автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.20
диссертация на тему: Ассоциативно и ритмически организованные тексты в сопоставительном аспекте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Ассоциативно и ритмически организованные тексты в сопоставительном аспекте"

Дьяконов Евгений Васильевич

I

АССОЦИАТИВНО И РИТМИЧЕСКИ ОРГАНИЗОВАННЫЕ

ТЕКСТЫ В СОПОСТАВИТЕЛЬНОМ АСПЕКТЕ

(на материале переводов произведений сирийского поэта Низара Каббани с арабского языка на русский)

Специальность: 10.02.20 - Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук

МОСКВА - 2005

Работа выполнена на кафедре ближневосточных языков Военного университета МО РФ.

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Финкельберг Наталья Дмитриевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Шагаль Владимир Эдуардович

кандидат филологических наук, доцент Ковыршина Наталья Борисовна

Ведущая организация:

Московский Государственный институт международных отношений (Университет) МИД РФ.

оо

Защита диссертации состоится <Jc9» ноября 2005 г. в-// часов на заседании диссертационного совета Д 215.005.01 в Военном университете по адресу: 109033, г. Москва, ул. Волочаевская, д. 3/4.

Телефон для справок: 362-41-38.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Военного университета.

Автореферат разослан «¿¿>> OUISmA 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук У

Иванов Н.В.

№¥Г

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Настоящая диссертация посвящена сопоставлению тропеических и ритмических фрагментов арабской и российской ассоциативных картин мира на основе анализа ассоциативно и ритмически организованных поэтических текстов в арабском оригинале и их переводов на русский язык.

Под ассоциативно и ритмически организованными текстами (АРОТ) понимаются тропеически насыщенные поэтические тексты, то есть тексты, содержащие большое количество тропов, структурированные метрически, рифмованные и нерифмованные.

АРОТ рассматриваются в работе как тексты, имеющие как ассоциативную (тропеическую), так и просодическую составляющие. В связи с этим вводится понятие ассоциативной картины мира (АКМ), под которой понимаются совокупность образов, куда наряду с образами, имеющими вербальную основу (стихи известных поэтов, тропы, фразеологизмы, крылатые выражения), входят образы с невербальной основой (музыка, цвет, изображение).

Актуальность настоящего исследования обусловлена интересом теории перевода к тому, как можно добиться максимальной адекватности при передаче тропеических и ритмических фрагментов АКМ с исходного языка на язык перевода. Данная проблематика, несмотря на активно ведущиеся исследования в области арабского литературного языка и художественного перевода, недостаточно широко раскрыта именно применительно к современной арабской поэзии, ярким представителем которой является сирийский поэт Низар Каббани (19231998). Актуальность данной работы определяется также и назревшей необходимостью научного освещения проблемы соизмеримости и сопоставимости фрагментов арабской и российской АКМ, принципов, способов и приемов художественного перевода с арабского на русский язык ассоциативных конструкций, текстов, метрически и тропеически организованных.

Цель и задачи исследования. Цель диссертации состоит в исследовании проблемы сопоставимости и соизмеримости тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской АКМ, анализе вопросов, связанных с моделированием ассоциативных конструкций в тексте перевода в сопоставлении с аналогичными конструкциями в тексте

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ I БИБЛИОТЕКА |

1 О»

* ......... т

оригинала и выявлении языковых средств, путей, способов и приемов их репрезентации.

Для достижения поставленной цели предполагается решить ряд конкретных задач'.

- Обобщить опыт зарубежной и отечественной лингвистики в области перевода поэтических текстов и достижения при этом максимальной адекватности.

- Разработать типологию и структуру ассоциативных конструкций и средств орнаменталистики текста в арабской поэзии.

- Провести сопоставительный анализ ассоциативных единиц, ассоциативных структур и просодических характеристик арабского и русского стиха.

- Сопоставить тропеические и ритмические фрагменты АКМ и определить возможность и целесообразность передачи фрагментов арабской АКМ на русском языке.

- Разработать оптимальные пути и средства достижения адекватности восприятия сложных тропеизированных конструкций на языке перевода.

Объектом настоящего исследования выбран поэтический дискурс.

Предметом диссертационного исследования являются ассоциативно и ритмически организованные тексты персонального дискурса сирийского поэта Низара Каббани в сопоставлении с текстами их переводов на русский язык.

Научная новизна работы заключается в том, что предпринята попытка сопоставить тропеические и ритмические фрагменты двух во многом несоизмеримых АКМ, научно проанализировать возможность достижения адекватности при передаче на русский язык своеобразной образности современной арабской поэзии.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что она вносит вклад в разработку актуальных вопросов художественного перевода произведений арабских поэтов, пишущих на современном арабском литературном языке, демонстрирует новые подходы к переводу текстов с большим удельным весом формально-орнаментальной и эстетической составляющих.

Практическая ценность работы заключается в возможности использования ее результатов в лекционных курсах, на семинарских и практических занятиях по теории и практике перевода, при разработке тематики дипломных и курсовых работ, в ходе практической работы с

носителями языка. Данная работа может быть полезна также начинающим переводчикам, решившим проверить свои способности на поприще перевода на русский язык произведений современных арабских поэтов.

Материалом диссертационного исследования служат сборники стихов, интернет сайты, аудиозаписи выступлений Н. Каббани, научные труды, посвященные Низару Каббани, и переводы его стихов на русский язык.

Методика исследования включает в себя системно-структурный, функциональный, компонентный, сопоставительный, количественно-качественный и описательный методы.

На защиту выносятся следующие положения:

1. АРОТ представляет собой текст с многоуровневым кодированием, где первый уровень - это непосредственно языковой код, второй -авторский ассоциативный код и третий - авторский ритмический код.

2. Основой для перевода арабских АРОТ на русский язык является глобальный инвариант творчества поэта, локальные инварианты циклов стихов и ритмико-эстетико-семантические инварианты отдельных поэм и стихотворений.

3. При переводе АРОТ с арабского языка на русский и моделировании ритмического инварианта более важна передача ритма (восходящего или нисходящего), чем размера отдельного стихотворения или поэмы.

Стилистические и ассоциативные потери в ходе перевода текстов со сложной тропеической и ритмической организацией не только возможны, но неизбежны. Качественный перевод АРОТ невозможен без ассоциативных и стилистических сдвигов.

Алгоритм перевода АРОТ включает в себя следующие фазы:

а) первичное уяснение подлинника;

б) смысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинника;

в) интерпретация подлинника;

г) языковое перекодирование подлинника.

Апробация работы проходила в виде научных докладов на заседаниях кафедры ближневосточных языков Военного университета, на научных конференциях в Военном университете и в других вузах.

Структура работы определяется целями и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор, актуальность и практическая значимость темы, определяется цель, задачи и методологические основы исследования.

В главе I - «Состояние теоретической мысли в области перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов» - освещаются теоретические аспекты художественного перевода как частной теории перевода. Анализируются подходы к художественному и поэтическому переводу и концепции И. Левого, который рассматривал художественный перевод как двухкомпонентную коммуникативную цепь, и сравнивал перевод с репродукцией картины художника, которая по качеству исполнения может быть ниже или выше подлинника; Ф. Гюттенгера, который становился на сторону поэтов-переводчиков в их споре с лингвистами в вопросе о нарушении норм языка под влиянием оригинала при поэтическом переводе; А. Людсканова, который призывал сохранять функциональный инвариант, способный вызвать у адресата определенное функциональное и эмоциональное переживание; Г. Туре, который рассматривал адекватность как теоретически возможное максимальное соответствие оригиналу; В. Набокова, который предлагал переводить поэзию прозаической калькой; Ю Найды, выдвинувшего концепцию динамической эквивалентности, согласно которой переводчик должен стремиться к соответствию между реакцией на текст оригинала у иноязычного реципиента и реакцией на перевод у реципиента отечественного, и других ученых.

Кроме того, представлены взгляды на художественный и поэтический перевод ряда отечественных ученых и литераторов, в том числе К. И. Чуковского, который не без оснований считал, что художественный перевод - это искусство; В. Н. Комиссарова, который рассматривал перевод как установление эквивалентности на различных уровнях; Л. С. Бархударова, выдвинувшего концепцию о переводческих трансформациях и твердо стоявшего на позиции переводимости поэтических текстов; С. Ф. Гончаренко, выдвинувшего концепцию трехуровневой структуры поэтического текста' фактуальной, концеп гуальной и эсте-

тической его составляющих, примата эстетической составляющей над фактуальной и концептуальной при переводе поэтических произведений лирической направленности; А. Попович, подходившую к художественному переводу как метакоммуникационному процессу и выдвинувшую концепцию неизбежных стилистических сдвигов, происходящих при переводе поэтических текстов, а также тезис о бинарных оппозициях как основе для моделирования инварианта оригинала поэтического текста; Г. Д. Воскобойника с его концепцией перевода поэтического дискурса как процесса выравнивания когнитивного диссонанса и других ученых.

Проблема переводимости АРОТ рассматривается в рамках концепции о соизмеримости и сопоставимости АКМ. Выдвигается тезис о частичной несоизмеримости, но вместе с тем сопоставимости тропеи-ческих компонентов арабской и русской АКМ. На основании этого делается вывод о принципиальной переводимости арабских поэтических текстов со сложной тропеической структурой.

Понятия эквивалентности и адекватности получают расширенное толкование, которое перекликается с положением о диалектической адекватности (С. Ф. Гончаренко).

В качестве отправного пункта для перевода АРОТ предлагается инвариант с трехуровневой структурой: глобальный инвариант творчества поэта, локальные инварианты отдельных циклов стихотворений и инварианты стихотворений и поэм. Под переводческим инвариантом понимается эстетическое, ритмическое, семантическое ядро оригинала, которое материализуется в конкретных вариантах поэтического перевода. Под инвариантом творчества поэта следует понимать макрообраз, основной мотив, идею, концепцию, которые проходят через все творчество поэта (глобальный инвариант) или отдельные циклы его стихов (локальный инвариант).

Основой для моделирования семантического инварианта служат бинарные оппозиции или бинарные пары (А. Попович). Среди них можно выделить такие оппозиции, как «время - пространство», «я -вы», «близко - далеко», «грусть - радость», «любовь - ненависть» и т. п. Бинарные оппозиции, лежащие в основе семантического инварианта могут быть основными и второстепенными.

Одной из важнейших переводческих универсалий для перевода поэтических текстов является единица перевода1 или единица ориентирования. В поэзии единицей ориентирования может выступать отдель-

ное слово, строка, дистих, терцет, катрен и т. д., а также в отдельных случаях целое стихотворение. Единицей ориентирования может быть ассоциативная единица (метафора, метонимия, перифраз, сравнение и т. д.) и ассоциативная структура.

Алгоритм перевода ритмически и ассоциативно организованных текстов включает в себя следующие фазы:

1. Первичное уяснение подлинника.

2.Смысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинника.

3. Интерпретация подлинника.

4. Языковое перекодирование подлинника.

Первичное уяснение подлинника предусматривает следующее: создание подстрочника, уяснение ритмики стиха, схемы рифмовки, типа рифмы, первичный, приблизительный перевод отдельных ассоциативных единиц, средств орнаменталистики текста.

Под смысловым, ритмическим и ассоциативным декодированием подлинника подразумевается: определение основной и второстепенной бинарных оппозиций, расшифровка инварианта подлинника, определение роли размера и рифмы в стихотворении, вывод о целесообразности их репрезентации в тексте перевода.

Интерпретация подлинника подразумевает следующее: выделение единиц ориентирования, принятие решения на перевод, вычленение локального инварианта, который нашел отражение в конкретном произведении, окончательное определение инварианта стихотворения или поэмы, принятие окончательного решения о том, как переводить: прозой или стихом, рифмованным стихом или белым, сохранять ли порядок и количество строк в стихотворении, какую рифму и размер применить, менять ли эпитеты на новые или переводить дословно, добавлять или убирать из стихотворения строки, метафоры, другие элементы стилистики стиха.

Языковое перекодирование подлинника предусматривает следующее: точный перевод тропов, тропеизированных структур, других элементов стилистики текста оригинала, оформление вариантов перевода (если это необходимо) на базе подстрочника, оформление окончательного варианта перевода на основе результатов декодирования и интерпретации подлинника.

Центральными пунктами в данной цепи является декодирование текста оригинала и его перекодирование в текст перевода. При этом

текст оригинала рассматривается как текст с многоуровневым кодированием, где первый уровень - языковой код, второй - авторский ассоциативный код и третий- ритмический код.

Наиболее активно практикуемыми приемами при переводе АРОТ являются следующие переводческие приемы, относящиеся к смысловому способу перевода:

■ стилистическое усиление, которое можно определить как усиление стилистических средств, их замена более яркими, выразительными;

■ стилистическое ослабление, то есть приглушение выразительных стилистических приемов и замена их менее сильными и даже нейтральными;

ш функциональный аналог - элемент конечного высказывания, вызывающего сходную реакцию у отечественного читателя;

■ ассоциативный переход, который предусматривает замену одной ассоциативной единицы в тексте оригинала другой ассоциативной единицей в тексте перевода, замену ассоциативной единицы ассоциативной структурой и, наконец, преобразование нейтрального сегмента текста в оригинале в ассоциативную единицу или структуру в тексте перевода и наоборот (например, заменить сравнение на метафору и наоборот, метафору на метонимию и наоборот и т. д.);

■ компенсация - прием перевода, восполняющий неизбежные семантические или стилистические потери средствами языка перевода, причем необязательно в том же самом месте текста, что и в подлиннике;

■ стилистическая индивидуализация — прием, в котором проявляется идиолект переводчика за счет структуры оригинала.

