автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911). Художественные традиции в культурном контексте

Полный текст автореферата диссертации по теме "Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911). Художественные традиции в культурном контексте"

4605765

На правах рукописи

УДК 738.03 (510)

Яковлева Инга Геннадьевна

КИТАЙСКИЙ ФАРФОР ЭПОХИ ПОЗДНЯЯ ЦИН (1796 -1911). ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ТРАДИЦИИ В КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ

Специальность 17.00.04 -изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 /> ЙЮН 2010

Санкт-Петербург 2010

004605765

Работа выполнена на кафедре искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

Татьяна Борисовна Арапова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник Государственного музея Востока Марина Александровна Неглинская

кандидат исторических наук, и. о. зав. отделом Дальнего Востока института восточных рукописей Российской академии наук Татьяна Александровна Пан

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится « /)» илоьиА 2010 года в часов на заседании диссертационного совета Д 212.221.01 по защите докторских и кандидатских диссертаций в Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Соляной переулок, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица по адресу: Санкт-Петербург, Соляной переулок, 13.

Автореферат разослан «

» 2010 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Общая характеристика работы

Работа посвящена проблеме соотношения традиций и новаторства в искусстве китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911 гг.).

Актуальность исследования. Оставаясь одним из основных направлений зарубежной и отечественной синологии, изучение китайского фарфора занимает также немаловажное место в сфере современного искусствознания. Однако несмотря на его продолжительную историю и обилие научной литературы, посвященной различным аспектам развития фарфорового производства Китая, в данной области остается множество неразрешенных вопросов, в частности, малая изученность так называемого "позднего" фарфора - фарфора позднецинского периода.

Эта проблема, сохранявшаяся на протяжении всего прошлого столетия, приобретает все более острое звучание в настоящее время, когда на фоне очередной волны интереса к феноменам культуры Китая усиливается внимание к фарфоровым изделиям XIX в. (свидетельством чему могут служить "китайские" торги крупнейших аукционных домов). Являясь образцами одного из специфический явлений китайского традиционного искусства, они, в то же время, остаются сравнительно доступным объектом коллекционирования в отличие от более ранних произведений, которые в основной своей массе уже "осели" в музейных собраниях. Это, во многом, обусловило всплеск интереса к памятникам, ранее не востребованным и, вследствие того, систематически не изучавшимся, что определяет актуальность предлагаемой к защите диссертационной работы. Представляя комплексное исследование китайского фарфора эпохи поздняя Цин и затрагивая при этом проблему выявления подлинников и подделок, она отвечает одной из основных тенденций современного художественного рынка, где все более возрастает потребность в экспертизе и адекватном описании образцов "позднего" китайского фарфора. Тем более, что в их числе встречаются целые категории изделий, которые создавались в рамках ретроспективного направления, ориентированного на производство реплик более ранних вещей и развитие технологий

искусственного "старения". Отсутствие же научной экспертизы гарантировало в XIX в. стабильный рынок сбыта подделок или цитат, которые и сегодня могут быть восприняты в качестве оригинальных произведений.

Актуальность данной работы выражается также в том, что она предполагает изучение китайского фарфора как элемента общей системы культуры, который ярче других видов национального творчества отразил феномен китайского традиционализма (и такой формы его проявления, как "художественная непрерывность"1) в эпоху кризиса традиционной парадигмы культуры (XIX в.). Важность изучения указанного феномена в условиях современной исторической ситуации (в контексте тенденции к формированию единого мирового пространства) уже подчеркивалась М.А. Неглинской, по выражению которой в эпоху глобализации культуры «заметно возрастает значение традиций как фактора культурной самоидентификации народа»2.

В свете вышесказанного определяется потребность комплексного изучения искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911).

Хронологические рамки темы обусловлены необходимостью отразить процесс трансформации китайской традиционной художественной системы, начавшейся на рубеже ХУ1П-Х1Х вв. (когда проявились ее первые отчетливые признаки) и продолжавшейся до начала XX в. (когда культура Китая вступила в следующую фазу своего развития), что позволяет обособить данный период относительно предшествовавшей ему эпохи автохтонного развития страны и рассматривать в качестве отельного этапа в истории ее керамического искусства.

Степень научной разработанности темы. Автору настоящей работы не удалось обнаружить каких-либо общих или специальных исследований на русском языке, посвященных китайскому керамическому искусству позднецинского периода. Определяя общее направление развития темы в

1 Неглинская М.А. Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих пра&чений (1662 - 1795): традиции и новации. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2007., с. 3

2 Указ. соч.

зарубежной литературе, необходимо отметить, что его исследования в основном представляют собой публикации отдельных образцов или коллекций и носят, скорее, констатационный характер. Вместе с тем, немногочисленные специальные работы касаются лишь некоторых аспектов развития фарфорового производства эпохи поздняя Цин.

В числе ранних исследований обращают на себя внимание фундаментальные труды В. Гулланда, С. Бушеля, Э. Циммерманна и Р. Хобсона, изданные в начале XX в. и не утратившие своей научной ценности по сей день. Помимо анализа художественных и технико-технологических особенностей изделий, в них впервые рассматривается история фарфора в аспекте его художественной эволюции, приводится краткое описание исторического фона эпохи, обширный справочный материал и ряд переводов нормативных документов, регламентирующих казенное фарфоровое производство.

На протяжении нескольких последующих десятилетий образцы керамического искусства Китая XIX в. практически не привлекали внимания ученых, и лишь с 60-х гг. они вновь стали обращаться к проблеме "позднего" фарфора. Существенный вклад в разработку данной темы внесли специалисты последней четверти прошлого столетия, прежде всего - Г. Авитабиле, которая, систематизируя предметы из коллекции Вейсхаупта, создала наиболее полный источник сведений о развитии данного вида искусства в указанный период. В работах Ван Орта определяется круг исторических событий, оказавших влияние на развитие китайского фарфора XIX - I четв. XX вв., вместе с тем, исследователь вводит в научный оборот материалы ряда частных коллекций и - что особенно важно - обширный пласт письменных свидетельств, освещающих историю керамического производства рассматриваемой эпохи. Предлагая собственные версии перевода (с китайского языка на английский), он сопровождает их подробными комментариями, опираясь при этом не только на оригинальные документы, но и на опыт своих предшественников. Непосредственно темы настоящего исследования касается публикация Р. Керр

«Traditional and conservative styles in the ceramic art of China», в которой автор определяет особенности стилеобразования в китайском керамическом искусстве XIX-XX вв. в рамках консервативных тенденций.

Кроме того, следует учесть работы, позволяющие в своей совокупности очертить историческую картину развития фарфорового производства Китая в позднецинский период - это, прежде всего, труды С. Валенштейн, Ш. Вейнкер, С. Джининс, К. Йорга, С. Квана, Д. Макинтоша, Дж. Миртл, Р. Скотт. Трудно переоценить значение научных сочинений Г. Девисона, М. Уилсона и С. Маршана, посвященных изучению марок на китайском фарфоре.

Публикации последних лет свидетельствуют о стремлении исследователей к более детальному изучению образцов "позднего" китайского фарфора, о чем свидетельствуют изыскания Р. Лонгсдорфа, освещающего отдельный хронологический этап его истории, А. Аллена, обратившегося к специальным вопросам научной обработки предметного материала, а также Т. Миллера и X. Хамфри, изучающих самостоятельное направление производства мастерских Цзиндэчжэня - "резной" фарфор.

Чрезвычайную важность имеют публикации, касающиеся вопросов анализа и интерпретации изобразительных мотивов в декоре китайских фарфоровых изделий: «Decorative Motives of Oriental Art» (К. Болл), «Encyclopedia of Chinese Symbolism and Art Motives» (С. Вильяме), «Joined colors: Decoration and Meaning in Chinese Porcelain. Ceramics from Collection in the Min Chiu Society» (JI. А. Корт, Я. Стюарт), «Designs as Signs: Decoration on Chinese Ceramics» (С. Пирсон).

Принципиальную значимость для диссертационного исследования представляет опыт китайских ученых, отразившийся в комплексном описании фарфорового производства Цзиндэчжэня, составленном целым коллективом авторов и переведенном на английский язык - «The Porcelains of Jingdezhen», наряду с тем - сочинение Жэн Баоцяня «Мин Цин цыци дзяньдин (Фарфор династий Мин и Цин)», важнейшие положения которого освещены на английском языке, а также - работы Ван Цинжэна («А Dictionary of Chinese

Ceramics») и Сю Хупина («Treasures in the Royalty: The Official Kiln Porcelain of the Chinese Qing Dynasty»), посвященные технологии производства, вопросам классификации и атрибуции изделий и изданные в переводах на английский язык.

Автору настоящей диссертации представляется возможным опираться также на опыт российских специалистов, изучающих различные аспекты развития фарфорового производства в Китае - труды Т.Б. Араповой, определившей методику искусствоведческого исследования и критерии атрибуции фарфоровых изделий; сочинения Э.К. Кверфельда, С.М. Кочетовой, М.Н. Кречетовой и Э.Х. Вестфален, освещающих историю керамического искусства страны; работы Л.И. Кузьменко, анализирующей особенности стилеобразования в китайском фарфоре ХП - XVIII вв. и затрагивающей проблемы датировки фарфоровых изделий; фундаментальное исследование технологических особенностей китайского фарфора на основе химического анализа, выполненное М.М. Богачихиным.

Специфика китайского прикладного искусства, обусловившая сходство синхронных образцов, созданных из разных материалов, дает основание для привлечения сведений о типологии и датировке образцов художественного металла, стекла и текстиля, мебели, камнерезного и ювелирного искусства XIX в., которые могут служить вспомогательным материалом при изучении и атрибуции фарфора. В связи с этим, исключительную важность приобретают труды таких ученых как В.Г. Белозерова и М.А. Неглинская.

