами и аналитическими статьями, охватывающими разные области творчества Э.Денисова (редактор-составитель В.Ценова)2.

Но специальных трудов, посвященных концертам Денисова, практически нет. Это определило конкретную тему настоящей диссертации, которая ставит своей целью восполнить этот пробел.

В то время, как в русском и зарубежном музыковедении достаточно полно освещена картина развития жанра концерта первой половины XX века (в обзорах фундаментальных словарей и специализированных монографиях), вторая половина века оказалась затронутой неглубоко и в основном на примере анализа отдельных произведений. Поэтому специальной задачей диссертации явилось рассмотрение концертов Денисова не только в контексте его творчества, но и на фоне современного состояния жанра.

Кроме жанрового, в диссертации выделены еще два аспекта изучения концертов Э.Денисова — музыкальная форма и оркестр. Такой подход совершенно естественно возник в результате аналитической работы над материалом, так как взаимоотношение с музыкальной формой — один из важнейших критериев жанра. Вместе с тем, новаторство и сущность концертности в стиле Денисова неотделимы от внутриоркестровых процессов.

Научная новизна диссертации определяется несколькими факторами:

• объектом исследования, в качестве которого избраны малоизученные отечественным музыковедением произведения крупнейшего русского композитора второй половины XX века;

• рассмотрением новаторства концертов Денисова во взаимосвязи с жанровыми проблемами современного инструментального концерта;

• выявлением обобщающих особенностей и новых тенденций в музыкальной форме концертов Денисова;

'Холопов Ю.Н., Цеяова B.C. Эдисон Денисов. - М., 1993.

'Музыка Эдисона Денисова // Научные труды Московской гос. консерватории. Сб.11. - М., 1995; Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова / Статьи, воспоминания, материалы. - М. 1999; Пространство Эдисона Деписова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996) / Научные труды Московской гос. консерватории. Сб.23. - М., 1999.

• разработкой методологии анализа оркестрового стиля Денисова.

Апробация. Научная ценность работы.

Диссертация обсуждалась на кафедре теории музыки Московской консерватории. Решением кафедры диссертация рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Практическая значимость работы определяется включением в сферу отечественных научных знаний малоизвестных музыкальных и документальных материалов, которые могут быть весьма полезны при изучении проблем современной музыки. Основные положения диссертации используются ее автором в лекциях по гармонии музыки XX века в Московском государственном институте музыки и Колледже им.Шнитке, а также докладывались в Московской консерватории на конференциях, посвященных 65-летию и 70-летию со дня рождения Э.Денисова.

Научные положения диссертации обсуждались в Московской консерватории с консультантами: проф. Г.В.Григорьевой, проф. Ю.Н.Холоповым, доц. В.С.Ценовой, доц. С.И.Савенко.

Объем и структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Прилагается список литературы (248 названий на русском и иностранных языках) и четыре приложения. В Приложении I приведены подробные схемы форм всех анализируемых в диссертации концертов Денисова. В Приложениях II, III, IV впервые представлены ранее не публиковавшиеся документальные материалы последних лет жизни Денисова: авторские аннотации к поздним двойным концертам, фотографии его дома и квартиры в Париже, а также парижские письма Денисова к Елене Бараш, к композиторам Александру Вустину, Дмитрию Смирнову и Елене Фирсовой. Во втором томе диссертации представлены 150 нотных примеров.

II. Содержание работы.

Введение включает два раздела.

В первом разделе — „Жанр концерта в творчестве Денисова. Истоки и особенности оркестрового стиля" — проводится мысль о концертности как важнейшем свойстве таланта Денисова, что проявля-

ется во всех жанрах и периодах творчества композитора, начиная с ранних камерных сочинений.'

Если в 60-е годы Денисов относился к жанру концерта негативно, считая его чисто виртуозным и внешним, то в начале 70-х годов композитор понял, что обновления жанра можно достигнуть, „не репродуцируя модель XIX века"3. В первом же своем Концерте для виолончели с оркестром (1972) Денисов создает совершенно оригинальный тип лирического концерта в условиях сонорного стиля. После этого жанр концерта оказывается настолько близок индивидуальности композитора, что становиться чуть ли не'единственным, в котором он работает постоянно на протяжении всего творческого пути.

