автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Княжеские портреты в системе росписи Архангельского собора Московского Кремля XVI века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Княжеские портреты в системе росписи Архангельского собора Московского Кремля XVI века"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Самойлова Татьяна Евгеньевна

Княжеские портреты в системе росписи Архангельского собора Московского Кремля XVI века.

Специальность 17.00.04. Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени, кандидата искусствоведения

Москбач- 1996

Работа выполнена в Отделе древнерусского искусства Государственного института искусствознания

Научный рукойодатель - доктор искусствоведения, профессор

Г.В.Попов

Официальные оппоненты - доктор исторических наук

Д. ¿.Беляев

кандидат искусствоведения И.Л.Бусева-Давыдова

Ведущая организация - Государственный Русский цузей

Защита диссертации состоится ".^С.."¿¿Ф??^.. 1996 г.

в . '//я!', часов на заседании диссертационного совета Д 092.10.01 при Государственном институте искусствознания по адресу: 103009, Москва, Козицкий пер., 5,

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу 103009, "Москва, Козицкий пер.,5 •

Автореферат разослан ".1996 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения Н.Е.Григорович

ОНЦИЕ ПОЛОЖЕНИЯ. Проблема, поставленная в настоящей диссер-ации, - герменевтика династического княжеского портрета в сис-еме росписи Архангельского собора 1564-1565 гг. Создание этой осписи явилось завершающим этапом восстановительных работ в ремле, предпринятых после пожара 1547 г. и стало важной вехой развитии древнерусской монументальной живописи. Большое коли-ество новаций как в самой системе декорации, так и в отдельных иклах и композициях, преобразило традиционную схему росписи ревнерусского храма.

Особая сложность анализа росписи Архангельского собора, вязана с тем, что в царствование Алексея Михайловича она бы-а заменена новой. Однако дошедшие до наших дней документы цар-кого архива сообщают о издании особого царского указа, предпи-ывавшего мастерам "писать против прежнего". Известно, что пе-ед тем как приступить к работе изографы составили подробные писания композиций и отдельных изображений с указанием того, де они расположены. Сравнение ряда композиций росписи XVII в. памятниками иконописи XVI столетия убевдает в том» что они' оответствуют первоначальным иконографическим схемам.

Решение царя сохранить древнюю систему росписи княжеского обора не случайно. Комплекс идей, составляющий основу програм-ы XVI в., был по-прежнему существенным для XVII столетия. Ак-уальной остается тема богоустановленности царской власти; про-элжается работа, начатая в XVI в. по укреплению авторитета рсской церкви, русской святости; по-прежнему остро стоит воп-эс о взаимоотношениях царской и святительской власти; развива-гся идеи о России,как о защитнице православных христиан, томя-лхся под "басурманским" игом.

По своей типологии роспись 'Архангельского собора не находит эбе прямых аналогий в памятниках монументальной живописи XVI ., в которых со времени Дионисия важное значение придается ил-ас трировакию евангельских притч, чудес,-проповедей, изображе-

ншо вселенских соборов. Подобные композиции отсутствуют в храм Михаила Архангела. Зато здесь впервие мы встречаем цикл, посвященный "Символу веры", занимающий западную стену и частично своды храма. Необычные акценты расставлены в ключевых пункта: росписи: "Отечество" в центральном куполе, "София Премудрост: Божия" в алтарной абсиде. Отличительная черта стенописи храма • большое количество изображений русских святых князей на столба собора, а также "воображаемые" портреты князей московского до ма, погребенных в соборе. Подобная сюжетная схема выглядит нео бычной и на фоне памятников XVII столетия, в основном развиваю щих линию евангельских или библейских притч (ярославские храмы или следующих "государственному эталону" - росписям московское Успенского собора (собор в Ростове). Сравнение с монументальны ми ансамблями XVII в. еще раз убеждает в правомерности рассмат ривать программу росписи Архангельского собора как явлени культуры эпохи Ивана IV.

Изучение системы декорации великокняжеской усыпальницы кмс ет принципиально важное значение дои воссоздания картины разв! тля монументальной живописи в XVI столетии. Не вызывает сомнс ний программный характер данной росписи, которая наряду с тата ми известными памятниками иконописи грозненской эпохи как "Еж гословенно воинство Небесного царя" или "Четырехчастная", I многом определила лицо эпохи. В виду обширности росписи в на< тоящем исследовании выделяются циклы и композиции, украшаювд наиболее значимые в литургическом отношении комлартименты хр ма, анализ которых позволит уяснить стержневую идею росписи.

ЦЕЛЬ настоящего исследования. - раскрыть содержание и сш портретных циклов в системе росписи храма-усыпальницы. Для до тижения главной цели в работе решаются следующие проблемы:

- место росписи Архангельского собора в ряду памятников м нументальной живописи XVI столетия;

- стержневая идея росписи храма и исторический контекст;

- великокняжеская усыпальница: влияние функционального на начения храма на замысел его декорации;

- идентификация княжеских изображений и их систематизаи в соответствии с логикой программы росписи;

- княжеские портреты Архангельского собора и византийс*

традиция династического императорского портрета /мера соответствия традиции и степень ее преодоления/;

- взаимодействие портретных циклов с ведуидами темами декорации Архангельского собора.

