автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Рага в североиндийской традиции кхаяль

Полный текст автореферата диссертации по теме "Рага в североиндийской традиции кхаяль"

На правах рукописи

САВИНА Наталья Витальевна

РАГА В СЕВЕРОИНДИЙСКОЙ ТРАДИЦИИ КХАЯЛЬ (К ПРОБЛЕМЕ ТЕКСТА)

17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

003453379

НОВОСИБИРСК 2008

003453379

Работа выполнена на кафедре теории музыки Дальневосточной государственной академии искусств.

Научный руководитель: доктор искусствоведения

Е. М. Алкон

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

В. Н. Юнусова

кандидат искусствоведения Н. И. Чабовская

Ведущая организация: Российский государственный

институт истории искусств

Защита состоится 21 ноября 2008 года в 14.00 на заседании специализированного совета Д 210.011.01 по присуждению ученых степеней Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки.

Автореферат разослан .jlj октября 2008 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения,

кандидат философских наук

Н.П. Коляденко

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Начиная со второй половины XX в., роль стран Востока в общемировом процессе постоянно усиливается. Значительно активизируется интерес к ним практически во всех сферах человеческой деятельности. Бережное отношение к национальным традициям, способность ассимилировать инокультурные влияния позволили азиатским государствам не только сохранить национальную самобытность, но и оказать значительное воздействие на культуру других регионов. В этих условиях исследование и практическое освоение музыкальных традиций как одного из компонентов культуры Востока способствует решению проблем межкультурной коммуникации, стоящих на сегодняшний день достаточно остро, а также позволяет взглянуть на собственную культуру с иных позиций и по-иному ее осмыслить.Понимание культурных традиций возможно через понимание и осмысление ее текстов — этих, по выражению И. Земцовского, своеобразных документов по истории мышления и восприятия.

Проблема текста в XX в. получила широкое распространение в исследованиях самых разных направлений и дисциплин. Литература, существующая по данной проблеме, обширна, а подходы к ней весьма различны. Хотя проблема текста в музыкознании не является активно и постоянно обсуждаемой, тем не менее сложились определенные подходы к ее изучению. Однако внимание ученых сосредоточено преимущественно на музыкальных текстах письменной профессиональной традиции, либо фольклорных, рассматриваемых в качестве атрибутов устной традиции.

Специфика текстов устно-письменной традиции (термин С. Лупиноса), как европейской, так и восточной, не получила достаточного освещения в музыкознании. Одной из причин сложившегося отставания является то, что до недавнего времени профессиональное искусство устной традиции приравнивалось к народному творчеству и изучение его феноменов осуществлялось в рамках музыкальной фольклористики. Объективно это связано

с преимущественным существованием музыкальных текстов не в письменно зафиксированной, а ментальной и акустической формах.

Обращение автора к pare североиндийской вокальной традиции кхаяль обусловлено, прежде всего, тем значением, которое имеет вокальная музыка в традиционной культуре Индии и соответственно ее способности репрезентировать характерные особенности музыкального мышления Востока как мышления мифологического типа. Кроме того, изучение реальной практики интонирования кхаяля дает исследователю и слушателю возможность понимать и познавать это искусство, непосредственно следуя за исполнителем, т.е. ощущать некую причастность к созданию текста.

Объектом исследования являются акустические и визуальные (нотные) тексты некоторых par североиндийской вокальной традиции кхаяль.

Предмет исследования - закономерности процесса структурирования музыкального текста, создаваемого в условиях устно-письменной традиции.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы на примере par североиндийской вокальной традиции кхаяль выявить специфику различных структурных уровней текста устно-письменной традиции, обусловленных особенностями музыкального мышления религиозно-мифологического типа, и исследовать закономерности процесса создания музыкального текста как его развертывание во времени.

В связи с поставленной целью обозначены следующие задачи:

- рассмотреть кхаяль как одну из форм феномена раги в историко-культурном и историко-генетическом плане;

- проанализировать современные представления о проблеме музыкального текста, включая текст профессиональной музыки устно-письменной традиции;

- проанализировать процесс становления музыкальных текстов трех par североиндийской традиции кхаяль—Джаунпури, Багешри, АхирБхайрав.

Материал исследования включает авторские расшифровки акустических текстов par Джаунпури (исполнитель Малини Раджуркар), Багешри, Ахир Бхайрав (исполнитель Амир Кхан); аудиозаписи par в исполнении известных индийских

музыкантов С.Р. Вьяса (Шивмат Бхайрав, Пурви), Кишори Амонкар (Ахир Бхайрав, Сампурна Малкаунс), Малини Раджуркар (Чандракаунс Багешварианг), нотные записи par опубликованные в книге Т. Морозовой «Para в музыке Хиндустани: Современный период» (2003 г.)

Методологическая основа исследования опирается на принципы комплексного и системного подходов, позволяющие рассматривать изучаемое явление в историко-культурном и музыкально-аналитическом ракурсах. Para как феномен индийской музыкальной культуры устно-письменной традиции исследуется в рамках триады контекст-текст-подтекст (Е. Назайкинский), причем акцентируется внимание на диалектической связи «текст—контекст» как предварительном условии, необходимом для последующего понимания смысловых подтекстов. Контекстуальный подход, имеющий большое значение в каноническом искусстве Востока, был применен в двух аспектах: внетекстовом и внутритекстовом. Первый — социокультурный контекст — предполагает анализ музыкального явления во взаимосвязи с явлениями и событиями, окружающими его. В данном случае автор опирался на методы исследования раги (кхаяль) и типологически сходных с ней явлений, применяемые отечественными (Н. Черкасова, Е. Гороховик, Т. Морозова, М. Каратыгина, И. Еолян, Т. Джани-заде, Б Аврамец, В. Юнусова, Е. Алкон) и зарубежными (Б Ч. Дева, Б.Уэйд, Е.Нийенхейс, J1. Ахмад, И. Влаева-Стоянова) учеными. Второй аспект контекстуального подхода связан с анализом конкретного музыкального текста и предполагает рассмотрение смысла и значения структурного элемента в его связи с другими элементами текста. Основанием для такого подхода стало определение М. Арановским контекста как системы отношений, определяющей поведение элемента в тексте.

Поскольку индийская para рассматривается в русле проблемы музыкального текста устно-письменной традиции, то наиболее важное методологическое значение имели труды отечественных исследователей М. Арановского, Е. Назайкинского, И. Земцовского, В. Медушевского, Е. Ручьевской, Е. Алкон, Л. Акопяна. При выборе методики анализа конкретных текстов раги автор опирался

на концепцию Е. Алкон об обусловленности различий в строении устных и письменных текстов различием их исходных структурных элементов.

При анализе разных структурных уровней текста раги за основу были приняты: положения теории монодии о составном характере монодических ладов (С. Галицкая), о структурно-синтаксических уровнях монодийного текста (А. Азимова, Т. Джани-заде), о линейном движении, ладоакустическом поле как структурной единице лада, ладометрическом поле как структурной единице метроритма в мелодике модально-монодического типа и проявлении принципа антропоморфизма в музыкальном мышлении (Е. Алкон); интонационная теория мотива (М. Арановский); исследования проблем ритма в европейской (М. Харлап) и индийской (Б. Уэйд, Б. Ройчхаудхури, Б. Ч. Дева, Т. Морозова) культурах и музыкального тематизма (А. Юсфин, В. Валькова, Е. Александрова, В. Бобровский); представления исследователей о различных формах и знаках фиксации текстов, относящихся, по мнению автора, к устно-письменной традиции (И. Земцовский, С. Лупинос, Н. Черкасова, Е. Алкон). Важными для выявления принципов становления акустического текста являлись методы анализа деривационных процессов, предлагаемые М. Арановским.

При рассмотрении проблемы подтекста - последней составляющей триады - важное значение имели представления В. Вальковой о роли рассредоточенного тематизма в выявлении глубинных уровней содержания текста.

В диссертации получает дальнейшую разработку теория творческого процесса в классической музыке Востока (В. Юнусова), а именно, положение о порождающей модели как его центральном компоненте; предположение Е. Алкон о соответствии конкретным мировоззренческим системам определенных музыкальных традиций, относящихся к музыкальному мышлению религиозно-мифологического типа.

В работе используется метод сравнения исполнительских реализаций одной и той же раги. В связи с тем, что нотная запись не дает адекватного представления об акустических текстах устно-письменной традиции, наряду с анализом нотных расшифровок, применяется хронометрический метод, предлагаемый И. Влаевой-

Стояновой и основанный на слуховом анализе. Именно слуховой анализ музыкального материала имел преобладающее значение в ходе исследования.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

• para североиндийской вокальной традиции кхаяль рассматривается как продукт музыкального мышления религиозно-мифологического типа;

• влияние религиозно-философских направлений — суфизма и бхакти — исследуется на эмоционально-содержательном и композиционном уровнях кхаяля;

• порождающая модель как центральный элемент схемы творческого процесса, рассматривается через традиционные для индийской музыки понятия рага-прабандха-тапа;

• впервые представлены тексты (расшифровки) и анализ полных исполнительских версий трех par вокальной традиции кхаяль;

• предложены новые методы анализа музыкального текста устно-письменной традиции, основанные на понимании ладоакустического и ладометрического полей (термины Е. Алкон) как структурных единиц мелодики модально-монодического типа;

• в качестве исходной структурной единицы композиционного уровня раги вводится понятие «масштабно-временное поле»;

• вносятся уточнения в определение музыкального текста М. Арановского, учитывающие специфику текстов устно-письменной традиции.

Практическая значимость диссертации заключается в возможности применения результатов исследования при дальнейшем изучении проблемы музыкального текста и теории монодии; при изучении и практическом освоении североиндийской вокальной традиции кхаяль. Материалы диссертации могут быть применимы в учебных курсах «Музыкальная культура стран Азии и Африки», «История внеевропейских музыкальных культур» и др.

Апробация результатов исследования. Ряд положений диссертации излагались автором на международных симпозиумах «Россия - Индия: Взаимодействие в области науки, культуры и образования» (Владивосток, 2000),

«Этнокультурное образование: совершенствование подготовки специалистов в области традиционной культуры» (Улан.Удэ, 2003); научно-практических конференциях «Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад» (Владивосток, 1995, 2000, 2002, 2004, 2005), «Национальная самобытность искусства на рубеже тысячелетий» (Улан-Удэ, 2000), а также в публикациях общим объемом 3,7 п.л.

Результаты исследования нашли применение в курсах «Музыкальная культура народов Востока», «Антропология музыки Востока и Запада», читаемых в Дальневосточной государственной академии искусств, в учебном курсе «Музыкальная культура Индии», читавшемся в Дальневосточном государственном университете, а также в научно-просветительской работе автора («Дни индийской культуры во Владивостоке», Клуб информационного творчества Читинского музыкального училища и др.).

Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами. Диссертация, состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы и дискографии, а также Приложения, содержащего нотные расшифровки анализируемых par, выполненные автором.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы, определяются объект и предмет, цели и задачи исследования. Кроме того, излагается основной круг вопросов, рассматриваемых в диссертации, поясняются общие методологические установки.

В Главе I «Кхаяль в историко-культурном контексте индийской раги»

рассматривается социокультурный и исторический контекст раги вокальной традиции кхаяль, ее взаимодействие с религиозными системами индуизма и ислама, отмечаются характерные для кхаяля особенности структурно-композиционного и эмоционально-содержательного уровней, особенности звуковой репрезентации.

Para как феномен профессиональной культуры устно-письменной традиции обладает свойствами, характерными для музыкального мышления мифологического типа (Е. Алкон). Одним из таких свойств считается способность феномена (в данном случае раги) существовать в свернутом виде. С существованием раги в двух ипостасях — как «свернутой» формулы, модели, идеально существующей в сознании музыканта, и как реальной «развернутой» композиции — связана специфика творческого процесса в восточных музыкальных культурах устно-письменной традиции. Схема творческого процесса, предлагаемая В Юнусовой, в диссертации рассматривается применительно к pare. В качестве порождающей модели — центрального элемента схемы - выступает, по мнению автора, триада рага-прабандха-тала, которая является своеобразной «матрицей» индийской классической музыки. В соответствии с древнеиндийским учением о непроявленном и проявленном звуке рагу можно также рассматривать как непроявленную (на уровне порождающей модели) и как проявленную (на уровне исполнительской реализации). Процесс проявления раги нам представляется как движение от абстрактного уровня типовой матрицы, через менее абстрактный уровень эталонной версии к конкретному уровню исполнительской реализации. При этом остановка в исполнении не рассматривается как перерыв, так как para продолжает существовать в сознании в непроявленной форме. В подобных отношениях форм бытия раги, по мнению автора, находит отражение модель индийского универсума.

Североиндийская вокальная традиция кхаяль - одна из наиболее ярких форм выражения раги. В главе приводятся две точки зрения отечественных (Е. Гороховик, Т. Морозовой, М. Бабкиной, Н. Черкасовой, М. Каратыгиной) и зарубежных (Э. Нийенхейс, А. Ахмада, Б. Ч. Дева, С. Ратанжанкара, Д. Сингха) исследователей на проблему происхождения кхаяля и влияния на него мусульманской культуры.