Таким образом, в процессе перекодирования подлинника в тексте перевода накапливается критическая масса изменений, порожденных применением вышеперечисленных переводческих приемов, которые в конечном итоге приводят к глубоким стилистическим и ассоциативным сдвигам. Все выше сказанное позволяет сделать вывод о том, что стилистические и ассоциативные потери в ходе перевода текстов со сложной тропеической и ритмической организацией не только возможны, но неизбежны. Более того, качественный перевод поэтических текстов без стилистических и ассоциативных сдвигов просто невозможен.

Глава II - «Средства орнаменталистики текста в арабском языке в сопоставлении со средствами стилистического оформления текста в языке перевода» - содержит сопоставительный анализ арабских риторических фигур, куда относятся сравнение, метафора, метонимия, синекдоха, перифраз, символ, а также инструментов орнаменталистики текста (размер, рифма, образ, аллитерация, аллюзия, омонимы, омофоны, параллелизмы) с аналогичными средствами стилистического оформления текста в языке перевода. В главе в сопоставительном аспекте анализируется также поэтическая лексика, куда относятся эпитеты, архаизмы, неологизмы.

Арабская средневековая традиция стихосложения к самым древним и устоявшимся жанрам арабской поэзии относит касыду. Характерной особенностью арабской касыды является так называемый моноритм, то есть сплошная или сквозная рифма на протяжении всего стихотворения, деление стиха на два полустишья, а также строгий, неизменный, повторяющийся из бейта в бейт размер. Полустишия бейта не рифмуются, за исключением первого бейта, который называется «Га:ййа». В XII—XIII веках, когда арабская поэтика сформировалась в своем окончательном виде, туда вошли такие разделы, как «еПгп а1-ваги:ф> — учение о классическом арабском стихосложении, «еПт а1-qawa:fI:» — учение о рифме и «еПт а!-ЬасИ:е>> — учение о поэтических фигурах и тропах. Последнее наряду с «еПт а1-Ьауа:п» (учение об орнаментальных фигурах) вошло в состав такой науки, как риторика. Примерно в таком виде риторика и дошла до наших дней. Единственно, что поменялось на протяжении прошедших веков, так это разграничение между «еПт а1-ЬасН:£» и «81'1т а1-Ьауа:п», куда вошли такие поэтические фигуры (тропы), как метафора, сравнение, перифраз, метонимия. Все остальные инструменты орнаментализации речи вошли в «еПт а1-ЬасН:е».

Арабское литературоведение определяет современную касыду как стихотворение, где количество стихов (бейтов) превышает семь или десять. Современные арабские поэты, пишущие свободным стихом, исключая поэтов-традиционалистов, отказались от моноритма, хотя отдельные его рудименты, такие, как параллелизмы и сквозная рифма присутствуют и в стихах поэтов-новаторов. Свободная схема рифмовки и просодически нерегламентированный бейт привели к размыванию такого литературоведческого понятия, как арабская касыда. Касыдой стали называть любое стихотворение или поэму. Даже свои небольшие

по объему лирические стихотворения (от дистиха до октавы) Низар Каббани назвал «очень маленькими касыдами».

Лирическое стихотворение часто относят к монологическому типу речи или персональному дискурсу, который в отличие от институционального дискурса восходит к выраженным Я-интенциям автора (Г. Д. Воскобойник). Вместе с тем в лирике через такие средства, как пространство, время, цвет отражается определенная картина мира.

В исследовании вводятся такие понятия, как ассоциативная единица и ассоциативная структура. К ассоциативным единицам относятся такие средства стилистического оформления текста, как метафора, метонимия, синекдоха, перифраз, сравнение, символ, метафорическое сравнение, эпитет, метафорический эпитет. К ассоциативным структурам относятся образ, метафора со сложной внутренней структурой, макрометафора. Отдельно выделяются инструменты орнаменталистики текста, куда относятся такие фигуры, как аллюзия, омонимы, паронимы, омофоны, аллитерация, параллелизмы, а также размер и рифма.

В арабской поэтике существует такое понятие как та§а:г, которое может быть определен как троп. В определении тропа не наблюдается особых расхождений у арабских и отечественных литературоведов. Троп по мнению ряда арабских авторов - это употребление слова в новом значении, которого оно не имело раньше. Отечественное литературоведение к тропам относит метафору, метонимию, синекдоху, сравнения и перифразы. Между тем, как арабские авторы к тропам относят лишь метафору 05Й£а:га), метонимию и синекдоху как вид метонимии (та|а:г тигза1).

Центральным элементом арабской и отечественной поэтики является метафора. Арабские лингвисты и литературоведы формально подходят к описанию метафоры, разбивают ее на три составляющие: слово или выражение, используемое в переносном значении (пнтаеат тгипИи). подразумеваемое слово или выражение (гт^аеагг 1аЬи), а также общий для обоих признак (|а:тш) и определяют ее как краткое сравнение, где отсутствует объект сравнения. Отечественная стилистика и поэтика рассматривает метафору не только как одну из форм организации стиха, но и как способ художественного, образного осмысления мира и выражения мировоззренческой концепции автора. Метафора переворачивает смысл, сталкивает логически и синтаксически несоединимые порядки и тем самым синтезирует некое новое значение. При переводе арабской метафоры и примыкающей к ней метонимии

(связь между прямым и переносным значением тропа) и синекдохи (количественные отношения в метонимии) наряду с приемами лексической, грамматической, синонимической замены активно используются приемы, характерные для перевода поэзии: стилистическая индивидуализация, ассоциативный переход, стилистическое усиление.

Функционирование метафоры в арабском стихе демонстрируется на примере стихотворения Низара Каббани «Люблю тебя, когда ты плачешь». Здесь наряду с отдельными метафорами «а1йигпи уа§Ьагипа таеап» (нас вместе грусть переплавляет), <тауигкЬипа:» (расплавляет) и другими мы имеем очень сложную метафору-образ, которую можно воспринимать только на уровне всего стихотворения: «прозрачная, очищающая грусть подобна октябрьскому дождю, после которого на душе становится легко и сам человек становится добрей». Образ «октябрьского дождя» у арабского читателя вызывает совсем другие ассоциации, чем у отечественного читателя. Для нас октябрьский дождь ассоциируется с такими эпитетами, как «долгий, нудный, противный, холодный». После октябрьского дождя в России редко появляется солнце. Для сирийца октябрьский дождь - это первый освежающий дождь после долгого жаркого лета. Подобную метафору, метафору -стихотворение можно отнести к ассоциативной структуре. Ее также можно определить как макрометафору.

Перевод макрометафор представляет большую проблему для переводчика и, как правило, невозможен без обращения к приему стилистической индивидуализации. Два или несколько сигналов, возникающих в ассоциативной структуре (макрометафоре) навязывают многозначность и не фиксируют окончательного смысла, а лишь направление ассоциаций. Таким образом, можно сделать вывод о том, что метафора в конечном итоге это не только стилистический прием, но и способ моделирования поэтического образа, фрагмента АКМ.

Среди ассоциативных единиц особое место занимает перифраз (ктаауа), который арабские авторы определяют как слово или выражение, которое можно использовать как в прямом, так и в переносном значении. Отечественное литературоведение определяет перифраз как один из тропов, в котором название предмета, человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило, наиболее характерные, усиливающие изобразительность. Отдельные перифразы, такие как Ьапи: а:с1ат «адамовы дети», аЬи-Мап:Ь «отец истории», аЬи:Н1ЬЬ «отец медицины», могут быть довольно удачно скалькированы на рус-

ский язык, другие же, представляющие из себя национальные реалии bintul-yaman «дочь Йемена», требуют пояснений, сносок (кофе пошло из Йемена), к третьим должен быть применен переводческий прием ассоциативной замены. Так, например, ibnus-sabi:l «сын пути» правильнее всего будет перевести как «путник».

Некоторые арабские авторы очень близко подводят к перифразу такую риторическую фигуру, как аллюзия (намек, подтекст) «tawriya -taeri:d». Арабская риторика рассматривает аллюзию как слово, имеющее два значения. Одно из них ясное, близкое, второе удаленное скрытое, которое и является истинным. Пример аллюзии:

adhaSatni: ru'wiyatu! -'atla:l fahatabtuha: waka:na damsi: sa:'ilan Меня руины поразили своим видом,

Я обратился к ним, а слезы лились и вопрошали. Ключевое слово здесь активное причастие«за:М1ип», которое являясь омонимом, может происходить одновременно от двух глаголов «sa:la» и «sa'ala» со значениями «литься» и «спрашивать». Передать эту игру слов на языке перевода представляется невозможным. Поэтому предлагается перевод как прямого, так и переносного значения (лились и вопрошали).

Одной из ключевых риторических фигур, очень широко применявшейся средневековыми поэтами-суфиями и довольно активно применяемой современными поэтами-модернистами является символ. При переводе стихов, содержащих символы, очень важна интерпретационная позиция переводчика. Наиболее приемлемым здесь видится прием индивидуализации. Вместе с тем ключевые лексические единицы, несущие символическую нагрузку, желательно перевести приемом пословного перевода, подыскав им наиболее близкие соответствия.

К инструментам орнаменталистики текста относится и такая риторическая фигура, как tagni:s «омонимы, омофоны, паронимы и отчасти аллитерация», которую современные арабские филологи определяют как «сходные по звучанию и различные по смыслу слова». И. Ю. Крач-ковский определял эту фигуру как «сроднение». Пример tagni:s: iza malikun lam yakun za: hiba fadaehu fadawlatuhu za:hiba Если правитель бездарен,

оставь его, его царству приходит конец. Буквально: «Если у правителя нет дара, оставь его. Его государство уходящее». Частица принадлежности zu: (имеющий) в винительном падеже za: и существительное hiba: (дар) являются грамматическим

омонимом причастию действительного залога женского рода 2а:ЫЬа (уходящее). Передача 1а|ш:5 в тексте перевода представляет, пожалуй, самую трудноразрешимую проблему для переводчика.

Если сопоставить подходы арабских и отечественных лингвистов и литературоведов к ассоциативным единицам, ассоциативным структурам и некоторым инструментам орнаменталистики текста в чисто номинативном плане, то можно говорить об относительной схожести позиций, когда речь идет о сравнении, метафоре, метонимии, перифразе, образе, символе, параллелизме, эпитете, макрометафоре. Вместе с тем существуют значительные расхождения между отечественной и арабской поэтикой в трактовке таких инструментов орнаменталистики текста, как омонимы, омофоны, аллитерация, аллюзия. Так, риторическая фигура ш^пкв» не имеет стопроцентного аналога в отечественной поэтике и может рассматриваться в отдельных случаях как омоним, омофон, пароним, аллитерация. Синекдоху арабская риторика относит к метафоре и не выделяет в качестве отдельной риторической фигуры. Такая арабская риторическая фигура, как аллюзия может быть с определенной натяжкой отнесена к перифразу. Все вышеизложенное позволяет сделать вывод о том, что ассоциативные единицы, ассоциативные структуры, инструменты орнаменталистики текста, выступая в качестве компонентов российской и арабской АКМ, по своим параметрам вполне сопоставимы (кроме размера и рифмы), а, значит, и переводимы с одного языка на другой. Однако мы вправе говорить об их частичной несоизмеримости.

Система арабского стихосложения (аруд) по своей изначальной природе не является ни акцентной, ни силлабической. Арабский стих изначально был квантитативным, то есть таким стихом, где на первый план выдвигается чисто арифметическая сумма просодических элементов, его составляющих. В основе арабской метрики лежит разработанное еще средневековым арабским филологом Халилем учение о харфе, который представляет собой одновременно элементарную просодическую, морфологическую и графическую единицу. Харф бывает подвижным (согласная + краткая гласная) и нулевым (согласная + нулевая краткая гласная или часть долгой гласной). Сочетание подвижных и нулевых харфов дают элементарные просодические единицы сабаб (ваЬаЬ), ватид (\vatid) и фасыля ^а:§Па). Эти три просодические сегмента и составляют просодические модули или стопы (1аГа:вг.1). Собственно определенный набор просодических модулей и составляет структу-

ру арабских стихотворных размеров. В многообразии арудных размеров между тем выделяется три основных ритма: раджазный (восходящий), хазаджный (нисходящий), и рамальный (смешанный). Подобное деление характерно не только для арудного стиха, но и для современного свободного стиха, что представляется очень важным для перевода не только средневековой, но и современной арабской поэзии, поскольку здесь важно не столько передать размер, сколько ритм и тональность стиха. Основа ритма стиха - сильные доли, роль которых играет ударный слог во всех известных нам системах стихосложения. В арабском и особенно доарудном стихе в качестве сильной доли выступает не традиционный ударный слог, а просодический сегмент определенной длины, а именно ватид. Учитывая то обстоятельство, что современный арабский свободный стих во многом отказался от ограничений, накладываемых теорией аруда, именно количество ватидов в строке может дать нам приблизительное количество ударений в тональной строке текста перевода.

