автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Симфония Шумана в исторической перспективе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Симфония Шумана в исторической перспективе"

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского

Р Г Б О Д % пР*вах рукописи

-5 СЕН №h

УДК 78.082.1

ФРОЛОВА МАРИНА ВАДИМОВНА

СИМФОНИИ ШУМАНА В ИСТОРИЧЕСКОЙ ПЕРСПЕКТИВЕ

17.00.02 — Музыкальное искусство

АВТОР ЕФ Е PAT

диссертации на соискание учёй'ои степёни кандидата искусствоведения

Москва — 1994

Работа выполнена в'Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Кафедра истории зарубежной музыки.

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор Царева Е. М.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения Назайкинский Е- В.; кандидат искусствоведения Пантиелев Г.

Ведущая организация: Российский институт искусствознания.

Защита состоится 29 сентября 1994 г. в _

час. на заседании специализированного совета Д 092 08 01 по присуждению ученых степеней Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 103871, Москва, ул- Герцена, 13,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат

1994 г.

Ученый секретарь специализированного совета доктор искусствоведения

ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В последав десятилетия историческое музыкознание особенно активно преодолевало стереотипы, доставшиеся в наследство от XIX века, - с одной стороны, культ "великих мастеров" и их шедевров, с другой стороны - теорию прогресса. Новые тенденции, привлекшие внимание к широкому кругу "фоновых" явлений, не только заново открывают забытые имена, но и заставляют по-ноЕому взглянуть на те фигуры, интерес к которым никогда не ослабевал.

Предлагаемая рзбота посвящена симфониям Шумана, которые, с одной стороны, хорошо известны и тщательно изучены, с другой -оСременены грузом противоречивых, оценок и исторических предубеждена^. К середине XX века, получив ярлык "второго ряда" как в контексте творчества композитора, та:с и в истории жанра, шумановские симфонии стали нуждаться в "оправдании", в защите от равнодушия и пренебрежения. Процесс "восстановления в правах" заметен в западной литературе- 70-х -,80-х годов: наряду с источниковедческой работой (исследования Л.Резнер, Дж.<1инсона) происходило переосмысление места симфоний Шумана в историческом процессе (М.Штрук, Э.Ныоком).

В отечественном музыкознании современная оценка симфоний Шумана зьучит лишь в отдельных статьях, как, например, очерк Н.С.Николаевой в книге "Музыкь Австрии и Германии XIX века" (ч.З). В данной диссертации шумановские симфонии впервые стали объектом специального рассмотрения. Недостаточность материалов на русском языке определила то большое место, которое уделено каждой из четырех симфоний, а также "Увертюре, скерцо и фина-

лу" - понадобилось некоторое уточнение фактологии и отделки:? аспектов анализа. Шумановские симфонии предстает, с одной стороны, в контексте своих специфических закономерностей, обусловленных индивидуальностью ярчайпего романтического художника, а с другой - как средоточие более общих проблем симфонизма, канра симфонии и классических форм в романтическую эпоху. Существенно новым такие является развертывание исторической перспективы сим-фош'Л Шумана: понятие жизни художественного произведения, введенное в диссертации, помогает проследить как историю восприятия шумановских симфоний, так и процесс их воздействия иа более поз'' дане явления - главным образом, в русской музыке. При этом освещение некоторых произведений Бородина, Чайковского и Глазунова через призму "шумановского" способствует раскрытию их croe -образия.

Целью исследования было представить симфсиии Шумана как единый, оргатгоно развивающийся мир, находящийся не на периферии, а в центре.устремлений композитора. Также сделана попытка освободить эти произведения от накопившихся за многие десятилетия предрассудков и продемонстрировать га сильный художественный, потенциал на примере влияния, оказанного па русскую музыку.

Практическая ценность работы. Материалы диссертации могут . быть использованы в вузовских курсах истории как зарубежной, так и русской музыки, а такие в курсах анализа музыкальных проиве-дений.-инструментсзки, в работе дирижеров симфонического оркестра.

Наблюдения и выводи, содержащиеся в диссертации, могут способствовать дальнейшему изучению проблем классически капрон в эпоху романтизма', а .такте создайте единой картина процессов развития западноевропейской и русской музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Московской консерватории и была рекомендована к защите. Основное содержание работы отражено в трех публикациях и в докладе на конференции Королевского Музыкального Общества Великобритании (Лондон, 1994г.).

Объец н структура диссертации. Диссертация насчитывает страниц машинописного текста, включающего введение, две главы, заключение и список литературы. Прилове шга содер:хит 19 нотных примеров и другие вспомогательные материал!.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Но Введении освещается проблематика работы, обосновывается ее актуальность, дастся краткий обзор литературы, счерчиваются основные контуры структура диссертации.

В первой главе ("Сиыфоти Шумана") каждому из рассматриваемых произведении посвящен отдельный очерк. Задача этой главы -нарисовать возмомко Солее полную картину симфонического мира Шумана, как в его целостности и гармоничности, так и в динамике непрестанного творческого поиска - потребовала сочетания историографического и теоретико-аналитического подходов.