Разрешение поставленных проблем позволит наметить пути осмысления росписи собора как феномена культуры эпохи Ивана Грозного.

АКТУАЛЬНОСТЬ темы настоящей диссертации определяется рядом проблем, стоящих перед исследователем на современном этапе. К настоящему времени определена точная дата росписи Архангельского собора; систематизированы по циклам составляющие ее композиции; подробно, с точки зрения методологии отечественного искусствознания 60-х гг. Ив., рассмотрен цикл надгробных портретов и часть настолпкых изображений. На новом этапе представляется необходимым прочтение семантического смысла княжеских изображений Архангельского собора .как составной части всей программы декорации собора и выявление их соотношения с византийской и поствизантийской традицией княжеских и царсюгх ктиторских портретов.

МЕТОДИКА исследования. В основу представляемой работы положен иконографический метод. Суть данного метода состоит в том, что к.анализируемому изображению подбирается ряд иконографических аналогий, сопоставление с которыми позволяет выявить присудив ему особенности. Семантическое значение деталей иконографии ггнтерпретируется с помощью современных изображению литературных текстов. Первостепенное значение для настоящего исследования шеег создававшаяся почти одновременно с росписью Архангельского собора"Степенная книга Царского родословия"/1560-1563/, центральный литературный памятник эпохи Ивана 17, построенный как хепь княжеских биографий.

Иконографический метод позволяет исследователю, опираясь ш исторические реалии,.продвигаться к обобщающим выводам отно-зительно' мировоззрения эпохи.

«

»

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Основные положения исследования были изложены в докладах на заседаниях Отдела древнерусского искусства Государственного института искусствознания на протяжении 1989-1995 гг.(4 доклада), на научных заседаниях отдела "Музеи-соборы" Государственного музея-заповедника "Московский Кремль" (3 доклада),'на научных конференциях: "Проблемы изучения древнерусского искусства" (СПб., ГШ, 1989), "Русская художественная культура ХУ-ХП вв." (Московский Кремль, 1990), VI Международный конгресс славянской археологии (Псков, 1990), "Макарьев-ские чтения" (ЦМиАР, 1991), Международный симпозиум "Выставка икон критской живописи" (Крит, Ираклион, 1993), Конференция молодых ученых (Московский Кремль, 1993), Научная конференция по проблемам русской культуры второй половины XVII - нач. XVIII веков (ЦМиАР, 1993), "История и культура Ростовской земли" (Ростов, 1994), "Випперовские чтения "Библия в культуре и искусстве" (1МИИ, 1995), "Крит, Восточное Средиземноморье и Россия в XVII в." (Институт балканистики РАН, 1995).

СТРЛСГУРА РАБОТЫ. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении рассматривается основная, изложенная выше, проблематика (см. •. Общие положения).

В главе I "Историография" освещается история изучения фресок Архангельского собора.

Литература, посвященная росписи, немногочисленна. В дореволюционных изданиях о ней содержатся краткие исторические сведения (А.Лебедев, Н.Извеков, С.Бартенев). Непосредственный интерес к изучению монументальной живописи кремлевских соборов возникает лишь в середине 50-х гг.. XX в. в связи с предпринятыми реставрационными работами. Автор отчета В.Н.Крылова,сопоставила результаты реставрационных открытий о данными документов царского архива о ходе работ над стенописью в 1652-1666 гг., опуб-

кованными И.Е.Забелиным, и подтвердила, что иконографическая эграмма росписи XVII в. в основном соответствует древней схе-. Б 1964 г. были изданы материалы Ю.Н.Дмитриева, подробно ос-.-дающие историю живописных работ в соборе. Ю.Н.йлириев предложил, что в декорации Архангельского собора нашли свое отразив политические идеи XVI в., сохранившие актуальность и для вой династии Романовых. Труда В.Н.Крыловой и- Ю.Н.Дмитриева эсобствовали тому, что роспись Архангельского собора, с точки эния ее смыслового содержания, заняла свое место в кругу латников XVI столетия. Е.С.Сизову удалось датировать первояа-эгьную роспись храма 1564-1565 годами. Б.С.Сизову .принадлежит заслуга идентификации ряда княжеских изображений, анализ сос-ва портретов на фоне содержащихся в них политических идей гмени и привлечение для истолкования смысловых моментов, лри-гствующих в княжеских циклах, "Степенной книги Царского ро-зловия" в качестве литературного источника. В 1972 г. вышла в эг книга О.И.Подобедовой "Московская школа живописи при Иване ", в которой автор предложила обобщающую систематизацию тем и клов росписи Архангельского собора с учетом их литургической зчимости, подсказывающую исследователю основные направления льнейшей работы по изучению ансамбля.

