автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Коммуникативная функция текста в литературе американского постмодернизма

Полный текст автореферата диссертации по теме "Коммуникативная функция текста в литературе американского постмодернизма"

0/1

! л - На правах рукописи

> > « •. . *

, КОВАЛЕВА Светлана Игоревна . ,

КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ТЕКСТА В ЛИТЕРАТУРЕ

АМЕРИКАНСКОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА. (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ДОНАЛЬДА БАРТЕЛЬМИ)

Специальность 10.01.05 - литература народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ, диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва 1995

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной литературы филологического факультета Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова.

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Т.Д. Бенедиктова.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук И.Н. Ильин кандидат филологических наук И.В.Федосенок.

Ведущая организация — Мордовский государственный педагогический институт, кафедра литературы.

Зашита состоится 1995г. на заседании диссертационного

совета Д 053.05.13 в Московском государственном университете им. М.В.Ломоносова.

Адрес: 119899 Москва, Ленинские горы, МГУ, корпус Гуманитарных факультетов, филологический факультет.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке филологического факультета.

Автореферат разослан 1995г.

Ученый секретарь диссертационного совета

лоцент /уС^^^у'—А.В.Сергеев.

л I

Актуальность. В диссертации исследуется творчество современного американского писателя Дональда Бартельми, хорошо известного за рубежом, но мало знакомого в нашей стране. Проза Бартельми, во многом построенная на игре слов, трудно переводима. Всего лишь три рассказа из десяти сборников опубликованы на русском языке. Общая характеристика творчества Д.Бартельми дана А.М.Зверевым и В.И.Оленевой в моно1рафиях о модернистской литературе США. Данная диссертация, посвящена выявлению своеобразия творческой манеры Д.Бартельми в контексте постмодернистской литературы, а также постмодернистской культуры в целом, становление которой во многом определяется всеобщим коммуникативным кризисом. Творчество Д.Бартельми рассматривается на фоне этой сложной, противоречивой, но и чреватой различными новациями культурной ситуации.

Объектом исследования настоящей работы является коммуникативный аспект творчества Д.Бартельми, а именно трансформация функций автора, адресата'и текста художественного произведения. Материалом анализа являются сборники рассказов "Возвращайтесь, доктор Калигари!" (1964), "О вещах неслыханных и делах невообразимых" (1968), "Печаль"(1972),"Преступные наслаждения" (1974), "Любители" (1976), "Великие дни" (1979), "Шестьдесят рассказов" (1981),"В ночи ко многим дальним городам" (1983), "Сорок рассказов" (1987), а также повестей "Белоснежка", "Мертвый Отец" и "Король".

Научная новизна исследования обусловлена применением новой методологии анализа постмодернистского текста. Данная методология, а именно, функциональный анализ взаимодействий в. коммуникативной цепи автор-текст-читатель, позволяет преодолеть кризис критики, пытающейся оценивать постмодернизм с позиций традиционной эстетики, а также выявляет своеобразие и • самостоятельную ценность постмодернизма как творческого метода. Коммуникативный подход дает возможность проанализировать текст как подвижную открытую структуру и определить специфику

процессов смыслообразования, что характеризует новаторство постмодернистского текста.

.Практическая ценность. Наблюдения и общие выеоды, содержащиеся в данном исследовании, могут быть использованы при чтении общего курса лекций по зарубежной литературе XX века, при разработке программ спецкурсов и спецсеминаров, а также при подготовке соответствующих разделов учебников по истории зарубежных литератур.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежных литератур филологического факультета МГУ им. М.В Ломоносова.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех частей, заключения и библиографии.

Во введении дается обзор существующих в современном научном обиходе концепций постмодернизма. Противоречивый •характер этого явления до сих пор остается предметом дискуссий философов, искусствоведов и критиков. На основе сравнения различных концепций постмодернизма, их достоинств и недостатков,. делается вывод . о . необходимости разработки методологии исследования постмодернистского текста, адекватной ' специфике предмета.

Первая глава — "Специфика художественной коммуникации в постмодернистской литературе" состоит из двух разделов.

В первом разделе — "Функционирование художественного произведения в условиях, коммуникативного кризиса" — дается обоснование выбранной методологии исследования. В постмодернистской-литературе, развивающейся на фоне всеобщего коммуникативного кризиса и рефлексирующей над этим состоянием культуры, подчеркивается роль текста как средства общения и преодоления кризисных явлений. При зтем происходит фансформация функций, которые выполняют все участники акта етдежественной коммуникации, что ■ в ре^льтате создает качественно новую форму существования текста.

