автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Семантика музыкальной композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Семантика музыкальной композиции"

РГБ ОД

"4 ДЕК Пг)

На правах рукописи

КУПРИЯНОВА Людмила Аркадьевна

СЕМАНТИКА МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2000

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор В. П. Костарев

доктор искусствоведения, профессор IО. Н. Рагс

кандидат искусствоведения, профессор А. А. Глазунов

Московский институт музыки имени А. Шнитке

Защита состоится « 7Л декабря 2000 года в « М> часов на заседании диссертационного совета К 092.23.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории (455036, г. Магнитогорск, ул. Грязнова, 22).

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Магнитогорской государственной консерватории.

Автореферат разослан » ноября 2000 года.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

• " -' | - Г. Ф. Глазунова

/43-/0. ¿-¿О

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. XX век характеризуется возрастанием интереса к исследованию проблем музыкальной теории, и это закономерно. Активные процессы преобразования музыкального языка, разрушение сложившихся в нем стереотипов требуют построения новых теоретических концепций, которые раскрыли бы универсальные законы музыкального мышления и позволили осознать закономерности эволюции музыкального искусства. Для этого следует рассмотреть всю систему музыкальной коммуникации, в рамках которой осуществляются процессы творчества, исполнения и восприятия музыки, что, в свою очередь, обусловливает не только исследование имманентного строения музыкального произведения, но и выявление его многочисленных контекстуальных связей —стилевых, исторических, культурологических. С этой целью используется комплекс научных подходов, в числе которых и семиотический. Последний, опробованный в музыкознании по отношению к разным элементам музыкального языка — от интонаций до системных стилевых и жанровых знаков, уже доказал свою состоятельность.

К системным знакам относится и музыкальная композиция. Ее роль несводима лишь к временной организации музыкального произведения: композиция имеет также широкий круг семантических значений, откристаллизовавшихся за длительный период ее формирования и функционирования и отсылающих слушателя к богатому спектру как экстра-, так и интрамузыкальных явлений, что позволяет ей выступать в качестве знака высшего порядка ■— знака стиля, знака культуры. Представление о семантике композиции особенно важно для постижения композиторского искусства на переломных этапах его развития, когда обновляются и разрушаются структурные стереотипы, а наиболее жизнеспособными, обеспечивающими преемственность в формообразовании, оказываются семантические связи — логические, функциональные, драматургические.

Но именно семантика композиции, в отличие от ее синтак-тики (строения) и прагматики (коммуникативных свойств), наименее изучена, сведения о ней разрозненны и противоречивы, то есть отсутствует сложившаяся вполне концепция. Эта ситуация и обусловила актуальность данной диссертации.

Цель работы — формирование целостной системы представлений о семантике музыкальной композиции, ее источниках, специфике и средствах.

Поставленная цель обусловила следующие задачи:

— рассмотреть композицию в ее соотношении с музыкальным произведением как центральным элементом музыкальной коммуникации;

— определить специфику музыкальной семиотики;

— очертить круг явлений, связанных с экстрамузыкальной семантикой композиции, ее структурными и смысловыми прототипами;

— выявить факторы интрамузыкальной композиционной семантики, в связи с чем проследить становление и этапы эволюции композиции;

— сформулировать понятия «структурная модель» и «семантическая модель», установить их специфику и принципы построения;

— представить многоуровневую семантическую модель сонатной формы — высшей гомофонной формы, синтезирующей в себе экстра- и интрамузыкальную семантику;

— показать механизм функционирования каждого уровня модели и ее действия в целом.

Для решения указанных задач был использован комплекс различных методов исследования. В процессе анализа произведения и создания семантической сонатной модели привлекался системно-структурный подход, направленный на выявление внутренних и внешних связей объектов. Необходимость создания структурной и семантической моделей обусловила использование принципа моделирования, а изучение генезиса композиции и сонатной формы с позиций диахронии вызвало применение принципа историзма. Функциональное рассмотрение явлений было необходимо для обоснования и построения событийного ряда каждого семантического слоя сонатной модели. Сравнение оказалось востребованным при анализе диахронных и синхронных процессов, протекающих на разных уровнях сонатной модели. Семиотический подход позволил установить денотаты

композиционных значений. Комплексный подход дал возможность исследовать семантику музыкальной композиции в единстве всех ее сторон.

На формирование концепции, репрезентируемой в диссертации, оказали влияние труды лингвистов Ю. Лотмана, М. Бахтина, работы по музыкальной семиотике М. Арановского, В. Ме-душевского, Г. Орлова, Ю. Кона, С. Раппопорта; соображения о природе музыкального произведения Е. Назайкинского, И. Малышева, В. Фомина, процессуально-динамические представления о музыкальной форме Э. Курта, Б. Асафьева и архитектонические Ю. Холопова, В. Цуккермана, О. Соколова; функциональный подход к анализу структурных явлений Б. Асафьева, В. Бобровского, А. Милки, выводы о природе сонатности Л. Мазеля, Ю. Тюли-на, И. Рыжкина, Г. Демешко, Н. Горюхиной и многие другие.

Материалом исследования послужили инструментальные произведения композиторов XVIII -XX вв. с различными проявлениями сонатности. Сонатная форма избрана в качестве основного материала исследования, поскольку она вобрала и обобщила длительный опыт предшествующего развития инструментальной музыки, предстала его вершинным достижением, существенно повлиявшим на все инструментальные формы.

Структура диссертации обусловливается ее проблематикой и задачами. Она состоит из Введения, трех глав, Заключения, списка литературы и Приложения, содержащего ряд таблиц и схему.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые с системных позиций исследуется семантика композиции, в результате чего впервые же формулируются понятия экстрамузыкальной и интрамузыкальной семантики композиции, репрезентируются структурная и семантическая композиционные модели, а также предлагается и опробуется новая методика анализа сонатной формы и феномена сонатности, исходящая из специфики репрезентируемой семантической сонатной модели.

Практическая ценность диссертации. В данной работе обобщен значительный по объему материал о семантике музыкальной композиции, музыкальная форма представлена как потенциально содержательное явление, разработана методика анализа сонатности в собственно сонатных и других формах, что позволяет использовать материалы диссертации в вузовских курсах анализа музыкальных произведений и истории музыки. Ре-

зультаты исследования способны стимулировать научные изыскания по проблемам музыкальной семантики.

Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории и теории музыки Магнитогорской государственной консерватории и была рекомендована к защите 4 октября 2000 г. Основные положения работы отражены в ряде публикаций.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснован выбор темы, определены цели, задачи и методы ее исследования.

Первая глава «Экстрамузыкальная семантика композиции» содержит три раздела. В первом, озаглавленном «Композиция как инвариантная основа музыкального произведения», рассматривается взаимосвязь понятий «композиция» и «музыкальное произведение», последнее из которых предстает законченным продуктом профессиональной деятельности, возникающим на определенном этапе развития музыкального искусства в условиях неканонического типа культуры. Музыкальное произведение существует в рамках музыкальной коммуникации как динамическая система передачи, получения и сохранения информации, что определяет его многочисленные контекстуальные связи и вариативность художественных воплощений. Но каждое произведение целостно, обладает устойчивой внутренней структурой, имеет свой инвариант — неизменяемые параметры, запечатленные в нотном тексте и сохраняющие сущностные индивидуальные качества данного произведения. Композиция является важнейшей составной частью этого инварианта. В иерархическом строении произведения она представляет высший масштабный уровень, управляющий разделами формы, тематической организацией, тонально-гармоническим развитием и выполняющий режиссирующую роль по отношению к двум другим уровням — фоническому и интонационно-синтаксическому.

Во втором разделе «Семиотический подход к исследованию музыкальных явлений. Понятие музыкальной семантики» выявляются специфические качества произведений искусства как семиотических объектов, определяется возможность применения семиотического подхода к анализу музыкальных и, в частности, композиционных явлений. 6

Большинство исследователей признают допустимым и правомерным использование понятия «музыкальный язык» в его семиотическом смысле, включая тем самым музыку в число знаковых систем. Единицы этого языка— выработанные музыкальной практикой «интонационные стереотипы» (термин М. Ара-новского)1— имеют в качестве опор (биологических, психологических, ситуационных) реалии действительности и, в соответствии с этим, конденсируют в себе те или иные значения, то есть приобретают функцию знака. Знаковые свойства единиц различаются по степени конкретности: какие-то имеют закрепленные значения, выступая в качестве «мигрирующих интонационных формул» (Л. Шаймухаметова), другие достаточно неопределенны, мобильны, в большой степени зависят от контекста.

Важнейшее следствие использования семиотического подхода — выявление жизненных прообразов музыкальных явлений, их связей с реальной действительностью. Все знаки выполняют в музыке роль «включателей» ассоциаций, что важно для музыкального искусства, лишенного предметности и конкретности. В работе источники композиционной семантики подразделяются на экстрамузыкальные и интрамузыкальные.

В третьем разделе «Источники экстрамузыкальной семантики» выявляются внемузыкальные факторы, повлиявшие на семантику композиции.

Композиция возникла на высокой стадии развития музыкального мышления. В декомпозиционный период форма целого, как правило, не зависела от специфических музыкальных закономерностей, не осознавалась и не была предметом специальной заботы музыкантов, являясь музыкальной лишь по способу своего обнаружения в звуках. Организация целого в силу его син-кретичности возникала тогда на внемузыкальной основе — чаще всего, как отражение временной организации ритуала, трудового процесса, сопровождаемого пением. Внемузыкальные факторы, будучи своеобразными прототипами композиции, определяли ее «прасмыслы», первичную композиционную семантику.

Среди экстрамузыкальных прототипов музыкальной композиции особая роль принадлежала слову, выступавшему в разных видах: как речь, поэзия, канонический церковный текст, позже — театральный сюжет, литературное произведение, объявленный программный замысел, название музыкального произведения. Велико было значение риторики, благодаря которой сложилось отношение к музыке как процессу логичного развертывания мыс-

ли, откристаллизовался функциональный подход к организации целого. Последняя завидела также от различных действ литературного, сценического или ритуального характера, создавших основу для воплощения в музыке контраста, драматургического развития. С рождением оперы резко возросло влияние театра на музыкальное искусство.

С возникновением композиции влияние словесных жанров на музыку не прекращается, но приобретает новый характер. Теперь простой «гармонии», единству текста и музыки, противостоит «полифония», нередко конфликтная, их соотношений с возможной асинхронностью как образно-смысловых, так и структурных моментов, взаимодействием и взаимопроникновением вокальных и инструментальных композиционных принципов. Влияние словесных искусств прослеживается во всех сферах формообразования. Слово выступает для музыки первичным структурирующим началом, становясь фактором и расчленения, и объединения, обеспечивая связность самим движением сюжета, привнося логичность и упорядоченность в процесс развертывания, стимулируя введение элементов драматургии. Поэтому с течением времени музыкальное целое начинает восприниматься как содержательная и логичная «музыкальная речь», разумно и закономерно организованное действо. Кроме того, благодаря текстовым прообразам структурность, ранее абстрактная, вызывает конкретные понятийные ассоциации.

Экстрамузыкальная семантика композиции имеет и иные истоки, адресующие восприятие к области мыслительных операций и логических закономерностей («музыка как чистая логика»), Музыкальное искусство, воплощая в себе не предметность, а отношения реального мира, способна интуитивно отражать и запечатлевать общие закономерности, лежащие в основе мироздания. Музыка является своеобразным хранилищем таких абстрактных понятий, как равенство, повторение, пропорция, симметрия, функция, каждое из которых может быть выражено числом, отражающим отношения и типичные свойства окружающего мира.

Числовые соотношения, так же как и риторика, способствуют проникновению и воплощению в музыке логического начала. Освобожденная от конкретики слова, поднявшаяся к вершинам математической абстракции, музыкальная логика оказывается способной отразить глубинные закономерности, недоступные вербальному выражению. Логика в музыкальной форме — явле-

ние воистину всеохватное. Она проявляется через функциональные связи элементов, ей подчиняются все музыкальные средства, а также процессуальная и структурная стороны музыкальной формы, постигаемые с помощью логических операций. Но специфика музыки заключается в том, что абстрактные логические отношения, реализуемые посредством смысловых интонационных комплексов, приобретают «телесность» и становятся эмоционально наполненными.

Понятие линейной связи объединяет логические процессы с пространственными явлениями, подключающими к восприятию музыки новый круг ассоциаций. Значительное влияние на их формирование оказали пространственные искусства, в первую очередь —архитектура, имеющая общие с музыкой композиционные принципы (числовые пропорциональные отношения, законы симметрии). Музыка использует разные типы симметрии, но особое значение для композиции имеет зеркальная симметрия. Возникшая на его основе репризная трехчастность стала в композиционную эпоху важнейшим структурным принципом инструментальной музыки.

Взаимосвязь временных и пространственных отношений выражается понятием «хронотоп» (термин М. Бахтина). Хронотоп каждой эпохи, отражая представления о времени и пространстве, является показателем ее «модели» мышления. Развитие музыкального мышления в основных своих направлениях соответствует общим закономерностям развития культуры и исторически сложившимся способам осмысления действительности, воздействующим на эстетические идеалы и стиль эпохи. Менталитет каждой эпохи определяет ее музыкальную модель, определяющую основные ориентиры и направление поисков музыкантов, принципы отбора средств и экстрамузыкальных опор, приоритет тех или иных способов структурной организации. Композиция несет на себе отчетливый отпечаток стилевых тенденций и, таким образом, выступает в качестве культурно-исторического инварианта — знака культуры определенной эпохи. В ней находит отражение широкий спектр разных ассоциаций — от самых конкретных'(фабульность, персонажность, драматургия) до самых обобщенных (таких как числовые закономерности, законы формальной логики, симметрия), позволяющих выявить корни специфического содержания музыкальных произведений, выражаемые понятиями «соразмерность», «пропорциональность», а в конечном итоге — «совершенство» и «красота». Эти ассоциации

не случайны. Они проецируются композицией и представляют собой своеобразные знаки-символы, закрепившиеся в музыкальной практике. Все это наделяет композицию высокой информативностью, определяет ее семантическое поле, включает его в семиотическое пространство культуры, пронизанное многочисленными связями.

