автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Коммуникативные стратегии художественного дискурса Айрис Мердок

Полный текст автореферата диссертации по теме "Коммуникативные стратегии художественного дискурса Айрис Мердок"

На правах рукописи

Асланова Александра Акоповна

КОММУНИКАТИВНЫЕ СТРАТЕГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДИСКУРСА АЙРИС МЕРДОК

Специальность 10.02.19 - теория языка

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

1 7 КОН 2015

005570136

Майкоп - 2015

005570136

Диссертация выполнена на кафедре общего языкознания ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Клемёнова Елена Николаевна

Официальные оппоненты:

Прокофьева Лариса Петровна

доктор филологических наук, профессор, ГБОУ ВПО «Саратовский государственный медицинский университет им. А.И.Разумовского» Минздрава России / кафедра русского языка как иностранного, зав. кафедрой

Манаенко Геннадий Николаевич

доктор филологических наук, профессор, ФГАОУ ВПО «Северо-Кавказский федеральный

университет» / кафедра русского языка, профессор

Ведущая организация: ФГАОУ ВПО «Сибирский федеральный университет»

Защита состоится «2» июля 2015г. в 09:00 на заседании диссертационного совета Д 212.001.09 по филологическим наукам при ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет» по адресу: 385000, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Первомайская, 208, конференц-зал, http://www.vak.ed.gov.ru

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. Д.А. Ашхамафа ФГБОУ ВПО «Адыгейский государственный университет» по адресу: 385000, Республика Адыгея, г. Майкоп, ул. Пионерская, 260, http://www.adygnet.ru и на сайте httr>.7/www.vak.ed.gov.ru

Автореферат разослан «29» мая 2015 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

¿ZSJUJ— Баранова А.Ю.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемая работа посвящена исследованию способов репрезентации коммуникативных стратегий в художественном дискурсе как результата их авторского лингвистического обрамления.

Актуальность исследования обусловлена обращением к проблеме динамических коммуникативных процессов порождения художественного текста. В частности, изучение постмодернистского текста как динамического явления определяется функциональным подходом к анализу языковых процессов в аспекте идентификации авторского сознания. Современная научная парадигма функционализма предусматривает исследование языковых единиц не с позиций их структурного состава, а с точки зрения их функционирования в художественном тексте с ориентацией на анализ различных механизмов, связанных с организацией имплицитного смысла в художественном тексте и моделированием посредством данных смыслов коммуникативных стратегий автора.

Теория коммуникативных стратегий вписывается в общую теорию художественной коммуникации, поскольку опирается на такое актуальное направление современной лингвистики, как теория языковой личности (Т.Г. Винокур, Ю.Н. Караулов и др.). Изучение конкретных коммуникативных стратегий в художественном тексте немыслимо без обращения к языковой личности автора, их использующего. Анализ коммуникативных стратегий дает возможность выявить специфику взаимозависимости акта их выбора и процесса реализации от индивидуальных особенностей языковой личности автора, являющегося представителем определенного литературного направления. С данной точки зрения исследование коммуникативных стратегий Айрис Мердок с опорой на модель языковой личности представляется перспективным, поскольку подобный ракурс лингвистического анализа предполагает экспликацию авторских мыслей из семантики языковых форм, репрезентирующих постмодернистскую поэтику.

Вследствие этого второй аспект актуальности диссертационного исследования определяется тем, что его проблематика связана с расширением общих теоретических проблем постмодернистского текстопорождения как особого типа художественной рефлексии современности, также находящихся в фокусе активнейших научных поисков в лингвистической науке.

В попытке объяснить мир по-новому постмодернистский текст синтезировал в себе элементы теории постструктурализма, художественную практику современного искусства, особенности литературно-критического анализа деконструктивизма. В этом отношении актуальность изучения данного текста заключается в том, что «постмодернизм осмысливается не только как универсальная категория культуры XX столетия, но и как выражение «духа времени» во всех сферах человеческой деятельности...» (Киреева, Н.В. Постмодернизм в зарубежной литературе [Текст] / Н.В. Киреева. - М.: Флинта-Наука, 2004. - С. 6).

Текстопорождение как процесс реализации коммуникативных стратегий включает в себя механизмы транспонирования лингвотипологических свойств

текста в художественный дискурс своего времени. А поэтому объектом тследввшм в доезертяши выотуяагт лмнгвамаитальиво пространство языковой личности А. Мердок, репрезентируемое ее постмодернистскими текстами.

Материалом для анализа послужили оригинальные произведения А. Мердок. Нами отбирались произведения с расширенными контекстами языковых средств выразительности в конструировании исследуемых объектов, образующими внутрисюжетные микроконтексты. Дополнительно учитывалась доступность текста для сплошного анализа - важное условие при изучении коммуникативных стратегий, поскольку данная прагматическая установка автора не замыкается границами одного слова и даже предложения, но «работает», как правило, на уровне текста. Хронология сочинений определяющим критерием не служила, поэтому анализировались и ранние, и поздние произведения А. Мердок. Материал работы составили 4100 примеров реализации авторских коммуникативных стратегий, полученных методом сплошной выборки из 14 романов А. Мердок, общий объем которых в среднем составил 7500 страниц.

Гипотеза исследования заключается в том, что постмодернистский дискурс глазами А. Мердок реализуется в определенном наборе коммуникативных стратегий, нацеленных на стереотипизацию персонажей, повторяемость ролей и исполнителей, постоянную театрализацию действий, руководимых протагонистом-режиссером.

Предметом исследования являются коммуникативные стратегии А. Мердок, демонстрирующие авторское отношение к тексту как к игровой стихии, игру с текстом, игру с читателем, вовлечение читателя в чтение-сотворчество.

Цель диссертационного исследования заключается в моделировании и описании коммуникативных стратегий А. Мердок, воплощающих смысловую множественность ее художественных текстов за счет когнитивных операций со смыслом языкового содержания, который принадлежит к образной системе постмодернистского текста и может быть рассмотрен как фрагмент субъективной картины мира в рамках определенного литературно-художественного направления.

Данная цель предполагает последовательное решение следующих задач:

1) выявить комплекс коммуникативных стратегий, эксплицирующих структуру языковой личности А. Мердок, и основания их выбора в художественных текстах автора;

2) проанализировать выразительные средства языка, посредством которых конструируются коммуникативные стратегии А. Мердок, эксплицирующие коммуникативно-прагматический уровень языковой личности автора в процессе порождения постмодернистского текста;

3) вскрыть механизмы актуализации оценочного смысла в структуре коммуникативных стратегий А. Мердок;

4) изучить своеобразие авторского диалога с читателем в процессе конструирования коммуникативных стратегий в художественном тексте.

Методологическая база исследования. Общефилософский уровень методологии диссертационной работы базируется на принципах целостности, объективности в подходе к проблеме языковой личности в постмодернистском литературном течении. Поскольку в сфере нашего внимания оказались постмодернистские произведения, выявилась необходимость опоры на теоретические труды по проблемам постмодернистской эстетики, специфики постмодернистского дискурса, его функционирования в современной культуре (работы Р. Барта, Ж. Деррида, Ж.-Ф. Лиотара, Н.Б. Маньковской, У. Эко и др.).

Общенаучные методологические основы диссертационного исследования опираются на принципы языковой системности, антропоцентрической предопределенности лингвистических феноменов и детерминизма, выявляющего имманентную взаимозависимость языковых и речевых явлений от порождающих их психических факторов. Человеческий фактор в языке предопределяет как выбор, так и реализацию коммуникативной стратегии в дискурсе в зависимости от индивидуальных особенностей языковой личности автора. Принцип системности обусловливает такой подход к описанию коммуникативных стратегий, в соответствии с которым они рассматриваются в качестве одного из интенциональных состояний языковой личности, ведущих к возникновению психологической основы для речевого воздействия на читательскую аудиторию. Он также определяет комплексное описание коммуникативных стратегий с учетом их языковых и речевых особенностей, выявляющихся в художественном тексте.

