автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.06
диссертация на тему: Классический арабский стих. История и теория аруда

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классический арабский стих. История и теория аруда"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ВОСТОКОВЕДЕНИЯ

На правах рукописи

ФРОЛОВ Дмитрий Владимирович

КЛАССИЧЕСКИЙ АРАБСКИЙ СТИХ. ИСТОРИЯ И ТЕОРИЯ АРУДА-

10.01.06 - литература народов зарубежных стран Азии и Африки

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 1992

Работа выполнена на кафедре арабской филологии Института стран Азии и Африки при Московском государственном университете имени М.В.Ломоносова.

член-корреспондент РАН, доктор филологических наук, профессор М.Л.Гаспаров

доктор филологических наук, профессор А.А.Долинина

Ведущая организация - Московский государственный институт международных отношений

на заседании специализированного совета Д 01.003.04 по филологическим наукам при Институте востоковедения РАН по адресу: г.Москва, ул.Рождественка, д. 12.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Института востоковедения РАН.

Автореферат разослан а и-^к^лХ 1992 г.

Ученый секретарь

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук И.В.Стеблева

Защита состоится

специализированного совета

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Метрика - важный элемент любой поэтической традиции, без которого. знание о ней будет неполным. Эта мысль стала отправной точкой и ориентиром настоящей работы, объединяющей в себе стиховедческие, историко-литературные и общефилологические аспекты изучения арабской классической поэзии.

Актуальность исследования. На фоне общего возрастания интереса к изучению метрики заметна неразработанность фундаментальных вопросов арабского стихосложения (аруда), таких как генезис данной метрической системы, место ее в типологии стиха, эволюция метрического репертуара классической арабской поэзии, сущность учения аруда, разработанного средневековой, арабской филологической наукой. Достаточно сказать, что последнее монографическое исследование аруда в отечественной науке появилось около ста лет назад (Д. Г. Пшцбург, 1893-1897). В то же время за последние десятилетия в разных областях арабистики накоплен материал и ввдви-нуты теоретические идеи, позволяющие принципиально по-новому подойти к изучению арабского стиха.

Изучение арабского стихосложения необходимо для разработки проблем истории классической арабской литературы, в составе которой поэзия играла ведущую роль, и для осмысления процесса восприятия системы аруда литературами Ближнего и Среднего Востока, вошедшими в орбиту ислама и испытавшими на себе влияние арабской литературной традиции. Без адекватного понимания арабского стихосложения невозможно создание ни сравнительной истории семитско-

г-т

го стиха, ни общей типологии систем стихосложения. Изучение арабского стиха, использующее достижения арабского языкознания, может, в свою очередь, способствовать углублению наших знаний об арабском языке. И, наконец, правильное истолкование учения аруда важно для формирования полной и точной картины развития арабской филологической науки.

Цель исследования. Цгли и задачи работы определялись с учетом того, что понимание строя классического арабского стиха требует анализа динамики реальной поэтической практики и, наоборот, изучение метрического репертуара предполагает адекватное осмысление строя стиха, воплощенного в системе размеров, фугой отправной точкой бшо убеждение автора, что исследование поэтической практики должно идти параллельно с истолкованием оригинального метрического учения, созданного основателем арабской филологической науки Халилем ибн Ахмадом. При этом необходимо осознание возможности несовпадения между объектом и его теоретическим представлением в рамках определенной методологии, иначе теория, как это часто бывало, может заслонить собой объект. Таким образом, возник тугой, неразрывный узел проблем, решать которые можно было только в комплексе, и конкретные задачи исследования свелись к следующим:

- анализ архаических форм стиха, исторически предшествовавших арудному стиху, с целью проследить метрическую эволюцию, приведшую к возникновению классического арабского стихосложения;

- определение типа стихосложения, воплощенного в метрике аруда, и его просодической основы в классическом арабском языке';

- рассмотрение динамики метрического репертуара классической арабской поэзии как органической части литературного процесса;

- истолкование методологических оснований и структуры учения аруда и выяснение его соотношения с поэтической практикой.

Эти задачи рассматривались как шаги к осуществлению конечной цели.исследования - разработки обобщающей концепции арабского стихосложения, соответствующей современному уровню развития арабистики.

Источники. Основополагающими в работе являлись методологические принципы историзма и системности в подходе к объекту исследования.

В диссертации использованы классические исследования И.Голь-дциера, С.Гюйяра, Т.Нельдеке, В.Райта, А.Сильвестра де Саси, Г.В.Фрейтага, Й.Фнжа, Г.Эвальда и других, а среди отечественных -труды Д.Г.Гинцбурга, А.Е.Крымского, И.Ю.Крачковского, В.Р.Розена, Н. В. йпманова.

Из современных исследований в диссертации использовались работы Р. Блашера, Ж.Ваде, Г.Вайля, Г.Э.Г^яонебаума, Е.Куриловича, Дж.Т.Монроу, Ш.Пелла, М.Ульыана и других, отечественных ученых Г.М.Габучана, М.Л.Гаспарова, А.А.Долининой, И.М.Дьяконова, В.М.Жирмунского, А.Б.Куделина, А.А.Силагадзе, А.А.Санчеса, И.М.Филыптинского, А.Б.Халидова, Б.Я.Шидфар, И.Ш.Шифмана, Р.Якобсона, а также арабских исследователей И.Аниса, Дж.Беншейха, З.Цу-барака, А.Ради, А.Шаузи и других.

Фактологическая сторона исследования потребовала довольно громоздкой работы по сбору материала архаического стиха, разбросанного крупицами по историческим, филологическим и лексикографическим сочинениям, а также кропотливых подсчетов метрического репертуара различных поэтов, школ и периодов. Просчитано около 80 антологий, авторских диванов и подборок стихов и результаты сведены в таблицы.

Памятники, из которых черпались метрические данные, средневековые трактаты по аруду, филологические, исторические и энциклопедические сочинения (всего более 150 сочинений) и составили фактографический фундамент исследования.

Научная новизна. В работе предлагается принципиально новая обобщающая концепция архаических форм арабского стиха, генезиса арабского квантитативного стихосложения, эволюции метрического репертуара арабской поэзии и средневекового учения аруда. Эту концепцию составляют следующие выводы и положения:

I) Мало исследованные архаические формы арабской поэзии позволяют проследить метрическую эволюцию от самого раннего паралле-листического стиха (садж), соответствующего наиболее древним

л-гш

формам семитского стиха, до арудного стиха. Эта эволюция, условием которой была отдаленность вызокой, стиховой речи от разговорной стихии, сопровождалась просодической перестройкой классического арабского языка и породила уникальный для семитоязычного ареала квантитативный строй, который непосредственно перед возникновением арудного стиха сложился в три базисных ритма, соотнесенных с тремя функциональными видами поэзии: наиболее распространенной, декламационной (раджаз), песенной (хазадж), выросшими на арабской почве, и тоже песенной (рамал), но возникшей, очевидно, под влиянием персидской песенно-музыкальной традиции при по-средующей роли такого культурного центра доисламской Аравии, как Хира.

2) Набор размеров арудного стиха, первоначально не очень большой, сложился в три метрические семьи, каждая из которых путем разветвления, обособления и все большего упорядочивания метрических схем порождала все новые размеры, однако окончательное сложение квантитативного (сабаб-ватидного) строя и канонизация 16 размеров арудного стиха произошли лишь в рамках учения аруда, нормативная роль которого в истории арабской поэзии чрезвычайно велика.

3) Анализ метрического репертуара классической арабской поэзии показывает, что наиболее авторитетные антологии УШ-1Х вв., представлявшие лицо доисламской поэзии для арабо-мусульманской культуры, сознательно конструировали ее облик как метрически однородный, возводя ее корни к племенной поэзии Западной и Центральной Аравии. На самом же деле в доисламское время существовали две поэтические традиции, каждая со своим отчетливо различимым метрическим репертуаром: западно-центральная бедуинская традиция, в которой преобладают размеры раджазного и хазаджного ритмов., прежде всего, тавил; и восточная, городская ("хирская") традиция, распространившаяся по всем городским центрам Аравии, где вперед выдвигаются размеры третьего, "пришлого" ритма - рамалного. Вторая традиция, хотя и затененная первой, основной, никогда не затухала, дав в омейядское время (УП - первая половина УШ вв.) хи-джазскую городскую любовную лирику (Умар ибн Аби Рабиа), а в аб-басидское время вышла на первый план, определяя метрическое лицо

поэзии "обновления". В дальнейшем, поэзия классиков Х-Х1 вв. (1<{утанабби, Маарри) демонстрирует уравновешенный баланс двух традиций с небольшим преобладанием первой.

4) Учение аруда возникает на базе традиционного грамматического учения, основоположником которого является тог же Халил ибн Ахмад, разработавший единый и оригинальный принцип анализа как морфологии и просодии, "так и метрики, оперирующий совершенно иными, чем европейская лингвистика, теоретическими понятиями и, в полном согласии со строем арабского языка, не содержит таких понятий, как слог и ударение, действительно неприспособленных для описания языка и метрики.

Практическая ценность. Диссертация может бьггь использована • при разработке проблем истории классической арабской литературы и других литератур мусульманского региона, а также проблем общего стиховедения.

Материалы диссертации могут быть полезны при чтении курса истории арабской литературы, а также спецкурсов по арабской метрике в востоковедных учебных заведениях.