Определенное значение имеют публикации, посвященные различным аспектам развития китайской традиционной эстетической системы - это статьи и монографии В.М. Алексеева, Е.В. Ван Шуцуня, Н. Веселовского, H.A. Виноградовой, Т.И. Виноградовой, И.В. Гайда, О.Н. Глухаревой и Б. Денике, К.И. Голыгиной, Е.В. Завадской, А.И. Иванова, М.Е. Кравцовой, M.JI. Меньшиковой, В.В, Петрова, Н.Г. Пчелина, Дж. Роули, MJI. Рудовой, К.Ф. Самосюк, С.А. Серовой, С.Н. Соколова-Ремизова, Э.П. Стужиной, Л.Д. и B.JI. Сычевых. Ценные сведения по истории философии и культуры Китая

содержатся в трудах Л. С. Васильева, А.А. Гусейнова, А. И. Кобзева, В. В. Малявина, А. Е. Непомнина и др.

Таким образом, в свете предлагаемой историографии определяется вектор развития данной области искусствознания - от ранних трудов обзорного характера к узконаправленным проблемным исследованиям последних лет. При этом открытым остается вопрос о месте фарфора в системе китайской культуры XIX в., равно как и целый ряд вопросов, касающихся научной обработки и систематизации предметного материала.

Источниковедческую базу работы составили образцы фарфора и других видов китайского искусства из ведущих музеев России, а также опубликованных зарубежных собраний. В свете малой изученности китайских фарфоровых изделий позднецинского периода возникает необходимость определения эталонных коллекций. Очевидно, что в ряду источников предметного материала особую важность приобретают известные дворцовые собрания, где сохранились начальные документы поступления, которые позволяют если не исключить наличие фальсификаций, то, по меньшей мере, свести их число к минимуму. Это, прежде всего, национальный Дворец-музей Гугун в Пекине, включающий крупнейшее в мире собрание китайского фарфора, в котором образцы только цинского периода составляют около 320 тысяч единиц хранения, а также национальный Дворец-музей в Тайбэе. Важными источниками предметного материала являются музей Цзиндэчжэня -ведущего центра китайского фарфорового производства (где размещался императорский завод) и Муниципальный музей Тяньцзиня, где хранится одна из самых значительных в стране коллекций китайского фарфора. Кроме того, для работы над диссертацией были использованы материалы собраний нанкинского музея, гуандунского художественного музея, художественных музеев Шанхая и Гонконга.

Среди восточных музейных собраний, обладающих коллекциями мирового значения, вызывающими интерес в контексте темы необходимо выделить собрание Тяньминьлу (Т1аптт1ои, Тайвань), музей восточной

керамики в Осака (Япония), дворцово-музейный комплекс Топкапу в Стамбуле (Турция), Ардебильскую мечеть в Иране и Национальный музей Сингапура.

В числе документированных коллекций Европы и Америки, в первую очередь, обращают на себя внимание материалы музея Виктории и Альберта (Англия, Лондон), куда были переданы трофейные предметы китайского искусства из летней императорской резиденции в парке Юаньминъюань, поступившие в распоряжение королевы Виктории в период Опиумных войн (1840 - 1860) между Англией и Францией с одной стороны, и Китаем - с другой. В Англии интерес также представляют коллекции Персиваля Дэвида и Британского музея (Лондон); во Франции - Лувр, парижский Музей декоративного искусства, Музей восточных искусств (музей Гиме), музейно-дворцовый комплекс Фонтенбло (куда также были инкорпорированы предметы из дворца Юаньминъюань); в Германии - фарфоровая галерея Цвингера (Дрезден), в Бельгии - королевский художественно-исторический музей (Брюссель), в Нидерландах - Рейксмюсеум (Амстердам). В США необходимо выделить музей Метрополитен (Нью-Йорк), галерею Фрир (Вашингтон) и художественный музей Денвера. Не менее значимыми являются крупнейшие частные собрания китайского фарфора, такие как коллекции Вейсхаупта (\Уе1811аир1, Берлин), Квана (К\уап, Гонгконг), Мэйнтан (Meiyintang, Швейцария),

Главными источниками предметного материала в России являются Государственный Эрмитаж, музей б. Штиглица (Санкт-Петербург) и Государственный музей искусства народов Востока (Москва). В качестве дополнительного источника использовались материалы Национального музея республики Татарстан (Казань) - собрание китайского фарфора XIX в., в основу которого легла частная коллекция, принадлежавшая профессору казанского Университета В.М. Флоринскому (1834-1899).

Помимо образцов китайского фарфора, особую ценность для работы над темой диссертации представляют памятники изобразительного искусства Китая. В частности, портреты августейших особ из коллекции пекинского

дворца-музея Гугун, которые с документальной точностью воспроизводят весь комплекс официального парадного облачения и, таким образом, могут служить материалом для исследования китайской эстетической системы, связанной со сферой государственного ритуала, а также мотивов декора, использовавшихся для предметов дворцового назначения. Кроме того, произведения живописи, включающие изображения предметов обстановки, представляют материал для изучения особенностей убранства интерьера и образцов декоративно-прикладного искусства.

Значение документальных свидетельств при изучении культуры Китая П пол. XIX в. приобретают различные фотоматериалы, зафиксировавшие реалии эпохи, в частности, фотографические портреты Цыси, воспроизведенные в сборнике «Guogong zhencang renwu zhaopian huicui», опубликованном издательством национального дворца-музея Гугун (Пекин) в 1995 г.

Отдельную группу источников фактологического материала составили письменные документы, описанные или опубликованные в следующих изданиях:

- сборник «Хуанчао лици туши (Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии)», изданный в 1766 г. - основной источник сведений о ритуальном инвентаре, включающий иллюстрации и комментарии к законам периода Цяньлун (1735-1796 гг.), действовавшим и в последующее время, вплоть до падения монархии в Китае в 1911 г. (перевод и анализ ряда положений указанного источника произведен М.А. Неглинской и включен в ее диссертационную работу «Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662-1795): традиции и новации»);

- «Цзиндэчжэнь Таолу (Описание производства [фарфора] в Цзиндэчжэне, вторая половина XVIII в.)», издан Лань Пу в 1815 г. и переведен на английский язык Г. Сейером в 1951 г. Несмотря на то, что этот труд не касается предмета исследования - фарфора XIX в., он вошел в число важнейших источников, поскольку содержит сведения о производстве и технико-технологических

особенностях образцов, которые станут в эпоху поздней Цин объектами подражания. Вместе с тем, Цзиндэчжэнь Таолу отражает механизм взаимодействия традиций и инноваций в культуре цинского Китая;

- «Тао я (Производство керамики)», издан Чень Люем в 1906 г. и переведен на английский язык Г. Сейером в 1956 г.

В области изучения китайского фарфора позднецинского периода существенное значение имеют данные, зафиксированные в анналах провинции Цзянси - «Цзянси тунчжи (Географическое описание провинции Цзянси, 1882), где приводится описание организации ремесленного производства, устройства мастерских, технологии изготовления изделий из фарфора, состава красителей, использовавшихся для их росписи.

Принципиальное значение имеют нормативные документы, позволяющие получить представление о формах, мотивах и техниках декора изделий дворцового и ритуального назначения, изготовлявшихся по официальному заказу:

- список императорского фарфора, «составленный на третий год правления Тунчжи» (1864) - т. н. список Туньчжи, вошедший в анналы провинции Цзянси (см. выше) и опубликованный на английском языке в переводах Бушеля (1899), Хобсона (1915) и Ван Оорта (1977).

- ордер на партию императорского фарфора, заказанного для свадьбы императора Цзай Чуня, сохранившийся в официальных архивах Цинской династи - переведен Г. Лонгсдорфом (2004).

- перечень фарфоровой продукции, включенный в доклад управляющего провинцией Цзянси Тэ Сина ко двору, опубликованный в Пекинской газете 17 февраля 1889 г. и переведенный на английский язык Ван Оортом (1977);

- список свадебных подарков императора Цзай Тяня от 1889 г., переведен на французский язык М. Кураном (1890) и на английский - Ван Оортом (1977);

- список фарфоровой продукции Цзиндэчжэня от 1990 г. - т. н. список Гаунсюй, известен в переводе Ван Оорта (1977).

Обширный блок фактологического материала, наряду с данными о важнейших письменных документах содержаться в трудах китайских авторов:

- «Чжунго таоцы ши» (История китайской керамики), 1936;

- «Цзиндэчжэнь таоцы шигао» (Материалы по истории Цзиндэчжэньского фарфора), 1959;

- «Чжунгоды цыци» (Китайский фарфор), 1963.

При разработке данной темы в качестве дополнительных источников использовались мемуарная литература и свидетельства путешественников и исследователей XIX - нач. XX вв. В их числе выделяются публикации И.Я. Бичурина, У.С. Вильямса, Г.А. Джайлса; заметки, рисунки и живописные работы американской художницы К Карл, допущенной ко двору вдовствующей императрицы Цы Си; воспоминания фрэйлины Юй Дэлин.

Цель диссертационного исследования - определить специфику китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911) в культурно-историческом контексте, что обусловило следующий комплекс задач:

1. характеристика культурно-исторического фона рассматриваемой эпохи (политической ситуации и социально-экономических условий), включая анализ основных философско-эстетических концепций, а также определение специфики развития основных видов творчества - литературы, живописи, каллиграфии, театра, лубка, архитектуры и декоративно-прикладного искусства;

2. выявление взаимосвязи керамического искусства с перечисленными выше видами художественной практики Китая в указанный период;

3. определение места фарфора в системе национальной культуры XIX в.;

4. уточнение периодизации искусства китайского фарфора в рамках эпохи поздняя Цин и выработка системы классификации его образцов;

5. характеристика основных этапов и тенденций развития искусства фарфора позднецинского периода;

6. выявление типичных образцов китайского фарфора XIX в., а также их художественных и технико-технологический особенностей;

7. анализ соотношения традиций и новаций в искусстве китайского фарфора Х1Хв., включая анализ творческого метода керамистов;

8. определение основных методов и принципов атрибуции китайских фарфоровых изделий указанного периода;

9. реализация результатов исследования на материалах коллекции Государственного Эрмитажа.

Объект диссертационного исследования - китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911), Предмет исследования - соотношение художественных традиций и новаций в керамическом искусстве Китая 17961911 гг.