Вводный рагдел первой главы - "Предыстория симфонического творчества" - освещает различнее пути Шумана к важнейшему творческому рубежу. Факт выхода из сферы фортепианного творчества (к которому в 1^40 году прибавилась песня) и жанра цикла миниатюр (бесспорно главенствовавшего в 30-е годы) в широчайший круг жанров с господством крупных форм представляется уникальным, почти невероятным для художника-романтика, открывшего глубины "мало-

го", музыкального мгновения, характерного штриха. Но для самого Шумана крупные формы, завещанные классиками, были той вершиной, которую продстояло покорить, испытанием на зрелость. Классическая иерархия жанров, в которой симфония занимала высшую ступень, не подвергалась сомнению ни самим Шуманом, ни большинством его современников. Поэтому не следует забывать, что для широкого круга лейщигской публики, да и для всей музыкальной Европы того .времени Шуман как композитор появился на сцене лишь со своей Первой симфонией, а не с "Бабочками" или даже "Крейслерианой", как то порой представляется в наши дни. Таким образом, стремление завоевать симфонический мир определялось для Шумана как внутренними, так и внешними причинами.

• ■ Создание, исполнение и успех Первой симфонии Шумана били для современников неожиданностью. Однако, детальное рассмотрение фактов выявляет значительную практическую подготовку композитора, растянувшуюся нэ целоэ десятилетие. К ней относятся и занятия инструментовкой, и работа над рядом неоконченных симфонических сочинений (наиболее важное из которых - так называемая Юношеская Симфония g-moll), и, наконец, деятельность Шумана-критика, всегда' оставлявшего за собой право рецензии, новых симфонических сочинений. Все ото постепенно Формировало шумановское представление о жанре симфонии - поначалу основывавшееся на сочинениях Моцарта и Бетховена, затем обогащенное перспективой "открытой" самим Шуманом шубертовскоЯ симфонии С-<1иг. Симфония 'Шуберта послужила и непосредственным толчком к созданию собственного симфонического цикла, воплотив -абстрактный шумановский .идеал■-"современной симфонии"..

История создания Первой симфонии неотделима от особых жизненных обстоятельств композитора: в первую.весну супружеской

жизни с Кларой рождается "Весенняя" симония, открывающая новый период в творчестве Шумана. Признание же, яршедшзо к Шуману с успехом Первой" сидфсшш, укрепило его новое полохение гласи семьи. 1!э ос-нобр писем, дном-иксв и современной Шуману критики вырисовывается реальная картина движения от исходного замксла к ссздэни'о полного нгбрсска цикла, затем к оркестровой партитур!», неоднократно корректируемой в процессе репетиций и консультаций,

I

наконец, к первому иепслченню, публихвции и зэкреплеш;» стфтш в хснпертном репертуаре.

Вопросам художественного пространства Первой симфонии, ее образности и Форш уделено значительное место, поскольку многое в этом произведении закладывает общую основу симфонического творчества Шумана. Формирование "шумановской симфонии" происходит на основе сочетания бетховенского симфонического метода о классическим - моиартовско-гаЯдаовокш - образом сга.ф^тческого цикла, естественно, в условиях современного музыкального языка. Встает и вопрос синтеза романтического образного мира (а в Первой симфонии нреемственнасгь с фортепианным творчеством композитора особенно ясна) с классическими формами, существующими в сознании Шумана в виде откристаллизовавшихся схем. При внешней простоте форм, в Первой симфонии уже проявляется тенденция, которая будет характерна для последуюздх шумановских циклов. Это изменение внутреннего смнсла формц при сохранении ее внешних контуров, осуществляющее?.? путем перестановки иди подмены уста-ноьаюпся Функций разделен. В финале симфонии используются такие црвншкш, как смена Фупкций материала с основной на вто-рос'/1-лс;н.;-у1и и тых,р->?, гяюдеяяе "основного вида" теми после прои5годШ1Х, иэродчззшм блоков материала, не соЕпадааддяс по своим очертаниям с ирю-нчныма граница« Форш, Оправданием всех

этих модификаций является убедительная интонационно-тематическая драматургия, действующая на этом этапе, в основном, в масш?абах части, но уже начинающая распространяться на весь цикл.