Апробация диссертации. Основные положения диссертации изложены соискателем в виде монографии "Классический арабский стих. Изтория и теория аруда" (Москва, 1991 - 27, 91 а.л.), в ряде статей и публикаций, а также в докладах, прочитанных на Всесоюзной конференции по проблемам арабской культуры (Москва, 1983), 1У Всесоюзной конференции арабистов (Ереван, 1985), ежегодных ара-бистических сессиях МГУ, ЛГУ, ТГУ и ЕГУ (1984,1988,1990). Материалы исследования легли в основу спецкурсов, читаемых автором в Институте стран Азии и Африки при М1У, а также использовались им при разработке курсов "Введение в арабскую филологию" й "История арабской литературы" на кафедре арабской филологии ИСАА при МГУ.

Диссертация выполнена на кафедре арабской филологии ИСАА при МГУ, о'шг обсувдена и рекомендована к залайте на расширенном заседании кафедры с привлечением специалистов из ИВ РАН,. ИМЛИ РАН.

Структура работы. Диссертация, представленная в виде монографии "Классический арабский стих. История и теория аруда", состоит из Введения "История изучения аруда", шести глав: I."Арабский стих в семитологическом контексте"; 2."Арабский язык - основа

арабского стихосложения"; 3."Садж как архаическая форма арабского стиха"; 4."Раджаз - переходная форма арабского стиха"; 5."Ранняя история арудного стиха"; 6."Теория аруда и ее создатель", и заключения.

В приложении к работе, дается комментированный перевод средневекового трактата по аруду (ал-Хатиб ат-Тибризи), являющийся хорошей иллюстрацией многих положений исследования и могущий служить учебным пособием для изучения аруда.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема исследования на фоне истории изучения аруда, где ввделяются две отчасти параллельные, отчасти перекрещивающиеся линии. Во-первых, постепенное сложение, в трудах И.Гольдциера, Т.Нельдеке, В.Р.Розена, А.Е.Крымского до сих пор принципиально никем не оспоренной концепции эволюции арабской поэзии, принимаемой и автором: "от саджа - к раджазу, а от него -к метрическому разнообразию арудного стиха", которая, однако, нувдается в стиховедческой разработке. Во-вторых, противоборство двух противоположных точек зрения на строй арабского стиха: квантитативной и акцентной, причем каждый шаг противоборства все яснее выявлял невозможность понять основу ритма стиха без адекватной интерпретации учения аруда. Из обзора становится очевидной актуальность задачи сведения воедино трех элементов: истории стиха - строя стиха - учения аруда, для адекватного понимания каждого из них.

В главе I дается обзор основных форм древнесемитского стиха: аккадского, угаритского, древнееврейского и других, позволяющий поместить арабский стих в семитологическую перспективу. Если взглянуть на семитский стих сквозь призму теории параллелистичес-кого стиха, глубоко и обстоятельно разработанной в трудах А.Н.Ве-селовского, М.Бауры, В.М.Ширмунского, Р.Якобсона, то в эволюции древней семитской поэзии, на материале которой впервые было сформулировано само понятие параллелизма, обнаруживаются две стадии.'

На первой стадии, еще до обособления звуковой организации стиха, во всех поэтических традициях семитоязычного региона ве-

дущим принципом стихового строя был ритмико-синтаксический параллелизм. Хотя степень письменной фиксации зтой стадии различна, что несколько затрудняет сопоставление традиций, сохранившийся материал, как показано в главе 3, практически идентичен материалу арабского архаического саджа.

На второй стадии во всех поэтических традициях, кроме арабской, складывается акцентный строй. Арабский же квантитативный стих в семитоязычном ареале уникален и не имеет аналогов. Когда родственные формы стиха развиваются из общей закономерности, естественны поиски внешнего влияния. Однако попытки доказать не только наличие, но хотя бы возможность влияния на арабский стих либо греческого, либо индийского квантитативного стихосложения остались безрезультатными, а само это направление исследования представляется бесперспективным. Увидеть внутренние тенденции, которые могли привести к появлению подобной "аномалии", помогает теории Е.Куриловича, который рассмотрел процесс возникновения разных систем квантитативного стихосложения. Его концепция, которую он приложил и к семитскому стиху, состоит в том, что естественный акцентный ритм, базирующийся на отдельности слова в звуковом потоке, когда ударение является главным просодическим вццелителем его, может быть подавлен в условиях отделенности поэтического языка от разговорной речи за счет размывания границ слова и спайки слов, составляющих стих, в единое просодическое целое и утраты ударением его просодической роли. Тогда возникает либо сил-лабика, если в языке нет оппозиции долготы-краткости гласного, либо квантитативный строй, если такая оппозиция есть. Увидев в арабском стихе приметы подобного процесса, Е.Курилович отметил начатки аналогичной тенденции и в древнееврейском стихе, что, развившись, могло бы привести к такому же результату. Будучи семитологом широкого профиля, а не арабистом, Е.Курилович лишь наметил, но не проанализировал процесс генезиса арудного стиха.

В главе 2 рассматривается просодическая основа арудного стиха, воплощенная в классическом арабском языке, который и сложился как поэтическое койне аравийских племен, стоящее над разговорными языками племен. Ни арабистика, ни семитология пока не осознали в достаточной степени тот факт, что речь в данном случае

л-ип

идет не о некоторых особенностях в звуковой организации речи, а об отличной от общесемитской просодической модели системе, которая не по отдельным частностям, а по сути иная, чем у других семитских языков, в том числе и арабских диалектов; и что модель эта идеально приспособлена именно для квантитативного стиха.

Первая и главная особенность ее - отсутствие ударения, что имело важные последствия для языка, затронув буквально все его уровни: и просодию, и морфологию, и синтаксис. Непосредственным следствием этого стало отсутствие многочисленных стяжений, выпадений и удлинений гласных, которые наблюдаются в других семитских языках, оказывая деформирующее воздействие на реализацию оппозиции долготы-краткости гласного и соблюдение общесемитских правил слоговой структуры, которые только в классическом арабском стали непреложным законом. Вторичным следствием было сохранение конечных кратких гласных (из семитских языков только в классическом арабском), которые являются носителями внешней флексии имени и глагола, а это позволило приостановить общесемитскую эволюцию к аналитическому строю и жесткому, почти фиксированному порядку слов. Еще одним результатом стало беспрецедентное разнообразие словообразовательных моделей, для которых очень важны квантитативные соотношения. Свободный порядок слов, богатство фонда словесных моделей сделали классический арабский чрезвычайно гибким и эластичным инструментом, способным "подогнать" структуру высказывания практически под любую метрическую схему, без чего невозможно было бы создание сложной и разветвленной системы аруда.

Если бы дело ограничилось вышесказанным, мы могли бы говорить лишь о модификации общесемитской просодии за счет утраты одних черт и максимального развития других, но в классическом арабском языке сложился еще и принципиально иной механизм организации звучащей речи. Понимание этого механизма стало возможным на основе просодической концепции, разработанной Г.М.Габучаном и приложенной А.А.Санчесом к метрике аруда. Составляющими этой концепции являются адекватная интерпретация понятия харф как функционального аналога моры, однозначное отнесение классического арабского языка к числу моросчитающих языков, установление мор-

у

ного характера арабского письма и выявление просодической значимости оппозиции огласованного и неогласованного вариантов харфа как противопоставления просодической инерции (на огласованном харфе паузу делать нельзя) просодической паузе (неогласованный харф - место потенциальной остановки в произнесении). Эту концепцию принимает и автор настоящей работы.

Правила семитской слоговой структуры исключают гласное начало и скопление согласных в начале и конце слога, однако за счет деформаций, вызванных ударением, в других семитских языках они реализуются лишь в виде преобладающей тенденции. В классическом арабском звуковая структура обрела довольно однообразный вид цепочки сегментов СГ- (огласованных харфов), регулярно прерываемой либо одиночным согласным С0, либо долгим гласным 0Г (т.е. одним из двух вариантов неогласованного харфа). Все эти сегменты (СГ-, С0,0Г) количественно равны друг другу и выступают мерой звучания - морой, но ни один из них отдельно не произносим, гак как.минимальный самостоятельный звуковой сегмент -двухморный. Звуковая структура членится на просодически целостные, далее неделимые единицы из нескольких огласованных харфов, отграниченные конечными неогласованными харфами: двухморные, трехморные и т.д., а "просодическая пауза" на неогласованном харфе становится эффективным регулятором звуковой речи. К такой структуре классическое понятие слога неприменимо, да оно и не нужно при отсутствии ударения.

Аруд, в основе которого лежит ритм чередования элементарных просодических сегментов разной длины, пропускает просодию классического арабского языка через "метрическое сито", которое "отсеивает" те довольно редкие случаи, где типичная структура элементарного просодического сегмента нарушена за счет появления в конце двух неогласованных харфов подряд, например, ша:б/б,уп "юноша".

За уровнем элементарных просодических сегментов идет уровень слов. Слово в классическом арабском вместе с ударением теряет постоянство звукового облика и обособленность в звуковом потоке. Механизм, размывающий словоразделы, состоит из явлений, которые другие семитские языки, как правило, утратили, а класси-

ческий арабский сохранил, но использовал по-особому. Его действие сводится к созданию условий, когда словораздел приходится на середину элементарного просодического сегмента, где пауза невозможна. В начале слова речь идет о хамзе, которая в'случае слитного произнесения слова с предвдущим исчезает ("васлируется") и оказывающийся начальным неогласованный харф просодически образует единый элементарный сегмент вместе с концом предьдущего слова. В конце слова, оканчивающегося на краткий гласный, конечный огла-сованный харф (СГ-), на котором остановиться нельзя, просодически примыкает к началу следующего слова. Число таких размытых словоразделов очень велико, причем в ходе развития язык еще более увеличил их частотность, когда начальным звуком арабского определенного артикля, с которого в любом тексте начинается до двух третей имен, стала "васлиругацаяся" хамза вместо типичного для семитских звука "х".