Прежде всего, изменяется авторское самосознание. Автор перестает считать себя творцом неповторимого художественного мира. Писатель-постмодернист ощущает себя, скорее, переписчиком литературы, конструктором бесконечных интертекстовых лабиринтов, мастером мозаики и коллажа.

Продуктом разнообразных манипуляций с предшествующими текстами, жанрами, традициями становится новая форма существования литературного произведения: это особого рода комбинированная сборная конструкция, пребывающая в постоянном процессе монтирования и демонтирования, осуществляемого как автором, так и читателем. Литературное произведение перестает быть законченным продуктом, оно становится каналом непрекращающегося процесса художественной коммуникации.

Писатель-постмодернист, пытаясь открыть новые средства коммуникации, не ограничивается экспрессивным потенциалом слова. В поисках способов выражения мыслей, чувств, ощущений, образов, непередаваемых словом в силу опосредованности и произвольности его семиотической природы, писатель прибегает к экспрессивным возможностям музыки, живописи и других искусств.

Но, в то же время, постмодернистская литература проявляет большой интерес к знаковой природе слова. Используя незакрепленность связи между означающим и означаемым, усиливая многозначность и семантическую неуловимость слова, автор нередко уводит читателя в область как бы автономно существующих означающих. Слову, из которого веером расходятся смысловые цепочки, становится тесно на плоскости страницы. Оно ищет выход в пространство, что в пределах книги воплощается посредством • нетрадиционной, т.е. нелинейной, смысловой и графической организации текста.

Чтение такого текста требует, с одной стороны, активизации всего объема современных знаний, а с другой стороны, незаурядного терпения, поскольку автор нередко выбирает тактику шокового воздействия на восприятие адресата. Иными словами, за провозглашенным в постмодернистских манифестах тезисом о

возрастании читательской активности скрывается сложный, порой болезненный процесс трансформации позиции читателя из пассивного получателя информации в равноправного творца художественного текста.

Природу этой и других коммуникативных проблем, доставляющих специфику постмодернистской литературы, трудно описать и невозможно объяснить с позиций традиционной эстетики. Акцентирование' коммуникативного аспекта текста в системе постмодернистских художественных ценностей делает функциональный анализ наиболее естественным и адекватным своеобразию материала типом исследования.

Функциональный анализ исходит из представления о Коммуникативной природы литературного произведения. Это представление было сформировано еще в трудах М.М.Бахтина и Р.Якобсона!. Функциональный подход базируется на основных положениях теории коммуникации, применяемых к анализу художественного текста и использует понятийный аппарат трех ведущих школ, рассматривающих литературное произведение как звено в коммуникативной цепи, соединяющей автора и читателя, — нарратологии, рецептивной эстетики и критики читательской реакции. Рецептивная эстетика и критика читательской реакции перемещают фокус исследований с произведения как такового на взаимоотношения автора и адресата в условиях определенного ситуативного контекста. Нарратология, также основываясь на концепции коммуникативной природы художественного произведения, уделяет пристальное внимание детальному анализу текста. Разработанная в рамках теории речевых актов методология позволяет уделить особое внимание коммуникативной функции литературного, произведения как посредника между автором и читателем. Теория речевых актов также позволяет проникнуть на

1 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, ; 379. Якобсон Р. Лингвистика и поэтика. // Структурализм: "за" V, "против". М.: Прогресс, 1975.

уровень внутритекстовой коммуникации и разобраться в ее механизме.

В литературе постмодернизма коммуникативная природа текста приобретает ярко выраженную специфику. Отклонения от правил осуществления ь коммуникации приобретают настолько сильный характер, что нередко делает парадоксальным сам' факт существования художественного текста как целостного сообщения. Лостмодернистский текст балансирует на грани коммуникативной допустимости, и когда эта грань пересекается, можно говорить о разрушении контакта между автором, читателем - и текстом, но правомерно поставить вопрос о становлении нового способа .функционирования художественного текста, о зарождении нового типа коммуникации.

