автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Композиционные особенности живописи на фарфоре Китая

Полный текст автореферата диссертации по теме "Композиционные особенности живописи на фарфоре Китая"

На правах рукописи УДК 75 021 3

ЛЮЙ ЦЗЕЧЖАН

□□3168172

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЖИВОПИСИ НА ФАРФОРЕ КИТАЯ

Специальность 17 00 04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург

2008

003168172

Работа выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет имени А И Герцена»

Научный руководитель доктор искусствоведения, профессор

Некрасова-Каратеева Ольга Леонидовна

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

Марина Николаевна Лопато

кандидат искусствоведения, профессор Николай Николаевия Громов

Ведущая организация Санкт-Петербургская государственная

художественно-промышленная академия им. А Л Штиглица

Защита состоится 19 марта 2008 г. на заседании Диссертационного совета Д 212.199 11 Российского государственного педагогического университета им А И Герцена по адресу 191 186, г Санкт-Петербург, наб реки Мойки, д 48, корп 6, ауд 49

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Росийского государственного педагогического университета им А И Герцена

Автореферат разослан //! .....2008 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

М В Кузмичева

Общая характеристика работы

Диссертация посвящена исследованию китайской живописи на фарфоре и определению ее стилистических и композиционных особенностей

Актуальность исследования

Китайское искусство живописи на фарфоре времени правления династией Мин и Цин (XIV-начало XX вв ) достигло невиданного успеха не только в самом Китае, но и в мировом искусстве. Оно поражает своим гигантским масштабом и оригинальностью В XVIII в оно стало предметом увлечения и поклонения во всем мире, послужило основанием для развития целого стилистического направления в мировом искусстве, получившего название «Chinoiserie» («Китайский стиль»), и сегодня продолжает привлекать к себе внимание любителей искусства и специалистов

Отношения между Китаем и Россией имеют давнюю историю Они развивались по-разному, волнообразно (от горячей дружбы до резкого охлаждения), но интерес народов друг к другу, особенно в сфере народной культуры и искусства, был всегда Сейчас в отношениях между двумя странами вновь устанавливаются широкие межгосударственные контакты, проводится активный обмен в области науки и искусства 2006 г проходил под девизом «Год России в Китае», а 2007 - под девизом «Год Китая в России» Новое поколение граждан вновь узнает друг друга, открывает для себя глубинные ценности культуры и искусства обеих стран Это и делает нашу работу актуальной

Данная диссертация посвящена исследованию композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре В музеях России, и особенно в Петербурге, находится много оригинальных произведений китайского фарфора, а также своеобразных и высокохудожественных реплик европейского и русского искусства. Их интересно и нужно изучать, чтобы адекватно понимать Конечно, огромный массив предметов китайского фарфора периодов династий Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) уже исследовался китайскими, европейскими и русскими учеными, ими написано много книг об истории производства фарфора, о его видах и стилях, но для нас интересным оказался аспект изучения композиционных особенностей живописи на фарфоре Живопись на фарфоре в названные эпохи достигла высочайшего уровня, соперничая с живописью на шелке и бумаге Но китайские мастера не оставили разработанной теории композиции, а зарубежные ученые не исследовали искусство китайского фарфора с позиций композиционного анализа Поэтому обращение к данной проблематике придает этой работе качество новизны и актуальности

Степень научной разработанности проблемы

Интерес к китайскому фарфору, к его истории и видам в среде коллекционеров и музейных работников был всегда большой Люди от души восхищались мастерством художников, но научного исследования композиции в китайской живописи на фарфоре пока не существует С

древности до нас дошли книги и записи, свидетельствующие об организации и развитии фарфорового производства в Китае, а о принципах украшения фарфоровых изделий подробных записей нет Большинство исследований о китайском фарфоре принадлежит европейским специалистам О нем написано много книг в Европе, Америке, России, изданы каталоги частных и музейных коллекций, описана история его возникновения и развития, определяется принадлежность изделий разным мастерским (казенным или частным) и т д, но специальных исследований композиционных особенностей живописи на фарфоре не проводилось В работе над диссертацией проанализированы научные и научно-популярные издания на русском, английском и китайском языках (библиографический список содержит 118 наименований) Наиболее ценными для данного исследования явились материалы китайских публикаций журналы «Керамика села Цзиндэчжэнь», труды Кон Люцзяна о керамическом искусстве Китая, Ма Сигэ о китайской кобальтовой керамике, Чжоу Цзияня - о школах китайской живописи, а также русских изданий труды Т Б Араповой о китайском фарфоре из коллекции Эрмитажа, книги М Е Кравцовой и В В Малявина о культуре и искусстве Китая Но не исчерпаны еще потенциальные возможности исследования стилистических, технолого-выразительных, символических, композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре

Цель работы - исследовать художественно-композиционные особенности живописи на фарфоре Китая В соответствии с целью работы были определены следующие задачи

- проанализировать наряду с публикациями на китайском языке многочисленные иноязычные источники (монографии, каталоги коллекций, статьи),

- обобщить известные факты и материалы для структурного представления о предмете исследования,

- изучить доступные оригиналы и репродукции с произведений фарфорового искусства, находящихся в музеях Китая и России,

- выделить общие тенденции в живописи на фарфоре, определить их характеристики, раскрыть основные принципы создания декора,

- исследовать композиционные особенности живописи на фарфоре

Объект исследования - искусство фарфора в Китае

Предмет исследования - композиционные особенности китайской живописи на фарфоре

Материалами для исследования явились предметы китайского расписного фарфора из частных коллекций, музеев в Циндэчжэне, Пекине, Шанхайского музея искусств, Музея искусства стран Востока в Москве,

эрмитажной, царскосельской и ораниенбаумской коллекций, а также многочисленные репродукции

Методология и методика исследования

Методология диссертационного исследования обусловлена выбором темы и построена на сочетании приемов комплексного подхода, направленного на определение значения и особенностей китайского искусства росписи на фарфоре В работе применялись различные методы искусствоведческого исследования

- историко-художественный анализ групп фарфоровых предметов,

- иконографический, художественно-стилистический и композиционный анализ конкретных изображений,

- типологический метод на основе сравнения и обобщения в анализе композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре

Научная новизна исследования определяется тем, что

- впервые предметом специального изучения стали композиционные особенности китайской живописи на фарфоре, ~

- проведено комплексное изучение теоретических и исторических источников, специальной научной литературы о китайском фарфоре с позиций искусствоведческого подхода в определении специфики композиции живописи на фарфоре,

- выявлены и описаны композиционные особенности живописи на фарфоре Китая,

- проведен сравнительный анализ композиционных особенностей китайской и европейской живописи на фарфоре в стиле «шинуазри» и выявлены их различия

Данное исследование раскрыло новую страницу в книге знаний о китайском фарфоре Это позволяет глубже понять истинное содержание и художественные достоинства произведений китайского фарфорового искусства

Основные положения, выносимые на защиту:

- Композиционная культура китайской росписи фарфора включила в себя все достижения традиционной живописи, знание европейской живописи и традиции народной картинки няньхуа

- Композиционные особенности китайской живописи на фарфоре заключаются в особом композиционном проекте росписи предметов разного функционального назначения и форм, в неразрывной зависимости от технологии красок и обжигов, от техники росписи (подглазурной или надглазурной), от символического значения тем, образов, форм, графических элементов

- Композиционно-стилистические особенности китайской живописи на фарфоре оказали большое влияние на европейское и русское искусство фарфора, но сохранили свою уникальность, происходящую на основе

глубинных национальных культурных традиций и законов композиции традиционной живописи Китая

Практическая значимость диссертации заключается в том, что она может служить подспорьем в определении художественных достоинств (экспертизе) произведений китайского фарфора (для коллекционеров, музейных сотрудников, антикваров, научных исследователей и любителей) Результаты настоящего исследования могут быть взяты за основу создания методического учебного пособия для студентов художественных и гуманитарно-исторических вузов, для обучения художников и мастеров живописи на фарфоре

Рекомендации по использованию результатов исследования

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы

- при разработке программ лекционных и практических занятий по истории искусства в Российском государственном педагогическом университете им А И Герцена, в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им АЛ Штиглица, в художественных и художественно-педагогических вузах Китая,

- могут стать основой в подготовке профессиональных художников и мастеров росписи фарфора,

- могут оказать существенную помощь в реставрации и реконструкции музейных объектов

Апробация результатов исследования

Работа обсуждалась на заседаниях кафедры декоративно-прикладного искусства и на кафедре художественного образования и музейной педагогики РГПУ им А И Герцена Основные положения диссертации изложены в ряде статей, опубликованных автором, и излагались на Международной Российско-Китайской научно-практической конференции «Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае» (2007)

Структура работы

Диссертация состоит из введения, трех глав (по три параграфа в каждой), заключения, списка использованной литературы и приложений Словарь терминов, Схемы композиционного анализа, Хронологическая таблица китайских императорских династий, Иллюстрации (с аннотациями) Общий объем текста составляет 143 с, библиография насчитывает 118 наименований

Основное содержание диссертации

В главе 1 «История расписного фарфора Китая» исследуется зарождение и развитие искусства фарфора, его виды и техники росписи

В разделе 1 1 «Расписная керамика Китая: история и виды» отмечается, что история керамического производства насчитывает 4,5 - 5 тысяч лет, и уже к 2500 г до н э изделия из глины отличались высоким мастерством исполнения сложных форм и самобытным китайским орнаментальным декором В декоре древней китайской керамики сформировались основные орнаментальные принципы и мотивы геометрические узоры, технологические орнаменты (из оттисков веревок, циновок, сетей, косточек, зерен и т п), растительные орнаменты (узоры с изображением еловых и сосновых шишек и веток, стилизованных стеблей растений и цветов и т п), зооморфные (условные изображения змей, ящериц, лягушек, рыб, оленей, птиц и т д) и антропоморфные (условные изображения человеческого лица, женских и мужских фигур)