В условиях ¿траты словом своего просодического значения как меры дискретности и регулятора звуковой речи на его место выдвигается словесная модель, которая становится не только морфологически, но и просодически значимой как последовательность элементарных просодических сегментов определенной длины. Именно от просодических характеристик словесной модели аруд получил несколько метрических констант. Максимальная длина словесной модели (7 харфов) стала пределом длины арудной стопы. Самый длинный элементарный просодический сегмент, реализуемый в составе словесной модели (5 харфов), стал гранью допустимого правилами аруда, а редкие, более длинные сегменты, которые могут возникать в связной речи вне стиха, значительно ослабляя сложившийся в языке ритм чередования сравнительно коротких сегментов, были отсеяны "метрическим ситом". Трехсогласный (треххарфный) морфологический корень дал в качестве своего метрического рефлекса сильную долю в стопе аруда - треххарфный ватид.

Следующий уровень (высказывание) просодически организован по тому же принципу, что и уровень элементарных просодических сегментов - паузами, только не "просодическими", а речевыми, интонационно-смысловыми, членящими речь на паузальные группы, границы между которыми в отличие от словоразделов имеют столь важ-

ное значение, что их дополнительно подчеркивают т.н. паузальные формы слов, за счет которых фонетический облик слова может сильно меняться, аналогов которым нет в других семитских языках. Усечение кратких конечных гласных перед паузой и сохранение после паузы "васлирунцейся" в слитном произнесении хамзы, хотя и локализуются в слове, но иерархически выступает уже не его характеристиками, а пограничными сигналами паузальной группы. Контрольная вы5орка из Корана, единственного классического текста, где есть разметка речевых пауз, демонстрирует статистический максимум длины паузальной группы - 40-50 харфов или 15-20 элементарных просодических единиц. Эта просодическая константа также была усвоена арудом л строка (бейт) арудного стиха в самых длинных размерах (тавил, басит) почти доходит до этой границы, исчерпывая таким образом потенциал языка в этом отношении. Поскольку паузальные формы часто создают на конце слова скопление согласных и тем самым вьктупают нарушением сложившегося квантитативного ритма, "метрическое сито" и тут снимает деформацию, налагая запрет на речевые паузы внутри бейта (полустишия), а на конце бейта, где пауза неизбежна, меняя паузальную форцу - не усекая, а удлиняя конечный краткий гласный, что исключает аномалии.

Описанная многоуровневая просодическая модель придала языку сильный и явно квантитативный ритм, органическим продолжением явилась метрика аруда. Язык такого строя хорошо приспособлен для поэзии, но плохо - для повседневного общения, стихия которого неминуемо разрушила бы это сложное и хрупкое просодическое построение, восстановив в правах общесемитский просодический строй. Однако выстоять в противостоянии с разговорным языком просодии классического арабского языка помогла ее органическая связь с арудом и кроме того - фиксация ее структуры в системе письма, которое у арабов тоже харфное, то есть "морное", опять-таки не имеющее аналогов среди семитских письменностей. Сейчас, когда арудный стих практически вышел из употребления, а современный устный литературный арабский язык под влиянием диалектов снова обрел ударение, что может повлечь за собой очередную просодическую трансформацию, лишь письмо, по-прежнему морное, освященное авторитетом ислама, стоит на пути радикальных изменений. ////

В главе 3 анализируется наиболее архаическая форма арабского стиха - сада. Исследователь здесь сталкивается с предварительной задачей сбора материала, ибо доисламский садж еще не являлся предметом целенаправленного изучения. Негативное.отношение ислама к саджу, связанному с языческими верованиями Аравии, в значительной степени определило отношение к неыу арабистики. Арабские филологи тоже садж не собирали и сохранившийся материал остался разбросанным по различным книгам, прежде всего историческим, но также и религиозным, и лексикографическим, и иным. В противовес распространенному убевдению образцов сохранилось не так уж мало, а удивительная стойкость строя и стиля фольклорного саджа позволяют с достаточной определенностью реконструировать его древнейший вид.

Материал, который явно может быть пополнен в процессе дальнейших изысканий, показывает перспективность изучения саджа не только в стиховедческом, но и в историко-культурном и лингвистическом аспектах. Он содержит ценнейшие сведения о верованиях, обычаях, представлениях и укладе жизни доисламской Аравии, а в языковом отношении, хотя и причесанный при записи под литературный язык, демонстрирует отклонения от классической нормы, позволяющие углубить наши представления об истории арабского языка.

Древний садж условно может быть разделен на две группы. Во-первых, это кахинский садж, в который входят предсказания прорицателей, заклинания колдунов и так далее вплоть до проповедей "лжепророков", соперничавших с Мухаммедом, и, наконец, раннемек-канские "поэтические" суры Корана, продолжающие ту же традицию, хотя и постепенно трансформирующие ее в свете новых задач. Хотя ранние мусульманские авторитеты категорически отрицали общность между саджем и Кораном, многие поздние ученые утверждали обратное. Во-вторых, это бедуинский садж, включающий в себя помимо образцов спонтанного словотворчества, пословиц и поговорок, в которых была отчеканена житейская мудрость племен, также проклятия, осмеяния, боевые кличи, плачи, завещания, образцы ораторского искусства.

Исторические судьбы саджа сложны и причудливы. Эта форма ритмизованной рифмованной речи, в которую вылилось словесное

творчество жителей Аравии, стала зародышем, из которого выросли как арудная поэзия, так и художественная украшенная проза. Для многих, знакомых с классической арабской литературой, слово садж ассоциируется исключительно с письменной рифмованной прозой, этапом в становлении которой объективно явилась поздняя корани-ческая проза. Вызшей точкой в развитии этой украшенной прозы, получившей распространение в 1Х-Х вв., прежде всего в эпистолярном жанре, является макама. Еще одной формой позднего саджа стал "народный роман" (сира), который, хотя и следует устно-формульной технике, довольно далеко отошел от доисламского прототипа.

Произведение архаического саджа, как правило, состоит из небольшого числа строк, очень коротких - 2-3, редко 4 слова, наиболее заметной объединяющей чертой которых является рифма. Р.Елашер, так характеризующий садж, не усматривает в его строе никакого иного порядка: ни силлабического, ни акцентного, ни квантитативного. В принципе эта характеристика объективна и совпадает с мнением арабских филологов, которые, оценивая садж сквозь призму развитого арудного стиха, называли его "рифмованной речью без рифмы". Однако у теолога Абу Бакра ал-Бакиллани (ум.1013), который много занимался стилем Корана в рамках теории его неподражаемости (и*джаз), мы находим более адекватный анализ строя саджа: "У саджа есть упорядоченный хранимый строй и строгая организация. Если говорящий нарушает их, он допускает изъян в своей речи и выходит за рамки красноречия. Точно также и поэт, отойдя от принятого размера, совершает ошибку, а его стих становится дурен, если вообще не перестает быть стихом". Находя в садже, а Бакиллани говорит именно о древнем садже, с которым сопоставляли Коран, нечто аналогичное размеру (зазн) в арудном стихе, он четко указывает его приметы: выравненность строк, желательно коротких, и схожесть "способов речи", то есть синтаксический параллелизм. Схожие мысли высказывали и другие ученые, в частности, ЙЗн Джинни (ум. 1002).

Действительно, параллелизм, которому сопутствует рифма, а также выравненность строк как результат того же параллелизма, и отражают наиболее точно строй саджа, который соответствует па-раллелистической стадии в эволюции семитского стиха. Первичным

в этом строе, как и в других поэтических традициях древности, является параллелизм. Во всяком случае в недавно обнаруженном в набатейской надписи образце арабского стиха, относящемся к I веку н.э. и на пять веков удлиняющем историю арабской поэзии, параллелизм есть, а рифма отсутствует. Рифма в архаическом садже еще находится в стадии становления и по точности, и по принципу рифмовки: рифма в садже переменная и еще далека от монорима, который впоследствии стал неотделим от арудной поэзии. Вьравнен-ность строк также является продуктом внутренней эволюции саджа, поскольку среди сохранившегося материала попадаются образцы, для которых характерна не выравненность строк, а ступенчатая градация их.

По отношению к речевому контексту садж в работе делится на "встроенный" и "автономный". "Встроенный" садж - это несколько рифмующихся строк, развертывающих какой-то член неритмизованного высказывания, в котором садж может занимать любую позицию: начальную, срединную, конечную. "Автономный" садж - это самостоятельное, изолированное высказывание, целиком построенное по принципу саджа. Он может представлять собой незамкнутый паратакси-ческий ряд, но чаще имеет замкнутую структуру, когда первая или последняя строки резко отличаются от остальных: либо синтаксически, нарушая параллелизм, либо размером, будучи длиннее или короче остальных, либо отсутствием рифмы. Трудно сказать, речь идет о двух синхронных видах саджа или двух фазах его развития. Отметим только, что собственно кахинский садж, как и спонтанный бедуинский, тяготеет к автономному виду, а пророческий и проповеднический гораздо чаще является вставками в прозаическую речь.