"Увертюра, скерцо я финал" - произведение, которое не.рассматривалось ранее отечественными исследователями в кругу симфоний Шумана. Однако, даже при.отсутствии медленной части и облегченное™ сонатного allegro первой части, этот цикл демонстрирует следущий этап развития принципов шумановского симфонизма -, объединение' всех частей единой линией интонационно-тематической драматургии. Определенную слсжность создает факт второй редакции произведения в 1845 году - чорез четыре года после первой (почти полностью для нас утраченной). Финал цикла, полностью переписанный, представляет собой одну из шумановских "еретических" форм (наряда с финалом Второй симТюнш и первой частью Четвертой), о принципах которых речь ггайдет нике.-, Но несмотря на более позднею да'пгровку финала, оама идея эксперимента как с симфоническим циклом в целом,^так'и с формой■отдельных частей безусловно принадлежит _ нзрлоду первой редакции - непосредственно'после Первой симфонии.- Именно тогда, создав •'настоящую" симфонию в четырех частях, Шуман начал искать непроторенных путей - будь то цикл на полпути от йоиты к симфонии, каким оказался "Увертюра, скерцо и финал",'или d-тоИ'ная симфония (впоследствии Четвертая) с ее тяготением к одночастности, или одночастный скифонкзированный - концерт, (впоследствии ставший первой частью Фортепианного концерта a-moií).

В связи с "Увертюрой..."встает еще одна проблема: новое отношение Шумана к своему публичному гфизнанию. Если в 30-е года равнодушие широкой публики к его произведениям вызывало у него лишь иронические "замечания., то теперь появилось серьезное беспо-

койство и даже желание угодить ее вкусам. Рассматриваемый цикл представлял собой щаг навстречу публике, однако парадоксальным образом не имел успеха. Возможно,- сочетание "легкого" симфонического стиля Увертюры с насыщенным контрапунктически?,! развитием Финалом поставило лейпцигскях слушателей в тупик.

Нэ имела успеха и написанная сразу после "Увертюры, скерцо и финала" Схшфошш (1-по11 продолжение шумановских поисков в плане «афонического цикла. Ее положение среди симфоний композитора двойственно: явно принадлежа по всем параметрам "симфоническому году" (1841), она становится в то ае время последней - Четвертой (вторая редакция 1851 года). Сравнение двух-редакций, в данном случае нам доступное, свидетельствует в пользу ее рассмотрения именно в этом месте хронологического ряда - кеаду "Увортюрой.. и Второй симфонией с-йиг.

- Симфония й-шо11 - без сомнения, самая парадоксальная и загадочная. Будучи единственной минорной симфонией Шумана, она не следует ¡ш одному из существовавших ранее вариантов построешм минорного цикла и, пожалуй, не монет быть отнесена 1т к одному из известных типов симфонизма. Вряд ли так же найдется другое произведение, которое было бы в равной мэре одночастным и четы-рехчастным (при-распространенности самой тенденции в XIX веке). Это сочинение, запечатлевшее глубинные черти творческой натуры Шумана, не до конца поддается анализу, допускает множество трактовок.

Замысел одночастной симфонии, в которой били бы выделены части симфонического цикла, требовал решения проблемы единства. Шуман решает ее самыми разными путями, из которых главным является наличие "тематического резервуара" во вступлении к симфонии. Вступление несет в себе чрезвычайно важный, новый для

Шумана образ, кстати, мыслимый только в условиях оркестрового зручоиия. оп воплощен в виде, далеком от классической теш,- -это скорее некая самодвижущаяся, саморазвивающаяся материл, способная порождать из свое:, ллэти самые различные образы. Эта ее способность и реализуется на протяжении всего цикла, большую часть материала которого мозшо вывести из вступления. Если вспомнить мысль К.Дальхауза о различии сущности музыкальной формй (в особенности сонатной) у Моцарта и Брамса (у Моцарта - "архитек-,.. тура", у Брамса.- логическая и риторическая разработка процесса мышления)', то Симфония й-то11 Шумана представляется напряженным, ' подчас парадоксальным сосуществованием этих двух принципов. "Архитектурные" закономерности являются для композитора данностью, которую он не хочет ниспровергать, в то врэмя как ноьиэ-' на тематического развития противоречит им. Результатом этого столкновения становится, к примеру, форма аНеего пергой части симфонии, начинающаяся ,как классическая сонатная форма, полно-, стью соответствующая схеме .( 'к концу жэ подрывающая свои собственные основы, подменяя главную и побочную темы новым материалом. При.этом асимметричность-форм)! оправдана интонационно-тематической дрэматургипй цикла в целом: одна пз тем, оттеснивших исходный материал первой части на вторс-й план, оказывается Впоследствии главной темой финала. Художественный результат вышеописанных процессов несет в себе дух фант.'-пийности и согласу-. ется с „эстетикой и литературой немеШсого романтизма. Мсследоза-тели- применяют'к явлениям такого рода понятия "Иг+я" из гзтвткхи Жан-Поля и "ярабеслси" Фридриха Шлогеля; вс акккпюг и ассогхяиг? с романами" Жан-Поля и ГсфляяэГ. .