Подводя итог тому, что сделано предшествующими исследователи, автор диссертации форлулирует конкретные задачи и вопро-, поставленные в настоящей работе. Далее кратко излагается горйография по каждому из них.

Прежде всего чрезвычайно важным представляется вопрос о эпени изученности византийского императорского портрета. Ли-ратура по этой проблеме достаточно обширна. Интерес к ней зрастает в 30-е годы XX в. /М.Каргер, С.Радойчич, А.Грабар/.

Значительный этап в области изучения царских изображений лходится на 60-80-е годы: труды В.Джурича,Т.Вельманс, С.Высоц-го, П.Мийовича развивают теоретическиё положения А.Грабара и Радойчича.

С точки зрения семантической значимости княжеского портрета з исследователи, начиная с А.Грабара, обращали внимание в ос-вном на аспекты историко-политического характера: утверждение сонности власти, ее прославление, напоминание о средневековом штии вассалитета и т.д. Сотериологические основы донаторско-

го портрета впервые проанализированы Д.Попович/1992/, котора обратила внимание на то, что акт донации обеспечивал ктитор; право на церковное поминовение после смерти. Именно эту функци ^ памяти в ее церковном понимании - по мнению автора, выполняю надгробные портреты в храме.

Один из частных, но принципиально важных вопросов, возни кающих в связй с портретами Архангельского собора, - вопрос нимбах князей, изображенных в ярусе надгробных портретов, поче му они изображены с нимбами как святые.

Обзор литературы по вопросу появления нимбов в изображения царственных особ /И.Снегирев,1837; П.Филимонов,1875; А.Грабар 1936; С.Радойчич,1935;В.Лазарев, 1959/ указываёт на то, чт путь к его разрешению применительно к портретам Архангельског собора лежит через уяснение взаимосвязи причин появления нимбо и ритуала венчания на царство в контексте русской истории.

Перспективы поиска идеи, определяющей смысловую связь раз личных циклов программы росписи Архангельского собора, открыва ют работы П.Мийовича/1974/, Д.Попович/1992/ и Н.Пивоварово /1991/, в которых поднимаются проблемы взаимодействия ктитор ских портретов с общей системой росписи храма и влияния "прави телъственного" царского заказа на формирование программы деко рации храма.

Накопленный в науке материал по общим теоретическим вопро сам типологии портрета,, роли заказчика в формировании программ росписи, влияния универсальных литургических идей на сложени той или иной иконографической схемы, позволяет рассмотреть в и свете конкретный памятник русского искусства второй половин XVI в. - роспись Архангельского собора.

Глава II. Ведущие аспекта программы роспиад Архангельског собора.

Фрески Архангельского собора 1564-1565 гг. в соответстви с принятой в литературе периодизацией искусства времени Иван Грозного относятся ко второму этапу его эволюции /1554-1570/ составляют группу с такими памятникам как росписи Спасо-Преоб раженского собора в Ярославле /1563-1564/ и церкви Успения Бо городицы в Свияжске /1567?/. Этот период характеризуется стаби лизацией стиля и замыслов. Завершились богословские споры, вы

несенные на церковные соборы 1547, 1551 и 1554 гг. Основные идеи эпохи получили четкие формулировки, которые не могли не. найти отражения в искусстве храмовой декорации.

Немногочисленность памятников и недостаточная степень их изученности затрудняет построение картины развития системы декорации древнерусских храмов в XVI столетии. Уяснение ведущих аспектов программы росписи Архангельского собора позволяет не только осмыслить значение княжеских портретов в ее системе, но и конкретизировать существующие представления о монументальной живописи эпохи Ивана IV.

Немаловажным для интерпретации программы росписи храма-усыпальницы представляется вопрос о формировании некрополя Архангельского собора и о существовании традиции династических храмов-усыпальниц в Древней Руси и ее соотношении с традицией византийской .

История московского некрополя тесно связано с историей сложения централизованного государства. Благодаря данному историческому процессу Архангельский собор превратился сначала в родовую усыпальницу, а затем, в княжеско-царский пантеон.

Свидетельства о ежедневных панихидах, совершавшихся з Архангельском соборе и особых ритуалах, связанных с памятью о князьях, предках Ивана IV, указывают на то, что их почитание было включено в литургический контекст всех обрядов Архангельского-собора, что, в конечном счете, обусловило , появление в системе росписи храма трех княжеских циклов: надгробные портреты в нижнем ярусе по периметру стен, портреты в нижних регистрах четырех столбов подкупольного пространства и настолпные изображения.

В осеняющей храмовое пространство центральной главе собора помещен образ Троичного Бога - "Отечество" - в окружении небес-яых сил. В двух куполах западного пространства храма - Архангелы Михаил и Гавриил, стражи небесного Престола. В системе декорации собора это прежде всего образы мира Небесного, Горнего Терусалима. Данный аспект их интерпретации как нельзя более со-этветствует эсхатологической сути декорации храма-усыпальницы.

