автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Классицистские и романтические тенденции в творчестве Роберта Шумана позднего периода

Полный текст автореферата диссертации по теме "Классицистские и романтические тенденции в творчестве Роберта Шумана позднего периода"

ШВ^ПЕШКЛВО ШЬТТШ иххж

СЗШКТ-ПЕОЗИБУЕССКАЯ 1ЮО^ЦАРСЕШННАЯ МНЖЕБА1СЖЯ *• '. имени Я. Д. ВМЖПШ-КОКЗШСШ

'"л

На правах румаписй

ктвш

Елена В-исгоровна

0

КМССЖРСЕСКИЕ И РСМАШШЕСКИЕ

в зшечесше кшй жнйнй шздвего шшэда, (на гримере жанра симфонии)

специальность 17.00.02.- н/зыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание учёней степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1998

Работа выполнена на кафедре теории ьузыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им.Н.А.В^тго-Кзрсак»ва

Еаучньй руководитель - доктор искусствоведения, грофессор

Р.Г.Лаул

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

И.С. Федосеев, кандидат искусствоведения, доцент

И.Н. Баранова.

Ведущая организация - Еоссийский институт истории искусств Запрета состоится "30" шрта 1998 г. Автореферат разослан 'л ср&^ХЯЛЯ 1338 г.

Учёньй секретарь

Диссертационного Совета кандидат искусствоведения, доцент Т.А.ЗайцеЕа

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской консерватории.

СВДУ1 УЖРШШШКА РЙБСШ

Агетуальжхзть исслздэвания. Творчество и личность Роберта Щ/мана до сих пор остаются одной из важнейдах проблем в изучении истории западноевропейской музыки. Во всех областях его деятельности и даже в том, как сложилась его судьба, проявляется необыкновенная мнотоликость и непредсказуемость. Водимо, в первую очередь благодаря этом качествам шумановского облика литература о нём столь же разноречива, сколь и оСта-гона.

Вместе с тем и сегодня июше весью существенные черты личности Щ/мана подчас не получают должной сценки. Встречаются также некоторые неточности в трактовке основных положений пушновской эстетики; творческий портрет комюзи-тора нуждается в коррективе.

В настоящее время представляется перспективньм путь подробного анализа эстетической платформы ксмпозитора. Пристального внимания требует неизменно присуц^й Щ/ману объективизм, постоянное стремление композитора к равновесию противоположных начал в едином целом. Эта проблема напряк^ю связана с особенностями эволшии шумановского творчества, поздний период которого (40-е - 50-е годы) отмечен сложньм взаимодействием классицистских »градаций с характерные романтическими тенденциями, наиболее ярко проявившимся в симфониях.

Цвлыо иселедоаакия стало воссоздание возможно более полного портрета Щ/юна-симфониста, определение специфики

шумаиовстто симфонического мыдпения, для чего симфонии Немана Сыпи рассмотрены в двух пересекакод-кся планах: в контексте творчества композитора и в истории развитая жанра. В качестве основного был избран метод ингертекстуального анализа, применённый как к кь'зыкальноьу, так и к вербальном/ художественна^ материалу (письма, статьи, дневниковые заметки композотора).

Практическая цжнэсть работы. Результата исследования могут Сьпъ использованы в учебных курсах истории зарубежной к^зыки и анализа ь^зыкальньк произведений консерваторий и других м/зыкальньк ВУЗов, а также в исполнительской практике.

Апробадох работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теории м/зыки Санкт-Петербургской консерватории. Основное содержание работа освещено в трёх публикациях и в докладах на научных симпозиумах "Ч?.Щ/ман и перекрестье путей м/зыки и литературы^' (1995) и "Ф.Лист и проблемы синтеза искусств" (1997), проходящих в рамках ежегодного фестиваля "Харьковские ассамблеи".

Объём и структура десоергадеи. Диссертация содержит страниц машинописного текста, вклачакщего введение, две главы и закжчение. Еогное приложение содержит 121 пример, список литературы вкпсчает 71 название.

СОДЕШШЕ даХЕЕЕВДШ

Во Введении дается обзор основной литературы. Бри этом в качестве центральной лроблеш рассматривается отсутствие единства в оценках этапов творческой эвалсши Ломана, в частности в трудах отечественных исследователей и критиков (Г.Ларсш, Б.Асафьев, М.Друскин, Д.аотокмрский, О. Лосева, И.Фролова и др.).