Влияние религиозно-философских течений, занимавших значительное место в культуре средневековой Индии, на вокальные традиции позволяет

говорить об их тесной взаимосвязи. Хронологически para формировалась и развивалась параллельно с индуизмом, что дает основание, учитывая значимость данной конфессии для индийского образа жизни, говорить о непосредственном воздействии ее на концепцию раги. Результаты этого воздействия наиболее очевидно представлены в многоаспектное™ самой раги. Как индуизм проникает во все сферы, выступая образом жизни индийцев, так и para проявляет себя во всех видах искусства. На протяжении всего времени существования раги развивались разнообразные ее формы и жанры. В многоликом искусстве раги находит воплощение концепция единства в многообразии, свойственная индуизму. На религиозно-мифологическом уровне она проявляет себя в довольно разветвленной системе индуистского пантеона, где каждое божество, по сути, -проявление различных аспектов единого божественного начала, что вызывает аналогию с воплощением раги в разнообразных жанрах и формах.

На религиозно-философском уровне эта концепция рассматривается как связь внеличного духовного абсолюта, из которого возникает мир (Брахман), и субъективного духовного начала - души (Атман). Достижение высшей цели -освобождение (мокша) от пут последовательных перерождений (сансара) происходит посредством соединения Атмана с Брахманом. При этом верующему предоставляется возможность выбрать свой путь к освобождению. В этом смысле процесс исполнения раги аналогичен процессу поиска своего пути, поскольку каждое исполнение является вариантом (одним из материальных проявлений) того ментального представления о pare, которое хранится в свернутой форме. С другой стороны, в традиционных представлениях индийцев музыка выступает не только как модель вселенной, но и как изначальный образец, по которому строится и развивается вселенная.

На кхаяль как продукт индо-мусульманской культурного синтеза значительное влияние оказали бхакти и суфизм - неортодоксальные направления, находившиеся в лоне двух ведущих религиозных систем Индии - индуизма и ислама. Наиболее характерная для содержания кхаяля сфера любовной лирики получила свое наиболее полное и многогранное выражение в религиозной

практике. В диссертации предпринимается попытка дать этому психологическое обоснование. Современная психология эмоций относит любовь к базовым чувствам и определяет ее как паттерн эмоций, т. е. как комбинацию, включающую другие базовые эмоции: интерес-возбуждение и удовольствие-радость. В психологических описаниях эмоции радости обнаруживается сходство с идеями бхакти и суфизма: глубокое и длительное переживание чувства любви посредством медитации приводит к экстатической радости, в результате которой человек ощущает полное свое единение с объектом радости.

Влияние религиозных течений на кхаяль осуществляется не только на уровне образно-поэтического содержания, но и на эмоционально-содержательном и композиционном уровнях кхаяля. Последовательное погружение в заданную рагой эмоцию (раса) происходит посредством непрерывного «нагнетания эмоциональной энергии» (И. Еолян). Данный принцип находит свое выражение в двухстадиальной композиции кхаяля: в сосредоточенности исполнителя (подобной медитации) в медленном разделе и в ритмической динамичности его быстрого раздела. Общая же направленность развития в кхаяле характеризуется постепенным усилением динамики и ускорением темпа, а также постепенной сменой регистрового уровня от низкого к высокому и возрастанием интенсивности мелодико-ритмического развития. Принцип последовательного динамического (и эмоционального) восхождения обнаруживается в различных формах ритуальной практики.

Несмотря на все изменения, происходившие и происходящие в кхаяле в процессе его эволюции, существует некий «генетический код» (М. Каратыгина), т.е. те параметры, которые способствуют стабилизации данной вокальной традиции. В главе рассматриваются композиционные нормы кхаяля, дается объяснение основных композиционных понятий (бандит, чхиз, спиаи, антара, мукхра) в трактовке зарубежных (Б. Уэйд, Е. Нийенхейс, И. Влаева-Стоянова, Б. Ч. Дева) и отечественных (Т. Морозова, Е. Гороховик, Н. Черкасова) исследователей, высказывается предположение о коммуникативных свойствах орнаментации {апанкара). В структурно-функциональных отношениях разделов

кхаяля автор обнаруживает проявление оппозиции мужской/женский, основанной, согласно концепции Е. Алкон, на антропоморфной асимметрии структуры «больший-меньший» (бара — чхота).

Сформировавшись в контексте определенной историко-культурной среды, кхаяль воплотил в себе и особенности данной среды и, прежде всего, мировоззренческие и эстетические установки индийцев. Историко-культурный контекст предопределил эмоционально-содержательные и структурно-композиционные особенности, коммуникативные свойства кхаяля. Как одна из форм проявления индийской раги кхаяль отражает различные аспекты музыкального мышления религиозно-мифологического типа.

В Главе II «Принципы организации текста раги» обобщаются современные представления о специфике музыкального текста, освещается круг проблем, связанных с исследованием текстов устно-письменной традиции, а также предлагаются собственные методы их анализа. Глава состоит из трех параграфов.

В параграфе «Современные представления отечественного музыкознания о музыкальном тексте» дается анализ существующих в отечественном музыкознании взглядов на проблему музыкального текста, рассматриваются возможности их применения по отношению к музыкальным текстам устно-письменной традиции. Значимым представляется исследование устно-письменного профессионализма в рамках системной триады контекст-текст-подтекст (Е. Назайкинский). Актуален вопрос о формах существования музыкальных текстов устно-письменного профессионализма. Наряду с реальным (звуковым, акустическим) текстом, который имеет развернутую форму (разворачивается во времени), есть некий идеальный инвариант, скрывающийся во всех предшествующих, воспроизводимых ранее вариантах, но существующий в сознании носителей традиции и воспринимаемый ими в свернутом виде как конечный результат. Автор предполагает, что в устных культурах свернутый текст может существовать в иных, нежели в письменных культурах, формах. Поскольку любая форма обладает определенной структурой, то важным

становится вопрос о структурах, в которых существуют латентные формы, а также об исходных структурных элементах устных музыкальных текстов. В главе разграничиваются понятия «исходные структурные элементы (единицы)» и «единицы текста» и подчеркивается, что выбор исходных структурных элементов в различных типах текстов обусловлен разными типами музыкального мышления. Поскольку исследования музыкальных текстов устно-письменной традиции позволяют говорить об их специфике, то возникает необходимость корректировки некоторых понятий. Так, по мнению автора, в определение музыкального текста могут быть внесены уточнения о его способности существовать в свернутой и развернутой формах и об обусловленности структуры текста исходными единицами музыкального мышления.

В параграфе «Методологические принципы анализа текста paru» получили освещение основные подходы к анализу музыкального текста с учетом специфики текстов устно-письменной традиции.

Анализ текста раги предлагается осуществлять с двух позиций.

1 Определение структурных единиц разных масштабных уровней и установление их иерархии. Поскольку структура музыкального текста, в отличие от смысла, является наиболее очевидным его компонентом, то путь исследователя к смыслу текста логичнее начинать с анализа структуры. По отношению к текстам устно-письменной традиции эта методологическая установка становится возможной в связи с тем, что в них, как в феноменах канонического искусства важным является, «не то, о чем говорится, а как это говорится» (Ю. Плахов).

Организованный как структура, музыкальный текст имеет свою иерархию, в основе которой лежит принцип объединения единиц низшего уровня (мельчайших) в единицы более высокого уровня (более масштабные). Иерархические связи в монодии возникают в процессе дифференциации различных единиц на группы (классы), принадлежащие разным уровням и объединенные на основе неравных функций, по принципу субординации. Подобная дифференциация - структурная и функциональная - свидетельствует о большой значимости аналитического (дискретного) начала в процедуре

организации текста, что обусловлено достаточно высоким уровнем профессионализма.

В качестве структуры развертывающейся во времени музыкальной формы может выступать композиция. В параграфе обосновывается возможность применения термина «композиция» по отношению к фольклору и музыкальным феноменам устной профессиональной традиции. Понятие «композиция» как строение, соотношение и взаимное расположение частей, разделов, а также как один из уровней структуры музыкального текста не вступает в противоречие с анализируемым в диссертации музыкальным материалом и достаточно удобно для анализа его временной организации. Важнейшую основу композиции составляют тематический и высотно-ладовый компоненты. Поскольку одним из организаторов музыкального мышления мифологического типа выступает рассредоточенный тематизм, правомерно будет определять рассредоточенную тему как единицу музыкальных текстов устной и устно-письменной традиции. В то же время функциональный подход к понятию «музыкальная тема» позволяет рассматривать в качестве тематизма ладопространственные параметры. Таким образом, фактически происходит слияние в единое целое ладовой и тематической составляющих композиции раги, что, по мнению автора, является одним из фактов проявления континуальности в устных текстах.

2. Выявление деривационных процессов, участвующих в развертывании раги. Поскольку деривационный процесс выполняет функцию порождения конкретного текста, то производящая основа и цепь ее дериватов образуют внутреннюю парадигму текста. В то же время каждый конкретный текст устной и устно-письменной традиции является частью целой группы текстов, объединенных общим инвариантом, в связи с чем можно говорить о своего рода парадигме класса или внешней парадигме (по аналогии с внутренней парадигмой). Таким образом, каждый конкретный текст может выступать своеобразным дериватом в парадигме класса. В связи с этим анализ деривационных процессов может осуществляться как на уровне отдельно взятого звучащего текста, так и на уровне класса текстов, в который он входит. Исходя из

гипотезы Е. Алкон о способности устных текстов сворачиваться, автор высказывает предположение о том, что анализ деривационных процессов, одна из задач которого - поиск генеративной структуры (инварианта), может способствовать, с одной стороны, обнаружению «латентных форм» существования этих текстов, а с другой, - выявлению специфики их развертывания в конкретный (реальный) текст.

В параграфе «Структурные уровни текста раги» рассматриваются исходные структурные единицы ладоинтонационного, метроритмического и композиционного уровней раги, а также предлагаются методы анализа процесса ладового развертывания и выявления синтаксических структур в монодии

Поскольку устный музыкальный текст как внешняя форма проявления музыкального мышления мифологического типа оперирует континуальными знаками (полями), то последовательность этих знаков и их функциональные отношения в ладах (ладоакустические поля) и метрических циклах (ладометрические поля) можно, на наш взгляд, рассматривать как одну из форм текста раги. По-мнению автора, структурными единицами композиционного уровня раги также являются поля, которые можно определить как масштабно-временные, и под которыми понимаются структурные единицы различных уровней композиции, точнее, то время-пространство, в пределах которого эти единицы звучат. Так, масштабно-временными полями композиционной модели кхаяля могут выступать оба его раздела - бара кхаяль и чхота кхаяль. Внутри каждого крупного раздела кхаяля обнаруживаются масштабно-временные поля иного уровня. Наиболее очевидным признаком членения является звучание периодически повторяющейся каденции - мукхра. Размеры полей могут быть разными в соответствии с количеством составляющих их полных метрических циклов (аварта).

Выделение синтаксических структурных единиц осложнено в связи с недостаточной разработанностью проблемы формообразования в восточной монодии. Методологически более верным, на наш взгляд, является анализ текста кхаяля в направлении от композиционного уровня к уровню более мелких

синтаксических единиц, поскольку такая последовательность отражает макро- и микроуровень порождающей модели.

Процесс ладового развертывания, который представляется весьма существенным при анализе структуры текста, следует рассматривать в двух аспектах. Первый предполагает анализ структур, составляющих ладовый звукоряд, в их последовательности в процессе пространственного становления лада. Предполагается, что изменения ладофункциональных структур, связанные со сменой высотного уровня, ведут к изменению их семантики. От степени различия структур, их последовательности, а также способа соединения ладовых звеньев и будет зависеть характер смены эмоциональных нюансов в pare, а точнее, последовательность погружения в ту эмоцию, носителем которой и является лад. Второй аспект процесса ладового развертывания в pare связан с характером интонационно-мелодического движения, поскольку именно им обусловлено функциональное значение звуков в монодических ладах. Классификация мелодических мотивов раги по типам линейного движения, на взгляд автора, может позволить обнаружить исходные интонационные модели и на основе деривационного анализа проследить за этапами структурирования текста.

В параграфе также рассматривается проблема фиксации музыкальных текстов устно-письменной традиции. Отмечается, что средствами фиксации могут выступать: композиция раги (порядок следования разделов), типы мелодического движения, изоморфные жестам и ритуальным движениям, артикуляция как знак жанра и определенной исполнительской школы, метроритмический язык раги (талер-бол). Подчеркивается континуальный характер перечисленных средств фиксации, обусловленный особенностями музыкального мышления религиозно-мифологического типа

В главе III «Особенности становления текста в рагах североиндийской традиции кхаяль» предлагается подробный анализ музыкального текста трех par: Джаунпури (Jaunpuri), Багешри (Bageshree), Ахир Бхайрав (Ahir Bhairav). Для анализа были выбраны раги, относящиеся к разным тхатам (ладовым группам),

тала (метроритму), исполняющиеся в разное время суток. Немаловажное значение в выборе par имело и то, что, музыканты, чьи исполнительские версии анализируются, принадлежат различным гхаранам (исполнительским школам).