Выделение концертирующих солистов и концертная трактовка возможностей инструментов переходит из сочинений 60-х годов не только в более поздние камерные жанры композитора, но и становится ведущей тенденцией оркестрового стиля концертов Денисова.

Оркестр Денисова 70-х годов — это камерный оркестр солистов, который наследует, с одной стороны, графическую тонкость предыдущих камерных партитур композитора, с другой — сложившийся в первой половине XX века тип камерного оркестрового письма Стравинского, Шенберга, Веберна. Вместе с тем, у Денисова эти признаки камерного оркестра преломляются сквозь призму детально выписанного и красочного оркестрового стиля Дебюсси и Булеза, а также сонорного сверхмногоголосия партитур Лютославского, Пендерецкого, Лигети.

Оркестровую ткань Денисова можно сравнить с живописной палитрой, где чистые цвета-тембры, накладываясь друг на друга, переходят в сложные цветовые гаммы. Элемент концертности, проникнув в недра оркестрового организма, приводит к выделению тембров и ансамблей, которые, наряду с главным солистом, начинают выполнять функцию дополнительных концертирующих инструментов.

Основной признак жанра классико-романтического концерта — соревнование, состязание солиста и оркестра — совершенно не свойственен концертам Денисова. Свой первый Концерт для виолончели с оркестром Денисов определяет как „лирический монолог солиста с репликами оркестра"4. Отсюда — новый подход к солисту, к проблеме концертирования.

3Denisov Е., Armengaud J.-P. Entretien avec Denisov. Un compositeur sous le régime soviétique. - Paris: Editions Plume. 1993. - p.149.

4Там же, p.173.

Сущность солиста определяется не в борьбе, не в диалоге с оркестром, а в том, что в его партии концентрируется то, что можно назвать личным высказыванием.

Во втором разделе Введения — К определению понятия жанра концерта. Современное состояние и тенденции развития концерта в XX веке — рассматриваются актуальные проблемы жанра и его признаки, приобретающие новое значение в современных условиях, показано усиление влияния идей концертности на музыкальное мышление. На этом фоне специфические особенности концертов Денисова выявляются во всем многообразии параллелей и широте исторического подхода.

Делается вывод о радикальном преобразовании Денисовым жанра концерта: его драматургических и стилистических аспектов, трактовки цикла и формы, внедрении современных техник письма, переосмыслении традиционных функций главного солиста и оркестра.

ПЕРВАЯ ГЛАВА — „Проблемы жанра" посвящена обоснованию и раскрытию содержания сделанного выше вывода о новаторстве Денисова в жанре концерта. Она построена как галерея очерков, „портретов" 12 концертов Денисова для солистов с симфоническим оркестром, избранных для конкретного анализа5. Это позволяет рассмотреть всю эволюцию творчества Денисова, начиная с 70-х годов.

Изучение концертов Денисова заслуживает особого внимания. Этот жанр дает весьма полное представление о масштабе таланта композитора не только в разных его аспектах, но и и во взаимосвязи с другими жанрами. В концертах нередко концентрируются, либо предвосхищаются важнейшие композиторские идеи и проблемы творчества. В музыке Денисова произведения различных жанров, причем не только близкие хронологически, объединяются в своеобразные „сверхгруппы". Например, лирический триптих образуют „Живопись" (1970), „Осенняя песня" на стихи Ш.Бодлера (1971) и Виолончельный концерт (1972); Фортепианный концерт (1974) входит в целый ряд сочинений разных лет, использующих джазовый материал.

Три этапа развития жанра концерта в творчестве композитора обнару-

5В работе подробно пе исследуются концерты для камерных составов и сочинения для солистов и оркестра в других жанрах, т.к. они гораздо более опосредованно связаны с основной проблематикой диссертации.

живают подобие трехчастной репризной формы. В драматургии концертов вырисовывается направленность от сонорной камерности концертов 70-х годов к постепенной драматизации, многоплановой конфликтности и масштабности циклов к концу 80-х годов, и затем вновь возвращение в начале 90-х годов к колористичности, камерности, тонкому лиризму, но уже в трагическом аспекте.