Во второй главе «Интрамузыкальная семантика композиции» прослеживается процесс формирования композиции как специфически-музыкального способа структурирования. В процессе исторического развития музыкального искусства формообразование, первоначально регулируемое извне, постепенно вырабатывает собственные способы временной организации. Они реализуются как закономерное соотношение и логическое сопряжение крупных временных единиц, объединяемых композицией произведения. Композиция становится главным фактором, управляющим формованием и, соответственно, основным источником композиционной семантики. Экстрамузыкальная семантика с возникновением композиции не исчезает, а сохраняется в виде своеобразных «следов» — проводников смысла. Роль экстрамузыкальных факторов усиливается в переломные эпохи, когда прежние формообразующие принципы утрачивают значение и настоятельной потребностью становится поиск новых основ организации.

В первом разделе «Источники интрамузыкальной семантики» исследуются значимые (знаковые) явления, зависящие прежде всего от интонационной специфики музыкального языка. Своеобразие звуковой материи музыки требует обязательного участия в формообразовании различных коммуникативных приемов, обеспечивающих выделение, запоминание, сравнение и различение звучащих музыкальных элементов, а также четкой организации всех основных параметров музыкального звука. Их совокупность образует целостную музыкальную систему, лежащую в основе музыкального мышления и выполняющую две функции: семантическую и формообразующую. В работе рассматриваются формообразующие возможности звуковысотности, метроритмической организации, фактуры, жанра и роль музыкальных инструментов в формообразовании.

Второй раздел главы «Генезис композиции» посвящен процессу кристаллизации композиции. Условием для возникновения композиции послужил переход от канонической культуры с ее жанром-типом в качестве базиса к неканонической, где в цент-

ре — музыкальное произведение с его опорой-композицией. Осознание музыкального искусства как самостоятельного, проявившееся в движении от прикладной музыки к автономной, от синкрезиса со словом к передаче содержания только звукоин-тонационным способом, привело к расцвету инструментальной музыки. В работе рассматриваются этапы становления профессиональной инструментальной музыки, с которой связано формирование и развитие специфического музыкального мышления. Одним из проявлений «профессионального музыкального сознания» (Б. Асафьев) становится осмысление принципов структурного оформления, переход их из речевой сферы в языковую, грамматическую, стандартизация и типизация музыкальных конструкций. Композиция, выступая в качестве структуры произведения как системы, приобретает особые свойства, среди которых дифференциация частей, их функциональная организация и закономерные соотношения, целостность. В работе выявляется генезис, становление и эволюция каждого из этих свойств, определяющих в совокупности семантические ресурсы композиции: способность сообщать о преобладании статики или динамики, симметрии или асимметрии, замкнутости или разомкнутости, миниатюрности или монументальности, тождестве или контрасте.

В третьем разделе главы «Принцип моделирования в музыке. Структурная и семантическая модели композиции» репрезентируются и сравниваются два типа «порождающих моделей» — структурная и семантическая.

В основании структурной модели лежит определенный принцип формообразования, возникающий вследствие выделения, обобщения и абстрагирования сущностных типологических свойств конкретных музыкальных произведений. Структурные принципы могут иметь разную степень обобщенности. Существуют наиболее общие принципы, действенные для всех эпох и реализующиеся на метауровне, — например, делимость как основа любой структурности, отграниченность музыкального произведения, функциональные связи его разделов (сверхфункции музыкального развития 1-тЧ). С кристаллизацией в музыке системы общих композиционных функций возникает представление о некоем структурном супертипе, всеобщей норме архитектонического мышления, в качестве которой выступает, например, идеальная композиционная модель Е. Назайкинского, рассматриваемая им в работе «Логика музыкальной композиции».

Структурные модели складываются на уровне специальных композиционных функций. Они достаточно жизнеспособны и устойчивы, способны сохранять инвариантную основу при неизбежных изменениях. Но, сформировавшись в условиях музыкального языка определенной эпохи, в строгом соответствии с его грамматическими и синтаксическими нормами, структурные стереотипы разрушаются при существенной трансформации этих норм. При этом продолжают функционировать сложившиеся принципы — такие как периодичность, трехчастность, рондаль-ность и пр. Именно логический комплекс, функциональные отношения композиционных единиц выступают в исторической перспективе как наиболее стабильные, составляющие основу семантической модели.

Семантические модели тесно связаны со структурными. Каждая структурная модель, базируясь на определенном принципе, имеет свой механизм управления содержательным процессом и особый семантический потенциал: например, одночаст-ность выступает как воплощение единства (позже — сквозного развития), цикличность нацелена на контраст, сонатность как «форма отношений» — на противопоставление двух начал с их последующим взаимодействием и сближением; вариационность предстает как изменчивость на постоянной основе и т. п. Таким образом, каждой структурной модели соответствует обобщенная семантическая модель с достаточно конкретной сферой значений. Тектонику структурной модели, выраженную в определении каждой типовой композиции, можно семантически интерпретировать. Например, структурный принцип рондо, формулируемый как «чередование многократно повторяющейся темы-рефрена с эпизодами, как правило, контрастными» в семантической интерпретации выглядит следующим образом: «утверждение одного образа как главного через сопоставление с иными». Представления о типовых формах, побуждающие в процессе восприятия музыки к сравнению реального звучания с моделями-образцами, являются условными ориентирами для восприятия.

Композиционная семантика не дублирует содержательную сферу произведения, она несводима к организации и упорядочиванию образных соотношений конкретного произведения. Она — носитель особого смысла, ее сфера — семантика логического ряда, к которой можно отнести достаточно широкий круг бинарных отношений, таких как статичность - динамизм, регулярность -нерегулярность, напряжение - разрядка, противопоставление -

взаимодействие, контраст - тождество, уравновешенность - неуравновешенность. расчлененность — непрерывность, замкнутость — открытость и пр., воплощаемых посредством специфических композиционных знаков, выработанных в процессе эволюции: каденция, предыкт, приемы, характерные для вступительных, связующих, развивающих, заключительных разделов и т. п.

Каждая обобщенная семантическая модель типовой композиции имеет несколько частных моделей, реализующих различные выразительные возможности данной композиции и в совокупности образующих семантическое поле данной формы. В их основе лежат функциональные соотношения частей, их тематическое наполнение, наличие или отсутствие тематического взаимодействия, характер развития, преобладание непрерывности или членения, образующие «смысловой ритм формы» (В. Кожинов). Таким образом, частные семантические модели являются функ-ционапьно-тематическими разновидностями обобщенной семантической модели, выполняют роль своеобразного смыслового «сценария», определяют функциональный и динамический профили произведения. Семантические модели разных типовых композиций могут отличаться и степенью сложности, и мерой устойчивости, и широтой возможностей. Определяющую роль играет базовая структурная модель, ее принцип и генезис (понятно, что рондо и сонатная форма имеют различную семантику в силу принципиально разного происхождения и строения). Чем сложнее устроена структурная модель, чем больше формообразующих принципов включает, тем шире ее семантическое поле, тем разнообразнее его частные проявления. В работе демонстрируется принцип построения частных семантических моделей на примере простой трехчастной формы.

Семантическая модель, в отличие от архитектонической структурной, выступает как целостная структура со своими внутренними законами и логикой, как модель процесса тематического развития. Формы с одинаковыми названиями обладают нередко совершенно разными выразительными возможностями — достаточно сравнить, например, сложную трехчастную форму с трио и с эпизодом, сопоставить старинное и классическое рондо. Анализ семантической модели, в отличие от целостного анализа, не раскрывает индивидуальный неповторимый образ конкретного произведения во всех деталях, а позволяет построить общий план тематических соотношений, процессуальный рельеф композиции.

Исходя из предложенного В. Бобровским бинарного соотношения «форма-принцип» - «форма-данность» и расширяя его до триады, представим соотношение структурных и семантических моделей следующим образом:

— структурная языковая модель-эталон (форма как принцип) — обобщенная семантическая (логическая) модель;

— нормативная модель (форма как вид) — частная семантическая (функционально-тематическая) модель;

— речевая проекция (форма как данность) — эвристическая модель (термин М. Арановского), порождающая уникальное музыкальное произведение.

Глава 3 «Семантическая сонатная модель» посвящена самой сложной модели — сонатной. Обращение к ней обусловлено среди прочих причин тем, что в ней семантические параметры начинают преобладать над структурными, знаменуя переход в формообразовании к качественно иным принципам, позволяющим говорить о сонатности как методе мышления.

В первом разделе «Генезис сонатной формы. Структурная сонатная модель» речь идет о сонатном жанре, в котором изначально зародились тенденции, ставшие атрибутивными для зрелой сонаты и оказавшие влияние на формирование семантики сонатности: нацеленность жанра сонаты на инструментальную музыку, имманентность ее средств, содержательные тенденции -— стремление к широкому образному охвату, контрасту частей; значительности содержания, действенности развития, отражению сферы интеллектуального. Эти качества впоследствии ярко воплотятся в рамках одной, как правило, первой части сонаты, написанной в сонатной форме.

Возникновение сонатной конструкции было конечным результатом длительных целенаправленных поисков по созданию целостной масштабной композиции с индивидуализированным тематизмом и активным развитием. Сонатная форма синтезировала и обобщила многочисленные проявления «предсонатнос-ти» и, соответственно, семантический потенциал многих форм, что определило поразительный универсализм и содержательную наполненность сонатной конструкции. Но сонатность возникает не как смешение многочисленных признаков, а как новое качество, сохраняющее, тем не менее, прочные генетические связи со многими предшествующими жанрами и типами композиции.

В этом же разделе анализируется структурная сонатная модель, откристаллизовавшаяся в рамках классического стиля. Слож-

ность построения этой модели определяется тем, что все ее структурные показатели весьма относительны: число разделов может колебаться от двух до пяти (включая, помимо обязательных экспозиции и репризы, разработку, а также развернутые вступление и коду), экспозиция может включать в себя от двух до четырех партий, вариативно также количество тем. Конструктивный принцип сонатной формы, включая в себя лишь минимум структурных признаков, может быть сформулирован следующим образом: наличие не менее двух разделов, в которых как минимум две партии даются в разных тональных отношениях (контрастируя в экспозиции, сближаясь в репризе). Но он не раскрывает в полной мере сущность сонатной формы, которая проявляется в характере функционально-тематических соотношений и развития — параметров, показательных для семантической (а не структурной) модели и отражаемых в понятии «сонатность».

Во втором разделе, озаглавленном «Принципы построения семантической сонатной модели», обосновываются ее необходимые параметры. Среди ни\ многоплановость как свойство, которым обладают все художественные модели: выступая в виде сложных систем, совмещая в себе общие и локальные упорядоченности разных уровней, они обладают в связи с этим способностью концентрировать в небольшом пространственном и временном объеме огромную информацию. Семантическая модель сонатной формы может быть представлена в виде своеобразной объемной многослойной «партитуры», содержащей три семантических уровня (логический, фабульный, концептуальный), в которых соединены попарно шесть семантических слоев: тонально-гармонический, структурно-функциональный, тематический, драматургический, динамический, диалектический. Нижний слой в каждой паре — имманентно-музыкальный носитель семантики, материальная субстанция, порождающая и реализующая более высокий по рангу и степени сложности экстрамузыкальный слой, имеющий аналоги за пределами музыки: так, функционально-логический уровень (прообраз — в риторической диспозиции) воплощается через тонально-гармоническую логику; драматургический (принципы драмы) — через музыкальный тематизм; диалектический (принципы мышления) — через музыкальное развитие.

Каждый из слоев и семантических уровней имеет свою смысловую значимость, событийный ряд. Событие рассматривается как существенный элемент или этап, выполняющий в рамках определенного семантического слоя специфическую функцию,

событийный ряд — как смена функций, определенная система оппозиций, выступающая источником движения и развития. Координация различных музыкальных событий происходи! и по горизонтали, в рамках каждого «слоя», и по вертикали — как при взаимодействии разных слоев, так и в соотношении их масштабных уровней. В результате как модель в целом, так и каждый ее слой приобретают определенную глубинную перспективу, увеличивая информационную насыщенность формы. Соотношение событий разных слоев — синхронное или асинхронное — образует семантический профиль формы.

Уровни

Концептуальный

Схема соотношений семантических слоев и уровней сонатной модели

Слои С обыти й н ы й ряд

Экспозиция Разработка Реприза

т

диалектический 1 а б г а б

Триада ТЕЗИС АНТИТЕЗИС СИНТЕЗ

динамический 1 ш 1(=1) М т :

Фабульный

т

1раматурп1ческии

Триада ЗАВЯЗКА РАЗВИТИЕ РАЗВЯЗКА

тематический А (С) В (0) (Е) А (С) В Ф)

Логический

структурно- Гп СП ПП зп функциональный

Гп сп ПП зп

т

Триада НЕРАВНОВЕСИЕ ДВИЖЕНИЕ ВХВНОВБСИЕ I—> V неустойчивость I-^ ]

тонально-гармоничсский

Третий раздел «Семантические сонатные уровни» посвящен рассмотрению каждого из входящих в семантические уровни слоев, возникавших постепенно вследствие все большей дифференциации и усложнения структуры.

Наиболее ранний, первичный порождающий слой, с которого началось формирование логического уровня и специфического механизма сонатной функциональности, — тонально-гармонический, что утверждает имманентность сонатных принци-16

пов (именно ладовая организация является специфически-музыкальной). К XVIII веку лишь гармония выработала сложную систему функциональных соотношений, обладающих особо напряженными тяготениями, способными организовать развитие на достаточно развернутом временном промежутке.