От древнего саджа путь эволюции пролег в две стороны: к классическому стиху, который, отказавшись от параллелизма, закрепил в качестве обязательного принцип монорима, а также довел выравненность строк, порожденную параллелизмом, и их упорядоченность до уровня метрического закона; и к позднему литературному саджу, то есть к рифмованной прозе, которая сохранила параллелизм в качестве одного из основных конструктивных и стилистических приемов и, отказавшись от монорима и выравненное™ членов, довела варьирование их длины и чередование рифм до крайней изощ-

ренности.

В работе внимание сосредоточено на том пути, который ведет к классической поэзии. Помимо рифмы, в древнем параллелистичес-ком стихе, насколько можно судить по сохранившимся образцам, складывалась особая поэтическая топка (ма'ани аш-ши»р) и соответствующие им словесные формулы, которые в касвдном стихе служили объектом пристального внимания средневековых арабских филологов, а также многие приемы украшения речи, которые арабская поэтика осмыслила в теории бади'. Исследование этих аспектов саджа позволит выяснить как общесеыитские истоки поэтики классической арабской поэзии, так и собственно арабские корни поэтической топики, фонда словесных формул и стилистических фигур арабской касвды.

Говорить о просодической организации древнего саджа трудно, однако ряд фактов: отсутствие конечных кратких гласных в рифмующихся словах, наличие логических пауз и паузальных форм внутри строки, соотнесенность рифмы с целш словом, позволяет предположить, что слово еще было ввделено в потоке речи, а некоторые словоразделы были просодически и ритмически значимы. Все это соответствует общесемитской просодической модели, предполагающей наличие ударения как просодического фактора. Другими словами, в саджевом стихе еще заключалась возможность эволюции в сторону обычного семитского акцентного стиха. Вместе с тем, в нем уже получили развитие явления, которые направили процесс в другую сторону - к квантитативно;^ стиху. Во-первых, это дополняющая синтаксический параллелизм расстановка на одинаковых позициях слов тождественных или сходных морфологических моделей, в результате чего словесная модель начинает обретать автономную просодическую значимость и вытеснять слово как единицу строя стиха. Во-вторых, сращение слов внутри словесных формул, фоцд которых начал складываться уже в садже, в единое просодическое целое, где словоразделы практически полностью размыты, а ритмический рисунок словесных моделей приобретает все более абстрактный характер чередования сегментов различной длины за счет включения в формулу служебных слов. Ритм словесных моделей - это высшая точка развития строя саджа, подготовившая как автономизацию звуковой организации

стиха, так и его квантитативный характер.

Садж является, как легко заключить по его функциям, стихом говорным, декламационным. Если на этой стадии и были какие-то формы песенного .стиха, то они до нас не дошли и оледов не оставили. Таким образом, история арабского стиха начинается для нас с форм, никак не связанных с музыкой, и раджаз и в этом отношении оказывается прямым продолжением саджа.

В главе 4 предметом анализа выступает форма стиха, непосредственно выросшая из саджа и ставшая переходной к арудному стиху, - раджаз. Проблема материала для раджаза стоит не так остро, как для саджа, поскольку арабские ученые, не скованные на этот раз религиозными запретами, собрали и записали его значительно больше. Однако поэтические своды и диваны содержат его не очень много. В основных антологиях доисламской и раннеисламской поэзии доля раджаза составляет всего 3-5%. Похожая картина наблюдается и в авторских диванах: во многих раджаза вообще нет, в других -лишь единичные примеры. Ситуация меняется, если обратиться к сочинениям иного рода: лексикографическим и грамматическим (грамматика Сибавайха - около 19%, словарь "Язык арабов" Кбн Манзура -а также историческим, где раджаз соседствует с саджем.

По сфере бытования древний раджаз мало чем отличается от саджа. Прорицатель (кахин), воин и плакальщица - три основных социальных типа сочинителей раджаза. На фоне обилия образцов самовосхваления (фахр) и осмеяния (хиджа), типичных для племенного сознания, обращает на себя внимание немногочисленность панегирических и любовных мотивов, столь привычных в касвдной поэзии. Цравы многие исследователи, в том числе арабские, называющие раджаз народной, племенной поэзией, поэтическим фольклором.

Историческая судьба раджаза не заканчивается с возникновением касвдной поэзии. Как и садж, он продолжал существовать как средство спонтанного поэтического выражения рядом с высокой профессиональной поэзией и в таком качестве дожил до наших дней. В. омейядское время (сер.ЭД-сер.УШ вв.) раджаз был интегрирован касвдной поэзией и возникла вторая форма раджаза - "касццная", отличительной чертой которой осталась, однако, короткая, без цезуры строка. Создание раджазной "касыды" - урджузы связано с такими

поэтами, как Аглаб Ццжли (уб.64Ь), Аджжадж (ум.мезвду 709 и 716), его сын Руба (ум.762 или 764). В аббасидское время (2 пол.Ж' в. - IX в.) уже в рамках касвдной традиции начинаются формальные эксперименты с раджазом: возникает раджаз с длинной строкой, разделенной цезурой, и одновременно - -одностопный раджаз, который Ибн Джинни называл "рифмой без начинки", возрождается раджаз с парной рифмовкой. Позднее, с X в., появляется третья форма раджаза - "научная". Получивший за свою легкость для сочинителя и пригодность для любых целей прозвища "вьючного животного поэзии", "осла поэтов", раджаз был выбран в качестве размера стихотворных изложений основ разных наук, предназначенных для заучивания, для чего использована была самая удобная для этого разновидность - с длинной, вместительной строкой и парной рифмовкой. В частности, в самое раннее письменное изложение аруда, дошедшее до нас (X в. - Ибн Абд Раббих), включена такая урджуза.

По-видивому, еще в дорефлективную для арабской словесности эпоху у арабов существовало довольно отчетливое понятие о раджа-зе, ориентированное, естественно, на его архаический вариант, которое сохранилось на протяжении всего классического периода, отразившись и в сочинениях филологов. Согласно этому представлению раджаз явно воспринимался не как размер арудной поэзии, а как особый вид стиха, со своими функциональными и формальными отличиями, как низший сорт поэзии, доступной каждому, в то время как касвдная поэзия требовала особой вьучки. Из-за такого пренебрежительного отношения для раджаза не сложилось особой традиции устной передачи (ривайа), аналогичной касвдной, что . объясняет малочисленность образцов раджаза в поэтических диванах. Осознание промежуточности раджаза мевду саджем и арудным стихом также входило в эти представления. Так, Ибн Манзур утверждал, что раджаз - это "по форме садж, но с размером стиха". С формальной стороны это представление исходило из того, что раджаз -это стих небольших поэтических произведений, состоящих из коротких строк. Внутренняя структура стиха очевидно могла быть довольно свободной. Филологу Ибн Дурайду (ум.933) принадлежит примечательное утверждение, что по сути раджазом можно назвать любой стих с малым числом коротких строк.

Если доарудная концепция раджаза трактовала его как особый

вид стиха с короткой строкой и свободной внутренней структурой, то учение аруда представляет раджаз как нормальный размер в ряду прочих, всеми способами утверждая и подчеркивая тождество рад-жаза с касьдным стихом. Это достигается и подбором примеров, и ввдвижением на первый план длинного (шестистопного) раджаза, который в эпоху Халила только-только начал появляться, и расчленением издревле существовавшего краткого раджаза на три размера (сари, мунсарих и раджаз), чтобы утвердить реализацию в нем нормальной для аруда стопной структуры, и введением специально для размеров раджазного происхождения правила, допускающего в них реализацию пятихарфного элементарного просодического сегмента. Согласно этому арудному представлению раджаз - это размер, образуемый из семихарфных стоп со структурой 223, где треххарфный сегмент (ватид) является сильной долей, а двуххарфный сегмент (са-баб) - слабой.

Дошедший материал раджаза неоднороден, отражая длительную эволюцию, начальной точкой которой является садж, а конечной -метрически упорядоченный арудный стих. Переходный период от саджа к раджазу оставил в древнейших образцах многочисленные следы, в частности, сохраняющуюся во многих примерах роль параллелизма как элемента строя стиха, многочисленные переходные формы "садже-раджаза", где в разной пропорции сочетаются метризованные и неметризованные строки, нередкие случаи несоблюдения неравнослов-ности строк и парной рифмовки. Кроме того, внутристиховые паузы, подчеркнутые паузальными формами, свидетельствуют о том, что слово еще не полностью растворено в потоке речи. Это позволяет предположить, что на начальном этапе ударение могло играть в раджаз-ном стихе какую-то ритмическую роль, но лишь как пережиток, ибо уже на этой стадии у арабского стиха не было иного будущего, чем квантитативная метрика. Говоря о границе мевду саджем и раджазом, необходимо отметить, что во многих случаях образцы раджаза правильны с точки зрения аруда только при нарушении языковых норм, либо морфологических, либо синтаксических. Это может свидетельствовать о заровдении особого поэтического языка, отделенного от обычной речи, что является условием возникновения квантитативного ритма. Последнее обстоятельство позволило сделать следующий

шаг от ритма словесных моделей, который сложился на рубеже перехода от саджа к раджазу.