Начальный этап эволюции жанра концерта насыщен у Денисова контрастами, его развитие непрямолинейно. В 70-е годы композитор ищет разные аспекты решения жанра: после внутренне углубленного, тихого одночастного Виолончельного концерта (1972) — кричащая яркость красок и виртуозные джазовые импровизации в большом цикле из трех частей Фортепианного концерта (1974); вновь колористическая лирика и камерность Флейтового концерта (1975) — и антитезное противопоставление нервного диссонантного ostinato с возвышенной кантиленой в двухчастном цикле Скрипичного концерта (1977).

В ранних концертах Денисова уже полностью формируется принципиально новый подход композитора к жанру. Выявляются характерные стилистические черты: особенности применения современных техник письма (сонорики, микроинтервалики, алеаторики, серийности), новейших приемов игры на духовых инструментах, отношение к полистилистике (введение аллюзий с джазом, цитаты Шуберта), оркестровому письму, форме.

Контрастны друг другу по колориту, хотя и образуют „внутренний цикл" в развитии жанра, два одночастных двойных концерта на рубеже 80-х годов — светлый, солнечный Двойной концерт для флейты и гобоя (1978) и низкий, сумрачный Двойной концерт для фагота и виолончели (1982). Последний становится переломным сочинением, вводящим в центральную группу концертов.

Концерты 80-х годов — Альтовый (1986), Гобойный (1986) и Клар-нетовый (1989) — объединяет драматическая конфликтность, масштабность циклов. Созданные в непосредственной близости с Первой симфонией (1987), эти концерты поднимают проблему создания в сонорном стиле крупной формы с симфоническим типом развития и сложной многоэтапной драматургией.

Драматизируется функция концертности. Солист — уже не только лирический герой и протагонист. Его роль расширяется: он становится также и активным участником действия, вовлеченным в драматическую

коллизию. Наряду с лирическими кадепциями, ставшими традиционными в ранних концертах Денисова, где происходит как бы отстранение и комментирование событий, появляются каденции очень драматические, виртуозные, которые непосредственно включаются в драматургическое развитие. Концертность становится не отделима от симфонизма.

В зрелом оркестровом стиле Денисова новые тенденции проявляются в увеличении оркестрового аппарата и широком использовании ансамблево-группового типа оркестрового письма. В отличии от камерного оркестра ранних концертов, в котором сольные линии кажутся как бы проведенными цветным карандашом или тушью, в 80-е годы Денисов начинает также оперировать в качестве первичной тембро-структуры многоголосными комплексами, чаще всего — однотембровыми ансамблями оркестра, подобными в живописи более широким мазкам кистью. Это становится одним из средств усиления драматической экспрессии.

На грани центрального и позднего этапов эволюции стоит Концерт для гитары (1991). Он еще насыщен взрывами драматических кульминаций и конфликтным развитием, но своей хрупкой красочностью воссоздает лирическую атмосферу ранних концертов, что открывает дорогу в ре-призную группу двойных концертов 90-х годов — Концерт для флейты и арфы (1995) и Концерт для флейты и кларнета (1996). Созданные после тяжелейшей автомобильной аварии 8 июля 1994 года, они вносят в творчество Денисова тему катастрофы. Концерт всегда был для композитора жанром глубоко личного высказывания, жанр ом-исповедью. Поздние двойные концерты можно считать произведениями, в которых происходит осмысление внутренних переживаний, связанных с трагическими событиями. В то же время, Концерт для флейты и кларнета становится своеобразной репризой творчества Денисова. Ряд автобиографических символов и тематических аллюзий становятся тайными знаками для посвященных в творчество композитора и привносят оттенок прощания.

Теоретическая проблематика сосредоточепа во второй и третьей главах диссертации.

ВТОРАЯ ГЛАВА „Проблемы формы" состоит из трех разделов. В первом из них — „Эстетика формы Денисова" — на оспове документальных источников показано отношение композитора к различным проблемам музыкальной формы: к архитектонике и структурной логике музыкальной композиции, к традиционным моделям жанров и формы, к

музыкальной технике.