В сонатной форме тональная логика становится важнейшим фактором структурирования. Показ основной тональности, предварительная подготовка и введение новой, побочной тональности, утверждаемой затем в развернутой зоне кадансирования и выступающей в качестве особо значимого, «обобщающего события» — таковы этапы тонально-логического ряда. Благодаря «фун-кционализации» (термин А. Лейкина) — структурному обособлению и индивидуализации каждого этапа в связи с выполняемой ролью — формируется новый, структурно-функциональный слой. Он составляет основу специфической сонатной конструкции и предопределяет ее особые качества: сопряженность партий (аналог — гармоническая модуляция), их внутреннюю взаимообусловленность и единство.

«Тематизация» партий благодаря индивидуализации музыкального материала приводит к выделению тематического слоя и к усложнению организации сонатной формы. Партия получает двойственную опору — на тональность и тематизм. Относительная автономия тематического и тонального слоев проявляется: в несовпадении их функций в репризе, где пребывающая по-прежнему в тематической оппозиции побочная утверждает основную тональность; в возникновении особых ситуаций — среди них «ложная реприза» (возвращение главной темы без возвращения основной тональности), «тональная реприза» (возвращение основной тональности с запаздыванием возвращения тематизма главной партии); в экспонировании побочной темы в тонально-неустойчивой зоне и т. д. Тем самым подтверждается мысль В. Бобровского о наличии в произведении как бы двух параллельно существующих ритмов — тематического и тонального, взаимодействие которых создает ритм становления композиционной формы.

Кристаллизирующийся сонатный тематизм — тематизм нового типа, обладающий рядом специфических качеств: сочетанием характеристичности и обобщенности, ясно выраженной гармонической основой, особой импульсивностью и действенностью, сложной внутренней организацией. «Событие» на тематическом уровне— появление новой темы. Событийный ряд

может отличаться количеством тем (moho-, би-, политематизм), степенью их контраста, масштабными уровнями тематического развития. Динамика развития контраста различна: контраст может обостряться (доходить до поляризации), разрастаться (от контраста ядер — к контрасту тем, разделов, частей), смягчаться (сближение контрастных сфер).

Кристаллизация индивидуализированного тематизма, динамическое сопряжение (Ю. Тюлин) партий, дающее возможность взаимодействия и развития тем, — все это послужило основой для возникновения особого семантического слоя — драматургического. Музыкальное произведение, построенное по законам драмы, приобретает такое качество, как фабульностъ: воспринимается как сюжетное развертывание, своего рода «инструментальный театр», роль персонажей в котором играют яркие рельефные темы. Отдельные приемы драматизации могут проявляться в разных жанрах и формах, но только композиция сонатной формы впервые создает условия для комплексной и полной реализации драматургии как системы принципов. Драматургия, воплощаясь через тематическое развитие, содержит характерный событийный ряд: образную экспозицию, завязку, конфликт, столкновение, развитие, прорыв, кульминацию действия, развязку, а также пролог, эпиграф, лирическое отступление, эпилог. Драматургическая событийность осуществляется через взаимодействие тем. Оно может проявляться по-разному — через тематический диалог (полилог), сквозное развитие общей для разных тем интонации, взаимопроникновение тематизма, сближение (тональностей, тематизма, образных сфер) в репризе.

Структурно-функциональные и драматургические события могут не совпадать и конкурировать по степени яркости: новая тема-персонаж звучит не с наступлением нового раздела, а внутри него, основной контраст может возникать не между главной и побочной темами, а между главной и промежуточной (связующей), темой вступления и материалом экспозиции. Среди активных драматургических приемов, влияющих на структуру, можно отметить яркий театральный прием «вторжения» в побочной партии; появление нового эпизодического материала в разработке не на границе формы, а внутри раздела (1-я часть Героической симфонии Бетховена); несовпадение «смысловой кульминации» как драматургического явления с кульминацией формы.

Выделение семантически-значимого динамического слоя определяется особой внутренней энергетикой, специфическими

процессуально-динамическими качествами сонатной формы. Она ярко воплотила в себе идею развития, всепроникающего в рамках данной формы. Событийный ряд динамического слоя можно представить, используя асафьевскую функциональную триаду /:/;?.7. В сонатной форме составляющие этой формулы выступают как стадии интенсивного развития со сменой уровней напряженности (толчок - подъем - спад), что образует «внутренний цикл» — динамическую волну с явно выраженной кульминацией. Реализация цикла на разных масштабных уровнях приводит к динамизации всех партий и разделов сонатной формы, в том числе репризы и коды.

Процессуальная сторона выдвигается в сонатной форме на первый план, что находит выражение в особой непрерывности и «текучести» формы, различных способах «вуалирования» структуры, среди которых разомкнутость главной партии, вторгающиеся каденции, усиление роли переходов и связок; «ложные предыкты», запаздывание осознания функции раздела вследствие нетипичности его изложения (часто показ главной партии средствами вступительного типа изложения) и т. п.

На базе динамического слоя складывается последний сонатный слой — диалектический, вносящий в семантику сонатности концептуалъностъ, понимаемую как способность чисто музыкальными средствами воплотить сложные философские категории, отразить диалектику жизненных процессов. В музыке диалектический концептуальный уровень выражается понятием симфонизма.

Симфонизм как становление идеи в процессе противоречивого, подчас конфликтного взаимодействия музыкальных образов, приводящего к новому качеству, подразумевает наличие сформировавшейся логической основы, функциональности всех элементов музыкальной структуры, тематического контраста, особо напряженного и непрерывного драматургического развития. Поэтому он мог возникнуть только в условиях развитой сонатной формы. Симфонизм, реализуясь в полной мере прежде всего в рамках симфонии как жанра «высоких обобщений» (Б. Асафьев), воплощающего целостную концепцию Человека, шире сонатности, выступающей в качестве его рационально-логической, конструктивной основы, механизма его воплощения.

Событийный ряд диалектического уровня сонатной модели представлен триадой «тезис - антитезис - синтез», раскрывающейся в масштабах темы, партии, раздела, формы в целом. Осо-

бое свойство диалектического уровня — качественное преобразование материала, синтезирующие тенденции в тематическом развитии.

В четвертом разделе главы «Функционирование семантической сонатной модели» рассматриваются условия ее применения.

Диапазон охватываемых семантической моделью явлений весьма широк: от чисто языковых музыкальных средств самого нижнего, тонально-гармонического уровня — до поистине глобального и всеохватного диалектического слоя, выводящего со-натность на уровень философских обобщений.

В результате противоречивого взаимодействия уровней преобразуется каждый из них: усиливаются одни уровни, ослабляются другие, отдельные обособленные функции растворяются в целостном значении. В результате выявляется смысловая доминанта, выдвигающая тот или иной семантический уровень на первый план, определяющая его смысловые дополнения (поддерживающие, оттеняющие или противоречащие ему). Возможно изменение смысловой доминанты, смена значений модуса (переключение, например, с сюжетности на динамизм, или, напротив, с развития на событийность). Если же действие двух разных уровней одинаково сильно, возникает их противоречивое взаимодействие, несовпадение процессов разных слоев, что индивидуализирует структуру, порождает необычные варианты конструкции. Формируя специфические механизмы отражения содержательных процессов и управления ими, сонатная форма обнаруживает удивительную вариабельность конкретных структур, которые каждый раз заново отливаются по матрице определенного образного замысла, предвосхищая тем самым многие принципы формообразования последующих эпох и активно на них влияя. Поэтому даже в одном стиле можно обнаружить самые различные модификации сонатной формы, возникающие в зависимости от того, используется ли она в вокальном или инструментальном произведении, в качестве самостоятельной формы или части цикла, а также от того, в какой части сонатно-симфо-нического цикла она появляется. Все это, наряду с жанровым типом содержания и индивидуальным замыслом, приводит в действие те или иные семантические слои, и, соответственно, те или иные функции, определяющие конкретный вид раздела. Так, например, в вокальной и хоровой музыке сонатность часто проявляется лишь на тонально-гармоническом и тематическом уров-

нях, не задействуя остальные, поэтому возникают достаточно простые в структурном отношении, уравновешенные сонатные формы (это можно наблюдать и в ранне-классических сонатных формах медленных частей).

Иерархия семантических уровней и соотношение между ними различны также в разных стилях. Каждый стиль подвергал кардинальной перестройке всю систему уровней, распределял по-новому приоритеты. Накопление семантических слоев происходило постепенно. Уже в эпоху барокко оформились тонально-гармонические отношения, возникли структурно-функциональные связи в старосонатной форме, но только в классической сонатной форме с ее тематической организацией окончательно закрепилась структурная модель. У Моцарта начинает функционировать драматургический слой, Бетховен впервые использует в полной мере возможности динамического и диалектического уровня, реализуя семантическую сонатную модель во всей ее полноте (поэтому его сонатная форма стала своеобразным эталоном). Наметившаяся у него переакцентировка — с композиции на драматургию — была усилена романтиками, у которых особое значение приобрел тематический уровень с ярким контрастом партий, реализующий сложное драматургическое развитие и оттесняющий тонально-гармоничесхие и структурные параметры на второй план.

В музыке XX века сонатная модель утрачивает целостность, расслаиваясь, отдельные семантические уровни получают относительную самостоятельность. Сонатность может использоваться как жанровая модель (А. Милка полагает, что сонате в настоящее время возвращается ее старинное значение — sonare — «звучать»), как своеобразный стилевой знак (что вызвано неоклассическими тенденциями), а также тематико-драматургическая, ди-намико-диалектическая, концептуальная модель (сонатность высшего порядка). При этом сохраняется преемственность в идейно-концепционном плане (широко понимаемый драматургический принцип) и в области функциональных (логико-диалектических) связей.

В процессе эволюции сонатной формы происходит постепенное поглощение низших опорных слоев высшими, что связано с эволюцией музыкального языка: теряет значение тонально-гармоническое противопоставление партий, но остается актуальным их логическое соотношение; исчезает оформленный тема-тизм, но драматургическую роль выполняют фактурные, тембро-

вые, ритмические факторы; при отсутствии обособленных разделов менее явной становится этапность развития, но продолжают действовать диалектические законы — то есть разрушается структурная модель, но сохраняется семантическая. Возникает сонатность без сложившихся тональных закономерностей, без яркого тематизма и четкой структурности — но с логической, драматургической, диалектической основой, что обеспечивает жизнеспособность сонатности как метода.

Сонатность, будучи своего рода универсальным механизмом воплощения значений как экстрамузыкальной, так и интра-музыкальной семантики, способна оказывать влияние на самые разные формы, проявляясь в них в виде «наклонения к сонатности» (термин В. Протопопова). В качестве объекта, демонстрирующего различные способы «наклонения к сонатности», избран цикл пьес Мендельсона «Песни без слов».

Анализ позволил обнаружить в цикле различные проявления сонатности (наклонение к доминантовости, функционализа-ция и тематизация процессов внутри разделов, использование драматургических приемов, динамизация формы), что дает основание говорить о симфонизации песен-миниатюр. Она наступает в связи с интенсивной событийностью, реализуемой не столько на композиционном, сколько на интонационно-синтаксическом уровне, благодаря которой миниатюра обретает способность не только выражать тончайшие оттенки чувств, но в сжатой, концентрированной форме воплощать значительное, сложное содержание.

В Заключении диссертации обобщены результаты исследования и намечены перспективы научных изысканий.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Музыкальная композиция: от структурной к семантической модели // Из прошлого и настоящего музыкальной культуры: Сб. ст. Моск. и Магнитог. консерваторий. — Магнитогорск: изд. МаГК, 1997. — Вып. 3.-0,8 п. л.

2. Семантика композиции и обучение исполнителя // Вестник МаГК, вып. 1. — Магнитогорск, 2000. — 0,7 п. л.

3. Семантическая сонатная модель в миниатюре // Вестник МаГК, вып. 2. — Магнитогорск, 2000. — 0,6 п. л.

4. Семантика музыкальной композиции И Педагогический процесс как культурная деятельность: Тез. междунар. науч.-практич. конф. — Самара, 4-8 декабря 2000 г. — Самара, 2000. — 0,2 п. л.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Куприянова, Людмила Аркадьевна

Введение.

Глава 1. Экстрамузыкальная семантика композиции.

1.1. Композиция как инвариантная основа музыкального произведения.

1.2. Семиотический подход к исследованию музыкальных явлений. Понятие музыкальной семантики.

1.3. Источники экстрамузыкальной семантики. вербальные факторы. общие логические закономерности.

Глава 2. Интрамузыкальная семантика композиции.

2.1. Источники интрамузыкальной семантики.

2.2. Генезис композиции.

2.3. Принцип моделирования в музыке. Структурная и семантическая композиционные модели.

Глава 3. Семантическая сонатная модель.

3.1. Генезис сонатной формы. Структурная сонатная модель.

3.2. Принципы построения семантической сонатной модели.

3.3. Семантические сонатные уровни. логический (тонально-функциональный). фабульный (тематико-драматургический). концептуальный (динамико-диалектический).

3.4. Функционирование семантической сонатной модели.

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Куприянова, Людмила Аркадьевна

XX век характеризуется возрастанием интереса к исследованию проблем музыкальной теории. Это вызвано тем, что активные процессы преобразования музыкального языка разрушают сложившиеся ранее стереотипы и делают весьма проблематичным использование старого аппарата исследования, опробованных методик. Теоретические системы, казавшиеся незыблемыми, продемонстрировали свою «частность» и преходящесть. Не утратив полностью своего значения, являясь истинными для определённых эпох и стилей, они нуждаются во встраивании в какую-то глобальную систему. С этим связано стремление современных исследователей выявить общие принципы музыкального мышления, рассмотреть их сквозь призму культурологического, исторического и стилевого подходов, охватить единой концепцией эволюцию музыкальной культуры.