Глядя на раджаз со стороны арудного стиха, мы видим семью размеров, выросших из него и унаследовавших его ритм. В состав раджазной метрической семьи входят семь размеров из пятнадцати, включенных Халилем в его систему: басит, камил, сари, мунсарих, арудный раджаз, а также обособившийся лишь в аббасидское время муджтасс и теоретически постулируемый учением, но на практике никогда не реализованный ыуктадаб, на долю которых приходится половина всех метрических вариаций аруда. Из анализа струк урного многообразия этих форм можно реконструировать собственно раджаз-ный строй как стадию в эволюции арабского стиха.

В ходе завершения автономизации звуковой организации стиха от его смысловой и синтаксической организации произошло разложение словесной модели как опоры ритма на ее просодические составляющие и сложился ритм чередования элементарных сегментов, в котором утзердились две константы, создавшие прообраз арудной стопы. Во-первых, предел в семь харфов (плюс-минус 1-2 харфа) как метрический рефлекс максимальной длины словесной модели. Во-вторых, ввделение сегмента в три харфа (ватида), являющегося метрическим рефлексом наиболее важного морфологически и стабильного элемента словесной модели - корня-основы (в арабском и семитских языках чаще всего треххарфного, или "трехсогласного"), в качестве опоры ритма. Однако стопной структуры в архаическом раджазе еще не сложилось, ибо межватидные промежутки в нем не подчиняются метрическому закону, варьируясь в довольно свободных пределах. Ватидный строй архаического раджаза напоминает дольник, только не акцентный, а квантитативный. В пределах приблизительно семихарфных сегментов ватиды сдвинуты к концу, что рождает отчетливый восходящий ритм: ...хЗ/хЗ/хЗ ..., где межватидные промежутки (х) определяются чередованием различных сочетаний двуххарфных сегментов (са-бабов), ставших слабой долей в арудной стопе. Чередование - либо структурное: 22/4, где во втором варианте снята просодическая граница между сабабами, либо количественное: 22/2/222 - редко.

Процесс становления раджазной семьи размеров с жесткой стопной структурой может быть представлен так. Исходня точка - "базо-

вые" двухстопные формы стиха, соответствующие одновременно и наиболее древней двухсловной форме саджа, и наиболее коротким формам арудного стиха - двухстопному раджазу и мунсариху. Их: общая черта - определенность раджазного ритма в начальном сегменте при максимальной вариабельности конечной части, а также возможности наращения на конце в виде добавочного неогласованного харфа, либо в виде целого сабаба. Дальнейший ход эволюции определяется прие- • нами стопного наращения и редупликации, при этом наиболее метризованными оказываются длинные формы: шести- и четырехстопные, соответствующие пределу длины общосеыитского стиха, а наименее упорядоченными согласно строю аруда и ближе стоящими к архаическому строю - короткие, двух- и трехстопные формы. Конечная точка эволюции - возникший за счет повторной редупликации сверхдлинный восьмистопный "касццный" басит: /223 23 + 223 23/ + /223 23 + 223 23/, который превышает общесемитский предел структурной меры стиха - 6 и подходит к пределу длины паузальной группы (48-50 харфов). Если в басите метризации подверглось чередование межватидных промежутков 22/2, то в камиле, втором основном касвдном размере этой семьи в качестве составляющей метра было упорядочено качественное чередование 22/4. В процессе анализа радказной метрической семьи выяснилось, что короткие формы размеров сари и мунсарих сведены с соответствующими длинными формами под одно название довольно условно и что эти короткие формы являются, в сущности, вариантами метрического представления архаического раджаза и грани меаду двух- и трехстопными арудными раджазом, сари и мунсарихом очень неотчетливы. Все их различия состоят в разных деформациях конечной стопы, а принцип деформации конечных стоп, подчас сильно модифицирующий исходный ритм, стал конструктивным признаком арудного стиха, играя роль пограничного сигнала, указывающего на конец полустишия и бейта. Длинный же сари фактически стал первой длинной, шестистопной формой раджаза, сложившейся довольно рано, еще до возникновения учения аруда, и занявшей определенное, хотя и скромное место в ка-садной поэзии. Это указывает на то, что в аруде основным принципом метризации стало упорядоченное чередование межватидных промежутков, а не их строгая вкравненность, другими словами, разностоп-ность. Искуственно изобретенный в рамках учения аруда длинный

раджаз фактически претендовал на место, уже занятое размером сари, отличаясь от него только постулированным отсутствием деформации конечных стоп, что строю аруда противопоказано, ибо границы бейтов оказываются неотчетливыми и стих превращается в бесконечную линейную последовательность однообразно устроенных стоп. В силу этих причин шестистопный раджаз и не сумел утвердиться в составе метрического репертуара касвдной поэзии. Что касается длинного мунсариха, то он и особая форма басита, так называемый "вывихнутый" басит, являются вариациями единой метрической формы, в которой в конечных стопах ритм с восходящего меняется на нисходящий и которая в силу этого не нашла себе места в номенклатуре аруда, теория которого не допускала изменение основного ритма в стихе. Теоретическое представление, которое развело эти виды стиха по разным размерам, построено так, чтобы в максимальной степени затушевать эту особенность их ритмического рисунка.

Принцип счета ватидов как основа альтернирующего квантитативного ритма и разработка радказной вариации этого ритмического строя - вот основной вклад архаического раджаза в эволюцию арабского стиха. Вьбор, сделанный раджазом, навсегда сделал чуждыми аруду стихи с такими, например, схемами, как: 22222222//22222222 или 333333//333333, которые теоретики или практики пытались подчас ввести в арабское стихосложение.

Итак, принцип устройства стиха был определен, основа системы - заложена, один из ритмов - разработан. Однако порождающая система всегда стремится использовать все заложенные в ней возможности. В силу этого арудный стих сложился не как.моноритмичес-кая система. Все три ритмические вариации ватидного строя: восходящая, нисходящая и промежуточная между ними, восходяще-нисхо-дащая, были реализованы в системе аруда.

В главе 5 исследуется сложение системы размеров аруда и эволюция метрического репертуара касвдной поэзии. Многообразие арудных размеров, которых учение аруда насчитывает 16, представляет собой варьирование трех основных ритмов, названия которым даны нами по тем архаическим формам, которые сложились, вместе со своими именами, еще в доисламское время: I) восходящего (рад-

жазного) ритма; 2) нисходящего (хазаджного) ритма, в котором ва-тид занимает начальную позицию в пределах стопы: ...3х/3х/3х...; 3) восходяще-нисходящего (рамалного), с центральной позицией ва-тида в стопе: ...хЗх/хЗх/хЗх... . Сложение набора основных ритмов стало очереднш шагом в развитии арабского стиха, завершившим становление арудного строя во всем его многообразии.

Все три ритма первоначально оформились и обрели определенность не как ритмические вариации единой поэтической традиции, а как ритмико-функциональнш виды поазии. Однако в отличие от рад-жаза, который, как и садж, представлял собой декламационный стих, два других ритма, несколько можно судить по имеющимся даннш, выросли в связи с музыкой, представляя песенную традицию. Не случайно и хазадж, и рамал (шесте с хафифом, представляющим тот же ритм) стали названиями не только метрических форм арудного стиха, но и ладов мусульманской музыки.

Архаический хазадж, по мнению многих ученых, и арабских, и европейских, был связан с исконно арабской, бедуинской песенно-музыкальной традицией. Можно было бы считать эту форму столь же древней, как и раджазный стих. В таком случае процесс разложения параллелистического стиха породил из саджа как единого основания два полярных ритма: восходящий, декламационный и нисходящий, песенный. Однако подобная картина, несмотря на логическую стройность и правдоподобность, при нынешнем уровне фактических знаний остается чисто умозрительным построением.

В хазаджной метрической семье, выросшей из архаического стиха, который реконструируется как аналог раджазному квантитативному дольнику, за счет тех же механизмов наращения, редупликации и метризации межватидных промежутков, размеров немного: тавил, ва-фир, мутакариб, арудный хазадж, к которым условно можно добавить ввдуманный Халилем мудари, так и не реализованный на практике. Метрическими вариациями эти размеры сравнительно бедны, зато по суммарной частотности хазаджная семья занимает первое место - от 5056 до 6056 всех стихов, в основном за счет тавила, второго восьмистопного размера, не имеющего к тому же кратких форм, который стал главным каевдным размером, на долю которого приходится более трети древнеарабской. поэзии. Вообще, в хазаджной семье ¡дратких

размеров почти не осталось, в основном это семья длинных форм стиха.

В составе хазаджной семьи ввделяются две ветви: тавилно-му-танарибная и хазаджно-вафирная. Метрическая близость тавила и мутакариба, которая для современного состояния арабского стиховедения не является аксиомой, доказывается в работе наличием многих общих черт их строя. Их отличает определенная размытость стопной структуры, которая в значительной степени смягчает противопоставленность их идеальных метрических схем, предполагающих для тавила упорядоченное чередование медватидных промежутков 2/22, а для мутакариба - выравненность их. Это позволяет увидеть в длинном, теоретически восьмистопном мутакарйбе, правда составленном из коротких пятихарфных стоп, а не основных для аруда семистопных, стих нормальной длины шестистопного размера. Что касается арудного хазаджа и вафира, то их метрическая близость доходит до предела в кратких формах, где, как утверждалось ранее и, как показано в работе, вообще невозможно провести грань между кратким вафиром и хазаджем, который бывает только кратким. В этой ветви семьи, в которой метризации подвергся принцип чередования 22/4, фактически вццеляются только два размера: длинный, вафир, и короткий, хазадж.