Как известно, в творчестве П&мана, как и в его судьбе, существует цешральньй рубеж, относящейся к 1840 году, году женитьбы на Кларе Вик после долгого периода СорьСы за её руку. Этот руОеяе знаменует начал? нового этапа, на протяжении которого облик кодаозигора раскрывается совериенно по-ином/- Перемены, во многом обусловленные причинами глубоко личного характера, затрагивают все сферы деятельности Щ/мана и в целом сводятся к усиливакшимся проявлениям оСгьеотивизма, воздействие которого до этого времени Сыло весьма завуалированные.

Объективация шумановского мироощущения проявляется прежде всего в жанровой переориентации творчества: тяготение к крупным формам приводит к появлению симфоний, камерных ансамблей, вокально-симфонических гроизведений, тогда как творчество 30-х годов было целиком сосредоточено в области фортепианной м/зыки; среди млниатар возникают и камерно-вокальные сочинения. Расширение жанрового диапазона сопровождается глубокит изменениям в характере тематазма, методов его развитая и формообразования, дао позволяет говорить о новей стилевой системе, слоямяпейся у Шумана в 40-е годы.

Концепция "двух стилей" в творчестве композитора имеет глубокие корни в ь^/яыковедаеской литературе (Г.Ларош, Б.Асафьев, Д.а-ггошрский). В последнее время наОлкщается также явная тенденция к ^Уравниванию в гранах" обоих периодов в жизни Щллана, к снятию ценностной дифференциации ьеяоэу сочинениями 30-х и 40-50-х годов (О.ЛЬсева, М.Фролова). Правомерность такого подхода подаверадается в процессе анализа эпистолярного наследия композитора - его писем и дневниковых заметок конца 20-х начала 30-х годов, рассмотрение которых и занимает во введении центральное место. Енсшеские эстетические воззрения %шна, характерный для него напряжённый поиск некем "золотой середины", тоска по "гармоническом/' распределению всех духовных сил" (письмо от 24-го февраля 1830-го хода) - всё это неожиданным "эхом" откликается в звучании его симфоний, фортепианного квинтета и многих других произведений 40-х - 50-х годов. Отлевой поворот воспринимается таким образом как вполне логичное и закономерное событие, в результате которого оОцая художественная эстетика Немана получает новое, но ничуть не менее последовательное и убедительное музыкальное воплещение.

Первая хташэа - ''Жанр о»фя»и в творчестве Щумаиа" -посвящена исследованию пройлеьы функционирования жанра симфонии в творчестве комтозотора сквозь призм/ его эволюции.

Анализ 1фипмческих статей и писем Щ/мана 30-х годов показывает, что уже к этоьу времени сткшшись его представления об "идеальной" симфонии, автором которой е^ хотелось бы быть: ей обязательно должна Сыть присуща гармония мевду романтическим мфом образов и по- классишстс- ки строгой

формэй. ЕЬ лишь в 40-е годы оказалось для него возшжньм воплотишь в жизнь своё главное комтозиторское устремление сообразно собственньм взглядам и убеждениям.

Специфика пумановского симфонизма состоит и в том, что несмэчря на имекхдайся уже богатый композшсрсгой опьгг, Щ/-шн, подойдя к созданио оркестровых партитур, тем не менее ощущал насущную потребность дальнейшего детального и кропотливого овладения нормаш и законами профессиональной компо-зигорсрсй техники. Эта двойственность послужила дополнигапь-ньм импульсом к совераившем/ся в его симфоническом творчестве стилевом/ повороту. Во всех симфониях Немана отдается стремление к интенсивно^ освоению традиций жанра, сло-живпрвсся к тоьу времени. Ери этом нетрудао заметить, каюэй плательный отбор проходят в этом процессе элемента сформировавшейся уже у Шумана образной система, а также тематизм, приёш его развития.

