автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Когнитивная модель теории интерпретации в музыкальном искусстве

Полный текст автореферата диссертации по теме "Когнитивная модель теории интерпретации в музыкальном искусстве"

На правах рукописи

Хохлова Анжела Леонидовна

КОГНИТИВНАЯ МОДЕЛЬ ТЕОРИИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ На материале камерно-инструментальных сочинений венских классиков

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

17.00.09 - Теория и история искусства

12 ДЕК 2013

Саратов 2013

005543889

Работа выполнена на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор,

заслуженный деятель искусств РФ, Демченко Александр Иванович

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Амрахова Анна Амраховна

доктор искусствоведения, профессор Вишневская Лилия Алексеевна

доктор искусствоведения, профессор Шаймухаметова Людмила Николаевна

Ведущая организация: Астраханская государственная

консерватория (академия)

Защита состоится 28 декабря 2013 года в 10.00 на заседании диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерваторки (академии) имени Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, пр. Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова

Автореферат разослан 27 ноября 2013 года

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

Карташова Т.В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Общенаучная антропологическая парадигма современности в контексте эпохальных изменений в области науки и культуры создает необходимость выведения музыкального искусства за установившиеся границы в сферу философии познания, теории мышления, теории информации, то есть в сферу междисциплинарного знания о мире и человеке. Как известно, эти изменения характеризуются прежде всего взаимным обогащением онтологии и гносеологии, усилением интеграционных процессов, особенностями репрезентации знания как фундаментального базиса социокультурной эволюции. Привлечение разных наук для объяснения тех или иных сторон музыкального искусства, где ведущая роль принадлежит корреляции смысловых образований, а значит - и различных видов знаний, преобразовывает комплексный подход в когнитивный, при котором музыка является частью картины мира в сознании человека.

Посредством разворота музыкальной науки в сторону когнитивной научной парадигмы изучение форм музыкального бытия осуществляется на основе обработки информационных потоков, идущих от физического мира, биологической материи, социума и культуры. Методологические основания когнитивного подхода позволяют расставить новые акценты, указывающие на значительные перспективы в понимании смысловой структуры интерпретации в музыкальном искусстве в ее многообразных связях с познающим субъектом, его интеллектом, опытом, уровнем ментальной активности.

Расширение возможностей познания музыкального искусства сопровождается процессом углубления знаний о природе самого музыкального познания. В итоге выстраивание смысла художественного текста на заре третьего тысячелетия детерминируется личностью познающего субъекта, что свидетельствует о значительном усилении роли человека интерпретирующего.

Степень научной разработанности проблемы. Сегодня в музыкознании накопилось немало идей, корреспондирующих с основными положениями когнитивной науки. Круг интересов зарубежных ученых-когнитологов сосредоточивается на исследовании «архитектуры» биологической нейронной системы и психофизиологического воздействия музыки на активизацию высших когнитивных функций мозга (П. Джаната, Дж.Л. Бирк, Дж. Ван Хорн, М. Неман, Б. Тиллман, Дж. Бхаруча), на постижении психологических процессов художественного восприятия и художественно-эстетических взаимосвязей технологического прогресса с развитием музыкального искусства (Р. Арн-хейм, Т. Умемото) и на объяснении сущности музыкальных эмоций (П. Джас-лин, Дж. Слобода).

Интенсивно изучаются вопросы психологии восприятия акустики, компьютерного анализа тембра и тембровых пространств (А. Брегман, Д. Дейч, С. Мак-Адамс), проводится рассмотрение процессов слуховой рецепции музыкальных сигналов и их причинно-следственной связи с физической природой звука (Ж. Риссе, Д. Вессел, Д. Грей, Р. Пломп), устанавливаются семиотические закономерности музыкального языка (Ж-Ж. Наттьез, Дж. Стефани, Е. Тарасти, Р. Шнайдер), исследуются проблемы искусства в социальном контексте (К. Гирц).

Отдельные работы сфокусированы на создании уникальной музыкально-теоретической системы, базирующейся на глубоких философских позициях в широком историческом и эстетическом контексте (X. Шенкер), на математических и вычислительных методах анализа музыкального языка (М. Бэббит, А. Форт), на разработке теоретических проблем компьютеризации музыкальной деятельности (Л. Айзексон, Л. Хиллер, С. Томич, П. Джаната) и на моделировании творческого процесса музыкального исполнения в искусственных нейронных сетях (Дж. Инграм, Э. Дейкстра).

Проблемы Music Cognition (от латинского cognitio - можно перевести как

музыкальная когниция или познавание музыки) изучаются зарубежным музы-

4

кознанием на базе специально созданных научно-исследовательских центров и научных обществ (SMPC, Society for Music Perception and Cognition, USA; CRMPP, The Centre for Research into Music Performance and Perception, UK; Centre for Digital Music Queen Mary, University of London; ESCOM, The European Society for the Cognitive Sciences of Music и др.). Отдельные направления, в том числе, культурная хронология музыки (ее филогенез), когнитивная психология музыки, биомузыкознание и акустическая этология, нейробиология музыки, разрабатываются на основе специальных исследовательских программ.

Вопросы детерминированности музыкального целого универсальными законами бытия, лежащими вне сферы внутренних закономерностей музыкальной организации, издавна занимают внимание отечественных музыковедов. Еще в начале прошлого века А. Лосев (музыка как предмет логики), Б. Яворский (музыка как своеобразный вид речи), Б. Асафьев (музыка в контексте картины мира) заложили базис для дальнейших комплексных разработок в сфере музыкального искусства, появившихся во второй половине XX столетия. Среди них следует отметить труды И. Способина, С. Скребкова, В. Цуккермана, Л. Мазеля, В. Бобровского, а также работы их учеников или последователей - М. Арановского, В. Медушевского, Е. Назайкинского, Ю. Рагса, А. Соколова, М. Филатовой (Скреб-ковой-Филатовой), Ю. Холопова, В. Холоповой, посвященные проблемам изучения природы художественного мышления и творчества.

Особый научный интерес представляют труды, сосредоточенные на фи-лософско-эстетическом осмыслении сущности музыки, где на основе системного подхода предпринимаются плодотворные попытки обновления общенаучной картины мира. Это в частности работы «Музыка в мире искусств» M. Кагана, «Эстетика и анализ» Л. Мазеля, «Эстетика снизу и эстетика сверху - квантитативные пути сближения» Ю. Рагса.

Активным расширением границ научного мировоззрения отличаются труды Е. Назайкинского, в которых музыкально-теоретический анализ связывается с семиотикой (знаковость и структура музыкального языка), герменевтикой (музыкальное сочинение как текст) и теорией драмы (принципы функцио-

5

нирования музыкального целого). В результате содержание музыкального произведения в аналитических этюдах музыковеда-мыслителя предстает как иерархическая соотнесенность различных структурных знаков.

В поле интеграции философских и музыкально-теоретических методов находится исследование А. Амраховой «Когнитивные аспекты интерпретации современной музыки: На примере творчества азербайджанских композиторов». Данная работа ценна тем, что автор вводит в музыковедческий обиход разрабатываемую в философии и лингвистике методику фреймового анализа для исследования семантики в музыке настоящего времени.

Стремление отечественных ученых к синтезу методологий, заимствованных из самых разных сфер научного познания и достижений специальных дисциплин, можно истолковать как сложное интеллектуальное движение в русле когнитивной парадигмы, открывающее поле эвристик, получающих индивидуальную интерпретацию в зависимости от сферы применения.

В последние десятилетия одним из следствий когнитивного процесса, укрепляющего свои позиции в отечественном музыкознании, явилось неуклонное стремление исследователей музыкального искусства внедрять в свои труды достижения современной нейробиологии, социологии, теории информации, кибернетики. Здесь в первую очередь следует назвать труды М. Карасевой («Применение паттернов нейро-лингвистического программирования в слуховой тренировке на материале современной музыки»), В. Петрова («Количественные методы в искусствознании»), А. Харуто («Компьютерные методы анализа звука в музыкознании»).

Объект исследования - теория интерпретации в музыкальном искусстве.

Предмет исследования - когнитивная модель интерпретации в музыкальном искусстве.

Цель работы заключается в исследовании с позиций когнитивных научных установок интерпретации музыкального текста, что означает познание законов и путей эволюции музыкальной культуры, осмысление функций, струк-

туры, содержания и языка музыкального искусства, анализ механизмов музыкального мышления.

Достижение данной цели обеспечивается решением следующих задач:

• рассмотреть методологические основания когнитивного подхода и найти возможные способы их применения в сфере музыкознания;

• проследить этапы эволюции музыкального искусства в проекции на музыкальное мышление;

• дать характеристику концептосферы музыки через категории стиля, жанра, формы, композиции;

• разработать типологию семантических фреймов в музыке;

• выявить структурно-смысловую функцию фреймов;

• апробировать методику фрейм-анализа музыкального текста.

В качестве основного материала исследования избираются камерно-инструментальные сочинения венских классиков. Обращение к ним предопределяется тем фактом, что жанрово-стилевые формы выражены в них в откристаллизовавшемся виде. Камерно-инструментальные сочинения дают возможность применения когнитивного подхода в наиболее приемлемом варианте своего претворения в силу особенностей их фактурного изложения, где в пределах нескольких голосов в сублимированном виде сосредоточивается особая внутренняя содержательность. Кроме того, в ходе рассмотрения ряда вопросов данного исследования, привлекаются музыкальные произведения различных эпох и жанров.

Методологической основой работы является когнитивный подход, позволяющий рассматривать интерпретацию в музыкальном искусстве как явление, связанное с процессами музыкального мышления, сознания, памяти, с познавательной деятельностью в целом.

На формирование концепции исследования оказали воздействие идеи,

изложенные в работах по искусственному интеллекту, когнитивной лингвистике

и когнитивной антропологии (М. Минский, Ч. Филлмор, Дж. Лакофф, Э. Рош,

Ж. Фоконье, М. Тернер, Р. Д'Андрад). Важное методологическое значение име-

7

ют труды по семиотике (Р. Барт, Ч. Пирс, У. Эко, Ю. Лотман), философские и литературоведческие работы в области теории пространства и времени (М. Бахтин, А. Мостепаненко), специфики игры и игровой поэтики (И. Кант, И.Ф. Шиллер, И. Хейзинга, М. Бахтин), теории драматургии (Э. Бентли, Ю. Кагарлицкий, М. Молодцова, П. Пави). Учитываются также исследования, раскрывающие диалогическую основу интерпретации (М, Бахтин, В. Библер).

Из музыковедческих работ, определивших основные позиции исследования, назовем труды А. Амраховой, М. Арановского, Б. Асафьева, В. Бобровского, Л. Вишневской, А. Демченко, Л. Казанцевой, Л. Мазеля, В. Медушевско-го, Е. Назайкинского, Ю. Parca, Л. Саввиной, С. Скребкова, А. Соколова, М. Филатовой (Скребковой-Филатовой), Ю. Холопова, В. Холоповой, Л. Шай-мухаметовой и др.

Научная новизна исследования:

• создана модель когнитивной сети представления культурологического знания и знания о музыке в ней;

• теоретически обоснована типология семантических фреймов в музыке (гномический, герменевтический, символический, семический, проайре-тический), возникшая на основе диалектического синтеза семиотической теории Р. Барта и теории фреймов М. Минского, обращенных к общей проблеме смысл ообразования;

• выявлены этапы когнитивного процесса активизации и развертывания фреймовых структур (носителей типичной логически организованной информации о постигаемом сочинении) в сознании интерпретатора;

• разработана и предложена новая методика фрейм-анализа музыкального текста (когнитивная интерпретация), позволяющая охватить исследуемое явление как художественное целое в широких взаимосвязях с познающим субъектом, его интеллектом, опытом, уровнем ментальной активности и с окружающим миром.