Отметим, что лишь из размеров этих двух семей: раджазной и хазаджной, выросших на чисто арабской почве, сложилось "ядро" метрического репертуара касъдной поэзии. Четырьмя основными размерами, которым отдавали первенство и в теории, и на практике многие средневековые авторитеты, в том числе и Абу-л-Ала ал-Маарри: тавилем, вафиром, баситом и кашлем, написано более 80-90% всех стихов.

Третий вид архаического стиха - раыалный и, соответственно, семья выросших из него размеров занимают в аруде и в истории арабского стиха особое место. Из этой, самой маленькой метрической семьи, в которую вошли всего три размера: аруднкй рамал, ха-фиф и мадид, причем мадид при более пристальном анализе оказывается, по сути дела, малочастотной метрической вариацией арудного ремала, только хафиф более или менее твердо вошел в метрический репертуар касвдной традиции, да и то не сразу, и не на первых ролях. В целом эта метрическая семья явно занимает в касвдной

поэзии периферийное положение.

Происхождение рамалного стиха для истории арабского стихосложения представляет сложную проблему. В диссертации генезис архаического раыала, по-видимому, сложившегося позднее, чем рад-жаз и хазадж, связывается с Хирой, знаменитым культурным центром северо-восточной Аравии, сыгравшим роль проводника иноземного, прежде всего, иранского влияния. Рамалный ритм, несколько неопределенный по своей природе, вряд ли мог сложиться самостоятельно и, по-видимому, в1фос на базе традиции персидского пения, которая была популярна при хирском дворе и оттуда еще до ислама распространилась в другие оседлые центры Аравии, в том числе Мекку и Ясриб (будущую Медину). Эта пришлая песенно-музыкальная традиция, очевидно более развитая и рафинированная, практически вытеснила традицию собственно арабской, бедуинской музыки и пения в культуре халифата, но в поэзии рамалный ритм такого успеха не достиг, возможно, в частности, и потому, что касвдная традиция была в большей степени декламационной, а не песенной.

В свое время и Р.Блашер, и Г.Э.фон Грюнебаум говорили о су-шествовании локальной поэтической традиции с центром в Хире, отличной от собственно бедуинской традиции, развивавшейся среди племен Западной и Центральной Аравии, с которой связывали, прежде всего, размеры рамал и хафиф, почти неизвестные среди кочевников пустыни. Гипотеза эта, согласующаяся с историко-культурными данными, находит подтверждение и дальнейшее развитие в диссертации в процессе статистического обследования метрического репертуара арабской поэзии.-

Окончательная метризация арудного стиха произошла, очевидно, уже внутри традиции касвдной, профессиональной поэзии, которая нам известна с рубежа У/У1 вв., и связана с превращением двух-харфного сегмента (сабаба), являющегося одновременно и минимальным и наиболее частотным сегментом в структуре словесной модели и строе арабской просодии, во вторую составляющую арудной стопы и меру межвагидных промежутков с переосмыслением четыреххарфного сегмента, третьей составляющей арудного строя, как сдвоенного сросшегося сабаба. Процесс этот шел параллельно с радикальной перестройкой всей поэзии: резким удлинением как самого поэтическо-

го произведения, так и стиховой строки - с двух-четырех стоп до шести-восьми во всех основных касвдных размерах, утверящением монорима в качестве единственного принципа рифмовки, профессионализацией самого поэтического искусства, в том числе и формы бытования поэзии, для которой сложилась специальная система устной передачи и возник слой равиев.

Однако, по-видимому, еще в смейядское время облик стихового строя характеризовался, и для поэтов, и для слушателей, презвде всего не упорядоченной стСпной структурой, а длиной строки, определявшейся числом ватидов; положением первого ватида, задававшим тот или иной основной ритм; вариацией конечной, рифмующейся части; Не исключено, что метрическая структура аруда обрела завершенность лишь в учении Халила, который не столько бписал ее, сколько достроил, дав ей закон и заковав стих в более жесткие, чем до него, метрические оковы.

Анализ метрического репертуара арабской поэзии начинается в работе с доисламского периода, статистические данные о котором представлены в таблицах 2-5. Собранный материал свидетельствует о наличии двух отчетливо различимых метрических традиций. Первая, бедуинская, представлена в наиболее чистом виде поэзией кочевых племен Западной и Центральной Аравии. Она характеризуется следующими чертами: доминированием размеров раджазного и хазаджного ритмов, при преобладании последнего (в среднем в соотношений4 2:1); долей четырех основных размеров (тавил, вафир, басит, ка- .. мил), доходящей до 80?, а иногда до 90%> и более; первым местом тавила, которым написано от трети до половины стихов у разных • поэтов; очень скромной долей рамалного ритма - в пределах 2$, редко - до 5%. Индивидуальный метрический репертуар укладывается в схему: четьре основных размера + единичные обращения к. двум-трем иным метрическим формам. Максимум используемых размерЬв. -8-10, что почти вдвое меньше числа их, постулируемого учением аруда. Самый широкий метрический репертуар у Имруулкайса, одного 1

из наиболее знаменитых доисламских поэтов. \

Вторая, хирская, резко отличается от бедуинской, и чем древнее поэт, тем более выражены эти отличия, что свидетельствует о взаимовлиянии этих традиций и постепенной интерференции их.

Метрически эта традиция отличается, во-первых, тем, что резко падает доля размеров нисходящего ритма, прежде всего, тавила, который в отдельных случаях доходит до 12-17%, а также доля четырех основных касццных размеров - примерно до 50/о. При этом размеры раджазного ритма сохраняют свое положение в метрическом репертуаре. Во-вторых, резко растет доля размеров рамалного ритма -до 15-25%, а иногда даже и до трети всех стихов, а самый частотный размер этого ритма, хафиф в отдельных случаях даже опережает тавил, оттесняя его на второе место. Индивидуальный и суммарный диапазон метрического репертуара в хирской традиции немного шире, чем в бедуинской, так как появление новых размеров не вытесняет - другие, а лишь оттесняет их, но число размеров и здесь редко превышает десять. Таким образом, с точки зрения метрики существование отдельной хирской школы несомненно, причем статистические подсчеты подтверждают теорию хирского (персидского) происхождения рамалного ритма.

Сама хирская традиция не может быть названа традицией какого-то племени, это именно местная, городская школа, однако центральное место в ней принадлежит племени ийад, выходцами из которого были самый древний поэт Хиры Лакит ибн Йамур, живший еще в 1У в., и Абу Дуад, которого Г.Э.фон Грюнебаум справедливо считал основоположником школы. К этой традиции принадлежал целый ряд первоклассных поэтов, таких как Ади ибн Зайд, автор муаллаки Абид ибн ал-Абрас, ее влияние заметно в творчестве еще двух авторов муаллак - Тарафы и Аши. Все это позволяет сделать вывод, что хирская поэтическая традиция занимает видное место в доисламском поэтическом наследии.

Между тем хирская традиция изучена крайне слабо, намного хуже, чем традиция бедуинская. Причина невнимания, возможно, в том, что авторитетные своды УШ-1Х вв., явившиеся итогом сбора и записи доисламского и раннеисламского поэтического наследия, по которым и мусульманское общество, и арабистика знакомились с древней поэзией, моделировали ее метрический образ как имеющий одно основание - бедуинское, а не два. Это заметно в антологиях Хаммада Ра-вии (ум. 772) - знаменитый сборник муаллак, %фаддала Дабби (ум. 784), Асмаи (ум.между 825-832), Абу Зайда Курапш (IX в.), Дкумахи

(ум.846), Абу Таммама (ум.846), которые представлены таблицей I, где рамалного ритма очень мало (в пределах 5%) и все остальные контрольные показатели: доля тавила, четырех основных касвдннх размеров и нисходящего ритма в целом, точно соответствуют среднестатистическим цифрам, характеризующим бедуинскую поэзию Западной и Центральной Аравии, что вряд ли было делом случая. Так, в "Книге песен" Исфахани (ум.967), ориентированной на всеохват-ность, а не отбор и, по самой сути замысла, включающей не только касццную, но и песенную поэзию, резко (почти втрое по сравнению с предшествующими сводами) вырастает доля рамалного ритма и кратких, преимущественно песенных размеров.

Метрический репертуар омейядсяой поэзии (таблица 6) демонстрирует картину, не сильно отличающуюся от доисламской. Безусловно доминирует бедуинская метрическая традиция. Это относится к традиционной племенной поэзии, в том числе и к поэтам узритской школы любовной лирики: Мэджнуну, Джамилу, Кусаййиру, а также к придворным поэтам-панегиристам: Джариру, 2>араздаку, Ахталу, которые даже несколько усиливают доисламскую тенденцию: доля Тагила доходит до 50,60 и даже 70$, доля четырех размеров колеблется около 90/о, а доля рамалного ритма падает с доисламских 5% до 1,5$. Однако хаджазская школа городской любовной, преимущественно песенной лирики (Умар ибн Аби Рабиа, Ибн ар-Рукаййат) имеет совершенно иное метрическое лицо: доля рамалного ритма доходит до трети всех стихов, доля четырех размеров падает до 50-55$, а та-вил уступает первенство хафифу. Эта, отмечавшаяся арабистами "аномалия" в составе омейядской поэзии, в свете сказанного выше и по локализации, и по песенной ориентации, и по метрическому репертуару оказывается естественным продолжением традиций хирской школы в исламскую эпоху, правда, отодвинутым в тень бедуинской традиции.