Цельный и гармэничньй шр шумановских симфоний очень непохож на мячудайся и противоречивый ьмр его ранних фортепианных сочинений. При сохранении характерных для Ломана образных сфер, их диапазон несколько сужается, набясдается тенденция к сглаяиванио резких контрастов между ними. Безоговорочно господствукшей оказывается торжественно-героическая сфера образов, определяя дух стабильности и уравновешенности, присущий всем симфониям. Даже первая часть Четвёртой симфонии (ре шнор), где единственный раз в качестве темы главней партии выступает теш лирико-драматической направленности, лишь подчёрюшает общ/ю тенденцию к торжеству героического начала, так как начиная с

разработки главную теьу в ней вытесняет новый, гораздо более яркий тематический материал воинственно-маршевого характера, закреплякплйся в дальнейшем. Главная же тема приобретает функцию фона и в новом качестве даже заметно выигрывает.

Глубоко изменяется также характер героического тема-тизма. Жанровая ориентация на мари, свойственная и ранним проведениям Немана, теперь проявляется в этой сфере более ярко. Во шогом это обусловлено особенно строгим соблодением канонов жанра: марш как бы ччочищается" от инородных элементов. В то же времч, тенденция к мэнументализации нередко придаёт характерную маршевую массивность героическим темам, отнюдь не представляклим жанр марпа в чистом виде. Ярчайшим подгвервдением тону является главная тема первой части Второй симфонии. Используемая в ней рихмэфс^ж^ла, весьма близкая рита»у, характерном/ для мазурки, совершенно "нейтрализуется" благодаря специфическому фактурном/ и оркестровом/ офсрмленрю и, уже не вызывая явных танцевальных ассоциаций, лииь усугубляет эффект массивной и внутренне собранней маршевой поступи.

Лирический тематизм в симфониях явно отступает на вторе»! план. Во проникновенные лирические образы господствуют в медленных частях, подчас встречаются в качестве побочных тем в крайних частях, оттеняя их оОдий героический дух. Лирика также отличается теперь более светльал, цельным и уравновешенным характером. На смену страстным, импульсивным монологам, складывакпямся из кратких возгласов, приходят неспешные, развёрнутые и обстоятельные лирические высказывания, выраженные в иироких, певучих и необычайно пластичных мело-

дических линиях. Возникакгпие вреш от времени шменгы ярких всплесков экспрессии, связанные, как правило, с вкраплением особенно изысканных гармонических деталей, оказываются как Сы растворённьм-1 в общем ллроксм потоке, не содержащем резких эмоциональных переютснений. Такова, например, основная теш медленной части Первой симфонии, в которой единственный мэмент открытого вьражения романтической чувственности, связанньй с экспрессивньм звучанием уменьшёншго септаккорда с квартой (т.З), юошенсируется в дальнейпем фор^/льньгии ингонагфюнньли и гармэничесмфм оборотами.

В симфониях также существенно повышается удельный вес лирики фигсэоофсюого, возвьиенно-сосредоточенного плана. Примерами мэгут служить четвёртая часть Третьей симфонии, а также медленная часть Второй симфонии, вызывающе ассоциации с 1^/выксй до классической эпохи.

Лирико-драматическая сфера образов занимает в симфониях П^мана веьма скромное место. Тема подового рода встречаются достаточно редко и, как гранило, не играют ведущей роли в развитии, появляясь в функции эпизодических. В этой сфере подчас особенно сильно проявляется некоторое упрощение музыкального языка, стремление к опере на фериульные оборота, преобладание крупного штриха. Например, в финале Четвёртой симфонии ярчайдай лирико-драматический образ возникает в промежуточной теме связуюцей части, отличающейся к тел?/ же особой строгостью, даже некоторой аскетичностью мелодического рисунка.

ГЪраздо меньпую роль по сравнение с фортепианным творчеством 30-х годов играет в симфониях Щ/мака сфера клера и

скердозности, ранее столь многоликая и всепроникающая. Скер-цозньй темэтизм появляется лишь в соответствукпях частях шклов, и хотя в них почпм каядая тема весьма индивидуально и нетрадиционно воплощает скерирзное начало, в целом мино замететь сужение эмзцжнально-психологического диапазона в этой области. В частности, добродушньм шумановский кмэр, который во шогом определял строй его ранних фортепианных сочинений, являясь их неотъемлемой частью, лшь однажды возникает в симфониях. Таким примером является скерцо из Третьей симфонии, весьма характерно претворяыцее комическое начало, заключённое в ^переиначивании" одних фраз другими.