Теоретическая значимость исследования заключается в разработке

когнитивной модели представления системных знаний о музыке (музыкально-

8

теоретических, музыкально-исторических, культурологических), в научном обосновании типологии семантических фреймов в музыке, в использовании метода фрейм-анализа музыкального текста.

Практическая значимость определяется расширением проблемного поля теории интерпретации в музыкальном искусстве; результаты работы могут быть использованы в культурологии, истории музыки, курсе анализа музыкальных произведений, теории и практике преподавания музыкально-исполнительских дисциплин.

Положения, выносимые на защиту:

• овладение комплексом знаний из когнитивной научной парадигмы позволяет выявить соответствующие особенности и универсальные принципы музыкального мышления;

• музыкальное мышление, как специфическая форма отображения и преобразования человеком реальности, может быть организовано в структуры знания, содержащие информацию о музыке - фреймы;

• представление семантики музыкального текста как иерархии фреймов (гномический, герменевтический, символический, семический, проайрети-ческий) способствует раскрытию закономерностей взаимосвязи его смыслового континуума со знаковым полем культуры;

• фреймовая организация музыкально-теоретических знаний в соответствии с закономерностями человеческой жизни представляет собой некую ментальную матрицу, с помощью которой выявляются связи между музыкальным и другими видами искусства, осуществляется понимание специфики и сущности музыки, раскрывается содержание музыкального произведения, осмысляется его целостность.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л.В. Собинова. Основные положения работы были изложены в изданиях, входящих в Перечень ведущих рецензируемых научных журналов, рекомендованных Высшей аттестационной комиссией Министерства образования и науки РФ.

9

Материалы диссертации апробировались в виде докладов на научно-практических конференциях: Международных - «Современное музыкальное образование - 2005» (Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, Санкт-Петербургская государственная консерватория имени H.A. Римского-Корсакова, 2005), «Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития» (Астраханская государственная консерватория, 2008), «Творческие стратегии в современной музыкальной науке» (Уральская государственная консерватория имени М.П. Мусоргского, 2009), «Актуальные вопросы науки и образования» (Российская Академия Естествознания - Москва, 2011), «Наука в современном мире» (Центр научной мысли - Таганрог, 2012), «Слово, высказывание, текст в когнитивном, прагматическом и культурологическом аспектах» (Челябинский государственный университет, 2013); Всероссийских -«Художественный текст: автор и исполнитель» (Уфимская государственная академия искусств имени 3. Исмагилова, 2006), «Актуальные проблемы современного искусствознания: наука, творчество, образование» (Оренбургский государственный институт искусств имени J1. и М. Ростроповичей, 2012), «Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики» (Саратовская государственная консерватория имени J1.B. Собинова, 2013) и др.

Содержание диссертации нашло отражение в 42 опубликованных научных работах автора (в том числе - в четырех монографиях), общим объемом 55 печатных листов. Многие разрабатываемые в диссертации положения излагались автором в процессе преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: «Концертмейстерский класс», «Камерный ансамбль», «Концертное ансамблевое искусство».

Структура работы. Работа состоит из Введения, шести глав, Заключения, Списка литературы, а также приложений, содержащих глоссарий когнитивных терминов и CD-диск с аудиозаписью анализируемых произведений. Библиографический список охватывает 413 наименований, из которых 98 на иностранных языках. Диссертация включает 67 нотных примеров, 2 таблицы и 9 схем.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы, ее актуальность, определяются степень научной разработанности проблемы, цель, задачи, объект, предмет, материал и методологическая основа исследования, раскрывается научная новизна, аргументируется теоретическая и практическая значимость, излагаются положения, выносимые на защиту, очерчивается структура работы.

В Главе I «Когнитивный подход в современном гуманитарном знании» рассматриваются вопросы теории, методологии и практический потенциал когнитивного подхода.

В разделе 1.1 («Основные характеристики и притопы когнитивной научной парадигмы») разграничиваются альтернативные толкования термина ког-нитология (эволюционное понятие, научная парадигма и междисциплинарный подход), уточняются смыслы основных дефиниций когнитивной науки: когни-ция, концепт, категоризация, фрейм и др.

Концепция фреймовой семантики, широко применяемая в изучении принципов взаимосвязи семантики языка и структур мыслительного пространства, была разработана американским лингвистом Ч. Филлмором. Суть фреймового подхода к проблеме организации знаний состоит в том, что процессы мышления базируются на многочисленных способах формирования представлений, хранимых в памяти (фреймы), с помощью которых моделируются принципы организации и отображения человеческого опыта.

В настоящее время распространение получила теория фреймов американского специалиста в области искусственного интеллекта М. Минского. Согласно концепции ученого, человек, пытаясь познать новую для себя ситуацию, выбирает из своей памяти некоторую структуру данных (образ, прототип), называемую фреймом, с таким расчетом, чтобы путем изменения в ней отдельных

11 ■

деталей (слотов) сделать ее пригодной для понимания более широкого класса явлений или процессов. Разработанный ученым новый подход к решению проблемы организации знаний в памяти ЭВМ позволил ему описать механизмы мышления человека, особенности зрительного и слухового восприятия, специфику распознавания образов. Интерпретация концепции М. Минского в сфере теоретического музыкознания позволяет представить специальные музыковедческие понятия как абстрактные объекты сознания и памяти.

Ввиду того, что музыкальный текст является средой, где организуются означающие и означаемые (абстрактные единицы плана выражения и плана содержания), правомерно затронуть проблематику семиотических кодов и обозначить специфику их претворения в музыке. Музыкальная система кодировки основана на системе нотной записи музыкального сообщения. Детальный анализ семиотических кодов позволяет выстраивать зависимости между означающим - акустическим образом и его отражением в сознании интерпретатора -означаемым.

В семантике языка усматривается ключ к когнитивной организации знаний о культуре. Представляя культурное познание как систему концепций, в которых объекты находятся в различной взаимосвязи друг с другом, один из главных представителей когнитивной антропологии Р. Д'Андрад утверждает, что основной несущей конструкцией для организации описания культурных символов (от уровня словесного до универсальных способов понимания и смыслообразования) является теория схем. Предложенные Р. Д'Андрадом когнитивные схемы представляют собой не просто умственные картинки, но и некое ментальное устройство, внутри которого происходит интерпретация мира.

Учитывая потенциальную значимость теории когнитивных моделей для осмысления действительности и, что особенно существенно, эстетического освоения мироздания, важным представляется, что основными составляющими концептуальной картины мира, по утверждению Р. Джекендоффа, являются концепты, близкие «семантическим частям речи» - концепты объекта и его частей, движения, действия, пространства, времени. Данная установка аме-

12

риканского лингвиста, разделяемая многими учеными (среди них - В. Левин, С. Линкер), является принципиальной, так как музыкальное искусство, как объект исследования, отражает уникальное разнообразие всех человеческих представлений о времени и пространстве, связанных с формами и типами движения музыкальной материи.

В разделе 1.2 («Утверждение когнитивного подхода в музыкознании») дается обоснование теории когнитивной научной парадигмы в процессах, отражающих развитие музыкознания на современном этапе. Разграничиваются понятия когнитивная теория, когнитивное музыкознание и музыкальная когниция.

Когнитивная теория, как метод анализа музыки, применяется для формирования понимания целостного музыкального высказывания (фундаментальный аспект) и обеспечения объяснения особенностей объекта исследования (прикладной аспект). Она предполагает привлечение опыта семиотических исследований (виды и типы знаков), результатов гносеологических разработок (знания, запечатленные в знаках), когнитивной семантики, прагматики, синтак-тики (механизмы извлечения из знаков знаний - правила интерпретации), семиотического онтогенеза (предпосылки возникновения знаков), семиозиса (динамический процесс интерпретации знаков).

Когнитивное музыкознание, как новая отрасль музыкальной науки, занимается разработкой компьютерных моделей нейронных сетей при восприятии музыки.

Музыкальная когниция {Music Cognition) по своей проблематике нацелена на углубленное постижение смысловой организации музыкального текста, его содержания и структуры, а также способов устройства внутренней иерархии.

Исследования, формирующие целостный взгляд на закономерности и механизмы анализируемого явления, убеждают в том, что все созданное человеком в результате эволюции постепенно преобразовывалось сообразно общекультурному прогрессу. К необходимости исследования музыкального языка в культурно-историческом контексте пришли многие отечественные ученые.

К настоящему времени в музыкознании сложилось емкое понимание текста, которое включает в себя важные реалии самой музыки - ее структуру и смысл.

В. Медушевский считает, что адекватное прочтение музыкального текста базируется на освоенном опыте художественной культуры. И. Барсова, вскрывая этимологию художественных приемов, замечает, что каждый элемент музыкального языка семантически нагружен в силу своей новизны, или, наоборот, в силу постепенно возникающего единообразия его значения в ту или иную эпоху.

В продуктивности использования междисциплинарных методов в музыкознании был убежден М. Арановский. Исследователь раскрыл возможности плодотворного использования структурно-аналитического и семиотического подходов к музыкальному искусству в монографии «Музыкальный текст: структура и свойства», где как в фокусе сконцентрировались его интересы к проблемам музыкального языка, музыкальной семантики, музыкального мышления.

Мыслительная деятельность ученых подчиняется не только личностно-индивидуальному фактору, но и универсальной, общенаучной логике, поэтому за каждым проявлением музыковедческих текстов лежат глубинные ментальные процессы, отражающие авторские особенности анализируемых концептуальных полей.

В Главе II «Концептосфера музыкального искусства» анализируются сущностные характеристики пространства музыкального искусства, в котором физическая и психическая реальности объединяются в акте переживания.

В разделе 2.1 (<<Концептосфера и категории стиля, жанра, формы, композиции») при вхождении в сферу музыки выявляются особенности музыковедческого понимания концептосферы.

Концептосфера музыкального искусства определяется как система культурных смыслов (концептов), являющихся структурными единицами художественного мира и отражающих специфику создания, бытования, слушательской рецепции, воплощения и воспроизведения музыкального текста в культуре.

К определению смысловых границ понятия концептосфера музыкального искусства можно подойти и с позиций когнитивного толка. В таком ракурсе концептосфера музыкального искусства предстает как информационная база музыкального мышления, организующая многообразные смыслы мироустройства и музыковедческие смыслы в этом мироустройстве.

Базовыми концептами в музыке выступают такие музыковедческие понятия категориального уровня, как стиль, жанр, форма, композиция. Они устанавливают внутренние взаимосвязи концептосферы музыкального искусства, раскрывающие особенности культуры эпохи. Имплицитно формирующиеся у каждого индивида в процессе социализации и служащие мыслительным инструментарием для человека каждой конкретной эпохи, концепты задают систему координат, исходя из которой человек воспринимает явления действительности и сводит их в своем сознании воедино.

Когнитивная система представлений нацеливает на осознание того, что суть постижения стиля должна выражаться не в поиске закономерностей, а в понимании, направленном на выявление смыслов объективной данности. В ракурсе современной познавательной парадигмы стиль предстает как инструмент интерпретации, способствующий устроению смыслового пространства культуры в ходе рефлексии субъекта, воспринимающего бытие как личную субъективную действительность, реальность духовного мира, образованную взаимоотношениями между множественными индивидуальными и коллективными мирами.