Вторую СИМфОНИЮ ШуЧЧНП С-с1иг 'ОТДЕЛЯЮТ 07 первых СП^ОГЕЧ»-.сккх концепций четыре года - она приаадлмшт уж? др^зл^нскомг

периоду. Теперь, после серьезного приступа душевной болезни, творчество стало для Шумана возможностью обретения опоры, и в связи с этим изменился сом метод сочинения. На смену импровизации за фортепиано пришла более рациональная работа за столом. Дисциплинирующую роль играли также занятия контрапунктом, и сам образ баховского творчества как бы восстанавливал реальные критерии мастерства, утрату которых композиторы романтической эпохи (не только Шуман, но даже Вагнер) ощущали как опасность анархии. Значение опоры приобретает для Шумана и жанр симфонии как вместилище великих традиций Гайдна, Моцарта, Бетховена. Изменение подхода к жанру и метода сочинения сказалось, прежде всего, в более высокой степени симфоничности произведения. Единство классического четырехчастного цикла (со скерцо на втором месте) достигают апогея: здесь Шуман использует одновременно три объединяющие силы. Перечислим их от простого к наиболее изощренному: I) лейтмотив, не меняющий своей сути на протяжении всего цикла (фанфарная тема вступления); 2) тема-источник, или интонационная субстанция (материал струнных из начала вступления); 3) тема-цель (заключительная тема финала, которую можьч> назвать "темой радосаи"). Тема-источник и тема-цель являются двумя полюсами притязания всего тематического материала. Если первая развивается в обычном, прямом движении времени, то последняя - как бы в обратном, поскольку ее наиболее устойчивое и оформленное проведение находится в самом конце, предваряемое многими производными вариантами.

Если Первая симфония Шумана обрела свой классический облик "интуитивно", то во Второй ощущается осознанное обращение к прошлому. Образ баховской музыки отразился в интонационности и тематическом развитии Adagio, отголоски моцартовского "Юпитера"

слышны в контрапунктически насыщенных разделах, влияние же Бетховена проявляется в крупном плане - в воспроизведении бет£овен-ского архетипа "через борьбу - к победе" в масштабе всего цикла, а также в новом для Шумана типе симфонической ткани и динамики развития allegro. Интересен и шумановский вариант воспроизведения черт финала Девятой симфонии - реминисценции предыдущих частей и введение "темы радости" в финале.

Вторая симфония стала одним из самых характерных произведений дрезденского периода творчества Шумана, запечатлев его важнейшую тенденцию - обращение к высоким, "вечным" темам, как, например, ГФауст". В данном случае, в условиях "чистой" музыки, такой темой ивляется сама симфония как вместилище великих свершений человеческого духа.

Огромный творческий подъем, вызвавший к жизни "Геновеву", "Сцены из Фауста", музыку к "Манфреду" и многие другие сочинения Шумана 1848-49 годов, достиг последней вершины в Третьей симфонии Es-dur, созданной уже после переезда в Дюссельдорф (1850). Хотя часто употребляемое название "Рейнская" принадлежит не Шуману, оно представляется очень уместным, ибо главное новое . качество этой симфонии по сравнению с предыдущими - иное ощущение действительности. В этом отношении интересно сравнить "Рейнскую" с "Весенней" симфонией: если в "Весенней" образы природы опосредованы поэтической рефлексией (ведь и импульсом к сочинению музыки послужило стихотворение), то в "Рейнской" присутствует как бы непосредственное воспроизведение природного процесса, отождествляемого с. течением музыки (в частности, с симфоническим процессом). Особенно это относится к первой части симфонии, к главной партии allegro, впервые у Шумана представляющей собой протяженную, подлинно симфоническую тему.

- 13 -

.•Многие черты Третьей симфонии, как ее обращенность вовне, более объективный тон, ярко выраженный национальный колорит, подво/гят к определению "эпическая". Даже сама пятичастная структура цикла создает особую широту и богатство контрастов, причем части как бы стремятся к равнозначимости. Первая часть, при всей -■своей весомости, лишена медленного вступления и не нуждается в, большой коде, а финал, хоть и играет роль обобщения цюиш, отнюдь не претендует на значение центрэ. Средние части, наоборот, "вырастают" (кроме третьей, выполняющей функцию интермеццо): Скерцо приобретает подлинно симфонический масштабу а четвертая-., часть вообще ьо многом определяет индивидуальность концепций. цикла. Если Первую симфонию можно было сравнить с циклом стихов, • ' Симфонию d-rnoll - с "арабесочным" жан-полевским романом, Вторую -с романом воспитания, то Третьей ближе всего литературный жанр путешествий. Эпическую широту симфонии придает,и новое качество- тематизма - даже в Скерцо, где можно.было бы ожидать обычного для Шумана "миниатюрного" скерцозного тематизма - темы в • . большинстве своем рельефные, осязаемые, протяженные. На место "призрачных" .тематических связей, так характерных для Шумана," приходит ясно слышимое единство, основанное на "праэлёментах". - -фанфарных ходах, квартовом затакте и-т.д. Наконец, само орке-, - стровое звучание симфонии выражает эпический характер: в Третью симфонию Шуман впервые в истории жанра ввел вентильные инструменты, что необыкновенно раскрепостило группу медных духовых, особенно валторновые партии. Оттенки звучания медных, найденные Шуманом, предвосхищают Вагнера и Брукнера. 1 '