Скерцо остальных симфоний тяготеют к драматическом/ тагу. Показательны/ качеством для стиля П^мана позднего периода оказывается в них устойчивая тенденция к длительном/ сохранению одного, изначально заданного характера движения. Одним из ярких примеров макет олузитгь основная теш скерцо Второй симфонии, где упорное сохранение сплошной пульсации шестнадцатой в нетрадиционном для скерцо размере 2/4 фактически превращает скерцо в драматическое рехрейиига псЬИе.

Специфика процессов развшия в си^ошях Л&мана также во многом определяется тенденцией к замедленности музыкального "действия", к неспешном/ и обстоятельном/ развороту собьяяй, что вьражается в протяжённом развитии тематического материала, которое, однако, не влечёт за собой его кардинальной трансформации и сущностной переоценки. Укрупнение масштабов ферм сопровождается некотором спадом их темата-ческой и соСьпийной насыценности. Диапазон используешх ферм исчерпывается оонатнем (в тем числе рондо-сонатной), сложной

трёхмастной и ровдо, причём почти всегда они предстает в строго традиционном, нормативном варианте. Их отличает структурная ясность и однозначность внутренних границ.

Даже в сонатных фермах глубокое переосмысление тематического материала встречается чрезвычайно редко, основной тематизм, как травило, сохраняет своё амгшуа. В наибольшей степени это относится к главном темам первых частей. Дух стабильности и уверенности, свойственный им, во многом обусловлен своеобразной "неприкосновенностью'' вошкщённьк в них героических образов, которые даже в процессе разработки не подвергаются существенным преобразованиям. Например, максимальное удаление от начального триумфально-героического образа в первой части Третьей симфонии ограничивается лишь ярким колористическим эффектом приглушённого звучания как бы издалека.

В ещё меньшей степени приёмл активного преобразования присуши средним частям симфоний, выполняшим, в основном, ингермедийную функцию. В них господствуют трёхчастные и ровдообразные комтозиции в вариантах, исключающих сковозное развитие тематизш, что выражается в полном отсутствии дика-жческих реприз. Очень показательным примером является медленная часть Первой симфонии Немана, написанная в форме ровдо. Оба его эпизода всё же содержат некоторыее преобразования отдельных мотивов основной теш, всецело господствующей на протяжении части. Во они не являются событийно значи-ььш в развитии образа - напротив, образная характерность тематического материала при этом несколько убывает, обнажая его Функциональную сторону-

Несколько большая интенсивность тематических процессов свойственна финалам щумадавских симфоний. Финалы Первой и Второй симфоний отличает особый динашзм, связанный в обеих случаях с весьма далёкими образнши трансформациями вступительного тематазма. Так, например, уже в связующей части финала Первой симфонии праздничная пошезность вступительного фанфарного мэтива неожиданно преображается в стрештель-ный прорыв инфернальных сил, приобретая угрежакиий характер. Ицё одну демоническую трансформацию мотива содержит разработка. Аналогичные тенденции обнаруживаются в развтии вступительного тематиема в финале Второй симфонии.

Кроме того, несколько большая тематическая и событийная насыценность финалов щ/мановских сим|юний проявляется в суллировании темэтизма преднестщ/ющт частей, что в различной степени свойственно каждому финалу. К том/ же нередко в конце финала формируется новая тема итогового характера, звучащая в качестве конечного вывода всего цикла, примерами чего мэгут служить финалы Второй и Четвёртой симфоний.

Отмеченные особенности финалов, однако, не нарушают обвд-к принципов, установившихся в творчестве М/шна позднего периода. И в них ощущается тевдешия к шнументализму и динамчческому равновесию, что проявляется и в неизменна« торжестве объективного начала, и в общем тяготении к крупным масштабам форм и образующих их разделов, благодаря чег<у даже далёкие эмоциональные лерекпочения и значительные образные трансформации тем совершаются в гораздо более одержанном, го сравнению с ранним творчеством , темпе.