Частнонаучным методологическим принципом диссертационной работы является положение о том, что художественный текст, как многомерное структурное явление, обладает неявными смыслами, которые выводятся читателем из открыто выраженной автором информации. В данном отношении автор диссертационного изыскания задействует как общепринятые принципы работы с художественным текстом (фактический материал текста, рекуррентность компонентов текста, анализ которых дает возможность делать теоретические заключения), так и конкретные модели интерпретации постмодернистского текста. Среди существующих методик подобного рода, оказавших решающее влияние на предлагаемую в диссертации исследовательскую модель и концепцию, могут быть названы подходы к исследованию текста, проецированные на анализ текстовых структур в аспекте выявления неочевидного «Я» автора (И.В. Арнольд, Л.Г. Бабенко, В.А. Пищальникова, В.П. Руднев, А.Е. Супрун).

Методика исследования является комплексной, предполагает метод описания, приемы выявления смысловых нюансов языковых единиц в разнообразных контекстах употребления, сравнительно-сопоставительного анализа разноуровневых языковых средств, а также приемы выделения ключевых доминант и моделирования коммуникативных стратегий.

Решение поставленных задач в диссертации позволило прийти к конкретным результатам и выводам, которые могут быть сформулированы в виде положений, выносимых на защиту:

1. Структура языковой личности А. Мердок в художественных текстах автора эксплицируется коммуникативными стратегиями «речевая маска», передачи эмоций, отражения динамики процесса цветообозначения в рамках моделируемой перцептивной ситуации, лексической репрезентации имплицитного смысла. Последняя стратегия реализуется посредством тактик на поэтизацию прозаического текста, детализацию смысловых признаков и индивидуально-авторскую форму репрезентации импликатур. Выбор стратегий и адекватных языковых средств их реализации обусловлен интенцией автора создать художественную целостность текста в сознании читателя. Механизмы формирования коммуникативных стратегий позволяют судить о полноте отражения в них языковой личности автора и ее языковой картины мира.

2. Выразительные средства, посредством которых конструируются коммуникативные стратегии А. Мердок, эксплицирующие коммуникативно-прагматический уровень языковой личности автора, выявляются на различных уровнях языковой организации постмодернистского текста. В частности, коммуникативная стратегия лексической репрезентации имплицитного смысла представлена средствами фонетического уровня (ассонанс, аллитерация), посредством которых конструируется тактика на поэтизацию прозаического текста; на лексическом уровне выделяются метафоры и сравнения, конструирующие тактики на детализацию смысловых признаков и индивидуально-авторскую форму репрезентации импликатур. Коммуникативные стратегии «речевая маска», передачи эмоций и отражения динамики процесса цветообозначения в рамках моделируемой перцептивной ситуации задействуют выразительные средства синтаксического уровня (прагматический потенциал речеактовой номинации).

3. Являясь ключом подтекста, коммуникативные стратегии оказывают воздействие на эмоциональное состояние читателя, актуализируют ключевую роль личности воспринимающего. Коммуникативные стратегии А. Мердок нацеливают читателя на синкретичное ситуативное восприятие художественного текста. При этом одно восприятие включает другое, последующее раскрывает предыдущее, что, в свою очередь, обусловливается синкретичным характером самих коммуникативных стратегий.

4. Прагматической доминантой авторского диалога с читателем в процессе конструирования коммуникативных стратегий в художественных текстах А. Мердок предстает языковая игра. В связи с этим все выразительные средства, с помощью которых реализуются коммуникативные стратегии, целесообразно отнести к игровой поэтике, обладающей постмодернистским функциональным содержанием. Игра, выступая конструктивным элементом коммуникативных стратегий в художественном тексте, определяет онтологический и аксиологический уровни диалога А. Мердок с читателем.

Научная новизна диссертационной работы заключается в том, что в ней впервые выделяется комплекс коммуникативных стратегий, присущих постмодернистским текстам А. Мердок, и диапазон выразительных средств языка, их передающих. В работе рассматривается соотношение исследуемых коммуникативных стратегий со структурой языковой личности автора, их

конструирующего; выявляется роль коммуникативных стратегий в актуализации авторского оценочного смысла и полифонической организации постмодернистского текста.

Теоретическая значимость работы определяется тем, что работа: . 1) вносит определенный вклад в общую теорию художественной коммуникации; 2) способствует комплексному использованию теории коммуникативных стратегий и теории языковой личности; 3) нацелена на «сквозное» исследование языковой личности: изучая прагматические установки автора, мы получили сведения об особенностях поэтического тезауруса его языковой личности как представителя постмодернистского направления в литературе. Коммуникативные стратегии как понятие общей теории коммуникации рассмотрены в связи со смыслообразующим потенциалом постмодернистского художественного текста.

Практическая ценность работы заключается в возможности применения основных результатов исследования в общей и частной стилистике, спецкурсах по общей теории языковой личности, интерпретации и анализу постмодернистского текста. Выводы и фактический материал диссертации могут составить основу методических разработок и рекомендаций по изучению детализированных смысловых признаков в процессе разноуровневой репрезентации неочевидной информации в художественном тексте, по анализу прагматических характеристик речи автора и персонажей в рамках художественной коммуникации.

Определение устойчивого комплекса коммуникативных стратегий в художественных текстах А. Мердок в их функционально-прагматической перспективе формирует практически значимые представления об универсальных правилах порождения постмодернистского дискурса, способствует пониманию того, как через коммуникативные стратегии автора «книга-корневище» (Ф. Гваттари, Ж. Делез) реализует «карту мира». Использованный в диссертационной работе подход может быть реализован при анализе феномена коммуникативных стратегий других авторов-постмодернистов.

Апробация работы. По материалам диссертации опубликовано 11 статей, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ, - 5. Основные положения и выводы диссертации были представлены на международных научных конференциях «Язык. Дискурс. Текст» (Ростов-на-Дону, 2009, 2010), «Лингвистика: традиции и современность» (Ростов-на-Дону, 2009), «Язык профессиональной коммуникации: функции, среды, технологии» (Ростов-на-Дону, 2010), «Новые тенденции в образовании и науке: опыт междисциплинарных исследований» (Ростов-на-Дону, 2014), «Язык и коммуникация в контексте культуры» (Ростов-на-Дону, 2015).

В структурном отношении диссертация включает в себя введение, две главы, заключение, библиографию, список лексикографических изданий и художественных произведений А.Мердок, привлекавшихся в качестве источника анализа в диссертации. Список цитируемой литературы насчитывает 191 наименование. Общий объем работы 197 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении определяется актуальность темы, намечена цель работы и сформулированы ее задачи, раскрываются научная новизна диссертации, ее теоретическая значимость и практическая ценность.

В первой главе «Антропоцентрическая и лингвокогнитивная парадигмы исследования поэтических средств конструирования коммуникативных стратегий в постмодернистском художественном тексте» освещаются философско-лингвистические проблемы современного художественного дискурса и коммуникативных стратегий автора, анализируется художественный мир А. Мердок в аспекте изучения данных проблем.

Современный художественный дискурс характеризуется наличием множественности неявно выраженных смыслов, для выявления которых языковая личность читателя интегрируется в метасистему текста, порожденного другой языковой личностью — автором. В данном творческом процессе — лингвистической интерпретации — возникает многоуровневая парадигма «текст — языковые средства — метатекст», представляющая специфику постмодернистского художественного дискурса.