Композитор писал о том, что ему понадобилось целых десять лет после окончания консерватории, чтобы по-настоящему понять, как огромно значение музыкальной архитектоники и поиск ее совершенства. Он всегда говорил, что полученное им в молодости математическое образование для него столь же важно, как и музыкальное, так как идеи математики, логика развития которых происходит на высоком абстрактном уровне, имеют много общего с методами современной композиции музыки.

Структурная логика имеет для Денисова чрезвычайное значение на всех уровнях композиции и музыкального языка. Он считает, что в композиторской технике гораздо больше расчета и конструкции, чем в том, что делают, например, художники или писатели. При этом, для него очень важно, чтобы структурная ясность мышления ни в коей мере не воспринималась бы как какой-то механический монтаж, чтобы при прослушивании сочинения не возникало ощущения крепко „сколоченной" формы со „швами" на гранях разделов, так как понятие пластики в музыкальном искусстве он ценит столь же высоко, как и в скульптуре, и в живописи.

Денисов пишет о тесной органической связи и обусловленности музыкального материала и конструкции формы, о естественности и индивидуальности формы в каждом конкретном произведении, об открывающейся глубине и многогранности ее структурных уровней, об особенностях своего творческого процесса и влиянии интуиции на становление формы.

В документальных источниках Денисов приоткрывает тайны своего творческого процесса. Замысел формируется внутри композиторского сознания в течение нескольких месяцев, а порой и лет. И пока это не оформится внутренне до конца, композитор не садится за письменный стол. Он даже сравнивает этот подготовительный период с созреванием ребенка в утробе матери, а сам процесс создания художественного произведения — с тем, как естественно распускаются в природе цветы или рождаются дети. Зато потом работа идет очень быстро. У него возникает ощущение поразительной легкости сочинения.. Кажется, что музыка возникает сама собой, и он едва успевает ее записывать. Свои лучшие сочинения, например, оперу „Пена дней" или Первую симфонию композитор, по его словам, писал страница за страницей, без единой остановки, а звучащий более сорока минут Реквием был написан всего за 18 дней.

В процессе работы композитора в форме сочинения могут произойти

изменения. Иногда развитие поворачивается в совершенно неожиданную сторону, и интуиция подсказывает новые, непредвиденные ранее решения. Такие моменты Денисов называет „прозрением", и они наступают тогда, когда композитор находится в состоянии перенапряжения и огромной внутренней сосредоточенности. Вдохновение и творческая интуиция обычно не противоречат в форме Денисова точной пропорциональности и конструктивному совершенству. Об этом свидетельствует, в частности, тот факт, что кульминации его концертов часто окалываются расположены в точках золотого сечения.

Совершенно нестандартны высказывания Денисова по поводу традиционности: „Настоящие композиторы не „продолжают" никакие традиции, а создают свои собственные традиции. „Продолжают" традиции только посредственные и второстепенные композиторы"0. Денисов стремится к преодолению инерции канонических штампов жанров и форм. Он пишет о невозможности средствами современного композиторского письма моделировать конструктивные схемы музыки предыдущих веков. Он считает, что только полное владение всеми современными техниками дает композитору свободу в обращении с материалом.

Но любая техника, как и форма, и жанр, по мнению Денисова, не должны становиться догмой. В этом смысле характерны его взгляды на такие разные техники, как серийная и тональная. Он пишет что к серии нужно относиться как к „подпоркам", что трактовать ее следует более свободно, чем у нововенцев. Серия является для него основной интонационной базой, объединяющей горизонталь и вертикаль и сводящей их к единому тематическому источнику. Тональная же музыка, по мнению Денисова, в функциональном смысле этого слова существовала лишь до XX века. И хотя в его музыке нередко возникают устойчивые центры в виде консонирующих трезвучий, они становятся особой краской, символизирующей образ света или идею Бога.

Во втором разделе второй главы — „Общие основы формы концертов Денисова" — выявлены наиболее важные ее логические закономерности, причины тенденций сокращения и расширения масштабных пропорций.

В своих высказываниях Денисов избегал давать конкретные и точные

вНеизвсстный Денисов. Из записных книжек (1980/81-86,1995). Публикация, составление, вступит, статья и комментарии В.Ценовой. - М. 1997, с.94.