Таким образом, шумановские симфонии занимают весьш

ответственное и своеобразное место в его творческой эеош>-ши. Окончательное утверждение в звании кошозитора оказалось для %мана связанным с отходом от многих тенденций, определивших его творчество на раннем этапе. Стилевые изменения затронули как природу тематизма симфоний, так и методы его развития и формообразования. Каждая кузыкальная мыапь обретает протяжённость, лаконичные интонашонно-ртгшчесше структуры разрастаются в более широтае мелодические линии, сглаживается присущая им ранее острота и характерность. Некоторое упрощение языка, а главное - белее традиционное опущение музыкального времени, которое в ранний период творчества было как бы "спрессовано", во многом определив облик его необычайно ищтидуализированной, парадоксальной замкнутой образной системы, теперь создаёт впечатление особой гармзнии, душевной открытости, кол^/ижативносяи.

Вказая глаза - "Оэ-г^оиия В^зиа в гхжгексте австро-кенгцшпо езэфявома Х1Х-го нэка" - посвящена анализу исторического контекста, е котором симфонии Щ/мана также занимают весьма специфическое место. Парадоксальным оСразом они как бы заполняет тот разрыв, который возникает между симфониями Бетховена и последние симфониям-1 Л^берта, гредставляя своего рода кошромлссный вариант взаимодействия классииист-ской и романтической симфонических концепций.

Чрезвычайно показательно, что первостепенную роль в контактах симфоний Щумана с кэтассииистской симфонической традицией играет связь с симфонизмэм Бетховена. Многие высказывания Щ/мана подтвервдакл1, что бетховенский симфонизм в его восприятии как бы концентрирует, обобщает и систематизм-

рует весь предшствугсщ/м опыт кэтассииистской симфонии, оли-цеа?воряя собой её вершинные достижения. "Бетховен был великим симфонистом и создал един из основных тагов мирового симфонизма. В свою историческую эпоку этот тип оказался самьм плодотворным и значительны/', - справедливо отмечает И. Одллертинский.1 Показательно, что Неману было чрезвычайно важно вошюаить именно этот тип симфонизма, невзирая на наступивпую новую ад/зыкалы$да эру, в которой актуальными должны бьши стать и иные тевдендаи. С жанром симфонии у Щ/мана связаны представлении о чём-то вневременном, непре-хоящем, открывающем безграничные возможности, но и ко многому" обязывакщем. И эти "обязательства" неразрывно сплетаются для кодаозитсра с именем Бетховена, как бы освятившего собой симфонически® традицию. Основными принципами, которыми руководствуется Щ/ман, становятся оШ&ая героическая концепция симфонического цикла, наглядность и строгая логика тематических связей между частям-1, а также некоторые устойчивые структурные закономерности.

В качестве модели, которая легко узнаётся в каждой из чеаърёх шуьнновских симфоний, выступает бетховенская модель симфонического ижпа героической направленности, устремлённого к синтезирующему финалу. Весьма показательными представляются многочисленные параллели с симфониями Бетховена в области тематизма. Так, например, не мжет не обратить на себя внимания скерцо из симфонии Щ/мана ре ьмнор, обнаруживающее явную преемственность со скерцо из Девятой симфонии

1 И. Соллертанский. ¡^зькзльда-исторические эспады,- с. 303.

Бетховена. Присущая еьу неоСычайная ртмо-интонашонная упругость послужила для Немана импульсом, повинуясь которого/ он создал свою "версх-во" драматического ре шнорного скерцэ.

Весьма благодарным гримером для сравнительного анализа может служить главная теле первой части третьей симфонии П£/мана. Связь с плавней темэй первой части '•"Героической" симфонии Бетховена заключается и в интонационной оОцности, и даже в структуре изложения главней парши: как и у Бетховена, она образует строфы, где во второй и в третьей мелодия звучит в нижнем ретостре. При непосредственном сопоставлении, однако, хорошо видно, как взаимодействуют сонатность бетховенского типа и форшр^лшиеся романтические сонатные закономерности.