Методология исследования обусловлена обозначенными выше целью и задачами диссертации, решение которых потребовало комплексного исследования, основанного на широком спектре методологических подходов -с привлечением общенаучных (сравнительно-типологический анализ) и специальных методов (историко-культурологический, лингвистический и др.), включая традиционную методологию искусствоведения и музейной практики (в первую очередь - формально-стилистический анализ и метод описания памятников искусства), что позволяет обеспечить достоверность результатов работы.

Научная новизна исследования заключается, прежде всего, в выборе мало изученного периода в истории китайского керамического искусства. Данное исследование представляет собой, по существу, первую в отечественной искусствоведческой литературе попытку создания обобщающей работы, позволяющей осветить ведущие направления развития художественной культуры Китая XIX в. через призму одного из основных ее элементов -искусства фарфора, которое до сих пор не являлось предметом отдельного исследования и долгое время оставалось вне сферы преимущественных интересов ученых. Это, во многом, объясняется той ролью, которая обычно отводится указанному периоду в общем контексте истории керамического производства Китая - на фоне важнейших эволюционных этапов

девятнадцатый век часто обозначается в научной литературе как "творческая пауза", то есть время постепенного снижения качества и эстетической ценности изделий. Однако именно это время характеризуется наибольшим многообразием художественных тенденций и направлений в искусстве китайского фарфора.

Новативным является и принцип периодизации искусства китайского фарфора в рамках рассматриваемой эпохи. Автору представляется необходимым ввести в научный обиход новую хронологическую схему, отражающую основные этапы стилистической эволюции указанного вида искусства.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Базируясь на материалах европейских и китайских источников, работа позволяет ввести в научный обиход переводы основополагающих в данной области трудов, содержащих обширный пласт сведений, не отраженных в отечественной литературе. Произведенная реконструкция общей панорамы развития китайского фарфора XIX в., а также анализ методов и приемов производства могут положить начало его систематическому изучению и составить основу для дальнейших проблемных исследований. В ходе работы были выявлены типичные для позднецинского периода образцы, отражающие специфику развития художественной системы Китая в это время, что может найти практическое приложение. Например, в музейной практике - при разработке научных концепций экспозиций и выставок или систематизации предметного материала в сложившихся музейных собраниях, где в значительном количестве представлены образцы XIX в. Вместе с тем выявление датирующих признаков изделий (прежде всего стилистических и технико-технологических особенностей) затрагивает область экспертизы образцов китайского фарфора, где неразрушающие методы исследования остаются приоритетными. Один из разделов диссертации представляет опыт атрибуции ряда образцов китайского фарфора XIX в. из коллекции Государственного Эрмитажа, что также может иметь прикладное значение.

Апробация исследования. Основные положения работы нашли свое отражение в сообщении на научной конференции «Керамика и фарфор стран Дальнего Востока. Проблемы стиля и взаимовлияний» (Государственный Эрмитаж, 2009 г.), а также были изложены в различных публикациях автора, в том числе - рецензированных статьях, вошедших в научные сборники, включая издания, рекомендованные ВАК. Диссертационное исследование прошло апробацию на заседаниях кафедры искусствоведения и культурологии Государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л. Штиглица.

Реализация результатов исследования осуществлена непосредственно в рамках диссертации, в третьей главе которой предлагается опыт атрибуции ряда образцов китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911) из собрания Государственного Эрмитажа.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Традиционные схемы периодизации искусства китайского фарфора применительно к XIX в. не позволяют отразить динамику его развития в этот период.

• Фарфоровое производство занимало в культуре Китая в XIX в. значительно более важное место, чем принято считать.

• Интерпретация и оценка искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911) как культурно-исторического феномена.

• Образцы китайского "позднего" фарфора могут иметь как научную, так и художественную ценность - в их числе нередко встречаются изделия, отмеченные художественным своеобразием, стилистической целостностью и высоким уровнем технико-технологических характеристик.

Основное содержание работы Содержание работы отражает основные направления исследования, обусловленные задачами диссертации и особенностями изучаемого материала (который, с одной стороны, представляет одни из составных элементов китайской эстетической системы, с другой - специфический вид предметной деятельности). Работа состоит из введения, трех глав, и заключения, а также

включает примечания, список сокращений и библиографию (256 пунктов: монографии, статьи, научные сборники, каталоги). Основную часть диссертации дополняет приложение с иллюстративным и справочным разделами, куда вошли: каталог атрибутированных образцов китайского фарфора XIX в. из собрания ГЭ (15 единиц), альбом иллюстраций (183 репродукции), который помимо отдельных репродукций, сопровождающих текст, содержит сводные таблицы, позволяющие проследить эволюцию различных видов декора, изобразительных мотивов и форм китайских фарфоровых изделий, а также продемонстрировать взаимосвязь искусства фарфора с общей эстетической системой Китая 1796 - 1911 гг.; список иллюстраций; глоссарий; сводная таблица, объединяющая типологию марок китайского императорского фарфора XIX в. и хронологию истории китайской культуры по периодам правления представителей царствующей династии Цин.

Общий объем работы - 247 стр.: 132 стр. основной части (включая 16 стр. научно-библиографического аппарата), 115 стр. приложения (19 стр. каталога).

Введение содержит постановку темы диссертационной работы, обоснование ее актуальности и научной новизны. Вместе с тем, в нем определяются объект, предмет, хронологические рамки, цель и задачи, а также основная проблематика и методология исследования; кроме того -раскрывается теоретическая и практическая значимость диссертации, обосновывается ее структура и формулируются основные положения, выносимые на защиту. Основу вступительной части работы составляют:

- очерк развития взглядов на значение позднецинского периода в истории искусства китайского фарфора;

- историография вопроса (от ранних исследований - до публикаций последних лет), освещающая степень научной разработанности темы;

- перечень основных источников предметного и фактологического материала. Все это позволило представить значимость заявленной темы.

Глава I «Проблемы периодизации искусства китайского фарфора позднецинского периода (1796 - 1911) и систематизации его образцов»

состоит из двух разделов, освещающих важнейшие теоретические аспекты изучения китайского фарфора XIX в.

В первом разделе «Периодизация искусства китайского фарфора XIX в.» впервые поднимается и решается проблема периодизации искусства китайского фарфора в рамках обозначенного периода, по отношению к которому традиционные принципы (хронологический - по периодам правления представителей царствующего дома, аксиологический - в соответствии с оценкой художественного уровня изделий) представляются довольно условными. Они не позволяют учесть специфику развития фарфорового производства Китая в рассматриваемый период и, следовательно, не отвечают основной цели настоящей работы, требующей комплексного подхода в определении системы периодизации, который позволил бы выделить основные эволюционные фазы, отражающие взаимосвязь фарфора с общим культурно-историческим контекстом.

Автор считает возможным предложить новую - дифференцированную схему. В этом случае сохраняется значение династийной хронологии, определяющей время позднего правления представителей маньчжурского дома в Китае в качестве отдельного исторического этапа - позднецинский период (1796-1911), на который пришлась завершающая стадия в истории китайской империи и в рамках которого произошел перелом в развитии национальной художественной системы, оказавший влияние на все виды искусства. Периодизацию истории китайского фарфора внутри обозначенной эпохи, как представляется автору, возможно производить исходя из анализа основных тенденций его развития, который дает основания выделить следующие этапы:

время с 1796 г. (начало позднего периода правления маньчжурской династии) по 1855 г. (разгром Цзиндэчжэня) - период эклектики; 1855-1864 гг. - стагнация; 1864-1911 гг. - период реставрации; Первая хронологическая граница (1796 г.) разделяет среднецинский и позднецинский периоды, несмотря на то, что керамическое искусство первой

половины XIX в. генетически связано с предшествующей эпохой - временем расвета цинского стиля, определявшего своеобразие китайского фарфора на протяжении всего XVIII в. Однако уже в начале следующего столетия его развитие теряет свой поступательный характер и приобретает некоторую инертность. Художественный синтез, который составлял основу творческого метода керамистов в период средняя Цин (1662-1796), уступает свою ведущую роль эклектике. При этом указанная граница является довольно условной, поскольку на практике достаточно сложно установить разницу между фарфоровыми изделиями, произведенными в конце правления Цяньлун (1735— 1796) и образцами начала правления Цзяцин (1796-1820). Тем не менее, очевидно, что конец правления Цяньлун знаменует завершение целой эпохи в художественной культуре Китая, а вместе с тем и в искусстве фарфора, развитие которого, в первую очередь, определялось вкусом императора. Таким образом закончилось формирование цинского стиля, прошедшего основные фазы своей эволюции в период "трех великих императоров" - Канси (1662— 1722), Юнчжэн (1723-1735), Цяньлун (1735-1796). В дальнейшем (в I половине XIX в.) керамисты будут ограничиваться, лишь, его многочисленными интерпретациями.

Следующая граница - 1855 г. - служит точкой отсчета периода стагнации, наступившего вслед за разгромом Цзиндэчжэня (ведущего центра по производству фарфора в Китае) и длившегося до его полного восстановления, точное время которого не зафиксировано в научной литературе. Несмотря на это, автор настоящей работы считает возможным указать на 1864 г., когда была выпущена первая после девятилетнего перерыва партия императорского фарфора, ознаменовавшая начало нового этапа в истории китайского керамического искусства - периода реставрации, который характеризуется сложением специфического художественного языка, позволяющего рассматривать последующее время, вплоть до 1911 г. (конец маньчжурского правления, падение монархии в Китае), в качестве отдельного периода.

Во втором разделе «Классификация изделий из китайского фарфора XIX в.» рассматривается одна из основных проблем научной обработки китайских фарфоровых изделий - отсутствие общей универсальной системы классификации, определяющей видовой диапазон и типологию предметов. В научной литературе используются различные методы систематизации предметного материала, в зависимости от цели каждого отдельного исследования, а также от сложившейся научной традиции. Как известно, китайские и европейские специалисты используют принципиально разные классификационные схемы.