Во времена правления императорских династий Цинь (221 - 206 г до нэ), Хань (206 г до нэ - 220 г), эпохи шести династий (220-589) в китайском керамическом искусстве развивалась кистевая роспись ^белой, черной, желтой, ярко-синей и зеленой красками на фоне ангобов красного, белого и зеленого цветов Цветовые сочетания в этих росписях достигали богатой живописности Тематическое разнообразие, композиционно-смысловые принципы, особенности изобразительных мотивов и орнаментов - все позволяет считать эти керамические росписи древнейшими образцами китайской живописи В те времена торговыми путями в Китай попадали экзотические керамические изделия из других стран Местные мастера заимствовали формы, декор и приемы глазурования у иноземных гончаров, чем обогащали потенциал своего художественного творчества

В результате многовекового совершенствования технологии и подбора исходных компонентов (каолина, полевого шпата, кварца и пр), при высокотемпературном (до 1200°) обжиге стали получаться изделия, отличающиеся белизной и тонкостью черепка, что привело к открытию собственно фарфора 1 - прочного, огнеупорного, водонепроницаемого, химически устойчивого материала, пригодного для производства посуды и предметов мелкой пластики Освоение производства фарфоровых изделий началось в конце VI в, при династии Тан (618-907), на северо-западе провинции Хэбэй, где были богатые месторождения каолина При столь высоких температурах обжига прежние керамические красители сгорали, и мастера стали применять для росписи фарфора привозную (из Восточной Азии) синюю краску на основе окиси кобальта (сунибоцин) и покрывали ее бесцветной глазурью После обжига получались изделия с ярко-синими

1 Фарфор - слово, имеющее персидское происхождение, закрепленное в новогреч pharphuri, англ china, porcelain, франц porcelain, нем Porzellan Фарфор по-китайски - «ци», керамика - «mao», фарфоровое искусство - "таи ци»

узорами на белой блестящей поверхности фарфора, их стали называть «бело-синим фарфором» (цинхуа)

Мастера династий Сун (960-1279) и Юань (1271-1368) совершенствовали роспись и создали новый вид искусства - живопись на фарфоре, явно отличающуюся от традиционной живописи на бумаге и шелке Наряду с многочисленными народными ремесленными печами были учреждены казенные (императорские) мастерские в селе Цзиндэчжэнь, лучшие изделия которых предназначались только для императорского двора и не поступали в продажу на рынках

Дальнейшая история фарфора и расцвет его искусства приходится на время династии Мин (1368-1644), особенно на годы правления императоров Юн Лэ (1403-1424) и Сюань Дэ (1426-1435), при которых продукция Цзиндэчжэня достигла нового художественного уровня, и параллельно с цинхуа на производстве было начато освоение техник надглазурной росписи Первоначально установилась роспись красками зеленого, желтого и темно-лилового цвета, получившая название санъ-цай («три цвета»), но к концу династии количество цветов увеличилось до пяти («пять цветов» - у-цай), а позже под этим термином понималось значительно большее многоцветие

Следующий период развития фарфорового производства пришелся на время правления императора Ван Ли (1573-1620), но к концу династии Мин, в результате сложной политической обстановки и войн с маньчжурами, производство в Цзиндэчжэне пришло в упадок

Во время правления династии Цин (1644-1911) в годы императора Кан Си (1662-1723) фарфоровое производство в Китае вновь достигло пышного расцвета Произошло возрождение Цзиндэчжэня и были созданы многочисленные новые мастерские, усовершенствовалась технология создания художественных произведений, чиновниками контроля качества фарфора назначались художники, появились новые разновидности полихромной росписи

В годы правления могущественных цинских императоров - Юн Чжэня (1723-1736) и Цянь Луна (1736 - 1795) расширился ассортимент категорий и форм фарфоровых изделий, усложнилась их архитектоника, обогатилась цветовая палитра, изобретались новые технологические и стилистические решения фарфоровой живописи Набор орнаментальных мотивов и сюжетов росписей в целом почти не менялся, но все они композиционно усложнились и уплотнились Сюжетные (жанровые и пейзажные) сцены стали тяготеть к стилистике произведений живописи, нередко копируя их

Мода на китайский фарфор в разных странах Европы в XVIII в послужила увеличению фарфорового производства в Китае и созданию специальной «экспортной» продукции с учетом вкусов европейских потребителей

В XIX в, с умножением контактов и взаимовлияния китайской и европейской культуры, в живописи на фарфоре не только расширился тематический диапазон изображений, но они усложнились через показ объема, света и теней, живописных рефлексов атмосферы и т д , что прежде

не было свойственно традиционному китайскому изобразительному искусству Появились картины на фарфоре, мало отличающиеся от европейской живописи на холсте, дереве, бумаге

На рубеже Х1Х-ХХ вв фарфоровое производство страны, выпуская огромным потоком изделия, повторяя старые образцы и копируя разностильный европейский фарфор, постепенно утрачивало свою художественную самобытность и качество, уступая стереотипным образцам и механическому способу декорирования. Постепенно к концу XIX - началу XX вв самобытное искусство китайского фарфора пришло в упадок

После образования в 1949 г КНР, были проведены работы по восстановлению разрушенных в результате войн фарфоровых заводов, привлечены к работе известные мастера, вновь осваивались забытые рецепты красителей и способов обжига Современные высококачественные фарфоровые изделия Китая свидетельствуют о продолжении лучших традиций прошлого и значительных новых достижениях Они популярны в народной среде, востребованы на внутреннем рынке и по-прежнему являются массовым экспортным товаром во все страны мира

В параграфе 1 2 «Композиционные особенности росписи цинхуа (казенные и народные мастерские)» исследуется уникальный вид китайского искусства - так называемый «сине-белый фарфор» {цинхуа) Процесс подглазурной росписи фарфора краской на основе оксида кобальта похож на процесс росписи китайской тушью на мягкой рисовой бумаге, т к краска разводится водой и быстро впитывается в фарфоровый черепок, к тому же до обжига она имеет черный цвет, как и тушь Но, после обжига и под прозрачной глазурью, кобальтовый краситель обретает глубокий синий цвет, а контраст белого фона фарфора и яркой синевы придает изделиям нарядность и привлекательность

В Китай искусство росписи керамики кобальтом проникло из стран древнего Востока, откуда торговые караваны доставляли керамическую посуду и краски Самые ранние китайские образцы фарфора с кобальтовой росписью относятся к эпохе Тан (618-907 гг) и в них явно видно подражание арабо-персидскому декору Начиная с VII в, в Китае почти повсеместно создавались керамические и фарфоровые мастерские разного технического и художественного уровня, на которых выпускались изделия с кобальтовой росписью Производство было трудоемким и дорогостоящим, изделия приобретались состоятельными людьми и служили символами престижа владельцев Тогда-то и появились первые казенные мастерские (гуанъ-яо), которыми владели императоры, куда собирали со всей страны лучших мастеров и назначали государственных чиновников для контроля качества фарфоровых изделий Более демократичные условия и ассортимент продукции были в частном производстве, в так называемых народных мастерских (ху-яо)

В диссертации подробно исследуется динамика развития искусства цинхуа в казенных и народных мастерских в разные исторические периоды Отмечается позитивное значение открытия в годы правления императора Чэн

Хуа (1465-1487) собственного месторождения кобальта в местечке По Тан в районе Жао Чжоу провинции Цзянси По сравнению с дорогим привозным кобальтом «сунибоцином» («синайский синий»), дававшим при разных условиях обжига неоднородный по плотности цвет, местный «потанцин», подвергнутый особой фильтрации и температурной обработке, давал ровный, чистый синий цвет Слово «потанцин» стало синонимом понятия «ровная синева» В росписи цинхуа был освоен метод лессировки (фэныиуэ), позволявший добиваться тональной растяжки от светлых до темных оттенков синего - так называемый стиль «пяти цветов цинхуа» (у-цай цинхуа), что послужило развитию сюжетного жанра росписи на фарфоре - «люди» (жэнь-ухуа) наряду с традиционными жанрами «цветы - птицы» (хуа-няо), «горы -вода» (шанъ-шуй) Деликатное письмо с использованием потанцина позволяло точно и выразительно рисовать пейзаж, фигуру и портрет

В работе делается обоснованный вывод о том, что в отличие от казенных цинхуа, у которых тематическое содержание и мастерство исполнения выражали интересы и вкусы высших слоев китайской аристократии и образованных людей, характер цинхуа из народных мастерских соответствовал вкусам простых людей и являлся выражением их эстетики и миропонимания

В параграфе 1 3 «Полихромная живопись на фарфоре в эпоху Мин и Цин» исследуются особенности разных стилей росписи фарфора цветными фарфоровыми красками Отмечается, что наряду с совершенствованием техники цинхуа, сложились разновидности полихромной надглазурной росписи по белому фону фарфора Во времена правления императоров Сюан Дэ (1426-1435) и Чэн Хуа (1465-1487) был особенно популярен прием цветной раскраски подглазурного кобальтового рисунка надглазурными красками, названный «борьба цветов» (доу-цай) Последующее получение синей и черной эмалевых красок привело к тому, что подглазурный рисунок кобальтом был постепенно заменен надглазурной линейной прорисовкой и последующей раскраской цветными эмалями (в стиле гун-би) или свободным кистевым письмом по глазури (в стиле се-и)

В годы Кан Си (1662-1723) особое внимание уделялось рецептурной разработке и производству цветных эмалей и глазурей для фарфора Была разработана «чисто белая эмаль», которая своей белизной и плотностью оттеняла цвет на белом (теплого тона) фарфоре, а наложенная на белую эмаль краска давала новые (более нежные) варианты цветов, что опять-таки увеличивало колористические возможности живописи на фарфоре Роспись такими красками придавала фарфоровым изделиям яркий и роскошный образ

Изделия с полихромной росписью на белом фоне, где заметно преимущество зеленого цвета, в европейской литературе XIX в получили название «Зеленого семейства» (фр - famille-verte) В них преобладали сюжеты с пейзажами, сцены из легенд, батальные многофигурные композиции

Особым художественным событием в фарфоровом производстве в 30-е гг XVIII в явилось освоение эмали розового цвета, которая получалась при добавлении коллоидного раствора золота Главными темами в полихромной росписи с использованием розового цвета были цветы и бабочки, персики, символы благопожеланий Эффект живописи цветов на фарфоре был усилен рельефностью эмали и тонкой росписью лепестков от густого цвета в глубине цветка до светлого (почти белого) на краях Изделия с преобладанием розового цвета относятся европейскими исследователями к группе «Розового семейства» (фр - famille-rose)