Особое место в цикле занимает "дополнительная" IV часть ■ (Feierlich), как известно, связанная с впечатлением от Кельнского собора и вносящая в цикл историческую глубину. От Баха и

"теш креста" Шуман движется в еще более далекие времена, вос-, производя средневековый контраст метров и принцип сквозной'имитации. Эта, часть-представляет собой один из первых и лучших . образцов использования контрапунктической техники высокого, уровня в условиях гомофонных форм романтической эпохи. .. Будучи последней, Третья симфония все-таки не становится едияствзвдым итогом симфонического пути Шумана. Символично, что в "1351 году Шуман возвращается к Симфонии а-шо11, и она стано-"г- еится .Четвертой: Третья и Четвертая - только в совокупности они дают представление о шумановсккк'достижениях в жанре симфонии. Третья — эпическая концепция, в-'памяти которой есть и "легкая" ' жанрово-бытоЁая симфония XVIII века, и эпико-героическая Третья

■ Бетховена.■Четвертая - обновленная до неузнаваемости концепция ' "серьезной" симфонии, затрагивающей вечные вопросы, бытия. Третья'.- устойчивая, уравновешенная,- гармоничная; Четвертая. - под. вижная, ускользающая, парадоксальная. Третья "реальная",' Четвертая - "Фантастическая". -Гаков "дуализм" шумановского симфони-

ческбго'^тога,'выражающий'существо его творческой натуры. ;

^Вторая глава ("Страницы июни шумановских. сшфоний") посвя-

■ цена" проблеме 'Жизни художественного произведения, включающей как историю его восприятия в разные'времена, так и влияние, оказы-

. . ваемое им:на другие явлений. ,

■ "Благрдаря своей внутренней контрастности наследие Шумана •является -особенно показательным в отношении исторического Ч йзкенения восприятия:, каждый из шумановских '.'стилей"- претерпел <" ^переоценку и сам йо- се.бе; .и относительно другого. Одним из-самых ярких примеров является "Вторая- симфошш - центральное сочинение . . сороковых годов,".то есть' второго периода. Приводимой в диссерта-'. ции' фактический, материал (выдержки: из рецензий и'отдельные вне

казывания о Второй симфонии, охватывающие почти сто лет? со времени ее создания) убедительно демонстрирует,, что' изначально ■ . положительное отношение к этому сочинению с течение«.времени изменилось на диаметрально противоположное. Если первые .критики ' .называли ее вершиной творчества Шумана"и одним из достоинств считали близость симфонии бетховенской Пятой',, то к концу века '"" все больше раздавалось голосов, что подражание Бетховену пе привнесло значительных художественных результатов.:" Музыкальные формы симфонии (особенно финала), вызывавшие восторг,современных' кри-- ■. тиков, к началу XX века,(и до самых последних лет)-столп казать^ ся неопределенными,-нелогичными, то есть - слабыми* Что же произошло? Один из ответов - изменение критического подхода. Если ч. для совреметпжов Шумана главным в произведении была идея; "й'они-*, рассматривали форму как движение идеи, то позже возобладал более формальный подход, и'музыка этого периода стала" видетьсй в фор- 1 мах, описанных в учебнике А.Б.Маркса. ' '. ■ , ',''•'

Но изменение критического подхода.представляется лишь-'ча-,' : -стным случаем переоценки шумановского творчества. Ведь. не' только Вторая симфония, не только симфонии в целом,-, но и все творчество .' Шумана .40-х - 50-х годов на рубеже веков'.отошло. на задний план. > ' Первым, еще при жизни композитора," вопрос о соотношении его-

л' - - ' ■ . I • ' -, ' • . :

"двух стилей" поднял Лист, мудро.призывая судить Шумана" ле-по ' каким-либо абстрактным критерия?,!, а только по- внутренним законам "" его творчества. Однако современники,1часто применяют к наследию , Шумана критерий совершенства, что ставило фортепианное творчество с его "эскизными"' формами на более низкую ступень, .чем те .же симфонии. Во второй половине XIX века эстетические основы музы-;, кальной критики постепенно.изменялись под влиянием теорий эволюции и прогресса. Догма' новизны и оригинальности, сочетаясь с

идеей, "воображаемого музея" классических произведений, порождала мысль,- что только сочинения, обладавшие значительной новизной при их появлении и оказавшие большое влияние на "стилистическую эволюцию", имеют право войти в историю. "Первый период" Шумана соответствовал этим требованиям, в то время как более поздние сочинения казались менее важными. Тенденция к ценностной классификации всей известной музыки прошлого и канонизации шедевров, , столь сильная в первой половине нашего века и связанная с возрастанием регламентированности всех сторон музыкальной культуры, отняла у Шумана'звание симфониста, возведя в высший ранг несколько его фортепианных и вокальных произведений.