Раннеаббасидскал поэзия (втор.пол.УШ-нач.IX вв.), на фоне которой создавалось учение аруда, обычно характеризуется как эпоха радикального переворота, "обновления" арабской поэзии, во многом обусловленного притоком в нее новых сил: значительная часть поэтов этого времени были не арабами, а арабизированными персами. В свете этого понятным и объяснимом становится тот не-

дооцененный историками арабской литературы, факт, что в метрике раннеаббасидской поэзии (Бапиттар ибн Бурд, Абу Нувас, Ибн ал-Ахнаф, Абу-л-Атахийа и другие) впервые в истории арабской литературы хирская метрическая традиция выходит на первый план, определяя направление развития поэзии, см. таблицу 7.

Вторая характерная черта аббасидской поэзии - значительное расширение фонда употребительных метрических схем благодаря более полному использованию возможностей сложившейся ранее системы стихосложения. В результате метрический репертуар расширяется с 8-10 размеров в доисламское и омейядское время до 12-13 в ранне-аббасидское.

Расширяется и метрический репертуар отдельного поэта - до 10-11 размеров, причем именно с этого времени можно говорить о сознательном отношении поэта к выбору размера, то есть об индивидуальном метрическом репертуаре в полном смысле этого слова, а не о метрическом репертуаре той или иной школы или традиции, хотя индивидуальные отклонения безусловно наблюдались и ранее. Условием для этого стало то, что в поэтической традиции в целом, равно как и в творчестве отдельного поэта, соединились две ветви: парадная касццная и лирическая песенная, и различные формы стиха окончательно стали размерами единой, хотя и двусоставной поэзии. Одновременно "метрические качели" качнулись в сторону рамалных размеров, заставив потесниться размеры нисходящего ритма.

Интеграционный процесс в эволюции арабской поэзии содержал еще один примечательный момент. Высокая поэзия началась как стих длинных размеров, выросших из кратких фольклорных метрических форм. Краткие формы, исключая, пожалуй, краткий камил, оставались вне сферы профессиональной поэзии и специально не культивировались. В омейядской поэзии пришло время раджаза, однако только в аббасидский период краткие формы стиха во всем своем разнообразии получили полное право гражданства в традиции высокой поэзии. Активной разработкой кратких форм как раз и были заняты поэты этого времени и частотность их у некоторых авторов доходит почти до 40$, см. таблицу 7.

Освоив все три базисных ритма и краткие формы стиха, традиция высокой поэзии практически исчерпала метрические возможности

того фольклорного основания, из которого выросла. Оторванная ранее от мест своего исконного бытования и перенесенная в иную среду, она теперь и внутренне окончательно отделилась от питавших ее истоков. Все условия для канонизации стихосложения были подготовлены объективным развитием стиха. Дело было только за систематизатором.

Филологи шли за поэтами, отставая от них на шаг. Так, ученые - современники поэтов раннеаббасидского времени в сеоих сводах еще моделировали поэтическую традицию как традицию длинных форм стиха с малой примесью ритма рамалных размеров. На фоне отношения филологов-собирателей Щ/1Х вв. к составу арабской поэтической традиции позиция их современника Халила выглядит новаторской с историко-литературной точки зрения, ибо созданное им учение ару-да включает в себя все формы, и длинные, и краткие, любого из трех ритмов, хотя на первый план вьдвинуты все-таки длинные размеры, и даже прогнозирует потенциальные, не актуализованные возможности, заложенные в системе стихосложения. Все эти формы стиха учение Халила уравнивает в правах, представляя их размерами и вариациями единой поэтической традиции. Средневековые авторитеты, утверждавшие, что своим учением Халил "охватил" (хасара) всю поэзию арабов, были правы, но к этому надо добавить еще одно замечание: все, не вошедшее в его систему, осталось за пределами арабской поэзии. Метрическя система арабской поэзии была законсервирована.

После того, как учение аруда зафиксировало сложившийся метрический репертуар классической арабской поэзии, радикальных изменений в нем более не происходило. Таблица 8 дает представление о дальнейших тенденциях. Крупнейший поэт середины IX в. Абу Там-мам, автор знаменитой антологии ранеей поэзии "Хамаса", которая входила в число сводов, представлявших касццную поэзию как развивающую исключительно бедуинскую метрическую традицию, в собственной поэзии следовал совершенно иному образцу, хирскому, и тем самым продолжал дело раннеаббасидских поэтов-мувалладов. Доля четырех размеров в его диване составляет всего тавил уступает первое место размерам восходящего ритма: камилу и баситу, а доля рамалного ритма доходит почти до 16%. Как по ориентации на

поэтику бади', так и по метрическому репертуару Абу Таммам - не традиционалист, а новатор, что отмечают и его современники в своих оценках, как хвалебных,.так и негативных. Данный вывод заставляет несколько пересмотреть традиционное европейское представление о поэте.

Поэзия Цутанабби (ум.965) и Абу-л-Ала ал-Маарри (ум.1057), справедливо считающаяся высшим достижением классической арабской поэзии, являет нам более сбалансированный метрический репертуар, где пропорции отдельных размеров и метрических семей соответствуют некоему метрическому идеалу, представляющему собой синтез двух традиций: бедуинской и хирской, при отчетливом преобладании первой.

В отличие от Маарри и Ь^танабби знаменитый автор макам Хари-ри (ум.И22), представляющий собой предельное выражение формалистической линии в истории арабской поэзии, который довел технику стихосложения, как и Маарри, но несколько по-иному, до крайней изощренности, демонстрирует акцентуацию хирской метрической традиции. Доля тавила у него падает за черту 10%, четырех размеров -до 41%, а рамалный ритм резко возрастает в частотности. При этом он, опять-таки как Маарри, но в иных целях, демонстрирует сознательное использование в поэтической образности элементов теории аруда.

"Лузумиййат" Маарри и макамы Харири, на которых мы останавливаемся в движении по времени, знаменуют собой окончательное слияние арабской поэзии и учения аруда, для достижения которого потребовалось почти три века. От этой высшей точки в развитии системы арабского стиха начинается путь декаданса и упадка, который завершился в XX в.

В главе 6 рассматривается вклад Халила ибн Ахмада (род.715 или 719 - ум.786) в классическую арабскую филологию и созданное им учение аруда. Как ученый, Халил отличался от большинства интеллектуалов своего времени, усилия которых были направлены на сохранение традиции с помощью сбора и записи доисламского и ран-неисламского наследия. Он воплотил в себе совершенно иной тип мыслителя - систематизатора и теоретика, став основателем теоретической филологии у арабов в ее основных составных частях: грамматике, лексикографии и метрике. Помимо аруда Халилу принад-

лежит теоретическое построение, воплощенное в труде его ученика -знаменитом грамматическом трактате Сибавайха, а также первый систематический словарь арабского языка - "Китаб ал-'айн".

Во всех этих областях Халил воплотил одну и ту же систему, которую он последовательно применял для моделирования разных филологических объектов. Система эта подчиняется общим правилам метода арабо-мусульманской науки, характеризующегося сочетанием авторитарных моментов, воплощенных в логике прецедента (асл), и моментов рациональных, заключающихся в принципах аналогического рассуждения (кийас). Чтобы удовлетворять требованиям этого метода, теория должна одновременно сохранять непреложность исходных аксиом и положений, входящих в ее концептуальное "ядро", и обладать максимальной гибкостью, позволяющей учесть любые освященные авторитетом традиции частные аномалии и отклонения, нередко противоречащие друг другу, не видоизменяя общих концептов. Достичь этого можно только с помощью теории, имеющей вид дедуктивной порождающей модели с заданными правилами ее "интерпретации" - соотнесения с определенной совокупностью фактов. В конечном виде теория дополняется набором нормативных образцов (шавахид), вместе с формулировками представляющих положения учения. Все эти три части: дедуктивное построение, интерпретационная часть, набор нормативных шавахид, есть в любом учении Халила, в том числе и в аруде.

Логически, а возможно и исторически исходной точкой построения Халила явилась разработка понятия харфа, которому он придал двуплановость, сделав его средством анализа не только графики, но и звуковой системы языка, как фонетической, так и просодической.

Вторым краеугольным камнем общефилологической концепции Халила стали учение о структуре слова и придуманный им принцип ее моделирования через корень ф - ' - л, которым до сих пор пользуется арабистика. Основными в этом учении были понятия словесной (морфологической и просодической) модели (вазн) и корня (асл), а само учение по сути есть счисление корней и моделей, представля-щее разнообразие слов в виде конечного упорядоченного множества словесных моделей.

В становлении учения аруда можно выделить два этапа. Сначала Халил чисто экспериментальны.! методом (битьем в таз) открыл ритмический закон строя арабского стиха, подсказанный ему битьем

колотушек белильщиков ткани (другая версия - кузнецов), а затем уже разработал теоретическое построение - знаменитые "круги Хали-ла", ставшие основой учения и породившие много недоразумений в истории арабистики. Создавая теорию, объясняющую и формулирующую сделанное им открытие, Халил воспользовался созданной им же лингвистической теорией - учением о харфе, учением о структуре слова и принципом морфологического моделирования, модифицированный вариант которого оказался очень удобным для символического представления стоп аруда, учением о месте и роли пауз в арабской просодии, а также принципом перебора всех вариантов путем перестановки исходных элементов, отработанным им в лексикографическом учении, превратив лексикографический треугольник корней в арудный круг размеров. Само теоретическое построение было того же типа, что и прочие: дедуктивная порождающая система, очерчивающая границы потенциально возможного, по отношению к которому совокупность реальных размеров оказывается более узким подмножеством актуализо-ванного, и в результате обсуащение вопроса, какие размеры (или вариации размеров) - реальность, а какие "вьщуманы" Халилем, стало ведущей темой поколений знатоков аруда.