Большое внимание теория музыки уделяет исследованию проблем формообразования. Интерес к ним закономерен. По мнению И. Котляревского, последовательность исторических этапов теоретического познания определяется продвижением от изучения элементов музыкального языка к выявлению их связей и отношений и, наконец, к рассмотрению произведения как целостности, важнейшим гарантом которой выступает музыкальная форма. С середины прошлого века и по сей день вопросы формообразования постоянно находятся в поле зрения исследователей. Постепенно меняется ракурс их рассмотрения, смещаясь от изучения и описания типов форм к осмыслению общих законов временного развертывания музыки, изучению их с позиций музыкального творчества, исполнения, восприятия. Теоретическое музыкознание отказалось от взгляда на музыкальную форму как на абстракцию. Об опасности такого подхода предостерегал еще Б. Асафьев, говоря об ограниченности представления «о формах как о схемах, безразличных к свойствам материала и как бы извне наполняемых содержанием» (16, 60).

Термин «музыкальная форма» в музыковедении многозначен. Ю. Холопов, предпринявший детальное исследование данного явления (281,14-15) выявил, по меньшей мере, десять его возможных значений — от общефилософского, эстетического до сугубо технологического аспектов. В музыковедении эти крайние полюсы традиционно отражались через два ключевых понятия — «форма в широком смысле» и «форма в узком смысле». Форма в широком смысле, выступая как «проекция художественной идеи (идеального феномена) на интонационную плоть» (36, 18), знаменует нерасторжимое единство содержательной и организующей сторон музыки. Это свойственно произведениям любого вида искусства. М. Бахтин писал об этом так: «Содержание дано в художественном объекте сплошь оформленным, сплошь воплощенным <.>. Не может быть выделен какой-либо реальный момент художественного произведения, который был бы чистым содержанием, как, впрочем, <.> нет и чистой формы: содержание и форма взаимно проникают друг в друга, нераздельны <.>. Форма есть понятие, коррелятивное содержанию» (22, 34). Доказательством их единства в музыке является лестница взаимопревращений формальной и содержательной сторон: каждый уровень (акустический, сенсорный, интонационный, тематический и пр.) выступает в качестве формы для более высокого, но содержанием для более низкого уровня. Таким образом, любой музыкальный элемент является как языковой грамматической категорией, так и носителем содержания. В. Медушевский соединяет структурно-аналитическую и целостно-интонационную стороны музыки в обобщающем понятии «интонационная форма».

Форма в узком смысле (именно она будет в данной работе в центре внимания) представляет собой один из аспектов организации музыки, а именно ее организацию как целого. Для ее обозначения используются разные термины: структура, конфигурация, строение, архитектоника, конструкция, композиционный план, форма-схема, композиция.* При всей близости значений, эти термины не являются синонимами и заключают в себе особые смысловые оттенки: композиционный план является, по мнению Ю. Тюлина, «предполагаемой структурой, структура же — «осуществленным планом» (164, 9); термины «архитектоника», «конструкция» используются для обозначения формы-структуры (в отличие от формы-процесса), «форма-схема» выражает в буквенной или графической формуле исторически откристаллизовавшиеся типы музыкальных структур и т. п.

Наиболее объемным и содержательным является термин «композиция». Осознание «особости» термина «композиция», противопоставление его другим обозначениям формы-структуры можно обнаружить у исследователей других видов искусства. В. Фаворский при анализе изобразительного искусства разделяет понятия «конструкция» как отвлеченное представление формы и «композиция» как результат симультанного синтеза, связанный с целостным художественным образом (по: 238, 56). П. Флоренский также противопоставляет эти понятия: «То, что говорит о себе сама действительность, есть конструкция. То, что говорит об этой действительности художник, есть композиция» (274,121), рассматривая композицию как опору, на основе которой реализуется план развертывания выразительных средств. По мнению М. Бахтина, композиция — такая организация материала, «где каждый момент и все целое целеустремлены, что-то осуществляют, чему-то служат» (22,19). Композиция выступает, тем самым, в качестве регулятора, управляющего как организацией материальных процессов, так и идейно-эмоциональным, тематическим, драматургическим содержанием, обеспечивает их функционирование и взаимодействие.

В музыке термин «композиция», примененный еще А. Марксом в названии его фундаментального труда («Учение о музыкальной композиции», Е Назайкинский предлагает использовать понятие «музыкальная форма» только в эстетико-философском смысле.

1837-1847 гг.), получил в последнее время широкое распространение/ Круг значений этого термина широк: он может обозначать процесс сочинения, его результат — произведение, а также его временную организацию; особый род музыки (в отличие от импровизации); род жанра («Композиция № .»). Тем самым, термином «композиция» охватываются все стадии функционирования музыки: творческая деятельность — ее продукт — его организация. «Отсвет» всех этих значений в термине придает ему особую смысловую наполненность. Композиция рассматривается музыковедами как произведение в целом, взятое в определенном ракурсе, раскрывающем «едва ли не все свойства произведения, преломленные, однако, в композиционном аспекте» (169,19).

Е. Назайкинский, внесший большой вклад в формирование и определение понятия «композиция» в музыке, рассматривает ее как целостную обобщенную модель произведения, «реализованный в произведении временной план его развертывания, характеризующийся в рамках высшего масштабно-временного уровня восприятия особым ритмом в последовании частей, их функциональными соотношениями, и служащий наряду с другими сторонами целям воплощения художественного содержания и управления слушательским восприятием» (169, 49). Это определение взято за основу в рамках данного исследования

Композиция, связывая структуру с феноменом музыкального произведения, определенным типом культуры, позволяет включить формообразование в широкий культурно-исторический контекст, а также исследовать его в системе музыкальной коммуникации, заключающей в себя процессы творчества, исполнения и восприятия музыки, позволяющей использовать семиотический подход. Ряд исследователей для обозначения организации целого продолжает пользоваться термином «музыкальная форма», поэтому в цитатах будет встречаться и этот термин.

Рассмотрению особенностей применения семиотического подхода к анализу музыкальных явлений будет посвящен 2-й раздел первой главы, здесь подчеркнем лишь важнейшую семиотическую установку— рассмотрение музыкального произведения как знаковой системы, все элементы которой, в том числе и композиция, обладают смысловой значимостью — способностью сообщать о том, что находится за их пределами.

Семиотический подход опробован по отношению к самым разным элементам музыкального языка и доказал правомерность своего использования. Характерна эволюция понятия «знак» в музыке, постепенное расширение диапазона знаковых явлений: от признания ранее знаками лишь звукоподражательных эффектов до отнесения к ним далее определяющих для музыки эмоциональных знаков-интонаций (В. Холопова, В. Медушевский, С. Мальцев), выражающих имманентные, сущностные стороны музыкального искусства, и, наконец,— признание существования системных знаковых моделей — жанровых, стилевых, к которым может быть отнесена и композиция. Но если интонационные, жанровые и стилевые явления в качестве знаковых исследованы довольно обстоятельно, то по отношению к композиции это только предстоит сделать.

Семиотика заключает в себе три основных аспекта изучения знаковых явлений: синтактику (строение речевых единиц в языках, структуру их сочетаний), прагматику (отношение между знаковыми системами и теми, кто ими пользуется, правила употребления знаков), семантику (значение единиц языка, связь между знаком и его значением). Эти три аспекта аналогичны выделяемым Е. Назайкинским трем основным функциям музыкальной композиции. Первая из них, тектоническая, направлена на организацию музыкального текста, дифференциацию его частей, обеспечение стройности целого; другая, коммуникативная, реализует заложенные в структуре способности управлять восприятием, прояснять логику, облегчать запоминание; семантическая заключает в себе содержательную часть, значения самой композиции.

Степень разработанности этих функций в музыковедческой литературе далеко не одинакова. Наиболее обстоятельно раскрыта суть тектонической функции. Само осознание музыкальной формы началось с описания ее как структуры (и на протяжении длительного времени этим и ограничивалось), поэтому связанные с этим вопросы достаточно глубоко исследованы.

Коммуникативная функция музыкальной формы также имеет длительную историю изучения. Осознание необходимости «направленности произведения на слушателя» содержит учение о музыкальной форме Б. Асафьева*, ставшее отправной точкой всех последующих исследований в данном направлении. Коммуникативная функция композиции раскрывается в работах J1. Мазеля, В. Цуккермана, С. Скребкова, Е. Назайкинского и многих других. Наиболее полное освещение данный вопрос получил в работах В. Медушев-ского. Автор, рассматривая коммуникативную функцию как «закодированную в произведении программу восприятия» (152,775), систематизирует приемы, организованные в коммуникативную структуру и коммуникативный синтаксис и реализуемые в произведении через сложное взаимодействие двух противоположных функций: кларитивной и эвристической.

Гораздо менее изучена семантическая функция композиции. «Музыкальная форма — самостоятельная категория, о которой сложилась самостоятельная фундаментальная музыковедческая наука. Однако содержательный ярус в этой науке еще требует большого строительства», — справедливо отмечает В. Холопова (291, 192). Сложившейся системы представлений по поводу семантики композиции не существует, суждения по этому вопросу достаточно разрозненны и противоречивы. Часто термин «семантика» По словам Б. Асафьева, «в музыке форма может быть и замком, и ключом» (16, 71). В. Холопова в книге «Музыка как вид искусства» впервые уделила особое внимание содержанию музыкальной формы (предпочитая этот термин для обозначения временной музыкальной организации), рассматривая его на трех уровнях: музыкальной формы как феномена, как исторически типизированной композиции и как индивидуальной композиции произведения. по отношению к композиции используется в метафорическом смысле, как некая абстрактная смысловая значимость.

Неразработанность данной проблемы в известном смысле тормозит процесс формирования учения о форме XX века. Эта музыкальная эпоха, практически отказавшаяся от системы классических форм, структурных стереотипов, сохранила, тем не менее, генетические связи с ними, проявляющиеся не на языковом, структурном уровне, а на логическом, функциональном, драматургическом, — то есть семантическом. Изучение семантики композиции — выстраивание моста между прошлым и будущим, осознание преемственности традиций формообразования, осмысление исторической закономерности его эволюции. Все это определило актуальность темы диссертации.

Исследовательская позиция автора определяется признанием способности музыкальной композиции обладать особой семантикой, то есть иметь специфические значения, возникшие в процессе ее формирования и эволюции и адресующие восприятие к широкому кругу экстра- и интрамузыкаль-ных явлений. Все это позволяет композиции выступать в качестве «знака высшего порядка» — знака стиля, знака культуры. В соответствии с этим определяется цель работы — рассмотрение явления композиционной семантики, круга связанных с этим понятий, формирование целостной системы представлений о семантике музыкальной композиции, ее специфике, источниках и средствах.

Данная цель обусловила следующие задачи работы: рассмотреть композицию в ее соотношении с музыкальным произведением как центральным элементом музыкальной коммуникации; выявить специфику музыкальной семиотики; очертить круг понятий, связанных с экстрамузыкальной семантикой композициии и источниками ее значений; определить источники интрамузыкальной семантики композиции, в связи с чем проследить генезис композиции, условия ее возникновения и этапы эволюции; сформулировать понятия «структурная модель» и «семантическая модель», установить их специфику и принципы построения; выстроить многослойную семантическую модель сонатной формы, синтезирующую в себе экстра- и интрамузыкальную семантику; проследить механизм функционирования ее уровней и всей модели в целом.

В процессе решения указанных задач были использованы различные методы исследования. При рассмотрении музыкального произведения и в процессе выстраивания семантической сонатной модели применялся системно-структурный подход, направленный на выявление внутренних и внешних связей элементов как средства создания целостности. Изучение генезиса композиции и сонатной формы, этапности их формирования вызвало необходимость применения принципа историзма. Построение структурной и семантической моделей потребовало использование принципа моделирования. При анализе диахронных и синхронных процессов, происходящих в многослойной сонатной модели, ее разных масштабных уровнях использовался метод сравнительного анализа. Функциональное рассмотрение явлений было необходимо для обоснования и выстраивания событийного ряда каждого семантического слоя сонатной модели. Семиотический подход позволил рассмотреть композицию в качестве своеобразного знака, установить денотаты композиционных значений. Комплексный подход дал возможность рассмотреть исследуемое явление в единстве всех его сторон.

На формирование концепции оказали влияние труды лингвистов Ю. Лотмана, М. Бахтина, работы по музыкальной семиотике М. Аранов-ского, В. Медушевского, Г. Орлова, Ю. Кона, С. Раппопорта; мысли о природе музыкального произведения Е. Назайкинского, И. Малышева, В. Фомина, процессуально-динамические представления о музыкальной форме Э. Курта, Б. Асафьева и архитектонические Ю. Холопова, В. Цуккермана, О. Соколова; функциональный подход к анализу структурных явлений В. Бобровского, А. Милки, выводы о природе сонатности Б. Асафьева, JI. Мазеля, Ю. Тюлина, И. Рыжкина, Г. Демешко, Н. Горюхиной и многих других.

В работе нет специального раздела, посвященного обзору литературы и анализу позиций разн: ых исследователей по тому или иному вопросу, что объясняется многоаспектностью заявленной темы, большим количеством затрагиваемых в ней проблем. Анализ источников производится по ходу работы в процессе рассмотрения той или иной проблемы.

Материалом исследования послужили инструментальные произведения композиторов XVIII-XX вв. с различными проявлениями сонатности. Теоретический ракурс работы свел к минимуму аналитическую часть, хотя все теоретические положения являются обобщением определенного массива фактов, выявленных при анализе музыкальных произведений. Так как цель работы предполагает выявление не индивидуальных особенностей, а типологических свойств, автор предпочитает ссылаться на известные музыкальные произведения, что избавляет от необходимости приводить музыкальные примеры.