В вопросе отношения к симфониям Шумана всегда играла немалую роль оценка его оркестровки. Изменение восприятия шумановского оркестра происходило таким же образом, как и переоценка музыки симфоний: от восторженных похвал до полного отрицания. достоинств,, с той*",разницей, .Что здесь "поворот произошел несколько раньше :'Он был связан с Изменениями в самом симфоническом оркестре,^произошедшими; ¿'основном, после смерти Шумана, Хотя вентильные валторны с?али встречаться в оперных партитурах Галеви и Мейербера с 1835 года, в симфонической музыке они появляются только около серединн столетия (здесь в числе первых был и Шуман с Концертштюком для 4-х валторн и Третьей симфонией), и лишь в 60-е - 70-е годы решительно вытесняют натуральные инстру-; менты." С',этого времени началось увлечение звучанием полнокровной , медной группы и соответствующее количественное усиление струн- ных. К'концу века'численность оркестров в больших городах почти в'Два уаиа превышала лейпцигский "Гевандхауз" 40-х годов, на звучание которого ориентировался Шуман. Значительное усиление струнной группы изменило баланс в шумановских симфониях: презде

всего, почти полностью потеряло смысл дублирование струнных деревянными духовыми, необходимое Шуману для извлечения возможно более полного звучания из небольшого оркестра.

Вторая причина изменения отношения к шумановским партитурам отчасти связана с первой - это формирование представления о том, что хорошая оркестровка есть красочная оркестровка, для которой необходимы чистые тембры, их контрасты и сочетания. Групповой способ инструментовки представляется лучшим не '-только Чайковскому - едва ли не самому безжалостному критику оркестра Шумана, но и А.Карсу в его "Истории оркестровки" 1925 года, где пилимо Шумана критике подвергаются Брамс и Глазунов.

Таким образом, ситуация, сложившаяся в конце XIX - начале XX века, оказалась очень благоприятной для разного рода редакций музыки прошедших веков - переоркестровывались и Моцарт, и Бетховен, и Шуман, о характере изменений в партитурах которого можно узнать по сохранившимся редакциям Малера. В наше же время - время равных возможностей для оригиналов и редакций - следует признать соответствие оркестровки Шумана его музыкальным намерениям, отказавшись от предрассудков прежних лет.

Второй раздел второй главы ("Симфонии Шумана и русская музыка II половины XIX века") обращается к другому аспекту жизни 'симфоний Шумана - к их существованию в иной культуре, на иной национал!;кой почве. Так сложилось, что в России они получили известность именно в то время, когда жанр симфонии стал центром внимания и нарождающейся композиторской школы, и нового круга ■ любителей музыки - слушателей абонементных концертов. Симфонии Шумана не только были одними из наиболее часто исполняемых произведен^'! в 60-э - 70-е годы (по словам Г.Лароша, время "культа Шумана" в России), но и стали образцами "современной симфонии"

; - 18 -

Для рурских композиторов, впервые обратившихся к этому жанру. Вопросам влияния симфоний Шумана на русскую музыку посвящено три очерка - об отдельных произведениях Бородина, Чайковского и Глазунова.

Первая симфония Бородина необычайно интересна по своему стилистическому облику. Во-первых, это зрелое сочинение композитора со сформировавшимся ярко индивидуальным стилем, во-вторых, произведение, запечатлевшее устремления "Новой русской . школы", в третьих, одно из самых очевидных воздействий на Бородина стиля Шумана. Впрочем, влияние Шумана не противоречило вкусам балакиревского кружка, поскольку в поисках свежих, характерных ритмов и гармонических оборотов, которые были призваны отли-■ чать русскую музыку от западноевропейской, молодые композиторы часто обращались к творчеству великого немецкого романтика. В ' своих рецензиях на исполнение шумановских симфоний Бородин восхищается именно деталями тематизма, его развития, формы. В соответствии с этим воздействие симфоний Шумана на Первую симфонию Бородина ощущается Солее в материале, чем в общей концепции (хотя дух Третьей симфонии Шумана в той же тональности Еа-йиг все-таки присутствует). Характерно также, что оно сильнее в крайних частях, где канон симфонического стиля наименее гибок.

Последняя ^асть симфонии позволяет проследить "превращение" шумановского симфонического финала в бородинский. Тип праздничного финала, восходящий к классической симфонии, здесь облачен в •шумановские ритмы и гармонии, и поэтому кажется заимствованным именно у Шумана. Однако ясно видно и развитие Бородиным этих ритмических и гармонических идей, заставляющее нас воспринимать • их уже в контексте его собственного стиля.