При переводе поэзии порой важнее знать, не как нужно переводить, а как не нужно переводить. Стихи, относящиеся к восходящему (раджазному) ритму не следует переводить, скажем, размером хорея или дактиля, где ударение падает на первый слог, поскольку ватид в раджазе стоит в постпозиции, а стихи нисходящего (хазаджного) ритма не следует переводить анапестом, амфибрахием или ямбом, где ударение отнесено в конец или середину стопы. Арабский квантитативный и отечественный силлабо-тонический стих не только не соизмеримы, но и не сопоставимы просодически. Поэтому, довольно часто попытки передать арабские размеры приводят к утяжеленному трудно воспринимаемому переводному стиху.

В современной арабской поэзии окончание строки, как правило, традиционно (в том числе и за счет просодического насыщения) представляет собой нулевой харф, довольно часто образующий сильную долю — ватид, что может соответствовать нашему ударению. Поэтому с большой натяжкой можно провести параллель между таким окончанием и мужской рифмой (ударение на последний слог). Если же окончание строки представляет собой сабаб или фасылю, то это может соответствовать нашей женской или дактилической рифме.

Современный свободный арабский стих, отказавшись от многих арудных ограничений, очень часто продолжает придерживаться традиции в плане сквозной рифмовки всего стихотворения или части его, а

также отдельной рифмовки первых двух строк. Переводчик может попытаться стопроцентно передать схему рифмовки оригинала, воссоздать мужскую, женскую или дактилическую рифмы, но для этого нужно обладать довольно изощренной техникой стихосложения.

Глава III «Пути и способы репрезентации на языке перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов Низара Каб-бани» полностью посвящена способам и приемам, применяемым при переводе поэм и стихотворений Н. Каббани на русский язык.

Большинство примеров из стихов, приводимых в данном исследовании, принадлежит перу известного арабского сирийского поэта Низара Каббани. Низар Каббани появился на поэтическом небосклоне прежде всего как поэт-новатор. В своей поэзии он выдвинул на первый план образ свободной арабской женщины. Его взгляды на судьбу своего народа очень часто не совпадали со взглядами сильных мира сего. Он был сторонником «свободного стиха», суть которого состояла в категорическом отказе от моноритма, сквозной рифмы, равностопного стиха. Вышеизложенное позволило сделать вывод о том, что глобальным инвариантом всего творчества Низара Каббани является свобода, куда можно отнести:

а) свободу личности,

б) свободу творчества,

в) свободу арабского народа в выборе своего пути,

г) свободу арабской женщины.

Небольшого объема лирические стихотворения Низара Каббани часто представляют собой макрообраз или макрометафору. Подобный образ может фигурировать не в одном стихотворении, а сразу в нескольких и даже в цикле стихотворений и может быть определен как сквозной образ (сквозная метафора). Для переводчика очень важно вскрыть локальный инвариант, лежащий в основе сквозной метафоры. При вычленении локального инварианта, как и для инварианта стихотворения, важно выделить моделирующие бинарные оппозиции, которые будут носить мировоззренческий характер. Данные короткие касыды пронизывает целый ряд сквозных метафор, которые можно определить как локальные инварианты циклов стихов. К ним можно отнести такие, как «Любви не нужны слова», «Влюбленный (ая) - рыба в океане любви», «Поэт - Пророк всех влюбленных», «Любовь как дождь» и другие.

Пример стихотворения, где присутствует локальный инвариант «Любви не нужны слова»:

Есть чувства, и они сильнее языка. Любовь и голос несоизмеримы. Напрасно я пишу стихи, пока Я так люблю и так желаю

быть любимым. Есть страсть, она весомей слов, что я сказал. Слова иль губы: вот - дилемма. Я ненавижу то, что написал. Проблема в том, что ты моя проблема

sabsan та: aktubu

sayyidati: ihsa:si: akbaru min lugati: wa äueu.ri: nahwaki yatahatta: §awti: wa yatahatta: fiangarati: sabsan та aktubu

та: da:mat kalima:ti: awsaeu min äifati: akrahuha: kulla kita:ba:ti: muäkilati: annaki muäkilati: Подстрочник стихотворения-. «Напрасно то, что я пишу, моя госпожа. Мои ощущения больше, чем мой язык. Мое чувство к тебе переходит пределы моего голоса, переходит пределы горла. Напрасно то, что я пишу, пока мои слова шире, чем мои губы. Я ненавижу свои произведения. Моя проблема в том, что ты моя проблема».

Как оригинал, так и перевод представляет собой октаву (восьмистишие). Из восьми строк лишь три «Есть чувства, и они сильнее языка», «Я ненавижу то, что написал» и «Проблема в том, что ты моя проблема» близки к тексту оригинала. Оставшиеся пять строк связаны с оригиналом только через локальный инвариант «Любви не нужны слова» с моделирующей бинарной оппозицией «любовь - слова» и инвариантом самого стихотворения «поэту его собственные стихи кажутся никчемными по сравнению с настоящей любовью к женщине».

Пример стихотворения, где заложен локальный инвариант «Влюбленная - рыба в океане любви»: Ну, попробуй сбежать от меня. Я тебе предназначен судьбой. Бог сподобил меня, И теперь я навеки с тобой. Порой мелькну из зайчиков серег твоих я, Порой блесну бирюзовым браслетом На руке твоей. А когда-нибудь летом,

любимая, По прудам твоих глаз проплыву,

словно рыба я.

lan tahrubi: minni: fAinni: ragulun muqaddarun

ealayki lan tuhali§i: minni: fainna: llahu qad arsalani:

ilayki

famarratan atiaeu

min'arnabatay uznayki wa marratan atlasu min asa:wiril-fayru:zi

fi: yadayki wa hi:na ya'ti:$-§ayfu

ya: habi:bati: asbafiu kal-'asma:ki

fi: bufiratay eaynayki

Подстрочник стихотворения: «Не убегай от меня. Я мужчина, предназначенный тебе судьбой. Ты не избавишься от меня. Аллах послал меня к тебе. Однажды я покажусь из зайчиков твоих ушей. Однажды - из бирюзовых браслетов на твоих руках. А когда наступит лето, любимая моя, я поплыву словно рыбы по лугам (садам) твоих глаз».

Очень сложная структурная метафора - стихотворение. Не случайно шестистишие оригинала передано в тексте перевода девятисти-шием. Основная бинарная оппозиция данного стихотворения «попытка сбежать от возлюбленного и невозможность совершить это» моделирует инвариант: «влюбленный всегда напоминает любимой о себе: в каждой мелочи туалета (браслет, серьги), в каждом взгляде». Несколько неожиданный и нетрадиционный образ «по прудам твоих глаз проплыву, словно рыба я» может быть воспринят русским читателем неоднозначно. Метафора «пруды твоих глаз» вызывает ассоциации глубины, неторопливости, задумчивости. Между тем у автора совсем другая метафора: «по садам твоих глаз». Слово buhra в отличй от bahra арабский толковый словарь определяет как «balada munhafida», «rawda ea¿i:ma» — луг, огромный сад. В рамках арабской ассоциативной картины мира сад, большой зеленый массив ассоциируется прежде всего с раем, райскими кущами. Поэтому данную метафору следовало бы перевести «там, в раю твоих глаз промелькну, словно рыба я», и такой перевод был бы самым адекватным. Известно, что человеческий глаз кроме зрачка имеет еще раек. В тексте оригинала метафора «по лугам (садам) твоих глаз поплыву словно рыбы» у арабского читателя вызывает ассоциации мимолетности, скоротечности. Между тем переводчик, чтобы избежать ненужной коннотации, все-таки останавливается на варианте «по прудам твоих глаз», поскольку, по его мнению, эта метафора более близка и понятна для русского читателя, хотя в данном случае это будет отступлением от инварианта стихотворения.

Еще одна сквозная метафора, очень характерная для творчества Низара Каббани «Поэт - Пророк для всех влюбленных». Образ Пророка не оригинален для мировой поэзии. Присутствует он и в русской классической поэзии: «Восстань Пророк и виждь и внемли, исполнись волею моей, и, обходя моря и земли, глаголом жги сердца людей» (А. С. Пушкин). Однако у Каббани Пророк несколько иного рода. Любовь

по Каббани - это божественное, благословленное Аллахом чувство. Следовательно, влюбленные сами себе не принадлежат. Они, небожители, находятся под покровительством Аллаха, а поэт, пишущий о любви и влюбленных, никто иной, как Посланник Аллаха, Пророк. Подобный подход и является локальным инвариантом данной серии коротких касыд о любви. Приведем тристих из данной серии: Так переменчивы лицо, глаза твои. калта:Нп Ьага:1-ша|Ьи \уа В этот год мы встречали весну 1-еаупауп

Подстрочник тристиха: «Словно пески это лицо и эти глаза. В этом году к нам дважды приходила весна, и Пророк приходил дважды».

Бинарная оппозиция здесь: «Перемены настроения любимой - перемены в погоде» моделирует инвариант стихотворения «Любовь -всегда весна. Сколько раз приходит любовь, столько раз приходит весна». Сравнение «Словно пески это лицо и эти глаза» нивелировано. Строка «Так переменчивы лицо, глаза твои» представляет собой результат применения приема стилистического ослабления. Переводчик посчитал, что сравнение лица и глаз с песками будет неадекватно воспринято отечественным читателем.

Поэмы Каббани - это произведения с глубоким философским подтекстом, концептуальная составляющая в которых не всегда лежит на поверхности, и переводчику приходится приложить немало усилий, чтобы вскрыть глубинный ритмико-эстетико-семантический инвариант. К числу наиболее известных поэм Н. Каббани принадлежит поэма «Гадалка»(яа:гГа1и1-йп|а:п). Данная поэма относится к жанру суфийской поэзии. Значительная часть суфийской поэзии - стихи любовного содержания, внешне мало чем отличающиеся от обычных газелей. Вместе с тем суфийские стихи имеют два плана. За видимым, «земным» планом кроется мистический подтекст. Возлюбленная в суфийском словаре символов — божественная истина, локоны возлюбленной — мирские соблазны, бурное море — плотские желания, испепеляющее Сверкание молнии — божественное озарение, красота молодого тела — абсолютное божественное совершенство и т. д. Все эти символы мы находим в поэме. Кроме того, там присутствуют и другие символы суфийской поэзии. Среди которых: §1Т§а^ - ива (символ грусти), яи1и:Е -

не однажды, И Пророк нам являлся дважды

Яас! га:гапа:г-гаЫ:еи Иага:1-еата

тапШуп ууа га:гапа:п-паЫууи тапШуп

парус (символ надежды), §аИЫ-шахид (любимый богом), шаЯЬи:Ь , табЬи.с) - любимый (имена Бога), еапяи:с! - виноградная гроздь (вожделенная), небо - аз-Бата'(судьба), |^add Ып|аг - лезвие кинжала (риск, опасность), 'аггпта - принцесса, женщина (божественная истина), a§da:f -морская раковина (одиночество), шаНк- король (власть), кИа:Ь, |ипи^ - псы, воины (ангелы), яа$г гпаг^и^-волшебный замок (божественный чертог), - путь (постижение бога).

Локальным инвариантом здесь, равно как и в других произведениях суфийского толка, является идея о непостижимости скрытой божественной истины, лежащая в основе всего мировоззрения суфиев. Между тем это стихотворение современного автора, и, конечно же, в нем присутствует второй подтекст или непосредственно инвариант самой поэмы, а именно: «Всякий человек, который жертвует собой или людьми ради абстрактных истин, пусть даже божественных, в итоге остается несчастным, обрекает себя на одиночество» («твоя судьба предрешена: дорога и война»; «ходить тебе всегда в любви по лезвию кинжала»; «такой тоски в глазах я не видала»; «быть одиноким как улитка»; «и возвратишься как король несчастным»). И, наконец, третий пласт - чувственно-эстетический. Именно этот «земной план»: страсть, чувственный порыв, любовную неудачу, воспринимает неэрудированный читатель. Перевод концептуальной информации, заложенной в поэме, требует адекватной передачи суфийских символов, представляющих собой ключи для верной интерпретации всего стихотворения. Поскольку данные символы моделируют локальный инвариант, переводчик при переводе по возможности должен стараться избегать таких переводческих приемов, как генерализация, конкретизация, синонимическая замена, ассоциативная замена и особенно нулевой перевод, поскольку данные приемы могут привести к замене ключевого слова или словосочетания на другое, не несущее концептуальной кодовой нагрузки. Такими словами и словосочетаниями являются следующие: любовь, шахид, любимый, побежденный король, женщина, глаза, уста, хвала Аллаху, виноградная гроздь, дождливые небеса, путь, волшебный замок, псы, воины, принцесса, коса, лезвие кинжала, жемчужина (раковина), море, парус, ива. В результате сравнения двух вариантов перевода поэмы: поэтессы Юлии Фадеевой и автора исследования, выясняется, что двенадцать из двадцати шести ключевых слов-символов (около 45%) у Ю. Фадеевой не были переведены или заменены на другие. Во втором варианте перевода лишь семь слов были заменены на сходные по значению при одном нулевом пере-

воде Причина - перевод по подстрочнику и отсутствие у поэтессы фоновых знаний в том числе и в части, касающейся суфийской поэзии.