Структура работы сложилась в соответствии с поставленными задачами. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Приложения и списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Семантика музыкальной композиции"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Обобщим результаты исследования.

Проблема семантики музыкальной композиции рассмотрена в работе в двух аспектах— теоретическом и методологическом. Теоретический аспект заключается в формировании системы представлений о композиционной семантике, под которой понимается круг специфических значений композиции, откристаллизовавшихся за длительный период ее формирования и функционирования. Диапазон этих значений широк — от самого общего представления о композиции как явлении, воплощающем в себе гармонию отношений и обладающем способностью пробуждать эстетическое чувство совершенством внутреннего устройства — до довольно конкретных значений, свойственных частным семантическим композиционным моделям. Способность композиции отсылать восприятие к широчайшему кругу ассоциаций, порождаемых этими значениями, позволяет ей выступать в качестве специфического знака — знака стиля, знака культуры.

В зависимости от денотата (обозначаемого объекта) семантика композиции может быть экстрамузыкальной и интрамузыкальной. Экстрамузыкальные факторы (вербальные искусства, действо, движение, число, пространственные искусства и т. п.), выполнявшие в условиях первоначального синкретичного существования музыкального искусства структурирующую роль и служившие прототипами композиции, сохранились и в композиции в виде своеобразных семантических значений — каналов связей композиции с явлениями жизни, другими видами искусства. Для выявления экстрамузыкальной семантики необходимо обязательное изучение генезиса композиции в целом и каждой из ее типовых структур. Обращение к экстрамузыкальным средствам в качестве структурирующих возможно и в композиционный период, особенно в его кризисные переломные моменты, когда рамки типичных структур становятся тесными для нового содержания, а прежние формообразующие принципы оказываются недейственными. Экстрамузыкальные факторы образуют генетически первичную семантику композиции, имеющую непосредственные опоры в явлениях жизни и искусства.

Имманентные источники композиционной семантики содержатся внутри самой композиции, обобщающей выработанные в процессе эволюции музыкального искусства специфически-музыкальные приемы структурирования. Композиция возникла в тесной связи с осознанием музыки как самостоятельного искусства, появлением музыкального произведения и формированием специфического музыкального мышления, высокоразвитой системы звуковой организации, в том числе и структурной. В рамках композиции вырабатываются и становятся значимыми и узнаваемыми, то есть знаковыми, явления, определяемые, прежде всего, спецификой музыкального языка. Формы-композиции всегда являются отражением состояния музыкальной системы своего времени. Композиционный уровень как высший масштабный уровень вбирает в себя действие фонического и интонационно-синтаксического, проецируя на композицию сложившиеся в них закономерности. Значения имманентной композиционной семантики — явления логического порядка, проявляющиеся через бинарные оппозиции статичности и динамизма, напряженности и разрядки, непрерывности и расчлененности, контраста и тождества, пропорциональности и диспропорциональности и пр. и образующие вторичную семантику композиции, имеющую опосредованные связи с жизненными явлениями через логические отношения.

Музыкальная композиция рассматривается в работе с двух точек зрения — как структурная и как семантическая модель.

Структурная модель складывается на уровне специальных композиционных функций. В ее основе лежит определенный принцип (принципы) формообразования, логический комплекс, возникший на основе выделения, обобщения и абстрагирования сущностных типологических свойств композиций множества индивидуальных произведений и реализующийся в условиях музыкального языка данной эпохи в рамках определенной структуры. Каждая структурная модель соответственно заложенному в ней принципу имеет свой особый механизм управления содержательным процессом и специфический семантический потенциал — обобщенную семантическую модель. Если структурная модель выступает как архитектоническая, то семантическая — как процессуальная модель. Структурные модели исторически ограничены, разрушаются при значительном изменении языковой системы, но их логические принципы и порожденные ими обобщенные семантические модели жизнеспособны и устойчивы. В процессе функционирования типовой композиции на ее основе постепенно кристаллизуются наиболее действенные и перспективные в содержательном отношении частные семантические модели, реализующие различные выразительные возможности данной композиции и в совокупности образующие ее семантическое поле. В основе частных семантических моделей лежат функциональные соотношения частей, их тематическое наполнение, наличие или отсутствие тематического взаимодействия, характер развития, преобладание непрерывности или членения; тем самым частные семантические модели являются функционально-тематическими разновидностями основной семантической модели, определяя функциональный и динамический профили произведения. Выступая в качестве своеобразных типовых содержательных «сценариев» («композиционных сюжетов»), они порождают «третичную семантику» композиции.

Сложное соотношение структурных и семантических, экстрамузыкальных и интрамузыкальных параметров композиции демонстрирует сонатная модель. Три основных ее уровня (логический, фабульный, концептуальный) представляют три пути перехода от имманентно-музыкальных средств к экстрамузыкальным связям (риторическая диспозиция, законы драмы, законы мышления и диалектики). Любопытно, что здесь факторы первичной и вторичной семантики как бы меняются местами — экстрамузыкальные факторы осознаются на более позднем этапе эволюции сонатной формы, хотя, несомненно, принимают участие в ее кристаллизации. Этим еще раз доказывается уникальность сонатной формы, изначальная имманентность ее природы. Выступая как квинтэссенция инструментального начала в музыке, обобщение принципов специфически-музыкальной организации, сонатная форма выполняет одновременно функцию адаптации в музыке принципов риторической логики, драматургии, диалектических закономерностей и тем самым предстает в качестве универсального механизма для воплощения экстрамузыкальной семантики. По аналогии с идеальной композиционной моделью Е. Назайкинского, можно видеть в сонатной семантической модели идеальную семантическую модель инструментальной музыки в целом, демонстрирующую ее богатейшие содержательные возможности, позволяющую сонатности выступать в качестве метода мышления, влияние которого может проявляться в рамках самых разных форм.

Предлагаемая в работе семантическая сонатная модель определяет методологический аспект исследования. Модель может выступать в двух ипостасях: 1) как инструмент для анализа сонатной формы, позволяющий выявить ее индивидуальность через специфику действия уровней (различное количество задействованных в конкретном произведении слоев, отличия в степени их значимости в зависимости от стиля, жанра, типа образности; синхронное и асинхронное их действие); 2) как механизм для выявления сонатности в несонатных формах через различные виды наклонения к сонатности (то есть проявления действия отдельных уровней и слоев сонатной модели), что делает анализ более целенаправленным, позволяет увидеть преемственность структурных явлений современной музыки, их исторические корни.

Представления о семантике композиции и семантических моделях разных форм могут и должны стать важной составной частью курса анализа для исполнителей, которые нуждаются в принципиально ином подходе к рассмотрению композиции. Специфика исполнительского анализа — в его стремлении к содержательному видению происходящих в музыке процессов, к поиску внутренне осмысленной и эмоционально переживаемой формы. Исполнитель должен научиться видеть в композиции ее первичную экстрамузыкальную семантику и породившие последнюю факторы: тип мышления, связи с другими искусствами, а также внутреннюю смысловую логику композиции. Для этого в курсе анализа следует знакомить студентов с генезисом формы-композиции вообще и каждой конкретной формы в частности, давать им понятие не только об общих композиционных принципах, но и о семантических моделях, выступающих моделями процесса тематического развития, задающими его функциональный и динамический профиль; создавать представления о круге выразительных возможностей каждой формы; воспитывать чувство формы и композиционной логики; обучать конкретным навыкам построения модели интерпретации; учить «видеть» в каждой форме репрезентанта стиля. Для грамотного исполнителя, умеющего прочесть семантический подтекст, анализ композиции — потенциальная подсказка, указание к действию, позволяющие избежать вульгаризации в трактовке содержания, выстроить план будущей интерпретации, целенаправленно выбрать исполнительские приемы.

Проблема семантики музыкальной композиции в рамках данного исследования только поставлена, но полностью не разрешена. Затрагиваемые ею глобальные вопросы соотношения в музыке абстрактного и конкретного, эмоционального и рационального, интуитивного и сознательного, музыкального и немузыкального требуют дальнейших исследований в этом направлении. Более глубокого и тщательного изучения требуют экстрамузыкальные прототипы композиции. Темой отдельного исследования могло бы стать изучение функционирования семантической сонатной модели, опробовать действие которой в разных стилях, жанрах, содержательных ситуациях не позволили узкие рамки работы.

205

Исследование семантики музыкальной композиции позволяет увидеть значимость и смысловую содержательность одной из самых абстрактных систем музыкальной организации, ощутить миры смыслов, накопленных ею за долгий период существования. Это одинаково важно и для композиторя, и для исполнителя, и для музыковеда. Можно согласиться с Г. Демешко, видевшей как «конечную цель исследования закономерностей музыкальной формы — нахождение ее единства с закономерностями человеческой жизни» (69, 82).

Список научной литературыКуприянова, Людмила Аркадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АГАЕВА Ю. Интерпретация пространственно-временных концепций и свободная композиция // Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992. — Вып. 121. — С. 76-100.

2. АКОПЯН Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. — М, 1995. —255 с.

3. АЛЕКСАНДРОВА Л. Логические связи музыкальных тонов в исторических типах звуковысотных организаций // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр.— Новосибирск, 1994.— С. 7-53.

4. АЛЕКСАНДРОВА Л. Порядок и симметрия в музыкальном искусстве: логико-исторический аспект. — Новосибирск, 1995. — 372 с.

5. АНДРЕЕВА. К истории европейской музыкальной интонаци-онности. — М., 1996. — 191 с.

6. АНДРЕЕВА Н. Драматургия как ключевая категория теории музыкального произведения// Вопросы музыкальной драматургии: Меж-вуз. сб. трудов. — Екатеринбург, 1991. — С. 4-22.

7. АНДРЕЕВА Н. Динамика и статика музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальной формы.— М., 1982. Вып. 61.— С. 4-19.

8. АРАНОВСКИЙ М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М., 1998. —344 с.

9. АРАНОВСКИЙМ. Мышление, язык, семантика.// Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 90-128.

10. АРАНОВСКИЙМ. На пути к обновлению жанра// Вопросы теории и эстетики музыки: Сб. статей. — Л., 1971. — Вып. 10. — С. 123— 164.

11. АРАНОВСКИЙ М. О психологических предпосылках предметно-пространственных представлений // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 252-271.

12. АРАНОВСКИЙ М. Опыт построения модели творческого процесса у композитора// Методологические проблемы современного искусствознания. — Л., 1975. — С. 127-141.

13. АРАНОВСКИЙМ. Симфонические искания (проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 гг.). — Л., 1979. — 286 с.

14. АРАНОВСКИЙМ. Синтаксическая структура мелодии. — М., 1991. —320 с.

15. АШАХРУА-ЧОЛОКУА А. Роль ассоциаций в механизме художественного воздействия. // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. —С. 137-174.

16. АСАФЬЕВ Б. Музыкальная форма как процесс. — Л., 1971. —379 с.

17. АСАФЬЕВ Б. О направленности формы у Чайковского // О музыке Чайковского. — Л., 1972. — С. 67-73.

18. АФОНИНА Н. О взаимосвязи метра и синтаксиса (от Барокко к Классицизму) // Форма и стиль: Сб. научных трудов ЛГК. — Л., 1990. — Часть II. — С. 39-71.

19. БАРАНОВА И. Об одном аспекте изучения повторности в курсе анализа музыкальных произведений. // Вопросы музыкальной драматургии: Межвуз. сб. трудов. —Екатеринбург, 1991. — С. 106-120.

20. БАРАНОВА И, Особые экспозиции в сонатной форме XIX века.—СПб, 1999. —192 с.

21. БАРСОВА И. Симфонии Густава Малера.— М, 1975. —495 с.

22. БАХТИНЫ. Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве. // Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 6-71.

23. БАХТИН М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 234-407.

24. БЕЛЯНСКАЯ Н. Система контрастов в сонатной форме Гайдна (на материале камерных фортепианных сочинений): Дисс. <.> канд. искусствовед. — М., 1994. — 189 с.

25. БЕРГЕР Л. Эпистемология искусства. — М., 1997. — 432 с.

26. БЕРЕЗОВЧУКЛ. Интерпретатор и аналитик (проблема когнитивного стиля в рефлексии о музыке). // Стилевые искания в музыке 7080-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1984. — С. 71-90.

27. БЕРБЕРОВ Р. Специфика структуры хорового произведения.—М., 1981. —26 с.

28. БЕРБЕРОВ Р. Эпическая поэма Германа Галынина: Эстетико-аналитические размышления. —М., 1973. — 564 с.

29. БЕРКОВ В. Гармония и музыкальная форма. — М., 1962.

30. БЕРКОВ В. Формообразующие средства гармонии.— М., 1971. —243 с.

31. БЕРШАДСКАЯ Т. Лекции по гармонии. — Л., 1978.—200 с.

32. БЕРШАДСКАЯ Т. О понятиях, терминах, определениях современной теории музыки// Критика и музыкознание.— Л., 1987.— Вып. 3. —С. 97-113.

33. БОБРОВСКИЙ В. К вопросу о драматургии музыкальной формы. // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. —С. 26-64.

34. БОБРОВСКИЙ В. О переменности функций музыкальной формы. — М., 1970. — 227 с.

35. БОБРОВСКИЙ В. Сонатная форма в русской классической программной музыке: Дисс. <.> канд. искусствовед. — М., 1953. — 392 с.

36. БОБРОВСКИЙ В. Функциональные основы музыкальной формы. — М., 1978. — 332 с.

37. БОЛХОВСКИЙР. Вещественность знака как фактор художественного воздействия // Эстетические очерки. —М., 1973. — Вып. 3. — С. 164-179.