При анализе текстов использовались методы, описанные в главе 2. Особое внимание уделялось выявлению и анализу структурных единиц разных масштабных уровней и их иерархии, а также выявлению деривационных процессов, участвующих в развертывании раги (построении текста).

Исполнительские версии медленных разделов par традиции кхаячь обнаруживают сходство этапов их ладоинтонационного развертывания. Обязательным разделом кхаячя является чхш, состоящий из двух музыкально-поэтических строф - стхаи и антара. В чхизе представлен основной мелодический материал раги. Первая строфа чхиза - стхаи, начинает звучать с первым ударом табло, знаменующим начало метрического цикла. Однако еще до вступления табла вокалист исполняет несколько кратких мелодических фраз, которые, также как и чхиз, экспонируют мелодический материал раги. Этот раздел выполняет функцию вступления, хотя считается, что вступительный раздел (ачап•) более характерен для другой вокальной традиции Северной Индии - дхрупада. Вступительный раздел и чхиз в целом представляют общие контуры раги, ее идею.

Следующий этап развертывания раги - бэхшава, по принципам развития сходен с алапом: мелодическая линия постепенно продвигается из нижнего регистра в верхний, включая в процесс ладоинтонационного развертывания все новые тоны (свары), составляющие рагу. Появление виртуозных пассажей, исполняемых либо на гласном звуке {таи), либо на определенный вербальный текст (бол-тан) свидетельствует о начале последнего этапа развития раги в бара кхаяле.

Следует обратить внимание на цикличность, возникающую в процессе развертывания раги. Первый цикл (вступительный раздел и чхиз) - это, своего рода, «первый взгляд» исполнителя на рагу. Второй цикл (бэхшава) возвращает слушателя на исходную интонационную «позицию», с которой и начинается

собственно ее развертывание. «Поверхность» раги становится больше, музыкальный материал детализируется, подобно тому, как при приближении к какому-либо объекту становятся все более отчетливыми и зримыми его очертания В третьем цикле интонационное развитие вновь возвращается к своему началу, но при этом достигается большая, по сравнению с предыдущим этапом, протяженность и метрическая упорядоченность мелодических фраз и, как правило, используется весь диапазон раги.

Таким образом, три цикла - это три круга развертывания раги, каждый раз возвращающиеся к ее интонационному началу. Отличаясь друг от друга принципами развития и типами импровизации, они образуют витки спирали, погружающие и исполнителя, и слушателя в эмоциональный строй раги.

Существование масштабно-временных полей на структурно-композиционном уровне, которые мы обозначили как блоки, обнаруживаются и в медленном, и в быстром разделах кхаяля. Однако, на наш взгляд, их значимость как структурно-композиционных элементов наиболее очевидна и важна при структурировании текста бара кхаяля. Мы полагаем, что это обусловлено, прежде всего, рассредоточенным типом тематизма и, в связи с этим, необходимостью композиционного структурирования данного раздела. В чхота кхаяле таким композиционным элементом выступает раздел стхаи, который мы определяем как концентрированную тему и который «держит форму» быстрого кхаяля.

Величина блоков (масштабно-временных полей) определяется количеством входящих в них метрических циклов (аварта). Как правило, их количество равно двум, четырем или восьми циклам. Размеры блоков и их последовательность определяются исполнителями. Так блоки в pare Багешри охватывают четыре цикла тала и их размеры в медленном разделе не меняются, тогда как в рагах Джаунпури и Ахир Бхайрав протяженность блоков не стабильна (четыре или восемь циклов). Границы блоков, обозначенные точкой сам, являются временными ориентирами для исполнителей и слушателей, но не регламентируют интонационное развертывание раги. На синтаксическом уровне обнаруживаются три структурные единицы (сегменты трех уровней, аналогичные мотиву, фразе,

построению), находящиеся в иерархических отношениях. Такая система отношений наиболее отчетливо проявляет себя во вступительном разделе и в чхше.

Принципы структурирования текста в чхота кхаяле заметно отличаются от тех, что были обнаружены в разделе бара. Прежде всего, отмечается большая зависимость синтаксических структур от метрического цикла: музыкальные фразы буквально «укладываются» исполнителями в размеры тача Особенно значимым становится ритмическое сопровождение на таб.ча Быстрый раздел кхаячя в связи с частыми повторениями стхаи воспринимается как более дробный по сравнению с медленным разделом. С другой стороны, эти повторения в совокупности образуют самостоятельные блоки. Признаком смены блоков в чхота кхаяле становится не столько заключительная каденция, сколько смена принципов мелодического развертывания раги.

Анализ деривационных процессов в рагах осуществляется на разных уровнях их текстов. На композиционном уровне, как отмечалось, весь процесс развертывания раги осуществляется в несколько этапов, где каждый этап - это повторение уже пройденного пути, но с большим радиусом действия. Таким образом, внутритекстовым ладоинтонационным источником раги являются вступительный раздел и чхиз. Эти разделы, как показал анализ, обязательно присутствуют и совместно являются своеобразным инвариантом реально звучащей раги. В них представлены типовые интонации, характеризующие рагу, ладовые структуры и, соответствующие им, типы линейного движения. Все последующие разделы и соответственно интонационно-мелодический материал, лежащий в их основе, выступают в качестве дериватов. Внешним ладоинтонационным источником раги для исполнителя является ее описание, компоненты раги: звукоряд, точнее, последовательность свар как ладоакстических полей, основные тоны, типовые мелодические формулы (пакад, чачан) и т.д. На уровне глубинной структуры деривация обнаруживается при выявлении и сравнительном анализе ладопеременных опорных комплексов (термин С. Галицкой). Важным в становлении текста является

ладопространственный параметр. Раскрытие лада осуществляется посредством соединения узкообъемных ладовых структур, как трихордов, так и тетрахордов, и продвигается постепенно от нижнего регистра к верхнему. Этому процессу исполнители придают большое значение. Выбор ладовых структур и способов их соединения остается за исполнителем. Как правило, ладовые структуры соединяются через ладоакустическое поле (в pare Ахир Бхайрав - через два ладоакустических поля), что, по мнению автора, смягчает смену эмоциональных модусов, носителями которых и являются разные ладовые структуры. В диссертации представлены схемы ладотонального развертывания par и ладопеременных опорных комплексов, наглядно демонстрирующие деривационные процессы на глубинном уровне.

Каждая из представленных в диссертации par имеет свои особенности, отличающие ее от других (тоновый состав {свары), последовательность тонов в восходящем и нисходящем движении (ароха-авароха), характерные интонационные обороты (пакад, чачан), предпочтительный регистр (самайя), время исполнения и др.). Несмотря на сходные моменты в организации текстов par, индивидуальный характер творческого процесса обусловил и индивидуальный подход к их анализу.

Особенностью текста paru Джаунпури (исполнитель Малини Раджуркар) является ее «многотемность», а именно наличие двух мелодических каденций (■стхаи мукхра и антара мукхра) в бара кхаяле и нескольких концентрированных тем в разделе чхота (стхаи, антара), в которых представлен характерный для данной раги интонационный материал (чачан). Анализ характерных интонаций позволяет сделать вывод о их тесной связи с определенными узкообъемными ладовыми структурами (преимущественно трихордами) и закрепленными за ними типами линейного движения. При сравнительном ладоинтонационном анализе данной исполнительской версии раги Джаунпури с вариантом этой же раги, представленным в книге Т. Морозовой было обнаружено сходство ладовых структур и типов линейного движения вступительного раздела и стхаи бара кхаяля (трихорд d - f- g в прямом восходящем движении, трихорд f- g - as в

круговом движении и тетрахорд c-b-as-g в прямом нисходящем движении), что подтверждает мысль о репрезентирующей функции данных разделов.

В основе анализа рагн Багешри (исполнитель Амир Кхан) лежит сравнительный анализ стхаи медленного и быстрого кхаяля. Анализ структуры данных разделов обнаруживает их подобие: ладопеременный опорный комплекс представляет собой последовательность больших (Б) и меньших (М) ладоакустических полей (М-Б-М). Кроме того, в данной pare на разных уровнях обнаруживает свое действие принцип обратимости. Так, мелодическое движение в репрезентирующем разделе бара кхаяля (вступительный раздел и стхаи) группируется вокруг нескольких ярко выраженных опорных звуков, которые образуют своеобразную скрепляющую конструкцию. Структура каждого ее сегмента организована на основе принципа асимметрии и представлена двумя ладоакустическими полями - меньшим (М) и большим (Б). На уровне же всего репрезентирующего раздела бара кхаяля образуются два типа симметрии: переносная и зеркальная.

Анализ paru Ахир Бхайрав (исполнитель Амир Кхан) был направлен на выявление этапов ладоинтонационного становления в рамках медленного раздела стхаи чхота кхаяля. Наиболее очевидным оказывается процесс структурирования окончания и начала темы. При формировании ее середины исполнитель значительное внимание уделяет соединению двух лежащих в ее основе тетрахордов. Тема стхаи, в основе своей уже сформированная, в чхота кхаяле продолжает «шлифоваться» исполнителем. В целом интонационное развитие бара кхаяля можно определить как центростремительное, направленное на формирование темы быстрого раздела. Чхота кхаяль, напротив, представляет собой центробежную тенденцию развития, так как в основе его лежит структурно оформленное построение, которое можно рассматривать как концентрированную тему. При соотнесении этих общих тенденций развития с мировоззренческими представлениями индийцев, сохраняющимися в силу традиции в современном обществе, можно определить взаимодействие двух разделов раги как диалектику хаоса (бара) и космоса (чхота), неорганизованного и упорядоченного. В работе

предпринимается попытка сравнительного анализа двух исполнительских версий раги Ахир Бхайрав (версии Амира Кхана и Кишори Амонкар), в ходе которого высказывается мысль о возможности различий мужской и женской трактовок раги.

В Заключении по результатам исследования делаются обобщения и выводы.

Анализ социокультурного контекста позволил нам рассмотреть кхаяль как продукт индо-мусульманского синтеза в его связи с бхакти и суфизмом - двумя направлениями индуизма и ислама. При сравнительном анализе религиозных направлений стало очевидным сходство их идейных установок и принципов воплощения заданного содержания. Погружение в эмоцию посредством непрерывного «нагнетания эмоциональной энергии» (Р. Еолян), применяемое в ритуальной практике суфиев и бхактов, в pare традиции кхаяль является, на наш взгляд, одним из основных при структурировании текста.

На композиционном уровне кхаяля в наибольшей степени обнаруживается идея цикличности, лежащая в основе развертывания раги. Наряду с круговой цикличностью в тексте раги реализуется и линейное, устремленное вверх движение. Оно проявляет себя в ладопространственой идее раги: постепенном продвижении из нижнего регистра в верхний, расширении ладопространственных параметров, посредством последовательного «проявления» звукоряда, постепенном ускорении темпа к концу исполнения.

Совмещение круговой цикличности и линейной последовательности на композиционном уровне создают парадигматическую и синтагматическую оси музыкального текста, что придает ему большую связность. Качество связности на ладоинтонационном уровне зависит от последовательности и способов соединения узкообъемных ладовых структур, выбора того или иного типа линейного мелодического движения, а также от качества деривационных процессов. Узкообъемностью ладовых структур и их плавным (чаще всего через ладоакустическое поле) соединением обусловлено преобладание линейного

типа мелодического движения (кругового, прямого, челночного), а также большая степень цепляемости мотивов.

Наряду с ладоакустическим и ладометрическим полями как исходными структурными единицами ладофункционального и метроритмического уровней, автор использует собственное понятие масштабно-временное поле, которое представляет композиционный уровень и в системе рага-тала-прабандха выполняет объединяющую функцию, поскольку включает в себя как пространственные, так и временные параметры.

Бинарный принцип организации целого, основанный на объединении больших (Б) - меньших (М) структурных элементов, как свойство мифологического типа мышления, обнаруживается в тексте кхаяля на уровне всей композиции (бара кхаяль - чхота кхаяль), на уровне глубинной структуры, в узкообъемных ладовых структурах («трихорд в кварте», тетрахорд), в структуре мелодических попевок и мотивов, основу которых составляют преимущественно два типа интонационной модели — Б-М и М-Б, реализующихся в трех типах кругового движения.

В то же время, акустический текст кхаяля обнаруживает атрибуты профессионального музыкального мышления: ярко выраженную иерархичность синтаксических структур в бара кхаяле, логику последовательного соединения ладовых структур, принцип симметрии (переносной и зеркальной) на разных уровнях текста, приемы активизации слушательского восприятия.