Барабан центральной главы пбделен на два яруса. В верхнем гзображены праотцы - Адам, Ева, Авель, Ной, Авраам, Мелхиседек, !саак и Иаков. В нижнем ярусе, пак продолжение генеалогии биб-

лейских патриархов, представлены полуфигуры двенадцати сыновей Иакова. Образы ветхозаветных праведников служили своеобразным призывом к такой форде жизненного существования, которое приближает человека к Богу. Как правило, число праведников, изображенных в барабане, составляет восемь - число, символ Воскресения, напоминание о конце земного времени и явлении Небесного Иерусалима.

"Библейская триада" - Авраам, Исаак, Иаков - помещенная в барабане Архангельского собора, олицетворяет начальный этап истории богоизбранного народа израильского. Его родоначальник -Авраам, изображен с жестом распростертых в стороны рук, как 61 объемлющим всех чад своего рода. Образ Мелхиседека, произошедшего не от семени Авраамова, но "безматерна и безотечна", акцентирует идею равнозначности понятий богоизбранности и праведности .

Тема библейского родословия продолжается далее в ярусе ме^ дальонов с двенадцатью патриархами, сыновьями Иакова, основате ляш двенадцати израильских родов. Здесь подчеркнуто значени Иуда, родоначальника библейских царей. Тема библейской царско генеалогий развивается далее в росписи северо-западного юго-западнохо барабанов. В северо-западном барабане (в ряд пророков) изображен Иессей, отец Давида, сам Давид и Соломо* Ряд фигур нижнего яруса открывается изображением сына Соломо* - Ровоама, и завершается царем Ахазом. В юго-западном бараба! линию Ахаза продолжают цари от Езекии до Матфана.

В восточной паре куполов Архангельского собора, расположи ных над алтарной частью храма (жертвенником и диаконнико] представлены пророки и святители. Просматривается четкая сист матизация персонажей: в центральном барабане - праведники, западных - пророки и цари, в восточных - пророки и святител Образы святителей в барабанах восточной части собора в св очередь соотнесены с изображениями русских иерархов в декораи алтарной абсиды. В контексте данной системы, разделяющей "ца ство и священство", княжеский цикл на стенах и столбах хра воспринимается как продолжение образов родословия библейс! царей. Поярусное расположение всех портретных циклов созде " образ "поступеююго" восхождения русских святых князей в Гор] Иерусалим, на лоно праведного Авраама, и актуализирует метаф<

"Степенной книги Царского родословия",.уподобляющей "отрасль Владимирову" многочисленному потомству праотца Азраача.

Идея спасительной миссии богоизбранного народа развивается в композициях северной и южной стен собора. Здесь в трех ярусах представлен самый подробный и обширный из известных в православном искусстве циклов, посвященных Архангелу Михаилу. Изображенные чудеса Архангела Михаила осмыслены как факты, убеждающие зрителя в том, что избранный народ, держащийся истинной веры, не оставляется божественной помощью.

Воплощенная в декорации купола и стен собора теш избранного народа, в общей ткани иконографической программы росписи зопряжена с другой, не менее значимой для христианства, темой -Иофии Премудрости Божией. Понятие Софии является наиболее сложный и изощренным в своих толкованиях-интерпретациях и, в го же эремя, основополагающим для христианской культуры. Система святоотеческих толкований Софии, основанная на библейских текстах 1ритчей, книги Премудрости царя Соломона и Посланиях апостола 1авла, сопрягает ветхозаветное понятие Софии и образ Христа, :сак Божьей Силы и Божьей Премудрости. Такие богословские построения открывали для создателей росписи возможность наполнения ганного образа евхаристическим смыслом, а как следствие, воз-ложность его размещения в алтаре храма.

Для теш диссертации наиболее актуальны?.! является вопрос о юоткошении алтарного образа с циклом надгробных портретоз. 1менно к алтарю направлено торжественное пествке изображенных шязей. Образ Софии предстает перед ниш как грандиозное эсхатологическое ведение Царства Божия с восседающим посреди него (арственным Ангелом-Хрпстим. Простирая руки к алтарю, облачение в праздничные одежды, князья как бы шествуют на пир Премудрости, воспринимая посылаемые на них благодатные дары, "начат-;и" вечной жизни. Мистический реализм данного пествия отражает [редставление о церкви как о собрании верных в Царстве Света, ак исполнение апостольского завета быть' "народом святил", цар-«шл священством, родом избранных /I Петр, 2:9/. Неразрывное мысловое единство портретного цикла и образа Софии приобретает нчество масштабного, монументального воплощения идеи литурги-:еского собрания верных, которое находит себе объяснение не олько с точки зрения единства художественного замысла, но и в

самой последовательности литургического действа. Перенесение Даров с Великим Входом в алтарь сопровождается молитвой и за живых, и за умерших. В богослужении она есть выражение универсальной идец единства живых и мертвых в животворящей памяти Бога, которая является определяющей для понимания взаимодействия всех составляющих иконографической программы росписи собора. В литургическом действе мотив "Входа" - один из наиболее существенных структурных элементов. Он выражается в совершении ряда ритуалов от вхождения в храм архиерея, до Великого Входа. В литургическом чинолоследовании, когда каждый новый Вход символически превосходит по степени близости к Божественному Престолу предыдущий, находит свое выражение идея литургии как пути к спасению, как восхождение к Небесному Иерусалиму.