, - 19 -

В первой части симфонии Бородина шумановское .воздействие' проявляется не столь очевидно и совершенно по-другому, главным образом, в чертах форш сонатного a] logro'. Структура первой части представляется зйгадочно неясной, что необычно для Бородино, создающего классически четкие и органичные сонатные форма без мчлейиего усилия. Особенно удиплявт окончание экспозиции в ■ тональности A-dur (тритоновоо ссотнсшегао с сановной) й воспро-.' изволение большой части разработки между собственно репризой и. кодой. Более всего форма Бородата напоминает,'шумановские "ерети-' ческяе" формы с их перемещениями блоков материала,'образованием тематических "кругов"', подчас находящихся, в 'тритоновом' соотноше-нин (например, в финале íió-moll'Hofl фортепианной сонаты).'Это. наводит на мысль, что Шуман был не только "услышан" и прочу вст-. вов-эн, но и глубоко изучен Бородиным. , ' ' ."',.'.'•

Воздействие личности.и-творчества^Шумана на Чайковского-, выходит далеко за пределы влияния на стиль.'- 3 одном из' своих' . высказывать Чайковский называет "шумановским периодом"' всв'вто-; рую половину века, причисляя"и себя к последователям роДонйчаль-' ника психологизма в музыке. Кроме того, существовала и глубоко внутренняя духовная связь Чайковского с шумановским наследием, . проявившаяся как в "Манфреде" и Других "байронических" сочинениях, так и в произведениях о детях и-для детей -(вплоть, да-"Щелкунчика".''. В сфгрэ неггрограммной cw-laiwi шумановское в-тляние не так очог'.:.чю, хотя восхищение симфония?® Шумана выразилось и'в ц<=л~ч рт: ро/ттЯ Чайковского, и в его неосущестплошгс« намерении ил ¡ереоркестровать. В отличие от Бородина, Чайковский стмечо'.--." столько технические детали, сколько дэстсшп'гка концепции, д;1':?.,.:-тургки н общей ферм симфоний. Подобным образом,-влитого ка Третью сиифснко Чайковского ощущается в глу-

. - 20 -

v бинных драматургических принципах.

'-третья симфония представляет собой уникальный пятичастный цикл с эффектом концентричности. Внешний "круг" создается подобными "друг другу сонатными aliegri первой части и финала, внутренний - двумя скерцозными частями, наконец, в центре находится Andante elegiaoo. В соответствии с такой структурой в симфонии существуют три разных уровня выражения лирического содержания: исповедальный тон Andante - словно отголосок психологической драмы; опосредование лирического высказывания жанрами вальса и скерцо во II и IV частях; сокрытие его за театральностью "балетного" стиля крайних частей. Все это можно соотнести с шумановским "принципом маски", который, как и у Чайковского, раскрывается путем гибкого использования бытовых жанров. Аналогию с шумановским методом можно продолжить и на аналитическом уроинэ. Интродукция Третьей симфонии, которая, на первый взгляд, не принимает участия в дальнейшем развитии цикла, в действительности является источником практически всего тематического материала -таким жэ "резервуаром", каким становятся вступления Второй и Четвертой симфоний Шумана. Сам тип тематических связей в цикле -не декларирующих себя, а наоборот, скрытых (западные исследователи употребляют здесь термин "witsige") - также близок Шуману.

Все эти явления отражают не просто влияние Шумана на i

Чайковского, но "психологическую созвучность дарований" (Асафьев). В последующих симфониях Чайковского ощутимость шумановского "присутствия" исчезает, но многоплановость и многозначность остаются, заставляя исследователей спорить о концепциях Четвертой, Пятой и Шестой. В еще большей мере шумановская фанта-зийность найдет отражение в других жанрах - симфонической сюите и балете.

- 21 -

Проблема влияния шумановского творчества на симфоний' 'лазунова имеет принципиально иной характер,-нежели у Бородата;" . [ли Чайковского. Относясь к следующему поколению, Глазунов полу»-, [зет жанр русской симфонии в уже сложившемся виде. Если тип' '. . 5ородинской эпической.симфонии становится почти неизменной осно-юй концепций Глазунова, то лирико-драматический ймфотшзй, Чай- ' совского воздействует на них своими сильными импульсамиНе ' ленее важно, что Глазунов прошел и через позйание Вагнера,;и,, шрез искушения большого оркестра конца века - казалось 6ч, все. это должно было затмить симфонии Шумана в его глазах или :':е рас- ■ гворить шумановское влияние до неразличимости.. Однако- этого не •' ' случилось - и ассоциаций с Шуманом возникают как в Первой симфо-, шш, так и в Восьмой. . . . ' •.'".••

Особое значение для Глазунова имела Третья сю,?фония Шумана, • что неудивительно, так как она била самой любимой в среде '"куч* кистов". Первая симфония E-dur Глазунова,- написанная1в.1830-81 • , годах и ставшая гордость» петербургского-направления, 'с. первого _- ■ такта обнаруживает импульс "Рейнской". Ее.главная тема стилистически двойственна: сохраняя ясный отпечаток своего прототипа,, она при этом принадлежит уже будущему стилю. Глазунова по-хвоим • ритмическим и гармоническим особенностям,, а танже по особому спокойному течению - словно сам стиль Глазунова рождается из ~ глазах из шумановской темы. .Импульс, идущий от главной теш "Рейчсксй" симфонии, вновь ощущается в Пятой Глазунова - в естественном, как оа природном-течении ео главной темы, в своего родэ отождествлении музыкального времени с реальным временем жизненного процесса. Еще одна тема подобного рода находится в главной партии Восьмой симфонии.