При переводе объемных тропеически структурированных текстов очень важна переводческая позиция, связанная с определением единиц ориентирования. При анализе стихотворения «Тебя я выбрал» обнаруживается несоизмеримое количество строк (36 - в оригинале и 43 - в тексте перевода) и значительно большее количество языковых знаков (204 в тексте перевода против 135 в тексте оригинала). Там, где переводчик прибегает к различного рода заменам (синонимическим, синтаксическим, грамматическим), строфика текста оригинала и текста перевода в основном совпадает. Там же, где переводчик задействует поэтические приемы перевода (стилистическая индивидуализация, стилистическое усиление, ассоциативный переход и другие), количество строк и знаков в тексте перевода резко возрастает. При делении текста оригинала на мелкие единицы ориентирования, переводчику гораздо чаще приходится прибегать к переводческим трансформациям, характерным для перевода прозаических текстов, чем к приемам чисто поэтическим. Там же, где текст оригинала поделен на крупные единицы ориентирования, переводчик просто вынужден прибегать к чисто поэтическим приемам перевода. Так, стихотворение «Любовь земная» при общем количестве строк 17 разбито на семь единиц ориентирования. Здесь переводчик три раза применил прием ассоциативного перехода, пять раз - прием стилистического усиления и ослабления, два раза - прием стилистической индивидуализации, один раз - прием стилистической инверсии и всего один раз прибегнул к приему замены.

Обнаруживается определенная закономерность: чем крупнее в стихотворении обозначены единицы ориентирования, тем чаще переводчик прибегает к переводческим приемам, характерным для перевода поэзии и тем реже он прибегает к переводческим заменам и практически не задействует знаковый способ перевода.

В заключении формулируются выводы по проделанной исследовательской работе и определяются направления возможных дальнейших исследований.

Список литературы содержит труды отечественных и зарубежных ученых по проблемам художественного перевода, литературоведения, арабского языкознания, а также лексикографические работы и ряд литературных произведений.

Источники содержат оригинальные произведения сирийского поэта Низара Каббани.

Приложения включают в себя переводы ряда стихотворений и поэм Н. Каббани на русский язык, выполненные автором данного исследования, а также таблицу транскрипционных символов, используемых в диссертации.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

1. К вопросу о переводе текстов со сложной ассоциативной и ритмической организацией.// Тезисы докладов четвертой международной научно-практической конференции «Проблемы обучения переводу в языковом ВУЗе». - М.: МГЛУ, 2005. - С.105-106

2. К вопросу о стилистических и ассоциативных сдвигах при переводе тропеизированных текстов с многоуровневым кодированием.// Материалы выступлений на межвузовской научной конференции. - М.: Военный университет, 2005. - С. 35 -39

3. Передача ритма при переводе на русский язык арабских текстов со сложной ассоциативной и ритмической организацией.// Актуальные проблемы преподавания практического курса перевода в ВУЗе. Межвузовская научно-практическая конференция. Семинар «Лингвокуль-туроведческие проблемы перевода»: Материалы выступлений. - М.: в\ч 33965, 2005. - С. 36-45

Отдельные фрагменты диссертации нашли отражение в учебных пособиях:

4. Дьяконов Е. В., Рахтеенко В. А. Практический курс первого иностранного языка. Арабский язык (второй год обучения). - М.: Восточный университет, 2004. - 10 п. л.

5. Гордеев Б. В., Дьяконов Е. В., Пантюхин Н. Я., Сырников B.C. Арабский язык. Практический курс для студентов старших курсов. -М: МГИМО Университет, 2005. - 10 п. л.

6. Дьяконов Е. В., Маляров Ю И., Пантюхин Н. Я. Практический курс арабского языка. Речевая практика. Часть III. - М.: Военная академия экономики, финансов и права, 1994. - 12 п. л.

Подписано в печать 10 10.05 Формат 60х84/16. Уел печ л 1,25.

Тираж 80 экз Заказ 88. Типография № 2 Военного университета

904 1í ¡

РНБ Русский фонд

2006-4 17371

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Дьяконов, Евгений Васильевич

ВВЕДЕНИЕ.

• ГЛАВА I. Состояние теоретической мысли в области перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов.

§ 1. Генезис, становление и развитие теории художественного перевода.

§ 2. Принципы художественного перевода поэтического дискурса.

Алгоритм переводческого процесса

§ 3. Способы и приемы, применяемые при переводе поэтических текстов.

Выводы.

ГЛАВА II. Средства орнаменталистики текста в арабском языке в сопоставлении со средствами стилистического оформления текста в языке перевода

§ 1. Арабская средневековая традиция стихосложения.

§ 2.Сопоставительная характеристика тропеизированных структур, применяемых в арабской и отечественной поэзии.

§ 3.Оригинальная и переводная просодия в сопоставительном аспекте. Репрезентация арабского размера и рифмы в тексте перевода

Выводы. ¿

ГЛАВА III. Пути, способы и приемы репрезентации на языке перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов Низара Каббани. ^ ^ ^ ф

§ 1. Глобальный инвариант творчества Низара

Каббани.

§ 2. Передача локальных инвариантов творчества Н. Каббани в свете проблемы сопоставимости и соизмеримости тропеических фрагментов ассоциативных картин мира.

§ 3. Пути и средства достижения адекватности при переводе полиподтекстовых произведений со сложным ассоциативным авторским кодом на примере касыд Н. Каббани.

§ 4. Единица ориентирования и приемы, применяемые при переводе тропеически структурированных текстов.

Выводы.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Дьяконов, Евгений Васильевич

В современной теории перевода важное место занимает художественный перевод как частная теория, в которой в свою очередь ш особое место занимает перевод поэтического творчества. Данный вид художественного перевода является особым, сугубо личностным продуктом переводческой деятельности и может быть рассмотрен наравне с текстом источника в качестве отдельного литературного произведения. Несмотря на большое количество работ в области теории художественного перевода, перевод ассоциативно и ритмически организованных текстов еще недостаточно изучен, особенно применительно к восточной поэзии. Настоящая диссертация посвящена разработке принципов, путей, способов и приемов перевода такого рода текстов в контексте сопоставления (# тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира на примере лирики сирийского поэта Низара Каббани (1923 -1998).

В данной работе под ассоциативно и ритмически организованными текстами понимаются тропеически насыщенные поэтические тексты, то есть тексты, содержащие большое количество тропов, структурированные метрически, рифмованные и нерифмованные.

Актуальность настоящего исследования обусловлена интересом переводоведения как науки к тому, как можно добиться максимальной адекватности при передаче фрагментов ассоциативной картины мира исходного языка на язык перевода. Теоретическими исследованиями в ® области перевода иностранной поэзии на русский язык активно занимались и занимаются такие авторы, как Л. С. Бархударов, В. М. Россельс, С. Ф. Гончаренко, Е. Г. Эткинд, Ю. П. Солодуб, А. Попович и другие. Что касается перевода на русский язык арабской поэзии, то исследовательский интерес таких авторов, как И. Ю. Крачковский, А. Б. Куделин, Б. Я. Шидфар, А. А.

Долинина, Д. В. Фролов, В.В Полосин и других был сосредоточен в основном на проблеме средневековой арабской поэии. Труды О. Б. Фроловой, В. С. Скоробогатова по современой народной египетской и алжирской поэзии, Ю. Кочубея по современной иракской поэзии, а также труды ряда арабских авторов на русском языке, таких, как Абу Шаар Аймана, Аль-Ахмад Сулеймана и других по современной арабской поэзии носят историко-филологический характер и к теории перевода поэзии в основном не имеют отношения. В арабской науке проблема художественного перевода и перевода поэзии в частности разработана довольно слабо. Здесь, пожалуй, стоит отметить лишь работу Дж. Хаджара на арабском и французском языках «Traite de Traduction» (Трактат о переводе), которая, несмотря на свое название, содержит скорее описание известных арабских риторических фигур и средств орнаменталистики текста в сопоставлении со средствами стилистического оформления текста во французском языке и очень мало материала, непосредственно касающегося перевода арабской поэзии на французский язык.

Данная проблематика, несмотря на активно ведущиеся исследования в области арабского литературного языка и художественного перевода, недостаточно широко раскрыта именно применительно к современной арабской поэзии, одним из представителей которой является Низар Каббани. Актуальность данной работы определяется также и назревшей необходимостью научного освещения проблемы соизмеримости и сопоставимости арабской и русской ассоциативных картин мира, принципов, способов и приемов художественного перевода с арабского на русский язык сложных ассоциативных структур, текстов, метрически и тропеически организованных.

Цель диссертации состоит в исследовании проблемы сопоставимости и соизмеримости тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира, анализе вопросов, связанных с моделированием ассоциативных конструкций в тексте перевода в сопоставлении с аналогичными конструкциями в тексте оригинала и выявлении языковых средств, путей, способов и приемов их репрезентации.

Для достижения поставленной цели предполагается решить ряд конкретных задач:

• Обобщить опыт зарубежной и отечественной лингвистики в области перевода поэтических текстов и достижения при этом максимальной адекватности.

• Разработать типологию и структуру ассоциативных конструкций, тропеизированных структур и средств орнаменталистики текста в арабской поэзии.

• Сопоставить тропеические и ритмические фрагменты двух ассоциативных картин мира и определить возможность и целесообразность передачи компонентов арабской ассоциативной картины мира на русский язык.

• Провести сопоставительный анализ ассоциативных единиц, ассоциативных структур и просодических характеристик арабского и русского стиха на примере поэтического творчества сирийского поэта Низара Каббани.

• Разработать оптимальные пути и средства достижения адекватности восприятия сложных тропеизированных конструкций на языке перевода.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что она вгрсит вклад в разработку актуальных вопросов художественного перевода произведений арабских поэтов, пишущих на современном арабском литературном языке, демонстрирует новые подходы к переводу текстов с большим удельным весом формально-орнаментальной и эстетической составляющих.

Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее результатов в лекционных курсах, на семинарских и практических занятиях по теории и практике перевода, при разработке тематики дипломных и курсовых работ, в ходе практической работы с носителями языка. Данная работа может быть полезна также начинающим переводчикам, решившим проверить свои способности на поприще перевода на русский язык произведений современных арабских поэтов.

Научная новизна работы заключается в том, что предпринята попытка сопоставить тропеические и ритмические фрагменты двух во многом несоизмеримых ассоциативных картин мира, научно проанализировать возможность достижения адекватности при передаче на русский язык своеобразной образности современной арабской поэзии, а также выявить пути, способы и приемы перевода с арабского на русский язык тропеически и ритмически организованных текстов.

Объектом диссертационного исследования выбран поэтический дискурс.

Предметом диссертационного исследования являются ассоциативно и ритмически организованные тексты персонального дискурса сирийского поэта Н. Каббани в сопоставлении с текстами их перевода на русский язык.

Материалом диссертационного исследования служат сборники стихов, интернетсайты, аудиозаписи выступлений Н. Каббани, научные труды, посвященные Низару Каббани, и переводы его стихов на русский язык.

В связи с тем, что эмпирическая база исследования представлена оригинальной арабской поэзией, автор посчитал целесообразным сохранить в приводимых примерах традиционную арабскую графику. Вместе с тем в некоторых параграфах исследования, где речь идет об арабской просодии и орнаменталистике текста используется авторская транскрипция, схема которой приведена в Приложении № 2. Все переводы стихов, приведенные в диссертации, принадлежат автору данного исследования. Исключение составляет перевод поэтессы Ю. Фадеевой стихотворения Н. Кабоани «Гадалка».

В диссертационной работе для решения вышеизложенных задач используются следующие общие и специальные научно-исследовательские методы: системно-структурный, функциональный, компонентный, сопоставительный, количественно-качественный, описательный. На защиту выносятся следующие положения: я Ассоциативно и ритмически организованный текст представляет собой текст с многоуровневым кодированием, где первый уровень -это непосредственно языковой код, второй - авторский ассоциативный код и третий - авторский ритмический код.

Основой для перевода арабских ассоциативно и ритмически организованных текстов на русский язык является глобальный инвариант творчества поэта, локальные инварианты циклов стихов и ритмико-эстетико-семантические инварианты отдельных поэм и стихотворений.

При переводе ассоциативно и ритмически организованных текстов с арабского на русский язык и моделировании ритмического инварианта более важна передача ритма (восходящего или нисходящего), чем размера отдельного стихотворения или поэмы.

Стилистические и ассоциативные потери в ходе перевода текстов со сложной тропеической и ритмической организацией не только возможны, но неизбежны. Качественный перевод ассоциативно и ритмически организованных текстов невозможен без ассоциативных и стилистических сдвигов.

Алгоритм перевода ритмически и ассоциативно организованных текстов включает в себя следующие фазы: а) первичное уяснение подлинника, б) смысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинника, в) интерпретация подлинника, г) языковое перекодирование подлинника.

Структура данной работы определяется поставленными в ней исследовательскими задачами. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка используемой литературы и источников, а также приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Ассоциативно и ритмически организованные тексты в сопоставительном аспекте"

Выводы:

• К ассоциативным единицам следует отнести такие фигуры, как метафора, метонимия, синекдоха, перифраз, символ, сравнение, метафорическое сравнение, эпитет, метафорический эпитет.

• К ассоциативным структурам мы относим образ, макрометафору, метафору со сложной внутренней структурой.

• К инструментам орнаменталистики текста следует отнести рифму, размер, аллитерацию, аллюзию, омофоны, параллелизм.

• Можно говорить о сопоставимости и частичной соизмеримости арабских и отечественных ассоциативных единиц, ассоциативных структур, инструментов орнаменталистики текста, а, следовательно, о возможности их репрезентации в тексте перевода.