Когда говорят, а это случается нередко, что учение аруда необычайно сложно и запутанно, обычно не учитывают, что в нем есть по меньшей мере три теоретических уровня, не считая набора нормативных шавахид: уровень кругов, уровень конкретных размеров, т.е. нормативных вариаций каждого идеального метра (бейтов), уровень допустимых ритмических вариаций, причем только средний из них примерно соответствует нормативной теории стихосложения в нашем понимании.

Круги Халила - это и есть то дедуктивное построение, которое фиксирует открытый ученым ритмический закон и одновременно задает счисление множества идеальных метров, от интерпретации которого зависит понимание сути учения аруда, породившего в арабистике много разнотолков.

Анализ устройства кругов в работе показывает, что открытый Халилем ритмический закон можно сформулировать так:

I) Строй стиха определяется членением звучащей речи просодическими паузами (неогласованными харфами) и упорядоченным чере-

дованием "метрических слогов" - сабабов и ватидов - играющих роль слабых и сильных долей стиха.

2) Возникающая из этого сабаб-ватидного строя метрическая структура образуется повторяющимися в строгом порядке стопами, дающими конфигурацию размера, форма которых моделируется аналогично словесной модели и является метрической проекцией морфологического учения Халила: предел длины стопы, как и словесной модели, семь харфов, а сильная доля стопы, ватид, - треххарфна, как и морфологический корень.

Точно сказать, когда арабский стих окончательно перешел с ватидного "дольника" на сабаб-ватиднкй ритм, невозможно и не исключено, что вплоть до раннеаббасидского времени обе формы сосуществовали: одна - в касвдной, другая - в песенной и раджазной поэзии, а Халил не столько увидел, сколько угадал в разнообразии разновидностей ведущую метрическую тенденцию, сыграв роль не только теоретика, но и реформатора и оказавшись достойным сыном своего времени, ставшего переломным в развитии арабской поэзии. Во всяком случае, в соответствии с тенденцией эпохи Халил, ориентируясь прежде всего на касвдную поэзию, стремился охватить все формы стиха, утвердить повсюду единый стопный касьдннй строй, и именно этот аспект труднее всего воспринимался и поэтами, и филологами-собирателями. Универсалистская установка в сочетании с ригоризмом в исходных аксиомах создала для Халила ряд теоретических проблем, потребовавших немало усилий для их разрешения.

Круг, как метрическое, а не ритмическое построение, объединяет размеры не одного, а разных ритмов: двух или всех трех, утверждая для них самое главное с метрической точки зрения: единый вид выравненности межватидных промежутков, дающий жесткую стопную структуру, - равенство или упорядоченное чередование. Сдвину-тость размеров одного круга в пределах бесконечной, замкнутой структуры его относительно друг друга определяет место ватида в рамках стопы и тем самым - базисный ритм размера. Вот и все устройство . круга, однако реализовать его оказалось не всегда просто.

Всего в системе Халила пять кругов, причем между первыми тремя кругами, основой учения, и двумя остальными, скоплением периферийных аномалий, проходит отчетливая грань. Первые два круга задают четыре основных касвдных размера: первый - тавил, басит;

второй - вафир, камил. Включенный в первый круг краткий размер мадид, являющийся поздно обособившейся редкой вариацией рамално-го ритма, явно выглядит чужеродным, а принцип его метризации -искусственным. Третий круг объединяет метризованные, преимущественно краткие формы прямых наследников архаического стиха: рад-жаза, хазаджа, рамала. Размеры этих трех кругов прекрасно укладываются в аксиоматику аруда и никаких теоретических проблем не создают.

Четвертый и пятый круги отличаются уже своим составом: в четвертом - целых шесть размеров, а в пятом - всего один, что по сути противоречит самой идее круга как "семьи" размеров, и отношением к поэтической практике: теоретическими фикциями, никогда не воплощенными в - реальные стихи, являются два размера четвертого круга, равно как и второй размер пятого круга, добавленный уже после Халила, чтобы все было, "как положено", но не имеющий отношения к теоретическому построению ученого. В принципе система кругов не раз порождает больше метрических схем, чем признаваемые арудом размеры: первый круг задает пять схем, из которых две отброшены как неупотребимые (мухмал); четвертый круг - девять схем, отброшено три; пятый круг - две схемы, отброшена (самим Халилем) одна. Это общее свойство многих дедуктивных систем, однако если в первом и пятом кругах грань между размерами аруда и неупотребимыми схемами проведена в строгом согласии с поэтической практикой, то о четвертом круге этого не скажешь: из девяти его схем неупотребимы пять, а отброшены только три.

Во всем скоплении аномалий четвертого круга, к которому следует добавить и постулируемые специально для этого круга искусственный, просодически невозможный вид ватида, "разобщенный", где неогласованный харф оказывается посередине (!), и стопу с таким ватидом (маф'у:ла:ту-), которая также невозможна по просодическим соображениям, проглядывает вскрытая и проанализированная в работе закономерность, позволяющая объяснить все аномалии как единый комплекс метрических условностей, преследующих определенную цель. Проблема, стоявшая перед Халилем, заключалась в том, что в таком размере раджазного ритма, как длинный мунсарих, довольно регулярно реализуется структура, для стопной интерпретации кото-

рой необходимо постулировать девятихарфную стопу, включающую в себя три сабаба подряд, а на такое нарушение аксиом аруда автор учения пойти не мог. Чтобы сохранить аксиому о семихарфной стопе, пришлось пойти на "изобретение" разобщенного ватида и аномальной стопы с ним, а чтобы утвердить реальность этих фикций, было создано построение четвертого круга, обилие размеров которого, включая и йе существовавшие никогда муктадаб и мудари, и переосмысленный длинный сари, который на самом деле есть просто рад-жаз со специфическим видом конечных стоп обоих полустиший, не содержащий никаких аномалий, маскирует условность всей конструкции и придает ей убедительность, которая многих смогла ввести в заблуждение.

Пятый круг решает похожую проблему, связанную со стопной структурой стиха. Единственный размер круга, мутакариб, который генетически является ближайшим родственником тавила, мог бы, будучи сближен с ним метрически, поколебать представление о незыблемости стопной структуры главного размера касьдной поэзии, что было бы сильным ударом по устоям нового учения. Поэтому этот размер, действительно обладающий несколько размытой стопной структурой, был отодвинут максимально дальше от тавила и даже обрел собственный круг, однако стопное представление размера заставило постулировать его как состоящий из пятихарфных, коротких стоп. Однако Халил, которому» как и в предыдущем случае, было важно утвердить роль семихарфной стопы как основы строя арабского арудно-го стиха, совершенно правильно им уловленную, сознательно с помощью парадоксальности состава круга, которую он легко мог бы замаскировать, постулировав еще один фиктивный размер, продемонстрировал исключительность структуры мутакариба как индивидуального отклонения, а не общей, продуктивной нормы.

Следующий уровень теории задает конкретные вариации (бейты) идеальных метров, порожденных кругами, отчасти совмещая арудную и доарудную концепции строя стиха и утверждая принцип деформации конечных стоп, автономной для каждого из полустиший, в качестве доминирующей нормы арабского стиха. Характеристика™, отличающими одну- вариацию от другой, являются длина строки (различаются длинный стих, восьми- и шестистопный, и короткий, четырехстопный, а для раджаза - трех- и двухстопный) и форма конечных стоп.

Особый ужас арабистов, занимавшихся арудом, всегда вызвал третий уровень теории - уровень допускаемых факультативных вариаций ритма, не нарушающих размера (зихафов), являющихся результатом обычного и неизбежного для любой поэзии компромисса между языком и метром. Если исключить деформации конечных стоп, подчас довольно значительные, которые учтены теорией на предыдущем уровне, то вариации внутренней структуры строки, несмотря на обилие терминов, сводятся, как легко предположить, зная историю генезиса арудного стиха, к видоизменениям межватидных промежутков,то есть слабых долей стоп - сабабов.

Говоря о фактологическом фундаменте учения, корпусе нормативных образцов (шавахид), следует отметить несколько моментов: во-первых, его двусоставность - реальные размеры и вариации лх иллюстрируются реальными же, как правило, авторскими стихами, ввдуман-ные метрические схемы - искусственными стихами, которые обычно приписываются самому Халилу; во-вторых, канонизированность образцов, как авторских, так и искусственных, очень высока - более 9С(£ из них переходят из трактата в трактат, от самых ранних (X в.) до современных; в-третьих, правила аруда подтверждаются только ранней (доисламской, раннеисламской, смейядской) поэзией; в-четвертых, частотность образцов поэзии того или иного автора, как правило, соответствует месту этого поэта в истории арабской словесности, а набор размеров, которые иллюстрируются его стихами, - особенностям его индивидуального метрического репертуара, что делает трактаты по аруду интересными и с историко-литературной точки зрения, еще раз подтверждая единство арабской филологической науки, часто искусственно расчленяемой в результате сложившейся в современной науке специализации."

В заключении подводятся итоги исследования и кратко излагаются основные выводы диссертации.

36