Данное исследование коммуникативной специфики постмодернистского текста подразделяется на два основных этапа в соответствии с двумя уровнями протекания коммуникативного процесса. Изучая макроуровень коммуникации — взаимоотношения повествовательных инстанций автора и читателя — мы - сосредоточиваем внимание на макроструктуре текста, т.е., поТ. ван Дейку и В. Кинчу, глобальной структуру задающей общую форму повествования и систему категорий, определяющих тип повествования. 2

Следующий этап исследования - анализ так называемой "внутритекстовой" коммуникации: выявление дискурсивных взаимодействий и механизмов игры со знаковой природой слова. Это микрсуровень исследования, раскрывающий самые тонкие при-• емы художественной коммуникации. На макроуровне анализа наиболее удобно и целесообразно применять детально разработанные в этом направлении понятийные аппараты рецептивной эстетики и нарратологии. Уточнение и прояснение нюансов на этом этапе исследования, а также, при переходе на

2См. Т.ван Дейк, В. Кинч. Язык. Познание. Коммуникация. М.: Прогресс, 1989. С.41-67.

уровень внутритекстового анализа требуют обращения к теории речевых актов, т.к. именно она позволяет проникнуть вглубь скрытых механизмов коммуникации. Совокупность этих последовательных этапов анализа дает представление о специфике художественной коммуникации в. произведениях Д. Бартельми.

Во втором разделе первой главы намечаются основные черты, характеризующие своеобразие творческого поиска Д. Бартельми в русле постмодернистской литературы. Манеру писателя отличает, прежде всего, пристальное внимание к области языкового действия. В -призме языковых проблем преломляется писателем катастрофическое мироощущение, так или иначе характерное для

V

всех постмодернистов. Бартельми осмысливает глобальный разлад всех связей как результат неумения людей обращаться с языком. Лингвистические эксперименты, проводимые Бартельми, в соответствии с нашей гипотезой, подтверждаемой дальнейшим анализом, интересны не только как попытки выявления новых экспрессивных возможностей языка, но и как опыты, в которых зарождается качественно новый тип текста. Функциональному анализу его специфики посвящены следующие главы диссертации.

Вторая глава "Особенности макроуровня художественной коммуникации в произведениях Д.Бартельми"- состоит из двух ■ разделов. В первом разделе анализируются принципы построения нелинейного, т.е. совершенно особого типа текста. Во втором разделе исследуются способы смыслопорождения в таком тексте. Нелинейный текст характеризуется разрушением последовательно-логической организации, распадом единой текстовой структуры на отдельные, казалось бы, совершенно не взаимосвязанные фрагменты, поливариантностью сюжетных .ситуаций, взаимозаменяемостью эпизодов.

• Трансформация традиционной линейной структуры текста

происходит на разных уровнях. Прежде всего, изменяется

* •

притачная система повествовательных координат, в которой авторская точка зрения являлась центром, точкой отсчета. Автор-

постмодернист снимает с себя бремя авторитетного мнения и занимает позицию невовлеченного наблюдателя, свидетельство : которого предлагается читателю как одна из многих возможных альтернатив. Прием введения множества точек зрения имеет длительную традицию в мировой литературе. Писатель-постмодернист обыгрывает и в процессе игры разрушает эту Традицию. Бартельми создает такое количество масок повествователей, что читатель, который попытается реконструировать авторскую позицию, обречен на провал. -Сама .. постановка вопроса об авторской точке зрения становится • проблематичной. Скорее, правомочно говорить не о позиции автора, а о стратегии намеренного самообезличения.

Фигура рассказчика у Бартельми - это обнаженный прием, средство авторского самоустранения. Функция повествователя вспомогательна и сводится к фиксированию и описанию определенной ситуации, создаваемой остающимся в тени автором. Тип повествователя в произведениях Бартельми можно классифицировать по степени его деперсонализации и по той роли, которую ..он играет в замысле автора. Во-первых, это может бьггь.персонаж, которому полностью передается функция повествования. В таком случае рассказчик обычно наиболее индивидуализирован и нередко прямо выражает авторские идеи, а само произведение имеет относительно четкое сюжетное построение. Во-вторых, в произведении Может быть несколько менее персонализированных рассказчиков, в многоголосье которых вплетается канва авторского замысла. И, наконец, в характерных для Бартельми произведениях, построенных в форме диалога, звучат голоса чисто условных • рассказчиков, чем достигается крайняя степень самоустранения' автора.

Наиболее ярко авторская стратегия самоустранения - проявляется в повести "Белоснежка", композиция которой построена ка приеме ускользающей точки зрения: повествовательные перспективы то и дело чередуются и в результате становятся неуловимыми. Постоянным смешением повествовательных

к

координат создается текст без центра, без явного организующего стержня. Функция четкого структурирования текста передается читателю, . перед которым то под одним, то под другим углом раскрывается текстовая реальность, чем, в свою очередь, обусловлена особая техника повествования у Бартельми. , ...