• Наиболее простыми в плане перевода выглядят такие риторические фигуры, как эпитет, сравнение и перифраз.

• Наибольшие трудности при переводе на русский язык переводчик испытывает, сталкиваясь с такими фигурами и инструментами орнаменталистики текста, как макрометафора, метафора, метонимия, аллюзия, омофоны, аллитерация.

• Арабская просодия не только не соизмерима с русской, но и не сопоставима. Поэтому, при переводе арабской поэзии для сохранения ритмического инварианта подлинника и тем самым для достижения адекватности перевода переводчику желательно: а) прежде всего, передать ритм (восходящий или нисходящий); б) не стремиться передавать размер подлинника с его количеством долей и порядком следования сильных долей (ватид); в) постараться сохранить в строке текста перевода количество сильных долей (ватид) примерно соответветствующее количеству ударений в строке оригинала.

• Попытка стопроцентного следования рифме оригинала приводит к искусственному, трудному для восприятия стиху.

• Попытка передачи рифмы оригинала вкупе с размером приводит к еще большему утяжелению стиха в тексте перевода.

• Стремление к передаче характера рифмы (мужская, женская, дактилическая) при переводе арабского стиха совсем не обязательно. Однако если арабская строка заканчивается на сильную долю (просодический сегмент ватид), то это приблизительно может соответствовать мужской рифме русского стиха. Если же окончание строки представляет собой сабаб или фасылю, то это может соответствоватьрусской женской или дактилической рифме.

• Переводчик может попытаться стопроцентно передать схему рифмовки оригинала, но для этого нужно обладать довольно изощренной техникой стихосложения. При этом он должен иметь в виду, что в случае буквального следования схеме рифмовки оригинала, результат может получиться обратным желаемому.

Глава III

Пути, способы и приемы репрезентации на языке перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов Низара Каббани $ 1. Глобальный инвариант творчества Низара Каббани.

Большинство примеров из стихов, приводимых в данном исследовании, принадлежит перу известного арабского сирийского поэта Низара Каббани, человека с трудной судьбой, последние десятилетия своей жизни прожившего в изгнании, пережившего не одну личную трагедию. Все это нашло отражение в его поэзии. Низар Каббани — тонкий, пронзительный лирик. Одновременно он является автором стихов политико-философского плана, в которых поэт размышляет о судьбе своего народа, нелицеприятно отзывается о его вождях. Именно за эти стихи Назар Каббани был лишен Родины. Большинство арабских стран отказало ему в виде на жительство, и он вынужден был длительное время жить на чужбине, где и умер в 1998 году.

Жизненный путь

Низар Каббани родился 21 марта 1923 года в семье торговца, в старом дамасском квартале, «в доме, где всегда цвели цветы и журчала вода» (Источники, №1). Его отец Тауфик Аль-Каббани был известен своей любовью к поэзии и всему прекрасному. Утонченность чувств, поэтическое видение мира он в свою очередь унаследовал от своего дяди Абу Халиля Аль-Каббани, поэта, музыканта и актера, много сделавшего для становления современного египетского театра. Впоследствии в стихотворении «Отец» Низар Каббани так напишет о своем отце:

Мой отец для меня был манной „ , небесной, ^ Ьт^ ^ Су L¿Я-ЛJ

Только небо щедрее. ,

Звездам в глазах его было не тесно. Нет для Востока мудрее.

Мои глаза лучатся светом твоим. Даже

Людям казалось, что я — это ты. Голос звучит тембром твоим. Надо же!

Ты не ушел, во мне ты.

О V J . СпД ^ ' (Источники, №2)

В детстве маленький Низар сначала увлекся рисованием. В своей автобиографии он пишет: « С пяти до двенадцати лет я жил в море цвета. Я рисовал на земле, на стенах, оставлял пятна на всем, что попадалось под руку, в поисках новых форм и только потом перешел к музыке» (Источники, №1). И уже музыка привела его к поэзии. В 1939 году, находясь на школьных каникулах в Италии, он написал свое первое стихотворение, посвященное Родине, и выступил с ним по римскому радио, а в 1943 году выходит его первый сборник стихов «Сказала мне смуглянка». Становлению Низара Каббани как поэта во многом способствовала мать. В 1982 году на смерть матери он белым стихом написал поэму «ишш АЬшиЧАгг» (Мать Аль-Муутазз). Там есть такие строки: Министерством сельского хозяйства Была для меня эта женщина. Из-за обилия цветов, красок и ароматов,

Которыми было укутано мое детство, Я считал, что моя мама работает в раю, В парфюмерном отделе.

Со смертью моей мамы оЛА Яс-1 ^ ^ и^Ь 4 ?L)ЛJ

ЯаЗэуь ^А и ^^Заё-! о^лхла ^к! >и\

Исчезла последняя шерстяная сорочка, Нежная и ароматная, Согревавшая мое тело, Последний зонтик, спасавший меня от дождя.

Следующей зимой вы увидите меня Бродящим по улицам совершенно голым.

За свою более чем полувековую творческую жизнь Низар Каббани выпустил 35 поэтических сборников. Более двадцати его лирических стихов и касыд были переложены на музыку. Песни на его стихи пели такие известные арабские исполнители как Умм Калсум, Фейруз, Кязым Ас-Сахыр, Абд Аль-Хал им, Фаиза Ахмад и другие.

В 1945 году Низар Каббани закончил юридический факультет Дамасского университета и поступил на службу в Министерство иностранных дел Сирии, где проработал до 1966 года. Он занимал разные должности в посольствах Сирии в Испании, Великобритании, Китае, Ливане и Египте. После ухода в отставку с дипломатической службы в 1966 году Низар Каббани поселился в Бейруте, городе, который очень любил и посвятил ему много своих стихов. Там он основал свое издательство и занялся чисто литературной деятельностью. В 1982 году, в разгар гражданской войны в Ливане, во время взрыва в иракском посольстве в Бейруте погибла его вторая жена, иракчанка Балкис Ар-Рави. Гибель любимой жены явилась страшным ударом для поэта. Он покинул Бейрут и больше туда не возвращался. Поскольку ни Дамаск, ни Каир, ни другие арабские столицы не давали ему вида на жительство, он уехал в Европу и после недолгих скитаний обосновался в Лондоне, где и жил до самой смерти в 1998 году. Похоронен Низар Каббани согласно завещанию в Дамаске, рядом с могилой своего сына от первой жены Тауфика.

Политико-философские поэмы

В 1955 году случилось событие, которое буквально перевернуло всю последующую жизнь поэта. Он написал поэму «Хлеб, Гашиш и Луна» (см. Приложение № 1, «Хлеб, Гашиш и Луна»), которая вызвала совсем неоднозначные отклики во всем арабском мире. В Сирии эта поэма даже обсуждалась в стенах парламента, когда парламентарии обратились к правительству с требованием уволить Низара Каббани с дипломатической службы. Данная поэма представляет собой произведение не только поэтического, но и мировоззренческого плана. При внимательном прочтении можно заметить там поистине «чаадаевские» мотивы». Здесь очень многомерный образ Луны. Его нельзя рассматривать односложно как, например, в стихах о любви, где Луна - это чувство любви ujj J^j между двух лун паренье» (Источники, № 2) или Ь Jl ор^ <J$i

Полетишь ли со мной на Луну, луноликая?» (Приложение №1, «Очень короткие стихи о любви», стих № 18). Образ Луны необходимо рассматривать здесь сквозь призму локального инварианта. В данном случае речь идет о цикле стихов политико-философского плана, которые занимают в творчестве Низара Каббани довольно значительное место. Не раскрыв этого локального инварианта, не зная основных вех творческого пути Н. Каббани, невозможно дать верную трактовку этой поэмы именно на уровне инварианта одного произведения. Пожалуй, наиболее емко данный инвариант прозвучал в четверостишии из поэмы поэта jj" ^Ija

На полях летописи поражения», посвященном поражению арабов в арабо-израильской войне 1967 года:

А суть-то на поверку ^jJ''^

Лежит в одном простом клише: «>jb*JI ^

Мы цивилизованы лишь сверху, *jbJaJl %^¿л liuul

ЯЗЫЧНИКИ - В Душе. £ jjllj

Источники, № 2)

Низара Каббани обвиняли за эти две поэмы в антипатриотизме и антиисламизме. Луна в поэме «Хлеб, Гашиш и Луна» - не только символ язычества, косности, нецивилизованности, отсталости, это тот внутренний стержень, глубоко засевший в душе народа, от которого ему трудно, порой невозможно избавиться даже под страхом смерти, который заменяет ему все: достоинство, цивилизованную жизнь, семью, детей, ради которого они, одурманенные, готовы идти на заклание. Этот образ преследует их всю жизнь, будоражит воображение, рифмуется в народных песнях, которые они слушают по ночам: «ночи - полумесяц». Подобная рифма очень распостранена в арабском песенном творчестве, она такая же расхожая, как у нас, например, рифма «даль-печаль» Вместе с тем - это еще и полумесяц, именно тот полумесяц, который является украшением мечетей, арабских флагов и гербов, иными словами - один из символов Ислама. Однако у Низара Каббани Луна () - это, прежде всего, символ язычества. Небезынтересно в этой связи будет упомянуть мнение йеменской исследовательницы истории древнего Йемена Сарьи Манкуш, которая утверждает, что именно к главе языческого пантеона древних сабейцев и химьяритов богу Луны Аль-Маках восходит происхождение названия арабского города Мекки (химьяриты произносили к вместо ц , а звук Ь в разговорном языке в конце слова почти не произносится). Поклонение этому богу наравне с богом Вад было распостраненным явлением в доисламском Хиджазе. Этим же, по мнению С. Манкуш, объясняется и появление полумесяца на минаретах в эпоху Мухаммада и халифов. (132). Еще один символ, о котором нельзя не упомянуть, говоря о данной поэме, - символ дурмана, гашиша, но не только. Существует исторический факт, согласно которому «один из исмаилитских вождей, создатель секты хашишинов (с^^Ай) Хасан ибн аль-Саббах (Х1-ХИ в. н. э.) учил жевать гашиш и объяснял наркотические галлюцинации как небесные видения - видения рая, в который немедленно войдут гашишины, если падут, исполняя свой долг» (2, 291). Впоследствии крестоносцы принесут это слово в Европу, и оно трансформируется во французском языке в «assassin» (убийца) (24, 65). Гашиш в поэме символизирует одурманенное сознание народа, неспособного пробиться к вершинам цивилизации. Таким образом, основная оппозиция, моделирующая локальный инвариант, лежащий в основе поэмы «Хлеб, Гашиш и Луна» выглядит так: слепая вера, язычество — цивилизация, где с одной стороны - стремление народа быть цивилизованным, идти в ногу со временем, с другой стороны - нежелание отбросить предрассудки, слепую веру, готовность ради этой веры идти на неоправданные жертвы. Второстепенной оппозицией, составляющей собственно инвариант самой поэмы, является нищета, забитость народа, с одной стороны, и его нежелание подняться до высот цивилизации, с другой стороны. Любовная лирика

Но Низар Каббани автор не только и не столько политических, обличительных стихов, сколько поэт-лирик, автор неподражаемых циклов стихов о любви. Низар Каббани был не только поэтом, но поэтом-бардом. Он любил исполнять свои стихи сам, на широкой публике. Его касыды в собственном исполнении записывались на магнитофонную пленку и расходились по всему арабскому миру. Арабская поэзия перестала быть уделом рафинированных интеллигентов, поэтов и любителей поэзии. Она стала поистине общенародной. В чем ее привлекательность? Центральный и сквозной герой его любовной лирики арабская Женщина - любимая, возлюбленная, любовница, луноликая, голубка. Его лирическая героиня из традиционной для арабской поэзии женщины — орудия любви превратилась в объект и субъект любви, личность, которая живет на этой грешной Земле, страдает, мучается, переживает. Она вправе любить и быть любимой, вправе изменить своему возлюбленному и пожалеть об этом. Но это не блоковская Незнакомка. Это женщина из плоти и крови, она живет и страдает как женщина с арабским менталитетом, ей не чужды человеческие слабости, она покупает арабские украшения и носит европейское платье, восхищается полетами на Луну и ждет своего пророка-суженого. Такая ее позиция буквально перевернула все традиционные представления о лирической героине арабских касыд не только в глазах арабского, но и современного европейского любителя поэзии, который привык видеть в ней или певичку, или же исполнительницу традиционного арабского «танца живота». Героиня Каббани живет в быстро меняющемся глобальном мире современных технологий, она старается успеть за ним, но одновременно может предстать Шахразадой из сказок «Тысяча и одна ночь» и даже и даже бедуинкой эпохи Имруль-Кайса. Таким образом, мы видим, что Низар Каббани в эпоху глобализма выступает в роли моста на пути сближения двух этнокультурных традиций: арабской и европейской и двух оригинальных систем стихосложения в частности.