Современный художественный дискурс поглощает все возможные текстовые традиции, при этом создает из них не языковую целостность, а некий речевой коллаж, лишенный временных и культурных координат. Подобный дискурс, с точки зрения И. Хассана, по сути, является антидискурсивным, поскольку преобразует гротеск, фантастику в текстовые антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос (Hassan, I. The Postmodem Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture [Text] / I. Yassan. - Athens: Ohio Univ. Press, 1987. - P. 17). Для современного художественного дискурса все внесистемное предстает ценным, поскольку любой порядок иллюзорен, являясь лишь порождением человеческого воображения (Hutcheon, L.A. A Poetics of Postmodernism. History. Theory. Fiction [Text] / L.A. Hutcheon. - N.Y.: Basic Books, 1988. - P. 43).

Подобная теоретическая концепция удачно объясняет, на наш взгляд, специфику современного художественного дискурса, который выдвигает на первый план непредставимое, неизобразимое в самом изображении (то, что, на первый взгляд, не поддается реконструкции посредством текстовых категорий). Автору нет необходимости потакать вкусам читательской аудитории: его задача - искать новые способы художественного изображения не для того, чтобы читатели получили эстетическое наслаждение, а для языкового выражения ощущений того, что с трудом представляется в рамках текста. При этом смысл оказывается излишним, так как реальная действительность непознаваема, не определяема текстовыми категориями, не имеет логического центра, а значит, бессмысленна.

Современный художественный дискурс обладает характером речевого события, а не языкового результата, и рамки его восприятия, интерпретации, таким образом, существенно расширяются. Ж.-Ф. Лиотар утверждает, что современный дискурс должен не поставлять реальность, а изобретать намеки на

то мыслимое, которое не может быть представлено (Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна [Текст] / Ж.-Ф. Лиотар. - СПб., 1998. - С. 37). Принцип децентрации, актуализируемый современным художественным дискурсом, позволяет представить объективную реальность как становящуюся, нелинейную, незавершенную, неопределенную, дезорганизованную. Общество трактуется как текст, как дискурс.

В связи с этим можно говорить об аксиологии авторских коммуникативных стратегий как о совокупности всех элементов общей ценностной иерархии индивидуального или коллективного сознания, связанных с лингвистическими явлениями [Мирошников, Ю. И. Аксиологическая концепция социокультурной коммуникации [Текст]: дис. ... д-ра филос. наук / Ю. И. Мирошников. - Екатеринбург, 2000. - 249 с ]. Подобные взаимодействия, как представляется, можно подразделить на следующие типы: лингвистические единицы и категории являются средством имплицитного воплощения оценки; лингвистические единицы и категории являются объектом оценивания. На основании этих взаимосвязей может моделироваться собственно аксиологическая составляющая авторских коммуникативных стратегий в художественном тексте. Своеобразие авторских коммуникативных стратегий создается прежде всего не только использованием определенного пласта лексики, но и организацией всех грамматических средств языка.

Мердок как художник XX в. испытала влияние концепции многомерного времени, которое включает и такие понятия, как энтропийное (или линейное) время и семиотическое (или циклическое) время. Героям Мердок не дано существовать в равном эпическом времени; их время драматично, оно напоминает, скорее, ломаную линию, подчиняющуюся импульсу хаотичного движения души героя (Grimshaw, Т. Sexuality, Gender, and Power in Iris Murdoch's Fiction [Text] / T. Grimshaw. - Madison, Teaneck: Fairleigh Dickinson Univ. Press, 2005. - P. 57-58).

В художественном тексте А. Мердок, наряду с известными сюжетными, жанровыми, идейными и стилевыми уровнями и элементами, выявляются «неочевидные структуры, "символические схемы" - смыслообразующие и формообразующие конструкции, которые участвуют в процессе создания текста как единого эстетического целого» (Карасев, Л.В. Символические схемы в художественном тексте (эстетико-герменевтический анализ) [Текст]: автореф. дис.... д-ра филос. наук / Л.В. Карасев. - М., 2007. - С. 11-12). Символические схемы обладают отчетливо выраженным набором уникальных характеристик, который позволяет относить их к лингвопоэтической парадигме идиостиля А. Мердок, соотнести каждую из символических схем с художественным миром автора.

В своих текстах А. Мердок воплотила такие характерные черты постмодернизма, как:

. 1) многократное кодирование и переосмысление повседневной действительности, ее мифологизация;

2) многоуровневая организация художественного текста;

3) использование приема игры с воображением читателя;

4) моделирование текста из элементов культурного наследия прошлых

эпох;

5) приоритет содержания над формой.

Во второй главе «Постмодернистские особенности моделирования коммуникативных стратегий автора в романах А. Мердок» представлен анализ лингвокогнитивной системы языковых средств, определяемой уникальными правилами их объединения в синтагматическом ряду, присущей автору и динамически развивающейся в творческом процессе под воздействием литературного направления, к которому он принадлежит. В параграфе 2.1 исследуется стратегия «речевая маска» как разновидность авторской языковой игры.

В частности, процесс «надевания» и «преодоления» масок у А. Мердок оказывается во многом подчиненным неким правилам, закономерностям, которые не только пронизывают взаимоотношения персонажей, но становятся определяющими для всех уровней художественного повествования, что позволяет говорить о глубинной связи правил игры с законами постмодернистского повествования, впитавшего элементы драмы, трагедии, комедии.

В диалогическом общении с персонажами для Маркуса Вэллара («Послание планете») характерна установка на захват речевого пространства, осуществляемая через структурно-смысловое нарушение диалогического процесса. Борьба за коммуникативную инициативу осуществляется героем как речевая интервенция. Данное коммуникативное намерение реализуется как на структурном, так и на смысловом уровне. Перебивания, перехваты речевого хода направлены на то, чтобы вызвать замешательство собеседника. Перехват речевого хода обусловлен намерением сбить программу диалогической коммуникации и тем самым получить коммуникативное преимущество. Содержание интервентного высказывания эксплицирует двойную интенцию адресанта: выразить прямо или косвенно отношение к адресату, реструктурировать диалог, захватив в нем преимущество.

Как средство нарушения структурно-смыслового режима диалога в речи Маркуса выступает серия вопросительных высказываний в сочетании с эмоционально-оценочной лексикой. Ср.: "How did you know I was here?" "I found out, I wanted to ask you something —" "To ask me something? How can you, how dare you, come like that at night suddenly banging on the window?" "I am terribly sorry. I'll go away now. I'll come back tomorrow morning like I meant to." <...> "Are you armed?" "No, Marcus, it's me, Ludens, you do remember who I am?" "Yes, yes, I remember. But - you can't have come - it must mean something -someone sent you - and late at night - it's terrible, terrible..." (The Massage to the Planet, p.235).

- Как ты узнал, что я здесь?

- Я разузнал, я хотел Вас спросить кое о чем...

- Спросить меня кое о чем? Как ты мог, как ты посмел прийти сюда ночью, неожиданно, при этом стучать в окно?

- Я очень извиняюсь. Я сейчас уйду. Я вернусь завтра утром, как и намеревался это сделать.

<...>

- Ты вооружен?

-Нет, Маркус, это я, Луденс, Вы ведь помните, кто я такой?

- Да, да, помню. Но ты не должен был приходить. Это, должно быть, что-то означает, кто-то прислал тебя, да еще поздно ночью. Это ужасно, ужасно... (Послание планете).

В основе стратегии «речевая маска», принятой Маркусом, лежит установка на антидиалог. Данная стратегия характеризуется двойной интенцией: 1) выражение негативного отношения к Луденсу (аффективный вектор); 2) ориентация на субъектно-объектный тип общения с Луденсом, которая проявляется в деструктивном речевом поведении (прагматический вектор).