Большинство его произведения отличает установка на показ, а не рассказ о событиях. Поэтому в качестве модуса презентации доминирует не описание, а демонстрация, чему способствует сценовое построение повествования. Но Бартельми идет дальше воспроизведения драматического модуса повествования. В своих " текстах он стремится создать эффект непосредственной' презентации событий. Для этого используются различные приемы, посредством которых Бартельми пытается придать восприятию текстов зрительный характер. Так, например, употребление глаголов в настоящем времени усиливает впечатление соприсутствия происходящим событиям. Воздействие этого приема на читателей можно сравнить с эффектом прямого эфира, когда зрители становятся свидетелями действия, происходящего в текущий момент. Функция автора в таком случае уподобляется работе Каналов' Пря- " мой связи, создающих иллюзию живого контакта телестудии и зрителей.

При сценовом построении фрагментов Бартельми нередко имитирует такие кинематографические приемы, как смена ракурсов и перебивка планов. Для создания такой специфической визуальносга автор должен самоустраниться и вывести объект на передний план. Функция автора становится аналогичной работе оператора: он невидимый творец, которого нет в кадре, но благодаря его мастерству кадр рождается, его неповторимое индивидуальное видение мира передается при помощи беспристрастной кинокамеры. Такое специфическое художественное видение вообще характерно для постмодернистского искусства: " Это видение

механизмом, как в фотографии, в видео, в зрении любого объектива...''^

В этой связи закономерно. возникают вопросы о природе объекта, воспроизводимого в тексте, о взаимоотношениях художественного мира и физической реальности, а также о сути самой техники показа. На первый взгляд, реальность многих произведений Бартельми — это копия современной автору Америки. На самом же деле, узнаваемость этой реальности обманчива. Путем многократных семантичексих сдвигов, подмены контекста и других приемов автор маскирует при помощи . узнаваемых ферм, примет и образов действительности совершенно особую реальность. Ее элементами являются объекты без референтов, своеобразные "пустышки" — знаки, структура которых разрушена, из нее "выпал" референт. Из, них строится "искривленное" художественное пространство, казалось, бы, отражающее реальность, но, на самом деле, воспроизводящее ' только само себя.

Художественный мир произведения Бартельми — это ложная копия реальности, или симулякр. по терминологии Ж. БодрИяра. Следовательно, к такому произведению не применимы критерии репрезентации. Способом построения художественного мира у ' Бартельми является презентация как становление настоящего.

Имитация приемов прямого показа, в том числе приема видеокамеры, дает писателю несколько преимуществ. Во-первых, таким образом обеспечивается внутренняя динамика внешне статичных эпизодов, из которых в основном "собрано" произведение. Во-вторых, техника показа может служить вспомогательным средством передачи настроения той или иной ситуации. И главное - эта техника способствует объективизации письма, то есть редукции авторской позиции и вынесению на первый план изображаемого явле-

3 Деготь ЕЛО. Оптика сновидения. Современное искусство в . парадигме сна. // Сон — семиотическое окно. XXV-e Випперовскме чтения. Москва, 1993. Milano, 1994. С.72.

ния. Тем самым создается эффект самостоятельного, неопосредованного существования художественного мира. В связи с этим неизбежно трансформируется и структура текста. Такой текст уже не может быть законченным продуктом, имеющим неизменную структуру замкнутого типа. Возникает необходимость в открытой и подвижной конструкции. N

Бартельми разрушает традиционную последовательно-логическую организацию текста. Прежде всего, уничтожается сюжетная связность. Бартельми нередко опускает в произведениях узловые сюжетные элементы^ сводя почти на нет фактическую информацию, передаваемую читателю. В результате текст дробится на отдельные слабо связанные между собой фрагменты. Дискретность сюжета порой доводится автором до того предела, когда единая ткань текста рвется, и он начинает производить впечатление абсолютно бессвязного нагромождения эпизодов.