Малоисследованной в музыкознании остается проблема подтекста. Открытыми для последующих исследований остаются вопросы: что есть подтекст в музыке устно-письменной традиции? какова его связь с разными формами текста? как и какими средствами формируется подтекст?

Основные положения диссертации изложены в следующих

публикациях:

1. Para североиндийской вокальной традиции кхаяль: от понимания структуры к пониманию смысла //Музыковедение. 2008. №3. - С.50-54. (0,6 п.л.)

2. О проявлении оппозиции мужской/женский в композиции североиндийской вокальной традиции кхаяль // Известия РГПУ им. А. И. Герцена. Аспирантские тетради. 2008. №33. (0,3 п.л.)

3. Опыт интонационного анализа североиндийской раги «Ахир Бхайрав» (кхайяль) [в соавт. с Е. М. Алкон] // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад : материалы научной конференции. Вып. 2. -Владивосток, 1995. - С. 196 - 200. (0,3 п.л.).

4. Кхайяль: некоторые особенности композиции // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад : материалы научной конференции. Вып. 6,7. - Владивосток: ДВГАИ, 2000. - С. 108-111. (0,3 п.л.).

5. Роль религиозных течений в формировании вокальной традиции кхайяль // Национальная самобытность искусства на рубеже тысячелетий : материалы научно-практической конференции, посвященной 60-летию Союза композиторов Республики Бурятия. Улан-Удэ, 2000. - С. 70 - 73. (0,2 п.л.).

6. О проявлении оппозиции мужской/женский в композиции североиндийской вокальной традиции кхаяль // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад : материалы научной конференции. Вып. 8. - Владивосток: ДВГАИ, 2002. - С. 212 - 215. (0,2 п.л.).

7. Некоторые аспекты проблемы текста в музыкальной культуре устно-письменной традиции Индии // Россия - Индия: Взаимодействие в области науки, культуры и образования : материалы Международного симпозиума. -Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 2002.- С.192 - 197. (0,3 п.л.).

8 Интонационно-синтаксический анализ североиндийской раги «Bageshree» вокальной традиции кхаяль // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад : материалы научной конференции Вып 9,10. - Владивосток: ДВГАИ, 2004. - С.261-273. (0,9 п.л.)

9. Некоторые особенности исполнительской реализации североиндийской раги (кхаяль) // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток - Запад : материалы научной конференции. Вып.11, 12. - Владивосток: ДВГАИ, 2005. -С.43-49. (0,6 п.л.).

Отпечатано Компания «Печатный двор» Тираж 100 экз. Заказ № 1158. 672000. г. Чита, ул. 9-е Января, 37

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Савина, Наталья Витальевна

Введение

Глава I Кхаяль в историко-культурном контексте индийской раги

Глава П Принципы организации текста раги

§1. Современные представления отечественного музыкознания о музыкальном тексте

§2. Методологические принципы анализа текста раги

§3. Структурные уровни текста раги.

Глава Ш Особенности становления текста в рагах североиндийской традиции кхаяль.

§1. Рага Джаунпури (Jaunpuri).

§2. Para Багешри (Bageshree).

§3. Рага Ахир Бхайрав (Ahir Bhairav).

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Савина, Наталья Витальевна

Постоянно усиливающаяся, начиная со второй половины XX в., роль стран Востока в общемировом процессе как в сфере политики, так и в сфере экономики (резкий скачок в экономическом развитии стран Азиатско-Тихоокеанского региона и продвижение их в авангард мировой экономики)1 невероятно активизировало интерес к ним практически во всех сферах человеческой деятельности. Проблема межкультурной коммуникации, возникающая в условиях глобализации экономики, внедрения новых информационных технологий, ведущих к значительному изменению мышления человека и форм бытия, становится весьма актуальной. Однако, как замечает Е.Алкон, «приходится признать, что диалог между Востоком и Западом еще далек от совершенства, не отлажен, и решение проблем, возникающих из-за различий типов культур, невозможно без понимания специфики каждого из л компонентов целостного мира» . С другой стороны, глобализация мирового процесса требует не только целостного осознания действительности, но и вызывает необходимость «разработки механизма защиты от дисгармоничного воздействия на личность мощных социально-интеллектуальных процессов, под воздействием которых рушатся традиционный образ жизни, модели поведения, восприятия мира, времени, пространства и возникает опасность неправильной социализации новых поколений»3.

Одним из звеньев такого «механизма защиты», позволяющих противостоять унификации современной мировой культуры, а значит сохранить национальную самобытность и осознать свое место, роль и пути развития в общемировом процессе, является изучение культурного опыта азиатских государств, чьи традиции насчитывают тысячелетия. Бережное отношение к национальным традициям, способность ассимилировать инокультурные влияния позволили этим государствам не только сохранить собственную культуру, но и оказать значительное воздействие на культуру других регионов. Так, И.Еолян отмечает определяющее значение культуры

Индии для стран Южной и Юго-Восточной Азии, Китая — для Дальнего Востока, Ирана - для стран Ближнего и Среднего Востока4. С другой стороны, изучение специфики культуры Востока как одного из компонентов целостного мира позволит, возможно, с иных позиций взглянуть на собственную культуру и по-иному осмыслить свое место в ней.

Особенности общественно-исторического развития, сходные социально-экономические и культурные условия различных регионов Востока позволяют говорить о типологически родственных чертах их музыкальных культур. Это касается, прежде всего, музыкальной классики Востока, которая, по словам Н. Шахназаровой, «как бы в "свернутом" виде заключает в себе не только систему специфически музыкальных представлений, но шире - систему представлений мировоззренческих - этических, эстетических, философских»5.

Многообразие жанров и форм, существующих в музыкальном искусстве Ближнего и Среднего Востока, Юго-Восточной Азии, обладающих типологически сходными чертами, сосредоточено вокруг двух основных традиций - макам а и раги.

Индийская рага в современных исследованиях рассматривается как многоуровневое системное явление. Предпосылки такого подхода находим в первом, ставшем, по словам Е. Гороховик, классическим, определении раги, данном Матангой в трактате «Брихадцеши» (V-VII вв. н. э.). Рага как «особая композиция звуков, украшенная мелодическими движениями (varna) свар, возбуждающая сознание людей»6, рассматривается в данном трактате в единстве структурного и психоэмоционального аспектов.

В трактовке концепции раги в исследованиях XX в. отмечается существование двух взглядов на природу данного феномена: внешнего -западного и внутреннего - индийского . Взгляд западного исследователя в большей степени направлен на структурный уровень раги как формулы или модели, обусловленной концентрацией в ней устойчивых элементов (количество и последовательность звуков, их функциональность и расположение при восходящем и нисходящем движении, характерные интонационные обороты и т. д.), являющихся основным материалом для дальнейшего развития. Этот уровень является наиболее стабильным фактором, т. е. фиксированным, своего рода «письменным». Экстравертность (обращенность к внешнему миру), свойственная западному типу личности и, связанная с ней визуальность восприятия, по мнению Е. Алкон, имеет непосредственное отношение к «письменности»8. Этим, очевидно, и обусловлена значимость структурного (формально-конструктивного, по Е. Гороховик) подхода в работах западных исследователей. С другой стороны, внутренний взгляд на рагу (в данном случае не столько взгляд изнутри, сколько во внутрь, т.е. интровертный), который Е. Алкон связывает с «устностыо», выводит на психоэмоциональный (или содержательный) уровень, на котором рага рассматривается как художественная или эстетическая идея, как музыкальное воплощение определенного эмоционального состояния - раса9. По мнению И. Шептунов ой, именно общефилософской установкой на интровертность, то есть на углубление во внутренний мир человека (микрокосм) как способ познания и осмысления мира в целом (макрокосм) объясняется преимущественное развитие в индийской культуре теории эстетического восприятия10.

Рага как модель ладомелодического развития реализуется в композиции, которая разворачивается в процессе исполнения и которая также получила название рага11. Эмоциональный и композиционный уровни письменно не фиксированы, а значит, невидимы, но слышимы и, тем самым, могут быть соотнесены с «устным». Именно устный характер данных уровней раги представляет сложность для изучения и восприятия ее западными исследователями как носителями «письменной» культуры.

Сложность изучения индийской раги, как впрочем и других музыкальных традиций Востока, для европейского исследователя заключается еще и в том, что он «по существу имеет дело с музыкальными языками, смысл которых, как; правило, не дан ему изначально»12. Музыкальный язык как система абстрактных возможностей (по определению М.Арановского), получает свою конкретную реализацию в музыкальных текстах13. Следовательно, исследуя музыкальный текст, мы можем познать музыкальный язык, а через него и те культурные традиции, которые он объединяет. По мнению И. Земцовского, рассматривающего музыкальный текст «как явление культуры, как своеобразный документ по истории мышления и восприятия», посредством изучения текстов «мы стремимся вскрывать запечатленные <.> представления и верования и, разумеется, исследовать саму текстообразуюгцую деятельность этнофора, человека этнического» - текст как фиксацию живого поведения, текст как "лицо" культуры, за которым, фигурально говоря, стоит ее "голова", ее "мозг", " душа" и " тело"»14.

Проблема текста в XX в. получила широкое распространение в исследованиях самых разных направлений и дисциплин. Литература, существующая по данной проблеме, обширна, а подходы к ней весьма различны. Широкая панорама подходов к проблеме текста в лингвистике, литературоведении, текстологии представлена в исследовании М.Арановского «Музыкальный текст. Структура и свойства»15. Однако необходимо учитывать, что музыкальный текст, наряду с общими законами линейного развертывания сообщения, выраженного в знаках, обладает и своими законами структурирования, организации, функционирования, связанными со спецификой самой музыки.

Хотя проблема текста в музыкознании не является традиционной, на сегодняшний день уже сложились определенные подходы к ее изучению. Прежде всего, музыкальный текст рассматривается с точки зрения его структуры, и особое внимание уделяется обнаружению его наименьшей структурной единицы, а также методов и способов внутренней организации (М. Арановский, Е. Ручьевская). Большое внимание уделяется тексту как коммуникативной системе, включающей в себя не только собственно музыкальные компоненты, но и историко-культурные, жанровые, психологические, физиологические, составляющие контекст, в котором данный музыкальный текст рождается и функционирует. (Е. Назайкинский). Внимание исследователей привлекали также глубинный имманентный смысл музыкального текста (JI. Акопян), уровни его существования (И. Земцовский), влияние специфики творческого процесса и музыкального мышления на текстообразование (В. Юнусова, И. Земцовский, В. Валькова, С. Лупинос, Е. Алкон), проблема взаимодействия текстов, интертекстуальные связи (М. Арановский, А. Климовицкий) (подробнее см. гл. 2).

Следует отметить, что исследование проблемы музыкального текста касается преимущественно текстов письменной профессиональной традиции, либо фольклорных, рассматриваемых в качестве атрибутов устной традиции. Однако выделение в рамках устной традиции профессионального искусства, предполагающего, наряду с устными, и письменные формы бытования, фиксации и трансляции, позволяет исследователям рассматривать данный тип творчества как устно-письменный (термин С.Лупиноса)16. «Письменность и связанная с ней рефлексия профессиональной деятельности, - подчеркивает Е. Алкон, - отличают устно-письменный музыкальный профессионализм от фольклора. В то же время исключительность устного способа трансляции в фольклоре и его преобладание в профессиональной музыке устно-письменной традиции можно считать объединяющим фактором, который свидетельствует о некотором общем их свойстве»17.

Специфика текстов устно-письменной традиции, как европейской, так и восточной, не получила достаточного освещения в музыкознании. О текстах данной традиции либо упоминается в связи с фольклорным материалом, либо делается общая ссылка на их своеобразие. Даже в упомянутом масштабном исследовании М. Арановского, где рассматриваются свойства музыкального текста, ощутима позиция автора как представителя письменно-устной культуры. Причины этого мы видим в том, что до недавнего времени профессиональное искусство устной традиции приравнивалось к народному творчеству и исследование его феноменов осуществлялось в рамках музыкальной фольклористики. Подобный подход по отношению к искусству Востока объясняется отсутствием ярко выраженных границ между народным,

1Я культово-обрядным и профессиональным творчеством . В результате возникали ошибочные суждения, на которые указывают отечественные

19 исследователи

В сфере изучения творческого процесса на Востоке проблема дифференциации фольклора и профессионального искусства устной традиции складывается аналогичным образом. Так, В.Юнусова считает, что необходимо создание самостоятельной теории народно-профессионального (устно-письменного, по мнению С. Лупиноса) творчества, которая должна основываться на исследованиях как музыкально-теоретических памятников, так и реальной практики интонирования20. В создании подобной теории, с нашей точки зрения, важное место должны занять исследования акустических текстов музыки устно-письменной традиции.

Серединное положение профессионализма устно-письменной традиции позволяет рассматривать его как ту самую «переходную область», находящуюся между двумя полюсами - устным и письменным - «к которым тяготеет конкретная музыкальная практика»21. Вероятно, общность устно-письменной традиции с фольклором, с одной стороны, и с культурой письменно-устного профессионализма - с другой, предполагает как сходство, так и различие в сфере организации и функционирования их музыкальных текстов.