Когнитивные основания, приведшие к новой интерпретации понятия стиль, закладывались мыслителями на протяжении столетий. В настоящее время становится очевидным, что некоторые исторические трактовки стиля можно связать с попытками постижения эволюции целостной системы человек - культура - образ мира (Ж.-Л. Бюффон, А. Шопенгауэр, М. Пруст). Все они сводятся к тому, что стиль - это вопрос видения вещей и потому обретают сегодня особую актуальность в связи с возникновением взаимной направленности философии культуры и антропологии, обращенных к «проблеме человека» в кон-

15

тексте информатизации, глобализации и других процессов. С этих позиций музыкальный стиль, и шире - художественный, интерпретируется как смысловой идентификатор универсума культуры, лежащий в основе духовно-практической ситуации живущего в мире индивида.

По мере углубления в специфику концепта музыкальный стиль раскрываются разнообразные ракурсы его возможного осмысления, и особенно важным становится выявление природы индивидуального авторского стиля, который представляет собой проявление характера творческой личности (создающей музыку или интерпретирующей ее) в соотношениях с другими сторонами целого - жанром, формой, композицией, с процессами развития музыки и ее восприятия.

Вслушиваясь в музыкальное сообщение, познающий субъект обобщает развертывающийся музыкальный материал в некий обобщенный симультанный образ. Жанр как определенная типическая форма музыкального высказывания облегчает процесс восприятия текста и его осмысления, в том случае если реципиент обладает определенными знаниями о жанрообразующих признаках и стоящих за ними культурными ценностями. С позиций рассматриваемого теоретического подхода, жанр - это когнитивный инструмент музыкальной интерпретации, позволяющий идентифицировать принадлежность того или иного музыкального текста к определенному типу музыкальных произведений.

Все, что несет музыка в своей генетической формуле, с давних пор было поделено мыслителями на форму и композицию. Когнитивный поворот современного музыковедческого знания приводит к тому, что сегодня структурно-содержательное двуединство музыкального текста можно интерпретировать как фундаментальный способ организации человеческого опыта познания мира культуры, передачи традиций, художественных ценностей, убеждений и способ моделирования восприятия текстовых смыслов в нем.

В разделе 2.2 («Пространство-время как концепт музыкального искусства») отмечается, что пространство и время являются важнейшими концептами культуры, которым неизменно отводится одна из ведущих ролей в научном

16

изучении реальности, а следовательно - они занимают ключевую позицию в конструировании концептосферы музыкального искусства.

Вопрос о том, что такое пространство-время в музыке, остается одним из самых дискуссионных в современной философско-эстетической и музыковедческой литературе. На языке философии XX века подобные понятия становятся самостоятельными единицами мышления, своего рода кристаллизациями мысли. Они выявляют сложное устройство (структуру) той реальности, к которой относятся. Их многоаспектность позволяет говорить об особом формате, который невозможно описать простым набором обязательных и факультативных элементов или характеристик.

В рамках научных теорий Й. Хейзинги и М. Бахтина пространство-время может трактоваться как реализация всеобщего онтологически присущего человеку игрового начала. Музыкально-художественный мир, характеризующийся игровой природой, так же, как и реально существующий, оформляет свое бытие в пространственно-временной системе координат. Пространство и время - это физические реалии, а игра - феномен психической реальности. Но в то же время, мир познается как игра, поэтому существует тонкая взаимосвязь между этими понятиями.

В музыкальном искусстве те или иные формы отношения к пространству, времени, игре специфицируются, отражая качественно особый, музыкальный способ освоения мира. Для его исследования необходимы историко-философский контекст, воссоздание конкретных культурно-мировоззренческих процессов, репрезентация жизненных реалий в виде структурированной системы категоризированного опыта, создающие поток сенсорной информации как основы музыкально-художественных представлений.

Опираясь на философские идеи И. Канта об игре как основе познавательных способностей человека, под игрой мы понимаем специфический вид художественной деятельности, который порождает дискурсивные отношения внутри текста, происходящие в особых пространственно-временных координатах. Под игровым пространством-временем - важные для восприятия музы-

17

ки представления о музыкально-художественном пространстве, насыщенном непредсказуемыми драматургическими и композиционными ситуациями, когда в рамках сюжетности могут происходить музыкальные события, сродни театральным.

Обобщение разноуровневых понятий - пространство, время и игра, выводит на интегральное понятие игровой хронотоп, подчеркивающее не только возможность их единства, но и каузальность в процессе интерпретации музыкального смысла. Игровой хронотоп представляется объемной моделью, которая позволяет направлено исследовать процессы художественного творчества, выявлять особенности стилевых детерминант, формирующихся посредством индивидуальных «способов» мышления.

Полученный личностный смысл может быть лишь самым общим ориентиром в процессе дальнейшей интерпретации дефиниции. Каждый термин в искусстве непременно являет собой нечто подвижное и изменчивое, скорее сосуществование взаимопротивоположных тенденций, чем точно ограниченные размеры «вечных истин» (Б. Асафьев).

В Главе III «Камерно-инструментальное музицирование как текст культуры» выявляются универсальные принципы музыкального мышления, способствующие рассмотрению культурно-исторических явлений в широком цивилизационном контексте.

В разделе 3.1 («Этапы эволюции музыкального мышления») раскрывается возможность рассмотрения генеалогии жанра камерно-инструментальной музыки с позиций историко-культурного развития, его научного и художественного осознания.

В музыкальном искусстве происходит бесконечный процесс стилевых и жанровых взаимодействий, согласования формальных (архитектонических), композиционно-содержательных и акустических принципов, благодаря которым сохраняется его сущность. Феномен становления ансамблевой инструментальной музыки позволяет прояснить концепция жанрового взаимодействия константности и релятивности в камерном ансамбле (разработана И. Польской).

18

В опоре на эту концепцию вектор направления эволюции ансамблевой музыки определяется как поступательное движение из глубины веков от вариантных и релятивных жанров (с нефиксированным, свободным исполнительским составом) к занимающим промежуточное положение константно-вариантным (отклоняющимся от органологических схем константных жанров, в связи с применением взаимозаменяемых инструментов), далее - к константным разновидностям (устойчивым, в том числе в структурно-функциональном отношении), связанным с этапом кристаллизации свойств основных ансамблевых жанров в эпоху классицизма, а затем, к вариантным и релятивным жанрам на новом витке развития в XX столетии.

Таким образом, процесс исторической эволюции европейских ансамблевых жанров имеет спиралевидный характер направления от недифференцированной многовариантности - через «троичные» модели - к диалогическим образцам (дуэт) и моделям «квадривиума» (квартет), синтезирующим черты три-адности и диадности, и далее - к многозначным полилогическим моделям XX-XXI столетий.

В результате присущей жанровой памяти субъективной способности априорно воспринимать характерные свойства определенных ансамблевых жанров как постоянные, имманентно присущие и атрибутивные, жанровая система камерной музыки, сложившаяся в классическую эпоху, имеет следующий вид:

-струнная камерная музыка (центральный жанр - струнный квартет);

- камерная музыка с фортепиано (центральный жанр - фортепианное трио), а также сонаты для солирующего инструмента (большей частью, скрипки или виолончели, реже - деревянных духовых) с фортепиано;

- ансамбли для духовых и смешанных составов (центральный жанр - дивертисменты и серенады).

Камерная музыка, как сфера художественной деятельности, формирует связанные с ее природой, имманентные законы саморазвития. В его процессе вырабатываются выразительный инструментарий, технология формообразования и семантическая структура, которая обеспечивает возможность свободного

19

оперирования человеческими универсалиями. В силу фундаментального характера они неизмеримо обогащают и одухотворяют сам универсум, вписывая в него контуры человеческого измерения.

В разделе 3.2 («Феномен игры») отмечается, что игровой компонент чрезвычайно важен для культуры Просвещения, которая в первую очередь мыслила себя светской - секуляризованной и ориентированной на этикетное общение. В эпоху безграничной веры в человеческий разум, когда понятие просвещать (франц. siècle des lumières) подразумевало нечто большее, чем распространение знаний и образования (оно соединяло в себе веру в прогресс, торжество интеллекта и многое другое), именно придворный салон стал постоянным местом времяпровождения знати и культурной элиты и являлся своеобразным игровым полем для художников, поэтов, музыкантов.

Распространенность в любительской среде ансамблевых форм музицирования была обусловлена простой, удобной фактурой изложения. Что касается профессионалов, то они высоко ценили возможность комбинирования текстов сочинений, благодаря заложенной в них потенциальной возможности тембровой трансформации.

В последующем изложении данного раздела камерно-инструментальная музыка эпохи Просвещения рассматривается в ракурсе игры (как собственно игрового начала), а также с точки зрения театральности.

Высокое искусство нередко осмысливалось как игра или при помощи понятия игры. Игра подразумевала и упоительную свободу самопроявления, и добровольную подчиненность совершенно определенным правилам. Она прельщала своей доступностью, однако допускала и достижение высшей степени изящества и виртуозности. Все это проявлялось в музыкальной практике на самых разных ее уровнях - от настольных забав дилетантов до специальных приемов композиторского письма.

Уже в Античности оказались осознанными два разных понятия: игра и театрализация. Если игра - это свободное, предпринимаемое ради удовольствия от самого процесса, незаинтересованное действо, то театрализация - это

20

действо строго срежиссированное. Причем в качестве «хорега» может выступить как всеобъемлющая религиозная или государственная идеология, система социальных конвенций, так и творческая воля художника-демиурга, моделирующего собственную художественную реальность.

На границе понятий игра и театрализация рождается понятие театральность, пришедшее из пространства театра как вида искусства, которое непременно ассоциируется с понятием публичности и трактуется как один из важных стереотипов сознания. Театральность тесно связана с осмыслением социальной и личной жизни человека как некоего игрового пространства, где можно ощущать себя в разных ролях и моделировать жизненные ситуации по законам срежиссированного действа, рассчитанного на зрителя. В таком представлении театральность - это стремление структурировать поведенческие принципы в соответствии с принципами театрального представления.

Применительно к музыкальному искусству понятие театральность рассматривается также широко и прежде всего в плане своеобразной пространственно-временной организации сочинения, высвечивающей специфические грани семантического «расслоения» его смыслового поля. Они определяются особенностями, которые целесообразно рассматривать как систему принципов и средств построения произведения по законам драмы, вмещающую поток эмоциональных состояний и театрально-сюжетных событий.

В художественном мире инструментальной музыки театральность возникает в том случае, если ему свойственна своеобразная пространственно-временная трехмерность: «закулисное» пространство-время композиторской «режиссуры», собственно «сценическое» пространство-время или пространство-время разворачивающегося музыкального сюжета, пространство-время внутритекстовой интерпретации. В этом случае феномен «театральности», порожденный особым типом художественного мироощущения автора, выявляется посредством обнаружения отношений между указанными смысловыми уровнями текста, формирующими его образную сферу и музыкальный «сюжет». Такой

текст, понимаемый как творческое послание, представляет собой структуру

21

знаков (символов), указывающих на некоторое идеальное содержание, и отсылает исполнителя и/или слушателя к его опыту, актуализируя роль homo inter-pretatur. Вступая в общение с музыкальным произведением, человек интерпретирующий выходит за границы самого себя, расширяет свое бытие, включая в свою жизнь переживание чужого художественного опыта как собственного.

В Главе IV «Фреймы как способ систематизации смысловых структур» дается представление об одном из возможных способов осуществления художественного понимания на основе фреймовой организации полученных знаний о музыкальном языке - его грамматике, интонационном словаре, композиционных моделях, видах процессуальности и общефоновых энциклопедических знаний о внешнем мире.