Разрушение сюжетной связности вызывает кардинальные изменения в структуре повествования, что наглядно демонстрирует анализ повести "Белоснежка". Повествование построено из самодостаточных сцен-фрагментов.' Связь между звеньями акциональной цепочки намечается очень опосредованно, через большие промежутки. В и без того хрупкую повествовательную структуру то и дело вторгаются отступления и вставные фрагменты. Сюжетные мотивы развиваются по крайне причудливым схемам: из одного сюжетного "гнезда" могут протянуться смысловые нити к целому ряду эпизодов, или акциональная связь может резко прерваться, чтобы неожиданно немотивированно возобновиться. В результате повествовательная ткань, которая, на первый взгляд, ничем не скреплена и распадается на часта, оказывается прошитой связями, однако неявными и непрямыми.

Фрагменты повествования соотнесены друг с другом благодаря • ассоциативной. . как бы мерцающей, связи, проявляющейся косвенно. Переход от одного фрагмента к другому произволен, их последовательность может быть свободно изменена по желанию автора или читателя. Таким образом, в произведении создается не_

линейная структура повествования. Воспринимаемая как хаос, как отсутствие структуры, она может провоцировать в читателе импульс переделать текст: поменять какие-то сцены местами, выбросить одни фрагменты или дополнить повествование другими. Иными словами, читатель либо будет пытаться стандартизировать повествование, что приведет к уничтожению своеобразия текста, либо будет вынужден адаптировать свое восприятие к необычному повествованию, что даст возйожность включиться в процесс его со-творения. Тем самым, меняется и иллокутивная

установка художественного повествования: не только погру-

С ' '

зить читателя в иную реальность, но и сделать его активным со-

творцомэтой реальности.

Характерное для письма Бартельми нарушение временной и логической. последовательности эпизодов, а также локальной связности, без которой невозможна устная коммуникация; построение разветвленных текстовых структур, организованных в основном на уровне глобальной связности; стремление выявить многозначность отдельных элементов содержания и .предложить несколько вариантов их толкования; материализация ассоциативных цепочек; ихровая перекличка с другими текстами -- весь этот набор приемов необходим автору, чтобы вырваться за пределы традиционного линейного письма.

Этот поиск Бартельми шел в одном русле с теорией и практикой деконструкции линейного текста, которые осуществлял примерно в то же время Ж. Деррида. В своих трудах французский философ не только провозглашал , но и демонстрировал разрушение линейности мышления и создавал новую текстовую структуру, воспроизводящую свободное движение мысли. Такой текст не умещается на плоскости страницы, не укладывается в традиционную форму книга. Для него необходим новый тип физического Канала передачи информации, способный отразить многомерность текстовой структуры.

Специфическая тактика построения текста и опыты с его визуальной презентацией — комбинирование типографских

шрифтов, необычное расположение текста на странице, вмонтирование в текст своеобразных иллюстраций ,--свидетельствуют о стремлении Бартельми сделать явной пространственную организацию текста. ' ^ ,

Одним из излюбленных приемов расширения текстового пространства является у Бартельми коллаж. Писатель активно использует широкие эстетические возможности этой техники, создавая в своих произведениях многоуровневые пространства игры. Первый уровень - это живописный коллаж гак таковой, в образном поле которого происходит столкновение двух или более взглядов на мир, то есть разных реальностей восприятия. В результате столкновения каждая из них в отдельности уничтожается, но рождается новый художественный мир, построенный на игре фрагментов старых реальностей. Взаимодействие текста и рисунка также создает своеобразный коллаж. Это второй уровень игрового пространства, где разные экспрессивные средства ( язык и рисунок) перекликаются, порой пересмешничают, сотворяя особую бесконечно самоотражающуюся реальность.

.Бартельми высоко оценил творческие возможности коллажа,-йазывая его основным художественным принципом искусства двадцатого века. Как отмечал писатель в одном интервью, коллаж позволяет уйти от миметического воспроизведения действительности и создавать не ее копии, а комментарии. 4

Использование рисунков и характерное для Бартельми стрем-• ление создать эффект визуальности письма интересно ' проанализировать в коммуникативном аспекте. Писателя привлека--ла свойственная изобразительному искусству возможность передачи внутреннего содержания посредством запечатления внешней видимости объекта, а также комбинация мгновенного целостного впечатления и длительного детального изучения, о которой Бартельми говорит как об уникальной особенности восприятия произведе-

^См.: "Freaked out on Barthelme" // New York Times Magazine, Aug. 16, 1970. P.14-15,42.

ния изобразительного искусства. Писатель пытается придать эти свойства словесному искусству.