В настоящей работе предлагается классификация китайских фарфоровых изделий, основанная на дифференцированном подходе, который, сочетая типологический и формально-стилистический методы, позволяет согласовать наиболее распространенные схемы.

В Главе II «Искусство китайского фарфора в системе национальной культуры эпохи поздняя Цин (1796-1911): художественные традиции в культурном контексте», включающей три раздела, определяется место искусства фарфора в общей системе культуры указанной эпохи.

В первом разделе «Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911) как культурно-исторический феномен» анализируются особенности развития фарфора как одной из отраслей национального производства, которая на фоне сложившейся экономической ситуации представляла собой исключительное явление. Общий системный кризис культуры Китая XIX в., вызвавший спад в ремесленной сфере, достиг в области фарфорового производства точки экстремума. Однако, балансируя на грани полного краха, задыхаясь от иноземной экспансии и упадка внутреннего рынка, оно все же устояло в самых неблагоприятных условиях - во II половине столетия развитие данной отрасли вновь получило положительную динамику, при этом мастера сумели перейти от посредственной продукции, удовлетворявшей ежедневные потребности, к высокохудожественным изделиям дворцового уровня.

Во втором разделе «Историко-кульутурный контекст развития искусства китайского фарфора в эпоху поздняя Цин: кризис традиционной парадигмы» искусство фарфора рассматривается в качестве одного из составных элементов общей системы национальной культуры.

Как известно, одним из важнейших аспектов научной обработки предметов искусства является анализ культурно-исторического фона современной им эпохи, поскольку специфика любого вида художественной практики зависит не только от логики его собственной эволюции, но и от того, каким образом он коррелирует со всей системой культуры. Это справедливо и для китайского фарфора, динамика развития которого во многом была обусловлена целым комплексом социо-культурных процессов. В связи с чем в рамках данного раздела дается характеристика той среды, которая "питала" керамическое искусство в позднецинский период. Наряду с очерком, освещающим исторический фон эпохи (политическую обстановку и социально-экономические условия), в нем предлагается анализ художественной ситуации, включающий описание наиболее распространенных философско-эстетических концепций и исследование ведущих тенденций развития национального творчества. Вместе с тем - выявляются взаимосвязи фарфорового производства с основными видами художественной практики (литературой, живописью, каллиграфией, театром, лубком, архитектурой и декоративно-прикладным искусством). Все это позволило определить место фарфора в системе национальной культуры эпохи поздняя Цин.

Рассматриваемый период, а точнее I пол. XIX в., явился заключительной фазой автохтонного развития старого Китая - временем постепенного, но неумолимого краха Великой Империи. Вовлеченная в кросскультурные взаимодействия, она обнаружила кризис традиционной парадигмы культуры: опиумные войны с Западом и ряд последовавших за этим губительных для Китая мирных соглашений, вкупе с волнениями внутри страны и многократными разрушительными разливами рек, а также войной с Японией, привели Цинскую империю на грань национальной катастрофы. В результате

возник беспрецедентный до тех пор вопрос о целесообразности культурной преемственности - самой основы китайского традиционализма, служившего залогом развития государства на протяжении многих столетий.

Исходя из представленного в диссертации анализа исторической канвы автору представляется возможным указать на конфликт традиции и новых реалий как на фактор, ставший решающим в развитии китайской культуры поставтохтонного периода. Именно этот конфликт обусловил два основных вектора политической и философской мысли - "западничество" и "национал-традиционализм". Проходя через призму художественной практики они вызвали качественные изменения в сфере искусств, содержание которой в старом Китае определял бином традиции-новаторство. Этот бином, исторически основанный на сочетании его составляющих, в эпоху Нового времени характеризовался скорее их полярностью: если в предшествующие периоды инновации были призваны лишь обновить традицию, обеспечивая ее преемственность, не меняя установленных универсалий художественного языка, то теперь новаторство могло означать конец этой преемственности, так как касалось фундаментальных мировоззренческих основ культуры.

Резюмируя предложенное в данном разделе исследование необходимо подчеркнуть те особенности развития китайской культуры XIX в., которые возможно трактовать как свидетельства трансформации традиционной художественно-эстетической системы, являвшейся основой для всех видов художественной практики и, в том числе, искусства фарфора. Прежде всего -это структурное преобразование системы искусств, выраженное в своеобразной "диффузии", то есть взаимопроникновении ее различных элементов, таких, например, как академическое (элитарное) искусство и народное творчество, что отразило тенденцию к демократизации культуры. Внутри отдельных видов искусства был разорван традиционный круг тем, появляются принципиально новые жанры (цзинцзюй - пекинская музыкальная драма, сичу няньхуа -театральная народная картина и др.). Уже в I половине столетия мастера стремятся к синтезу различных стилистических направлений, что

свидетельствует о возрастающей роли творческой личности, то есть, индивидуализации искусства и, одновременно, усилении эклектических тенденций - новая художественная "ткань" произведения рождалась в результате комбинации традиционных элементов, раннее дифференцируемых и существовавших самостоятельно. Кроме того, под воздействием внешних факторов в литературе и изобразительных искусствах происходит становление реалистического метода выражения параллельно с натурализмом, обусловленным популярностью национального фольклора.

Примечательно, что сопоставление процессов, характеризующих художественную культуру Китая XIX в. с аналогичными явлениями культуры западной Европы и России позволяет проследить сходство исторических фаз их развития. Если по замечанию В.В. Малявина "мир китайского искуства XVII-XVIII вв. многими своими чертами напоминает эпоху барокко в Европе" [Китайская цивилизация. - М., 2003., с. 603], то некоторые тенденции в культуре позднецинского Китая возможно определить как типологический аналог европейской эклектики.

Очевидно, что указанные в работе тенденции развития художественно-эстетической системы позднецинского Китая не могли не повлиять на сферу предметного творчества, однако наиболее полное выражение они нашли в фарфоре, который сохранял в XIX в. ведущую роль среди других видов прикладного искусства. Это дает основания рассматривать трансформацию традиционной художественной системы Китая через призму искусства фарфора.

В третьем разделе «Основные тенденции развития искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911): традиционализм и новаторство» искусство китайского фарфора рассматривается как специфический вид предметной деятельности, при этом основные тенденции его развития определяются в контексте соотношения традиций и новаторства. Если в I пол. XIX в. новаторство явилось симптомом кризиса традиции, то во II пол. - было направлено на их переосмысление. При этом искания мастеров

долгое время ограничивались кризисным положением керамической отрасли -вплоть до 60-хх гг. их усилия были обращены на сохранение производства как такового. Поскольку керамисты позднецинского периода не имели такой технической базы как их предшественники, их новаторство проявлялось не столько в технико-технологических инвенциях, сколько в стилистических экспериментах, направление которых определялось культурно-историческим контекстом, вызвавшим интенсивное развитие эклектических тенденций.

Помимо анализа основных направлений развития искусства китайского фарфора, в данном разделе выявляются типичные для каждого из них изделия. Это, в первую очередь, стилизации под "классику", репродуцирующие различные варианты декора, которые уже в нач. XIX в. считались "архаичными" - например, полихромная роспись типа уцай, доуцай, роспись в гамме зеленого семейства и т. д. Особое внимание уделялось орнаментам минского и цинского типов - наряду с их сравнительной характеристикой, в работе прослеживается эволюция последнего. Таким образом, керамисты воспроизводили элементы различных стилей прошлого, благодаря чему современное изделие приобретало "налет старины". С другой стороны, они стремились сохранить то стилистическое направление, которое сложилось в конце XVIII века и в I половине XIX столетия воспринималось еще как "живая традиция" - "роскошный стиль" эпохи Цяньлун, ставший одним из самых ярких выражений имперской культуры. В диссертации рассматриваются его наиболее показательные образцы: изделия с росписью ваньхуа, изделия с росписью в "стиле клуазонне", "парчевый" фарфор. Особое внимание уделяется т.н. пекинским чашам, явившимся в I пол. XIX в. одним из самых ярких выражений эклектического метода.

Начало новой фазы развития эклектики освещает один из важнейших документальных источников - т. н. спискок Тунчжи (1864)3, анализ которого позволяет охарактеризовать первый этап эпохи реставрации, когда одним из отправных пунктов развития казенного фарфорового производства стал

3 См. Введение - перечень документов, использовавшихся в исследовании.

традиционный принцип фангу (копирование древности), во многом обусловивший феномен художественного реставрационализма, сформировавшийся еще в доцинском Китае. Как известно, копирование памятников старины являлось в глазах китайцев одим из способов их сохранения и, вместе с тем, воспринималось как признак жизнеспособности традиции. Таким образом, обращение к прошлому являлось уже испытанным средством, служившим своего рода апелляцией к авторитету и не случайно во II пол. XIX в. политическим девизом маньчжурского правящего дома стала декларация о возрождении национальных духовных ценностей, что нашло свое выражение в эстетике древнего образца, явившейся одновременно основой развития и эклектических тенденций. И если в начале правления Тунчжи (1862-1874) они еще не обнаруживают четкого вектора развития -керамическое искусство обращено к различным стилям прошлого, получившим распространение в период с эпохи Сун (со II пол. X в.) и до эпохи средняя Цин (XVIII в.), то в последующее время в качестве приоритетного источнка определяются именно цинские традиции, сформировавшиеся в прошлом столетии и вошедшие к последней четв. XIX в. уже в разряд "классических". В ряду различных составляющих цинского стиля - маньчжурские, китайские (ханьские), европейские, сино-тибетские, чжоусские - предпочтение отдавалось собственно маньчжурским и чжоусским компонентам. Последние играли роль знаков "великой древности" или "золотого века", являющего собой эталонный образец правления, к историческому прецеденту которого цинская династия обращалась уже не впервые.