определения формы своих сочинений, подчеркивая при этом, что когда он приступает к сочинению, то не ориентируется на какой-то определенный тип структуры XIX века. При этом, для Денисова очень важно, чтобы форма каждого его сочинения обладала своей собственной индивидуальностью. Он сравнивает музыкальную форму с человеческой личностью. „Не существует двух одинаковых людей, — пишет он, — так как никто не может родиться дважды. То же и в музыке. Я не могу представить себе, чтобы два сочинения воспроизводили одну и ту же форму. В каждом произведении форма зависит от начального материала, от своего генетического кода, если можно так выразиться. Уже в первых нотах, в первых тактах дается начальная стадия и характеристика формы, единственной в своем роде"7.

По всей вероятности, одним из источников, на которые ориентировался Денисов в области музыкальной формы, были сочинения, которые он „открыл для себя" в 60-е годы, когда целенаправленно изучал современную музыку, которую не смог узнать в консерватории (Стравинский, Барток, Шенберг, Берг, Веберн, Булез, Ноно, Лигети).

Ю.Холопов отмечает еще один источник, которым интуитивно руководствовался Денисов при сочинении крупной формы: это общелогические законы мышления, известными как initio — motus — terminus (аббревиатура i-m-t). Именно категории i-m-t, несмотря на их большую обобщенность, присутствуют у Денисова как главные функции частей формы8.

В ранних концертах Денисова 70-х годов, а также в средних частях циклов преобладают трехчастные формы; начиная с 80-х годов — сонатные. Можно отметить такие общие признаки в построении форм, как характерные типы изложения материала (экспозиционный, развивающий, заключительный), „денисовские" кадансы ударных, смена темпов на гранях частей формы.

Но многое в формах Денисова настораживает, выглядит странно, кажется деформацией, особенно учитывая любовь композитора к точности и конструктивности. Во-первых, это ненормативные (с точки зрения традиционных канонов формы) структурные пропорции. Репризы кон-

7Denisov Е., Armengaud J.-P. Op.cit. — Р.166.

8Холопов Ю. Денисов и музыкальные формы // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996) (редактор-составитель В.Ценова) / Научные труды Московской гос. консерватории. Сб.23. - М., 1999, с.42.

цертов Денисова почти всегда намного — а иногда даже более, чем вдвое — меньше других частей формы. Сокращение реприз часто связано с пропуском в них главной или побочной партий (Кларнетовый, Гитарный, I часть Гобойного концерты, оба поздних Двойных концерта). Реприза может быть не только значительно сокращена, но и слита с кодой, образуя единую заключительную часть формы (I и II части Фортепианного концерта, II часть Альтового). Встречается даже усеченные формы с полным отсутствием реприз, в которых средняя часть (или разработка) сразу переходит в коду (II часть Флейтового, I и III части Альтового, II и III части Гобойного концертов).

Однако сокращением реприз далеко не исчерпывается специфика архитектоники форм Денисова. С 80-х годов в концертах Денисова одновременно можно заметить и абсолютно противоположную тенденцию — к расширению форм к концу.

Начиная с Двойного концерта для фагота и виолончели Денисов пытается создать свою драматическую сонатную форму с симфоническим типом развития. Он даже внедряет в сонорную технику методы классической тематической работы, в частности, принцип производного контраста. Но сонатность кажется структурно деформированной. Мало того, что репризы очень сокращены, и в них часто пропущены целые партии, но и после репризы традиционная структура формы нарушается: на грани формы перед кодой и внутрь коды неожиданно вторгаются целые куски из разработки. В Двойном концерте для фагота и виолончели и в I части Концерта для кларнета они невелики, но резкая смена темпа и тематизма вносит сильный драматургический контраст. В других случаях эти вторжения настолько масштабны и развиты, что превращаются во вторые разработки, как, например, в I части Концерта для гобоя и в I части Концерта для флейты и арфы. В Гитарном концерте во второй разработке достигается генеральная кульминация сочинения.