У Низара Каббани есть цикл стихов, довольно объемный, куда вошли более пятидесяти стихотворений (см. Приложение № 1). Этот цикл он сам назвал маленькими касыдами о любви. Это действительно очень маленькие стихотворения размером от двух до восьми строк. Но это не просто стихотворения, это - стихотворения-метафоры, макрометафоры, так как каждое из них представляет собой сложный ассоциативный ряд, порой с подтекстом и не одним. Поскольку это стихи о любви, то они, естественно, посвящены любимой, возлюбленной, этакому собирательному лирическому герою - музе поэта. Низар Каббани развивает традиции средневекового жанра «газаль» - небольшого стихотворения на тему любви, в том числе и любви чувственной. Сейчас бы это назвали эротической лирикой. К этому жанру обращались такие известные арабские поэты средневековья, как Абу Нувас, Абу Таммам, Омар Ибн Абу Раби, Абу Фирас и другие. В их стихах рисуется либо идеальная возлюбленная, гордая и неприступная, либо же, напротив, легкомысленная и распутная подруга пирушек. В обоих случаях героини предстают перед читателем не как живые образы, а как условные предопределенные жанровой схемой персонажи (95).Однако, как отмечалось выше, у Низара Каббани лирическая героиня - это женщина, желающая любить и быть любимой и в тоже время не потерять свою свободу. В уже упомянутом цикле стихов поэта мы находим миницикл из 8-10 стихотворений, посвященных чувственным переживаниям лирического героя или, иначе говоря, эротическую лирику. Приведем пример подобной лирики у Низара Каббани. цДаЛ ^ ¿ЬзЬа IЛ 4 Ь»

Источники, №3 ) оя^И ^

Подстрочник:

Самое прекрасное, что в тебе есть - это безумие (в любви).

Самое прекрасное, что в тебе есть, если позволишь,

Появление твоей груди по закону».

Всего три строки. Ключевые слова здесь - это «безумие» и «по закону». Метафора всего одна, в третьей строке: «появление (выход) твоей груди по закону». Если ее переводить дословно, в отрыве от контекста, то, как в подлиннике, так и в тексте перевода может показаться, что лирический герой женился или собирается жениться на своей возлюбленной. Но, если рассматривать эту метафору в одном контексте со словом безумие, то становиться ясно, что речь идет совсем о другом: лирический герой просто делится своими эротическими переживаниями со своей возлюбленной. Ни больше и ни меньше. Предлагается следующий вариант перевода:

Безумие любви всевластно!

Но не суди, да не судима будешь.

В тебе есть нечто более прекрасное:

Когда сама ты обнажаешь груди» (см. Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих. № 43)

Центральной оппозицией, модулирующей локальный инвариант всего цикла и данного стихотворения в частности, будет: любовь и свобода, где арабская женщина, любимая и любящая вместе с тем не желает терять свободу ни в любви, ни в жизни. Данный инвариант и авторский код перекодируется в тексте перевода посредством ассоциативного перехода (исчезла метафора последней строки) и стилистического усиления: добавлена строка, которая представляет собой идеому «не суди, да не судима будешь», развивающую образ «если позволишь», что на уровне макрометафоры вполне допустимо. Замена эпитета «самое прекрасное» на «всевластно» только усиливает образ. На выходе мы получаем стилистический сдвиг без ущерба для инварианта. В общем, текст перевода передает ту сложную гамму ощущений лирического героя, которую старается передать в стихотворении автор.

Творческое кредо

Свобода в творчестве Низара Каббани имеет непреходящее значение. Это касается как политических стихов, так и лирики. Чувство свободы, потребность в свободе составляет самый глубинный глобальный инвариант всего его творчества. В одном из интервью, данном представителю культурного центра ОАЭ, Каббани говорит: «Свобода - это моя профессия, поиски свободы - это моя наипервейшая профессия. Без свободы я бы не смог писать, я потерял бы себя, потерял бы свою историю» (Источники, №1). Именно поэтому самыми любимыми его городами после Дамаска были Бейрут, где ему никто не указывал, как и о чем писать, и Лондон с его «дождями, которые смыли с него остатки бедуинского мироощущения» (Источники, №1). Он видел себя по его образному выражению этаким «вольным скакуном, отпущенным на свободу пятьдесят лет тому назад» ( ^^ 11л ) (Источники, №1). Он гордился тем, что вывел истину об арабах из арабских пещер, дал ей вдохнуть глоток свежего воздуха, вывел арабскую политику и арабскую любовь из тесных застенков, найдя им место под солнцем поэзии» (Источники, №1).

Низар Каббани появился на поэтическом небосклоне прежде всего как поэт-новатор и сразу встал в один ряд с такими же поэтами новаторами, как Бадер Шакир Ас-Саййаб, Назик Малайка, Абдель-Ваххаб Аль-Байати,

119

Адонис и другие. Суть новаторства заключалась в отходе от традиции, которая доминировала в арабской поэзии вплоть до 40-ых годов двадцатого века. Этой традиции следовали тогда и считали ее незыблемой большинство поэтов. Традиция ставила поэтов в жесткие рамки, требовала соблюдать моноритм, писать бейтами с одинаковым количеством стоп, строго следуя одному из 16-и традиционных арабских размеров, разработанных еще в средние века Халилем. Низар Каббани одним из первых отошел от декларативного и назидательного стиля, который, который доминироьал в арабской поэзии вплоть до середины двадцатого века. Каббани примкнул к сторонникам «свободного стиха», суть которого состояла в категорическом отказе от моноритма, сквозной рифмы, равностопного стиха. Низар Каббани отказался от разбивки бейта на два полустишья, стал применять более свободную архитектонику стиха, заключавшуюся в том, что стихотворение, исходя из замысла поэта, разбивается на части, состоящие из различного количества строк с произвольной схемой рифмовки. Поэт отказался от бейта как автономной просодической структуры. Мысль поэта, начавшаяся в одной строке, теперь могла свободно переходить во вторую, третью и другие строки. В прошлое отошли строки-сентенции. На смену им пришли ритмико-смысловые единицы, состоящие из нескольких слов и даже одного слова. Следование раз и навсегда выбранному для данного стихотворения размеру перестало быть императивом. Иногда, даже трудно определить какой из шестнадцати классических «бахров» (размеров) применил автор в том или ином стихотворении. Еще одной особенностью свободного стиха было появление большого количества рифм на «сукун», то есть, когда в последнем слоге отсутствует гласный после согласного, что было очень редким явлением для классической поэзии. У поэта начали появляться произведения, написанные белым (нерифмованным) стихом. Вместе с тем поэт не отказался от такого приема, как параллелизм и рефрен, характерного для классического стиха. Довольно часто поэт применяет «фатиху», то есть рифмовку двух первых строк. Постепенно менялся и словарный состав его стихов. Все чаще в его стихах стали мелькать такие «прозаизмы», как 6 ^Иллз ^ (сигарета, юбка, бутерброд) и другие, за что Каббани подвергался нападкам со стороны критиков-ретроградов, особенно из числа профессуры каирского университета Аль-Азхар. Поэт писал: «Я заимствую слово у простых людей, придаю ему поэтическую огранку и возвращаю людям.Словам нужен творец, который бы менял «архитектуру» арабского языка. Мои стихи подобны пению птиц. Для того чтобы их понять, людям не нужны словари. Словарь - это мертвое слово, а мне нет никакого дела до могил» (Источники, №1). Именно поэтому его стихи так легко ложатся на музыку. Язык его поэзии - это язык арабского интеллигента, равноудаленный от академического языка и языка народных низов. Главным достоинством его поэзии является ее метафоричность, образность. Но это образность не ради образности, когда в угоду формы выхолащивается всякое содержание. Поэт писал: «У меня один голос, я не меняю маски на сцене, не занимаюсь поэтическим лицемерием и словесной эквилибристикой» (Источники, № 1).

На данный момент Низар Каббани является одним из выдающихся представителей арабской сиро-ливанской литературы, непревзойденным поэтом-лириком. На протяжении всей жизни его постоянно пытались отожествить с тем или иным политическим или литературным течением. Поэт категорически отвергал подобные попытки. В одном из своих стихотворений он писал:

Я не левый, дорогие господа. ^^ ^^

Я не правый, дорогие господа. ^ сР^ Ь и^ с^

Я сириец из Дамаска. ^ Ьд'"*

Здесь взошла моя звезда. (Источники ХЬ 1)

Изложенное выше позволяет нам сделать вывод о том, что глобальным инвариантом всего творчества Низара Каббани является свобода, куда можно отнести: а) свободу личности, б) свободу творчества, в) свободу арабского народа в выборе своего пути, г) свободу арабской женщины. $ 2. Передача локальных инвариантов творчества Низара Каббани в свете проблемы сопоставимости и соизмеримости тропеических фрагментов ассоциативных картин мира.

Любое стихотворение может рассматриваться не только, как цепочка знаков, соединенных друг с другом по правилам синтагматики, но к как некий интегриророванный образ, являющий реципиенту фрагмент ассоциативной картины мира, авторскую мировоззренческую концепцию. Особенно это характерно для стихотворений небольшого объема, которые сами по себе представляют собой некий образ или макрометафору. Подобный образ может фигурировать не в одном стихотворении, а сразу в нескольких и даже в цикле стихотворений. Такое явление в поэзии может быть определено как сквозная метафора. Сквозная метафора очень важна для перевода того или иного стихотворения. Для переводчика очень важно вскрыть локальный инвариант, лежащий в основе сквозной метафоры, который должен быть передан при переводе цикла стихотворений, связанных одним и тем же мотивом. При вычленении локального инварианта, как уже отмечалось выше для инварианта стихотворения, важно определить моделирующие бинарные оппозиции. Для Низара Каббани короткие касыды о любви являются одним из любимых приемов выражения своего мировоззрения, поэтического видения мира. Данные короткие касыды пронизывает целый ряд сквозных метафор, которые можно определить как локальные инварианты творчества поэта. К ним можно отнести такие локальные инварианты, как «Любви не нужны слова», «Влюбленный (ая) -рыба в океане любви», «Поэт - Пророк для всех влюбленных», « Влюбленные — голубь и голубка», «Любовь как дождь» и другие.

Центральной темой многих коротких касыд Низара Каббани является сквозная метафора «Любви не нужны слова». Приведем наиболее характерное стихотворение для этого цикла: Есть чувства, и они сильнее языка. Любовь и голос несоизмеримы. Напрасно я пишу стихи, пока Я так люблю и так желаю быть любимым. Есть страсть, она весомей слов, что я сказал. Слова иль губы: вот - дилемма. Я ненавижу то, что написал. Проблема в том, что ты моя проблема (Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих. № 48).

Подстрочник стихотворения звучит так: Напрасно то, что я пишу, моя госпожа. Мои ощущения больше, чем мой язык. Мое чувство к тебе переходит пределы Моего голоса, переходит пределы горла. Напрасно то, что я пишу, пока Мои слова шире, чем мои губы. Я ненавижу свои произведения. Моя проблема в том, что ты моя проблема.

Как оригинал, так и перевод представляет сооои октаву (восьмистишие). Из восьми строк лишь три «Есть чувства, и они сильнее языка», «Я ненавижу то, что написал» и «Проблема в том, что ты моя проблема» близки к тексту оригинала. Оставшиеся пять строк связаны с оригиналом только через локальный инвариант «Любви не нужны слова» с моделирующей бинарной оппозицией «любовь - слова» и инвариантом самого стихотворения «поэту его собственные стихи кажутся никчемными по сравнению с настоящей любовью к женщине», где моделирующая

Хьи) 1й£) Ьа 1!ис-^3x1 ¿уа ■ • о, LSJJxЛJ

Ьа . Ьа 1лл£.

У* . V

-клю ¿У ^кл,« (Источники №3) бинарная оппозиция - «Стихи поэта - любовь к женщине». Последняя также является ключевой в поэме «Тебя я выбрал» («Что лучше умереть, читая томик мой иль на груди влюбленного поэта?») (см. Приложение №1, «Тебя я выбрал»).

Еще одно стихотворение из этой же серии: Умер язык словарей и писем, Умер жанр любовных романов. Как научить тебя меня не слышать? Какими уловками, каким обманом Мне научиться любить без слов тебя? (см. Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих. № 11)

Подстрочник стихотворения: Так как язык словарей умер, Так как язык писем умер, Так как язык романов умер, Я хотел бы найти способ любви, Чтобы любить тебя без слов

Как мы видим, локальный инвариант «Любви не нужны слова» в переводе сохранен. Инвариант стихотворения также близок к предыдущему «Лирический герой отказывается от слов, чтобы не осквернить истинное чувство любви». Моделирующая бинарная оппозиция здесь: «Мертвые слова - живая любовь».

Еще одно стихотворение, где фигурирует та же сквозная метафора: Сказал лишь то, что я хотел сказать. . ^ У

Они в зрачках моих купальщицу узрели. ^ ¿лк-й^з

Я рассказал лишь то, что можно рассказать. . Ь» У

Они в чернилах и стихах ^ Я?^ ^

Твой образ подсмотрели. .

СЛ-а ои оУ ¿V

Источники, № 3)

Любовь порой так просто распознать. Коль у любви особая услада,

3 ^ t ЗУ. еУ5 V о! (Источники, № 3)

Она не может не благоухать Дарами абрикосового сада (Приложение № 1, «Очень короткие стихи о любви», стих. № 12).

Подстрочник стихотворения: Я о тебе им не сообщил, но они Заметили тебя купающейся в моих зрачках. Я о тебе им не сказал, но они Увидели тебя в моих чернилах и моих бумагах. У любви аромат. Она не может Не благоухать персиковыми садами.

Здесь образ более структурный и объемный. Поэтому шестистишие оригинала передается переводчиком как девятистишие. При сохранении локального инварианта инвариант стихотворения уже значительно отличается: «Скрыть любовь просто невозможно». Моделирующая инвариант бинарная оппозиция: «Герой пытается спрятать свою любовь — людям все равно все видно».