Наряду с тем керамисты демонстрируют стремление к созданию собственного стиля, которое отчетливо обнаруживается с конца 60-х гг. XIX в., когда эклектизм приобрел системный характер и получил значение самостоятельного направления. Произвольная компиляция разнородных элементов в организации художественного произведения, характерная для китайского керамического искусства первой половины рассматриваемого столетия, уступила место осознанному выбору, направленному на поиск некой

художественной целостности, в придворном искусстве - своей версии цинского стиля, позволяющей последним представителям маньчжурского дома продемонстрировать собственную самостоятельность. Наиболее показательным примером здесь представляется корпус памятников, который в научной литературе связываются со специальными заказами, исполненными по общепринятому мнению под патронажем вдовствующей императрицы Цы Си (данный раздел включает их подробный анализ).

Подводя итог изложенному в тексте диссертации, необходимо подчеркнуть ярко выраженное своеобразие искусства китайского фарфора XIX в., которое рождается во взаимодействии консервативных и новаторских тенденций.

Глава III «Атрибуция образцов китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911)» отражает специальное направление исследования, связанное с экспертизой предметов искусства. Первый раздел «Основные методы и принципы атрибуции изделий из китайского фарфора 179б-1911гг.» содержит обоснование методики атрибуции, обусловленной спецификой как керамического искусства, так и всей художественной культуры Китая в целом.

Во втором разделе «Образцы китайского фарфора 1796-1911 гг. из собрания Государственного Эрмитажа - опыт атрибуции» реализованы основные результаты работы, на основании которых производится атрибуция ряда образцов китайского фарфора XIX в. из собрания ГЭ (одного их основных источников предметного материала), что позволило проиллюстрировать обозначенные в диссертации проблемы, принципы и методы атрибуции китайского фарфора на примере типичных образцов, отражающих генеральные тенденции развития данного вида искусства в позднецинский период.

В Заключении суммируются результаты исследования и формулируются его основные выводы. Комплексное изучение широкого круга памятников культуры Китая (в первую очередь - фарфоровых изделий) позволило определить специфику развития "позднего" фарфора и выявить особенности его стилеобразования - что являлось основной целью настоящей диссертации.

Китайское керамическое искусство являло собой в XIX в. некое подобие калейдоскопа, - вобрав в себя практически весь круг проблем, настроений и идей, характеризовавших национальную культуру этого времени, оно отразило мозаичный характер всей художественной сферы. Такое многообразие источников развития закономерно привело к утрате чистоты стиля и усилению эклектических тенденций. При этом эклектика, которая в I половине столетия отразила кризис традиционной эстетической системы, во II его половине стала источником формирования специфического художественного языка: керамисты сумели выйти за рамки реставрационализма с одной стороны и отказаться от компилятивного метода - с другой, развивая синтезирующее направление, обновившее старую и, казалось, уже дискредитировавшую себя эстетическую систему.

В ходе работы, кроме того, стало возможным решить целый ряд задач, обусловленных основной проблематикой исследования. Прежде всего, -систематизировать сложную картину развития китайской художественной культуры и выявить взаимосвязи фарфора со сферой государственного ритуала, различными видами творчества, словесностью и философией. В результате удалось определить место керамического искусства в общей системе культуры Китая - в качестве одного из ее основных элементов, являющего собой сложнейший историко-культурный комплекс, который в контексте исследования феномена китайского традиционализма приобретает значение наиболее показательного явления. Это дает основания пересмотреть общепринятую (негативную) оценку китайского "позднего" фарфора.

Произведенная в рамках данной работы реконструкция общей панорамы развития искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин, позволила раскрыть тему диссертации, то есть отразить соотношение традиций и новаторства в национальном керамическом искусстве рассматриваемого периода: обращаясь к эклектике как творческому методу (перерабатывая опыт своих предшественников - в рамках ретроспективной тенденции и используя инновационные решения - в рамках новаторского направления), мастера

сумели найти тот алгоритм решений, который позволил им отвечать требованиям современности, сохраняя традиционную основу творчества. Таким образом, традиция находит свое новое истолкование и получает дальнейшее развитие в керамическом искусстве, в очередной раз, демонстрируя свою жизнеспособность.

В числе важнейших результатов работы необходимо отметить решение проблемы периодизации искусства китайского фарфора 1796-1911 гг., разработку дифференцированной системы классификации изделий, выявление и стилистическую характеристику типичных образцов, что представляется личным вкладом соискателя в искусствоведческую науку.

Определенные в Главе 3 методы и принципы атрибуции нашли свое отражение в каталоге образцов китайского фарфора эпохи поздней Цин (1796— 1911), составленного на основе материалов коллекции Государственного Эрмитажа.

Таким образом, данное исследование позволяет положить начало систематическому изучению китайского "позднего" фарфора и восполнить определенные пробелы в данной области искусствознания.

Основные положения диссертационного исследования отражены в следующих публикациях:

1. Яковлева И.Г. Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911) в системе национальной культуры // Горный журнал; Цветные металлы; Черные металлы; Обогащение руд / издательский дом «Руда и Металлы». - Специальный выпуск (№3). - 2008. - С. 72-80 (0,8 а. л.)

2. Яковлева И.Г. К вопросу периодизации искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911 гг.) //Молодой ученый: научный журнал. -Чита., 2010. - №1-2 (13), Т. П. - ISSN 2072-0297. - С. 117-120 (0,4 а. л.)

3. Судакова (Яковлева) И.Г. Монохромы в прикладном искусстве Китая// Современная художественная культура на рубеже веков: сб. ст. / Санкт-Петербургская Государственная Художественно-промышленная Академия / "Альманах СПбГХПА". - Спб., 2003. - ISBN-5-94281-005-2. - С. 110-115 (0,3 а. л.)

4. Яковлева И.Г. "Список Тунчжи" как источник изучения китайского фарфора П половины XIX века //Объединенный научный журнал. - М., 2010. -№ 3. - ISSN 1729-3707. - С.54 - 59 (0,6 а.л.)

Подписано в печать 07.05.2010г. Формат 60x84/16 П.л. 1,75 Уч.-изд.л 1,75. Тир. 100 экз. Отпечатано в типографии ООО «Турусел» 191186, Санкт-Петербург, ул. Миллионная д.1. Тел. 571-5474 Зак. № 13228 от 07.05.2010г.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Яковлева, Инга Геннадьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Проблемы периодизации искусства китайского фарфора позднецинского периода (1796 — 1911) и систематизации его образцов.

1.1. Периодизация искусства китайского фарфора XIX в.

1.2. Классификация изделий из китайского фарфора XIX в.

ГЛАВА 2. Искусство китайского фарфора в системе национальной культуры эпохи поздняя Цин (1796-1911): художественные традиции в культурном контексте.

2.1. Китайский фарфор эпохи поздняя Цин как культурно-исторический феномен.

2.2. Историко-кульутурный контекст развития искусства китайского фарфора в эпоху поздняя Цин: кризис традиционной парадигмы.

2.3. Основные тенденции развития искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин: традиционализм и новаторство.

ГЛАВА 3. Атрибуция образцов китайского фарфора эпохи поздняя Цин.

3.1. Основные методы и принципы атрибуции изделий из китайского фарфора 1796 - 1911 гг.

3.2. Образцы китайского фарфора 1796 - 1911 гг. из собрания Государственного Эрмитажа - опыт атрибуции.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Яковлева, Инга Геннадьевна

Изучение китайского фарфора, которое на протяжении прошлого столетия оставалось одним из основных направлений зарубежной и отечественной синологии , приобретает особую актуальность в условиях современной исторической ситуации, обусловившей новый всплеск интереса к феноменам культуры этой страны - в частности - феномену китайского традиционализма и такой формы его проявления, как "художественная непрерывность" [71, с. 3]** (то есть преемственность автохтонной художественной традиции).

На этом фоне искусство фарфора обращает на себя особое внимание - как сложный историко-культурный комплекс и как специфический вид творческой деятельности, который в течение длительного периода времени (с конца Х1П -до начала XX вв.) сохранял ведущее положение в декоративно-прикладном искусстве Китая [5], отражая своеобразие и эволюцию традиционной эстетической системы ярче других ремесел. Вместе с тем, китайский фарфор занимает немаловажное место в истории мировой художественной практики -он оказал значительное влияние на развитие керамического производства многих стран не только Востока, но и Запада. Кроме того, - в определенной степени инспирировал развитие различных направлений как европейского, так и русского ориентализма. Таким образом, его исследование получает междисциплинарное значение, коррелируя с самыми различными отраслями науки.

Несмотря на продолжительную историю изучения китайского фарфорового производства и обилие научной литературы, посвященной различным аспектам его развития, в данной области искусствознания

Знаточеский и научный интерес к фарфоровому искусству Китая в Европе определился во второй половине XIX века, в России — в 30-х годах XX столетия. В квадратных скобках даны ссылки на используемый источник: первым указывается его порядковый номер по списку в Библиографии, вторым, при необходимости — номер страницы откуда происходит цитата. существует множество лакун, с которыми связана необходимость разработки целого ряда проблемных тем и, в том числе, темы, заявленной в настоящей диссертационной работе — «Искусство китайского фарфора эпохи поздней Цин (1796 - 1911 гг.). Художественные традиции в культурном контексте».