Художественный дискурс А. Мердок предстает пространством интерактивного взаимодействия персонажей, в котором реализуются также асимметричные социальные отношения, основанные на власти и подчинении, весьма благоприятные для надевания «речевой маски». В этом случае в ходе диалогического общения автор наделяет одного персонажа дискурсивной стратегией власти, другого - дискурсивной стратегией подчинения. В диалоге между персонажем властвующим и персонажем подчиняющимся соответствующие «речевые маски» актуализируются по взаимному согласию, в силу социальной обусловленности данного типа общения. При этом первый собеседник надевает «речевую маску», демонстрирующую стратегическое намерение властвовать, а другой - «речевую маску» подчинения. В ходе диалога данные «речевые маски» могут оспариваться, подчиняющийся персонаж может вести борьбу за симметричное взаимодействие равных.

Примером реализации персонажами стратегий власти и подчинения является следующий диалог между Джоном Робертом Розановым и Томом МакКафри из романа «Ученик философа»: 'Mr Mccaffrey, ' said the philosopher. 7 hope very much that you will excuse the liberty — if it is a liberty - of my asking you to hear - what I want to say-' Tom felt a pang of fear which he had recognized as a pang of guilt... 'Please-' said Tom, 'there's nothing you could - I mean if there's anything — I could do - or-' 'There is, ' said Rozanov, 'something that you could do-' He stared at Tom, wrinkling up his pitted brow, his big moist prehensile lops trust forward. <...> 'And may I say, as I said in my letter, that I desire - indeed I require - that you should regard everything that is said in this room as strictly confidential, or to use a simpler and stronger word, as a secret. You understand what that means? 'Yes.' 'You will not speak of this conversation with anybody?' 'Yes. I mean no, I won't-' ... 7 want to ask you, then, these questions, which I believe you will answer truthfully.' 'Yes - yes -' <...> '.../ have a grand-daughter...She needs a protector.' 'Oh, I'll protect her -1 mean when I'm here -I'm usually not here. I can protect her for a fortnight.' 'I shall require more than that. 'Tom thought, he is mad... 'I've got to go back to London and - work-' said Tom... '...I am not the person you want... "

'You are the person I want.' <...> 7 want you to marry her' (The Philosopher's Pupil, p.67-68).

- Мистер МасКефри, - сказал философ. - Я очень надеюсь, что Вы извините меня за мою вольность — если это вольность — просить Вас услышать то, что я хочу сказать.

Том почувствовал приступ страха, который он принял за приступ вины...

— Пожалуйста, - сказал Том, ~ нет ничего такого, чтобы вы не могли... Я хочу сказать, если вы хотите, чтобы я для Вас что-то сделал или...

-Да, Вы можете кое-что сделать, — ответил Розанов. Он уставился на Тома, морщиня брови и выступающий вперед лоб, покрытый испариной.

<...>

- И могу ли я сказать, как я уже написал в своем письме, что я желаю -даже требую - чтобы Вы рассматривали все, что я скажу в этой комнате, строго конфиденциальным, или, используя более простое и сильное слово, как секрет. Вы понимаете, что это значит?

-Да.

- Вы никому не поведаете об этом разговоре?

—Да, т.е. я хотел сказать, что я никому ничего не расскажу.

— Тогда я хочу задать Вам следующие вопросы, на которые, как я надеюсь, Вы правдиво ответите.

-Да, да...

<...>

-... У меня есть внучка. Ей нужен покровитель.

-О, я защищу ее. Я хотел сказать, что, когда я буду приезжать сюда... Я обычно живу не здесь. Я могу защищать ее в течение двух недель.

-Ябы потребовал от Вас большего.

Том подумал, что сходит сума.

- Я должен вернуться в Лондон и работать, - сказал Том, - Я не тот человек, который Вам нужен.

— Вы тот человек, который мне нужен.

<...>

— Яхочу, чтобы вы женились на ней (Ученик философа).

Речевое поведение участников данного диалогического общения строго регламентировано: Розанов задает вопросы, отдает приказания; Том имеет право только отвечать на вопросы. Директивные речевые акты, инициируемые Розановым, имеют форму перформативов (/ require), их можно свести к следующей пропозиции: <вы обязаны подчиниться моему авторитету и жениться на моей внучке>. Доминирующей формой в дискурсе персонажа является убеждение, включающее в себя такие логические действия, как объяснение, внушение. Наблюдается также строгая зависимость перформативных высказываний от протипической ситуации диалогического общения. Компетенция автора директивных высказываний (авторитет, власть) эксплицитно не выражается во избежание конфронтации с адресатом.

Наличие собственности позволяет Розанову обозначить в диалоге директивный речевой акт I want you to marry her. Выбор глаголов данным персонажем для выражения своей воли (require, want) обусловлен его правом контролировать положение вещей в обозначенной в повествовании ситуации. Особая синтаксическая структура - сложное дополнение - используется им для формулировки приказа с подчеркиванием того, что данный приказ - его личное желание. При подобных директивах позиция адресата не принимается во внимание персонажем.

Со стороны подчиняющегося персонажа (Тома) ' наблюдается сопротивление власти (7 am not the person you want), которое также складывается из иллокуций-оправданий, попыток отчаянного сопротивления во внутренней речи персонажа. Однако реализация стратегии власти как силы со стороны Розанова повлекла за собой реализацию стратегии подчинения со стороны Тома как уступки силе. Таким образом, в данном диалогическом общении персонажи надевают «речевые маски» власти и подчинения. В художественном дискурсе А. Мердок дается обобщенная характеристика человека властвующего и человека подчиняющегося как дискурсивных личностей, т.е. как авторов высказываний, передаваемых с помощью вербальных и невербальных средств. Данные высказывания соотносятся друг с другом на основе когнитивного принципа комплементарное™, действие которого проявляется в том, что дискурс подчиняющегося персонажа «подстраивается» под дискурс властвующего. Подобное «подстраивание» осуществляется за счет соответствующих «речевых масок» персонажей: дискурс подчиняющегося призван каждый раз дополнять собой дискурс властвующего, не противоречить ему.

В параграфе 2.2 анализируется стратегия передачи эмоций в постмодернистском художественном дискурсе А. Мердок. В частности, маркерами повышенной эмоциональной нагрузки в прозе А. Мердок выступают предикаты с лексемой joy в функции прямого дополнения. В этом случае обычно повествуется о судьбоносных моментах в жизни персонажа, развитии его сознания. Ср.: "Edward could not contain his joy...He felt as if he were bursting with it, it was running out of his eyes and ears and mouth and the soles of his feet" (Good Apprentice); "He had not really changed in those years. He had experienced joy. But that was the joy of a child at play. He had played out in the open, for those years, beside the unchanged mountain of himself' (The Nice and the Good, p/373).

Эдвард не мог сдержать свою радость... Он почувствовал, как будто он разрывается от нее, она вытекала из его глаз и ушей, и рта и пяток (Хороший подмастерье); За эти годы он действительно не изменился. Он испытал радость. Но это была радость играющего ребенка. Все эти годы он играл во дворе, за не изменившееся горой себя (Прекрасное и хорошее).

Коммуникативная стратегия взаимодействия персонажа с полем эмоций актуализирует ключевую роль личности воспринимающего, поскольку персонаж провоцирует тот или иной ответ окружающей среды. От уровня сознания читателя зависит восприятие им этого ответа и реакция на него.

Помимо глагола, ■ характер данного взаимодействия отражается и значением предлога, сочетающегося с лексемой со значением эмоции. Ср.: "Ludens listened with amazement to these utterances which came out slowly in Marcus's honey-rough tones. He looked with amazement at the house upon which the bright sun was shining... that sudden vision, the result of such a dangerous trespass, unnerved Ludens and added to the alarm he felt at the idea of again confronting his powerful unpredictable mentor..." (The Massage to the Planet, p.285).