В разделе 4.1 («Типология семантических фреймов») обосновывается типология семантических фреймов, восходящая к теориям Р. Барта и М. Минского. Принимается к сведению типологическая триада художественных знаков в музыке, разработанная В. Холоповой. Одновременно признается, что в настоящее время в эту триаду все активнее включается четвертый компонент - компонент «интерпретанта», который учитывает смысл, вносимый интерпретирующим сознанием (А. Амрахова).

Индивидуальный познавательный опыт, как хранилище специальных музыковедческих знаний в системе общих знаний о мире, представляет собой когнитивную модель памяти человека. В ее основе лежит положение о восприятии действительности через сопоставление имеющихся в памяти фреймов. В предлагаемой типологии их пять: гномический, герменевтический, символический, семический и проайретический. Все они связаны с определенными концептуальными объектами памяти (музыка, язык и речь, стиль и жанр, форма и композиция и др.) в контексте окружающих их сведений из универсума, приобретших знаковую форму в музыкальном языке, и имеют самое непосредственное отношение к проблеме интерпретации музыкального текста.

Гномический (в значении афористического, ахронистического) или культурный фрейм связывает воедино знания, заложенные в музыкальном языке с

22

субъектом восприятия, познания процесса мышления и практической деятельности - с его видением, пониманием и структурированием реального мира. Данный фрейм является носителем разнородной (универсальной и специфической) информации в изучении музыкальных явлений и энциклопедических «внемузыкальных» знаний, отсылающих познающего субъекта не только к постигаемому тексту, но и к другим знакомым музыкальным текстам. Референцией гномического фрейма можно считать общие представления о всех видах искусства и знания специфического типа о закономерностях музыкального мышления и восприятия, накопленные в многовековой практике. Специальные знания находят отражение в системе музыкально-выразительных средств, типологии композиционных принципов и приемов музыкальной драматургии. Они касаются сведений о музыкальном звуке, музыкальных инструментах, особенностях их техники, тембральной окраски, акустических возможностях управления звучанием.

Герменевтический фрейм (иначе называемый энигматическим) дает возможность интерпретатору принять участие в решении определенной интеллектуальной загадки, связанной с раскрытием нарисованной текстом смысловой матрицы понятийных знаков - словесных и музыкальных.

Символический фрейм актуализирует знания о бытующих в музыкальной плоскости эмоционально-экспрессивных, предметно-изобразительных, а также собственно музыкальных знаках (жанровых, стилевых, композиционных).

Обращаясь к значению семического фрейма следует отметить, что здесь в качестве сем выступают две группы феноменов: концептуальные стихии и концептуальные персонажи. В собственно музыкальном аспекте семический фрейм (фрейм коммуникации или адресации) определяет характер единиц плана содержания текста.

Проайретический фрейм (от греч. ргоа!ге/Исо1 - совершающий выбор, принимающий решение), фрейм действий или акциональный фрейм, является хранилищем знаний и теоретических представлений, требующихся для осмысления вопросов музыкальной композиции и драматургии. В собственно музы-

23

кальном аспекте проайретический фрейм определяет характер единиц плана выражения текста.

Фреймовая организация специальных знаний в единстве со знаниями о закономерностях человеческой жизни представляет собой некую ментальную матрицу. В процессе ее развертывания осуществляется понимание специфики и сущности музыки и шире - оцениваются произведения искусства и различные культурно-исторические типы.

В разделе 4.2 («Механизмы осуществления фрейм-анализа») очерчиваются два основных аспекта фрейм-анализа: текстуапьный, связанный с рассмотрением сочинения на всех его смыслообразующих уровнях - фоническом (предметно-звуковом), синтаксическом (интонационном), композиционном (музыкально-сюжетном); контекстуальный, предполагающий использование знаний и представлений о мире - личностные и когнитивные характеристики композитора, взаимосвязи между музыкальным и другими видами искусства (литературой, поэзией, театром), социальный и культурный контексты эпохи и др.

Фреймовую организацию знаний о музыке, основанную на теории М. Минского, можно представить как иерархическую модель в виде когнитивной сети. Сетевая модель, участвующая в формировании художественного сознания не относится к распространенным категориям сетей (технологической, социальной или биологической). Она представляет собой особую когнитивную сеть представления культурологического знания, указывающую на общность принципов самоорганизации художественных произведений независимо от их видов и жанров с законами эволюции материи.

Если обратиться к процессуальной стороне музыкального восприятия, фреймы активизируются в том случае, когда интерпретатор, постигая смысл текста, совершает следующие когнитивные действия:

• настройка на восприятие музыкального текста - определение исходной меры движения, улавливание характера метрической организации, ощущение тональности и ладового наклонения, свойственных общему для

культурной эпохи музыкальному языку;

24

• восприятие музыкального текста - формирование чувственного образа на основе взаимосвязи элементарных и сложных форм отражения объективной действительности (ощущения, чувства, эмоции, образы памяти, логические категории);

• представление о музыкальном тексте - развертывание панорамного образа внутри сознания от чувственного постижения к абстрактному;

• адаптация музыкального текста с фреймовой моделью его понимания - соотнесение воспринятых элементов звучания с хранящимися в памяти интерпретатора знаниями о них (типичное назначение, конструктивные и содержательные возможности и др.);

• интерпретация музыкального текста - опознавание и осмысление сочинения в соответствии с комплексом знаний о музыкальном языке и речи.

В ходе интерпретации музыкального текста развертывание фрейм-структур (носителей типичной логически организованной информации о постигаемом сочинении) начинается с актуализации главной смысловой опоры -гномического фрейма. Как мета-уровень когнитивной сети гномический фрейм вбирает в себя универсальный многовековой художественный опыт, зафиксированный в памяти культуры.

В Главе V «Структурно-смысловые функции фреймов: сфера вер-балыю-эмотнвных знаков» рассматриваются когнитивные закономерности понимания музыкального произведения, обусловленные смысловой матрицей понятийных знаков.

В разделе 5.1 («Вербальные сигналы») композиторские ремарки, содержащиеся в нотном тексте, анализируются с точки зрения когнитивно-фреймового подхода. Отмечается, что знания о вербальных знаках и их значениях хранят в себе структуры герменевтического фрейма. В процессе развертывания этих структур в сознании интерпретатора осуществляется постижение художественного смысла музыкального послания.

Понимание смысла и значения вербальных знаков необходимо специалистам-музыкантам и активным слушателям для выстраивания оригинальной

25

концепции того или иного сочинения, его адекватного восприятия и эстетической оценки. Вербальная информация, особенно в той ее части, которая касается авторских указаний (артикуляционные, динамические знаки и темпо-ритмические обозначения), приобретает особое значение для исполнителей -для верного прочтения и истолкования музыкального текста, убедительной акустической реализации композиторского замысла, раскрывающей художественную идею сочинения.

Художественная идея сочинения может быть связана с его названием, которое чаще всего определяет смысловую направленность. В процессе изучения заголовка произведения, на начальном этапе общения с ним, «запускается» процесс смыслообразования, нацеленный на определенный слой ассоциаций на основе многообразных связей музыки с миром - литературой, поэзией, живописью, театром, широким жизненным контекстом.

В ансамблевой музыке Й. Гайдна, В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена достаточно редко встречаются авторские программные заглавия. Но ее познание в форме образного мышления и воображения вызывает предметные и сюжетные ассоциации настолько яркие, что многие произведения получили названия (не авторские). Они дают основу для вывода о том, что инструментальная музыка венских классиков воспринимается слушателями в контексте рельефной образности. В ходе ее восприятия особенно важной оказывается активизация сенсорных звеньев рецепции, обеспечивающих яркие ассоциации. Это дает возможность домысливать «программы», события и сюжеты многих произведений, исходя из различных видов взаимоотношений заглавия сочинения с музыкальным текстом (обобщение, уточнение, антитезис и др.). Подобные догадки весьма условны и не обязательны. Однако, только при наличии своего отношения к музыкальному сочинению, собственного «прочтения» текста раскрываются широкие возможности различных трактовок музыкальных образов, адекватных настроениям автора.

Существуют примеры авторских названий сочинений и их частей, обозначающих композиционное строение: соната, двойные вариации, тройной

26

концерт, дивертисмент, рондо и др. В них содержится абстрагированное отражение отношений между структурными элементами музыкального целого, предвосхищающее динамику интонационно-тематического развития. Достаточно часто, вопреки заявленной установке на определенную композиционную логику, в процессе развития музыкального материала обнаруживается ряд отклонений от принятой и ожидаемой схемы.

К примеру, в финале Rondeaux. Tempo di Menuetto из Трио для клавесина (чембало), скрипки и виолончели /¿У 254 В.А. Моцарта слушателей подстерегает сюрприз. По завершению эпизода С в структуре Rondeaux (ABAC) предполагается возвращение рефрена, но вместо музыкального материала А, возникает эпизод В, подобно тому, как в зеркальной репризе сонатного Allegro побочная партия предшествует главной. Отсюда в форме финала Rondeaux выявляются черты сонатности. Схематично ее можно представить следующим образом: ABA С Bi А.

Подобного рода композиционные приемы словно предостерегают против стереотипных слушательских установок, создают особую композиционную пластику ради сложного эффекта ассоциативного воздействия.

При прочтении обозначений знакомых жанров в воображении интерпретатора возникает определенная ассоциативная сфера. В ней аккумулируются представления о разновидностях музыкальных произведений, их содержательных характеристиках, жизненном назначении, определенных условиях исполнения, участниках музыкальной коммуникации и многие другие. Они включаются в реальное восприятие сочинений, участвуют в формировании их интонационного музыкального смысла.

Эмоциональный отклик на упомянутое имя жанра возникает на основе знаний о художественном, эстетическом и жизненном содержании, отражающем опыт реализации наиболее значительных жанровых образцов. Этот опыт хранится в памяти человека в виде смысловых структур герменевтического фрейма, принимает индивидуальные формы в сознании познающего субъекта, оказывая значительное влияние на психологическое состояние, возбуждаемое у слушателя. Вместе с отличительными ритмическими признаками жанра, разме-

27

ром, темпом он фиксирует также и некий общий характер музыки, ее колорит и настроение.

Порой, за авторским «словом» скрывается множество парадоксов, тем не менее его наличие значительно облегчает смысловой поиск интерпретатора. «Наводящие» авторские заголовки и ремарки, терминологическая расшифровка музыкальных образов являются импульсом для возникновения эмоционально-ассоциативных процессов. Понятийные словесные знаки не только «проясняют» смысловое значение и специфику музыкальных средств (темп, динамика, штрихи), но и активно участвуют в формировании у слушателя созвучных композиторскому замыслу художественных представлений.

В разделе 5.2 («Эмотивные реакции») отмечается, что с переживанием эмоционального характера интонационного фонда произведения связано понимание значения музыкального образа на начальных этапах слушательского восприятия, вслед за чем происходит личностное интонационно-образное обобщение на основе предметно-эмоциональных, художественных ассоциаций.

Подобно тому, как это было в предыдущем разделе, данный процесс анализируется в ракурсе когнитивно-фреймового подхода. Отмечается, что в процессе восприятия музыкальной интонации в памяти реципиента активируется символический фрейм, который не только обеспечивает распознавание лексем и кинем, но и содержит большую часть семантической информации о содержащихся в них эмоциональных образах.