Опыт многоцветной росписи фарфоровых изделий позволил китайским мастерам подойти к сложным многофигурным композициям, особенно на блюдах и вазах большого размера, которыми украшали дворцовые интерьеры Техника полихромной надглазурной росписи давала возможность доводить изображение фигур до тщательной цветной проработки их освещенности, а пространство изображать со всеми нюансами воздушной перспективы, что приближало китайских фарфористов к решению тех же задач, которые были актуальны для европейских живописцев

Особое место в китайском искусстве полихромной росписи фарфора занимают изделия с декором «тысяча цветов», вошедшие в моду во второй половине XVIII в , в царствование императора Цянь Луна (1736-1795) Это -сложнейшие по колористическому решению композиции, состоящие из разноцветных цветочков и букетов, расположенных на белом, желтом, черном или золотом фоне Иногда такие композиции покрывали поверхность фарфоровой формы сплошь, соперничая по нарядности с изделиями из драгоценных металлов с цветной эмалью

Свою особую декоративность обрели росписи цветными эмалями по черному глазурному фону, создававшие красочно-загадочные образы растений, бабочек, птиц. Изделия такого типа в Европе получили название «Черное семейство» (фр - famille-noire)

В конце династии Цин, за несколько лет до ее гибели (в1911г),в селе Цзиндэчжэнь появился новый вид расписного фарфора - «Старый цвет -сиена светлая» Эта техника письма и колорит возникли в связи со стремлением подражать старинной живописи и гравюрам Художники, творившие фарфоровую живопись в этом стиле, создавали собственные композиции, проникнутые художественным чувством и артистизмом исполнения

К сожалению, в дальнейшие исторические периоды роспись фарфора в Китае не достигала высот более значительных, чем в эпохи династий Мин и Цин, а многократно повторяла их с явной потерей художественных качеств Бесчисленные серии скоро и неряшливо исполненных копий, до сих пор производящихся в Китае, не идут ни в какое сравнение с оригиналами На рубеже XIX-XX вв на смену ручной росписи пришла печать, лишившая фарфоровый декор «живого дыхания искусства»

Глава 2 «Художественно-образные особенности китайской живописи на фарфоре» посвящена исследованию специфических свойств и признаков этого вида искусства

В параграфе 21 «Художественно-технологические особенности фарфора» рассматриваются технологические приемы создания форм и их декорирования, бытовавшие в китайском искусстве фарфора Отмечается, что китайские мастера владели изысканными технологиями создания фарфоровой массы, глазурей, подглазурных и надглазурных красок, разных способов их обжига в печах сложных конструкций, что обеспечивало им возможность производства разнообразных художественных изделий Эти технологические секреты строго охранялись, так что керамистам других стран приходилось самим все заново изобретать

В диссертации отмечается, что технологическая составляющая в творчестве китайских фарфористов является столь же значимой, как и художественная, поскольку последняя подготавливалась и реализовывалась в сложном, согласованном процессе изготовления изделий В параграфе описываются технологические процессы создания подглазурной и надглазурной живописи на фарфоре, отмечается, что мастера-живописцы сами готовят к росписи краски и кисти разной упругости, толщины, длины волоса, так как от этого зависит характер мазка на изделии Сложность техники подглазурной росписи заключается в невозможности делать поправки и вносить изменения в рисунок, поскольку краска моментально впитывается в черепок и «протравливает» его, что проявляется в обжиге Поэтому, от мастера требуется такое совершенное умение рисовальщика, чтобы расписывать быстро и сразу точно, что соответствует стилю и манере китайских художников - «живое письмо» (се-и) Полихромная надглазурная роспись отличается от быстрого подглазурного письма особой тщательностью, аккуратностью (гун-би - долгое, тщательное письмо) и позволяет получить эффект настоящей полихромной живописи Надглазурная роспись требует от мастера тонкого живописного чутья и знания химико-технологических особенностей красок, меняющих свой цвет в зависимости от смешивания и условий обжига (температуры, времени и среды) Живописец-фарфорист до обжига видит иную картину, чем после обжига, он должен знать об этом и уметь применять нужную краску, представляя ожидаемый оттенок цвета Часто для лучшей цветности росписи изделия обжигают несколько раз - «на каждый цвет», что усложняет технологию и повышает дороговизну изделий

В живописи по фарфору в Китае сложились разные художественно-технологические приемы, послужившие формированию видов и стилей росписи на фарфоре 1 Подглазурная роспись ангобами и термостойкими красками, не выгорающими при обжиге, 2 Цинхуа - подглазурная роспись краской из мелко растертой окиси кобальта, 3. «Брызганный кобальт» (фэнъ-цин - синяя пудра, в европейской терминологии - «blue podre») - получение ровного плотного покрытия кобальтом, который после обжига под глазурью давал глубокий синий цвет, служивший фоном для надглазурной росписи

полихромными эмалевыми красками или золотом, 4 «Борьба цветов» (доу-цай) - соединение подглазурной и надглазурной росписи, 5 Надглазурная роспись особыми фарфоровыми красками «Три цвета» (сан-цай) и «Пять цветов» (у-цай), 6 Роспись красной краской железистого происхождения использовалась как в подглазурной, так и в надглазурной техниках письма, а также и в росписи по бисквиту (плотному, высоко обожженному, неглазурованному фарфоровому телу), 7 Монохромная роспись синей надглазурной краской, пришедшей на смену подглазурному кобальту, которая часто дополнялась росписью золотом, 8 «Розовый цвет» - открытие красящих свойств золота в коллоидном растворе привело к созданию богатой палитры эмалей розового цвета (от нежных светлых до ярких насыщенных), 9 Монохромный фарфор - цветные глазурные покрытия богатой палитры «лунная глазурь», «чайная пыль», «персиковый румянец», «пламенеющая глазурь», «бычья кровь» и др , 10 «Черное зеркало» (noir mirroir) - роспись по черной глазури золотом, 11 Техника «рисового зерна» - ажурно-прорезной орнамент с последующей глазуровкой - «светящийся фарфор» (лин лун ци), 12 Роспись по бисквиту (фалан-цай) производилась эмалевыми красками и использовалась для декорирования предметов мелкой пластики, 13 Роспись «Старинный цвет - светлая сиена» (чиащзян-цай) получалась при применении флюса (плавня), частично растворявшего черную эмаль до красивых чернильно-охристых разводов Технологические эксперименты открывали мастерам-фарфористам многие художественно-выразительные возможности

В параграфе 2 2 «Живопись на фарфоре как элемент народной традиционной культуры Китая: сюжеты и символика росписей» исследуются истоки содержательных аспектов и мотивов росписей на фарфоре В диссертации анализируются образы и символы росписей, привлеченные мастерами из древних народных верований и мифов, религиозно-философских учений, традиционного народного искусства Образы классической китайской космографии небесный великан Пань Гу (Фу Ши), создавший Небо и Землю, богиня Нюй Ва - жена и сестра Фу Ши, слепившая из глины людей, герой Стрелок И, спасший Землю от палящей жары десяти солнц, - часто изображались в росписях на фарфоре и были понятны китайцам Святые и герои религии Дао составили большое множество персоналий китайского искусства «Нефритовый император» Тань Ди (Юй Ди, Юй Хуан) изображается восседающим на троне, с нефритовой дощечкой в руках, в царском головном уборе и императорском халате, расшитом изображениями драконов Его жена Си Ван Му - владычица Земли, дарующая бессмертие, изображается с персиками в руках Бог огня Чжу Юн, борющийся с богом воды Гун Гуном, бог грома Лэй Гун, карающий грешников, бог гор Тай Шань, ведающий жизнью и смертью людей, его дочь Шэн Му - «Госпожа лазоревых облаков», покровительствующая детям и беременным женщинам, бог долголетия Шоу Син, бог счастья Фу Син, бог богатства Цай Шэнь, бог монет Лю Хай, бог войны Гуан Ди (Гуан Юй), бог

домашнего очага Цзяо Ван и другие изображаются со своими атрибутами и напоминают китайцам о правилах достойного бытия

Одним из наиболее распространенных сюжетов в китайском искусстве является изображение «Восьми бессмертных» (ба сянъ) из мифологии даосизма Каждый из них родился человеком и достиг бессмертия Они служат примером идеального поведения, благодаря которому простые люди могут достичь просветления и бессмертия Часто в китайской живописи на фарфоре встречается изображение самого основателя философии Дао - Лао-цзы, путешествующего на белом буйволе

Популярными в изображениях на фарфоре являются мотивы буддийской символики, в частности, «Восемь драгоценностей» (ба-бао) 1 «колесо закона» (фа луэн) - символ вечности, 2 «бесконечный узел» (пан чжан) - символ стабильности буддизма, 3 морская раковина (фа ло) -символ буддийской проповеди, 4 две золотые рыбки (цзин ю) - знак единства, символ любви и семейного счастья, 5 цветок лотоса (лиан хуа) -символ душевной чистоты, 6 зонт (бо сан) - символ защиты от злых влияний и несчастий, 7 штандарт или балдахин - символ торжества истины и справедливости, 8 ваза, наполненная до краев напитком бессмертия (бо пин), - символ мудрости, пожелание полноты жизни

В параграфе перечислены и другие образы «сокровищ буддизма», которые являются благопожелательными символами с вполне конкретизированными смыслами Часто в роспись вводились иероглифические тексты со значениями «счастье», «замечательное дело», «долголетие», «радость», «богатство» и другие Во многие орнаментальные и изобразительные росписи включался знак Инь-Ян - символ полярных дуальных сил, составляющих движущие основы и гармонию вселенной -«тьма-свет», «мужское-женское», «пассивное-активное» и т п

Изображению гор, рек, лесов, водопадов придавался символический смысл , что связано с даосской концепцией единства человека с природой В диссертации подробно рассмотрены символические значения изображений разных деревьев, животных, птиц, растений, плодов, предметов, орнаментальных форм и отмечается, что все они воспринимаются китайцами в двойном значении красивого изображения и глубинного символического смысла