Луденс с изумлением прислушивался к этим высказываниям, которые медленно исходи, облаченные в медово-красные тона Маркуса. Он с изумлением посмотрел на дома, над которыми ярко сияло солнце... это неожиданное видение, результат такого опасного перехода успокоили Луденса и добавили к тревоге, которую он чувствовал, идею конфронтации со своим сильным непредсказуемым наставником... (Послание планете).

Предлог, как правило, пространственный, может указывать на разную степень погружения героя в поле эмоций, «прохождение» сквозь данное поле или «освобождение» от него. При этом эмоциональное состояние героя представлено в прозе А. Мердок как отдельная сущность, семантическое поле. Проследим это на примере персонажа по имени Эдвард Болтрэм из романа «Добрый подмастерье», который косвенно стал причиной смерти своего друга и на протяжении всего романа безмерно страдает от этого. Ср.: "Edward, in pyjamas, was sitting up in bed... Wrinkles had appeared on his forehead and about his eyes, the flesh of his brow was pulled into a painful knot above his nose, which had become sharp and thin. When he saw Stuart he frowned with irritation, and held onto his book with the air of being determined to see his visitor off promptly" (The Good Apprentice, p 90).

Эдвард, в пижаме, сидел на кровати... На его лбу и вокруг глаз появились морщинки, плоть его бровей была стянута в болезненный узел прямо над его носом, который стал тонким и острым. Когда он увидел Стюарта, он с раздражением нахмурился и обратил свой взор в книгу, намереваясь лишь на мгновение увидеть своего посетителя (Хороший подмастерье).

Предлог into в сочетании с лексемами, графически изображающими отчаяние, испытываемое Эдвардом в данный момент, отражает «глубокое» погружение героя в данную эмоцию. Предлог with указывает на соприкосновение героя с эмоциональным полем «раздражение». Данный предлог — как и предшествующий предикат - семантизирует отношение Эдварда к своему брату Стюарту: при виде своего брата Эдвард не погружается в раздражение, а лишь соприкасается с данной эмоцией, что эксплицирует доброе отношение героя к своему брату.

Интересно заметить, что более непосредственное взаимодействие персонажа с полем эмоций через их проявление передается глаголами, передающими невербальную деятельность в момент столкновения с полем эмоций. Автор акцентирует внимание читателей на стремлении персонажа в данный момент управлять эмоциями. Ср. невербальное поведение Эдварда на спиритическом сеансе в момент, когда он жаждет увидеть своего нелепо

погибшего друга: "Edward breathed deeply and almost at once, as it seemed to him afterwards, fell asleep... The little point of light entered the globe. The globe to be vibrating, to be part of a vibration which had filled the whole room, and as Edward stared at it it was becoming softly luminous and changing colour... There was silence filled with vibration. Edward, clenching his fists, his mouth wide open, stared at the apparition... " (The Good Apprentice, p.42).

Эдвард глубоко вдохнул и почти сразу же, как ему после показалось, заснул... Маленький лучик показался на глобусе. Глобус крутился, стал частью круговорота, который наполнил всю комнату, и, пока Эдвард на все это смотрел, лучик становился чуть ярче, менял свой цвет... Круговорот был наполнен тишиной. Эдвард, сжав кулаки, широко открыл рот, уставился на привидение... (Хороший подмастерье).

Глагольные лексемы фиксируют внимание читателя на причинно-следственных связях событий в жизни персонажа. В основе их интерпретации автором заложено понимание, что персонаж сам порождает состояния и ситуации, в которых оказывается.

В центре внимания художественного дискурса А. Мердок оказывается фигура персонажа-нарратора (изображающему субъекту принадлежит ключевая роль в конструируемой коммуникативной ситуации автора). Уравнивание всех нарраторов-персонажей, одинаковый статус их речевых эмоциональных партий уподобляет художественный текст А. Мердок драматическому действу - с его равной весомостью всех говорящих персонажей. Процесс словесного изображения объективной реальности совершается автором не внутри одного сознания, а оказывается распределен между несколькими персонажами. Все это сближает произведения А. Мердок с драмой. А полифоническая организация текста является одним из способов смыслообразования художественного дискурса автора.

Критерием смены голосов в художественном дискурсе А. Мердок предстает полная смена текстовых параметров, т.е. изменение определенной совокупности текстовых средств, замена одних маркированных средств текста другими маркированными средствами. В результате это приводит к смене «голоса» в художественном тексте. Смена текстовых параметров, в частности, усматривается в процессе вертикального движения по текстовому пространству, когда набор средств правого контекста нейтрализует те средства, которые обнаруживаются в левом контексте.

Ср.: "After his cry of 'I've got to go', Edward had had second thoughts. The idea had briefly seemed, after the intense emotions of the séance and his talk with Thomas, like an inspiration, a glowing indicator. He had thought, I'll go to my father, I'll confess to him and he will judge me. In the next day or two however the energy had faded and the project lost its point. It was not so much that Edward felt afraid of it, though indeed he did; it just seemed useless and worthless, as empty of sense as everything else in his miserable life. Why should he take the trouble to go to a place where he had no significance and was not wanted and would simply be rejected? Besides, how could he go? He could hardly arrive uninvited, and was incapable of. writing a letter. He wished he had never told Thomas about the séance, telling about

it had made it momentarily more real. That whole episode now seemed to belong to a kind of dull madness which belonged in his unhappy being like an alien ball of black rags which had somehow been stuffed in under his skin. Those were mean nasty small hallucinations, a sort of mental filth exuded by the soul..." (The Good Apprantice, p. 387).

После того, как он выкрикнул: Мне нужно идти, Эдвард подумал об этом еще раз. Эта мысль на короткое мгновение показалась - после интенсивных эмоций, испытанных во время сеанса, и беседы с Томасом - как воодушевление, горящий индикатор. Он подумал: я поеду к своему отцу, я сознаюсь ему во всем, и он свершит свой суд. Через один или два дня энергия, однако, поубавилась, и эти планы потеряли свою актуальность. Не так уж и сильно Эдвард боялся этого, хотя он все же боялся; это просто казалось бесполезным и ненужным, как пустота чувств, как что-либо еще в его печальной жизни. Почему должен он беспокоиться о том, чтобы поехать туда, где он не имеет никакого значения, его не хотели видеть и просто отвергнут? Кроме того, как он мог поехать туда? Едва ли он мог приехать без приглашения, и был неспособен на то, чтобы написать письмо. Как жаль, что он все же рассказал Томасу о сеансе, рассказ этот сделал планы более реальными. Казалось, что весь этот эпизод принадлежит никчемному безумию, которое обнаруживалось в его несчастном бытии как инородная связка черного тряпья, засунутая под кожу. Он испытывал надменные и неприятные галлюцинации, что-то вроде ментального мусора, выбрасываемого дуиюй... (Хороший подмастерье).

Первое высказывание материализует голос самого персонажа, Эдварда, находящегося в неоднозначном эмоциональном состоянии. Второе высказывание обладает эмоционально-оценочным характером. При этом индикатор сравнения like вводит голос автора, выявляющего читателю собственное видение состояния персонажа. В последующем высказывании читатель «слышит» внутренний голос персонажа, размышляющего над тем, какие действия можно предпринять, чтобы выйти из создавшейся неоднозначной ситуации, вызвавшей депрессию и желание замкнуться в себе. Таким образом, в одном отрезке текста обнаруживается полифония точек зрения персонажа и автора. В пятом высказывании мы одновременно слышим точку зрения персонажа и автора: Эдвард боится ехать к отцу, голос автора выявляет сомнения персонажа по поводу возникшего страха, авторская точка зрения, далее, определяется как оценивание соответствующей реакции персонажа на ситуацию, происходящую в описываемой действительности. Это подчеркивается непосредственно эмоционально-оценочными прилагательными useless, worthless, empty of sense, miserable, выявляющими авторское видение конструируемой ситуации. Следовательно, полифония голосов персонажа и автора в данном случае обнаруживается в пределах одного высказывания. В последующем изложении читатель наблюдает смену текстового параметра (местоимение I изменяется на he), что предстает индикатором того, что снова звучит голос автора. Хотя здесь же, в данном текстовом отрезке, наблюдается имитация вкраплений голоса персонажа. Однако он звучит как бы «за кадром»

основного повествования, проявляется лишь в оценках ситуации персонажем, которые звучали в его речи до этого: incapable, dull madness, unhappy being, nasty small hallucinations, mental filth. Таким образом, авторская оценка жизненной ситуации персонажа осуществляется лексиконом самого персонажа. Здесь усматривается и сострадательный голос автора, и голос страдающего персонажа, закамуфлированный в усложненном синтаксисе тонкого писателя.