Суть музыкального переживания в классическую эпоху в самом обобщенном виде можно представить в виде пяти эмоциональных сфер: веселая деятельная энергия, комедийность, радостная или траурная героика, печаль или страдание, сентиментальность или галантность. Когнитивная практика их познания позволяет сделать вывод о том, что все они имеют ярко выраженную театральную доминанту.

Эмоциональный тонус репрезентативности интонационного высказывания, психологический настрой на восприятие метафорического мира, связанного с идеей лицедейства и парадности ее сценического воплощения в проекции

28

чувственного мира, кодируется в музыкальной риторике, в семантических структурах с устойчивыми значениями. Эти лексические единицы упорядочивают художественные образы, отражающие мир homo scenicus (человека лицедействующего), адаптированного и естественно вписанного в диалектически противоречивую реальность мироустройства.

Жизнерадостность, воплощающая энергию бытия, свойственна многим сонатным Allegri венских классиков. Они отличаются подвижным движением, взволнованным характером, господством мажорных тональностей, динамичной штриховой палитрой, рельефными, подчеркнуто контрастными нюансами. Музыкальные события инструментальных произведений разворачиваются как бы на воображаемой сценической площадке.

При восприятии подобных музыкальных «конструктов» у слушателя активизируются творческое мышление, фантазия, возникают эмоциональные ассоциации и музыкально-слуховые представления сродни театральным. Наличие устойчивых творческих психических состояний стимулируется и поддерживается музыкальными переживаниями познающего субъекта.

Эмоциональное состояние веселой деятельной энергии, вбирающей в себя оптимистические духовные идеи обустройства жизни человека с безграничными возможностями, «рационализируется» в виде устойчивых оборотов музыкального языка. Они хранятся в памяти реципиента в виде свернутых структур символического фрейма, содержащих знания о лексических единицах, которые отображают в музыке внемузыкальные явления и обладают определенными смысловыми значениями. Это прежде всего эмоционально-экспрессивные устойчивые интонационные образования, выявление которых способствует адекватному восприятию, представлению и переживанию общего праздничного состояния, выраженного в музыке.

Особую технику слушания, имеющую ярко выраженную театральную направленность, требует сфера комедийности. В классической музыке она представляет собой огромную область со своими музыкально-выразительными

средствами, создающими яркие комические образы и ситуации. В слушатель-

29

ском восприятии возникает соотнесение музыкальных тем с буффонными персонажами, носителями определенных характеров и идей. Подчиняясь воле «театрального» замысла, познающий субъект мысленно воссоздает комедийные события в своем воображении, выстраивая «нить» сюжетного поведения героев, интриг и перипетий.

Эмоциональные состояния, возникающие в процессе интерпретации музыки, двойственны. С одной стороны, они универсальны, так как вызывают аналогии с состояниями, возникающими в любой другой сфере деятельности, с другой - специфичны, так как связаны с процессом переживания музыкального интонирования и шире - с процессом осознания особенностей музыкальной композиции и драматургии. Будучи выраженной в комплексе музыкальных средств в совокупности с внемузыкальными элементами жизненных ситуаций, эмоциональная сфера может осознаваться часто через какую-либо одну сторону целого (например, через музыкальные лексемы), в отдельных случаях - через типизированное сочетание сторон и средств (например, через жанр).

В Главе VI «Структурно-смысловые функции фреймов: интонацион-но-драматургнческне формулы» выявляются взаимосвязи между художественной идеей сочинения и интонационно-драматургическими формулами, то есть между смыслом и его воплощением.

В разделе 6.1 («Музыкально-лексические фигуры») осуществляется когнитивная интерпретация синтаксических единиц музыкального текста. В ее процессе активизируются фрейм-структуры символического фрейма, хранящие знания о собственно музыкальных знаках - жанровых, стилевых, композиционных.

Грамматико-синтаксическая составляющая музыкального языка является

важным ключом к расшифровке смысловых структур разворачивающегося в

сознании интерпретатора акустического текста. Интерпретирующий характер

музыкального восприятия позволяет отбирать и суммировать рассредоточенные

по тексту разнообразные грамматико-синтаксические знаки, их эмоциональные

обертоны и значения, направленные на порождение нового смысла. В ходе пезо

реживания воплощенного в произведении художественного замысла, важной оказывается корреляция фреймовых структур сознания реципиента с объективизирующими их единицами музыкального языка, и напротив, языковых форм музыкального выражения — со структурами музыкальных знаний, объемом опыта восприятия и их репрезентациями в памяти интерпретатора.

Для того, чтобы в сознании познающего субъекта осуществилась семантическая конкретизация, необходимо вдумчивое вслушивание в музыкальную ткань с улавливанием значений мерцающих интонаций, способных порождать многочисленные аллюзии, образные параллели, вербальные знаки, структуры живописной, театральной или пластической природы в богатстве их сочетаний.

Процесс осмысления закономерностей построения музыкального произведения, задающий вектор восприятия, пробуждающий художественное воображение, конкретизирующий образно-смысловую картину сочинения, рассматривается на материале галантного стиля, который занимал существенные позиции в звуковом мире эпохи Просвещения.

Формальные признаки галантного стиля, ориентированного на модель необременительного светского общения, при котором возможны любые формы диалога и монолога, кроме резко конфликтных, в музыке очевидны. Прежде всего - это решительное предпочтение «свободного», подчеркнуто гомофонного письма, отказ от барочной полифонии, от жесткой иерархии жанрово-стилевых средств.

В области звукового колорита и исполнительской манеры - это экспрессивный характер музыкального высказывания (espressivo, amoroso, affetluoso), постепенные нарастания и угасания звука (crescendo и diminuendo), игра внезапными контрастами в пределах одной фразы, подобная светотени в живописи, прихотливая акцентировка отдельных звуков, использование приема ruhato.

В мелодике - ориентация на вокальность (либо песенную, либо в духе оперной арии), мелизматика, использование секундовых задержаний (так называемые интонации «вздоха» - siispiralio) и капризных интонаций в «ломбард-

ском ритме» с риторическим приемом прерывания мелодии мелкими паузами (tmesis).

В гармонии - доминирование простых тональностей с их ясной семантикой, отсутствие сложных модуляций, чистые краски трезвучий, изредка приправленные «томными» задержаниями, прерванные гармонические обороты, типовые кадансовые формулы, символизирующие комплименты, изящные поклоны, реверансы, церемонную поступь танца.

Мелодико-гармонические приемы, воплощающие танцевальность, в большой мере облегчают восприятие галантной стилистики на слух. При всей присущей им стереотипности, они могут находить различные способы интерпретации своего знакового значения. Например, частое сближение знаков бытовой развлекательной музыки и музыки высокой, «ученой», изобилующей приемами полифонического письма усиливает элементы пародийности и комической асимметрий.

В разделе 6.2 («Звукоизобразительные элементы») рассматривается еще один аспект когнитивной интерпретации, связанный с пониманием музыкальных произведений путем соотнесения анализируемых предметно-изобразительных знаков с их лексическими прототипами, хранящимися в тезаурусе музыкальной памяти реципиента. Они лежат в основе символического фрейма в виде некоей концептуальной структуры, с помощью которой совершается осмысление изобразительной стороны содержания музыкальных произведений. В данном разделе в ходе рассмотрения проблематики помимо музыки венских классиков широко привлекаются произведения других эпох и национальных школ.

В процессе интеллектуально-эмоционального преобразования услышанного музыкального произведения, прошлый опыт воспринимающего субъекта позволяет идентифицировать, экстраполировать и мысленно сопоставлять конкретно-изобразительные интонационные формулы: «возгласы» и «вздохи», «поклоны» и «реверансы», охотничьи фанфары и рожок пастуха, голоса и образы птиц, а также более абстрактные фигуры, имитирующие звучание различных

32

инструментов (свирель, волынка, арфа и др.), изображающие картины природной среды (журчание ручья, солнечный свет, капли дождя, легкое дуновение и порывы ветра, раскаты грома, эхо и др.).

При всей своей очевидности, звукоизобразительное в музыке (от элементарного подражания пению кукушки до шума приближающегося локомотива) неотделимо от выразительного. И даже в том случае, когда реципиент не подозревает, музыкальные интонации часто имеют звукоизобразительные истоки. Восторженные (восходящие) или безотрадные (нисходящие) музыкальные фигуры имитируют интонации человеческой речи. Любой музыкально-пластический знак или интонация понимается одновременно как дыхание, и напряжение мышц, и биение сердца (В. Медушевский).

Звуковому видению образов, событий или идей содействует особая эмоциональная восприимчивость познающего субъекта. Она позволяет чувствовать воздействие музыки на воображение, часто вызывающее ощущения аналогичные тактильным, мышечно-двигательным, визуальным и другим, отражающим отдельные свойства объектов окружающего мира. Вспомним импрессионистически-живописную, словно обволакивающую пряной дымкой Прелюдию К. Дебюсси «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют». Раскрытие смысловой направленности данного произведения осуществимо сквозь специфическую призму рафинированно-утонченного восприятия.

С этой точки зрения особое значение обретает уровень слушательской подготовленности и компетентности в области музыкального и смежных видов искусств. К примеру, по мысли Л. Саввиной, «Формы в воздухе» А. Лурье, написанные под впечатлением творчества П. Пикассо, представляют собой текст, рассчитанный на музыканта, осведомленного в вопросах живописи, способного оценить приемы кубистической манеры письма, о чем свидетельствует необычная нотная графика. Подобные пересечения смысловых пространств, реализуемых в мышлении слушателя, стимулируют музыкально-познавательный интерес, открывают новые содержательные сферы художественных явлений.

Если говорить о конкретных слуховых представлениях некоторых оборотов музыкальной речи, актуализирующих знания об устойчивых грамматических и интеллектуальных свойствах лексем, то, допустим, звуковой образ бет-ховенского «мотива судьбы», хранящийся в памяти реципиента, позволяет распознать его ритмо-интонационные варианты при восприятии вокального сочинения С. Рахманинова «Судьба» соч. 21, Пассакальи из Первого скрипичного концерта a-moll Д. Шостаковича соч. 77, Элегии из Фортепианного трио a-moll Г. Свиридова, а значит - получить ключ к прочтению их художественного смысла.

Другой пример. Если реципиент мысленно представляет мотив креста (Фуга g-moll из I тома ХТК И.С. Баха), то он может его узнать в частности в «Fac те vere tecum Jlere» из «Stabat Mater» И. Гайдна и следовательно - раскрыть семантический потенциал этой удивительной по красоте, молитвенной, лирически проникновенной меццо-сопрановой арии, сформировать ее полноценный целостный образ. Далее анализируется круг камерно-инструментальных произведений венских классиков, где в различной степени отмеченные выше звукоизобразительные приемы и элементы рассматриваются в плоскости фрейм-анализа.

В разделе 6.3 («Композиционные особенности») показан уровень когнитивной интерпретации знаковых явлений, присущих типическим структурам музыкального целого, который базируется на фреймовом анализе его композиционных и драматургических особенностей. Он выводит познающего субъекта в сферу концептуального познания, предполагающего, по сути, неограниченные возможности культурологического охвата рассматриваемого явления. Этот уровень интерпретации связан с самым высоким уровнем музыкального восприятия, в который включаются воспринимающий субъект, музыкальное сочинение в своей художественной целостности и отношение воспринимающего субъекта к музыке, основанное на музыкальном опыте. Здесь же специфика музыкального мышления обеспечивает актуализацию существующих в памяти

пластов музыкального и внемузыкальных смыслов, хранимых семическим и проайретическим фреймами.