- 22 -

Одно из соприкосновений Глазунова с Шуманом происходит как бм на сбщен культовом иоле, благодаря увлечению Глазунова западноевропейским средневековьем. Его захватывает идея создания в музыке некого подобия Кельнского или Страсбургского собора, поиск,того же совершенства, того же единства замысла, той же тонкости отделки деталей. Меню предположить, что мэдленная часть Седьмой симфонии является одной из попыток воплощения этой идеи - здесь Глазунов реализовал свою давнюю склонность к "сложной музыкальной работе" и стремление "строить музыку на контрапунктических основаниях". Столь редкая у композитора мрачность колорита, звучание хора тромбонов и уступами восходящая тема фуги напоминают Feierlich Третьей симфонии Шумана - музыку, построение которой Чайковский уподоблял архитектуре Кельнского собора.

Еще оольше таких косвенных связей, подспудных тяготений в

Восьмой симфонии Ea-dur (1905), которую, на наш взгляд, с полным

правом можно уподобить великому архитектурному творению. В этой

симфйнии музыкальный'язык Глазунова уходит от конкретной русской /

жанровости. Восьмая симфония - не национальная, а европейская симфония, написанная русским композитором. Все большее стремление Глазунова сочинять музыку на контрапунктических основаниях приводит его к особому полифоническому тематизму, который на протяжении последних веков "свободного стиля" изменялся мало. Тем самим композитор попадает в сферу "бзЧаШХ интонаций", - туда ¡то, куда привели в свое время и Шумана его Оаховско-контрапунк-тические изыскания. Однако, барочные риторические фигуры, пройдя 4epfjR творчество'Шумана, получили уже новый отпечаток "романти-чоской риторики", так же, как.и хорал поело вагнеровского "Иар-сифаля". Именно в этом, виде и воспринимает их Глазунов. Так, в I

части Восьмой симфонии слышны интонации "баховской" темы Adagio из Второй симфонии Шумана (особенно в контрапункте к побочной' теме и в дальнейшем развитии этого материала). Во II-части (Me3to), безусловно, слышны отголоски трагической музыки Вагнера : и Чайковского, но влияние Шумана при этом осталось'непоср'е дет-' венным: вся кнтонационность словно вырастает йз той же теми с- ■ moll'Horo Adagio, темы Peierlich Третьей симфонии'ШумаНп и, в -. наибольшей степени, увертюры "Манфред".'Возможно, это связано с тем, что в упомянутых произведениях Шуман открывает уже нитона- * ционную сферу позднего романтизма. ' . /

Финал симфонии,- являвшийся одной из вершин как, в ■ творчестве-, Глазунова, так и среди симфонических финалов вообще, концентрирует все самые замечательные черты стиля и натуры композитора ', .. для строительства "собора" - гармоничность мироощущения, ,архи- ' тектоничность и масштабность мышления, высшее мастерство'контра-' пункта и мотивной техники. Так симфонизм Глазунова приходит'к русскому обобщению европейского романтизма. - " г-\

В Заключении подытоживаются истерические, связи симфоний - • • Шумана с прошлым и будущим, но с акцентом на. австро-германской традиции. Подчеркиваются их укорененность'в венском классицизма, особенности шумановского диалога с Бетховеном, восприятие шубер-тоьских романтических "координат". Что. касается бЬлее поздних ■ ' явлений эветро-германского симфонизма, то приходится признать, что ср'мдл великих симфонистов нет прямых последователей Шумана, хс-тя с/гдолыше черты шумановского симфонического f.v.¡'.n от .звались в творчеств-? Ь'рамса, Брукнера, Малера. Изучение у симфоний "второго ряда", как, например. Циклов Роберта' Фолькмянп. может -предос. пьить интересные'примеры шумановского влияния.' Именно расширение "ноля зрения" воздает симфониям Шумана должное, обес-

■ - 24 -

печивяя щ. устойчивое и достойное положение в более выравненной картине истории жанра.

Основные положения исследования нашли отражение в статьях автора:

I. Фролова М.В. Роберт Шуман. Начало симфонического пути / МГК. М., 1994. - 23 с. - Деп. в ШО Ииформкультура Российской Гос. б-ки 8.04.94; ^828.

'2. Фролова М.В. Чайковский и Шуман. // Чайковский. Вопросы истории и теории. Второй сборник статей. / Ред.-сост. Ю.А.Розанова.- М., 1991.- 0.54-64.

3. Фролова М.В. "Художник, не лишенный физиономии и индивидуальности" .(Чайковский о Роберте Фолькмане). // Проблемы романтической музыки XIX века. Сборник научных трудов. / Ред.-¿ост. Е.М.Царева, К.В.Зешаш.- М., 1Э92.- С.70-81.