Сами по себе анализируемые средства текста (за исключением смены местоимений) не предстают маркированными. Они получают маркирование при неожиданной смене их состава, что и предстает текстовым показателем смены голосов при их полифонии. Выводы о сложности жизненной ситуации, в которой оказался Эдвард, делает не сам персонаж, а автор, чей голос усматривается в данном текстовом отрезке. О смене голоса свидетельствует и длина высказываний.

Эдвард размышляет о своих последующих действиях посредством коротких высказываний (I'll go to ту father, I'll confess to him and he will judge me); авторские размышления отличаются большей динамичностью, достигаемой посредством более распространенных высказываний, отличающихся усложненным синтаксическим построением (Why should he take the trouble to go to a place where he had no significance and was not wanted and would simply be rejected?..). При этом изменяется коммуникативная характеристика высказывания: констатив сменяется риторическим вопросом, подчеркивающим тот факт, что автор размышляет над судьбой персонажа. В последующих высказываниях данный факт подчеркивается модальной характеристикой высказываний, которые не констатируют, а предполагают, выражают авторскую точку зрения (употребление модального глагола could, глагола неопределенности seem, сравнительной конструкции).

В параграфе 2.3 проводится исследование стратегии отражения динамики процесса цветообозначения в рамках моделируемой перцептивной ситуации. При реализации подобной стратегии референтом цветообозначения выступает персонаж. Лексемы, передающие изменения и результаты изменений цветообозначений в облике персонажа, отражают авторский интерес, возникающий не в физическом «объективном» поле, а в символическом, эмоциональном, дискурсивном поле взаимодействия желаний и взглядов.

В структуре ситуации перцепции цветообозначения мы выделяем такие компоненты, как: наблюдатель, фиксирующий цветовые изменения; референт, внешность которого претерпевает цветообозначение; субреферент.

Согласно нашим наблюдениям, данная ситуация может получать номинацию как в авторском повествовании, так и в диалоге персонажей. В авторском повествовании А. Мердок выделяется как Я-повествование, идущее от 1-го лица, так и не-Я-повествование, которое ведется от 3-го лица. В данных типах повествования автором художественного произведения моделируются следующие перцептивные ситуации:

- в роли наблюдателя выступает сам автор Я-повествования, референтом же предстает другой персонаж;

- роль референта отводится персонажу, от лица которого ведется повествование;

- роль наблюдателя и референта осуществляется одним и тем же персонажем.

Понятие воспринимающего сознания предстает ведущим в художественном дискурсе А. Мердок. Чувствительность воспринимающего сознания к цветоизменению выявляет наличие у персонажа чувственного выражения в форме «ощущения реальности» факта существования другого персонажа. От уровня сознания воспринимающего (наблюдателя) зависит, что им воспримется в действительности. В качестве такового, как мы указали выше, выступают автор, персонаж, воспринимающие по тексту и фиксирующие цветоизменение. Одно восприятие цветоизменения включается в другое, последующее раскрывает предыдущее: восприятие цветоизменения персонажем, фиксирующим данный процесс в ткани текста, - восприятие автора — восприятие читателя. При моделировании ситуации перцепции процесса цветообозначения в речи персонажей наблюдается тесная взаимосвязь данной ситуации с конструируемой при этом диалогической ситуацией. Мы выделили следующие разновидности перцептивной ситуации:

- говорящий персонаж предстает и наблюдателем, и референтом;

- говорящий персонаж выступает в роли наблюдателя, а другой персонаж, участвующий в диалоге, - референта;

- говорящий персонаж является наблюдателем, референтом выступает персонаж, испытывающий цветоизменение, третий персонаж предстает пассивным участником ситуации перцепции цветообозначения.

Характер оценки цветообозначения семантизирует ситуацию мыслительной деятельности, конструируемую в художественном тексте и подверженную перцепции со стороны персонажей или автора повествования. С когнитивной точки зрения процесс оценки цветообозначения, осуществляемый персонажем в результате мыслительной деятельности, может быть реконструирован в виде следующей последовательности:

1) «считывается» формирующаяся в процессе восприятия цветоизменения символьная совокупность из ощущений, содержащая качественную определенность другого персонажа;

2) в результате чего формируется образ данного персонажа, который выносится воспринимающим субъектом за пределы своего сознания, т.е. в конструируемую автором окружающую действительность.

Данная оценка в художественном дискурсе А. Мердок может быть положительной, отрицательной, нейтральной. Приведем пример положительной оценки: "Jack's deep loud voice was suddenly heard nearby... Franca felt her body jolt, her breasts dilate with the warm startled rush of love which she felt even after a short absence from him. Alison stepped back and her pale face and neck flushed" (The Massage to the Planet, p.372); "Edward could scarcely believe that anything so wonderful had really happened... How dark and bright his eyes became..." (The Good Apprentice, p.93); "...He eased himself off the bed and stood up and looked down at Gertrude. The quiet sleeping face looked like that of a

stranger... The salient collar bones glowed and shone with moisture... Gertrude of Ebury Street, the goddess of the crystal pool, had changed again into this strange magic brown-haired girl with heavy eye-lashes and limp open hands, and nestling feet" (The Nice and the Good, p.279).

Вдруг где-то поблизости послышался глубокий громкий голос Джека... Франка почувствовала, как встряхнулось ее тело, ее грудь расширилась за счет теплого неожиданного прилива любви, которую она испытывала даже после того, как не виделась с ним некоторое время. Элисон отступила назад, и ее бледное лицо и шея вспыхнули (Послание планете);

Эдвард едва ли мог поверить в то, что подобное, нечто восхитительное, действительно произошло... Какими же темными и светлыми стали его глаза... (Хороший подмастерье);

...Он почувствовал легкость, встал с кровати и взглянул на Гертруду. Спокойное лицо спящей показалось ему незнакомым... Слегка выпирающие ключицы поблескивали и сияли от покрывшей их влаги... Гертруда с Иберии Стрит, богиня кристально чистых прудов, снова превратилась в незнакомую магическую темноволосую девушку с густыми ресницами, и безвольными руками, небольшими ножками (Монахини и солдаты).

В данных примерах роль субъекта оценки отводится автору художественного произведения. Авторская стратегия нацелена на фиксацию читательского внимания на изменении цвета лица, шеи, глаз персонажей, при этом подчеркивается положительная составляющая данного изменения, что в художественном тексте представлено оценочными прилагательными и семантикой глаголов, фиксирующих цветоизменение. Динамика цветообозначения в данном случае обладает в своей семантической структуре положительными эмотивными семами в статусе потенциала. За счет экспликации этих сем происходит кодирование эмоциональной информации, сопровождающееся приращением цветообозначениями различных смыслов.