В процессе актуализации индивидуального опыта интерпретатора в момент восприятия композиционно-драматургической логики развития музыкальной материи, суммируются элементы сенсорного и ассоциативного воздействия обеспечивающие постижение смысла произведения. На этом этапе познания музыкального текста звуковой материал структурируется в сознании интерпретатора как художественное целое и следовательно - проясняются формообразование и драматургические особенности сочинения, связанные с его процессу-альностью и событийностью.

Восприятие музыкального искусства через осознание драматургии музыкального текста ставит перед слушателями конкретные задачи. Они могли бы быть трудноразрешимыми, если бы не существовал выработанный творцами музыкальных шедевров целый комплекс художественных средств и приемов, направленных на установление контакта со слушателем, на управление его вниманием, музыкальной памятью и восприимчивостью.

Создавая установку на определенную композиционную логику, венские классики нередко «взрывают» ее изнутри (к примеру, посредством сохранения в разработке initio со сменой тональности или лада композиция сонатного Allegro получает рондообразное наклонение), берут в «иронические кавычки» парадоксов функциональную переменность тем (путем вторжения фрагментов главной темы в побочную, появления их в момент начала заключительной и других средств), в результате чего в сознании слушателя происходит путаница их элементов.

Для адекватного осмысления музыкального произведения в широком драматургическом контексте интерпретатору следует осуществить особую гностическую (познавательную) деятельность. Он должен направить ее на обработку воспринимаемой информации на основе внутренних перцептивных действий, связанных с конструированием образа произведения в окру-

жении театральных ассоциативных связей, позволяющих за текстом увидеть представление.

У венских классиков игра со слушательским восприятием происходила на субтильном уровне, при помощи монтажа разнородных латентных элементов. Например, в Adagio из 68-й симфонии B-dur, Hob I: 68 Й. Гайдна драматургическое развитие прерывается в самых неожиданных эпизодах ритмической фигурой в разных метрических положениях из четырех шестнадцатых нот на ff словно символизирующих неумолимый бег времени. В Menuetto из Симфонии № 65 A-dur, Hob I: 65 в трехдольный метр внезапно вторгается 4-х четвертной такт, который звучит трижды, создавая эффект прерывания звучания, как бы из-за того, что музыканты плохо играют. Аналогичные ассоциации возникают в процессе восприятия «загадочных сонат и квартетов» JI. ван Бетховена (В. Протопопов), в частности в самом начале Presto из Фортепианного трио Es-dur, op. 1 № 1.

Яркое ощущение театральности и определяет слушательское восприятие крупных форм венских классиков, архитектурная смелость которых просто невероятна. Так, в Menuetto из Симфонии № 86 D-dur Hob I: 86 И. Гайдна модуляции происходят на такой скорости, что даже подготовленный слушатель перестает воспринимать гармоническую и метрическую структуру этой части цикла. Аналогичное чувство испытывает реципиент в процессе осмысления логики композиционно-драматургического развития Adagio та non troppo е molto espressivo из Струнного квартета cis-moll. op. 131 Л. ван Бетховена. Красоту такой музыкальной конструкции можно ощутить подсознательно. Она подобна стройному дворцу в анфиладах пространства культуры, где разгуливают и плетут интриги сценические герои.

Целенаправленное познание композиционно-драматургической структуры музыкального текста и его смысла в форме образного мышления и воображения возможно при условии последовательного развертывания и детализации сети фреймов, организующей человеческий опыт в системе искусства. В когнитивном аспекте он представляет собой особую организацию музыкального зна-

36

ния, обеспечивающую концептуальный базис для музыкальной интерпретации. На высших уровнях обобщения музыкальные смыслы сливаются с иными способами осмысления окружающей действительности, становясь, в сущности, семантическими элементами гипертекста мироздания.

В Заключении суммируются основные результаты исследования.

1. Большой круг междисциплинарных научных исследований, осуществляемых в зарубежном и отечественном музыкознании, опирается на использование когнитивных категорий как универсальных инструментов описания соответствующих особенностей музыкального мышления, проникновения в содержательный мир музыки.

2. Музыкальное мышление, как специфическая форма отражения и преобразования человеком реальности, согласно различным философским и лингвистическим концепциям, может быть организовано в памяти человека в различные структуры, содержащие информацию - фреймы, пропозиции, сценарии, схемы, семантические пространства и др.

3. Онтологически закрепленная информация в сознании интерпретатора, которая отражает его взаимодействие с внешним миром, позволяет выявлять модусы существования музыкального искусства в пространственно-временном континууме культуры, через их взаимосвязь с мироощущением познающего субъекта и актуализацию глубинных смыслообразующих пластов.

4. Концептосфера музыкального искусства, построенная на когнитивной основе взаимодействия музыкальных универсалий, базовых культурных концептов и фундаментальных стереотипов сознания предполагает семантическую многозначность, актуализируя проблему интерпретации произведения-текста, а шире - стиля и жанра п континууме культуры.

5. Выявление универсальных принципов музыкального мышления способствует рассмотрению культурно-исторических явлений в широком цивили-зационном контексте. Проблема исторической изменчивости основных музыкальных универсалий, фиксирующих генезис порядка и взаимосвязей в мире,

оказывается тесно связанной с проблемой зарождения и эволюции камерно-инструментальной музыки.

6. Как некие смысловые доминанты образа мира, стереотипы сознания, присутствующие в музыкальном произведении, всегда культурно маркированы и детерминированы. Они акцентируют диалогическую природу искусства, характеризуя творческое усилие, как автора, так и реципиента - их воображение и фантазию.

7. Вычленение базовых культурных концептов, относящихся к числу центральных в системе понимания мироустройства, является важной вехой познавательной деятельности. Культурные концепты отвечают представлению о смыслах, которыми оперирует познающий субъект в процессе музыкального мышления, отражая содержание результатов художественного освоения мира в виде квантов знания, позволяющих реконструировать в музыкальном произведении определенную модель мира.

8. Учитывая устройство смыслогенезиса в музыке, познающий субъект получает возможность использования нетрадиционных методов музыкального анализа. Фрейм-анализ создает возможность акцентуации внимания не на той или иной музыкальной структуре как данности, а на особенностях объективации в акустической материи ощущений, эмоций, концептов, воплощенных с помощью тех или иных музыкальных структур. Музыкальное произведение интерпретируется не только в контексте композиторской или слушательской (исполнительской) концепции, но и в контексте возможного проникновения в глубины человеческого сознания.

9. Представление семантики музыкального текста как иерархии фреймов (гномический, герменевтический, символический, семический, проайретиче-ский) способствует раскрытию закономерностей взаимосвязи его смыслового континуума со знаковым полем культуры.

10. Фреймовая организация музыкально-теоретических знаний в единстве с закономерностями человеческой жизни представляет собой некую ментальную матрицу, с помощью которой оцениваются произведения искусства, выяв-

38

ляются связи между музыкальным и другими видами искусства, осуществляется понимание специфики и сущности музыки, раскрывается содержание музыкального произведения, осмысляется его целостность.

11. Восприятие реального-акустического звучания сочинений разных эпох осуществляется, прежде всего, через сопоставление содержащихся в памяти смысловых элементов предложенных фреймов, каждый из которых связан с конкретной музыкальной универсалией как определенным концептуальным объектом памяти и знаниями, получаемыми из мира действительности.

12. Фрейм-анализ предполагает рассмотрение музыкального текста как целостного явления в окружении культурного контекста. В результате сочинение описывается через совокупность принципов, определяющих связь музыки с историко-культурным контекстом. Это принципы, соотносящие музыку с субъектом восприятия, принципы направленности на слушательское восприятие, установки коммуникативного воздействия, следования инерции и ее нарушения.

13. Основным преимуществом фреймового подхода (в отличие от иных методов исследования явлений музыкального искусства, в том числе от комплексного анализа) является то, что он отражает концептуальную основу музыкального сознания и музыкального мышления интерпретатора.

14. При образовании когнитивной семантики действует система фильтров, которые заложены в структуре музыкального произведения и направляют восприятие в определенное русло. К ним относятся тип музыкального языка, музыкальный стиль, музыкальный жанр, музыкальная форма, а также стереотипы музыкальной речи. Они являются ядром музыкального переживания.

15. Когнитивная модель интерпретации в музыкальном искусстве является методологическим инструментом, в фокусе которого проявляются грани познавательного процесса субъекта музыкального восприятия, связанные с усвоением специальных знаний, со способами их ментальной организации, с формированием художественных идей и их воплощением в акустической, вербальной и невербальной формах.

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

В изданиях, рецензируемых ВАК:

1. Хохлова, АЛ. Музыка сфер. Дыхание вечности [Текст] / A.JI. Хохлова// Музыкальная жизнь. - 2008. - № 6. - С. 34-35.

2. Хохлова, А.Л. Феномен игры в музицировании эпохи Просвещения [Текст] / АЛ. Хохлова // Проблемы музыкальной науки. - 2011. - № 1 (8). -С. 102-108.

3. Хохлова, АЛ. К проблеме генезиса и типологии ансамблевых форм музицирования [Текст] / A.JI. Хохлова // Обсерватория культуры. - 2012. -№ 1.-С. 97-101.

4. Хохлова, АЛ. Репрезентация проблемы эволюции камерно-инструментального жанра [Текст| / A.JI. Хохлова // Музыкальная жизнь. — 2012.-№3.-С. 101-103.

5. Хохлова, АЛ. О некоторых чертах театральности клавирных трио Йозефа Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Проблемы музыкальной науки. — 2012. - № 1(10). - С. 105-107.

6. Хохлова, АЛ. Концепты пространства и времени в контексте утверждения когнитивного подхода в музыковедении [Текст] / А.Л. Хохлова // Музыка и время. - 2012. - № 8. - С. 58-60.

1. Хохлова, АЛ. Когнитивная концепция интерпретации драматургии сонатно-снмфонического цикла венских классиков [Текст] / АЛ. Хохлова // Обсерватория культуры. — 2013. - JV® 3. - С. 107—111.

8. Хохлова, АЛ. Утверждение когнитивного подхода в современном музыкознании [Текст] / А.Л. Хохлова // Музыкальная академия. - 2013. -№3.-С. 166-171.

Монографии и учебно-методические работы:

9. Хохлова, А.Л. Клавирные трио Йозефа Гайдна в контексте игрового пространства-времени: монография. Гриф УМО [Текст] / А.Л. Хохлова. - Москва: Издательский Дом «Академия Естествознания», 2009. - 161 с.

10. Хохлова, А.Л. Проблемы интерпретации в музыкальном искусстве: когнитивный аспект: монография [Текст] / А.Л. Хохлова. - Саратов: «Саратовский источник», 2011. - 320 с.

1 \ . Хохлова, А.Л. Инструментальная фантазия: к проблеме генезиса и эволюции жанра: учебное пособие для студентов исполнительских факультетов высших музыкальных учебных заведений по специальности 070101 «Инструментальное исполнительство». Гриф УМО РАЕ. - Саратов: «Саратовский источник», 2011. - 104 с.

12. Хохлова, А.Л. Перспективы фрейм-анализа в музыкознании: монография [Текст] / А.Л. Хохлова. - Саратов: «Саратовский источник», 2013. - 50 с.

Иные публикации:

13. Хохлова, АЛ. Отражение принципов комедии <1еЦ'агГе в камерных трио Й. Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Музыкальное содержание: наука и педагогика. - Астрахань: ГУП ИПК «Волга», 2002. - С. 100-105.