Рисунок и слово образуют в тексте два самостоятельных, но тесно взаимосвязанных канала передачи информации. Бартельми очевидно отдает предпочтение визуальному каналу, так как, по его мнению, изображение обладает преимуществом непосредственного воздействия на восприятие адресата. Но основной творческий материал писателя ~ слово, и он активно экспериментирует и с его "альтернативными" выразительными возможностями. При' этом возникает своеобразная игра-соревнование двух способов художественной экспрессии, в ходе которой расширяется текстовое пространство, и появляются новые уровни передачи смысла. Посредством нарушения привычной смысловой и структурной связности текста формируется его нелинейная организация. Введение рисунков, различных шрифтов, а также эксперименты с расположением текста на странице расширяют пространственной измерение текста и делают зримой его нелинейность.

Анализу кардинальных изменений в характере " смыслопорождения посвящен второй раздел второй главы -"Нелинейный текст как смыслопорождающая система". Благодаря наличию нескольких каналов передачи информации и их внутреннему взаимодействию могут возникать новые, возможно, и не заложенные самим автором, смыслы. Открытость и подвижность текстовой системы. способствуют умножению этих "самостоятельных" смыслов. Происходит важнейший перенос акцентов— не автор, а сам текст, благодаря наличию разветвленной сети внутритекстовой коммуникации становится генератором смысла. При этом автору отводится функция конструктора этой . сложной структуры, которая затем развивается уже не зависимо от него.

Выполненный в данном разделе анализ произведений' • Бартельми позволяет выделить два основных способа проявления смысла в тексте. Во-первых, это игровое порождение смысла в процессе взаимодействия интерпретационных кодов, заложенных в

текст автором. Бартельми создает многократно закодированные, т.е. содержащие несколько уровней стилизации произведения. Так, повесть "Белоснежка" - это и не сказка, и не эротическая повесть, и не глубокомысленное экзистенциалистское произведение. Это постмодернистский коллаж всех вышеназванных жанров, отрицающий их по отдельности, но из их мозаики создающий многоуровневый текст, каждый элемент которого открывает простор для разнообразных смысловых комбинаций.

Метод многократного кодирования, формирующий интертекстовое пространство произведения, приводит в действие специфическую систему смыслопорождения: смысл рождается из игры отдельных смысловых элементов, переклички кодов. Появившись таким образом, смысл не остается стабильным — он возникает и исчезает, чтобы вновь вспыхнуть при новой комбинации элементов подвижной текстовой структуры. Этот процесс многократно повторяется, чем создается основа для новых интерпретаций.

Наивный читатель Может удовлетвориться однозначным толкованием текста, идеальный для Бартельми сверхинформиро-Банный читатель насладится калейдоскопической игрой смыслов, версий толкования и самого языка. В этом состоит специфика данного метода зашифровки авторского замысла. Чтобы понять его, читателю необходимо изменить рецептивную установку, а значит отказаться от поиска единственно правильного истолкования произведения и допустить существование поливариантной интерпретации. Читатель должен привглхнуть к постоянному мерцанию и ускользанию смысла и научится балансировать на постоянно колеблющейся интерпретационной почве.

Второй способ проявления смысла, существующий в текстах Бартельми как бы параллельно, но в то же время взаимосвязанный с игровым модусом, можно определить по-русски как "ощущение-эффект" (в оригинале — "sense"). В представлении Бартельми, "ощущение-эффект" — это непосредственное смысловое поле объекта художественной реальности, спектр значений, которые

этот объект "излучает". Принципиальную важность для Бартельми имеет убеждение, что не познающий субъект, а сам объект генерирует смысл. На долю сознания приходится дешифровка информации, заложенной в предмете. Так создается модель объективированного восприятия, базирующегося на освоении смыслового поля предмета. Поскольку художественный мир у Бартельми — это симулякр, т.е. копия без оригинала, и объекты этого мира лишены референциальной связи, с действительностью, поиск смысла идет не в направлении установления соответствий с внетекстовой реальностью, а сосредоточивается на проникновении в смысловое поле слова. Так происходит своеобразная материализация слова: оно замещает объект реальности,,и само как бы опредмечивается.

"Ощущение-эффект" — это не только источник, но и модус непосредственной передачи смысла от объекта (текста, слова) познающему субъекту (читателю). На основе текстов Бартельми можно реконструировать концепцию, согласно которой каждый феномен воспринимаемого мира (образ, персонаж и т.д.) обладает набором внешних и внутренних свойств, в совокупности порождающих присущее данному феномену "ощущение", которое можно уловить путем сложного чувственного переживания, откуда аналитическая работа сознания извлечет смысл. На этом последнем этапе, когда обычно происходит вербализация значения, существует опасность сбоя, так как слово всегда несет в себе многозначность и субъективность. Поэтому передача сверхъязыкового ощущения очень важна для Бартельми.