Сознание воспринимающего персонажа (автора) притягивает эмоциональное поле другого персонажа, раскрывает смысловую глубину всего текста. Это маркер подтекста. Актуализируемая при этом динамика цветообозначения отражает внутренний ответ воспринимающего сознания на взаимодействие с эмоциональным полем другого персонажа. Состояние сознания воспринимающего персонажа определяет, с чем он будет взаимодействовать в перспективе и как. Из широкого спектра возможностей остается то, на что готово сознание воспринимающего персонажа (автора). Персонажи А. Мердок освобождаются от данного разрушительного взаимодействия, формируя другие ментальные образы и устремляясь к ним, устраняя внутреннюю причину совмещения с прежним. Автор выявляет внутреннюю работу сознания. Негативные эмоции как результат размышления по поводу наблюдаемого цветоизменения подсказывают персонажу, от чего надо освободиться. Данная авторская коммуникативная стратегия выявляет синкретичное, ситуативное восприятие персонажа. У самого автора работает интуиция, что позволяет идее войти в художественный текст. Обладая

организующей силой целого, она строит его. Текст начинает выполнять опережающую функцию по отношению к автору.

В параграфе 2.4 исследуется стратегия автора по лексической репрезентации имплицитного смысла, представленная в текстах А. Мердок такими тактиками, как: поэтизация прозаического текста; детализация смысловых признаков; индивидуально-авторская форма репрезентации импликатур.

Средством реализации тактики на поэтизацию прозаического текста предстают прежде всего ассонанс и аллитерация, которые усиливают стратегию автора на отражение динамики цветоизменений, способствуют объемному представлению в сознании читателя природной стихии. Ср., например, описание моря в художественном тексте А.Мердок: "The sea which lies before me as I write glows rather than sparkles in the bland May sunshine. With the tide turning, it leans quietly against the land, almost unflecked by ripples or by foam. Near to the horizon it is a luxurious purple, spotted with regular lines of emerald green. At the horizon it is indigo. Near to the shore, where my view is framed by rising heaps of humpy yellow rock, there is a band of lighter green, icy and pure, less radiant, opaque however, not transparent. We are in the north, and the bright sunshine cannot penetrate the sea. Where the gentle water taps the rocks there is still a surface skin of colour. The cloudless sky is very pale at the indigo horizon which is lightly pencils in with silver. Its blue gains towards the zenith and vibrates there. But the sky looks cold, even the sun looks cold" (The Sea, The Sea).

К числу основных функций визуального восприятия шума моря читателем в художественном тексте А. Мердок можно отнести когнитивную, коммуникативную и регулятивную. Когнитивная функция базируется на способности читателя к восприятию физического стимула (в данном случае хаотически повторяющихся при описании моря звуков s, z и th), который вызывает программируемое автором ощущение (морской прибой). Данное ощущение имеет определенное воздействие на читателя, формируя различные эмоционально-оценочные характеристики слухового образа. Аллитерация и ассонанс не просто вызывают у читателя определенные ощущения, но и провоцируют их оценку. Оценка эта является психологической (эмоциональной) по своей природе и призвана подчеркнуть субъективные ощущения читателя.

Коммуникативная функция как раз и обусловлена разграничением звуков по их информационному содержанию и непосредственно связана с регулятивной функцией, необходимой для обеспечения адекватной психической регуляции поведения читателя. Регулятивная функция визуального восприятия слуховой информации обеспечивается за счет наличия прошлого опыта восприятия данной природной стихии, аналогичной воспринимаемой в момент чтения текста. Регулятивная функция звука как объекта визуального восприятия достигается за счет взаимодействия когнитивных и коммуникативных факторов. С одной стороны, визуально воспринимаемые звуки несут информацию об объективном мире, формируют эмоции и чувства. С другой стороны, данные звуки провоцируют их оценку с

точки зрения субъекта восприятия. Регулятивная функция звука обусловливает выделение оценочности в качестве одного из признаков авторской коммуникативной стратегии лексической репрезентации имплицитного смысла.

Аллитерация и ассонанс - стилистическое средство обеспечения пластичности художественной речи - делает согласные s, z и th необходимым элементом, формирующим звуковой рельеф абзаца. Подобная консонантная конфигурация может быть редуцирована от текста, несмотря на то, что обладает прерывностью и фрагментарностью.

Детализация смысловых признаков при лексической репрезентации имплицитного смысла обнаруживается в художественном тексте А. Мердок при анализе прагматических характеристик дискурса персонажей в аспекте использования голоса и тона участниками художественной коммуникации. Имплицитность передаваемой подобным образом информации отмечается исследователями невербальной коммуникации, согласно которым посредством слов передается 7% информации в общении, звучанием же голоса - около 30% (Язык жестов [Текст]. - М.: Терра - Книжный клуб, 2003. - С. 48). Детализация голоса персонажа характеризуется определенным набором текстовых средств, смена состава которых приводит к смене голосом другого персонажа, наделенного иным смыслом.

А. Мердок конструирует дискурс своих персонажей таким образом, чтобы указать на тот факт, что они «играют» своими голосами, намеренно меняют их громкость и высоту звучания. Однако иногда в художественный замысел автора входит факт скрытия персонажами того, что происходит в их душе, необходимости усилием воли сохранить ровный тон, не отражающий их внутреннее состояние, таким образом сохранить самообладание. Ср.: "'No.' Ludens was now slightly infected by Irina's anxiety, but spoke cheerfully. 'He's probably walking about in the grounds and thinking..." (The Massage to the Planet, p.250); "Ludens, suddenly unable to think of anything to say, felt a panic fear that Marzillian would now tell him to go, deliberately leaving unuttered all the things that needed to be said. He tried to clear his mind and find the next question. 'What did he died of?' said Ludens" (The Massage to the Planet, p.331).

'Hem.' Луденс в данный момент слегка поддался беспокойству Ирины, но говорил бодро. Он, вероятно, искал причины и думал... (Послание планете);

Луденс вдруг не нашел, что сказать, почувствовал приступ страха от того, что Марциллиан попросит его сейчас уйти, намеренно оставив недосказанным то, что нужно было сказать. Он попытался сконцентрироваться и нашел, что нужно задать следующий вопрос. 'А от чего он умер?' спросил Луденс (Послание планете);

А. Мердок прибегает к детализации голоса своих персонажей, стремясь дать исчерпывающий акустический фон диалогических ситуаций, произвести эффект присутствия читателя в данной ситуации. Детализации голоса помогает читателю «считать» имплицитную информацию относительно эмоционального состояния персонажей, их речевых стратегий по невербальному воздействию на собеседников в ходе достижения избранных коммуникативных целей диалогического дискурса. Вместе с тем это средство создания полифонической

организации художественного текста, один из способов смыслообразования в тексте. Детализация представляет собой смену голосов внутри текста. Основным критерием выделения «голосов» полифонически организованного художественного текста А. Мердок является смена детализации соответствующих текстовых средств. В результате текст А. Мердок конструируется и читается одновременно на нескольких уровнях: визуальном, акустическом, когнитивном.

Исследование авторской установки на индивидуально-авторскую форму репрезентации импликатур предполагает анализ особенностей моделирования в художественном тексте А. Мердок метафоры, расширенная трактовка которой включает собственно метафору, метонимию, сравнение, оксюморон, перифразу, двойной смысл, игру слов, иронию, гиперболу и литоту. Конструирование имплицитного смысла в этом случае предполагает глубинный процесс авторского моделирования совмещенного пространства смысла, позволяющего установить общность между объектами и их признаками.