Один из ярчайяих гримеров "диалога" бстховенской и шумановской трактовки сонатной фермы содержится в первой части той же Третьей силфзнии при переходе от разработке к репризе. Этот переход,ооверпакпяйся на доминантовом органном пункте, скорее всего ориентирован на бетаовенское понимание этой зоны сонатной фермы как единой фазы. Как и в первой части Третьей симфонии Бетховена, здесь возникает интонационное предвосхищение репризы на доминантовом предаете в конце разработки. Оно звучмг у двух валторн в унисон на фоне тремэдирукдетх скрипок и педали флейт и гобоев на рр. Во в отличие от курьёзного (не только для своего времени) преждевременного вторжения сатщууищен валторны с главней темой за четьре такта до репризы в симонии Бетховена, здесь отсутствует функциональное противоречие тоники и дом-манты (фанфарный мэтив главной тек« звучит на гармонии тонического

кваргсекстаккорца). Дерзкий выпад Бетховена, пюкировавпий слух его современников, был обусловлен стремлением к максимальней динамизации одного из кульминационных моментов его сонатной формы, в результате чего опущение напряжённого ожидания нового завоевания главной темл достигает крайней степени. Щуман, напротив, передаёт не завоевание, но воссоздание, возрождение, как бы "вспоминание" текы, своеобразное "нащупывание" её. Именно так могут восприниматься блуждания заплавдай интонации по звукам квартсекстаккорцов ш бемоль мажора, до шнора, до бемоль мажора (последний включается в гармонию "лсдаюго дом^нангсегтгаккорда" ос-новнсй тональности) , непосредственно предеарякшие наступление репризы. Таким образсзи, аналогичная модель в симфонии Щ/маш осмысливается совершенно иначе: героической энергии противопоставлен ьучительный поиск ромашическсй мятущейся д^ии.

В целом же в симфониях Шуман искреннее стремятся не только наполниггь живьм и данашчньм ощущением современности традиционные, не раз опробованные кузыкальные структуры, но и сохранить, ещё раз "озвучить" идею торжества гармонии и разума, присущую классицистсксй симфонии, ога^оаясь на характерные для неё образш-эмоииональный строй и драматургию.

Вместе с тем, стихия романтического, необычайно гармонично и тонко вплетённая в образную систему симфоний, под-тверадает чуткость и отзывчивость их автора к духу времени, обнаруживая переклички с симфоническими исканиям! современников Немана.

В первую очередь вызывает интерес проблема взаимодействия творчества Щ/шна и Мендельсона. Исторически сложи-

лось, что именно с симфоническими произведениями этих двух комтозигоров (не считая многочисленных менее значим.« авторов) связаны наиболее яркие собьлия в австро-немецкой симфонической ьузыке 30-х - 40-х годов XIX века. Можно сказать, что их симфоническое творчество составило некий единьй исторический (фон - выход в свет последней симфонии Мендельсона по времени (1842 г.) примерно совпал с началом работы Немана в этом жанре - на котором сверкнуло сенсационное открытие да мажорной симфонии ПУберта.

Сразу отметим, что о принципиальном влиянии симфонизма Мендельсона на симфоническое м.пшение Ломана говорить нельзя. В этом плане показательна и та неизменно восхищенная, но вмэсте с тем несколько отстранённая интонация, с какой Щ/ман высказывается о сочинениях Мендельсона. Он безоговорочно отдаёт Мендельсону пальку первенства в области сочинений для оркестра, но всякий раз при этом проскальзывает мысль о том, что комюзитор ограничен рамками им самим созданного шра, как Сы не выходит за пределы своей "епархии". Сйущается, что к своим собственным сочинениям Щ/ман стрештся предъявлять несколько другие требования.

И всё же некоторые точки соприкосновения в сфере симфонического творчества между Щ/маном и Мендельсоном возникают. Прежде всего это проявляется в средних частях пуманов-ских симфоний, которые, как отмечалось, обычно выполняют интермедийную функцию. Возможно, гаубокое впечатление от менцельооновского скерцр из 'Шотландской" симфонии (1842 год) способствовало пересмотру ЕУманом возможностей этой части симфонического иикла. Четьре скерцо из симфоний Щ/мана

можно разделить на две равные группы. Первую составляют скерцо Первой л Четвёртой симфошй (то есть симфоний, задуманных почти одновременно, в 1841 году),» их трактовка лежит в русле бетховенской драматической скерцрзности. КЬ второй же относятся скерир Второй и Третьей симфоний (1846 и 1853 г.г.), безусловно отступайте от классиписгских традиций. Вероятно, не последнею роль сыграли здесь уже известные к тоад/ времени П^ману открытия Мендельсона в "ПЬашавдскэй" симфонии. Весьма нетрадаиионное, как уже отмечалось в первой плаве, скерир из Ьгорой симфонии до мажор во мюгих отношениях, на наш взгляд, перекликается со скерцо из "ЛЬшлавдсксй" симфонии. Цреаде всего их объединяет инея непрерывной пульсации шестнадцатьли в размере 2/4. К тем/ же, общее, необычайно живое оркестровое письмо явно навеяно звучанием мендельсоновского оркестра - и здесь тембры струнной группы и группы деревянных духовых инструментов ярко дифференцируются, вступают в выраздаельньй диалог друг с другом.