Декоративному характеру живописи на фарфоре способствовали и изображения фантастических существ, пришедших из традиционного народного искусства Дракон, птица Фэн Хуан (Феникс), добрый зверь Чи Линь (Цилинь), бегущая по волнам Лошадь-Хайма, сказочные звери Суаньни, Сечжи, Синши, сказочная рыба Яюй и другие, исполняющие каждый свою символическую функцию, о которой хорошо знали все китайцы В диссертации отмечается также символический смысл орнаментов в фарфоровых росписях, и делается вывод о том, что традиционная китайская живопись на фарфоре является не только декоративным, но и духовно содержательным искусством

В параграфе 2 3 «Композиционный проект в искусстве фарфора Китая» отмечается, что технология изготовления, свойства материалов, смыслы и способы изображений, практический и рыночный характер производства определили особенности китайской «живописи на фарфоре» в отличие от живописи на бумаге Прекрасные изделия китайских фарфористов периодов правления династий Сун, Юань, Мин и Цин являют нам большую культуру композиционного решения росписей Это, несомненно, свидетельствует о значительной предварительной проектной разработке вида и образа изделия Китайские мастера фарфора обладали химико-технической компетенцией, живописно-пластической способностью и художественно-философским мышлением

Композиционный проект включает в себя размышления об общем характере росписи, о ее сюжетном содержании, о ее согласованности с формой, о технических возможностях ее осуществления Выбор сюжетов и мотивов изображений, выбор места на форме для картин и орнаментальных узоров, поиск пропорциональных и масштабных соотношений, эстетика письма и стиль рисовального почерка - все входит в задачи творческого отбора, в задачи композиционного проектирования росписи

В работе указывается на то, что характерные жанры традиционной китайской живописи («горы и воды» - шань-шуй, «цветы и птицы» - хуа-няо, «люди» - жэнъ-ухуа) нашли свое отражение и в живописи на поверхности фарфоровых изделий, сохранив и адаптировав основные принципы к декоративным композициям на форме

В диссертации сделана попытка обобщить примеры композиционного проекта в традиционной китайской живописи на фарфоре и определены несколько типов композиционного решения тип «полная свободная картина» - когда роспись свободно охватывает всю внешнюю поверхность посудной формы от края верхнего отверстия до дна, и нет никакой промежуточной разделяющей или ограничивающей линии, тип «адаптация пиктограмм» - метод приспособления отдельных изобразительных и орнаментальных рисунков к разным частям формы в соответствии с их формально-пластическими характеристиками (расширением или сужением на разных частях тулова, горловине, ручках, носиках, крышках), тип расположения декора «по сторонам формы», когда роспись точно вписывается в формат стороны граненого сосуда, тип «сквозной свет» -распространенный композиционный метод размещения декора в какой-либо форме резервного поля, отграниченного от основного фона, тип «членение» -позволяет художнику располагать изображение в разных частях формы, разделив ее визуально на более мелкие части, подчеркивая и выделяя их Довольно часто в композициях росписи вертикальных форм встречается членение их горизонтальными поясами по воле художника в определенном ритме Особенно характерен тип членения для сложных многочастных композиций в декоре крупных форм напольных ваз и больших настенных блюд с бортами В композиционном искусстве китайских художников-

фарфористов эти типы часто использовались отдельно, иногда соединялись в сложные решения

Особое смысловое и декоративное значение в композициях на фарфоре имел орнамент разных видов Основу многих орнаментальных элементов составляли узоры из кривых, изогнутых линий Круги, петли, спирали, цепочки, ленты и узлы оформляли разные композиционные схемы Многие композиции на фарфоре включали в себя текстовые каллиграфические орнаменты благопожелания, цитаты из философских, поэтических и прозаических произведений Иногда каллиграфический текст был самостоятельным декором на изделии Древнее искусство каллиграфии называется шуфа и означает способность человека передавать через знак, пятно и линию символическое значение образа текста, эмоциональное состояние, настроение и темперамент художника, в результате чего создается уникальный художественный образ «видимой поэзии»

В росписях фарфоровых изделий реализовались фундаментальные понятия традиционной китайской живописи, это естественность (цзы-жань), непроизвольность (и), структурность (гу-фа, ши), движение жизни (:шэн-дун) и другие Основными принципами композиции в живописи на фарфоре стали все те же философско-художественные принципы, что и в традиционном китайском искусстве чжан-фа - нахождение общего и разнообразного, решение проблем сочетания объектов, масштаба, схемы всей композиции, кай-хэ - принцип структурной целостности (единство формы и росписи), «инь-ян» - художественное единство и согласование противоборствующих сил, которые поддерживают друг друга, стремясь к завершенности, «ши» - принцип изобразительной реальности, которая не идентична естественной реальности, но имеет внутренний смысл и эстетическую ценность, «ци-фу» - принцип изображения пространства с позиций многоточечной (многоплановой, рассеянной) перспективы на основе усвоения художником законов окружающей жизни, «лун-мо» - принцип организующего композицию равновесия, единства напряжения и движения, декоративность росписи - эстетическое отношение к материалу и технологии письма, характеру росписи, символическое миросозерцание -символизм декоративных мотивов, смысловая содержательность изображений, принцип идеографического пропорционирования - соотнесение размеров и местоположения элементов в композиции по их смысловому значению

Основные характеристики китайской живописи на фарфоре это естественность (цзы-жанъ) и живость (и), одухотворенность (ци), утонченный эстетизм, изысканность, простота, ясность и выразительность композиционных решений, оригинальность (ощущение непосредственности, единичности момента творчества при традиционности решений), искусность, умелость, виртуозное мастерство художественного воспроизведения

Композиционный проект в китайском искусстве живописи на фарфоре включает в себя все выше перечисленные факторы творчества, которые и определяют специфические особенности этого художественного феномена

В главе 3 «Взаимовлияние композиционных особенностей китайской и европейской живописи на фарфоре» исследуются признаки взаимного проникновения элементов разных культур и преобразования их в искусстве живописи на фарфоре

В параграфе 3 1 «Европейское влияние на фарфоровую живопись Китая (экспортный фарфор)» определяются причины, история и характер влияния на китайскую живопись на фарфоре европейского искусства, отмечается роль европейских религиозных миссионеров, художников и торговцев в трансмиссии его элементов в Китай

Китайцы издревле осуществляли торговые контакты с соседними и дальними странами Между Китаем и Европой существовал торговый «Шелковый путь», по которому караванами перевозились товары, и происходил обмен ими между народами разных стран Развитие мореплавания повлияло на активизацию торговых отношений между Китаем и Европой, которые стали постоянными, благодаря деятельности морских торговых Ост-Индских компаний Голландии, Франции, Англии и других стран Основными предметами вывоза из Китая в европейские страны были чай, шелковые и льняные ткани, лекарственные растения, перламутр, лаки и фарфор, а в Китай ввозились предметы новейших производств, науки и искусства Европы

В XVIII в началось увлечение китайцев экзотической для них Европой В дома китайской знати стали попадать произведения европейского искусства и художественного ремесла (часы с боем, зеркала в позолоченной оправе, серебряная и стеклянная посуда и др), а также предметы в «европейском вкусе», исполненные местными мастерами Но этот процесс не затронул глубинных традиций народного китайского искусства, и «вестернизации» китайской культуры не произошло Однако китайские мастера освоили производство «экспортной» продукции специально для европейцев с расчетом на их вкус Появились предприятия, создававшие художественные изделия только на экспорт в европейские страны и принимавшие заказы на исполнение предметов по образцам и проектам европейских художников Так в мастерских Цзиндэчжэня, среди прочих, был исполнен заказ французского императора Людовика XV на изготовление большого фарфорового сервиза в стиле рококо с яркой росписью и золотыми украшениями для маркизы Помпадур В последствии, дабы угождать «европейскому вкусу», китайские мастера многократно варьировали мотивы, темы и приемы росписи этого сервиза и назвали их «украшения по Помпадо»

Фарфоровые изделия, сделанные в Китае специально для экспорта в Европу, можно разделить на три стилистических вида традиционно-китайский, европейско-китайский и европейский Первый и третий виды воспроизводили устоявшиеся образцы, а европейско-китайский - явился неожиданным компилятивным видом, включившим в себя элементы и китайского и европейского искусства, что порою доходило до гротеска, а иногда и до абсурда, особенно в создании геральдических композиций

Однако эти произведения обладают оригинальной привлекательностью, благосклонно воспринимались в Европе, и ныне коллекции китайского «экспортного» фарфора сохраняются во многих музеях мира

Копирование образцов европейского фарфора влияло на манеру письма китайских фарфористов, которые свои традиционные мотивы живописи стали изображать с учетом обретенных новых знаний и приемов Увеличился диапазон тем изображения, расширились возможности художественной выразительности И в этой сложной полихромной живописи китайские художники по фарфору достигли большого мастерства

В параграфе 3 2 «"Шинуазри" в европейском фарфоре» рассматривается проблема влияния китайской традиционной культуры на европейское искусство, и в частности - на фарфор В работе отмечается, что в результате активной деятельности торговых компаний разных стран, из Китая хлынул в Европу поток товаров, которые произвели на европейцев ошеломляющее впечатление своей экзотичной красотой и совершенным мастерством Это сказочные, завораживающее искусство, полное незнакомых образов и смыслов было созвучно идеалам стиля рококо Мода на Китай и китайские изделия распространилась на все европейские страны Повсюду создавались «китайские» галереи, кабинеты, домики, дворцы Формировался новый тип интерьера с элементами китайского искусства, с оригинальными китайскими предметами, собирались коллекции китайского фарфора, вееров, лаковых шкатулок, панно, эмалевых предметов и проч Стремясь подражать оригиналам, европейские мастера стали создавать собственные изделия «а 1а chme» Это направление в европейском искусстве получило название «chinoiserie» (шинуазри) И в первую очередь оно коснулось керамического производства Европейские керамисты стремились создавать посуду, похожую на китайский фарфор, как в формах, так и в декоре в Голландии (Дельфт), в Германии (Франкфурт на Майне, Берлин), во Франции (Руан, Страсбург, Марсель, Шантильи), в Англии (Челси, Вустер) и пр В Европе еще с XVII в делались попытки раскрыть секрет фарфора, были изобретены мягкий фарфор Медичи (во Флоренции), английская каменная масса, руанский и севрский протофарфор