Над алтарной конхой Архангельского собора расположена композиция "Успение Богоматери". Символическое значение этого образа в системе росписи храма-усыпальницы раскрывается на нескольких уровнях. По отношению к портретам князей, погребенных в Архангельском соборе - это образ идеальной христианской кончины; по отношению ко всему пантеону "государственной" княжеской святости, представленной в соборе - державный символ /главный государственный собор России - Успенский/.

В западной части Архангельского собора располагается цикл, посвященный Символу веры. Каждая композиция имеет соответствующую надпись-выдержку из текста Символа. Богословы называют Символ веры "всеобъемлющим богоподательным началом", через которое, человеку открываются спасительные таинства. В сочетании с княжескими надгробными портретами, композиции цикла обретают особое звучание как вневременное исповедание веры московскими государями, как их "присяга" хранить чистоту православия.

Сюжеты "Сотворение Адама и Евы" и "Изгнание из Рая", помещенные в южной и северной люнетах западной стены собора напоминают о моменте заключения завета между Богом и человеком и о нарушении Адамом этого завета, приведшем к вхождению в мир греха и смерти. Надежду на воскресение и победу над смертью человеку дарует крестная смерть Христа - "Распятие" в центральной люнете.

Традиционной композиции "Страшного Суда", являющейся в декорации собора частью "Символа веры",отведено подчиненное, час-

- и -

гное место - северное прясло западной стены. В центральной же зе части развернута сцена воскресения праведников. Ее ядро -1еисус с монументальной фигурой Христа, осеняющего райские се-:ения с находящимися там праведниками.

В сравнении о падшим Адамом изображенные в соборе князья гредстают как тварь обоженкая, как те верные Закону Христову, ;оторые, согласно Евангелию, на суд не приходят, но переходят т смерти в жизнь /Йн. V. 24/. Таким образом, всем умершим нязьям, погребенным и не погребенным в соборе, творится литур-ическая память, понимаемая как постоянное пребывание образа мершего пред очами Бога, а сама смерть трактуется как радос-ный переход души к состоянию вечного блаженства.

Собственно теш приближения смертного часа, прощания с шзкими нашла свое отражение в росписи диаконника Архангель-юго собора, преобразованного Иваном IV в царскую усыпальницу, фашающие ее композиции представляют собой иллюстрации к сти-1рам "Канона на исход души" и "Последования погребения", в ко-)рых звучат мотивы личной молитвы, обращенной к Богу. Росписи-■-ыпальницы - самостоятельный ансамбль со своим собственным за-юлом, не растворяющимся в общей программе декорации храма.

отношению к росписи собора, идеи которой носят универсальный рактер, фрески усыпальницы - это мир переживаний, значимых я конкретной личности.

Анализ программы росписи княжеского собора дает основание верждать, что стержневой идеей, объединяющей все циклы, явля-ся идея избранного народа Божьего, раскрываемая создателями эграммы на двух уровнях: как общехристианское понятие богоиз-анности, то есть праведности, и как понятие, конкретно-исто-геское , относящееся к народу русскому и, в первую очередь, к ;ским государям. Идеи о избранности русского народа во многом эеделили содержание литературы времени Ивана IV. Литературным шогом росписи является "Степенная книга Царского родосло-I", на страницах которой также проводится мессианская идея 'оизбранности русского народа, возглавляемого верными в вере вителяш. Прослеживаемая взаимосвязь одного из самых значи-ьных литературных произведений грозненской эпохи - "Степен-

книги Царского родословия" и программы росписи Архангель-го собора, позволяет интерпретровать ее контексте данной цепции.

Глава III "Портретные циклы росписи" ставит целью разрешить конкретные задачи, касающиеся семантики княжеских изображений Архангельского собора.

Портреты в росписи образуют три взаимосвязанных между собой цикла: надгробные портреты (нижний ярус стен); "исторические" (нижний ярус столбов) и настолпные изображения /в верхних ярусах столбов/, размещенные в одном смысловом регистре со святыми воинами и мучениками.