38. БОЛХОВСКИЙ Р. Об одной ошибке «структурного искусствознания» // Эстетические очерки. — М., 1979. —Вып. 5. — С. 195-207.

39. БУРЬЯНЕКЙ. К историческому развитию теории музыкального мышления// Проблемы музыкального мышления.— М., 1974.— С. 29-58.

40. БУССЛЕР. Учебник форм инструментальной музыки, изложенный в 33 задачах. — М., изд-во Юргенсона, 1884. — 186 с.

41. БЫЧКОВ Ю. Музыкальная форма как конструкция и процесс. // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1983. — Вып. 66. — С. 35-55.

42. ВАЛЬКОВА В. К вопросу о понятии «музыкальная тема» // Музыкальное искусство и наука. — М., 1978. — Вып. 3. — С. 168-190.

43. ВАЛЬКОВА В. Музыкальный тематизм— мышление— культура. — Нижний Новгород, 1992. — 163 с.

44. ВАЛЬКОВА В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов. // Проблемы музыкальной науки. — М, 1983. — Вып. 5. — С. 45-64.

45. ВАЛЬКОВА В. Рождение музыкальной темы из духа новоевропейского рационализма// Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — Вып. 106. — М., 1989. — С. 77-96.

46. ВАСИЛЬЕВА Н. Пространственно-временной аспект типового формообразования // Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1992.—Вып. 121. —С. 132-143.

47. ВАСИЛЬЕВА Н. Типовые музыкальные формы и логос времени-пространства: Дисс. <.> канд. искусствовед. —М., 1996. — 142 с.

48. ВАСИНА-ГРОССМАН В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 1. Ритмика. — М., 1972. — 150 с.

49. ВАСИНА-ГРОССМАН В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 2. Интонация. Ч. 3. Композиция. —М., 1978. — 266 с.

50. ВЕЙЛЬГ. Симметрия. — М., 1968. — 191 с.

51. ВИЕРУН. Драматургия баллад Шопена// О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — С. 219-248.

52. ВИППЕР Б. Статьи об искусстве. — М., 1970. — 592 с.

53. ВОЛКОВА И. Понятие инварианта в концепции музыкального языка: Дисс. <.> канд. искусствовед. — М., 1986. — 182 с.

54. ВЫГОТСКИЙ Л. Психология искусства. — М., 1968. — 344 с.

55. ВЯЗКОВА Е. О некоторых закономерностях творческого процесса Бетховена// Проблемы музыкальной науки.— М., 1983.— Вып. 5. —С. 154-175.

56. ГОРАНОВ К. Содержание и форма в искусстве.— М., 1962. —271 с.

57. ГОРЮХИНА Н. Вопросы теории музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. — М., 1975. — Вып. 3. — С. 3-16.

58. ГОРЮХИНА Н. Открытые формы. Ч. 1. Форма и стиль / Сб. науч. трудов ЛТК им. Римского-Корсакова. — Л., 1990. — С. 4-34.

59. ГОРЮХИНА Н Эволюция сонатной формы. — Киев, 1973. —310 с.

60. ГОТСДИНЕРА. Музыкальная психология.— М., 1993. —192 с.

61. ГРИГОРЬЕВ С. Теоретический курс гармонии. — М., 1981. —479 с.

62. ГРИГОРЬЕВА Г. Особенности тематизма и формы в сочинениях Шостаковича 60-х годов // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974, —С. 246-271.

63. ГРИГОРЬЕВА Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. — М., 1989. — 204 с.

64. ДАНИЛЕВИЧЛ. Симфонизм как музыкальная драматургия// Вопросы музыкознания. — М., 1955. — Вып. 2. — С. 246-267.

65. ДАРВАШГ. Книга о музыке. — М., 1983. — 446 с.

66. ДЕВУЦКИЙВ. Точные масштабные отношения в музыкальной форме // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С. 285-305.

67. ДЕМЕШКО Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60-70-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1977.—Вып. 15. — С. 170-190.

68. ДЕМЕШКО Г. О характере функционирования сонатности в музыкальной практике последних лет // Теоретические проблемы музыкальной формы: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1982. — Вып. 61. — С. 36^18.

69. ДЕМЕШКО Г. Проблема сонатности в инструментальном творчестве советских композиторов 60-70-х гг.: Дисс. <.> канд. искусствовед. — Л., 1980. — 199 с.

70. ДЕМЕШКО Г. Современное композиторское творчество и некоторые аспекты его изучения в курсах специальных дисциплин // Современная музыка и проблемы воспитания музыковеда. — Новосибирск, 1988. —С. 80-92.

71. ДЕНИСОВ Э. О композиционном процессе // Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. — С. 126-136.

72. ДЕНИСОВ Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

73. ДЕНИСОВ Э. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. —М., 1971. — С. 95-134.

74. ДОЛЖАНСКИЙА. О связи между ритмом русской речи и русской музыки// А. Должанский. Избранные статьи.— JL, 1973.— С. 178-198.

75. ДОЛЖАНСКИЙ А. Относительно фуги // А. Должанский. Избранные статьи. — Л., 1973. — С. 151-161.

76. ДРУСКИНЯ. О риторических приемах в музыке И.-С. Баха. — СПб, 1999. — 128 с.

77. ДУБРАВСКАЯ Т. Итальянский мадригал XVI века // Вопросы музыкальной формы. — М, 1972. — Вып. 2. — С. 55-97.

78. ЕВДОКИМОВА А. Основные аспекты содержания музыки (к проблеме способов отражения): Дисс. <.> канд. искусствовед. — Л, 1987. — 185 с.

79. ЕВДОКИМОВА Ю. История полифонии: Многоголосие средневековья X-XIV вв. — М, 1983. — Вып. 1. — 454 с.

80. ЕВДОКИМОВА Ю. Становление сонатной формы в предклас-сическую эпоху// Вопросы музыкальной формы.— М, 1972.— Вып. 2. —С. 98-138.

81. ЖИГАЧЕВАЛ. О сонатности в опере Римского-Корсакова «Садко» // Вопросы музыкальной формы. — М, 1985. — Вып. 4. — С. 19-44.

82. ЖИГАЧЕВА Л. Сонатная структура в вокальных произведениях Глинки и Даргомыжского // Вопросы музыкальной формы. — М, 1977. —Вып. 3. —С. 3-26.

83. ЗАГОРСКИЙ Д. Романтическая концепция «жизнь как роман — роман как жизнь» и проблема художественного времени // Пространство и время в музыке: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1991. —Вып. 121. —С. 20-46.

84. ЗАДЕРАЦКИЙВ. Музыкальная форма.— М, 1995.— Вып. 1, —544 с.

85. ЗАДЕРАЦКИЙ В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок// Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М, 1982. — С. 108-157.

86. Е. ЗАЙДЕЛЬ Теория относительности и музыка // Пространство и время в музыке: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1991. — Вып. 121. —С. 101-116.

87. ЗАРИПОВ Р. Кибернетика и музыка. — М, 1971. — 234 с.

88. ЗАХАРОВА О. Музыкальная риторика XVII — первой половины XVIII в. // Проблемы музыкальной науки. — М, 1975. — Вып. 3. — С. 345-378.

89. ИВАНОВА Г. Об эволюции формы в современной музыке // Теоретические проблемы музыкальной формы: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1982. — Вып. 61. — С. 132-134.

90. ИВАШКИН А. Канон в музыке как эстетический принцип: Дисс. <.> канд. искусствовед. — М, 1978. — 195 с.

91. Интонация и музыкальный образ: Сб. статей.— М, 1965.—353 с.

92. ЙИРАНЕК Я. Теория интонации Асафьева в свете современного марксистского подхода к семантическому анализу музыки // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей.— М, 1987.— С. 72-87.

93. КАГАН М. Морфология искусства. — JI, 1972. — 440 с.

94. КАЛЬМАН JI. Тематический и функциональный планы в сонатной форме // Вопросы полифонии и анализа музыкальных произведений: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1976. — Вып. 20. — С. 6-21.

95. КАНЧЕЛИ М. Крупная одночастная форма в зарубежной музыке XIX и начала XX века// Вопросы музыкальной формы.— М., 1970. — Вып. 2. — С. 153-172.

96. КАЦБ. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и комментарии. — СПб., 1997. —- 227 с.

97. КИРИЛЛИНА Л. Классический стиль в музыке XVIII — начала XIX веков: самосознание эпохи и музыкальная практика. — М., 1996. —189 с.

98. КЛИМОВИЦКИЙА. Зарождение и развитие сонатной формы в творчестве Д. Скарлатти // Вопросы музыкальной формы. — М., 1966. —Вып. 1. —С. 3-61.

99. КЛИМОВИЦКИЙ А. О творческом процессе Бетховена. — Л., 1979.

100. КОГОУТЕКЦ. Техника композиции в музыке XX века.— М., 1976, —366 с.

101. КОНЮ. Бах в свете неориторики // Избранные статьи о музыкальном языке. — СПб., 1994. — С. 95-104.

102. КОН Ю. Тональные планы Бетховена как средство выражения пафоса// Избранные статьи о музыкальном языке. — СПб., 1994. — С. 105-117.

103. КОНЮ. К вопросу о понятии «музыкальный язык»// От Люлли до наших дней. — М., 1967. — С. 93-104.

104. КОНЕН В. Театр и симфония. — М., 1975. — 350 с.

105. КОНЮС Г. Краткое изложение основных принципов теории метротектонизма // Вопросы музыковедения: Труды МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 219-246.

106. КОСТАРЕВ В. Интонационные прообразы темы вокального произведения. — Екатеринбург, 1997. — 22 с.

107. КОСТАРЕВ В. Репризный «сигнал» в сонатной форме// Вопросы музыкальной драматургии: Межвуз. сб. трудов. — Екатеринбург, 1991. —С. 35-49.

108. КОСТАРЕВ В. Логическая формула «тезис-антитезис-синтез» как основа восприятия музыкальной формы // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1983. —Вып. 66. —С. 56-71.

109. КОСТАРЕВ В. Рубикон Мусоргского. Вокальные формы речевого генезиса. — Екатеринбург, 1993. — 196 с.

110. КОТЛЯРЕВСКИЙ И. Музыкально-теоретические системы европейского искусствознания. — Киев, 1983. — 160 с.

111. КРАВЕЦА. Вероятность и системы.— Воронеж, 1970.—191 с.

112. КРАСОВСКАЯЕ. Чувство музыкальной формы («архитектоническое чувство») и его развитие в процессе музыкальных занятий (на материале инструментальной подготовки студентов педагогического вуза) // Дисс. <.> канд. пед. наук. — М., 1998. — 189 с.

113. КРАУКЛИСГ. О некоторых особенностях трактовки формы в программно-симфонических произведениях XIXвека// Вопросы музыкальной формы. — М., 1985. — Вып. 4. — С. 212-232.

114. КУР ЛЕНЯ К. Анализ музыкального произведения в поисках художественного смысла // Статьи музыковедов Урала и Сибири. — Челябинск, 1993. — С. 5-28.

115. КУРТ Э. Основы линеарного контрапункта. — М., 1931.

116. КЮРЕГЯНТ. К систематизации форм в музыке XX века// Музыка XX века: Московский форум. Материалы междунар. конференций: Науч. труды МГК. — Вып. 25. — С. 67-74.

117. ЛАВРЕНТЬЕВА И. Влияние песенности на формообразование в симфониях Шуберта // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. —С. 164-194.

118. ЛАВРЕНТЬЕВА И. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы. — М., 1977. — Вып. 3. — С. 254-269.

119. ЛАНГЕ В. О роли семантического анализа в интерпретации музыкальных произведений // Вопросы оптимизации учебного процесса в музыкальном вузе. — М., 1993. — С. 97-110.

120. ЛАУЛР. О функциональной динамике сонатной формы венских классиков (этюд о побочной теме) // Форма и стиль: Сб. науч. трудов JITK.—Л., 1990. —Ч. 2. —С. 109-128.

121. ЛЕБЕДЕВА Е. О некоторых свойствах контраста // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Труды МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1983. — Вып. 66. — С. 83-101.

122. ЛЕЙКИНА. Основные факторы деформации сонатной формы (об эволюции музыкального языка) // Черты сонатного формообразования: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1978. — Вып. 36. — С. 110— 131.

123. ЛЕЙКИНА. Основные факторы становления сонатной нормы (об эволюции музыкального языка) // Вопросы музыкального анализа: Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1976. — Вып. 28. — С. 52-88.

124. ЛИВАНОВА Т. Западноевропейская музыка XVII-XVIII веков в ряду искусств. — М., 1977. — 528 с.

125. ЛИВАНОВА Т. Музыкальная драматургия И.-С. Баха и ее исторические связи. — М.-Л., 1948.

126. ЛОБАНОВА М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики // М., 1994. — 320 с.

127. ЛОБАНОВА М. Концертные принципы Д. Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. — М, 1985. — С. 110-129.

128. ЛОБАНОВА М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. — М., 1990.

129. ЛОБАНОВА М. «Новый музыкальный синтаксис», пространственно-временные композиции и симультанные формы в творчестве Д. Лигети // Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. — Новосибирск, 1994. — С. 136-149.

130. ЛОМАНОВ М. Элементы симметрии в музыке// Музыкальное искусство и наука.— М., 1970. — Вып. 1. — С. 136-165.

131. ЛОСЕВ А. Музыка как предмет логики. — М., 1927.

132. ЛОСЕВ А. Проблема символа и реалистическое искусство. — М., 1976. —367 с.

133. ЛОТМАНЮ. Структура художественного текста// Об искусстве. —СПб., 1998. — С. 14-288.

134. ЛОТМАНЮ. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. —270 с.

135. МАЗЕЛЬ Л. Вопросы анализа музыки. — М, 1978. — 352 с.

136. МАЗЕЛЬ Л. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества // Бетховен: Сб. статей. — М, 1971. —Вып. 1. —С. 36-160.