14. Хохлова, А.Л. Педагогические аспекты интерпретации камерных трио Й. Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Музыка и педагогика: проблемы профессиональной подготовки педагога-музыканта. - Казань: КГПУ, 2002. - Вып. 2. -С. 188-195.

15. Хохлова, АЛ. Камерные трио Й. Гайдна в контексте психологии ансамблевого исполнительства [Текст] / А.Л. Хохлова // Вопросы психологии творчества: сб. науч. тр. - Саратов: СГУ им. Н.Г. Чернышевского, 2003. - Вып. 6.-С. 159-163.

16. Хохлова, А.Л. Игровое пространство музыки Й. Гайдна в классе камерного ансамбля [Текст] / А.Л. Хохлова // Традиции художественного образо-

вания и воспитания: история и современность. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2004. - С. 109-113.

17. Хохлова, А.Л. Театральные амплуа в классе камерного ансамбля [Текст] / А.Л. Хохлова // Современное музыкальное образование - 2005. -Санкт-Петербург: ООО «Полиграфический комплекс Гаванский», 2005. -С. 103-106.

18. Хохлова, А.Л. Великий хранитель тайны Жизни [Текст] / А.Л. Хохлова // Музыка и время. - 2007. - № 6. - с. 33-40.

19. Хохлова, А.Л. Игровое пространство-время в музыкальном содержании клавирных трио Й. Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Художественный текст. Автор и исполнитель. - Уфа: УГАИ им. 3. Исмагилова, 2007. - Т. 2.-С. 162-171.

20. Хохлова, А.Л. Имманентная инициативность Йозефа Гайдна в жанрах камерной музыки [Текст] / А.Л. Хохлова // Проблемы ансамблевого исполнительства: межвузовский сб. статей. - Екатеринбург, научное издание «УМЦ УПИ», 2007. - С. 63-72.

21. Хохлова, А.Л. Инструментальный театр Йозефа Гайдна: пространство метаморфоз [Текст] / А.Л. Хохлова // Старинная музыка. - 2007. - № 1-2 (35, 36).-С. 28-33.

22. Хохлова, А.Л. К вопросу о развитии креативности студентов исполнительских факультетов [Текст] / А.Л. Хохлова // Актуальные проблемы музыкальной педагогики: сб. науч. тр. - Саратов: ИЦ «Наука», 2007. - Вып. 2. -С. 98-102.

23. Хохлова, А.Л. К 275-летию со дня рождения Йозефа Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Музыка в школе. - 2007. - № 2. - С. 18-24.

24. Хохлова, А.Л. Проявление театральной парадигмы в музыкальных концепциях камерно-инструментальных сочинений Йозефа Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Ансамблевое исполнительство: традиции, современное состояние, перспективы. - Краснодар: КГУКИ, 2007. - С. 102-108.

25. Хохлова, А.Л. Семантика гайдновского тематизма [Текст] / А.Л. Хох-лова // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития. - Астрахань: ОГОУ ДПО «АИПКП», 2008. - С. 102-109.

26. Хохлова, А.Л. Некоторые актуальные аспекты формирования музыкально-исполнительского мастерства пианиста [Текст] / А.Л. Хохлова // Актуальные проблемы музыкальной педагогики: сб. науч. тр. - Саратов: ИЦ «Наука», 2009. - Вып. 3. - С. 36-40.

27. Хохлова, А.Л. Камерно-инструментальные сочинения Й. Гайдна: ключ к интерпретации [Текст] / А.Л. Хохлова // Проблемы педагогической деятельности в профессиональном образовании в сфере культуры и искусства. - Саратов, ООО «АРМК Софит», 2010. - С. 153-158.

28. Хохлова, А.Л. Категория игрового пространства-времени в современной музыкальной науке [Текст] / А.Л. Хохлова // Творческие стратегии в современной музыкальной науке. - Екатеринбург: УГК им. М.П. Мусоргского. 2010.-С. 50-56.

29. Хохлова, А.Л. По-настоящему уникально [Текст] / А.Л. Хохлова // Вестник культуры. - Саратов, 2010. - С. 34-35.

30. Хохлова, А.Л. Клавирные трио Йозефа Гайдна в контексте игрового пространства-времени: аннотация монографии [Текст] / А.Л. Хохлова // Успехи современного естествознания. - 2010. - № 2. - С. 26-29.

3 1. Хохлова, А.Л. Особенности игровой логики в клавирных трио Йозефа Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // VII Серебряковскне чтения: В 2 кн. - Волгоград: ООО «Экспо», 2010. - Кн. 1,-С. 7-14.

32. Хохлова, А.Л. Диалогическое пространство камерно-инструментальной музыки Йозефа Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2011. - С. 43-46.

33. Хохлова, А.Л. Инструментальная фантазия: к проблеме генезиса и эволюции жанра: аннотация учебного пособия [Текст] / А.Л. Хохлова // Междуна-

родный журнал прикладных и фундаментальных исследований. - 2011. - № 7. - С. 23-25.

34. Хохлова, А.Л. Концертмейстерское искусство: актуальные аспекты исполнительства и педагогики [Текст] / А.Л. Хохлова // Концертмейстерское искусство: теория, история, практика. - Казань: КГК им. Н.Г. Жиганова, 2011. -С. 80-85.

35. Хохлова, А.Л. К проблеме воплощения принципов комедии dell'arte в ансамблевых сочинениях Йозефа Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Музыкальное и художественное творчество в контексте фестиваля-конкурса «Краснодарская камерата». - Краснодар, КГУКИ, 2011. - С. 82-90.

36. Хохлова, А.Л. Инструментальный театр Й. Гайдна [Текст] / А.Л. Хохлова // Исполнительская интерпретация. Музыкальная наука. Музыкальная и театральная педагогика: наследие и современные тенденции: сб. статей: В 2 ч. -Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2012. - Ч. 1. - С. 71-73.

37. Хохлова, А.Л. Камерно-инструментальная музыка от истоков - к XVIH столетию: к проблеме истории и типологии жанра [Текст] / А.Л. Хохлова // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. тр. - Оренбург, ОГИИ им. Л. и М. Ростроповичей, 2012. - Вып. 11.-С. 171-175.

38. Хохлова, А.Л. Светскость и театральность как фундаментальные стереотипы сознания эпохи Просвещения [Текст] / А.Л. Хохлова // Наука в современном мире: сб. науч. тр. - Москва, 2012. - С. 30-36.

39. Хохлова, А.Л. Магистрали художественного процесса [Текст] / А.Л. Хохлова // Аналогии и параллели. - Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2012.-С. 532-533.

40. Хохлова, А.Л. Клавирные сочинения В.А. Моцарта [Текст] / А.Л. Хохлова // Актуальные проблемы музыкальной педагогики: сб. науч. тр. - Саратов: ИЦ «Наука», 2013. - Вып. 6. - С. - 36^ 1.

41. Хохлова, А.Л. Великий Гайдн в зеркале современности [Текст] / А.Л. Хохлова // Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства и педагогики. - Саратов: «Саратовский источник», 2013. - С. 20-27.

42. Хохлова, А.Л. Основные характеристики и принципы когнитивной научной парадигмы [Текст] / А.Л. Хохлова // Музыкальная семиотика: пути и перспективы развития. - Астрахань: Астраханская консерватория, 2013. - С. 32-40.

Общий объем публикаций 55 п. л.

Подписано к печати 25.11.2013 г. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO». Усл.-печ. л. 2,8. Уч.-изд. л. 1,7. Тираж 100. Заказ 136. ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова» 410012. Саратов, проспект Кирова С.М., 1

Текст диссертации на тему "Когнитивная модель теории интерпретации в музыкальном искусстве"

Министерство культуры Саратовская государственная

имени Л.В.

Российской Федерации консерватория (академия) Собинова

05201450278 //« правах рукописи

Хохлова Анжела Леонидовна

КОГНИТИВНАЯ МОДЕЛЬ ТЕОРИИ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ На материале камерно-инструментальных сочинений

венских классиков

Диссертация

на соискание ученой степени доктора искусствоведения 17.00.09 - Теория и история искусства

Научный консультант доктор искусствоведения профессор Демченко А.И.

Саратов 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение.....................................................4

Глава I. КОГНИТИВНЫЙ ПОДХОД В СОВРЕМЕННОМ ГУМАНИТАРНОМ ЗНАНИИ.........................................25

1.1 Основные характеристики и принципы когнитивной научной парадигмы...................................................25

1.2 Утверждение когнитивного подхода в музыкознании.............47

Глава II. КОНЦЕПТОСФЕРА МУЗЫКАЛЬНОГО

ИСКУССТВА.......................................................65

2.1 Концептосфера и категории стиля, жанра, формы,

композиции...................................................66

2.2 Пространство-время как концепт музыкального искусства.........85

Глава III. КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ

МУЗИЦИРОВАНИЕ КАК ТЕКСТ КУЛЬТУРЫ............................99

3.1 Этапы эволюции музыкального мышления.....................99

3.2 Феномен игры.............................................131

Глава IV. ФРЕЙМЫ КАК СПОСОБ СИСТЕМАТИЗАЦИИ

СМЫСЛОВЫХ СТРУКТУР...........................................156

4.1 Типология семантических фреймов...........................157

4.2 Механизмы осуществления фрейм-анализа.....................172

Глава V. СТРУКТУРНО-СМЫСЛОВЫЕ ФУНКЦИИ

ФРЕЙМОВ: СФЕРА ВЕРБАЛЬНО-ЭМОТИВНЫХ ЗНАКОВ................204

5.1 Вербальные сигналы........................................205

5.2 Эмотивные реакции........................................227

Глава VI. СТРУКТУРНО-СМЫСЛОВЫЕ ФУНКЦИИ

ФРЕЙМОВ: ИНТОНАЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ФОРМУЛЫ.........246

6.1 Музыкально-лексические фигуры............................247

6.2 Звукоизобразительные элементы.............................272

6.3 Композиционные особенности...............................282

Заключение.................................................303

Литература................................................317

Приложение I. Глоссарий когнитивных терминов.................352

Приложение II. С£)-диск с аудиозаписью........................357

анализируемых произведений

ВВЕДЕНИЕ

Общенаучная антропологическая парадигма реального времени, в контексте эпохальных изменений в области науки и культуры создает необходимость выведения музыкального искусства за установившиеся границы в сферу философии познания, теории мышления, теории информации, то есть в сферу междисциплинарного знания о мире и человеке. Эти изменения характеризуются прежде всего взаимным обогащением онтологии и гносеологии, усилением интеграционных процессов, особенностями репрезентации знания как фундаментального базиса социокультурной эволюции.

Как справедливо утверждают американские ученые-лингвокогнитологи Дж. Лакофф и М. Джонсон, когнитивная наука демонстрирует «огромный прорыв в сфере познания человеческого разума и главных механизмов его ментальной деятельности» [368, 52]. Иными словами, исследования в области когнитологии, опирающиеся на фундаментальные основания научной картины мира, на положения эволюционизма как доминанты синтеза знаний в науке, сегодня демонстрируют свою эвристическую значимость. Она предопределяется коренными преобразованиями в методологии гуманитарного знания, направленными в сторону усиления исследовательских интересов к вопросам смыслообразования.

Если в первой половине прошлого века «доминировала абсолютизация языка как самодостаточной автономной сущности, смысл часто выступал лишь как некоторое факультативное явление, находящееся на периферии интересов исследователей», - пишет видный отечественный музыковед-когнитолог А. Амрахова, то с середины XX столетия «при обращении к речи,

тексту, дискурсу смысл начинает фигурировать как одна из наиболее фундаментальных категорий». И далее: именно «интерес к смыслу привлек за собой проникновение во все сферы гуманитарных наук принципов когнитивного анализа» [9, 4].