Обращение к вокальной традиции кхаяль обусловлено, прежде всего, тем значением, которое имеет вокальная музыка в традиционной культуре Индии. В соответствии с философскими представлениями индийцев именно вокальная музыка считается «наиболее непосредственным выражением самопознания»22 и располагается на более высоком уровне по сравнению с инструментальной. Исходя из этого, можно предположить, что вокальная музыка не только

23 отражает динамику становления музыкальной культуры всего субконтинента , но, как «выражение самопознания» репрезентирует характерные особенности музыкального мышления Востока. Кроме того, вокальная традиция в силу своей большей доступности (в отличие от инструментальной, требующей определенных навыков владения инструментом) дает возможность следовать за исполнителем и, тем самым, позволяет, по выражению Е.Назайкинского «непосредственно созерцать <.> субъективную картину музыкального произведения»24. Изучение закономерностей структурирования текста устно-письменной традиции представляется возможным на основе анализа конкретных исполнительских реализаций кхаяля, существующего как реальная практика интонирования.

Следует отметить, что, начиная с 70-х годов XX столетия, различные аспекты кхаяля привлекали к себе внимание как зарубежных (Б.Ч.Дева, Л.Ахмад, Б.Уэйд, Е.Нийенхейс), так и отечественных исследователей (Е. Гороховик, М.Каратыгина, Т.Морозова). В исследованиях по кхаялю находят отражение вопросы генезиса, исторического развития, особенностей строения композиции, специфики образно-эмоционального содержания, звуковой экспрессии. Кхаяль рассматривается в рамках творчества отдельных исполнителей (Т.Морозова, М.Каратыгина), исполнительских школ (Н.Черкасова, Е.Нийенхейс), в диалектическом взаимодействии с другими вокальными традициями (Е.Гороховик), в контексте музыкальной культуры Северной Индии в целом (Б.Уэйд), в системе цивилизации как носитель «цивилизационно-наследственной функции» (М.Каратыгина). В целом практически во всех работах кхаяль исследуется как явление, обладающее определенными свойствами и характерными чертами, сформировавшимися в процессе его индивидуального развития, как, своего рода, фенотип25.

Как реальное интонирование, как разворачивающийся во времени процесс (акустический текст, по определению А. Соколова), осуществляемый в контексте различных исполнительских версий, кхаяль на наш взгляд, не получил освещения в научной литературе.

Сложность изучения акустических текстов профессиональной музыки Востока обусловлена устным характером традиции и сложностью ее фиксации средствами европейской нотации. Вероятно, поэтому количество таких исследований невелико.

Так, И. Влаева-Стоянова, используя метод хронометрического анализа, обращается к реально звучащим текстам инструментальной музыки Северной Индии26. Т. Джани-заде анализирует полные исполнительские версии азербайджанских мугамов, применяя функциональный подход и методы сравнительного анализа27. Исследуя проблему интонирования в музыкальной практике Хиндустани, М. Леви в качестве материала анализа использует музыкальные тексты par, исполняемых разными музыкантами28.

В рамках исследования текстов устно-письменной традиции важной представляется разработка следующих вопросов.

Подход к музыкальному тексту как продукту «особой разновидности творческого мышления»29 позволяет говорить об отражении в нем специфики музыкального мышления. Е. Алкон соотносит фольклор и профессиональную музыку устно-письменной традиции с определенным типом музыкального мышления - мифологическим, предлагая при этом различать две его-разновидности: собственно мифологический и религиозно-мифологический, где первый находит свое выражение в фольклоре, а второй - в устно-письменных профессиональных музыкальных традициях, возникающих и развивающихся в определенных религиозно-философских системах . В связи с этим представляется важным рассмотрение текстов профессиональной музыки устно-письменной традиции в контексте той религиозно-мифологической системы, которой они соответствуют. Так, на формирование кхаяля как на продукт синтеза индийской и арабоиранской культур значительное влияние оказали религиозные течения бхакти и суфизм. Мы полагаем, что это влияние обнаруживается не только на идейно-содержательном уровне, но и находит свое выражение и в структурных элементах текста, и в самом процессе текстообразования.

Преимущественно устный характер классической музыки Востока актуализирует вопрос о способах хранения информации и проблеме фиксации музыкальных текстов. Устная информация способна храниться в свернутой форме, но наличие в профессиональных традициях наряду с устными и письменных форм фиксации позволяет говорить о разных формах существования текстов устно-письменной традиции. Их осмысление, с нашей точки зрения, может способствовать не только пониманию традиции, но и ее практическому освоению.

Вопрос о фиксации текстов устной и устно-письменной традиций не сводится лишь к возможностям нотной записи, а ставится шире: существуют ли иные средства фиксации подобных текстов? з 1

В качестве таких средств исследователи называют ритуал (Е. Алкон) , артикуляцию (И. Земцовский) , орнамент (Н. Черкасова, С. Лупинос, Е. Алкон)33, рисунок, иероглиф (С. Лупинос)34. Перечисленные способы фиксации обнаруживают ярко выраженные свойства континуальности, что затрудняет их запись традиционными знаками письменной культуры. Однако, поскольку наиболее адекватные формы записи образцов устно-письменной музыкальной традиции не найдены, а необходимость их письменной фиксации с целью изучения (особенно для европейских исследователей) и отчасти сохранения классического музыкального искусства35 по-прежнему актуальна, во многихf, исследованиях применяется традиционная европейская нотная запись.

Проблема фиксации образцов фольклора и устно-письменной традиции в пятилинейной нотации ставится в отечественном музыкознании достаточно остро: возможно ли вообще адекватно перевести текст устной традиции на язык письменных знаков?

Исследователи сходятся в том, что подобный перевод невозможен в силу устного характера существования названных музыкальных традиций, а, следовательно, и значительного отличия устного музыкального субъязыка (по определению Э.Алексеева) от нотно-письменного. «Если изначально устный по своей природе язык народной песни тяготеет к континуальному полюсу сознания, к свободно-контекстной изменчивости смыслов и нелинейной организации своих звучащих «текстов», то язык композиторского творчества,<. >, в значительной мере сформирован с участием механизмов письменности и потому тяготеет к устойчивым по своему значению дискретным знакам»36. Что касается музыки Востока, а именно ее профессиональной ветви, то отмечается, что не только европейская нотация, но и «ни одна из известных систем графических записей не сумела точно передать экспрессию восточной музыки, раскрыть не только интонационный (и эмоциональный) строй, но адекватно отразить все непредвиденные повороты пу импровизационного становления лада и формы (формообразования)» . В.Юнусова, определяя классическую музыку Востока как «творчество микроуровня», считает, что «усредненная» нотная запись может быть

38 использована только как эталон и не отражает сам творческии процесс» .

С другой стороны, существующие на Востоке различные формы письменной фиксации музыки, по-видимому, свидетельствуют об осознании музыкантами необходимости некоторой степени фиксации39.

Признавая невозможность адекватной фиксации акустического текста восточной музыки (и шире - любого устного текста) средствами европейской нотации, исследователи, тем не менее, не только допускают, но и считают необходимым ее применение в процессе анализа. Так, например, Д. Рустам-заде сетует на недостаток нотных образцов для афганской и пакистанской, народной и профессиональной музыки и считает, что их отсутствие затрудняет теоретический анализ40. И. Земцовский, рассматривая артикуляцию как инструмент фиксации музыки устной традиции, предлагает «материализовать» процесс исполнительства-артикулирования, «перевести его в ту или иную письменную форму, свести к вещности». Исследователь считает, что «это естественно для нашей научной мысли и безусловно необходимо и полезно (курсив мой. - Н.С.)»41. По мнению Э.Алексеева, «именно пятилинейное нотное письмо при всех обстоятельствах остается одним из наиболее эффективных инструментов постижения устных музыкальных смыслов»42 и отказ от него нецелесообразен. При этом названный автор видит фольклористическую нотацию как «комплекс разнородных текстов, характер, язык и графика которых призваны схватывать необходимые и достаточные (курсив мой -Н.С.) параметры культуры»43. Такой подход, с нашей точки зрения, соответствует специфике устных текстов - их вариативности и многоуровневости - и вполне приемлем при фиксации текстов устно-письменной традиции.

В настоящем исследовании наряду с записью par в европейской нотации используются и иные способы фиксации ее текстов. Так, по примеру Е. Алкон мы используем запись последовательности и направления движения исходных структурных элементов текста: ладоакустических, ладометрических и масштабно-временных полей, с целью более наглядного отражения их функциональных отношений (см. главы 2 и 3). Своеобразной формой фиксации раги является традиционное для индийской музыкальной практики так называемое «представление раги», т.е. описание ее базовых данных, к которым относятся: тхат, самайя, джати, ароха-авароха, вади, самвади, пракрити, пакад, чалан, раса44.

Думается, что применение разных видов записи музыкального образца может помочь хотя бы частично снизить силу воздействия пятилинейной нотации на самого исследователя и, соответственно, позитивно скажется на результатах анализа.

Наличие устной и письменной фиксации в профессиональной музыке устно-письменной традиции свидетельствует о различных формах проявления в ее текстах континуального и дискретного компонентов мышления45. Это дает основание предполагать существование на различных уровнях текста как дискретных, так и континуальных структур, при большей значимости последних. Обнаружение данных структур, анализ их поведения в тексте и роли в процессе текстообразования требует поиска адекватных методов анализа. С нашей точки зрения, методы анализа должны быть направлены, с одной стороны, на определение структурных единиц разных масштабных уровней и их иерархии (дискретный аспект), с другой, - на выявление деривационных процессов, участвующих в развертывании текста раги (континуальный аспект).

Поскольку para основывается на монодических принципах организации звукового материала, то представляется целесообразным при анализе ее текстов опираться на достижения теории монодии (С. Галицкая, Е. Алкон, Т. Джани-заде, А. Азимова и др.).

Объектом нашего исследования являются акустические и визуальные (нотные) тексты некоторых par североиндийской вокальной традиции кхаяль. Предмет исследования - закономерности процесса структурирования музыкального текста, создаваемого в условиях устно-письменной традиции.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы на примере par североиндийской вокальной традиции кхаяль выявить специфику различных структурных уровней текста устно-письменной традиции, обусловленных особенностями музыкального мышления религиозно-мифологического типа, и исследовать закономерности процесса создания музыкального текста как его непосредственное развертывание во времени. В связи с этим в диссертации ставятся следующие задачи:

- рассмотреть кхаяль как одну из форм феномена раги в историко-культурном; и историко-генетическом плане;

- проанализировать современные представления о проблеме музыкального текста, включая текст профессиональной музыки устно-письменной традиции;

- определить особенности методов анализа музыкальных текстов устно-письменной традиции и апробировать их в ходе анализа текстов некоторых par североиндийской традиции кхаяль.

Выполнение поставленных задач требует комплексного, системного исследования. Рага как феномен индийской музыкальной культуры устно-письменной традиции рассматривается в рамках триады контекст-текст-подтекст (Е. Назайкинский), причем акцентируется внимание на диалектической связи «текст—контекст» как предварительном условии, необходимом для последующего понимания смысловых подтекстов. Контекстуальный подход, имеющий важное значение в каноническом искусстве Востока, осуществляется нами в двух аспектах: внетекстовом и внутритекстовом. Первый - социокультурный контекст - предполагает анализ музыкального явления во взаимосвязи с явлениями и событиями, окружающими его. В данном случае мы опираемся на методы исследования раги (кхаяль) и типологически сходных с ней явлений, применяемые отечественными (Н. Черкасова, Е. Гороховик, Т. Морозова, М. Каратыгина, И. Еолян, Т. Джани-заде, Б. Аврамец, В. Юнусова) и зарубежными (Б.Ч. Дева, Б.Уэйд, Е.Нийенхейс, JI. Ахмад, И. Влаева-Стоянова) учеными. Второй аспект контекстуального подхода связан с анализом конкретного музыкального текста и предполагает рассмотрение смысла и значения структурного элемента в его связи с другими элементами текста. Основанием для такого подхода является понимание контекста как системы отношений, определяющей поведение элемента в тексте46.

Поскольку индийская рага рассматривается в контексте более общей проблемы музыкального текста устно-письменной традиции, то наиболее важное методологическое значение для нас имели труды отечественных исследователей М. Арановского, Е. Назайкинского, И. Земцовского, В. Медушевского, Е. Ручьевской, Е. Алкон, JI. Акопяна. При выборе методики анализа конкретных текстов раги мы опирались на гипотезу Е. Алкон об обусловленности различий в строении устных и письменных текстов различием их исходных структурных элементов и преобладании значимости континуальных знаков для устных текстов, дискретных - для письменных. При анализе разных структурных уровней текста раги за основу взяты: положения теории монодии о составном характере монодических ладов (С. Галицкая), о структурно-синтаксических уровнях монодийного текста (А. Азимова, Т. Джани-заде), о линейном движении в мелодике модально-монодического типа (Е. Алкон); интонационная теория мотива (М. Арановский); исследования проблем ритма в европейской (М. Харлап) и индийской (Б. Уэйд, Б. Ройчхаудхури, Б. Ч. Дева, Т. Морозова) культурах и музыкального тематизма (А. Юсфин, В. Валькова, Е. Александрова, В. Бобровский); представления исследователей о различных формах и знаках фиксации текстов устно-письменной традиции (И. Земцовский, С. Лупинос, Н. Черкасова, Е. Алкон).