С опорой на теорию концептуальной интеграции Ж. Фоконье и М. Тернера (Fauconnier, G. The Way We Think. Conceptual Blending and the Mind's Hidden Comolexities [Text] / G. Fauconnier, M. Turner. - N.Y.: Basic Books, 2002. - 347 p.) анализ особенностей . авторского конструирования метафоры позволяет объяснить на уровне художественного текста А. Мердок специфику совмещенных пространств имплицитного смысла при встрече с метафорой, игрой слов, двойным смыслом и сравнением. Согласно нашим наблюдениям, именно данные стилистические приемы в текстах А. Мердок служат средством реализации коммуникативной стратегии лексической репрезентации имплицитного смысла в аспекте индивидуально-авторских форм репрезентации импликатур.

При восприятии имплицитной информации в когнитивном сознании читателя происходит построение интегративной сети, которая может быть четырех разновидностей: простая, зеркальная, односторонняя и двусторонняя. Особенности конструирования авторской метафоры в художественном тексте А. Мердок можно объяснить через понятие односторонней сети. Ср.: "When he neared the Fountains he gave up these cries which sounded so bizarre and unnatural, and tumed back, making a détour across the grass. In doing this he passed infact quite close to Anax who, the magnetic ray having resumed its force, was now running diagonalty in the direction ofthe Marlborough Gâte" (The Green Knight, p.37).

Когда он приблизился к Фонтанам, он прекратил эти крики, которые звучали так эксцентрично и неестественно, а вернувшись, пошел более короткою дорогою прямо по траве. По дороге он прошел очень близко от Анакса, который, когда магический луч снова приобрел свою силу, бежал диагонально по направлению к Мальборским воротам (Зеленый рыцарь).

В подобной сети обнаруживается два входных ментальных пространства с разными организующими фреймами, один из которых проецируется для организации сращенного ментального пространства. Отличительным свойством такой сети является расширение организующего фрейма одного из входных пространств до уровня организующего фрейма сращенного пространства. В

связи с этим проекция в сращение предстает асимметричной. Когнитивное пространство данной метафорической модели «структурируется... двумя базовыми концептами... связь которых обеспечивается наличием символьной составляющей, где символ также осуществляет так называемую смысловую открытость метафоры, являясь вместилищем внутренней энергии (Самигуллина, A.C. Метафора в когнитивно-семиотическом освещении [Текст]: автореф. дис.... д-ра филол. наук / A.C. Самигуллина - Уфа 2008. - С. 10).

Согласно нашим наблюдениям, в качестве основного приема метафоризации в художественном тексте А. Мердок предстает уподобление персонажа субъекту, наделенному сверхчеловеческими мистическими возможностями, не всегда имеющими положительный характер. Основания метафоризации базируются на выявлении отдельных черт сходства между персонажем и поэтической иррациональностью, деконструкцией человека постмодернистской эпохи. Автор, пользуясь существующими в его сознании конвенциональными символ-схемами, создает новые уникальные выражения по аналогии с уже имеющимися в языке. При этом осуществляется выбор из класса объектов тех, которые более всего удовлетворяют реализации коммуникативной стратегии лексической репрезентации имплицитного смысла.

В заключении обобщаются основные результаты проведенного исследования авторских коммуникативных стратегий в постмодернистском тексте А. Мердок, намечаются перспективы их дальнейшего изучения, которые заключаются в следующем:

1) изучение типологии регулятивных средств, возможностей речевых средств разных уровней, структур разных типов в конструировании коммуникативных стратегий в художественном тексте;

2) исследование лингвистической основы процесса понимания и интерпретации текста;

3) описание идиостиля Айрис Мердок как философа и прозаика.

Основное содержание диссертации отражено в статьях изданий, рекомендованных ВАК Минобрнауки России:

1. Асланова, A.A. Сравнение как способ языковой объективации индивидуально-авторского стиля Айрис Мердок [Текст] / A.A. Асланова // Научная мысль Кавказа. - Ростов н/Д, 2009. - № 4. - С. 125-131. (0,5 п.л.)

2. Асланова, A.A. Художественный мир Айрис Мердок в аспекте изучения авторских коммуникативных стратегий в постмодернистском художественном дискурсе [Текст] / A.A. Асланова // Известия Южного федерального университета. Филологические науки. - 2010. - № 3. - С. 131138. (0,5 пл.)

3. Асланова, A.A. Коммуникативная стратегия отражения динамики цветообозначений в художественном дискурсе Айрис Мердок [Текст] / A.A. Асланова // Гуманитарные и социальные науки. - 2012. - № 2. - С. 182189. (0,4 пл.) .

4. Асланова, A.A. Коммуникативная стратегия «речевая маска» в прозе Айрис Мердок: функции и средства выражения [Текст] / A.A. Асланова // Гуманитарные и социальные науки. - 2014. - № 2. - С. 450-453. (0,4 пл.)

5. Асланова, A.A. Коммуникативная тактика на детализацию смысловых признаков в художественном дискурсе Айрис Мердок [Текст] / A.A. Асланова // Вестник Адыгейского государственного университета. Сер. Филология и искусствоведение. - Майкоп: Изд-во АГУ, 2015. - Вып. 1. - С. 23-26. (0,4 п.л.)

и других изданиях:

6. Асланова, A.A. Коммуникативная стратегия на поэтизацию прозаического текста в постмодернистском художественном дискурсе Айрис Мердок [Текст] / A.A. Асланова // Лингвистика: традиции и современность: материалы Международной научной конференции. - Ростов н/Д: ИПО ПИ ЮФУ, 2009. - С. 26-28. (0,3 пл.)

7. Асланова, А А. Сложноподчиненное предложение как авторский выбор прагматики сравнения в художественном тексте [Текст] / A.A. Асланова // Язык. Дискурс. Текст: материалы IV Международной научной конференции, посвященной юбилею проф. Малащенко В.П. - Ростов н/Д: ИПО ПИ ЮФУ,

2009. - С. 139-141. (0,4 пл.)

8. Асланова, A.A. Авторская тактика на поэтизацию прозаического текста в постмодернистском дискурсе А. Мердок [Текст] / A.A. Асланова // Язык профессиональной коммуникации: функции, среды, технологии: сборник докладов IV Международной научно-практической конференции. - Ростов н/Д; Ставрополь: Альфа Принт, 2010. - С. 87-92. (0,3 пл.)

9. Асланова, A.A. Коммуникативная стратегия репрезентации имплицитного смысла в постмодернистском художественном дискурсе Айрис Мердок [Текст] / A.A. Асланова // Актуальные проблемы коммуникации и культуры: Международный выпуск научных трудов. - М.; Пятигорск: ПГЛУ,

2010. - С. 203-210. (0,4 пл.)

10. Асланова, A.A. Репрезентативные стратегии передачи эмоций в постмодернистском художественном дискурсе Айрис Мердок [Текст] / A.A. Асланова // Язык. Дискурс. Текст: V Международная научная конференция, посвященная юбилею профессора Г.Ф. Гавриловой: труды и материалы. - Ростов н/Д: АкадемЛит. 2010. - Ч. 1. - С. 35-37. (03 пл.)

11. Асланова, A.A. Постмодернистский дискурс как проекция субъективной картины мира [Текст] / АЛ. Асланова // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики. - Владикавказ: Северо-Осетинский государственный университет им. KJI. Хетагурова, 2014. - Вып. XVI. - С. 145149. (0,3 пл.)

12. Асланова, АА. Авторские коммуникативные стратегии в художественном дискурсе [Текст] / A.A. Асланова // Язык и коммуникация в контексте культуры: VI Всероссийская научно-практическая конференция. -Ростов н/Д (стендовый доклад 0, 5 пл.)

Для заметок

Сдано в набор 25.05.2015 г. Подписано в печать 27.05.2015 г. Бумага офсетная. Ротапринт. Гарнитура Times News Romans. Формат 60 х 84 1/16. Объем 1,0 п. л. Тираж 100 экз. Заказ № 157 Отпечатано в типографии «АртИкс», г. Ростов-на-Дону, пр. Ворошиловский, 78, тел. 290-46-42