После такого интенсивного драматического развития возникает необходимость увеличения масштабов коды. Коды становятся столь велики, что даже превышают не только сокращенные репризы, но и разработки, или экспозиции. Таковы коды Концерта для фагота и виолончели, I части Концерта для гобоя, Концерта для гитары, I части Концерта для флейты и арфы.

С одной стороны, эти расширения являются реакцией на сокращение реприз. Но с другой стороны, у Денисова это не просто расширения

масштабов. Последствия более радикальны: все дальнейшее развитие формы идет по совершенно другому сценарию, который ломает структурные основы сонатной схемы.

В третьем разделе второй главы — «Идея формы „большого Adagio"» — раскрывается главный функциональный принцип формы концертов Денисова, связанный с многократным движением по кругу и родственный форме рондо. Проявление его на разных уровнях в синтезе с сонатностью и циклом является важнейшей структурной идеей формы концертов Денисова.

Первопричиной структурных изменений в формах концертов является новое отношение композитора к жанру. Он писал, что всегда представляет себе концерт как одночастную форму большой протяженности, „как очень длинное Adagio"9. Действительно, хотя у Денисова есть концерты с разным количеством частей, он вновь и вновь возвращается к идее „большого Adagio".

В диссертации выделены два аспекта понимания термина Adagio в концертах Денисова:

I. Adagio как обозначение темпа сочинения.

II. Adagio как структурная идея формы.

Первоначально, в 70-е годы, внимание композитора в этом смысле было направлено на темп сочинения. Именно в этот период Денисов говорил, что ему давно хотелось написать большое Adagio, все процессы развития в котором осуществляются без резких сдвигов, без помощи сильно действующих внешних средств — лишь за счет постепенных внутренних изменений.

Композитор считает, что впервые он это осуществил в Двойном концерте для флейты и гобоя, хотя, в сущности, первым образцом такого Adagio можно считать Виолончельный концерт. Затем это частично получает развитие во Флейтовом концерте, все части которого (кроме Скерцо) медленные, и, особенно, в финальном Adagio Скрипичного концерта. Но в музыкальной форме, именно начиная с Двойного концерта для флейты и гобоя, „большое Adagio" становится для Денисова не только обозначением темпа, но и типом формы, характерным для медленных частей сонатных циклов у классиков.

'Denisov Е., Armengaud J.-P. Op.cit. — Р.110,177.

В основе Двойного концерта для флейты и гобоя лежит форма малого рондо10. И хотя Денисов никогда не употреблял термина „малое рондо"— ни в теоретических работах, ни в письменных или устных высказываниях — возникают удивительные, хотя видимо и неосознанные самим композитором, пересечения денисовского понимания „большого Adagio" с теорией формы Шенберга. Представление о ней он мог иметь, благодаря общению в 60-е годы с Ф.М.Гершковичем, ярким представителем нововенской школы композиции, прямым ученикон А.Веберна11.

В „Основах музыкальной композиции" Шенберга малое ропдо имеет название „форма Andante"12. Этим подчеркивается связь с медленными частями классического цикла, которые Шенберг относит к формам одного типа, с единой жанровой и структурной основой — к типу рондо.

При анализе концертов Денисова выявляются скрытые общие закономерности строения форм. Его „большое Adagio" — это не какая-либо конкретная структура формы, и даже не несколько видов структур. „Большое Adagio"фyнкциoнaльнo родственно принципу рондо как „движению по кругу". При этом, „круг" в концертах Денисова может не только неоднократно повторяться (как у классиков), но и выступать на разных структурных уровнях:

■— на уровне одночастной формы; — на уровне многочастного цикла.

Если впервые на уровне одночастной формы „большое Adagio" было воплощено в форме малого рондо в Двойном концерте для флейты и гобоя, то к осуществлению этой идеи в структуре сонатной формы и в цикле Денисов пришел не сразу, почти десять лет спустя, в Гобойном концерте (1986).

После Гобойного концерта структурная идея „большого Adagio" — многократного движения „по кругу" на разных уровнях — становится

"Название формы Двойного концерта для флейты и гобоя в теории „Анализа музыкальных произведений" Л.А.Мазеля и В.А.Цуккермана — сонатная без разработки.