137. МАЗЕЛЬ Л. Метод анализа и современное творчество //Статьи по теории и анализу музыки. — М, 1982. — С. 307-324.

138. МАЗЕЛЬ Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена // Исследования о Шопене. — М, 1971. — С. 159-208.

139. МАЗЕЛЬ Л. О природе и средствах музыки.— М, 1983.—72 с.

140. МАЗЕЛЬ Л. Проблемы классической гармонии. — М, 1972.

141. МАЗЕЛЬ Л. Этюды о Шостаковиче. — М, 1986. — 172 с.

142. МАЗЕЛЬ Л., ЦУККЕРМАНВ. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. — М, 1967. —752 с.

143. МАЛЬЦЕВ С. Семантика музыкального знака: Дисс. <.> канд. искусствовед. — JI, 1980. — 251 с.

144. МАЛЫШЕВ И. К определению понятия «музыкальное произведение» // Эстетические очерки. — М.,1973. — Вып. 3. — С. 142-163.

145. МАЛЫШЕВ И. Музыкальное произведение.— М, 1999.—91 с.

146. МАРТЫНОВ В. Время и пространство как факторы музыкального формообразования // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л, 1974. — С. 238-248.

147. МАРУТАЕВ В. Приблизительная симметрия в музыке// Проблемы музыкальной науки — М, 1979. — Вып. 4. — С. 306-343.

148. МЕДУШЕВСКИЙВ. Интонационная форма музыки.— М,1993.

149. МЕДУШЕВСКИЙВ. О динамическом контрасте в музыке// Эстетические очерки. — М.,1967. — Вып. 2. — С. 212-244.

150. МЕДУШЕВСКИЙ В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М, 1976. — 256 с.

151. МЕДУШЕВСКИЙ В. О методе музыковедения// Методологические проблемы музыкознания. — М, 1987. — С. 205-230.

152. МЕДУШЕВСКИЙ В. О музыкальных универсалиях// С. Скребков. Статьи и воспоминания. — М, 1979.

153. МЕЛИК-ПАШАЕВ К. Пространство и время в музыке и их преломление во французской традиции // Проблемы музыкальной науки. — М, 1975. — Вып. 3. — С. 467-479.

154. МИЛКА А. О методологических поисках 70-х годов (музыкальный анализ и судьбы «новых методов») // Методологические проблемы музыкознания. — М, 1987. — С. 178-205.

155. МИЛКА А. Теоретические основы функциональности в музыке.—Л, 1982. — 150 с.

156. МИХАЙЛОВ М. К проблеме стилевого анализа// Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. — М, 1976. — С. 115-145.

157. МИХАЙЛОВ М. О понятии стиля в музыке // Вопросы теории и эстетики музыки. —М.-Л, 1965. — Вып. 4. — С. 16-28.

158. МИХАЙЛОВ М. Музыкальный стиль в аспекте взаимоотношения содержания и формы // Критика и музыкознание. — Л, 1975. — С. 51-75.

159. МИХАЙЛОВ А. Стиль в музыке. — Л, 1981. — 262 с.

160. МОРОЗОВ К Математическое моделирование в научном познании. — М, 1969. — 214 с.

161. Музыка. Большой энциклопедический словарь.— М, 1998. —672 с.

162. Музыкальная форма / Общая ред. Ю. Тюлина. — М., 1965. —396 с.

163. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. — М., 1966. — 574 с.

164. Музыкальные жанры/ Общая ред. Т.Поповой.— М., 1968. —327 с.

165. МЮЛЛЕР Т. Гармония. — М., 1982. — 288 с.

166. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Звуковой мир музыки. — М, 1988. —254 с.

167. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Логика музыкальной композиции.— М, 1982. —320 с.

168. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. О константности в восприятии музыки// Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 1. — С. 5998.

169. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. О психологии музыкального восприятия.—М., 1972. —384 с.

170. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Понятия и термины теории музыки// Методологические проблемы музыкознания. — М., 1987. — С. 151-177.

171. НАЗАЙКИНСКИЙ Е. Речевой опыт и музыкальное восприятие // Эстетические очерки. —М., 1967. — Вып. 2. — С. 245-289.

172. НЕМИРОВСКАЯЕ. «Новая теория музыки».— К критике семантической концепции искусства С. К. Лангер // Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 206-214.

173. НИКОЛАЕВА Н. Бетховен и новые стилистические явления в музыке XIX века // Бетховен. — М., 1971. — Вып. 1. — С. 276-197.

174. ОГОЛЕВЕЦА. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. — М., I960.

175. ОЗЕРОВ В. Теория музыкального мышления и проблемы изучения целостности в музыке // Методологические вопросы теоретического музыкознания: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1975. — Вып. 22.

176. ОРДЖОНИКИДЗЕ Г. К вопросу о диалектике идеи рока в музыке Бетховена // Бетховен. — М., 1972. — Вып. 2. — С. 303-309.

177. ОКРАИНЕЦ И. Доменико Скарлатти: через инструментализм — к стилю. — М., 1994. — 208 с.

178. ОРЛОВ Г. Временные характеристики музыкального опыта // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 272-302.

179. ОРЛОВ Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 358-394.

180. ОРЛОВ Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 434-479.

181. ОРЛОВ Г. Структурная функция времени в музыке (исполнение и импровизация) // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л., 1974. — Вып. 13. — С. 32-57.

182. ОРЛОВА Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. — М., 1984.

183. ОСИПЕНКО Г. Об одном принципе воплощения конфликта в симфониях XIX века // Вопросы музыкального формообразования: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1980. — Вып. 46. — С. 25-37.

184. ОЧЕРТОВСКАЯН. Содержание и форма в музыке.— Л., 1985. — 112 с.

185. ПАВЧИНСКИЙ С. Некоторые новаторские черты стиля Бетховена. —М., 1967. — 84 с.

186. ПАНКЕВИЧГ. Восприятие музыкального произведения и его структура // Эстетические очерки. — М., 1967. — Вып. 2. — С. 191— 211.

187. ПАНКЕВИЧГ. Звучащие образы. — М., 1977. — 112 с.

188. ПАНКЕВИЧГ. Проблемы анализа пространственно-временной организации музыки // Музыкальное искусство и наука. — М, 1978. — Вып. 3. — С. 124-144.

189. ПЕЛЕЦИС Г. Строение квадруплей Перотина // Вопросы музыкальной формы.— М, 1985. — Вып. 4.— С. 151-188.

190. ПЛАХОВ Ю. Художественный канон в системе профессиональной восточной монодии. — Ташкент, 1988. — 200 с.

191. ПРИЙМАК В. Принцип многоэлементности в сонатной форме первых частей камерно-инструментальных циклов С. И. Танеева // Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛГК. — Л., 1990. — Ч. 1. — С. 150-191.

192. Проблемы музыкальной драматургии XX века/ Труды ГМПИ им. Гнесиных. — М, 1983. — Вып. 69.

193. ПРОПП В. Морфология сказки. — М, 1928.

194. ПРОТОПОПОВ В. Вариационные процессы в музыкальной форме. —М, 1967.

195. ПРОТОПОПОВ В. Принципы музыкальной формы у И-С. Баха. —М, 1981, —356 с.

196. ПРОТОПОПОВ В. Принципы музыкальной формы Бетховена.—М, 1970. —330 с.

197. ПРОТОПОПОВ В. Проблемы формы в полифонических произведениях строгого стиля // Избранные исследования и статьи. — М, 1983. —С. 256-273.

198. ПРОТОПОПОВ В. Ричеркар и канцона в XVI-XVII веках и их эволюция // Вопросы музыкальной формы. — М, 1972. — Вып. 2. — С. 5-54.

199. ПРОТОПОПОВ В. Сонатная форма в поздних произведениях Бетховена//Бетховен. — М, 1971.—Вып. 1. —С. 161-250.

200. ЛУНИНА. Архитектурный образ и тектоника (о «содружестве» форм и формул) // Содружество наук и тайны творчества: Сб. статей. — М, 1968. — С. 270-284.

201. ПЫЛАЕВ М. К теории и истории сонатной формы: Дисс. <.> канд. искусствовед. —М., 1993. —208 с.

202. ПЯСКОВСКИЙ И. Логико-конструктивные принципы музыкального мышления: Дисс. <.> доктора искусствовед. — Киев, 1989. — 338 с.

203. РААБЕНЛ. Еще раз о неоклассицизме// История и современность.— Л., 1981.

204. РААБЕНЛ. О новом музыкальном мышлении XX века// Стилевые искания в музыке 70-80-х гг. XX века. — Ростов-на-Дону, 1994. —С. 8-20.

205. РАГС Ю. Теоретическое музыкознание. — М., 1983 — 64 с.

206. Ранние формы искусства: Сб. статей. — М., 1972. — 480 с.

207. РАППОПОРТ С. Искусство и эмоции. — М., 1968. — 160 с.

208. РАППОПОРТ С. О природе художественного мышления // Эстетические очерки. —М., 1967. — Вып. 2. — С. 312-355.

209. РАППОПОРТ С. Реализм и музыкальное искусство // Эстетические очерки. — М., 1979. —Вып. 5. — С. 26-64.

210. РАППОПОРТ С. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 17-58.

211. РАППОПОРТ С. Художественное представление и художественный образ //Эстетические очерки. — М., 1973. — Вып. 3. — С. 4594.

212. РОГ АЛЕВ И. Об одном аспекте формообразующего процесса в музыке С. Слонимского // Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛТК. — Л., 1990. —Ч. 1. —С. 192-209.

213. РОЙТЕРШТЕЙНМ. Музыкальные структуры в поэзии Блока // О музыке. Проблемы анализа. —М., 1974. — С. 323-343.

214. РОЖНОВСКИЙВ. Взаимодействие принципов формообразования и его роль в генезисе классических форм: Дисс. <.> канд. искусствовед. — М., 1994. — 189 с.

215. РОЖНОВСКИЙ В. Зарождение основ классической сонатной формы как результат взаимодействия различных принципов формообразования// Научно-методические записки.— Уфа, 1973.— Вып. 1.— С. 86-105.

216. РУБЦОВ Ф. Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях // Вопросы теории и эстетики музыки. — Л, 1967. —Вып. 5. —С. 191-229.

217. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Классическая музыкальная форма: Учебник по анализу. — СПб., 1998. — 267 с.

218. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Слово и музыка. — Л, 1960.

219. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Стиль как система отношений // Советская музыка. — 1984. — № 4.

220. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Тематизм и форма в методологии анализа музыки XX века // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. — М., 1976. —С. 146-206.

221. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. — Л., 1981. — С. 120—137.

222. РУЧЬЕВСКАЯЕ. Функции музыкальной темы. — Л, 1977. —160 с.

223. РУЧЬЕВСКАЯЕ., КУЗЬМИНА Н. Цикл как жанр и форма// Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛГК. — Л., 1990. — Ч. 2. — С. 129-174.

224. РЫЖКИН И. Взаимоотношение образов в музыкальном произведении и классификация так называемых «музыкальных форм» (композиционно-структурных типов) // Вопросы музыкознания. — М., 1955. — Вып. 2. — С. 201-245.

225. РЫЖКИНИ. Сюжетная драматургия бетховенского симфонизма (пятая и девятая симфонии) // Бетховен. — М, 1972. — Вып. 2. — С. 101-160.

226. САП АРОВ М. Художественное произведение как структура // Содружество наук и тайны творчества: Сб. статей. — М, 1968. — С. 152-173.

227. САРАЕВ А М. Особенности музыкального хронотопа в творчестве Б. Бартока // Пространство и время в музыке: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М, 1991. — Вып. 121. — С. 47-63.

228. САХАРОВА Г. У истоков сонаты // Черты сонатного формообразования: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М, 1978. — Вып. 36. —С. 6-27.

229. СЕРЕДА В. Основные компоненты музыкальной системы // Вопросы теории музыки. — М, 1975. — Вып. 3. — С. 10-39.

230. Семантические функции музыкальной формы. Методическая разработка по курсу анализа музыкальных произведений для студентов ТКФ. / Сост. И. Нейштадт. — Новосибирск, 1989. — 16 с.

231. СКРЕБКОВ С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М, 1973. — 448 с.

232. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. Драматургическая роль фактуры в музыке // Проблемы музыкальной науки. — М, 1975. — Вып. 3. — С.164-197.

233. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. Фактура в музыке,— М, 1985. —285 с.

234. СЛОНИМСКИЙ С. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания: Сб. статей. — М, 1976. —С. 263-287.

235. СМИРНОВ М. Эмоциональный мир музыки. — М., 1990.—

236. СОКОЛОВ А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992. — 230 с.

237. СОКОЛОВ О. К проблеме типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной науки. — М., 1985. — С. 130-151.

238. СОКОЛОВ О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры: Автореферат дисс. <.> докт. искусствовед. — М., 1995.

239. СОКОЛОВ О. Наука о музыкальной форме в дореволюционной России // Вопросы музыкальной формы. — М., 1970. — Вып. 2. — С. 469-494.

240. СОКОЛОВ О. О двух принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — С. 51-72.

241. СОКОЛОВ О. О «музыкальных формах» в литературе// Эстетические очерки. — М., 1979. — Вып. 5. — С. 208-233.

242. СОКОЛОВ О. Об индивидуальном претворении сонатного принципа// Вопросы теории музыки. — М., 1970. — Вып. 2. — С. 196— 228.

243. СОКОЛОВ О. О принципах структурного мышления в музыке // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. — С. 153-176.

244. СОРОКИНА Т., ШЕМЯКИНА А. Понятие цепной формы (на материале инструментального творчества С. Слонимского) // Статьи музыковедов Урала и Сибири: Межвуз. сб. науч. трудов. — Челябинск, 1993. —С. 80-99.