Галерею портретов, "исторического" цикла предваряет изображение ктитора храма - Василия III (зал. грань, с-з столб). Изображение Василии III отличается рядом иконографических особенностей: в верхней правом углу композиции в медальоне помещена полуфигура благословляющего Спасителя. В нижнем правом углу - покрытый тканью аналой с царским венцом. Подобная схема находит себе смысловые аналогии в хорошо известной в Византии императорской иконографии, согласно которой царя изображают принимающим корону из рук Спасителя или Ангела. Смысл схемы - утверждение божественного происхождения царской власти - раскрывает Псалом 20. Что касается остальных персонажей данного цикла, то тексты "Степенной книги" позволяют идентифицировать их как портреты "владимирских самодержцев" от Андрея Боголзобского, первого владимирского князя, до Даниила Александровича, первого московского князя, обладавшего титулом "владимирского самодержца". Портрет Даниила выполняет функцию связующего звена между "историческим" циклом и галереей надгробных портретов князей московского дома, которая открывается изображением Ивана Даниловича Калиты.

Три фигуры "исторического" цикла не относятся непосредственно к генеалогии московской династии. Это - византийский император Михаил Палеолог (западная грань юго-восточного столба) и сербские чудотворцы Симеон и Савва Неманя (западная грань северо-восточного столба). Присутствие этих персонажей требует особых пояснений. Известно, что афонскими монахами Ивану IV была поднесена в дар икона сербских чудотворцев. В самой Сербии они почитались защитниками отечества, а Симеон, кроме того, имел непосредственное бтноиение к акту инвеституры сербских правителей. Очевидно, что вручение иконы сербских чудотворцев Ивану Грозному имело символический смысл, подразумевая передачу

благословения от Сербии русскому царю, надежде православного мира. Следовательно, и в росписи династического храма-некрополя Иван IV обращался с молитвой к Симеону и Савве как покровителям царской династии, как бы удостоверяющим его право на корону.

Комментария требует и образ византийского императора Михаила Палеолога. Этот исторический персонаж не пользовался популярностью у русских в царствование Ивана IV. Сам царь высказывался о нем критически. Скорее всего в росписи Архангельского собора XVI в. был представлен какой-то другой император, но при возобновлении росписи в XVII столетии ему присвоили имя Михаил в связи о распространившимся тогда в литературе сравнением Михаила Романова, "изгнавшего" из Кремля иноверцев, с византийским императором Михаилом Палеологом, освободившим от "латин" Константинополь. Изображенный в росписи грозненского времени император, по всей вероятности, носил имя Мануила Палеолога. Имя этого императора было хорошо известно книжникам XVI в. Особенно была распространена ошибочная версия о женитьбе императора Мануила на русской княжне Анне Васильевне, дочери великого князя Василия Дмитриевича, от которой он якобы родил шесть сыновей,в том числе и Фому, будущего отца Софии Палеолог, бабушки Ивана IV.

Следующее звено исторической концепции грозненской эпохи, выстраиваемой в росписи посредством портретных изображений -надгробные портреты князей московского дотла. Князья представлены торжественно шествующими к алтарю храма. По сравнению с портретами исторического цикла, более парадными, репрезентативными, княжеские изображения надгробного цикла - камерные. В позах, ликах и жестах князей выявлено состояние личной молитвы о спасении.Молитвенное предстательство святого соименника, чье изображение располагается рядом с фигурой князя в медальоне, усиливает звучащую в этом ряду портретов камерную личностную ноту. Сам мотив шествия московских -князей к алтарю находит аналогии в династических портретах правителей в сербских монументальных ансамблях, также представляющих череду царственных родичей, направляющихся ко Христу.

Мерное шествие князей к алтарю на северной стене прерывают две сюжетные композиции, иллюстрирующие эпизод из "Повести о Петре Царевиче Ордынском". На первой изображено явление апосто-

лов Петра и Павла спящему царевичу. На второй - апостолы вруча ют ему денежные мешочки с повелением возвести храм. За этим композициями следует портрет Петра Кудайкула, крещеного казан ского царевича, которого до рождения у Василия III наследник прочили в преемники царскому трону. Сюжет о татарском царевиче безусловно, связан с памятью о нем. Не совсем однако ясно, ч© обусловлен выбор именно эпизода о вручении князю денег к строительство храма. Соотнесение сюжета о Петре Ордынском с об щей идеей храма-усыпальницы убеждает в том, что в данном случа на первый план выдвинут тот аспект толкования сюжета, которы напоминает, что основание храма является актом исполнения Бо жественной воли, а его размещение в завершение цикла надгробны портретов дает право толковать содержание сюжета как намек н приношение в дар Богу княжеского храма от всей династии Рюркко вичей, как исполнение божественного промысла о нем.