Возникает когнитологический дискурс, который связывает когнитивную действительность, рассредоточенную по проблемным сферам гуманитарного и естественнонаучного знания, объективирует когнитивный процесс как целостность. Осуществляется формирование дисциплинарной матрицы, которая, определяя правила научной деятельности, установки и предписания, является главным средством фиксации и передачи концептуальных парадигм в науке.

В пространстве когнитологического дискурса автор исходит из сверхзадачи: через панораму различных научных теорий и концепций проследить их сближение и стремление к синтезу. На основании полученных знаний можно говорить о том, каким образом объясняют важнейшие явления и процессы, связанные с мыслительной деятельностью человека, представители разных наук, где границы их сближения и почему введение новых терминов когнитивного толка в музыкальную науку обогатит ее понятийный аппарат.

По мысли А. Амраховой, утверждение в музыкознании когнитивных терминов «может стать новой ступенью в постижении способов, закономерностей и особенностей взаимодействия музыкального языка, сознания и культуры», «способно расширить рамки смыслового анализа художественных явлений и придать большую глубину и эффективность искусству интерпретации» [9 , 95]. С таких позиций когнитивную методологию можно рассматривать не только как базис современной науки, но и как средство целостного знания о музыкальном искусстве в системе мироустройства.

На современном витке развития музыкальной науки становится очевидным, что в изучении музыкального искусства все еще остаются незаполненными лакуны, связанные с анализом процессов музыкального сознания и мышления реципиента - с усвоением специальных знаний, со способами их

ментальной организации, с формированием художественных идей и их воплощением (в акустической, вербальной, невербальной формах).

Вместе с допустимостью методологического сдвига познавательных установок (эвристик) в сторону обогащения контактов между различными дисциплинами, позволяющих специфическим образом объединять в решении исследуемых проблем естественнонаучную и гуманитарную сферы, в том числе искусствоведческую (музыковедение, лингвистика, литературоведение, театроведение), открываются новые возможности осмысления исследуемых явлений.

Посредством разворота музыкознания в сторону когнитивной научной парадигмы изучение форм музыкального бытия осуществляется на основе обработки информационных потоков, идущих от физического мира, биологической материи, социума и культуры. Методологические основания когнитивного подхода позволяют расставить новые акценты, указывающие на перспективы в понимании смысловой структуры интерпретации в ее многообразных связях с познающим субъектом, его интеллектом, опытом, уровнем ментальной активности.

Соглашаясь с замечанием Г. Консона о том, что когнитивный метод анализа сходен с комплексным «в сфере формирования мыслимой образности как понимания смысла внешней и внутренней формы предмета или явления» [136, 141], отметим разницу, существующую между двумя этими методами.

Во-первых, метод когнитивно-фреймового анализа музыкального текста подразумевает смену фокуса исследовательского внимания, которое переключается с изучения тех или иных музыкально-языковых единиц с присущей им семантикой как данности, на выявление особенностей овеществления в акустической материи когнитивных механизмов смыслополагания (ощущения, эмоции, концепты музыкальной поэтики, воплощенные посредством музыкальных структур).

Во-вторых, фрейм-анализ опирается на использование системы фреймов как универсальных инструментов интерпретации особенностей музыкального мышления, содержательного мира музыки, знания и значения.

В-третьих, фрейм-анализ разворачивается по определенной иерархической схеме (план интерпретации, поэтапно проясняющий смысл музыкального произведения), которая показывает возможное направление мысли в процессе постижения явлений музыкального искусства.

Преимуществом когнитивно-фреймового метода изучения музыкальных феноменов, в отличие от иных методов (философско-культурологического, музыкально-теоретического, филологического, компьютерного и др.), состоит в том, что он отображает концептуальную основу музыкального сознания и музыкального мышления интерпретатора.

По утверждению А. Амраховой «именно концептуально оформленная внутренняя форма языка вводит духовную деятельность в определенное русло, открывает "путь" к выражению мысли». Далее исследователь делает очень важный вывод: «<...> понятие внутренней формы языка вполне соответствует этимологическому значению самого понятия формы как эйдоса, "видения"» [9, 96]. Высказывания А. Амраховой коррелируют с мыслями В. фон Гумбольдта: «внутренняя форма и есть "видение материи мира вещей и явлений" <...>» [9, 97]. Можно напомнить, что А. Лосев определял эйдос (специфический смысл музыки) с помощью философских категорий единичности, подвижного покоя, самотождественного развития и становления, подчеркивая главнейшее свойство музыки - процессуальность.

Механизм воспроизведения музыкальных и внемузыкальных смыслов (во внутреннем - внешнее и наоборот) наряду с А. Лосевым, в XX веке объясняли Б. Яворский, Б. Асафьев, В. Цуккерман, Л. Мазель, В. Бобровский, М. Арановский, Е. Назайкинский, Ю. Рагс и другие выдающиеся ученые.

В данной работе не ставится целью подробное рассмотрение существующих концепций анализа музыкального целого. Задача состоит в другом -в выявлении положений, которые подтверждают допустимость когнитивной

интерпретации тех или иных сторон музыкального искусства и возможность эффективного использования аппарата когнитивной науки в музыковедческом анализе.

Расширение возможностей познания музыкального искусства сопровождается процессом углубления знаний о природе самого музыкального познания. По утверждению известного музыковеда И. Воронцовой, в целостном пространстве XXI столетия «структурные элементы музыкального языка выступают в неразрывном единстве с его постижением. Язык познается как речь, восприятие зависит от коммуникативной ситуации, а ценность определяется личной вовлеченностью» [75, 141]. В итоге выстраивание смысла художественного текста на заре третьего тысячелетия детерминируется личностью познающего субъекта, что свидетельствует о значительном усилении роли человека интерпретирующего.

Придавая существенное значение интерпретатору как когнитивному субъекту - «соавтору» текста, заметим, что лишь только выявление объективного значения текста, может выступить условием его прочтения. Эта константная величина дает возможность распознать содержание текста и идентифицировать его как артефакт, созданный в определенную эпоху определенной личностью.

Согласно Р. Барту, «текст бесконечно открыт в бесконечность», это «галактика означающих», а произведение - некий визуальный итог «текстовой работы», шлейф, идущий за текстом [320, 78\ 39, 425]. По утверждению Ю. Лотмана художественный текст многомерен и многократно закодирован [159]. Как знаковую систему, разработанную человеком, рассматривает текст М. Бахтин. Текст-произведение понимается русским историком культуры как диалогическая встреча автора с интерпретатором, погруженных в неисчерпаемый культурный контекст [42]. Ю. Кристева (ученица Р. Барта и истолкователь идей М. Бахтина) считает, что все тексты обладают некоторым общим свойством - интертекстуальностью. «Любой текст, - пишет она, - строится как мозаика цитаций», представляет собой «продукт впитывания и транс-

формации какого-либо другого текста» [142, 429]. Эти суждения справедливы и в отношении музыкального текста, потому как процесс его осмысления (от визуального восприятия и дешифровки графем до проникновения в духовное пространство музыкального содержания) есть интерпретация, которая всегда в широком диапазоне вариативна.

Вариативность зависит от различной степени глубины постижения художественного произведения. Углубленное прочтение текста в процессе конструирования смысла особенно важно, так как познание его сверхглубинной семантики включается «в сферу компетенции интерпретатора произведения в чьем сознании выстраивается субъективный конструкт» [334, 104]. «"Я", которое соприкасается с текстом, в свою очередь является множественностью других текстов, кодов, уходящих в бесконечное, точнее теряющихся в нем <...>», - пишет Р. Барт. И далее: «Субъективность <...>, это обманчивая законченность, только след всех кодов, из которых я состою, так что в конечном счете моя субъективность обладает всеобщностью стереотипов. Восприятие определяется временем, средой, социальной группой, следовательно, мы имеем дело с некоторым историческим читателем и с обязательными для него реакциями» [36, 20].

Заметим, что на протяжении длительной истории существования интереса к тексту, проявляющегося еще со времен Аристотеля (вспомним его классическую работу «Об истолковании»), исследователи предлагали различные решения проблемы его смысла. В самых крайних проявлениях провозглашалась независимость смысла, обнаруживаемого в сознании интерпретатора, от текста или, напротив, текста от предпочтений и компетенций интерпретатора.

Г. Зедльмайр выстраивает теорию искусства на феноменологической трактовке художественного произведения. Искусствовед из Вены, не взирая на традиционное представление о скульптуре или живописном полотне как о материальных предметах, обладающих духовным содержанием, предлагает посмотреть на произведение искусства как на автономное явление, идеаль-

ный объект, существующий исключительно в акте интерпретации. С феноменологический точки зрения произведение искусства не существует в реальности, оно лишь репродукция образа и плод воображения.

У К. Поппера есть любопытная теория третьего мира - мира продуктов нашего сознания - к которому относится и музыка. Один из самых влиятельных философов XX столетия считает, что музыкальное произведение, будучи созданным, становится независимой реальностью. Так он проводит, в частности, различия между партитурой моцартовской симфонии Соль мажор, которая воспроизводит эту симфонию в закодированной форме, различными исполнениями этой симфонии (это репродукции с оригинала) и самой симфонией, принадлежащей третьему миру [219, 20-21]. Согласно этой теории, то или иное музыкальное произведение, существующее в своем культурном контексте, даже если реципиент не придает особого значения этому контексту (связь произведения со своей эпохой), не может выступить перед этим индивидом иначе, чем уже ставшее.

В области науки о музыкально-теоретических системах существуют две парадигмы. Одну из них болгарский музыковед Л. Москона характеризует как «статико-архитектонический подход» к музыкальным феноменам, при котором музыкальные явления мыслятся «как оформленные, уже откристаллизовавшиеся содержательные сущности» [188, 7]. Другую парадигму исследователь определяет как «процессуально-динамический подход», главной особенностью которого является «ориентация на процессуальную непрерывность и "энергетическую субстанциональность" музыкально-временного потока, в динамике которого зарождается художественное произведение» [188, 9].

Первый подход усматривается автором в музыкально-теоретических взглядах Ж.-Ф. Рамо, X. Римана, Г. Конюса, в «теории аффектов» И. Матте-зона, в эстетических учениях Э. Ганс лика. В рамках второго подхода Л. Москона рассматривает труды философов Г. Гегеля, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, эстетиков А. Лосева и Р. Ингардена, музыковедов Э. Курта и Б. Асафьева.

Подобные процессы, просматриваемые в ретроспективе, происходят в музыкознании постоянно. Исследователи фокусируют внимание либо на технических аспектах творчества композиторов и исполнителей, либо на содержательных, связанных с устройством смысла художественного мира произведения. Нередко эти две сферы интегрируются. В частности, М. Арановский очерчивает вектор развертывания мысли интерпретатора от структур музыкального текста к постижению их смысла: «Читая ноты, музыкант переводит знаки в звучания, слышит их как структуры и с их помощью проникает в смысл музыки; его мысли проходят сквозь нотный текст в то виртуальное духовное пространство, которое мы склонны именовать музыкальным содержанием и ради которого <...> она и написана» [16, 337].

Исследуя особенности музыкального текста, М. Арановский опирается на результаты научных исследований в области лингвистики и литературоведения, в том числе на работы Р. Якобсона, Э. Бенвениста, Р. Барта, М. Бахтина, Ю. Кристевой и др. Благодаря расширению методологии возникает теория музыкального текста М. Арановского, которая входит в научный а