245. СОХОР А. Музыка как вид искусства. — М., 1970. — 192 с.

246. СОХОР А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971, — С. 292-309.

247. СОХОР А. Эстетическая природа жанра в музыке.— M.-JL,

248. СОХОР А. Социальная обусловленность музыкального мышления и восприятия // Проблемы музыкального мышления. — М., 1974. —С. 59-74.

249. СПОСОБЕН И. Музыкальная форма. — М., 1972. — 400 с.

250. СТЕПАНОВА. Эксперимент по моделированию структуры полифонической музыки строгого стиля // Эстетические очерки. — М., 1967. — Вып. 2. — С. 387^06.

251. СТОГНИЙИ. Инвариантность в музыке как семиотическая проблема // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1989. — Вып. 106. — С. 23^11.

252. СТОГНИЙ И. О конструктивной функции смысловых оппозиций в музыкальном произведении // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Труды РАМ им. Гнесиных. — М., 1998. — Вып. 144. —С. 26-38.

253. СТОЯНОВ П. Взаимодействие музыкальных форм.— М., 1985,— 268 с.

254. СТРАВИНСКИЙ И. Диалоги (с Р. Крафтом). — Л., 1971. —414 с/

255. СТРУЧАЛИНА Э. О вокальной форме у Шуберта // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне. им. Рахманинова.— М., 1994.— Вып. 132. —С. 10-45.

256. СЫРОВ В. Типологические аспекты композиторского стиля // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1994. — С. 53-70.

257. Танеев С.: Личность, творчество и документы его жизни. — М., 1925.

258. ТАРАКАНОВ М. О методологии анализа музыкального произведения (к проблеме соотношения типологического и индивидуального) // Методологические проблемы музыкознания. — М., 1987. — С. 3171.

259. ТАРАКАНОВЫ. Симфония: заветы, состояния, перспективы // Советская музыка. — 1987. — № 1. — С. 13-19.

260. ТАРАКАНОВ Ы. Традиции и новаторство в современной советской музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982. — С. 30-51.

261. ТАРКОВА И. Методологическое значение музыковедческой категории «музыкальное развитие» // Вопросы методологии теоретического музыкознания: Труды МГПИ им. Гнесиных.— М., 1983.— Вып. 66. — С. 72-82.

262. ТЕПЛОВ Б. Психология музыкальных способностей. — М., 1947. —335 с/

263. ТЕРЕНТЬЕВ Д. Взаимовлияние музыкального синтаксиса и семантики (на материале европейской профессиональной музыки XVIII-XX веков): Дисс. <.> канд. искусствовед. —Киев, 1983. — 145 с.

264. ТИРДАТОВ В. Тематизм и строение экспозиций в симфонических allegri Гайдна// Вопросы музыкальной формы.— М., 1977.— Вып. 3. —С. 186-229.

265. ТИЦЫ. О тематической и композиционной структуре музыкальных произведений. — Киев, 1972. — 280 с.

266. ТЮЛИНЮ. О произведениях Бетховена позднего периода. Цепляемость музыкального материала // Бетховен: Сб. статей. — М., 1971. —Вып. 1. —С. 251-275.

267. УСПЕНСКИЙ Б. Поэтика композиции. Структура художественного текста и типология композиционной формы. — М., 1970.

268. ФАРБШТЕЙНА. Музыкальная эстетика и семиотика // Проблемы музыкального мышления. — М, 1974. — С. 75-89.

269. ФЕДОСОВА Э. Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до Глинки.— М, 1991.— 146 с.

270. ФЕЙНБЕРГЛ. Музыкальная структура стихотворения Пушкина «К вельможе» // Поэзия и музыка. — М, 1973. — С. 281-301.

271. ФИЛИПЬЕВ Ю. Сигналы эстетической информации.— М,1971.

272. ФЛОРЕНСКИЙ П. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. —М, 1993. — 321 с.

273. ФОМИН В. Способ существования музыкального произведения и методология сравнительного анализа. Введение в проблему // Музыкальное искусство и наука. — М, 1973. — Вып. 2.

274. ФРАДКИН В. Особенности содержания, формы и драматургии русского эпического симфонизма // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С. 187-200.

275. ФРАНТОВА Т. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1994. — С. 91-101.

276. ХАРЛАПМ. Народно-русская музыкальная система и проблема происхождения музыки // Ранние формы искусства: Сб. статей. — М, 1972. —С. 221-274.

277. ХОЛОПОВ Ю. Выразительность тональных структур у П.И.Чайковского// Проблемы музыкальной науки.— М, 1973.— Вып. 2, —С. 89-103.

278. ХОЛОПОВ Ю. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М, 1982. — С. 52-103.

279. ХОЛОПОВ Ю. К понятию «музыкальная форма» // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне. им. Рахманинова.— М, 1994.— Вып. 132. —С. 10-45.

280. ХОЛОПОВ Ю. К проблеме музыкального анализа // Проблемы музыкальной науки. — М, 1985. — Вып. 6. — С. 130-151.

281. ХОЛОПОВ Ю. Об общих логических принципах современной гармонии// Музыка и современность.— М, 1974.— Вып. 8.— С. 229-277.

282. ХОЛОПОВ Ю. Очерки современной гармонии.— М, 1974. —288 с.

283. ХОЛОПОВ Ю. Принцип классификации музыкальных форм // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М, 1971. —С. 65-94.

284. ХОЛОПОВ Ю. Три рондо. К исторической типологии музыкальных форм // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне, им. Рахманинова. — М, 1994. — Вып. 132. — С. 113-125.

285. ХОЛОПОВА В. Музыкальный тематизм. — М., 1983. — 88 с.

286. ХОЛОПОВА В. Формы музыкальных произведений. Учебное пособие. — СПб, 1999. — 490 с.

287. ХОЛОПОВА В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX в. —М, 1971. —304 с.

288. ХОЛОПОВА В. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке: Труды МГМПИ им. Гнесиных.— М, 1992.— Вып. 121. —С. 13-19.

289. ХОЛОПОВА В. Музыка как вид искусства.— М, 1994.—260 с.

290. ХОЛОПОВА В. О природе неквадратности // О музыке. Проблемы анализа. — М., 1974. — С. 73-106.

291. ХОЛОПОВА В. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С. 4-22.

292. ХОЛОПОВА В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50-80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне. им. Рахманинова. — М., 1994. — Вып. 132. — С. 46-69.

293. ХОЛОПОВА В. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. — Л., 1974. — С. 229-238.

294. ХОЛОПОВА В., ЧИГАРЕВАЕ. Альфред Шнитке.— М, 1990. —349 с.

295. ЦАХЕР И. Поздние квартеты Бетховена.— М., 1997.—144 с.

296. ЦЕНДРОВСКИЙ В. Сонатная форма в инструментальных произведениях Свиридова // Вопросы музыкальной формы. — М., 1977. —Вып. 3. —С. 107-122.

297. ЦЕНОВА В. О музыкальных формах в творчестве современных московских композиторов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных и Ростовской коне. им. Рахманинова. — М., 1994. — Вып. 132. — С. 199-215.

298. ЦУКЕР А. Жанрово-стилевые взаимодействия академической и массовой музыки: Возможности. Пути. Перспективы // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века.— Ростов-на-Дону, 1990.— С. 34-52.

299. ЦУККЕРМАНВ. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. — М., 1987. — 240 с.

300. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и формообразования в музыке. Простые формы. — М., 1980, —296 с.

301. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии. М., 1988.— Ч. 1.— 175 е.; М., 1990.— Ч. 2. — 128 с.

302. ЦУККЕРМАН В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. — М., 1983. — 214 с.

303. ЦУККЕРМАН В. Бетховенский динамизм в его структурных и формообразующих проявлениях // Бетховен: Сб. статей. — М., 1972. — Вып. 2. — С. 275-291.

304. ЦУККЕРМАН В. Динамический принцип в музыкальной форме // Музыкально-теоретические очерки и этюды. — М., 1970. — Вып. 1. —С. 19-120.

305. ЦУККЕРМАН В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. — М., 1964.

306. ЦУККЕРМАН В. О двух противоположных принципах слушательского раскрытия музыкальной формы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М., 1971. — С. 8-25.

307. ЧАЙКОВСКИЙ П. Музыкально-критические статьи. — М.,1953.

308. ЧЕРЕДНИЧЕНКО Т. Ценностный подход к искусству и музыкальная критика// Эстетические очерки.— М., 1979.— Вып. 5.— С. 65-101.

309. ЧЕРНОВА Т. Драматургия в инструментальной музыке. — М, 1984. — 144 с.

310. ЧЕРНОВАТ. О понятии драматургии в инструментальной музыке // Музыкальное искусство и наука. — М., 1978. — Вып. 3.

311. ЧЕРНОВА Т. Теоретические проблемы музыкальной драматургии: Дисс. <.> канд. искусствовед. —М., 1979. — 189 с.

312. Черты сонатного формообразования: Сб. трудов МГМПИ им. Гнесиных. — М., 1978. — Вып. 36. — 222 с.

313. ЧИГАРЕВА Е. Индивидуализирующий комплекс темообра-зующих выразительных средств в условиях современного музыкального языка и его классические истоки // Проблемы музыкальной науки. — М., 1979. — Вып. 4. — С. 70-108.

314. ЧИГАРЕВА Е. И. О связях музыкальной темы с гармонией и композиционной структурой произведения в целом // Проблемы музыкальной науки. — М., 1973. — Вып. 2. — С. 48-88.

315. ЧИГАРЕВА Е. Семантика сонатной композиции в фортепианных концертах Моцарта// Проблемы историко-стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. — Новосибирск, 1994. — С. 95-116.

316. ШАЙМУХАМЕТОВА Л. Мигрирующая интонационная формула и семантический контекст музыкальной темы. — М., 1999. — 316 с.

317. ШАЙМУХАМЕТОВА Л. Мигрирующая интонация как семантическая структура и ее преобразование в контексте музыкальной темы // Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Труды РАМ им. Гнесиных. — М., 1998. — Вып. 144. — С. 53-74.

318. ШАЙМУХАМЕТОВА Л. Семантический анализ музыкальной темы. — М., 1998. — 285 с.

319. ШАЙМУХАМЕТОВА Л., ГОРБОКОНЕНКО Е. О знаковых проявлениях танцевальных жанров в образной драматургии скерцо композиторов-романтиков// Вопросы музыкальной драматургии: Межвуз. сб. трудов. — Екатеринбург, 1991. — С. 78-90.

320. ШАПОВАЛОВА Л. О взаимодействии внутренней и внешней формы в исторической эволюции музыкальной жанровости: Дисс. <.> канд. искусствовед. —Киев, 1984.

321. ШАХНАЗАРОВА Н. Музыка Востока и музыка Запада. Типы музыкального профессионализма. —М, 1983.

322. ШЕВЛЯКОВ Е. Стиль как динамическая система отношений // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века. — Ростов-на-Дону, 1984. —С. 21-33.

323. ШЕЙН С. Теория симфонизма в толковании Б. В. Асафьева // Проблемы музыкальной науки. — М, 1985. — Вып. 6. — С. 4-28.

324. ШЕРСТОБИТОВ В. У истоков искусства. — М, 1971. —200 с.

325. ШИРОКОВА В. Формульный тематизм в инструментальной музыке Моцарта // Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛТК. — Л, 1990. — Ч. 2, —С. 72-108.

326. ШНИТКЕ А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // Стравинский И. Ф. Статьи и материалы. — М, 1973.

327. ШУБНИКОВ А., КОПЦИКВ. Симметрия в науке и искусстве. — М, 1972. —340 с.

328. ЮДЕНИЧН. Эпические черты в симфониях Бородина (заметки о музыкальной форме) // Форма и стиль: Сб. науч. трудов ЛТК им. Н. А. Римского-Корсакова. — Л, 1990. — Ч. 1. — С. 65-81.

329. ЮСФИНА. Некоторые потенции к симфоническому развитию в татарской народной песне // Проблемы музыкальной науки. — М, 1979. —Вып. 4. —С. 109-144.

330. ЯВОРСКИЙ Б. Статьи. Воспоминания. Переписка. — М, 1972. —Т. 1. —711 с.

331. ЯВОРСКИЙ Б. Избранные труды. — М, 1988. — 366.

332. ЯКУПОВ А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. — М., 1994. — 292 с.

333. ALTMANNG. Musikalische Formenlehre. — Berlin, 1960.

334. BLUMEF. Fortspinnung und Entwiclung // Jahrbuch der Musik-bibliothek Peters fur 1929. — Jg. 36. — Leipzig, Petersburg, 1930. — S. 5190.

335. JOHNENK. Allgemeine Musiklehre. — Leipzig, 1972. — 151 s.

336. NEWMAN W. The Sonata in the Baroque Era. — N.-Y., 1972.

337. NEWMAN W. The Sonata in the Classic Era. — Chapel Hill,1963.

338. NEWMAN W.// Sonate// Die Musik in Geschichne und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopadie der Musik/ Hrsg. von F. Blume. Bd. 12. Kassel — Basel — London — New York: Barenreiter, 1965. S. 868-910.

339. NEWMAN W. Sonata // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 17. — London: Macmillan, 1980. P. 479-496/

340. RETIR. The Thematic Process in Music.— London, 1961.—362 p.

341. RITZEL I. Die Entwierlung der Sonatenform in musiktheoretisch Schrifttum des 18 und 19 Jahrhunderts. — Wiesenbaden, 1969.

342. ROSEN С. II The Sonata Forms. — N.Y., L., 1988.

343. TOVEY D. Sonata forms // Musical Articles from the Encyclopaedia Britannica. —London, 1944. —P. 208-232.

344. WEBSTER J. II Sonata Form // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol. 17. — London: Macmillan, 1980. P. 497-508.