Объектом данного исследования является так называемый "поздний" китайский фарфор*, то есть фарфор позднецинского пеирода, который до сих пор не получил должного освещения в научной литературе, образуя, таким образом, один из наиболее значительных пробелов в сфере изучении керамического производства Китая. Это, во многом, объясняется той ролью, которая, обычно отводится указанному периоду в общем контексте развития искусства китайского фарфора и на фоне важнейших эволюционных этапов определяется специалистами как малозначимая. В то время как сферу преимущественных интересов исследователей составляют эпоха правления династии Сун (960 - 1279 гг.), с которой совпал период становления основных направлений фарфорового производства1 и формирования базовой для него системы художественных и технических средств, а также - эпоха Мин (1368 -1644 гг.) и эпоха Цин (1644 - 1911 гг.), на которые пришлись наиболее активные фазы развития данной отрасли. Одна из них - соответстующая эпохе Мин, сопровождалась художественным расцветом фарфора (в первую очередь -мастерских Цзиндэчжэня** провинции Цзянси) во многом обусловленным его сближением с такими феноменами традиционной культуры Китая как живопись, каллиграфия и литература. Следующая эпоха - правления

Здесь используется традиционная периодизация искусства китайского фарфора, соответствующая той хронологической схеме, которая принята в самом Китае и которая делит историю развития керамического искусства согласно названиям правящих династий -эпоха Тан (618 - 906 гг.) . , Мин (1368 - 1644 гг.), Цин (1644 - 1912 гг.). Два последних периода, в свою очередь, делятся на ранний, средний и поздний этапы, а также исходя из девизов правления императоров. В этом случае фарфор XIX в. определяется как поздний. Пояснение определений и терминов, выделенных курсивом и не раскрытых в тексте см. в Приложении - Глоссарий. маньчжурской династии Цин (1644- 1911 гг.) - включает в себя новую стадию подъема фарфорового производства, которая часто рассматривается как время наивысшего технологического взлета в развитии керамического искуства Китая [53] и, вместе с тем, как "золотой век" цинского фарфора.3 Его рамки ограничиваются XVIII столетием - тем временем, когда керамисты значительно обогатили традиционный набор приемов декорирования (как технических, так и стилистических) и формообразования, что позволило создать широчайший диапазон технико-художественных видов [53, с. 708] фарфора. При этом, наряду с безупречным качеством фаророфой массы специалисты отмечают исключительный уровень технического исполнения образцов как расписного, так и монохромного фарфора.

На этом фоне XIX век, в течение которого Китай переживал кризис традиционной культуры, определяется обычно как "творческая пауза" [161, р. 107], то есть, период постепенного снижения качества и художественной ценности изделий, что обусловило негативное отношение специалистов к предметам искусства указанной эпохи.

Однако именно это время характеризуется наибольшим многообразием художественных тенденций и направлений в искусстве китайского фарфора, которое явилось следствием процессов, происходивших в культуре Китая в период позднего правления цинской династии (конец XVIII - начало XX вв.): эпоха последних представителей маньчжурского дома оказалась заключительной фазой в истории императорского Китая, когда в условиях политического и экономического кризиса возник беспрецедентный до тех пор вопрос о целесообразности культурной преемственности - самой основы китайского традиционализма, служившего залогом развития государства на протяжении многих столетий. Конфликт между традиционными установками и новым историко-культурным контекстом повлек за собой фундаментальные преобразования национальной эстетической системы, которые наиболее полно выразились в искусстве фарфора (подробнее см. Глава1: § 2.2). В указанный период оно занимает ведущее место среди других видов творческой деятельности, представляя собой сложнейший историко-культурный комплекс, который отразил специфику современной ему системы культуры.

Если же рассматриать китайский фарфор XIX в. в рамках исключительно собственной эволюции керамического искусства, то значение позднецинского периода, действительно может представлятся второстепенным. В то время как на фоне общей картины развития художественной культуры традиционного* Китая фарфор эпохи поздней Цин претендует на иную оценку - в коытектсе исследования феномена китайского традиционализма он приобретает роль наиболее показательного явления, которое, безусловно, требует тщательного изучения, что и определило предмет данного исследования - соотношение художественных традиций и новаций в керамическом искусстве Китая 1796 — 1911 гг.

Хронологические рамки темы обусловленны необходимостью отразить процесс трансофрмации китайской традиционной художественной системы начавшейся на рубеже XVIII — XIX вв. (когда проявились ее первые отчетливые признаки) и продолжавшейся до начала XX в., когда культура Китая вступила в следующую фазу своего развития, что позволяет обособить данный период относительно предшествовавшей ему эпохи автохтонного развития страны и рассматривать в качестве отельного этапа в истории ее керамического искусства.

Актуальность предлагаемой к защите диссертационной работы состоит, прежде всего, в том, что она предполагает изучение китайского фарфора как: элемента общей системы культуры, который ярче других видов национального творчества отразил механизм преломления художественных традиций в культурно-историческом контексте эпохи поздняя Цин - эпохи кризиса традиционной парадигмы культуры. Таким образом, заявленная тема затрагивает проблему соотношения традиции и новаций в культуре старого** Китая. Его изучение позволяет приблизиться к пониманию феномена С 220 г. до нэ. (гибели древней империи Хань) - до падения монархии в начХХв. То же, что "традиционный" (см. предыдущую сноску). китайского традиционализма, вызывающего особый интерес в эпоху глобализации современной культуры, когда на фоне тенденции к формированию единого мирового пространства «заметно возрастает значение традиций как фактора культурной самоидентификации народа» [71, с. 3].

Кроме того, проблема "позднего" фарфора, сохранявшаяся в области исследования данного вида искусства на протяжении всего прошлого столетия приобретает все более острое звучание в настоящее время, когда на мировом художественном рынке увеличивается популярность изделий девятнадцатого века. Являясь образцами одного из специфический явлений китайского традиционного искусства, они, в то же время, остаются сравнительно доступным объектом коллекционирования в отличие от произведений предшествующих периодов, которые в основной своей массе уже "осели" в музейных собраниях. Это, во многом, обусловило рост интереса к памятникам, ранее не востребованным и, вследствие того, систематически не изучавшимся. Свидетельством тому служат "китайские" торги крупнейших аукционных домов — Сотби и Кристи, на которых среди представленных к продаже лотов растет число образцов керамического искусства Китая эпохи поздней Цин. Та же тенденция наблюдается и в России, где публикуются каталоги музейных и частных собраний, включающие коллекции позднего фарфора [74]. Однако автор настоящей работы вынужден констатировать отдельные факты некорректной атрибуции образцов китайского керамического искусства XIX века, в свою очередь, подчеркивающие проблему его малой изученности.

Таким образом, актуальность данной работы выражается также и в том, что затрагивая проблему выявления подлинников и подделок, она отвечает одной из основных тенденций современного художественного рынка, где все более возрастает потребность в экспертизе и адекватном описании образцов "позднего" китайского фарфора. Тем более, что в их числе встречаются целые категории изделий, которые создавались в рамках ретроспективного направления, ориентированного на производство реплик более ранних вещей и развитие технологий искусственного "старения". Отсутствие же научной экспертизы гарантировало в XIX столетии стабильный рынок сбыта подделок или цитат, которые и сегодня могут быть восприняты в качестве оригинальных произведений.

В свете вышесказанного определяется потребность комплексного исследования, позволяющего положить начало систематическому изучению китайского фарфора XIX века и восполнить определенные пробелы в данной области искусствознания.

Автору настоящей работы не удалось обнаружить каких-либо общих или специальных исследований на русском языке, посвященных китайскому керамическому искусству позднецинского периода, что, однако, не ограничивает возможностей теоретических изысканий в рамках обозначенной темы и восполяется рядом трудов зарубежных специалистов. При этом на фоне основной массы публикаций, касающихся искусства китайского фарфора 1796 - 1911 гг., которые носят скорее констатационный или описательный характер первостепенное "значение приобретают исследования, непосредственно затрагивающие тему диссертации:

- исследование Г. Авитабиле «Vom Schatz der Drachen. Chinesisches Porzellan des 19. und 20. Aus der Sammlung Weishaupt (Frome the Dragon's Treasure. Chinese Porcelain from the 19 and 20 centuries in the Weishaupt Collection» [100], изданное в 1987 г. на немецком и английском языках. Систематизируя образцы китайского фарфора из коллекции Вейсхаупта, автор каталога создала наиболее полный источник сведений о развитии данного вида искусства в интересующий нас период (1796 - 1911);

- публикация P. Керр «Traditional and conservative styles in the ceramic art of China» (1987 г.), в которой автор представляет опыт исследования феномена китайского традиционализма через призму фарфора, определяя особенности стилеобразования в китайском керамическом искусстве XIX - XX вв. в рамках консервативных тенденций [158];

- труд Ван Оорта «Chinese Porcelain of the 19th and 20th Centuries» (1977 r.) [189]. Очерчивая круг исторических событий, оказавших влияние на развитие искусства фарфора XIX - I четверти XX вв., исследователь, в то же время, вводит в научный оборот материалы ряда частных коллекций и - что особенно важно - обширный пласт письменных свидетельств, освещающих историю керамического производства рассматриваемой эпохи (подробнее см. перечень документальных источников на с. 17-19). Предлагая собственные версии перевода (с китайского языка на английский), он сопровождает их подробными комментариями, опираясь при этом не только на оригинальные документы, но и на опыт своих предшественников.

В числе ранних исследований обращают на себя внимание фундаментальные труды В. Гулланда, С. Бушеля, Э. Циммерманна и Р. Хобсона, изданные в начале XX века и не утратившие своей научной ценности по сей день.* Помимо анализа художественных и технико-технологических особенностей изделий, в них впервые рассматривается история фарфора в аспекте его художественной эволюции, приводится краткое описание исторического фона эпохи, обширный справочный материал и ряд переводов нормативных документе, регламентирующих казенное фарфоровое производство (см. перечень документальных источников - с. 20-21).

На протяжении нескольких последующих десятилетий образцы керамического искусства Китая XIX века практически не привлекали внимания ученых, и лишь с 60-х гг. они вновь стали обращаться к проблеме "позднего" фарфора, тогда как существенный вклад в разработку данной темы был внесен в последней трети прошлого столетия. Наряду с акцентированными выше специальными исследованиями (Г. Автабиле, P. Керр, X. Ван Оорта), необходимо отметить работы обобщающего характера, которые в своей совокупности позволяют очертить историческую картину развития китайского фарфора в позднецинский период - это, прежде всего, труды С. Валенштейн, Ш. Вейнкер, С. Джининс, К. Йорга, С. Квана, Д. Макинтоша, Дж. Миртл, Р. Скотт. Трудно переоценить значение научных сочинений Г. Девисона [122], С. Маршана [177] и М. Уилсона [232], посвященных изучению марок на

Все перечисленные здесь и ниже труды указаны вБиблиографии. китайском фарфоре. Чрезвычайную важность в контексте диссертационной темы приобретает справочное издание Ван Цинчжэна, посвященное классификации китайского фарфора и керамики «А Dictionary of Chinese Ceramics» [229], а также - публикации, затрагивающие вопросы анализа и интерпретации изобразительных мотивов в декоре китайских фарфоровых изделий: «Decorative Motives of Oriental Art» (К. Болл [103]), «Encyclopedia of Chinese Symbolism and Art Motives» (С. Вильяме [230]), «Joined colors: Decoration and Meaning in Chinese Porcelain. Ceramics from Collection in the Min Chili Society» (Л. А. Корт, Я. Стюарт [155]), «Designs as Signs: Decoration on Chinese Ceramics» (С. Пирсон [195])

Статьи P. Лонгсдорфа (1994 - 2005 гг. [173; 174; 175]), которые положили начало систематическому исследованию специфической категории китайских фарфоровых изделий II половины XIX в., созданных под патронажем вдовствующей императрицы Цыси, указывают на возростающий интерес ученых к более детальному изучению образцов "позднего" китайского фарфора. Данная тенденция сохраняется и в настоящее время, о чем свидетельствуют изыскания А. Аллена [97], обратившегося к специальным вопросам научной обработки произведений керамического искусства, а также Т. Миллера и X. Хамфри М., изучающих отдельное направление производства мастерских Цзиндэчжэня - "резной" фарфор [184].