Медленные части шумановских симфоний также не лишены связей с м/зыкой Мендельсона. Однако это не столько переклички с его симфониями, сколько соприкосновение со специфическим мрем мевдельсоновсшх лирических образов вооСще. Речь идет о характерной камерности, "домашности" мендельооновской лирики, о тех её качествах, которые точнее всего сам Мендельсон выразил в названии "Песня без слов". Действительно, ко многим страницам м/зыки Мендельсона кежно отнести это своеобразное жанровое обозначение. И в симфониях Щ/мана, по крайней мере дважды (в медленной чаелм первой симфонии и в

третьей частм третьей симфонии) возникает аналогичньй тип лирического высказывания - "оркестровая песня без слов".

Наиболее сильным и непосредственным м/зыкальньм впечатлением, удивительно метко попавшим в точку сплетения сашх насуишх шумановских разьыштекий и поисков, стала Большая симфония Щ/берга до мажор. Необычайно чут-кий слух заставил Щ/мана сразу после знакомства с партитурой объявить о наступлении новей эпохи, о рождении симфонии нового типа, с принципиально новьы содержанием. Показательно, что, посвящая симфонии ставшую теперь широко известной статью ("До мажорная симфония <1ранш ДДОерта"), он как будто боится разрушить её хрупкий фантастический звуковой образ подробным Музыкальным анализом. Отдельные фразы, как осторожные и трепетные прикосновения, лишь несколько приоткрывают для нас те далёкие м-ры, звучание которых Щ/ман усльюал в кузьке П^берга.

Во три сопоставлении с пубертовским трообразом, первая симфония Ломана ярко демонстрирует, насколько различньаи были симфонические устремления двух комэзиторов. Щ/бергов-ские таинственные "зовы" трансформировались в симфонии Щ/мана в мэдные трубные фанфары, всецело лежащие в сфере земного, праздничного, лишённые бликов иррационального мра.

Как известно, редкостное совпадение идеалов и композиторских устремлений объединяло Щ/мана и Ерамса. 'Т2рспумановская;' ориентация, определившаяся у Ерамза с ъю~ мэнга первой их встречи в 1853 году, С&ла присуща ему до конца зшзни, несмотря на негродализотельньй период личного общения с Щ/маном. СЬутимее всего теснейшая греемственность

в творческом наследии двух композиторов проявляется в области фортепианной м/зыки. Во и в симфониях Брамса нельзя не заметить связей с симфонизмом Щ/мана, наблкщакпихся во киотах аспектах.

Прежде всего - в самом (угнетении, к жанру симфонии. Вместе с благоговейньм почтением к лузыкальным традициям прошлого Брамс унаследовал и щумановский пиетет перед симфоническим жанром в том его качестве, в каком он предстаёт в творчестве Бетховена. Показательно в этом сьысле то, что Щ/ман, несмотря на ярчайше впечатление от "Фантастической" Берлиоза, а впоследствии, от симфонии до мажор Дуберта, не расставался с мыслью о возможном появлении в Йудадем симфонии, которую можно было бы назвать "десятой симфонией. Бетховена".

Услышть симфоний Брамса еьу не довелось. Во уже партитура Первой симфонии Ер>амса подгвервдает, эдо во ьилих аспектах в этом сочинении как бы воплотилась шумановская мечта. И в остальных симфониях Брамса в значительней степени сщлцается влияние симфонического творчества Щ/мана, унаследованное от него стремление вдохнуть новую жизнь в освящён-ньй именем Бетховена жанр. Так, например, главная тема первой части Третьей симфонии Ломана предстаёт как своеобразный ',чьюст" мэвду главньли темами 3}регьих симфоний Бетховена и Ерамоа, во многом прояснякпий гроисхояэдение брамсовсксй телы.