Для выявления принципов становления акустического текста важными для нас были методы анализа деривационных процессов, предлагаемые М. Арановским.

При рассмотрении проблемы подтекста - последней составляющей триады — важное значение имели представления В. Вальковой о роли рассредоточенного тематизма в выявлении глубинных уровней содержания текста.

В диссертации получает дальнейшую разработку теория творческого процесса в классической музыке Востока (В. Юнусова), а именно, положение о порождающей модели как его центральном компоненте; предположение Е. Алкон о соответствии конкретным мировоззренческим системам определенных музыкальных традиций, относящихся к музыкальному мышлению религиозно-мифологического типа.

В работе используется метод сравнения исполнительских реализаций одной и той же раги. В связи с тем, что нотная запись не дает адекватного представления об акустических текстах устно-письменной традиции, наряду с анализом нотных расшифровок, применяется метод хронометрического анализа, предлагаемый И. Влаевой-Стояновой и основанный на слуховом анализе. Заметим, что именно слуховой анализ музыкального материала имел преобладающее значение в ходе исследования.

Музыкальный материал настоящей диссертации составляют авторские расшифровки исполнительских версий par североиндийской традиции кхаяль Ахир Бхайрав (Ahir Bhairav), Багешри (Bageshree), Джаунпури (Jaunpuri) в исполнении выдающихся музыкантов Индии Амира Кхана и Малини Раджуркар, выполненные в европейской нотации; нотные фрагменты композиций par, представленные в работе Т. Морозовой; аудиозаписи ряда par в традиции кхаяль (см. раздел Дискография).

Структура диссертации обусловлена поставленными целями и задачами. Диссертация состоит из трех глав, Заключения и Приложения.

В первой главе рассматривается социокультурный и исторический контекст раги вокальной традиции кхаяль, рассматривается ее взаимодействие с религиозными системами индуизма и ислама, отмечаются характерные для кхаяля особенности структурно-композиционного и эмоционально-содержательного уровней, особенности звуковой репрезентации.

Во второй главе, состоящей из трех параграфов, обобщаются современные представления о специфике музыкального текста, освещается круг проблем, связанных с исследованием текстов устно-письменной традиции, а также предлагаются собственные методы их анализа.

Третья глава представляет собой анализ закономерностей структурирования исполнительских версий par Джаунпури, Багешри, Ахир Бхайрав в традиции кхаяль.

Приложение содержит нотные расшифровки анализируемых par, выполненные автором.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Рага в североиндийской традиции кхаяль"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рага как феномен музыкальной культуры Индии представляет собой сложную многоуровневую систему, специфика которой обусловлена принадлежностью к профессиональной музыке устно-письменной традиции.

Особенно значимым по отношению к устным традициям, тяготеющим к «свободно-контекстуальной изменчивости смыслов» (Э. Алексеев), представляется контекстуальный подход. Взгляд на контекст как на систему отношений, позволяющую определить значение, смысл элементов, составляющих текст, одновременно позволяет приблизиться к пониманию смысла текста в целом. При этом мы учитываем способность контекста к расширению1, т.е. возможность проявления контекстных отношений как на уровне конкретного музыкального текста («внутритекстовый контекст»), так и на уровне культуры в целом (в данном случае музыкальный текст понимается как единица текста культуры).

Особой ролью контекста для музыкальных культур устно-письменной традиции, на наш взгляд, объясняется преобладание в них континуальных свойств над дискретными. Этим можно объяснить и специфику многих музыкальных явлений, характерных для данных культур.

Так, непрерывность творческого процесса в музыкальной классике Востока определяется особым положением эталонной версии, позволяющим ей осуществлять функцию «моста» между абстрактным (существующим в сознании музыканта) уровнем типовой матрицы и конкретным (существующим как реальное интонирование) уровнем исполнительской реализации.

Континуальные свойства ярко выражены и в самой структуре творческого процесса. Элементы порождающей модели лад-жанр-форма, которым в pare соответствуют, с нашей точки зрения, триада рага (как ладомелодическая модель) - прабандха (как жанр - форма — стиль) -тала (как временная модель), проявляют себя на всех уровнях структуры творческого процесса.

Отмечаемое исследователями (Б. Путилов, Е. Алкон) свойство устных текстов храниться в свернутой форме обнаруживается в pare, а именно, в ее способности существовать в двух формах бытия: «непроявленной» — свернутой, присутствующей в сознании музыкантов, и «проявленной» — в форме реально звучащего, разворачивающегося во времени текста. Движение раги от идеального бытия к акустическому тексту характеризуется постепенной детализацией и тщательностью. В этом движении мы усматриваем переход от континуальных форм к дискретным .

Синкретическим единством жанра — формы — стиля, свойственным индийской теории музыки, вероятно можно объяснить и многозначность понятия «кхаяль» (жанр, форма, стиль, традиция).

Определяя кхаяль как одну из форм проявления раги, как определенную «точку зрения» на нее, т.е. как ее контекст, мы и сам кхаяль рассматриваем в более широком социокультурном, историческом контексте. Формирование данной традиции в рамках индо-мусульманской культуры позволяет исследователям рассматривать ее как продукт, в котором отразились «жизнесмысловые ориентиры» данной культуры. (В. Степин).

При контекстуальном подходе возникает вопрос о взаимодействии профессионального искусства Востока с религиозно-философскими представлениями. Опираясь на концепцию Е. Алкон о существовании религиозно-мифологического музыкального мышления, связанного с устноо письменным профессионализмом , мы попытались найти формы и средства выражения содержания индуистского мировоззрения в музыкальных текстах.

Соотношение индуизма, ведущей религиозной системы Индии, и концепции раги как феномена музыкального мышления рассматривается как на уровне систем в целом, так и на уровне отдельных направлений и традиций. Концепция единства в многообразии, характерная для индуизма, получила свое претворение в индийской художественной практике, в многообразии ее жанров и форм, сущность которых составляет рага. Исполнение раги, созвучное проведению ритуала, — это и поиск пути к освобождению, и канал связи между земным и божественным.

Анализ социокультурного контекста позволил рассмотреть кхаяль как продукт индо-мусульманского синтеза в его связи с бхакти и суфизмом - двумя направлениями индуизма и ислама. При сравнительном анализе религиозных направлений становится очевидным их сходство в переживании любви к Богу как особого любовного чувства, получившего свое музыкальное воплощение в кхаяле. Сходство обнаруживается и в принципах воплощения заданного содержания. Погружение в эмоцию посредством непрерывного «нагнетания эмоциональной энергии» (И. Еолян), применяемое в ритуальной практике суфиев и бхактов, в pare традиции кхаяль является, на наш взгляд, одним из основных параметров при структурировании текста. Двухстадиальность кхаяля, а также принципы развертывания текста в медленном (бара) и быстром (чхота) разделах можно соотнести с двумя способами создания эмоционального напряжения в ритуале - медитацией и экзальтацией, соответственно. Для бара кхаяля характерен медленный темп, особое внимание к отдельным протяженным звукам рассредоточенный характер тематизма, для чхота — быстрый темп, ритмическая активность, заметная роль концентрированных тем. Тем не менее, все применяемые музыкальные средства направлены на активизацию правого полушария головного мозга, отвечающего за эмоциональные процессы. Эмоциональная составляющая раги обуславливает композиционные особенности кхаяля, а этапы композиции тщательно продумываются и регулируются исполнителем4.

Композиция кхаяля, последовательность его разделов, подобно последовательности действий в ритуале может рассматриваться как один из способов фиксации текста устно-письменной традиции. На композиционном уровне в наибольшей степени обнаруживается идея цикличности, лежащая в основе развертывания раги. Многократное повторение мелодической фразы (мукхра), возвращение к исходной точке метрического цикла воспроизводит движение по кругу, характерное для ритуальной практики. Круги (блоки) членят время звучания, а их границы являются временным ориентиром для исполнителя. В медленном разделе кхаяля на ладоинтонационном уровне обнаруживаются «концентрические круги», которые различаются принципами развертывания и типами импровизации. Каждый следующий «круг» усиливает степень эмоционального напряжения, подводя к его наивысшей точке — чхота кхаялю.

Наряду с круговой цикличностью в тексте раги реализуется и линейное, устремленное вверх движение. Оно проявляет себя в ладопространственой идее раги: постепенном продвижении из нижнего регистра в верхний, расширении ладопространственных параметров посредством последовательного «проявления» звукоряда, постепенном ускорении темпа к концу исполнения.

Совмещение круговой цикличности и линейной последовательности5 на композиционном уровне создают парадигматическую и синтагматическую оси музыкального текста, что придает ему большую связность. Качество связности на ладоинтонационном уровне зависит от последовательности и способов соединения узкообъемных ладовых структур, выбора того или иного типа линейного мелодического движения, а также от качества деривационных процессов. Узкообъемностью ладовых структур и их плавным (чаще всего через ладоакустическое поле) соединением обусловлено преобладание линейного типа мелодического движения (кругового, прямого, челночного), а также большая степень цепляемости мотивов.

Источники деривационного процесса раги лежат в двух плоскостях, образуя два вида текстовой парадигмы: в представлении раги (внешняя парадигма) и непосредственно в звучащем тексте (внутренняя парадигма). При этом деривационные процессы обнаруживаются как на поверхностном уровне текста (концентрическое интонационное развертывание, последовательное формирование темы следующего раздела, вариантность при сохранении типовой структуры мотива и последовательности ладоакустических полей), так и на глубинном (например, сходство ладопеременных опорноых комплексов разных разделов кхаяля, ладовое «прорастание»).

Все перечисленные выше свойства текста раги и принципы его структурирования в конечном счете направлены на создание определенного эмоционального состояния. В данном контексте подтверждается мысль Е. Алкон о соответствии реально звучащей раги выполнению определенного ритуала, который понимается как «форма стереотипизированного поведения», для которой важное значение имеет эмоциональное начало6.

Особенности различных структурных уровней текста кхаяля обусловлены спецификой музыкального мышления религиозно-мифологического типа.

Континуальными свойствами обладают исходные структурные единицы. Ладоакустические, ладометрические поля представляют ладофункциональный и метроритмический уровни. Введенное нами понятие масштабно-временное поле соответствует композиционному уровню и в системе рага-тала-прабандха выполняет объединяющую функцию, поскольку включает в себя как пространственные, так и временные параметры (прабандха также является результатом соединения раги и тала)7 (см. Таблицу 2).

Список научной литературыСавина, Наталья Витальевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аврамец, Б. А. К характеристике особенностей дхрупада в связи с его местом в современной музыкальной культуре / Б. А. Аврамец // Традиции и современность в индийской музыке : сб. науч. тр. — М., 1988. - С.57-77.

2. Азимова, А. Н. Вопросы синтаксиса восточной монодии / А. Н. Азимова. — Ташкент, 1989.-89 с.

3. Азимова, А. Н. Вопросы синтаксиса восточной монодии : автореф. дисс. . д-ра искусствоведения /А. Н. Азимова. Ташкент, 2001. - 39 с.

4. Акопян, Л.О. Анализ глубинной структуры музыкального текста : автореф дисс. .д-ра искусствоведения / Л. О. Акопян. — Москва, 1996. —35с.

5. Акопян, Л. О. и др. На пути к имманентному анализу музыкального текста / Л. О. Акопян, В. Григорян // Музыкальная академия. -1992. —№3. -С. 216-220.

6. Александрова, Е. Л. К теории рельефа и фона / Е. Л. Александрова // ' Труды кафедры теории музыки. СПб., 1995. - Вып. 1. - С. 109 - 123.

7. Алексеев, Э. Е. Нотная запись народной музыки : теория и практика / Э. Е. Алексеев. М.: Сов. композитор, 1990. - 168 с.

8. Алексеева, Г.В. Древнерусское певческое искусство (музыкальная организация знаменного роспева) / Г.В. Алексеева. — Владивосток : Изд-во ДВГУ, 1983.- 172 с.

9. Алиханова, Ю. М. К истокам древнеиндийского понятия «раса» / Ю. М. Алиханова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М. : Наука, 1998. - С.161-183.

10. Алкон, Е. М. Японская музыка для сякухати (школа Тодзан) и некоторые особенности дзэн-буддизма / Е. М. Алкон, Т. Г. Михеева // Культура Дальнего

11. Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. Владивосток, 15-16 апр.1999 г. Владивосток : ДВГИИ, 1999. -Вып.5.- С.106 -111.