"Есть факты, свидетельствующие о том, что в личной библиотеке композитора была была книга: Arnold Schoenberg „Die formbildenden Tendenzen der Harmonie" (Aus dem Englischen übertragen von Erwin Stein) (B.Schott's söhne. Mainz.1957 - 191 S.). Кроме того, в беседах с Д.Шульгиным Денисов называет среди литературы по теории музыки, которая оказала на него влияние, статьи и выступления Всберна и работы Шенберга. (См. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед - М., 1998, с.118.)

"Schoenberg A. Fundamentals of musical composition. Edited by G.Strang. - N.-Y., 1967, p.190.

важнейшей в построении форм всех поздних концертов Денисова. Но принципы рондо никогда не воспринимаются в них прямолинейно и не лежат на поверхности: они присутствуют на втором плане как невидимый главный режиссер драмы.

В Кларнетовом, Гитарном и Двойном концерте для флейты и кларнета общие логические закономерности рондо проявляются на уровне сонатной формы. В Двойном концерте для флейты и арфы они оказывают влияние не только на сонатную форму первой части, но и на уровень всего трехчастного цикла.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА диссертации — „Проблемы оркестрового стиля". В центре внимания автора — оркестровое пространство и тембровая модуляция, их специфика в оркестре Денисова.

В первом разделе — Аспекты понятия пространства в музыкальной теории — выделены стереофонический, историко-стилисти-ческий и структурный аспекты категории пространства.

Стереофоническое понимание музыкального пространства связано с пространственной рассосредоточенностью исполнителей или источников звука. Стереофонические эффекты иногда встречаются в музыке разных исторических эпох, но в XX веке происходит качественное изменение в отношении к этой проблеме. Пространственный фактор в современной музыке (как и в других искусствах) осознается как структурный момент композиции и превращается в индивидуально „сочиняемый" объект. Положения инструментов, их перемещения на сцене нередко подробно комментируются композиторами в партитуре (Айвз, Штокхаузен, Ксенакис, Кейдж и др.), появляется электронная музыка, стерео- и квадрофониче-ская аппаратура.

В историко-стилистическое понимание пространства крупные художники современности вкладывают довольно широкое содержание, затрагивающее процессы истории стилей, жанров, форм. Например, А.Шнитке воспринимает полистилистику как идею расширения музыкального пространства, в котором появляются все новые плоскости мышления. В современной эстетике пространство осознается как объединяющая категория для всех видов искусств (П.Флоренский).

Структурный аспект дает представление о существовании пространства внутри музыкальной ткани, выявляя ее глубинный параметр. Функционирование пространственных отношений в оркестровой вертикали

связано со сложившимися типами оркестрового письма. Рассмотрение процесса исторической эволюции внутриоркестрового пространства позволило выявить объективную тенденцию к его расширению, расслоению, многоплановости, освоению новых пространственных структур (как, например: Вагнер — Малер — Веберн — Айвз —- оркестр сонорики, алеаторики и др.).

Второй раздел третьей главы называется Специфика музыкального пространства в оркестровой вертикали Э.Денисова. В

творчестве Денисова проблема музыкального пространства является одной из главных. Стремление к расширению внутреннего объёма, к многомерности музыкальной ткани - важнейшие отличительные черты оркестрового стиля композитора. Без понимания того, как и какими средствами это осуществляется, невозможно раскрыть феномен его индивидуальности.

В диссертации выявлены два основных метода, при помощи которых композитор достигает расширения оркестрового пространства: метод дифференциации и метод функционально-тематической конрастности.

Метод дифференциации — расчленение оркестровой ткани на ритмически комплементарные, но тождественные по функции тембровые линии и ансамбли. Он применяется для создания эффекта глубины и внутреннего движения в однородных сонорных объемах (россыпях, кластерных пятнах, сверхмногоголосных потоках).

Метод функционально-тематической контрастности служит для построения многоплановой вертикали с контрапунктированием контрастных многозвучных комплексов в различных тембровых плоскостях оркестрового пространства. В партитуре образуется несколько контрастных по тематическому материалу пластов, каждый из которых выполняет определенную функцию и обрисовывает глубинный уровень оркестрового пространства. Тематический контраст, как правило, усилен сопоставлением главных оркестровых групп: деревянных, медных духовых, ударных, струнных инструментов.