Полученный в 1709 г в Саксонии ИФБетгером фарфор, заложил основу европейского искусства фарфора Первые же изделия, созданной в 1710 г Мейсенской порцелиновой мануфактуры, повторяли образцы китайского фарфора и в формах, и в росписи, маркировались рисунками китайских иероглифов подглазурной синей краской, чтобы они больше походили на истинный китайский фарфор Художник АФ Левенфинк, работавший на Мейсенской мануфактуре в 1730-1740-е гг, преуспел в копировании образцов китайского фарфора и довел до совершенства роспись надглазурной красной железистой краской в изображении «Императорского Дракона» и птицы «Феникса» Эти мотивы росписи исполняются в Мейсене до сих пор

Но постепенно вариации на китайскую тему в европейском фарфоре все больше отличались от дальневосточных оригиналов, лишь отдаленно

напоминая их Европейские мастера разработали и ввели в производство довольно большую палитру фарфоровых красок, как в живописную роспись, так и в покрытие фонов Китайский композиционный прием «сквозное окно» преобразовался в декор с медальонами на фоне сплошного покрытия одноцветной надглазурной краской (желтого, бирюзового или синего цветов) В неокрашенных резервах-медальонах разной формы часто помещались рисунки на темы «chinoiserie» Роспись на фарфоре, оставаясь внешне подражательной, постепенно европеизировалась и выступала уже в новом качестве, изображая классические сюжеты и развивая свой европейский характер

В параграфе 3 3 «"Китайский стиль" в фарфоре России» рассматривается история и особенности влияния китайского искусства на создание произведений восточной стилистики в русском фарфоре Указывается на то, что поступление оригинальных образцов китайского фарфора в Россию происходило, как прямым путем из Китая (подарки русским царям и сановникам от правителей Китая, приобретения дипломатических миссий), так и через посредничество европейского рынка Ко времени собственного изобретения фарфора русским ученым Д И Виноградовым на основе гжельских глин (в 1747 г ), в России уже были собраны многочисленные коллекции китайского фарфора и имелись образцы изделий мейсенской и севрской мануфактур в «китайском стиле»

Как и в Европе, поначалу русский фарфор, не имея еще собственной разработанной системы декора и форм, повторял китайские и европейские образцы В росписях преобладали мотивы модного в Европе стиля рококо, а также сюжетные росписи на китайские темы как в европейском «шинуазри» На уже вполне европейских барочных формах ваз, кувшинов, чашек, блюдец, тарелок изображались фигурки китаянок среди ажурных фантастических строений, китайцев с музыкальными инструментами и забавных китайчат, играющих на фоне условных пейзажей Среди мотивов декора преобладали изображения бамбука, хризантем, пионов, сосен, фантастических птиц и драконов Эта яркая многокрасочная роспись хорошо подчеркивала белизну фарфора, придавала изделиям нарядность и экзотическую сказочность

Затейливые «китайские» росписи на русских изделиях из фарфора, были условны и больше походили на декорации в китайском стиле, чем на реальный китайский пейзаж, но были очень популярны у покупателей Количество фарфоровых изделий в «китайском стиле» в России увеличивалось, и они широко распространились в среде русского дворянства, становясь принадлежностью повседневного быта

Во второй половине XVIII в зарождающийся в русской архитектуре стиль «классицизм» диктовал иные условия в выборе образцов и их стилизации, что привело к затуханию интереса к китайской стилистике Однако в XIX в, в период «историзма», вновь проявился интерес к дальневосточному искусству фарфора На Императорском фарфоровом заводе в Петербурге в русле этих стилистических устремлений стали производить громоздкие вазы для дворцовых интерьеров, сложные по форме,

сплошь покрытые измельченным многоцветным узором Часто это были вольные копии вычурных ваз позднего времени правления китайской династии Цин ХУШ-Х1Х вв, расписанные подглазурно кобальтом и дополненные позолотой поверх глазури, либо украшенные полихромным декором эмалевой росписи в цветовой гамме так называемых «зеленого» и «розового» семейств Основным видом росписи подобных изделий был китайский декор «хуа-няо» - «цветы-птицы» Иногда роспись по фарфору воспроизводила декоративное убранство эмалевых сосудов, имитируя золотые прожилки росписью «глянцгольдом» (золотой краской), или мотивы лаковых рельефов росписью цветными эмалями и золотом по черному, темно-зеленому или красно-коричневому фону Русские мастера освоили и повторяли китайские техники декорирования фарфора и приемы росписи «кобальтовая пудра», «черное зеркало», роспись золотом в белых резервах, полихромная роспись на темы сюжетов китайской живописи («Цапля в зарослях осоки», «Орел, летящий над горами», «Карпы, плывущие навстречу друг другу» и др )

Тенденция подражания разным китайским изделиям характерна для продукции частных фарфоровых заводов, появившихся в конце XVIII -начале XIX вв Так заводы Ф Я Гарднера, А Г Попова, АТСафронова, фабрики братьев Корниловых, братьев Кузнецовых, братьев Рачкиных и многие другие выпускали фарфоровую продукцию, в декоративной росписи которых допускалось вольное обращение с дальневосточными мотивами Они чаще обращались не к подлинным китайским образцам, а к их интерпретации в европейском фарфоре английских, французских, немецких производителей

В диссертации делается вывод о том, что европейские и русские росписи фарфора в «китайском стиле» оказывались лишь репликой на внешние признаки исконной традиционной китайской живописи на фарфоре Художники увлекались экзотичностью китайских сюжетов, форм и колорита, но не смогли проникнуть в глубинную сущность, законы и принципы живописи Первый закон китайской росписи - «созвучие энергий в движении жизни» остался не понятым, и главенствующее значение получил принцип декоративности Нарушен был принцип структурной целостности композиции (кай-хэ), и роспись стала занимать обособленное место на форме, в ней по отношению к целому изменялись масштабы, стилистика, колорит «Изобразительная реальность» (ши), имевшая в китайской живописи на фарфоре изображение не естественной (зрительно воспринимаемой) реальности, а «внутреннюю реальность жизни», ее эстетическую ценность, стала трансформироваться в сторону академической реалистической живописи Поэтому утратился и смысл плоскостного изображения глубины пространства (ци фу) - многоплановой, рассеянной перспективы, который был заменен либо на плоский силуэт, либо на европейскую линейную перспективу Утратилось символическое значение и понимание глубинных смыслов конкретных изображений, культурных знаков, их применяли лишь в чисто декоративных целях Европейский и русский фарфор в «китайском

стиле» не является точным воспроизведением оригинальной культуры и традиции, а служит лишь знаком этой культуры, но придает ее интерпретации большую живость и оригинальность Необходимо учитывать, что ведь эти фарфоровые произведения создавались не для китайского, а для европейского зрителя (потребителя) с его миропониманием и эстетическими предпочтениями

В Заключении подводятся итоги диссертационного исследования и формулируются следующие выводы

1 Развитие искусства росписи керамических изделий в Китае, и в частности живописи на фарфоре, происходило в зависимости от философско-художественных установок, эстетических предпочтений и технологических условий производства в разные времена В результате эволюции искусство росписи фарфора в Китае обрело устойчивые особенности технологические, видовые, композиционные, стилистические

2 Изобретенная и освоенная китайскими мастерами фарфора сложная техника цинхуа обеспечила создание произведений, отличающихся изысканностью формы, тонкостью и белизной материала и виртуозной росписью простых декоративно-символических узоров и сложных тематических композиций

3 Более чем за 600 лет соседства казенных и народных мастерских в селе Цзиндэчжэнь, их тесного соприкосновения и взаимовлияния, произведения цинхуа принимали достоинства друг друга, и вместе повысили уровень искусства фарфора Фарфор цинхуа наиболее полно отражает особенности национального искусства Китая, и сделал его страной-лидером в мировом искусстве фарфора в течение многих веков

4 Технологические изобретения в изготовлении красок и процессов обжига, художественно-технологические приемы росписи служили формированию новых видов и стилей китайской живописи на фарфоре

5 Живопись на фарфоре возникла и развивалась как органичная часть культуры традиционного Китая Она содержит в себе все смыслы символического миропонимания, являющегося философско-художественной основой китайского искусства Символические образы декора были хорошо знакомы и близки китайскому народу

6 Композиционный проект в искусстве фарфора представляет собой сложную систему художественного мышления создателей, учитывавших технологию фарфора, народные философско-художественные традиции, культурно-историческое влияние времени Живопись на фарфоре чутко реагировала на все эти условия и сформировала свой уникальный художественный язык рукотворного искусства специфичных форм, характера изображения и глубинного народного смысла

7 Полихромная живопись на фарфоре в эпоху Мин и Цин достигла большого стилистического, технологического, цветового разнообразия, создались устойчивые композиционно-стилистические виды

8 В XVII-XX вв оказалось сильным взаимное притяжение и взаимовлияние культур Востока и Запада, что отразилось на искусстве фарфоровой росписи В Китае возникли предприятия выпускавшие «европейский», «экспортный» фарфор, а в Европе, и в частности в России, сформировался так называемый стиль «chinoiserie» - «китайский стиль»

9 Европейские и русские росписи фарфора в «китайском стиле» оказывались лишь репликой на внешние признаки исконной традиционной китайской живописи на фарфоре Формы и росписи европейского фарфора «шинуазри» служили лишь знаком китайской культуры, они адресовались европейскому зрителю с иным менталитетом и эстетическими предпочтениями

10 Длительное бытование дальневосточной традиции в русском декоративно-прикладном искусстве (XVIII-XX вв ), и, в частности, в фарфоре, значительно обогатило художественный и технический арсенал русских мастеров, активизировало их творчество, придав ему большую декоративность

Список публикаций по теме диссертации

1 Люй Цзечжан Керамическая живопись Китая // Художественное образование Содержание и методы обучения Вып 3 Сборник научных трудов профессорско-преподавательского состава и аспирантов фкультета изобразительного искусства РГПУ им А И Герцена / Авт -сост С В Анчуков, С С Венцлав / Под ред П А.Кудина - СПб Ризограф НОУ «Экспресс», 2004 - С 102 - 109 (0,35 п л )

2 Люй Цзечжан Искусство рисунка Учебный рисунок как способ художественного познания // Искусство и педагогика диалектика взаимосвязи и взаимодействия Сборник научных трудов преподавателей и студентов факультета изобразительного искусства РГПУ им А И Герцена Вып 1 / Авт -сост С В Анчуков, С С Венцлав / Под ред M А Верба - СПб НОУ «Экспресс», 2004 - С 109 - 112 (0,2 п л )

3 Люй Цзечжан История и художественно-технологические особенности китайского расписного фарфора «цинхуа». // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И.Герцена. № 5 (23): Научный журнал. - СПб., 2006. - С.53 - 58. (0,45 п.л.)