12. Алкон, Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное : исследование / Е. М. Алкон. — Владивосток : Изд-во ДВГУ, 1999.-128 с.

13. Алкон Е. М. Музыкальное мышление Востока и Запада: Континуальное и дискретное : автореф дисс.д-ра искусствоведения /Е. М. Алкон. — Санкт-Петербург, 2002. 43 с.

14. Алкон, Е. М. Некоторые проблемы изучения музыкальной системы древней и средневековой Индии (до XIII в.) / Е. М. Алкон. — Владивосток, 1984. -65 с.

15. Алкон, Е. М. О социокультурном контексте интонирования Веды и Самаведы / Е. М. Алкон // Докл. Всесоюзной индологической конф. М., 1988.

16. Алкон, Е. М. О функциональной специфике ладоакустических полей в музыке устно-письменного профессионализма (на примере категории свара) / Е.

17. М. Алкон // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток-Запад : материалы науч. конф. Владивосток, 25-26 апр. 2001 г.— Владивосток, 2001. — Вып.8. — С.227 233.

18. Алпатова, А. С. К проблеме воздействия музыкальной культуры Индии на музыку Юго-Восточной Азии в период средневековья / А. С. Алпатова // Традиции и современность в индийской музыке : сб.ст. — М., 1988. С.60-65.

19. Аммар, Ф. X. Ладовые принципы арабской народной музыки / Ф. X. Аммар. — М. : Сов. композитор, 1984. 184 с.

20. Арановский, М. Г. К интонационной теории мотива / М. Г. Арановский // Советская музыка. 1988. - №6. - С.72 -78; №8. - С. 101 - 106.

21. Арановский, М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства / М. Г. Арановский. М. : Композитор, 1998. - 344 с.

22. Асафьев, Б. В. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация / Б. В. Асафьев. -М.- Л. : Музгиз, 1947. -163 с.

23. Бабкина, М. Индийская музыка / М. Бабкина // Музыкальная энциклопедия. М., 1974. - Т. 2.

24. Бершадская, Т. С. Б. Б. Асафьев об интонационно-процессуальной природе лада / Т. С. Бершадская // Вопросы интонационного анализа и формообразования в свете идей Б. В. Асафьева : сб. ст. — Л., 1985. — С. 5-16.

25. Бершадская, Т. С. Лекции по гармонии / Т. С. Бершадская. Л. : Музыка, 1985.-238 с.

26. Бирюков, С. Обаяние импровизации (традиции и современная советская музыка) / С. Бирюков // Музыкальный современник : сб. статей— М. : Сов.композитор. -Вып.5. СЛ34-150.

27. Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления : очерки. В 2 вып. Вып. 1 / В. П. Бобровский. М., 1989. - 268 с.

28. Буткевич, JI. М. История орнамента : учеб. пособие для ВУЗов / Л. М. Буткевич. М. : Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2005. - 267 с.

29. Валькова, В. Б. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление / В. Б. Валькова // Музыка и миф : сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных.- М., 1992.-Вып.118. С.40 - 61.

30. Валькова, В. Б. Музыкальный тематизм — мышление — культура / В.Б. Валькова. Н.Новгород : Изд-во ННГУ, 1992. —161 с.

31. Васильев, Л. С. История религий Востока : учеб. пособие / Л. С. Васильев. М. : КДУ, 2006. - 704 с.

32. Васильченко, Е. В. Музицирование на цине и его место в китайской культуре / Е. В. Васильченко // Музыкальные традиции стран Азии и Африки : сб. ст. М., 1984.

33. Васильченко, Е. В. Музыкальные культуры мира : Культура звука в традиционных восточных цивилизациях (Ближний и Средний Восток, Южная Азия, Дальний Восток, Юго-Восточная Азия) / Е. В. Васильченко. М.: Изд-во РУДН, 2001.- 408 с.

34. Вивекананда, С. Бхакти-Йога / С. Вивекананда . Рига : Виеда, 1991.-61 с.

35. Виноградов, В. С. Индийская рага / В. С. Виноградов. М. : Сов. композитор, 1976. - 62 с.

36. Виноградов, В. С. Классические традиции иранской музыки / В. С. Виноградов. -М.: Сов. композитор, 1982. -183 с.

37. Влаева-Стоянова, И. А. Классическая инструментальная музыка Северной Индии (Хиндустани): проблемы истории и теории : автореф. дис . .канд. искусствоведения / И. А. Влаева-Стоянова. М., 1997. - 20 с.

38. Влаева-Стоянова, И. А. Классическая инструментальная музыка Северной Индии (Хиндустани): проблемы истории и теории : дис. .канд. искусствоведения / И. А. Влаева-Стоянова. М., 1997 - 246 с.

39. Восточная поэтика: Тексты. Исследования. Комментарии. М. : Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1996. - 342 с.

40. Вязкова, Е. В. и др. Некоторые современные концепции анализа средневековой монодии / Е. В. Вязкова, И. Лебедева // Эстетические проблемы музыкознания : сб. тр. -М., 1988. -Вып.97- С.122-124.

41. Галицкая, С.П. Теоретические вопросы монодии / С. П. Галицкая. — Ташкент : Фан, 1981.-91 с.

42. Гончаренко, С. С. Зеркальная симметрия в музыке / С. С. Гончаренко. — Новосибирск, 1993. 234 с.

43. Гороховик, Е. М. Кхайяль: диалектика формирования вокальной традиции в североиндийской классической музыке / Е. М. Гороховик // Музыкальные традиции Азии и Африки : сб. ст. М.,1984. - С. 130-147.

44. Гороховик Е. М. Вокальные традиции североиндийской классической (Хиндустани) музыки: Вопросы генезиса и динамики становления : дис. .канд искусствоведения / Е. М. Гороховик. Вильнюс, 1989. —212с.

45. Гороховик Е. М. Вокальные традиции североиндийской классической (Хиндустани) музыки: Вопросы генезиса и динамики становления : автореф. дис. . .канд искусствоведения / Е. М. Гороховик. — Вильнюс, 1990. 24с.

46. Дева, Б. Ч. Индийская музыка / Б. Ч. Дева ; пер. с англ. Е. Гороховик ; вступ. статья, коммент. Дж. К. Михайлова. М. : Музыка, 1980. - 207 с.

47. Джани-заде, Т. М. Личность и канон в азербайджанских мугамах / Т. М. Джани-заде // Музыка народов Азии и Африки : сб.ст. М.: Сов. композитор, 1987. -ВЫП.5.-С.101 - 132.

48. Джани-заде, Т. М. Тематизм мугамной импровизации / Т. М. Джани-заде // Теоретические проблемы внеевропейских культур : сб.ст. ГМПИ им. Гнесиных.- М.,1983 С.36-84.

49. Джани-заде, Т. М. Хал-макам как принцип искусства макамат / Т. М. Джани-заде // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций : сб. науч. тр. ГМПИ им. Гнесиных М., 1988. - Вып. 100 - С.319 -337.

50. Джани-заде, Т. М. Художественный канон искусства «макамат» как отражение эстетического опыта народов Ближнего и Среднего Востока / Т. М. Джани-заде // Суфизм в контексте мусульманской культуры : сб.ст. — М. : Наука, 1989.-С.6-23.

51. Джатаки. М. : Худож. лит., 1979. - 350 с.

52. Джумаев, А. Ислам и музыка / А. Джумаев // Музыкальная академия. — 1992. -№3.-С.24-36.

53. Еолян, И. Р. Некоторые вопросы методологии исследования традиционной музыки зарубежного Востока / И. Р. Еолян // Современная художественная культура в странах Азии и Африки : сб.ст. — М., 1981.

54. Еолян, И. Р. Традиционная музыка Арабского Востока : исследование / И. Р. Еолян. М.: Музыка, 1990. - 240 с.

55. Земцовский, И. И. Апология текста / И. И. Земцовский // Музыкальная академия. 2002.- №4.- С. 100-110.

56. Земцовский, И. И. Артикуляция фольклора как знак этнической культуры / И. И. Земцовский // Этнознаковые функции культуры : сб.ст. — М. : Наука, 1991.-С.152- 189.

57. Земцовский, И. И. Б.В.Асафьев и методологические основы интонационного анализа народной музыки / И. И. Земцовский // Критика и музыкознание : сб. ст. Л. : Музыка, 1980. - Вып. 2. - С. 184-198.

58. Земцовский, И. И. Мелодика календарных песен / И. И. Земцовский. Л. : Музыка, 1975. - 224 с.

59. Земцовский, И. И. О методологической сущности интонационного анализа / И. И. Земцовский // Советская музыка. 1979. - № 3. - С. 24-29.

60. Земцовский, И. И Текст — Культура — Человек: опыт синтетической парадигмы / И. И. Земцовский // Музыкальная академия. 1992. — №4. — С.3-6.

61. Земцовский, И. И. Хронотопы музыкального фольклора: опыт типологии / И. Земцовский // Пространство и время в искусстве : сб.ст. — Л., 1988.-С. 93 100.

62. Изард, К. Э. Психология эмоций / К. Э. Изард. СПб. : Питер, 2003. -464 с.

63. Индия: страна и ее регионы : сб. ст. / под. ред. Е.Ю. Ванина. М., 2000. -360 с.

64. История Древнего мира. Древний Восток. Индия, Китай, страны Юго-Восточной Азии / А.Н. Бадак и др. Минск : Харвест, 1999. - 848 с.

65. Казанцева, Л. П. Основы теории музыкального содержания : учеб. пособие / Л. П. Казанцева. Астрахань : ИПЦ «Факел» ООО «Астраханьгазпром», 2001. - 368 с

66. Каниткар, В.П.(Хемант) Индуизм / В.П Каниткар (Хемант), Коул У.Оуэн ; пер. Е. Богдановой. М.Д999. - 320 с.

67. Каратыгина, М. И. К вопросу современного функционирования жанра кхайяль на примере творчества Бегум Парвин Султаны и Устада Мохаммеда Дилыпад Хана / М. И. Каратыгина // Традиции и современность в индийской музыке : сб. ст.-М. : 1988. С. 91-101.

68. Каратыгина, М. И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, уртын-дуу и блюза в их функции в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки : дисс. . канд. искусствоведения / М. И. Каратыгина. М., 1990.-409 с.

69. Карпычев, М. Г. Проблемы художественного содержания азербайджанской музыки / М. Г. Карпычев. Новосибирск, 1992. - 234 с.

70. Кац, Б. А. Наследие Асафьева и социологические аспекты анализа музыкального текста / Б. А. Кац // Б. В. Асафьев и советская музыкальная культура : сб. ст.-М. : Сов. композитор, 1986. С. 74-77.

71. Климовицкий, А.И. Жанр и коммуникативные аспекты музыки. Музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык / А. И. Климовицкий, О. Б. Никитенко // Музыкальная коммуникация : сб.науч.трудов- СПб., 1996.- С.40-61.

72. Кнотт, К. Индуизм / К. Кнотт ; пер. Н.В. Кузнецовой. М., 2001. - С.65.

73. Крылов, Г. Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada / Г. Крылов // Эстетические проблемы музыкознания : сб.тр.-М., 1988-Вып. 97. -С.111-132

74. Котовская, М. П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии / М. П. Котовская. — М. : Наука, 1982. -256 с.

75. Краткий словарь современных понятий и терминов / Сост. и общ ред.

76. B.А. Макаренко. М. : Республика, 1993. - 510 с.

77. Кулаичев, А. П. Шри Янтра тайны психофизиологии / А. П. Кулаичев // Гита — альтернатива выбора : Энциклопедический сборник : философия, религия, история, поэзия / Под.ред. А. П. Кулаичева. - М. :Тривола,1999.1. C.507-517.

78. Лупинос, С. Б. Музыкальное наследие Японии: традиционная модель мира и музыкальное мышление / С. Б. Лупинос // Этнос и культура : сб. ст. -Владивосток : Дальнаука, 1994. — С. 155 —194.

79. Лупинос, С. Б. Проблемы канона в музыкальной культуре народов Востока : машинопись / С. Б. Лупинос. Владивосток, 1988. — 40 с.

80. Мазель, Л. А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. -М. : Музыка, 1979. -534 с.

81. Мамчева, Н. А. Обрядовые музыкальные инструменты аборигенов Сахалина /Н. А. Мамчева; отв. ред. Т. П. Роон, М. М. Прокофьев Южно-Сахалинск : Изд-во СахГУ, 2003. - 176 с.

82. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки / В.В. Медушевский. — М. : Композитор, 1993. — 268 с.

83. Медушевский, В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки / В. В. Медушевский. — М. : Музыка, 1976. 254 с.

84. Медушевский, В. В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке / В. В. Медушевский // Критика и музыкознание : сб. ст. -Л. : Музыка, 1980. Вып. 2. - С. 5-16.

85. Медушевский, В. В. Человек в зеркале интонационной формы / В. Медушевский // Советская музыка. —1980. №9.