Особый интерес представляют длительно звучащие, развёрнутые во времени многоуровневые оркестровые массивы в наиболее напряженных этапах развития формы — в драматических и трагических кульминационных зонах концертов Денисова. В лирических же разделах формы (побочных партиях, кодах, медленных частях) объёмная, функционально контрастная многоплановая вертикаль позволяет сопоставить тончайшие

нюансы тембровых красок внутри оркестровой ткани.

В третьем разделе третьей главы — Новая трактовка функционирования тембра в оркестровой горизонтали — рассматривается новое отношение Денисова к функциональности тембра в музыкальной композиции, значительное повышение его структурной роли в формообразовании.

В связи с этим возникла необходимость расширения понятия „тембровая модуляция", введенного в музыкальную теорию Ю.А.Фортунатовым13. В диссертации дано новое определение, разработка и систематизация комплекса явлений, входящих в понятие „тембровая модуляция". В нашем понимании под тембровой модуляцией подразумевается использование разнообразных приемов тембровой связи на разных уровнях вертикали и горизонтали оркестрового пространства.

В оркестре Денисова техника тембровой модуляции получает последовательное развитие в оркестровой горизонтали. На уровне малых масштабов она связана с разновременным, поэтапным вступлением инструментальных линий или ансамблей в сонорных объемах (отличительная черта соноров Денисова). На уровне всего музыкального произведения тембровая модуляция представляет собой использование тембра как средства структурной связи между разделами формы.

Для систематизации тембровых макропроцессов в диссертации выделены три специфические формы тембровой модуляции в оркестровом стиле Денисова:

• тембровый предыкт;

• тембровое задержание;

• тембровый предъем.

Их названия вызывают естественные аналогии с терминами классической гармонии, так как оркестр в XX веке начинает выполнять те функции в форме, которые уже не могут быть выполнены средствами гармонии. Гибкое сочетание и модификация форм тембровой модуляции дает конкретное представление об участии тембра в процессах формообразования.

"Фортунатов Ю.А. История оркестровых стилей // Программа для музыковедческих и композиторских факультетов музыкальных вузов. - М., 1973, с.12.

Проблемы оркестрового пространства и тембровой модуляции далеко не полностью раскрывают такое сложное и яркое явление, как оркестровый стиль Денисова, но их изучение позволяют понять важнейшие особенности сонорики Денисова и значение оркестра в построении формы.

В заключении показаны перспективы развития творческих методов Денисова в русской музыке второй половины XX века и значение Денисова как создателя новой композиторской школы.

Основные положения диссертации изложены автором в следующих публикациях:

1) Бараш Е. Эдисон Денисов // Композиторы Российской Федерации. Вып. 5. — М.: Композитор, 1994, с.376-412 (37стр.) — 2,5 п.л.

2) Бараш Е. Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э.Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора. Редактор-составитель В.Ценова // Научн. труды Московской гос. консерватории. Сб.11. — М., 1995, с.39-64 (26стр.) — 1,7 п.л.

3) Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова / Статьи, воспоминания, материалы. Редактор-составитель В.Ценова. — М.: Московская гос. консерватория, 1999, с.343-368 (26стр.) — 1,6 п.л.

4) Бараш Е. Тема катастрофы в поздних концертах Денисова // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Материалы научной конференции / Научные труды Московской гос. консерватории. Сб.23. — М., 1999, с.88-95 (8стр.) — 1 п.л.

5) Денисов Э. „Если ты настоящий артист, ты всегда независим ... " : Беседы Э.Денисова с Ж.-П. Арманго. Публикация и перевод Е.Бараш. // Музыкальная академия. 1994 №3, с.72-76 (5стр.) — 0,6 пл.

6) Денисов Э. „Музыка осталась жива в России ... ": Беседы Э.Денисова с Ж.-П. Арманго. Публикация и перевод Е.Бараш // Музыка Эдисона Денисова: Научн. труды Московской гос. консерватории. Сб.11. — М., 1995, с. 112-120 (9стр.) — 0,6 п.л.