Таким образом, в свете предлагаемой историографии определяется вектор развития данной области искусствознания на Западе - от ранних трудов обзорного характера к узконаправленным проблемным исследованиям последних лет. При этом специфика развития китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796 - 1911 гг.) до сих пор остается не освещенной, ни один из упомянутых выше авторов не предлагает монографического исслледования, посвященного всестороннему анализу художественных тенденций в керамическом искусстве Китая обозначенного времени.

Принципиальную значимость для диссертационного исследования представляет опыт китайских ученых, отразившийся в комплексном описании фарфорового производства Цзиндэчжэня, составленном целым коллективом авторов и переведенном на английский язык - «The Porcelains of Jingdezhen» [221], а кроме того - в статьях специалистов, изучавших технологию производства, вопросы классификации и атрибуции изделий (Сю Хупин, Хо Чуймэй), также изданных в переводах на английском языке [236, 138]. Наибольший интерес вызывает сочинение Жэн Баоцяня «Мин Цин цыци дзяньдин (Фарфор династий Мин и Цин)» [243], важнейшие положения которого освещены на английском языке [173; 174], а, кроме того, - Сунь Инчжоу «Юань, Мин, Цинь цыциды цзфньдин (Определение фарфора периодов Юань, Мин, Цин)» [245], ценность которого отмечена в отечественной литературе [55].

Автору настоящей диссертации представляется возможным опираться также на опыт российских специалистов, изучающих различные аспекты развития фарфорового производства в Китае - труды Т.Б. Араповой, определившей методику искусствоведческого исследования и критерии атрибуции фарфоровых изделий (а также китайских расписных эмалей и флаконов для нюхательного табака, созданных как из фарфора, так и из других материалов); сочинения Э.К. Кверфельда, С.М. Кочетовой, М.Н. Кречетовой и Э.Х. Вестфален, освещающих иторию керамического искусства страны; работы Л.И. Кузьменко, анализирующей особенности стилеобразования в китайском фарфоре XII - ХУШ вв. и затрагивающей проблемы датировки фарфоровых изделий; фундаментальное исследование технологических особенностей китайского фарфора на основе химического анализа, выполненное М.М. Богачихиным.

Как известно, специфика китайского прикладного искусства, обусловила сходство синхронных образцов, созданных из разных материалов, что дает основание для привлечения сведений о типологии и датировке образцов художественного металла, стекла и текстиля, мебели, камнерезного и ювелирного искусства XIX века, которые могут служить вспомогательным материалом при изучении и атрибуции фарфоровых изделий. В связи с этим, исключительную важность приобретают труды таких ученых как Лю Лянъю [171] и В.Г. Белозерова [12]. Определенное значение, кроме того, имеют публикации M.JI. Меньшиковой, Н.Г. Пчелина, Э.П. Стужиной.

Особая роль в области изучения художественной культуры Китая эпохи Цин (1644-1911 гг.) принадлежит М.А. Неглинской, посвятившей ряд своих работ [64 - 71] стилистической характеристике китайского художественного металла и эмалей маньчжурского времени, а также изучению семантики и эстетики китайских ювелирных украшений, в том числе и образцов XIX века.

Немаловажное значение имеют издания, посвященные литературе, театру и изобразительному искусству Китая, в том числе исследованию их символики и эстетики - это статьи и монографии В.М. Алексеева, Е.В. Ван Шуцуня, Н. Веселовского, Н.А. Виноградовой, Т.И. Виноградовой, И.В. Гайда, О.Н. Глухаревой и Б. Денике, К.И. Голыгиной, А.А. Гусейнова, Е.В. Завадской, А.И. Иванова, М.Е. Кравцовой, Л.Д. и В.Л. Сычевых, В.В. Петрова, Дж. Роули, М.Л. Рудовой, К.Ф. Самосюк, С.А. Серовой, С.Н. Соколова-Ремизова.

Кроме того, автор опирался на общие отечественные и зарубежные труды по истории философии и культуры Китая, написанные Л.С. Васильевым, К. Карл, А.И. Кобзевым, В.В. Малявиным, А.Е. Непомниным и другими специалистами, перечисленными вБиблиографии.

Вместе с тем, в данной области искусствознания остается целый ряд неразрешенных проблем и, в первую очередь, вопрос о месте фарфора в системе национальной культуры XIX века, равно как и целый ряд вопросов, касающихся научной обработки и систематизации предметного материала.

Данная работа представляет собой попытку произвести комплексное искусствоведческое исследование, целью которого является определение особенностей стилеобразования в искусстве китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911)в культурно-историческом контексте. В ходе работы над темой автор столкнулся с целым рядом проблем научной обработки предметного материала, требующих своего разрешения, что, вместе с обозначенной целью, обусловило следующий комплекс задач:

1. характеристика культурно-исторического фона рассматриваемой эпохи (политической ситуации и социально-экономических условий), включая анализ основных философско-эстетических концепций, а также определение специфики развития основных видов творчества - литературы, живописи, каллиграфии, театра, лубка, архитектуры и декоративно-прикладного искусства;

2. выявление взаимосвязи керамического искусства с перечисленными выше видами художественной практики Китая в указанный период;

3. определение места фарфора в системе национальной культуры XIX в.;

4. уточнение периодизации искусства китайского фарфора в рамках эпохи поздней Цин и выработка системы классификации его образцов;

5. характеристика основных этапов и тенденций развития искусства фарфора позднецинского периода;

6. выявление типичных образцов китайского фарфора XIX в., а также их художественных и технико-технологический особенностей;

7. анализ соотношения традиций и новаций в искусстве китайского фарфора XIX в., включая анализ творческого метода керамистов;

8. определение основных методов и принципов атрибуции китайских фарфоровых изделий указанного периода;

9. реализация результатов исследования на материалах коллекции Государственного Эрмитажа.

В контексте определения проблематики работы необходимо подчеркнуть то, что многие вопросы, в силу малой освещенности предмета исследования в зарубежной литературе и абсолютной его неизученности в отечественном искусствознании, на данном (начальном) этапе могут быть лишь обозначены, поскольку их решение требует целого ряда специальных трудов, необходимых для дальнейшей разработки темы. Так, проблемы, связанные с изучением собственной эволюции каждого отдельного вида китайского фарфора в XIX века, могут быть выявлены только после анализа общих тенденций его развития.

Научная новизна диссертации заключается, прежде всего, в выборе мало изученного аспекта в исследовании истории китайского фарфорового искусства. Это, по существу, первая в отечественной искусствоведческой литературе попытка создания обобщающей работы, позволяющей осветить ведущие направления развития художественной культуры Китая XIX века через призму одного из основных ее элементов - искусства фарфора, которое долгое время оставалось вне сферы преимущественных интересов ученых и до сих пор не являлось предметом отдельного исследования.

В число выносимых на защиту положений, определяющих новизну работы входит интерпретация и оценка китайского фарфорового искусства 1796 - 1911 гг., согласно которым последнее, вопреки общепринятым взглядам, представлено в качестве культурно-исторического феномена.

Новативным является и принцип периодизации китайского фарфора в рамках рассматриваемой эпохи. Помимо традиционного деления по периодам царствования представителей цинской династии, автор считает необходимым ввести в научный обиход новую хронологическую схему, выделяющую основные этапы стилистической эволюции указанного вида искусства. Такая схема соответствует динамике его развития и более полно отражает сущностные изменения художественных традиций.

Основные положения, выносимые на защиту:

• Традиционные схемы периодизации искусства китайского фарфора применительно к девятнадцатому столетию не позволяют отразить динамику его развития в этот период.

• Фарфоровое производство занимало в культуре Китая в XIX в. значительно более важное место, чем принято считать.

• Интерпретация и оценка искусства китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796-1911) как культурно-исторического феномена.

• Образцы китайского "позднего" фарфора могут иметь как научную, так и художественную ценность - в их числе нередко встречаются изделия, отмеченные художественным своеобразием, стилистической целостностью и высоким уровнем технико-технологических характеристик.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Базируясь на материалах европейских и китайских источников, работа позволяет ввести в научный обиход переводы основополагающих в данной области трудов, содержащих обширный пласт сведений, не отраженных в отечественной литературе. Произведенная реконструкция общей панорамы развития китайского фарфора XIX века, а также анализ методов и приемов производства могут положить начало его систематическому изучению и составить основу для дальнейших проблемных исследований. В ходе работы были выявлены типичные для позднецинского периода образцы, отражающие специфику развития художественной системы Китая в это время, что может найти практическое приложение. Например, в музейной практике - при разработке научных концепций экспозиций и выставок или систематизации предметного материала в сложившихся музейных собраниях, где в значительном количестве представлены образцы XIX века, которые в большей своей массе до сих пор остаются не обработанными. Тем более, что среди них встречаются веши, отмеченные не только художественным своеобразием, но и высоким уровнем технико-технологических характеристик. Вместе с тем выявление датирующих признаков изделий (прежде всего, стилистических и технико-технологических особенностей) затрагивает область экспертизы образцов китайского фарфора, где неразрушающие методы исследования остаются приоритетными. Один из разделов диссертации представляет опыт атрибуции ряда образцов китайского фарфора XIX века из коллекции Государственного Эрмитажа, что также может иметь прикладное значение.