4 Люй Цзечжан Художественно-технологические особенности фарфоровой живописи Китая // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып VI Сборник научных трудов / РГПУ им А И Герцена, [Научн ред канд искусствовед, проф H H Громов] -СПб, 2007 -С 163-170 (0,3 п л)

5 Люй Цзечжан Взаимовлияние китайского и западно-европейского искусства фарфора // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып VII Сборник научных трудов / РГПУ им А И

Герцена, [Научн ред канд искусствовед, проф Н Н Громов] - СПб , 2007 -С 161 -169 (0,35пл)

6 Люй Цзечжан Композиционный проект в традиционной китайской живописи на фарфоре // Традиции художественной школы и педагогика искусства Вып VIII Сборник научных трудов / РГПУ им А И Герцена, [Научн ред канд искусствовед , проф Н Н Громов] -СПб,2007-С 189-198 (0,5пл)

7 Люй Цзечжан Композиционные особенности фарфора «цинхуа» китайских казенных и народных мастерских // Художественное образование Содержание и методы обучения Вып 4 Сборник научных трудов профессорско-преподавательского состава и аспирантов фкультета изобразительного искусства РГПУ им А И Герцена / Авт -сост С В Анчуков, С С Венцлав / Под ред П А Кудина -СПб НОУ «Экспресс», 2008 -С 38-51 (0,55 п л)

Общий объем публикаций составляет 2,7 п л

Подписано в печать 14 02 2008 Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ л 1,3 Тираж 100 экз Заказ № 726

Отпечатано в ООО «Издательство "JIEMA"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В О , Средний пр , д 24, тел /факс 323-67-74 e-mail izd lema@mailru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Люй Цзечжан

Введение.

Глава 1. История расписного фарфора в Китае

1.1. Хронология периодов и стилей в искусстве фарфора.

1.2. Композиционные особенности росписи цинхуа (казённые и народные мастерские).

1.3. Полихромная живопись на фарфоре в эпоху Мин и Цин.

Глава 2. Художественно-образные особенности китайской живописи на фарфоре

2.1. Художественно-технологические особенности росписи фарфора.

2.2. Живопись на фарфоре как элемент народной традиционной культуры: сюжеты и традиционная символика изображений.

2.3. Композиционный проект в искусстве фарфора Китая.

Глава 3. Взаимовлияние композиционных особенностей китайской и европейской живописи на фарфоре

3.1. Европейское влияние на фарфоровую живопись Китая экспортный фарфор).

3.2. «Шинуазри» в европейском фарфоре.

3.3. «Китайский стиль» в фарфоре России.

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Люй Цзечжан

Диссертация посвящена исследованию китайской живописи- на фарфоре и определению её стилистических и композиционных особенностей.

Актуальность исследования

Китайское искусство живописи на фарфоре времени правления династий Мин и Цин (XIV-начало XX вв.) достигло невиданного успеха не только в самом Китае, но и в мировом искусстве. Оно поражает, своим гигантским масштабом и оригинальностью. В XVIII в. оно стало предметом увлечения и поклонения во всём мире, послужило' основанием для развития целого стилистического направления в мировом искусстве, получившего название «Ghinoiserie» («Китайский стиль»), и сегодня продолжает привлекать к себе внимание любителей искусства и специалистов.

Отношения между Китаем и Россией имеют давнюю историю. Они развивались по-разному, волнообразно (от горячей дружбы до резкого-охлаждения); но интерес народов друг к другу, особенно в сфере народной' культуры и искусства, был всегда. Сейчас в отношениях между двумя странами- вновь устанавливаются широкие межгосударственные контакты, проводится, активный обмен в области науки и искусства. 2006 г. проходил под девизом «Год России в Китае», а 2007 - под девизом «Год Китая в России». Новое поколение граждан вновь узнаёт друг друга, открывает для себя глубинные ценности культуры и искусства обеих стран. Это и делает нашу работу актуальной.

Данная диссертация. посвящена' исследованию композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре. В музеях России, и особенно в Петербурге, находится- много оригинальных произведений китайского фарфора, а также своеобразных и высокохудожественных реплик европейского и русского искусства. Их интересно и нужно изучать, чтобы адекватно понимать. Конечно, огромный массив предметов китайского фарфора периодов династий Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911) уже исследовался китайскими, европейскими и русскими учёными, ими написано много книг об истории производства фарфора, о его видах и стилях, но для нас интересным оказался аспект изучения композиционных особенностей живописи на фарфоре. Живопись на фарфоре в названные эпохи достигла высочайшего уровня, соперничая с живописью на шёлке и бумаге. Но » китайские мастера не оставили разработанной теории композиции, а зарубежные учёные не исследовали искусство китайского фарфора с позиций композиционного анализа. Поэтому обращение к данной проблематике придаёт этой работе качество новизны и актуальности.

Степень научной разработанности проблемы

Интерес к китайскому фарфору, к его истории и видам в среде коллекционеров и музейных работников был всегда большой. Люди от души восхищались мастерством художников, но научного исследования композиции в китайской живописи на фарфоре пока не существует. С древности до нас дошли книги и записи, свидетельствующие об организации и развитии фарфорового производства- в Китае, а о принципах украшения фарфоровых изделий подробных записей нет. Большинство исследований о китайском фарфоре принадлежит европейским специалистам. О нём написано много книг в Европе, Америке, России, изданы каталоги частных и музейных коллекций, описана история его возникновения и развития, определяется принадлежность изделий разным мастерским (казённым или частным) и т.д., но специальных исследований композиционных особенностей живописи на фарфоре не проводилось. В работе над диссертацией проанализированы научные и научно-популярные издания на русском, английском и китайском языках (библиографический список содержит 118 наименований). Наиболее ценными для данного исследования явились материалы китайских публикаций: журналы «Керамика села Цзиндэчжэнь», труды Кон Люцзяна о керамическом искусстве Китая, Ма Сигэ о китайской кобальтовой керамике, Чжоу Цзияня - о школах китайской живописи, а также русских изданий: труды Т.Б.Араповой о китайском фарфоре из коллекции Эрмитажа, книги М.Е.Кравцовой и В.В.Малявина о культуре и искусстве Китая. Но не исчерпаны ещё потенциальные возможности исследования стилистических, технолого-выразительных, символических, композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре.

Цель работы — исследовать художественно-композиционные особенности живописи на фарфоре Китая. В соответствии с целью работы были определены следующие задачи: проанализировать наряду с публикациями на китайском языке многочисленные иноязычные источники (монографии, каталоги коллекций, статьи);

- обобщить известные факты и материалы для структурного представления о предмете исследования;

- изучить доступные оригиналы и репродукции с произведений фарфорового искусства, находящихся в музеях Китая и России;

- выделить общие тенденции в живописи на фарфоре, определить их характеристики, раскрыть основные принципы создания декора;

- исследовать композиционные особенности живописи на фарфоре.

Объект исследования - искусство фарфора в Китае.

Предмет исследования - композиционные особенности китайской живописи на фарфоре.

Материалами для исследования явились предметы китайского расписного фарфора из частных коллекций, музеев в Циндэчжэне, Пекине, Шанхайского музея искусств, Музея искусства стран Востока в Москве, эрмитажной, царскосельской и ораниенбаумской коллекций, а также многочисленные репродукции.

Методология и методика исследования

Методология диссертационного исследования обусловлена выбором темы и построена на сочетании приёмов комплексного подхода, направленного на определение значения и особенностей китайского искусства росписи на фарфоре. В работе применялись различные методы искусствоведческого исследования:

- историко-художественный анализ групп фарфоровых предметов;

- иконографический, художественно-стилистический и композиционный анализ конкретных изображений;

- типологический метод на основе сравнения и обобщения в анализе композиционных особенностей китайской живописи на фарфоре.

Научная новизна исследования определяется тем, что:

- впервые предметом специального изучения стали композиционные особенности китайской живописи на фарфоре;

- проведено комплексное изучение теоретических и исторических источников, специальной научной литературы о китайском фарфоре с позиций искусствоведческого подхода в определении специфики композиции живописи на фарфоре;

- выявлены и описаны композиционные особенности живописи на фарфоре Китая;

- проведён сравнительный анализ композиционных особенностей китайской и европейской живописи на фарфоре в стиле «шинуазри» и выявлены их различия.

Данное исследование раскрыло новую страницу в книге знаний о китайском фарфоре. Это позволяет глубже понять истинное содержание и художественные достоинства произведений китайского фарфорового искусства.

Основные положения, выносимые на защиту:

- Композиционная культура китайской росписи фарфора включила в себя все достижения традиционной живописи, знание европейской живописи и традиции народной картинки няньхуа.

- Композиционные особенности китайской живописи на фарфоре заключаются в особом композиционном проекте росписи предметов разного функционального назначения и форм; в неразрывной зависимости от технологии красок и обжигов, от техники росписи (подглазурной или надглазурной), от символического значения тем, образов, форм, графических элементов.

- Композиционно-стилистические особенности китайской живописи на фарфоре оказали большое влияние на европейское и русское искусство фарфора, но сохранили свою уникальность, происходящую на основе глубинных национальных культурных традиций и законов композиции традиционной живописи Китая.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что она может служить подспорьем в определении художественных достоинств (экспертизе) произведений китайского фарфора (для коллекционеров, музейных сотрудников, антикваров, научных исследователей и любителей). Результаты настоящего исследования могут быть взяты за основу создания методического учебного пособия для студентов художественных и гуманитарно-исторических вузов, для обучения художников и мастеров живописи на фарфоре.

Рекомендации по использованию результатов исследования

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы:

- при разработке программ лекционных и практических занятий по истории искусства в Российском государственном педагогическом университете им. А.И.Герцена, в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л.Штиглица, в художественных и художественно-педагогических вузах Китая;

- могут стать основой в подготовке профессиональных художников и мастеров росписи фарфора;

- могут оказать существенную помощь в реставрации и реконструкции музейных объектов.