При построении своего художественного универсума писатель стремится к представлению именно этого целостного образа явлений, их внутреннего настроения. Оно выражается не напрямую, не через описание или психологический анализ поступков и переживаний героев. "Ощущение-эффект" передается суггестивно -средствами языковой выразительности и на уровне ритмики, организации и общей энергетики текста. Иными словами, писатель концентрирует свои силы на создании второй ступени

сигнификации, т.е. воспроизводимые автором эффекты рассчитаны на восприятие читателем коннотаций языкового знака, на ощущение адресатом всего богатства ассоциаций, вызываемых словом. Буквально "при чтении самих строк, глядя на них," как пишет Бартельми в повести "Белоснежка", читатель должен почувствовать эмоциональный заряд от того или иного объекта текстовой реальности.

• • . При всем различии природы игрового, т.е. опосредованного, смысла и непосредственного "ощущения-эффекта", эти способы бытования смысла выполняют взаимодополняющие функции. Процесс внутритекстового смыслопорождения сравним с игрой с калейдоскопом, где из отдельных фрагментов мозаики, т.е. из отдельных "ощущений-эффектов", складываются все новые и новые постоянно изменяющиеся смысловые узоры.

Третья глава - "Многообразие коммуникации на микроуровне текста у Д. Бартельми"- посвящена изучению некоторых аспектов языка, позволяющих выявить глубинные пружины процессов . смысл образования. Тем самьщ, исследование. переходит на микроуровень коммуникации. Объектом анализа в первом разделе третьей главы является многообразие и взаимодействия воспроизводимых в художественном тексте дискурсов, т.е. прагматически ориентированных типов речи. Как уже отмечалось ранее, помимо основного повествования в произведениях Бартельми нередко вслречаюхря фрагменты чужеродных дискурсов. Чаще всего это имитация научного дискурса. Функция таких вставных элементов состоит в создании особого текстового пласта -- уровня метакомментария, за счет -которого повествование существует как бы в двух измерениях сразу.

На читателя такие дискурсивные повороты на 180 градусов , производят эффект полной потери координат, т.к. происходит резкий переход с уровня коннотации на уровень ' мегасигнификации. Этот переход происходит настолько неожиданно, что читательское восприятие не успевает

перестроится, в результате чего оба смысловые кода разрушаются. Но в момент их столкновения возникает новое смысловое образование, для восприятия которого адресату требуется проявить значительную рецептивную гибкость.

Из мозаичных фрагментов различных типов речи, лищенных самостоятельного смысла, складывается специфический коллаж дискурсов. В результате создается совершенно особая художественная реальность, которая постоянно как бы умножается, у нее нет интерпретационного предела, ее смысловая сущность все время ускользает от читателя. Это и не удивительно, т.к. эта реальность, состоит из фрагментов, каждый из которых представляет собой видоизмененный дискурс, порвавший связь с изначально присущей ему реальностью, но сохранивший ее узнаваемый след.

Этим объясняется и специфика интетггекстуальности у Бартельми. Интертекстовое пространство в его произведениях открывается благодаря воспроизведению разнообразных дискурсов. Такое построение во многом перекликается с концепцией Ю. Кристевой, полагавшей объектом цитации не отдельные фразы ийи отрывки текстов, а дискурсы. Но у Бартельми шра дискурсов в большинстве случаев сразу же пародирует источник цитирования.

Анализ текстов Бартельми убеждает: проводимые автором эксперименты направлены, прежде всего, на деконструкцию взятого за основу повествовательного дискурса. Опыты по подмене контекста, разрушению целостности, связности, четкости и коммуникативной установки дискурса в конечном итоге преследуют цель создания нового, свободного от всех правил и ограничений художественного повествования.

Образцом такого дискурса для Бартельми может служить внешне бессвязная, но обладающая богатой и неожиданной образностью .. речь . шизофреника. . Метафоричность шизофренического дискурса отличается от образности литературного повествования неявной мотивировкой объединения лексических компонентов. В речи шизофреника возможно

сведение в один образ понятий настолько далеких, что они кажутся несовместимыми. В своих произведениях Бартельми нередко воспроизводит патологический дискурс, который, пренебрегая искусственными языковыми ограничениями, дает полную свободу творческой фантазии. В диссертации проанализированы тексты повести "Мертвый Отец" и сборника рассказов "В ночи ко многим дальним городам", демонстрирующие новые возможности, которые открываются при разрушении традиционного литературного повествования.