Еще одно стихотворение из этого цикла. Раздевайся. Видно мне не с руки. и^ j ^ ^

Так давно на Земле не случалось чуда. сЛ ^ о^Н ^

Раздевайся, раздевайся. . ^У*

Я молчу, да, си^ ^

Только тело твое знает все языки сА*!!! ^

Заключение

В настоящей работе мы не ставили перед собой глобальной задачи: ответить на вопрос, как нужно переводить современную арабскую поэзию и стихи Низара Каббани в частности. Такой вопрос представляется нам не совсем корректным. Скорее мы попытались найти ответ на вопрос, сопоставимы и соизмеримы ли в принципе тропеические и ритмические фрагменты арабской и русской ассоциативных картин мира. Мы также попытались ответить на вопрос о том, как не нужно переводить арабскую поэзию на русский язык. Другое дело, что на примере перевода отдельных стихотворений и поэм Низара Каббани мы продемонстрировали, в какой мере могут быть использованы известные способы перевода и переводческие приемы.

В подборке поэтических текстов для настоящего исследования мы сознательно делали упор на тропеически структурированные, предельно орнаментализированные образцы поэтического дискурса. Это совсем не означает, что все стихи арабских поэтов, в том числе и такого поэта, как Низар Каббани, относятся к данной категории текстов. Подобные тексты позволили нам наглядно продемонстрировать весь круг проблем, с которыми может столкнуться переводчик при передаче на русский язык арабского поэтического дискурса. Именно в этих образцах на первый план выдвигается их эстетическая составляющая, которая нам видится как гармония между различными уровнями поэтического текста: орнаментальным (рифма, аллитерация, омонимия, паронимия и т. д.), просодическим (ритм, размер) и периферийным семантическим. Именно в подобных текстах содержание часто выступает в качестве кода для репрезентации эстетического и ритмического инварианта.

В результате проведенного исследования мы попытались осуществить его основную цель, а именно: изучить проблему соизмеримости и сопоставимости тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира, провести анализ вопросов, связанных с моделированием ассоциативных конструкций в тексте перевода в сопоставлении с аналогичными конструкциями в тексте оригинала и выявить языковые средства, пути, способы и приемы их репрезентации.

Для достижения данной цели решались следующие задачи:

• Обобщен опыт зарубежной и отечественной лингвистики в области перевода поэтических текстов.

• Проведено сопоставление тропеических и ритмических фрагментов арабской и русской ассоциативных картин мира и сделан вывод о том, что они частично несоизмеримы, но вместе с тем сопоставимы. Из этого следует, что компоненты арабской ассоциативной картины мира в виде тропов и тропеизированных структур могут быть переданы на русский язык.

• Были определены основные принципы перевода ассоциативно и ритмически организованных текстов, очерчен алгоритм переводческого процесса (первичное уяснение подлинника; смысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинника; интерпретация подлинника и языковое перекодирование подлинника), в основе которого лежит вскрытие глобального и локальных инвариантов творчества отдельного поэта и моделирование эстетико-ритмико-семантического инварианта, базой для которого являются моделирующие инвариант бинарные оппозиции.

• Была разработана типология и характеристика основных ассоциативных единиц и ассоциативных структур, а также средств орнаменталистики текста в арабской поэзии в сопоставлении с аналогичными единицами, структурами и средствами врусской поэзии.

• Был проведен сопоставительный анализ ассоциативных единиц, ассоциативных структур и просодических характеристик арабского и русского стиха на примере поэтического творчества сирийского поэта Низара Каббани.

• Были разработаны наиболее оптимальные пути и средства достижения адекватности восприятия сложных тропеизированных конструкций на языке перевода.

Проведенное исследование показало, что при переводе ассоциативно и ритмически организованных текстов с арабского языка на русский и формировании ритмического инварианта более важна передача ритма (восходящего или нисходящего), нежели размера отдельного стихотворения или поэмы. Вместе с тем получила свое подтверждение гипотеза о том, что: а) При попытках отразить в русском акцентном тоническом стихе арабские квантитативные размеры основой является такой просодический сегмент, как ватид (сильная доля) в качестве отдаленного аналога для тонического ударения. б) Именно количество ударений в русском тоническом стихе в сопоставлении с количеством ватидов (сильных долей) в арабском квантитативном стихе может выступать в качестве основного приема репрезентации арабского метра в русском стихе.

Одним из вавжных положений, выдвинутых в данном исследовании, является положение о том, что ассоциативно и ритмически организованный текст представляет собой текст с многоуровневым кодированием, где первый уровень - это непосредственно языковой код, второй — авторский ассоциативный код и третий - авторский ритмический код. При этом мы считаем, что задачей переводчика является декодирование языкового и авторских кодов и их перекодирование в тексте перевода, предварительно вскрыв глобальный инвариант творчества поэта, локальный инвариант цикла стихов и смоделировав ритмико-эстетико-семантический инвариант стихотворения или поэмы.

В работе был отмечен метакоммуникативный характер переводческой деятельности, когда переводчик одновременно выступает в двух ролях: реципиента и автора метатекста, ориентированного на отечественного читателя; коммуниканта, декодирующего прототекст и перекодирующего его на язык перевода. Перевод художественной литературы, а тем более перевод поэзии - это акт межкультурной коммуникации. Но для того, чтобы эта межкультурная коммуникация осуществилась, необходимо на наш взгляд соблюсти целый ряд условий. Первым и непременным условием является выполнение перевода на достаточно высоком профессиональном уровне. Иначе он не будет востребован, и, следовательно, цель коммуникации не будет достигнута, каким бы выдающимся и талантливым ни был автор. Вторым условием, несомненно, является личность самого автора, его известность, популярность в языковой среде, талантливость, притягательность, актуальность его произведений не только для коммуникантов - носителей языка, но и для коммуникантов-потенциальных читателей перевода. Данное условие приемлемо для такого поэта, как Низар Каббани, известность которого перешагнула не только границы сиро-ливанского региона, но и вышла за пределы Арабского мира и Ближнего Востока. Очень важным условием успешной межкультурной коммуникации является наличие устойчивых культурных и литературных контактов между странами, функционироние школ художественного перевода и перевода поэзии, опираясь на традиции которых переводчик мог бы переводить того или иного автора. Еще одним условием, которое не всегда представляется возможным соблюсти, является личный контакт между поэтом и переводчиком. Подобный контакт снимает многие переводческие проблемы, связанные с интерпретацией художественного текста, а также способствует решению многих технических вопросов.

В работе также была затронута проблема перевода арабской поэзии по подстрочнику. На примере переводов известной поэмы Низара Каббани «Гадалка» было продемонстрировано, что, переводя по подстрочнику, даже с комментариями, переводчик без фоновых знаний в области арабской поэтики, теории стихосложения, религии, философии, фактов биографии поэта не в состоянии смоделировать инвариант и правильно интерпретировать стихотворение.

Таким образом, в результате исследования мы пришли к следующим итоговым выводам:

• Арабская и русская ассоциативные картины мира при всей своей несоизмеримости сопоставимы. Следовательно современная арабская поэзии в принципе переводима на русский язык.

• Основой для перевода арабских ассоциативно и ритмически организованных текстов на русский язык является глобальный инвариант творчества поэта, локальные инварианты циклов стихов и ритмико-эстетико-семантические инварианты отдельных поэм и стихотворений.

• При переводе ассоциативно и ритмически организованного текста важно выделить бинарную оппозицию, на основе которой моделируется инвариант стихотворения.

• Алгоритм перевода ритмически и ассоциативно организованных текстов включает в себя следующие фазы: а) первичное уяснение подлинника, б) смысловое, ритмическое, ассоциативное декодирование подлинника, в) интерпретация подлинника, г) языковое перекодирование подлинника.

• Применение таких переводческих приемов, как функциональный аналог, компенсация, стилистическая индивидуализация, стилистическая инверсия, стилистическое ослабление, усиление и, наконец, ассоциативный переход в конечном итоге приводят к глубоким стилистическим и ассоциативным сдвигам в тексте перевода. Качественный перевод ассоциативно и ритмически организованных текстов без ассоциативных и стилистических сдвигов практически невозможен.

• Метрическая составляющая арабского стиха не только не соизмерима с русской, но и не сопоставима. При переводе на русский язык арабской поэзии важно передать не размер, а ритм (восходящий, нисходящий или смешанный).

• Попытки репрезентации в тексте перевода элементов арабского моноритма» (сквозная рифма и квантитативные размеры) приводят лишь к утяжелению стиха перевода, делают перевод искусственным и трудно воспринимаемым. Вместе с тем, если арабская строка заканчивается на сильную долю (просодический сегмент ватид), то это может быть приблизительным аналогом мужской рифмы русского стиха. Если же окончание строки представляет собой такие просодические сегменты, как «сабаб» или «фасыля», то это может соответствовать русской женской или дактилической рифме.

• При попытке передачи размера в тексте перевода количество сильных долей (просодических сегментов ватид) в арабской строке может рассматриваться в качестве ориентира для просодического построения русской строки с аналогичным количеством ударений.

• Чем крупнее в стихотворении обозначены единицы ориентирования, тем чаще переводчик прибегает к таким переводческим приемам, характерным для перевода поэзии, как ассоциативный переход, стилистическая индивидуализация, стилистическое усиление, стилистическое ослабление, стилистическая инверсия и тем реже он прибегает к переводческим заменам и знаковому способу перевода. Верна и обратная зависимость.

• Если стихотворение содержит суфийские символы, то их предлагается передавать на язык перевода наиболее близкими эквивалентами, так как они несут концептуальную информацию. Опущение символов или применение по отношению к ним переводческих трансформаций может привести к деформации инварианта стихотворения и локального инварианта.

• В названии стихотворения или поэмы очень часто отражается концептуальная информация (глобальный, локальный инварианты) или инвариант стихотворения. Поэтому к переводу названия следует относиться крайне внимательно, чтобы не допустить искажения инварианта.

Данная тема предполагает широкое поле для дальнейших исследований, как в области теории художественного перевода, так и в области смежных с ним наук, а именно: литературоведения, семиотики и философии творчества. В частности, среди возможных направлений работы можно было бы определить дальнейшую разработку и развитие приемов, характерных для перевода поэзии. Заслуживает внимания проблема взаимосвязи между единицей ориентирования, строфикой и применяемыми при этом переводческими приемами, а также проблема репрезентации в тексте перевода арабских квантитативных размеров. Вместе с тем уже в философском и психолингвистическом аспекте определенный интерес может вызвать проблема сопоставления образцов метафорическо-метонимического мышления, арабской и русской ассоциативных картин мира.

Список научной литературыДьяконов, Евгений Васильевич, диссертация по теме "Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание"

1. Абу Шаар Айман. Пути и средства создания образа в новой арабской поэзии. Дисс. . кандидата филол. наук. - М.,1984. - 154 с.

2. Азимов Исаак. Ближний Восток. М.: Центрополиграф, 2004. - 291 с.

3. Аль-Атауна Салем. Жизненный и творческий путь палестинского поэта Тауфика Заййада (1929-1994). Автореферат дисс. . кандидата филол. наук. -М., 2003.-25 с.

4. Аль-Ахмад Ахмад Сулейман. Исследования по современной арабской поэзии. Автореферат дисс. . доктора филол. наук. — М., 1973. — 47 с.

5. Арабская любовная лирика. Стихи. М.: Худ. Литература, 1974. — 317 с.

6. Арабская поэзия средних веков. Библиотека всемирной литературы. М.: Художественная литература, 1975. - 768 с.

7. Аравийская старина. Из древней арабской поэзии и прозы. М.: Наука, 1983.- 142 с.

8. Бархударов Л. С. Некоторые проблемы перевода английской поэзии на русский язык. //Тетради переводчика. М.: Высшая Школа, 1984. С. 38-^8

9. Бархударов Л. С. Язык и перевод. М.: Международные отношения, 1975. -239 с.

10. Баранов X. К. Арабско-русский словарь. М.: Русский язык, 1996. - 456 с.

11. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. - 502 с.

12. Белянин В. П. Введение в психолингвистику. М.: Черо, 2000. - 128 с.

13. Березин Ф. М., Головин Б. Н. Общее языкознание. -М.: Просвещение, 1979.- 416 с.

14. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. -404 с.

15. Виноградов В. В. Стилистика. Теория художественной речи. Поэтика. М.: Высшая школа, 1963. 255 с.

16. Винокур Г. О. Филологические исследования. -М., 1990. 451 с.

17. Влахов С., Флорин С. Непереводимое в переводе. М.: Высшая школа, 1986. -415 с.

18. Волков И. Ф. Теория литературы. М.: Просвещение, 1995. — 256 с.

19. Воскобойник Г. Д. Когнитивный диссонанс как проблема теории и практики перевода. Основные концептуальные положения. — Иркутск, 2002. -31 с.

20. Габучан Г. М. Категория артикля в арабском литературном языке. Автореферат дисс. . кандидата филол. наук. М., 1964. - 24 с.

21. Габучан Г. М.Теория артикля и проблема арабского синтаксиса. М., 1972.-224 с.

22. Гачечиладзе Г. Художественный перевод и литературные взаимосвязи. -М.: Советский писатель, 1980. -253 с.

23. Гинзбург Л. Я. О лирике. М. - Л., 1974. - 38 с.