Апробация результатов исследования

Работа обсуждалась на заседаниях кафедры декоративно-прикладного искусства и на кафедре художественного образования и музейной педагогики РГПУ им. А.И.Герцена. Основные положения диссертации изложены в ряде статей, опубликованных автором, и излагались на Международной Российско-Китайской научно-практической конференции: «Современное состояние и перспективы развития художественного образования в России и Китае» (2007).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Композиционные особенности живописи на фарфоре Китая"

Заключение

1. Развитие искусства росписи керамических изделий в Китае, и в частности живописи на фарфоре, происходило в зависимости от философско-художественных установок, эстетических предпочтений и технологических условий производства в разные времена. В результате эволюции искусство росписи фарфора в Китае обрело устойчивые особенности: технологические, видовые, композиционные, стилистические

2. Изобретённая и освоенная китайскими мастерами фарфора сложная техника цинхуа обеспечила создание произведений, отличающихся изысканностью формы, тонкостью и белизной материала и виртуозной росписью простых декоративно-символических узоров и сложных тематических композиций.

3. Более чем за 600 лет соседства казённых и народных мастерских в селе Цзиндэчжэнь, их тесного соприкосновения, и взаимовлияния, произведения цинхуа принимали достоинства друг друга, и вместе повысили уровень искусства фарфора. Фарфор цинхуа наиболее полно' отражает особенности национального искусства Китая, и сделал его страной-лидером в мировом искусстве фарфора в течение многих веков.

4. Технологические изобретения в изготовлении красок и процессов обжига, художественно-технологические приёмы росписи служили формированию новых видов и стилей китайской живописи на фарфоре.

5. Живопись на фарфоре возникла и развивалась как органичная часть культуры традиционного Китая. Она содержит в себе все смыслы символического миропонимания, являющегося философско-художественной основой китайского искусства. Символические образы декора были хорошо знакомы и близки китайскому народу.

6. Композиционный проект в искусстве фарфора представляет собой сложную систему художественного мышления создателей, учитывавших технологию фарфора, народные философско-художественные традиции, культурно-историческое влияние времени. Живопись на фарфоре чутко реагировала на все эти условия и сформировала свой уникальный художественный язык рукотворного искусства специфичных форм, характера изображения и глубинного народного смысла.

7. Полихромная живопись на фарфоре в эпоху Мин и Цин достигла большого стилистического, технологического, цветового разнообразия; создались устойчивые композиционно-стилистические виды.

8. В XVII-XX вв. оказалось сильным взаимное притяжение и взаимовлияние культур Востока и Запада, что отразилось на искусстве фарфоровой росписи. В Китае возникли предприятия выпускавшие «европейский», «экспортный» фарфор, а в Европе, и в частности в России, сформировался так называемый стиль «chinoiserie» — «китайский стиль».

9. Европейские и русские росписи фарфора в «китайском стиле» оказывались лишь репликой на внешние признаки исконной традиционной китайской живописи на фарфоре. Формы и росписи европейского фарфора «шинуазри» служили лишь знаком китайской культуры, они адресовались европейскому зрителю с иным менталитетом и эстетическими предпочтениями.

10. Длительное бытование дальневосточной традиции в русском декоративно-прикладном искусстве (XVIII-XX вв.), и, в частности, в фарфоре, значительно обогатило художественный и технический арсенал русских мастеров, активизировало их творчество, придав ему большую декоративность.

Список научной литературыЛюй Цзечжан, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеев В.М. Китайская народная картина: Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М.: Наука, 1966. - 260 е., ил.

2. Антиквариат. Справочник коллекционера М.: Астрель-АСТ, 2003. -300 е., ил.

3. Арапова Т.Б. Китайские изделия художественного ремесла в русском интерьере XVII первой четверти XVIII вв. (К истории культурных контактов Китая и России в XVII - XVIII вв. / ТЭ (Вып. XXVII) - М: Изд. Гос Эрмитажа, 1988. С. 108 - 116.

4. Арапова Т.Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Конец XIV -первая треть XVII в.; Альбом-каталог-Л.: Изд. Гос Эрмитажа, 1977.

5. Арапова Т.Б. Фарфор и керамика Китая / Государственный Эрмитаж. — СПб.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 2007. 36 е., ил. - (In brevi)

6. Арапова Т.Б., Кудрявцева ТВ. Дальневосточный фарфор в России. XVIII — начало XX в. Каталог выставки. СПб, АО «Славия Интербук», 1994. - 64 е., ил.

7. Большая иллюстрированная энциклопедия древностей. / Перевод* на русский язык Б.Б.Михайлова. Прага: Артия, 1982. - 496 с.

8. Ван Вэй. Тайны живописи. Пер. с кит. В.М.Алексеева. / «Восток», кн. 3. -М.-Пг., 1923.-316 с.

9. Вестфален Э.Х., Кречетова М.//.Китайский фарфор. История развития.- Л.(и.н.), 1947. 56 е., ил.

10. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая. — М.: Изд. Академии художеств СССР, 1962. 101 с.11 .Виноградова Н.А., Каптерева Т.П. Искусство средневекового Востока.- М: Дет. лит., 1989. 238 е., ил.

11. VI.Виноградова Н.А., Каптерева Т.П., Стародуб Т.Х. Традиционное искусство Востока: Терминологический словарь / Под ред. Т.Х.Стародуб. М: А-Я Эллис Лак, 1997. - 360 е., ил.

12. Виноградова Н.А., Николаева Н.С. Малая история искусств. Искусство стран дальнего Востока. М.: Искусство, 1979. - 373 е., ил.

13. Виноградский Б.Б. Китайские благопожелательные орнаменты: Избранные лекции и переводы. — М.: Гермитаж-Пресс, 2003. — 63 с.

14. Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь (архитектура, графика, декоративно-прикладное искусство, живопись, скульптура) СПб.: «Кольна», 1995. Т.1 - 672 е., ил.

15. Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая. / Каталог выставки (на русском и китайском языках). — СПб.: АО «Славия», 2007. — 152 е., ил.

16. Глухарёва О.Н., Денике Б.П. Краткая история искусства Китая. M.-JL: Искусство, 1948. - 211с., ил.

17. Глухарёва О.Н., Кречетова М.Н. Памятники искусства Китая в музеях1. СССР.-М., 1959.

18. Глухарёва О.Н. Постоянная выставка китайского искусства. Путеводитель. / Государственный музей восточной культуры.. — М.: Искусство, 1958.-87 е., ил.

19. Го Жо-сюй. Записки живописца: что видел и слышал. / Пер1, с кит. К.Ф.Самосюк. М., 1978.

20. Государственный музей искусства народов Востока: Альбом /Авт. вступ. ст. Н.С.Сычёва. JL: Аврора, 1988. - 235 е., ил.

21. Де Моран А. История декоративно-прикладного искусства: Пер. с фр. — М.: Искусство, 1982. 577 е., ил. (Китай - С. 57-91)

22. Дьяконова Н.В. Искусство народов зарубежного Востока в Эрмитаже. -Л., 1962.

23. Жизнь и нравы старого Китая. — Смоленск: Русич, 2003. — 496 е., ил.

24. Завадская Е.В. «Беседы о живописи» Ши-тао. М.: Наука, 1978. - 208 е., ил.

25. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М.: Искусство, 1975. - 439 е., ил.

26. Искусство Китая. Государственный музей искусства народов Востока.

27. М.: Союзрекламкультура, 1990. 47 с.

28. Искусство народов Востока. Путеводитель-очерк./ Государственный музей искусства народов Востока. — М.:Сов. художник, 1968. — 114 е., ил.

29. Историзм в России: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж. — СПб: ГЭ, 1996.-124 е., ил.

30. История Востока, в 6-ти тт. — М.: Восточная литература, 2002.

31. Кверфелъд Э.К Фарфор. Л., 1940. - 124 с.

32. Китайские боги и< мифы. / Пер. с англ. Н.А.Виноградовой. М.: Арт-Родник, 2003. — 64 е., ил.

33. Китайское искусство: Принципы. Школы. Мастера /Сост., пер. с кит. И англ., вступ.ст., очерки и комм. В.В.Малявина. М.: «ОАО Люкс»: «Издательство Астрель»: «Издательство ACT», 2004. - 432 с.

34. Китайская народная картина няньхуа: Из собрания Гос. Эрмитажа Каталог выст. 23 декабря 2003 г. 28 февр. 2004 г. - СПб.: Славия,2003.-287 с.

35. Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа. Конец XVI -XIX век. Каталог выставки. СПб., 2003. — 215 е., ил.

36. Кочнева Н.С. Роспись фарфора. Учебное пособие. СПб.: Санкт-Петербургский Инженерно-строительный институт, 1995. - 136 с.

37. Кравцова М.Е. История культуры Китая. 2-е изд. СПб., 2003.- 231 с.

38. Кравцова М.Е. Мировая художественная культура. История искусства Китая: Учебное пособие. СПб: Издательства «Лань», «ТРИАБА»,2004. 960 е., ил., + вклейка (32 с.) - (Мир культуры и философии).

39. Кречетова М.Н. Прикладное искусство Китая. Передвижная выставка.

40. Л.: Изд-во Гос. Эрмитажа, 1961. 8 е., ил.

41. Кречетова М.Н. Сюжеты росписи китайского фарфора для экспорта в Европу конца XVII XVIII вв. / В сб.: Культура и искусство Индии и стран Дальнего Востока. - Л.: Г.Э., 1975.

42. Купер Р., Купер Дж. Шедевры искусства Китая: Пер. с англ. — Минск, 1997.-234 с.

43. Лукьянов А.Е. JIao-Цзы и Конфуций: Философия Дао. М., 2000.

44. Малявин В.В. Китай в XVI-XVII веках: Традиция и культура. М.: Искусство, 1995. - 287 е., ил.

45. АЛ.Малявин В.В. Китайская цивилизация. М.: Астрель, 2001. - 627 е., ил.

46. Малявин В.В. Конфуций. М.: Молодая гвардия, 1992. - 335 е., ил.

47. Малявин В.В. Цветы китайской мудрости: счастье, здоровье, радость: Сборник. / Сост. В Малявин, Б.Виноградский. Орёл; Изд. «Книга», 1992.-112 с.