Раздел "Неоднозначность слова как .медиума художественной коммуникации" составляет последний этап исследования." Как и предыдущий раздел, он построен на последовательном рассмотрении методов игрового расшатывания языковых норм, связывающих творческую свободу писателя, и способов их радикального разрушения, в результате которого пояьляется новое качество письма.

Объектом исследования в первой части данного раздела -"Игра' означающих и скольжение смысла"- являются приемы авторской игры с семиотической структурой слова; приводящие к " многократному умножению вариантов значения практически каждой лексической единицы, в результате чего создается эффект ускользания смысла. Особое внимание уделяется специфике функционирования метафоры, метонимии, сравнения и синонимии у Бартельми. Все эти способы семантического переноса в текстах писателя отличаются крайней немотивированностью, что придает особую силу эффекту непредсказуемости процесса смыслопорождения. Смысловая двойственность этих тропов, их обращенность как к действительному, так и к художественном)' миру, делает их универсальными механизмами построения текстовой реальности.

Во второй части раздела анализируются случаи так' называемого "языкового вандализма", т.е. разрушения языковых законов (в основном правил семантической сочетаемости лексем). Бартельми видел ценность этих приемов в том, что они создают

возможность радикального обновления, оживления омертвевшего повседневного и литературного языка, и тем самым открывают пути к преодолению коммуникативного кризиса. Таким образом, на микроуровне текстовой коммуникации намечается возможность решения глобальных проблем, поставленных на уровне макроструктуры текста.

В заключении делается вывод о специфике художественной коммуникации в произведениях Д. Бартельми и литературе постмодернизма в ' целом. Происходит радикальное изменение статуса и функционирования всех членов коммуникативной цепи -- автора, читателя и текста.

Постмодернист не считает себя ни творцом художественного мира, ни копиистом природы, он создает для себя имидж честного компилятора, или бриколера, по терминологии Ж.Женетта. Такая позиция обусловливает стремление., автора максимально объективизировать письмо. Голос автора, как мы могли убедиться на примере Бартельми, нередко намеренно теряется в гуле множества воспроизведенных им голосов. Автор'и безличен и многолик одновременно.

Авторская точка зрения теряет свое центральное и организующее положение и предлагается читателю как одна из многих равноправных повествовательных'перспектив. У Бартельми постоянное смещение координат повествования создает эффект ускользающей точки опоры, на которой читатель мог бы обосновать однозначную интерпретацию текста.

Подчеркнутая незаинтересованность авторской позиции обусловливает и особую технику повествования, широко используемую Бартельми, а именно модус презентации и непосредственного показа, а не рассказа о событиях. Для воспроизведения техники визуальной презентации Бартельми имитирует ряд кинематографических приемов.

Читательская позиция, напротив, активизируется: он становится участником процесса со-творенкя произведения. При

этом меняются роли автора и читателя: автор как бы задает параметры процесса, или общие правила игры, а вся дальнейшая инициатива передается читателю. Для того, чтобы привыкнуть к новой роли, читателю необходимо отказаться от стереотипов восприятия художественного произведения, чему во многом способствует тактика шокового воздействия, широко применяемая постмодернистами.

Постмодернизм создал новый тип текста — нелинейный, т.е. имеющий подвижную пространственную организацию и являющийся, по сути, автономной смыслопорождаклцей системой.

Реальным воплощением модели нелинейного текста в эпоху тотальной компьютеризации стал гипертекст — бесконечный, саморазвивающийся текст-лабиринт, открывающий возможность неограниченного образования новых смысловых комбинаций. Чтение гипертекста тождественно его творению, в процессе которого возникает иллюзия полного виртуального переноса в текстовую гиперреальность.

Бартельми вплотную приблизился к созданию такого текста, на 1 докомпьютерном уровне воплотив модель нового типа повествования, функционирующего как открытая смыслопорождающая структура.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

Своеобразие творческого метода Дональда Бартельми. / Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 1994, №1. С.40-48.

2. Западное теоретическое мышление и российская аудитория: неприятие или диалог? (взгляд на проблему со студенческой скамьи). / Вестник Московского университета. Серия 9. Филология." 1995, №2. С.125-127.

3. "Плавучая опера" у российских берегов. / Независимая газета. 28.05.1994. СЛ.