86. Менон, Р. Р. Звуки индийской музыки. Путь к pare / Р. Р. Менон ; пер. и коммент. А. М. Дубянского. М., 1982 - 80 с.

87. Милка, А. П. Теоретические основы функциональности в музыке / А. П. Милка.-Л., 1982.-150 с.

88. Митрохин, Л.В. Индия. Вступая в век XXI / Л. В. Митрохин. М., 1987.-477 с.

89. Мифы народов мира М. : Сов. энциклопедия, 1987. -Т. 2. - с. 642.

90. Мицкевич, Н. Некоторые аспекты изучения индийской раги : дипл. работа / Н. Мицкевич // Науч. рук. Е. М. Алкон. Владивосток, 1999.-110 с.

91. Морозова, Т. Е. Нотописное наследие Индии. Знаковая связь времен / Т. Е. Морозова. М.: Изд-во ИКАР, 2006. - 468 с.

92. Морозова, Т. Е. Рабиндранат Тагор и музыкальные традиций Индии / Т. Е. Морозова // Музыка народов Азии и Африки : сб. ст.- М. : Сов. композитор, 1984. Вып. 4. - С. 213-249.

93. Морозова, Т. Е. Рабиндрошонгит: Музыка Рабиндраната Тагора / Т. Е. Морозова. -М., 1993. 224 с.

94. Морозова, Т. Е. Рага в музыке Хиндустани: Современный период / Т. Е. Морозова. М. : Изд-во ИКАР, 2003. - 444 с.

95. Музыкальная эстетика стран Востока / Общ. ред. В. Шестакова. — Л. : Музыка, 1967. 416 с.

96. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. -М. : Музыка, 1982. -319 с.

97. Ожегов, С.И. Толковый словарь русского языка / С. И. Ожегов, Н.Ю. Шведова // Российская АН., Российский фонд культуры. — 3-е изд., испр. и доп. -М. : АЗЪ, 1995.-928 с.

98. Орлова, Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: История. Становление. Сущность / Е. М. Орлова. -М. : Музыка, 1984. 302 с.

99. Осипов, А. Индия / А. Осипов // Большая советская энциклопедия— М. : Сов. энциклопедия, 1972.-Т. 10. с. 199.

100. Петракова, И. Проблемы изучения музыки устного профессионализма (рага, макам) в курсе "Музыкальная культура народов Азии и Африки" : дипл. работа / И. Петракова ; науч. рук. С. Б. Лупинос. Владивосток, 1988. - 69 с.

101. Пинчуков, Е. А. Плагальное ладообразование в монодии и многоголосии устной традиции: автореф. дисс. . канд. искусствоведения / Е. А. Пинчуков. -Свердловск, 1986.

102. Плахова А. Ю. Мувашшахат : проблемы лада : автореф. дисс. . канд. искусствоведения / А. Ю. Плахова. Новосибирск, 2000. — 24 с.

103. Плахов, Ю. Н. О семантике канонической музыки (к постановке проблемы) / Ю.Н. Плахов // Вопросы эстетики, истории и теории монодии : сб. науч. тр. Ташкент, 1987. - С.24-30.

104. Плахов, Ю. Н. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии / Ю. Н. Плахов. Ташкент : Фан, 1988. — 160 с.

105. Путилов, Б. Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора / Б.Н. Путилов. JI. : Наука, 1976. - 244 с.

106. Путилов, Б. Н. Вариативность в фольклоре как творческий процесс / Б. Н. Путилов // Историко-этнографические исследования по фольклору. — М. : Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1994. — С. 180- 197.

107. Рустам-заде, Д. Р. Черты стилистического своеобразия в музыке Среднего Востока / Д. Р. Рустам-заде // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия.- СПб., 1997. С. 180 - 197.

108. Ручьевская, Е. А. Классическая музыкальная форма : учебник / Е. А. Ручьевская. СПб. : Композитор, 1998. - 268 с.

109. Ручьевская, Е. А. Формообразующий принцип как историческая категория / Е. А. Ручьевская // История и современность : сб. ст. JI. : Сов. композитор, 1981.-С. 120-149.

110. Ручьевская, Е. А. Функции музыкальной темы / Е. А. Ручьевская. JT. : Музыка, 1977. - 160 с.

111. Рыжкова, Н. А. О новых видах тематизма в советской инструментальной музыке 60-70-х годов / Н. А. Рыжкова // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки : сб. ст. Л., 1980. — С. 175-195.

112. Савина, Н. В. Кхайяль: некоторые особенности композиции / Н.В. Савина // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток — Запад : материалы науч. конф. Владивосток, 2000 Владивосток : ДВГАИ, 2000. -Вып. 6,7. - С.108-111.

113. Савина, Н. В. Опыт интонационного анализа североиндийской раги Ахир Бхайрав (кхайяль) : дипломная работа / Н. В. Савина ; науч. рук. Е. М. Алкон. — Владивосток, 1989.- 108с.

114. Савина, Н. В. Рага североиндийской вокальной традиции кхаяль: от понимания структуры к пониманию смысла / Н. В. Савина // Музыковедение. -2008.-№3.-С. 50-54.

115. Савина, Н. В. Роль религиозных течений в формировании вокальной традиции кхайяль / Н. В. Савина // Национальная самобытность искусства на рубеже тысячелетий : материалы науч-практ. конф. Улан-Удэ, 16-17 нояб. 2000 г. Улан-Удэ, 2000. - С. 70 - 73.

116. Салонов, М. А. Искусство импровизации. Импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средних веков и Возрождения / М. А. Сапонов. М. : Музыка, 1982. - 77с.

117. Серебряный, С. Классическая поэзия Индии : вступительная статья / С. Серебряный // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. -М. : Худож. лит., 1977. С.7-24.

118. Соколов, А. С. Музыкальная композиция XX в.: диалектика творчества /А. С. Соколов. -М. : Музыка, 1992.-230 с.

119. Солопов, Е. Ф. Концепции современного естествознания : учеб. пособие / Е. Ф. Солопов. -М. : ВЛАДОС, 2001. 232 с.

120. Степин, В. С. Мировоззренческие универсалии как основание культуры / В. С. Степин // Универсалии восточных культур. М. : Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2001. - С. 14-41.

121. Стефаненко Т.Г. Этнопсихология Электронный ресурс. — http // shulenina. narod. ru /Classiki /Stefanenko /etpsy /contents, html.

122. Тараканов, M. E. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке / М. Е. Тараканов. М.: Сов. композитор, 1988. - 272 с.

123. Топоров, В.Н. О ритуале: Введение в проблематику / В. Н. Топоров // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках — М.,1988 — С.7-60

124. Философский энциклопедический словарь. М. : Сов. Энциклопедия, 1983.

125. Фомин, В. П. Культурно-исторические аспекты содержательного анализа классической музыки Востока / В. П. Фомин // Теоретические проблемы внеевропейских культур : сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. М., 1983. - С.7-20

126. Хазрат Инайят Хан Мистицизм звука : сборник / Хазрат Инайят Хан. М. : Сфера, 1997.-С.336.

127. Харлап, М. Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М. Г. Харлап. -М. : Музыка, 1986. -104 с.

128. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства: Музыкальное произведение как феномен : учеб. пособие / В. Н. Холопрова. — 2-е изд. — М.,1994. — 266 с.

129. Холопов, Ю.Н. Гармония: Теоретический курс / Ю. Н. Холопов- М. : Музыка, 1988.- 511 с.

130. Челебиев, Ф.И. О морфологии мугама / Ф. И. Челебиев // Народная музыка: история и типология. Л., 1989. - С. 135 - 156.

131. Чередниченко, Т. В. Современная марксистско-ленинская эстетика музыкального искусства / Т. В. Чередниченко. — М. : Сов. композитор, 1988. — 320 с.

132. Черкасова, Н. Л. Рага и ее место в индийской музыкальной культуре : очерки / Н. Л. Черкасова. М. : НТЦ «Консерватория», 1993. - 128 с.

133. Черкасова, Н. Л. Эстетика гхаран в индийской классической музыкальной традиции / Н. Л. Черкасова // Искусство Востока : Проблемы эстетического своеобразия СПб.,1997. - С.198 - 217.

134. Шанкар, Р. Унаследованное мною / Р. Шанкар // Музыка народов Азии и Африки. Вып.4. - М. : Сов. композитор, 1984. - С.302-322.

135. Шах, И. Суфии / И. Шах. М. : Локид-Пресс, 2001. - 448 с.

136. Шахназарова, Н. Г. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма : исследование / Н. Г. Шахназарова. — М. : Сов. композитор, 1985. — 152 с.

137. Шептунова, И. И. Очерки истории эстетической мысли Индии в новое и новейшее время / И. И. Шептунова. — М. : Наука, 1984. — 189 с.

138. Эминова, С.М. Модель индийского универсума / Э.М. Эминова. М., 2002. - 40 с.

139. Юнусова, В. Н. Ислам музыкальная культура и современное образование в России : монография / В. Н. Юнусова. - М. : Хронограф; ИНПО; ИБП, 1997.- 152 с.

140. Юнусова, В. Н. Теоретические проблемы творческого процесса в макамате / В. Н. Юнусова // Музыка: творчество, исполнение, восприятие : сб. науч. тр.—М., 1992.-С.36- 53.

141. Юнусова В. Н. Творческий процесс в классической музыке Востока : автореф. дисс. д-ра искусствоведения / В. Н. Юнусова. — Москва, 1995.- 35 с.

142. Юнусова В. Н. Творческий процесс в классической музыке Востока : дис.д-ра искусствоведения / В. Н. Юнусова. Москва, 1995. - С. 184— 185.

143. Юсфин, А. Особенности формообразования в некоторых видах народной музыки / А. Юсфин // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М.,1971. — С. 134-161.

144. Ahmad L. Hindustani Music A study of its Development in seventeenth and eighteenth centuries. New Delhi: Monahar, 1984.

145. Danielou A. Northern Indian Music. New York-Washington, 1969.

146. India // New Grove's dictionary of music and musicians. -V. 9. VI, G. -1980.-P. 69- 169.

147. Gosvami O. The story of Indian music. Its growth and syntheses. Bombay, 1957.

148. Jairazbhoy N.A. The Rags of north Indian music: theirs structure and evolution. London, 1971 - 222 p.

149. Kaufmann W. Rasa, Raga, Raga-mala and performance times in North Indian Ragas // Ethnomusicology. 1965. -Vol. 9. № 3. - P. 272 - 291.

150. Kaufinann W. The Ragas of North India. Oxford, 1968.

151. Levi M. Intonation in North Indian Music. A select comparison of theories with contemporary practices. New Delhi, 1982.

152. Manuel P. Thumri in Historical and Stylistic Perspectives. Delhi : Motilal Banarsidass, 1989.

153. Neuman D. Indian as cultural system. // Asian music, 1985. -Vol. 17. №1. — P. 98-113.

154. Neuman D. Rec on : Wade B. Khyal: creativity within North India's classical music tradition Cambridge Univesity Press, 1984. - 314 p. // Ethnomusicology. 1988. №1. P.131-135.

155. Nijenhuis E. Indian music: History and structure Zeiden-Koln, 1974. - 142 p.

156. Prabha Atre Modernity in khyal: a performance genre in North Indian classical vocal music some notes / Традиции и современность в индийской музыке — М., 1988.- С. 80-89.

157. Ratanjankar Pt. Gamakas in Hindustani music // The Journal of the Madras Music Academy. Vol. XXXI,- Pts. I-IV, 1960. - P. 94 - 107.

158. Roychaudhuri B. The Dictionary of Hindustani Classical Music. Delhi, 2000.

159. Wade B. Chiz in Khyal. The traditional composition in the improvised performance // Ethnomusicology. -1973. Vol. 17. - № 3. - P.443 - 460.

160. Wade B. Rec. on : Jairazbhoy N.A. The Rags of north Indian music: theirs structure and evolution. London, 1971.-222 p. // Ethnomusicology. - 1973. -Vol. XVII. -№ 2. -P.331-335.2231. Дискография

161. Call of the valley Pt.Shiv Kumar Sharma (Santoor), Pt.Hariprasad Chaurasia (Flute), Pt.Brij Bhushan Kabra (Guitar). - CDNF 150008 DP Made in India. -The Gramaphone Company of India LTD. 33, Jessore Road, Dum Dum, Calcutta 700028 p & c, 1997.

162. Great Voices of India / Magnasound (India) LTD., p 1989,1991,1993. This compilation с Magnasound (India) LTD., 1997.

163. Kishori Amonkar Vocal / Maestro's Choice: series one. CD A-91006-Original sound recoding made by Living Media India Ltd., 1991.

164. Malini Rajurkar Pure classicism at its best / Tabla: Shashikant (Nana) Mulye, Harmonium: Govind Patwardhan ECSD 2933. -The Gramophone Company of India limited, 1983.

165. Ustad Amir Khan Raga: Ahir Bhairav; Raga: Bageshree. ECLP 41546. - The Gramophone Company of India limited, 1984.