48. Меньшикова ММ. К истории китайских коллекций Петра I // Основателю Петербурга: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж. СПб.: Славия, 2003. С. 236-245, 308, 315-316.

49. Миклашевский А.И. Технология художественной керамики. — Л.: Стройиздат, 1971. 302 с.

50. Милдс М., Лаушке Р. Роспись фарфора./ Пер. с немецк. Н.Иванова-Городова, под ред. Н.А.Петрова. М.: Изд. «Легкая индустрия», 1971. 204 е., ил.

51. Муриан И.Ф. Китайский народный лубок. М.: Искусство, 1960. - 122 е., ил.

52. Никифорова Л.Р. Родина Русского фарфора. Л.: Лениздат, 1979 - 68с

53. Норина Т.В. Искусство Китая. / Искусство народов Востока. Путеводитель-очерк. / Государственный музей искусства народов Востока.-1968. С. 34-53.

54. Первая С.С. Декорирование художественной керамики: Учебное пособие. Ленинград: «Ленуприздат», 1977. - 88 с.

55. Переломов JI.C. Конфуций: жизнь, учение, судьба. М.: Наука; Изд. фирма «Восточная литература», 1993. - 439 е., ил.

56. Пластические искусства. Краткий терминологический словарь. М.: ПАССИМ, 1995.-156 с.

57. Пострелова Т. А. Академия живописи в Китае в X-XIII веках. М.: Наука, 1976. - 240 е., ил.

58. Пруслина КН. Русская керамика (конец XIX — начало XX в.). — М.: Наука, 1974.- 136 е., ил.

59. Редкие китайские народные картины из советских собраний: Альбом / Сост. и авт. предисл. Б.Л.Рифтин, Ван Щуцун; Пер. с кит. Б.Л.Рифтин. Л.: Аврора; Пекин: Народное искусство, 1991. - 233 е., ил.

60. Рудова МЛ. Китайская народная картинка. — СПб.: Аврора, 2003, 65 е., ил.

61. Рудова М.Л. Символика в китайском искусстве по народным новогодним китайским картинкам «Няньхуа» // ТОВЭ. СПб, 1969. Т.7. с. 249-266.

62. Русский фарфор в собрании Гатчинского дворца. СПб.: Александр Принт, 2000. - 33 е., ил.

63. Сидихменов В.Я. Китай: страницы прошлого. Смоленск: Русич, 2003. - 464 с.

64. Слово о живописи из Сада с горчичное зерно. /Пер., предисл. и коммент. Е.В.Завадской. Отв. Ред. Л.З. Эйдлин. М.: Наука, 1969. -518 с.;, ил.

65. Соловейчик Р.С. Западноевропейский фарфор XVIII-XIX вв. Государственный Эрмитаж. Каталог. — М.: Искусство, 1976. — 50 е., ил.

66. Спирина М.Ю. Китайская орнаментика и европейское искусство: Учебно-методическое пособие. М., 2002. - 17 с.

67. Стужина Э.П. Китайское ремесло в XVI XVIII веках. - М.: Наука, 1970.-234 е., ил.

68. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. — М.: Прогресс. Культура, 1994. — 621 с.

69. Торчинов Е.А. Даосизм: Опыт историко-религиозного описания. — СПб.: Лань, 1998.-213 с.

70. Федоренко Н.Т. Земля и легенды Китая. М.: Советская Россия, 1961.251 е., ил.

71. Фицджералъд С.И. Китай. Краткая история культуры: Пер. с англ. — СПб, 1998.

72. Фарфор и фаянс Российской империи. М.: Изд-во МГП «Цимелия», 1993. — 176 с. (Библиотека любителей старины. Выпуск первый.)

73. Фарфор и фаянс. Указатель марок. М.: Изд-во МГП «Цимелия», 1993. — 283 с. (Библиотека любителей старины. Выпуск второй.)

74. Фэш Линъюй; Ши Вэйминъ. Очерки по культуре Китая. — Пекин: Межконтинентальное издательство Китая, КНР, 2001. — 117 с.

75. Философский энциклопедический словарь / сост. Е.Ф.Губский. М.: Изд. дом «Инфра-М», 2003. - 574 с.

76. Фоли Д. Энциклопедия знаков и символов: Пер. с англ. 2-е изд. М.: Вече, 1997. - 512 с. (Энциклопедии. Справочники. Неумирающие книги.)

77. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М.: Астрель-Миф, 2002.440 с.

78. Этническая история китайцев на рубеже Средневековья и Нового времени. / М.В.Крюков, В.В.Малявин, М.В.Софронов, Н.Н.Чебоксаров.

79. М.: Наука. Изд. фирма «Восточная литература», 1993. 411 е., ил.

80. Литература на английском языке:

81. Jenyns S. Ming pottery and porcelain. London, 1953.

82. Jenyns S. Later Chines porcelain. London, 1965.

83. Sharlotte F. Speight, John Toki. Hands in clay. California, Mayfield Publishing Company, 1995. - 382 p., ill

84. Tregear M. Song ceramics. London: Thames and Hudson, 1982. - 262 p., ill.

85. Литература на китайском языке:

86. Гуань Баоцзон. Записи на керамике в период Ван Ли. КНР: Ляонинское издательство, 1997.

87. Ди Баоцзан. Аттестация керамик в династиях Мин и Цин. КНР: Изд. «Цзи Цзиньчэн», 1993.

88. Е Вэньчэн. Экспорт кобальтового фарфора из Цзиндэчжэня- после династии Юань. // Керамика в селе Цзиндэчжэнь. — 1990, № 3.

89. История китайской керамики /Издание китайского совета силикатов. — Пекин: Издательство старины, КНР, 1982. 440 с.

90. Исторические записи керамик в селе Цзиндэчжэне. // Записки Института исследования керамик лёгкой индустрии провинции Цзан Си. Цзан Си: Изд. «Книжный магазин трёх соединений - жизнь, читатели, новые издания», КНР, 1959.

91. Китайская керамика: Кобальтовая керамика в частных мастерских в селе Цзиндэчжэня. Пекин: Китайская редакторская комиссия по керамике, КНР, 1994.

92. Китайская культура. Пекин: Литература на иностранных языках, КНР, 2004.

93. Китайский экспортный фарфор. // Издание Отдела посуд для чая из Сянганского художественного музея. Сянган, 1990.

94. Кон Люцзин. Керамическая живопись Китая. История. КНР, 2000.

95. Кон Люцзин. Резюме о влиянии гравюры на цветные керамики в династиях Мин и Цин. // Цзэцзянское техническое искусство. 1998, №4; 1999, № 1.

96. Кын Бочан. Аттестация керамик династии Мин. Таблица посуд с подписью даты изготовления в годы Кан Си. КНР: Изд. «Цзи», 1993.

97. Лан Чжицзянь. Чиновник контроля подготовки керамики в Цзиндэчжэне. // Керамика в селе Цзиндэчжэнь. 1984, № 2.

98. Ли Бин. Китайские памятники мирового наследия. — Пекин: Межконтинентальное издательство Китая, КНР, 2003.

99. Ли Сяньяо, Ло Чжэвень. Музеи Китая. — Пекин: Межконтинентальное издательство Китая, КНР, 2004.

100. Ли Чэнчжон, Чжу Юйпин. Китайская кобальтовая керамика. -Тайвань: Тайваньская художественная книжная фирма, 1995.

101. Лу Жукань. Некоторые объяснения о цветных керамиках в династии Сун. // Сборник диссертаций на международной конференции о науке и технологии старинной керамики (1995). Шанхай: Шанхайское техническое издательство, КНР, 1997.

102. Ма Сигэ. Китайская кобальтовая керамика. КНР: Шанхайское издательство старины, 1999.

103. Ма Сигэ, Чжао Гуанлинь. Известные кобальтовые керамики. -Тайвань: Тайваньская художественная книжная фирма, 1993.

104. Мао Пэцзи. Биография императора Юн Лэ. КНР: Ляонинское образовательное издательство, 1994.

105. My Цзин, Тан Вэнцзань. Кобальтовая керамика частных мастерских в селе Цзиндэчжэнь. — КНР: Хабэское народное издательство, 2000.

106. Сборник известных произведений о китайской керамике. КНР: Изд. «Книжный магазин Китая», 1991.

107. Фэн Сяньмин, Фэн Сяоцзи. Восточно-индийская компания в Голландии и китайский фарфор. // Старина провинции Цзан Си. КНР: Цзансиское издательство, 1990, №2.

108. Хуан Юнпэн, Чэнь Ли. Кобальтовые керамики в частных мастерских в селе Цзиндэчжэнь. — Шанхай: Шанхайское народное художественное издательство, КНР, 1994.

109. Цзо Ханьцзон, Ли Чжиюн. Живопись кобальтовых керамик в частных мастерских Китая. — Хананьское художественное издательство, КНР, 1995.

110. Цзи Дэшань. Китайская керамика в иностранных музеях. // Керамики в селе Цзиндэчжэнь. Цзиндэчжэнь, 1993, №№ 1,2.

111. Чжан Чжиган, Чжан Пушин. Исследование кобальтовой керамики в династии Тан. // Научная газета Института Цзиндэчжэня. — Дизиндэчжэнь, 1989. №9.

112. Чжуо Цзиянь. Изучение школы живописи У. КНР: Цзансуское художественное издательство, 1991.

113. Чжуо Цзиянь, Ван Фэнчжу. Большой словарь живописи в разных династиях Китая. — КНР: Цзянсуское образовательное издательство, 2002.

114. Чжуо Шижон. Керамическое искусство в мастерских Чан Ша. -КНР: Шанхайское народное художественное издательство, 1994.

115. Чэнь Жаочэн и др. Кобальтовая керамика и материалы для колоризации во всех династиях. // Успех науки и техники в китайских старинных керамиках. — Шанхай: Шанхайское техническое издательство. 1985.

116. Чэнь Лючжуань. Культура керамики. // Справочник апробирования старинных керамик. Первая часть. — КНР: Пекинско-яньшанское издательство, 1991.

117. Шань Гоцзян. Резюме казённой живописи в династии Мин. -КНР: Народное художественное издательство, 1991.

118. Энциклопедия керамики в династии Цин. Тайвань: Издательство «Художник», 1986.W