Одна из особенностей надгробных портретов московских князе - нимб. В Византии нимб служил не только знаком святости, дос тигнутой личным подвигом, но и символом самодержавной власти знаком Божественного происхождения императора. Согласно визан тийскому ритуалу коронования после совершения над нововенчашш царем обряда миропомазания он торжественно провозглашался свя тым - "агкос". Именно совершение данного обряда, сообщавшег императору святость, давало ему право быть изображенным, как подобает святому, с нимбом. На Руси в царствование Ивана Гроз ного имперская идея достигает апогея своего развития: в 1547 i Иван IV был торжественно венчан на царство. В русский чин ве* чания в отличие от византийского не вошло возглашение даря cef тым, однако источники дают основание для вывода, что thtj "агиоо" в сильной степени занимал воображение русского царя, у него было желание в дальнейшем его утвердить. В связи с это очевидно, что создавая в княжеской усыпальнице генеалогию мое ковского царствующего дот "в лицах", заказчик росписи, Ивг IV, хотел видеть этот дом освященным. Князья, предки Ива* Грозного, представлены-- в росписи с нимбом как святая царскг династия, являя собой еще один аргумент в утвервденин права I вого царя на царский венец.

С точки зрения традиции смысл и значение совокупности кш жеских изображений "исторического" и надгробного циклов мою

эхарактеризовать как идею traditio legis, т.е. законной переда-т власти от владимирских самодержцев московским князьям. Сама ю cede данная идея достаточно традиционна дал средневековья. I этом смысле можно вспомнить о существовании портретных гале->ей в византийских храмах юстиниановской опохи, где каждый но-ый портрет обретал смысл утверждения законности власти нового равителя. Однако, говора о портретах Архангельского собора,, реди которых помещены также изображения византийского юлпера-;_ ора и сербского короля, важно подчеркнуть, что в данном случае 1 цея traditio legis приобретает значение translatio imperii, .е. наследования московскими князьями имперской короны. Тем не энее камерная ктиторская молитва о спасении души, подчеркиваю-ая смертную природу ктитора, не вытесняется полностью в Архан-эльском соборе идеями апофеоза власти. Но если в Сербии кти-эрские портреты сосуществуют с генеалогической композицией 1оза Неманичей", занимая разные архитектурные компартименты >ама, го в Архангельском соборе ктиторская теш органично шавлена в канву княжеских циклов, образующих два своеобразных шьца портретной галереи. Сравнение портретных циклов Архан-!Льского собора с византийскими и сербскими памятниками позво-:ет сделать вывод, что русский вариант с точки зрения герле-вгики династического портрета вплотную примыкает к византий--ой традиции императорского искусства, воплощавшего идеи ало-* оза власти и ее законности, но в значительной мере переосмыс-ет их, приспосабливая к обширному пространству храма-усыпаль-цы.

Самостоятельный цикл в росписи собора представляют собой збражения, помещенные на столбах храма, в их верхних регис-ах. Здесь расположены образы святых мучеников, воинов и рус-' к князей. Среди воинов прежде всего те, кого чтили, как по-звителей военачальников и чьи тлена традиционно присваивали ;ским князьям: св.Георгий, св.Димитрий Солунский,.св.Федор юн и др. Среди русских князей - Владимир и Ольга, Борис и ;б, Всеволод Псковский, Михаил Черниговский, Петр и Феврония юмские, Игнатий Угличский, Александр Невский и др.

В византийской традиции изображения святых, претерпевших адания за веру, на столбах храма имели смысл прославления стианской церкви. В контексте культурной ситуации второй по-t

ловины XVI в. звучащее в росписи codopa прославление церкви через образы русских князей прочитывается как утверждение авторитета государственной власти, освященной святостью ее представителей .

Особую проблему представляет принцип выбора персонажей из всего обширного сонма княжеской святости. Образы первых русских .святых - Ольги, Владимира, Бориса и Глеба открывают галерею княжеской святости. К XVI в.- и в литературе, и в изобразительном искусстве оформилась традиция использования образов этих святых в качестве своеобразного риторического тропа, служившего прологом к текстам, поднимавшим вопросы русской истории.

Большая группа изображений русских святых князей самым непосредственным образом связана с воспоминаниями о Казанской победе Ивана IV (Александр Невский, Федор Ярославич, Глеб Бого-любский, Федор Ростиславмч, Константин Муромский, Василий и Константин Ярославские, Петр и Феврония). Следуя походом к Казани, Иван IV совершал поклонение погребенным в волжских русских городах князьям и, таким образом, как бы выполнял символическую акцию собирания святого русского воинства. Эта идея, воплощенная в росписи собора, приобретает смысл благодарственных молитв за одержанную победу. Изображение князя-инока Игнатия Угличского выражает покаянные воспоминания о невинных "вынужденных" жертвах московской политики единодержавия. Образ Игнатия, сына безвинно убитого князя Андрея Угличского, обращен i месту погребения отца.

В этом же цикле на юго-западном столбе (западная грань] изображена царица Елена. Необычно то, что она написана одна бе? традиционно сопровождающего ее сына, царя Константина. Однакс есть все основания полагать, что первоначально вместо фигур! князя Симеона (северо-западный столб, западная грань) в панда! царице был представлен равноапостольный Константин. Образ! Константина и Елены являли собой идеал христианских правителе! и усиливали значение идеи translatio imperii, выраженной в "историческом" и надгробном циклах.