24. Ганшина К. А. Французско-русский словарь. М.: Советская энциклопедия, 1971. - 912 с.

25. Гоголь Н. В. Письмо к М. А. Максимовичу, 20 апреля, 1834 г. Собрание сочинений, т. 4. М., 1968. - 495 с.

26. Гончаренко С. Ф. Стиховые структуры лирического текста и поэтический перевод. Поэтика перевода. М.: Радуга, 1988. - 235 с.

27. Гончаренко С. Ф. Поэтический перевод и перевод поэзии: константы и вариативность. //Тетради переводчика. Вып. 24. М.: МГЛУ, 1999. - С. 107-122

28. Гончаренко С. Ф. О моделировании процесса перевода поэтических образов. //Тетради переводчика. Вып. 12. М.: Международные отношения, 1975.-С. 39-49

29. Дмитриев В. О. О структурных элементах и ритмической верности стихотворных переводов с французского языка. //Тетради переводчика. М.: Международные отношения, 1966. - С. 24-35

30. Долинина А. А. Арабески на тему Эткинда. Взаимовлияние литератур Европы и Азии и проблемы перевода. //Сборник статей. Санкт-Петербург, 1999.-С. 119-134

31. Дьяконов Е. В., Рахтеенко В.А. Практический курс первого иностранного языка. Арабский язык. — М.: Восточный университет, 2004. 236 с.

32. Дьяконов Е. В. Гордеев Б. В. Пантюхин Н. Я. Сырников В. С. Арабский язык для студентов старших курсов. — М.: МГМО —Университет, 2005. 163 с.

33. Дьяконов И. М. Языки древней Передней Азии. М.,1967. - 492с.

34. Задорнова В. Я. Восприятие и интерпретация художественного текста. — М.: Высшая Школа, 1994. 152 с.

35. Игнатьев А. С. Особенности ритмико-синтаксической организации современной арабской ораторской речи. Автореферат дисс. .кандидата филол. наук. — М., 1980. - 22 с

36. Ислам: Энциклопедический словарь. М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991. — 315 с.

37. Касевич В. Б. Взаимовлияние проблем литератур Европы и Азии и проблемы перевода. //Сборник статей. — Санкт-Петербург, 1999. С. 152-162

38. Квятковский А. Поэтический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1966.-240 с.

39. Киктев М. С. Абу-т-Таййиб аль-Мутанабби в средневековых арабских источниках. Автореферат дисс. .кандидата филол. наук. - М.,1970. — 34 с.

40. Комиссаров В. Н. О разделах переводоведения. //Тетради переводчика. -М.: Международные отношения, 1974. С. 3-10

41. Комиссаров В. Н. Лингвистика перевода. М., 1980. - 167 с.

42. Комиссаров В. Н. Теория перевода на современном этапе. //Тетради переводчика, вып 13. М.: Международные отношения, 1976. - С. 3-10

43. Комиссаров В. Н. Переводоведение в XX веке: некоторые итоги. //Тетради переводчика, вып. 24 . М.: МГЛУ, 1999. - С. 4-20

44. Комиссаров В. Н. Слово о переводе. — М., 1973. 215 с.

45. Комиссаров В. Н. Вопросы теории перевода в зарубежной лингвистике. -М.: Международные отношения, 1978. 229 с.

46. Кочубей Ю. Возникновение поэзии свободного стиха в Ираке и ее художественные особенности в свете традиций арабской поэзии, Автореферат дисс. .кандидата филол. наук. -М., 1977. 24 с.

47. Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1978.-970 с.

48. Крачковский И. Ю. Арабская поэзия. Избранные сочинения, т.2. М,, Л., 1956.-702 с.

49. Крачковский И. Ю. Арабская поэтика в IX в. Избранные сочинения, т.2. -М., Л., 1956.-702 с.

50. Крачковский И. Ю. Поэзия по определению арабских критиков. Избранные сочинения, т.2. — М.; Л., 1956. 702 с.

51. Крачковский И. Ю. Хамаса ал-Бухтури и ее первый исследователь в Европе. Избранные сочинения, т.2. М.; Л., 1956. - 702 с.

52. Крачковский И. Ю. Ибн ал-Му'тазз. Китаб ал-бади\ Избранные сочинения, т.6. -М., Л., 1960. 739 с.

53. Куделин А. Б. Арабская литература: поэтика, стилистика, типология, взаимосвязи. М., 2003. - 512 с.

54. Куделин А. Б. Средневековая арабская поэтика. М.: Наука, 1983. - 267 с.

55. Левый И. Искусство перевода. М.: Прогресс, 1974. - 400 с.

56. Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. Л.: Просвещение, 1972.-271 с.

57. Любимов Н. М. Перевод искусство. - М.: Сов. Россия, 1977. - 79 с.

58. Мириам Г. Переводные картинки. Профессия переводчик. Киев: Зльга -Ника центр, 2001. - с. 333

59. Мишкуров Э. Н. Основы теоретической грамматики современного арабского литературного языка. М., 1978. — 178 с.

60. Миньяр-Белоручев Р. К. Как стать переводчиком? М.:Стелла, 1994. -142 с.

61. Миньяр-Белоручев Р. К. Теория и методы перевода. М., 1996. - 208 с.

62. Нелюбин JI. JI. Толковый переводоведческий словарь. М., 2003. - 318 с.

63. Оганесян Д. А. Книга поэзии и поэтов Ибн Кутейбы. Автореферат дисс. . .кандидата филол. наук. - М., 1980. - 23 с.

64. Поляков М. Я. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Советский писатель, 1986. - 478 с.

65. Попович А. Проблемы художественного перевода. Благовещенск, 2000. - 197 с.

66. Порохова В. Коран, перевод смыслов и комментарии. — Каир: Аль-Азхар, 1997

67. Поэтика. Стихосложение. Лингвистика. М.: Азбуковник, 2003. - 463 с.

68. Пушкин А. С. Библиотека отечественной классики. Т. 1 М.: Огонек, 1969.-626 с.

69. Пыриков Е. Г. Коммуникативные аспекты перевода и терминология (Методическое пособие). М., 1992. - с. 126

70. Радченко О. А. Язык как миросозидание. Лингвофилософская концепция неогумбольдтианства. М. 2004. - 312 с.

71. Реформатский А. А. Введение в языковедение, изд. 4. М., 1967. - 542 с.

72. Рецкер Я. И. Теория перевода и переводческая практика. М.: Р. Валент, 2004. - 240 с.

73. Скоробогатов B.C. Алжирская народная поэзия на мальхуне. М.: Наука, 1987.- 188 с.

74. Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1979.- 1600 с.

75. Современная арабская поэзия. — М.: Восточная литература, 1961. — 178 с.

76. Солодуб Ю. П., Альбрехт Ф. Б., Кузнецов А. Ю. Теория и практика художественного перевода. М., 2005. - 304 с.

77. Соломоник А. Семиотика и лингвистика. М.: Молодая гвардия, 1995. -352 с.

78. Спиркин A. Л. Арабский язык: Стилистика. Функциональные стили арабского языка. Стилистическая типология. М.: Современный Гуманитарный Университет, 2003. — 129 с.

79. Сторожук А. Г. Проблема критерия в переводе классической китайской поэзии. //Сборник статей. Санкт-Петербург, 1999. - С. 211-220

80. Тимофеев JI. И. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гослитиздат, 1958. -415 с.

81. Тимофеев JI. И. Основы теории литературы. М., 1966. - 461 с.

82. Тимофеев Л., Л. Тодоров Л. Как читать и понимать стихи. М.: Знание, 1961.-40 с.

83. Тимофеев Л. И. С. Тураев. Словарь литературоведческих терминов. М.: Просвещение 1974. - 509 с.

84. Толстой А. К. Письмо к С. А. Миллер, 30 сент. 1867 г. Русские писатели о переводе. — Л., 1960. 696 с.

85. Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. М.: Аспект Пресс, 2003.-334 с.

86. Томашевский Б. В.Стилистика и стихосложение. Л.: Учпедгиз, 1959. -535 с.

87. Тушкузиева М. Н. Поэтика Абу Нуваса (система образных средств). Автореферат дисс. . .кандидата филол. наук. М., 1981. - 24 с.

88. Ушаков В. Д. Фразеология Корана (опыт сопоставления фразеоречений Корана и арабского классического языка). М.: Восточная литература, 1996. - 204 с.

89. Фадеева Юля. http:// www.stihi.ru

90. Федоров А. В. Основы общей теории перевода. Лингвистические проблемы. М., 2002. - 416

91. Федоров А. В. Искусство перевода и жизнь литературы. Очерки. — Л., 1983-352 с.

92. Философский словарь / под ред. И. Т. Фролова. 4е изд. - М.: Политиздат, 1981. - 445 с.

93. Филынтинский И. М. История арабской литературы. V начало X века. -М.: Наука, 1985.-525 с.

94. Фильштинский И. М. Арабская литература в средние века. VIII IX век. -М.: Наука, 1978.-256 с.

95. Фильштинский И. М. История арабской литературы. X XVIII века. -М.: Наука, 1991.-727с.

96. Фильштинский И. М. Лирика. http:// feb - web.ru

97. Финкельберг Н. Д. Теория перевода арабского языка- М.: Военный институт, 1977. 208 с.

98. Финкельберг Н. Д. Арабский язык. Курс теории перевода. М.: Восток-Запад, 2004. - 232 с.

99. Финкельберг Н. Д. Исследование структурных отношений в семантической системе арабских имён. Автореферат дисс. . канд. филологических наук. М., 1975. - 31 с.

100. Финкельберг Н. Д. Теория семантических доминант (на материале арабского литературного языка). Автореферат дисс. . докт. филол. наук. -М., 1994.-36 с.

101. Фролов Д. В. Классический арабский стих. История и теория аруда. -М.: Наука, 1991.-359 с.

102. Фролова О. Б. Египетская поэзия на разговорном языке. Автореферат дисс. доктора филол. наук. М., 1975. 31 с.

103. Хасан Мухаммад. Источник террора. Идеология ваххабизма-салафизма (русский перевод). М., 2005. - 158 с.

104. Шагаль В. Э. Арабские страны: язык и общество. М.: Восточная литература, 1998. - 280 с.• 105. Шагаль В.Э. Арабский мир: пути познания. Межкультурная коммуникация и арабский язык. М.: Институт востоковедения РАН, 2001. — 287 с.

105. Шамраев H. А. Лингвострановедческие основы классификации и лексикографического описания реалий арабского языка (в сопоставлении с русским языком). Автореферат дисс. канд. филол. наук. — М., 1997. 24 с.

106. Швейцер А. Д. Перевод и лингвистика. М., 1973. - 280 с.

107. Шенгели Г. Техника стиха. М.: Гослитиздат, 1960. - 312 с.

108. Шидфар Б. Я. Абу-ль-Аля аль-Маарри. М.: Наука, 1985. - 214 с.

109. Шидфар Б. Я. Образная система арабской классической литературы (VI- XII в.в.). М. .-Наука, 1974. - 254 с.

110. Шидфар Б. Я. Образная система арабской классической литературы (VI- XII в.в.), Автореферат дисс. . .доктора филол. наук. M., 1972. - 59 с.

111. Ширяев А. Ф. Синхронный перевод. М., 1979. - 183 с.

112. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6-и т., т.З. М., 19о4. — 672 с.

113. Эткинд Е. Г. Из какого материала делаются книги? //Тетради переводчика. М.: Институт международных отношений, 1963. С. 27-42

114. Balcerzan Е. Styl I poetyca tworezosci dwujezycznej Brunona Jazienskiego. — Wroclaw, 1968.-333 p.

115. Guttinger F. Zielsprache. Theory und Technic des Ubersetzens. Zurich, 1963.-234 p.

116. Hajjaar J. N. Traité de traduction. Beyrouth: Dar el-Machreq, 1986. - 430 P

117. Людсканов А. Превеждат човкът и машината. София, 1957. — 156 с.

118. Savory Th. The Art of translation. London, 1957. - 159 p.

119. Hi-.l l^o-l £ t SjAlill .^jjjiill J ¿uz ¡J jjj JJI 128.a VAI .11V1 C.ojaISII . j^UJI j^JI ^ ^jxil ¿JJIJ jxiAl JJI (jM^ll JJ! 129.

120. VV A .HV1 t Cjjjjj t . jjjXJI ^ jixll jb .^LaJl jaJill Aa,u3 Jja. ¿ySj^Lawill CjLJjJ 136.1. O3j-a a . . 1 nvr.t cjjjjj « 4j3jjj1 a fft j t^^c-vl j 4jti31 ^ ^>1^137.

121. J <UY -11V. 4 .^vi UiSjJI 138.j-a IV IVY 4 Cjjjjj- ^a ^h^ J jj 139.

122. Yor-nVI t Cjjjjj-V.^ib9 jl J3 140. .J^a 11V— 1 4 LlbVI jb t lljjjjj — ^IJ jl jj ¿y» ><j?jl-ja jl jj 141.j-a o • £ 1 1V1 t . jLsill jj t 4-aa.jiii jaj .¿»jJ lAjJ 142.1. Источники:

123. Nizar Qabbany. 11 ч^У Cultural foundation. P. O., Box 2380, Abu Dhabi, United Arab Emirates. http://www. Cultural. Org. AeV2. www. Damascus online.com/poems/nizar3.www. alanan. net/ shu3ra/nezar/nezar.htm4. www. 3oyoon/nzar/o/htm