Нередко приходится встречаться с утверждением о родстве пумановского симфонизма с симфонизмом Брукнера. Так, например, Д.Николаева относот сочинения обоих авторов к

эпическхяц/ типу. Представляется, что применотельно к Неману это не вполне оправдано. Скорее за подобным определением стсятг стремление отразить ту двойственность, тот компромисс, который заключается в симфониях Щ/шна; они в некоторой степени уступают с одной стсроны, симфониям Бетховена, а с другой - последним симфониям Б&берга, значительно Солее последовательно вцоажагадам героико-драматическую или лирико-эпическую концепции. Собственно же эпического мироощущения, характерных для него образов и выразительных средств, в симфониях Щ/мана нет, в отличие от симфоний Щ/берга и буккера.

К сущностньм качествам эпоса относится некое особое, как бы безграничное ощущение времени, предполагающее причастность к природном/г первозданном/ его течению. В нём -осознание таинственного контакта с самой вечностью, погло-щакщей течение времени. Именно такое восприятие времени предельно точно и образно сфорлулировал сам Щ/ман под впечатлением от до мажорной симфонии Щ/берта в ставшем давно хрестоматайньм вьражении "божественные длинноты". К симфониям же самого Щ/мана вряд ли можно отнести его афоризм. И это различие постоянно проявляется даже в параллелях между симфониям* Щ/мана и Щ/берта, а также Щ/мана и Брукнера.

Специфика симфонизма Щ/мана в контексте австро-немецкого романтического симфонизма обусловлена и его отношением к жанру программой симфонической уверчасры. Здесь сталкиваемся с примером на редкость отчетливей дифференциации жанров симфонии и симфонической увертюры по типу образности и драматургии. В л^/чшх увертюрах Щ/мана, и в част-

ности, в широко известней уверпере "Манфред", заметна тенденция к лирико-мэнологической концепции. Монументальность и основательность, свойственные симфониям, оказались бы в данном случае явно неподходящим! для воплощения основного образа. И нагротав, состояния смятения, сомнений, уораты душевного покоя не являются господствуклим^ ни в одной из пумановских симфоний, зато они связывают уверлсру с творчеством Щ/мана 30-х годов.

В Заключении подчёркивается глубочайлая взаимообусловленность мевду специфическим положением симфоний Щ/мана в истерии развития жанра и их местом в творчестве композитора. Анализ симфоний подтверждает, насколько важный этапом в эволюции ксмюзитсрского стиля стал период 40-х - 50-х годов. Имэнно в это враля полностью реализовались ьмогие идеи, изначально присущие Щ/ману, но проявлявшееся у него ранее в завуалированном вице. Творчество Щ/мана позднего периода доказывает, насколько существенную роль играло рациональное начало на всех этапах его необычайно богатого юомюзиторско-го пути в цатам. И наиболее ярко свидетельстгвует об этом целенаправленная и настойчивая работа комтозигора над жанром сиыфоиш.

В результате симфонии Шумана явились уникалы-юй в своём роде составляющей в симфонических исканиях Х1Х-го века. Удивительные прозрения сочетаются в них с неизменной опорой на традиции, поиск нового сопровождается строжайшм самоограничением, вошющая столь же символическую, сколь и парадоксальную встречу классицистской и романтической эпох.

Основное содержание диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Романова Е.В. Об эволюции стиля Роберта Немана (на гримере жанра симфонии)/СШПС.,СПЗ. Д997.- 39 с. - Деп. в ШО Ш]юрмкульшура Российской 1Ъс. б-ки 11.07.97; № 3128.

2. Романова Е.В. Музыкальная эстетика Роберта Щ/мана (к проблеме сталевой эволащи)//Роберт Щ/шн и перекрестье путей музыки и литературы:Сб.науч.тр./Сост. Г.М.ГанзСург.-Харьков:"РА"-/'Каравелла",1997.- с.144-147.

3. Романова Е.В. О роли бетховекских традиций в симфоническом творчестве Роберта Пугина/ СП5ГК.,. СПб., 1997.- 25 с. -Деп. в БИО Информкультура Российской 1Ъс. б-ки 09.01.98;

№ 3155.