Центральная идея эпохи - прославление русского православш через святость правителей - объединяет все три цикла княжески: портретов, представленных в соборе. Взаимодействие портретныз циклов, выстроенных поярусно, подобно возносящейся вверх сту-

.енчатой пирамиде, позволяет определить их общий замысел как рацдиозный'памятник всем русским князьям, существо которого днако, с точки зрения средневековья, определяется не столько оинской славой, сколько литургической памятью, церковным поми-овением усопших князей.

В Заключении подводятся итоги исследования. Соотношение бо-ословских идей программы и содержащихся в ней аллюзий на'ио.то-ические события эпохи Ивана IV говорит о лежащей в основе 'ее эмысла парадигмы общественного сознания этого времени, проявившейся в двух "ипостасях": как идея "Москва - III Рим" translatio inperii) и как эсхатологическое представление о эссии Новом Иерусалиме (translatio Hierosolimi).

Идея translatio Hierosolimi, согласно которой русский народ зделяется статусом нового (после ромеев) богоизбранного наро-I, наследника древнего Израиля, предполагает, что декорация эхангельского собора, где "пребывают" изображенные князья, осматривалась современниками как подобие Святого Города.

Идея translatio imperii выражается в росписи преимуществен) через портретную галерею Рюриковичей, включающую в себя пор-зет византийского шшератора Манушга Палеолога. Однако такое ление как династический портрет связано не только с идеями монстрации законности передачи власти, но и о эсхатологически представлениями о посмертном воздаянии душе умершего, авнение княжеских циклов Архангельского собора с портретными ображешшли, сохранившимися в византийских и сербских мону-нтальных ансамблях отчетливо показало, что его росписи сооб-зуются с действием тех же "механизмов", которые характерны я византийской культурной модели. Тем не менее существенно , что воспринятая ретроспективно, византийская схема на русой почве претерпевает значительную модификацию. Фактически ртретные циклы Архангельского собора представляют собой один возможных вариантов развития византийской традиций импера-рского династического портрета достигшего в силу стабильности жовской княжеской династии своего логического завершения.. .

Программа росписи Архангельского собора отличается чрезвы-tao корректным, деликатным и уникальным по своему характеру здинением универсальных литургических идей и теш йрославле-

кия власти. Это обстоятельство, как и ряд других конкретных 'наблюдений, позволяют выдвинуть осторожное предположение о ее авторе. Напомним, что и "Степенная книга Царского родословия", и роспись собора создавались в 60-е гг. XVI в. В основе обоих произведений лежат сходные концепции. Однако кроме "параллелизма" концепций еще целый ряд деталей, характеризующих определенный способ изложения идей, указывает на родство этих произведений. Как было убедительно доказано П.Васенко, автором "Степенной книги" является митрополит Афанасий, верный ученик Макария, ставший в 1564 г. его преемником на пастырской кафедре. Немногочисленные биографические данные о митрополите Афанасии пре-Iоставляют факты, позволяющие выдвинуть гипотезу о его причастности к составлению программы росписи Архангельского собора. Последовательно проводя идеи своего предшественника митрополита Макария, ставшие знаменем целой эпохи, Афанасий формулирует их в такой индивидуальной манере, которая придает неповторимость и концепции росписи Архангельского собора, и концепции его знаменитого литературного произведения.

* * *

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Усыпальница Ивана IV и некоторые литературные источники сюжетов росписи. // русская художественная культура XV-XVI вв. Тезисы докладов Всесоюзной научной конференции. М., 1990. С.67-69 (0,5 а.л.).

2. Усыпальница Ивана IV. К истолкованию- сюжетов росписи XVI в. //VI Международный Конгресс славянской археологии. Тезисы докладов советской делегации. М., 1990. С.192-195 ( 0,5 а.л.).

3. Диалог эпох. Предварительные замечания к исследованию программы росписи Архангельского собора Московского Кремля (XVI-XVII вв.). //Филевские чтения. Вып. VII. Материалы Ш научной конференции по проблемам русской культуры второй половины XVII - начала XVIII веков. М., 1994. С.3-17 (1 а.л.).

4. Сюжет о Петре - цйревиче Ордынском, в росписи Архангельского собора Московского Кремля. // История и культура Ростовской земли 1994. Ростов, 1995. С.133-137 ( 0,5 а.л.).

В печати:

1. Росписи XVI в. в усыпальнице Ивана IV, // Музей-заповедник "Московский Кремль". Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Вып.2. (0,5 а.л.).

2. Портретные циклы в оистеме росписи Архангельского собора. // Музей-заповедник "Московский Кремль". Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. Вып. 3. (1 а.л.).

3. Тема избранного народа в росписи Архангельского собора Московского Кремля. // Библия в культуре и искусстве: оборйик материалов конференции "Випперовские чтения - XXVIIIй. // ГШИ им. А.С.Пушкина. (0,5 а