Источниковедческой базой работы является как предметный, так и фактологический материал. Первую категорию составили образцы фарфора и других видов китайского искусства из ведущих музеев России, а также опубликованных зарубежных собраний, вторую - некоторые письменные документы эпохи поздней Цин и различного рода литература, содержащая важные сведения, необходимые в работе над заявленной темой.

Следует заметить, что при научной обработке фарфоровых изделий изучаемого периода, в свете их малой изученности, возникает необходимость определения эталонных коллекций. Очевидно, что в ряду источников предметного материала особую важность приобретают известные дворцовые собрания, где сохранились начальные документы поступления, которые позволяют если не исключить наличие фальсификаций, то, по меньшей мере, свести их число к минимуму. Это, прежде всего, национальный Дворец-музей Гугун в Пекине, включающий крупнейшее в мире собрание китайского фарфора, в котором образцы только цинского периода составляют около 320 тысяч единиц хранения, а также национальный Дворец-музей в Тайбэе. Важными источниками предметного материала являются музей г. Цзиндэчжэня-ведущего центра китайского фарфорового производства (где размещался императорский завод) и Муниципальный музей г. Тяньцзиня, где хранится одна из самых больших в стране коллекций китайского фарфора. Кроме того, для работы над диссертацией были использованы материалы собраний нанкинского музея, гуандунского художественного музея, художественных музеев Шанхая и Гонконга.

Среди восточных музейных собраний, обладающих коллекциями мирового значения, вызывающими интерес в контексте темы необходимо выделить собрание Тяньминьлу* (Тайвань), музей восточной керамики в Осака (Япония), дворцово-музейный комплекс Топкапу в Стамбуле (Турция), Ардебильскую мечеть в Иране и Национальный музей Сингапура.

В числе документированных коллекций Европы и Америки, в первую очередь, обращают на себя внимание материалы музея Виктории и Альберта (Англия, Лондон), куда были переданы трофейные предметы китайского искусства из летней императорской резиденции в парке Юаньминъюань, поступившие в распоряжение королевы Виктории в период Опиумных войн Tianminlou collection.

1840-1860) между Англией и Францией с одной стороны, и Китаем - с другой. В Англии интерес также представляют коллекции Персиваля Дэвида и Британского музея (Англия, Лондон); во Франции — это Лувр, парижский Музей декоративного искусства, Музей восточных искусств (музей Гиме), музейно-дворцовый комплекс Фонтенбло (куда также были инкорпорированы предметы из дворца Юаньминъюань); в Германии - фарфоровая галерея Цвингера (Дрезден), в Бельгии - королевский художественно-исторический музей (Брюссель), в Нидерландах - Рейксмюсеум (Амстердам). В США необходимо выделить музей Метрополитен (Нью-Йорк), галерею Фрир (Вашингтон) и художественный музей Денвера. Не менее значимыми являются крупнейшие частные собрания китайского фарфора, такие как коллекции Мэйнтан, Вейсхаупта (Берлин), С. Квана (Гонгконг). *

Главными источниками предметного материала в России являются Государственный Эрмитаж, музей б. Штиглица (Петербург) и Государственный музей искусства народов Востока (Москва). В качестве дополнительного источника использовались материалы Национального музея республики Татарстан (Казань) - собрание китайского фарфора XIX в., в основу которого легла частная коллекция, принадлежавшая профессору казанского Университета В. М. Флоринскому (1834 - 1899), приобретавшему "современные" изделия из китайского фарфора (преимущественно образцы массовой продукции) через посредничество торговцев как в самом Китае, так и в России [74, с. 14].

Помимо образцов китайского фарфора из перечисленных выше собраний, особую ценность для работы над темой диссертации представляют памятники изобразительного искусства Китая. В частности, портреты августейших особ из коллекции пекинского дворца-музея Гугун, которые с документальной точностью воспроизводят весь комплекс официального парадного облачения и, таким образом, могут служить материалом для исследования китайской эстетической системы, связанной со сферой Meiyintang collection, Weishaupt collection, Kwan collection. государственного ритуала, а также мотивов декора, использовавшихся для предметов прикладного искусства дворцового назначения. Кроме того, произведения живописи, включающие изображения предметов обстановки, представляют материал для изучения особенностей убранства интеръера и образцов декоративно-прикладного искусства. Так на портрете вдовствующей императрицы Цы Си кисти голландского живописца В. Хуберта (1905 г.) (Приложение: Альбом иллюстраций - лист 47) изображены фарфоровые изделия с декором, разработанным для одного из свадебных сервизов, заказанных к торжеству бракосочетания сына Цы Си (правившего под девизом Туньчжи), что имеет немаловажное значение для типологии образцов данной группы (подробнее см. Глава 2, § 2.3).

Значение документальных свидетельств при изучении культуры Китая второй пол. XIX в. приобретают различные фотоматериалы, зафиксировавшие реалии эпохи, в частности, фотографические портреты Цыси, воспроизведенные в сборнике «Guogong zhencang renwu zhaopian huicui», опубликованном издательством национального Двореца-музея Гугун (Пекин) в 1995 г.

Отдельную группу источников фактологического материала составили письменные документы, описанные или включенные в следующие издания:

- сборник «Хуанчао лици туши (Образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии)» [246], изданный в 1766 г. — основной источник сведений о ритуальном инвентаре, включающий иллюстрации и комментарии к законам периода Цяньлун (1735 - 1796 гг.), действовавшим и в последующее время, вплоть до падения монархии в Китае в 1911 г. (перевод и анализ указанного источника произведен М.А. Неглинской [71]);

- «Цзиндэчжэнь Таолу (Описание производства /фарфора/ в Цзиндэчжэне, вторая половина ХУШ в.)», издан Лань Пу в 1815 г. и переведен на английский язык Г. Сейером в 1951 г. [244]. Несмотря на то, что этот труд не касается предмета исследования - фарфора XIX в., он вошел в число документов, составивших источниковедческую базу диссертации, поскольку содержит важнейшие сведения о производстве и технико-технологических особенностях образцов, которые станут в эпоху поздней Цин объектами подражания. Вместе с тем, Цзиндэчжэнь Таолу отражает механизм взаимодействия традиций и инноваций в китайской традиционной культуре, благодаря чему может являться основой любой работы, посвященной китайскому фарфоровому искусству;

- «Тао я (Производсвто керамики)», издан Чень Люем в 1906 г. и переведен на английский язык Г. Сейером в 1956 г. [254].

В области изучения китайского фарфора позднецинского периода существенное значение имеют данные, зафиксированные в анналах провинции Цзянси - «Цзянси тунчжи (Географическое описание провинции Цзянси, 1882)»* [247], где приводится описание организации ремесленного производства, устройства мастерских, технологии изготовления изделий из фарфора, состава красителей, использовавшихся для их росписи.

Принципиальное значение имеют нормативные документы, позволяющие получить представление о формах, мотивах и техниках декора изделий дворцового и ритуального назначения, изготовлявшихся по официальному заказу:

- список императорского фарфора, «составленный на третий год правления Тунчжи» (1864 год) - т. н. список Туньчжи, вошедший в анналы провинции Цзянси (см. выше) и опубликованный на английском языке в переводах Бушеля [110, с. 471-483], Ван Оорта [189, с. 39-41] и Хобсона [143, с. 91-93].

- ордер на партию императорского фарфора (от 1872 г.), заказанного для празднования свадьбы императора Цзай Чуня (девиз правления Туньчжи, 1862 -1874), сохранившийся в официальных архивах Цинской династи -переведен Г. Лонгсдорфом [173, с. 24-25].

Автор диссертации опирался на те положения указанного источника, которые переведены и изложены С. Бушелем [110, 111], Р. Лонгсдорфом [173; 174] и Г. .Ван О ортом [189].

- перечень фарфоровой продукции, включенный в доклад управляющего провинцией Цзянси Тэ Сина ко двору, опубликованный в Пекинской газете 17 февраля 1889 г. и преведенный на английский язык Ван Оортом [189, с. 56];

- список свадебных подарков императора Цзай Тяня (девиз правления Гуансюй, 1975-1908) от 1889 г., переведен на французский язык М. Кураном [119, с. 311-320] и на английский - Ван Оортом [189, с. 56, с. 184-188]);

- список фарфоровой продукции Цзиндэчжэня от 1990 г. - т. н. список Гаунсюй, известен в переводе Ван Оорта [189, 62-66].

Обширный блок фактологического материала содержиться в трудах китайских авторов, включающих ссылки и комментарии к различным письменным памятникам, а также информацию о наиболее значительных событиях, повлиявших на фарфоровое производство - важнейшие сведения касающиеся темы диссертации и освещенные Г. Ван Оортом [189]:

- «Чжунго таоцы ши (История китайской керамики)» [252];

- «Цзиндэчжэнь таоцы шигао (Материалы по истории Цзиндэчжэньского фарфора)» [250];

- «Чжунгоды цыци (Китайский фарфор) [253].

Два последних сборника подготовленны коллективом специалистов Цзиндэчжэньского Керамического института.

При разработке данной темы в качестве дополнительных источников использовались мемуарная литература и свидетельства путешественников и исследователей XIX - начала XX вв. В их числе выделяются публикации И.Я. Бичурина, У.С. Вильямса, Г.А. Джайлса; заметки, рисунки и живописные работы американской художницы Кетрин Карл, допущенной ко двору вдовствующей императрицы Цы Си; воспоминания фрэйлины Юй Дэлин.

Методика работы обусловлена обозначенными выше целью и задачами диссертации, решение которых требует сочетания традиционной методологии музейной практики с принципами искусствоведческого и историко-культурологического анализа, то есть комплексного изучения как фактологического, так и предметного материала. Особенности последнего определили специальные направления исследования, получившие свое отражение структуре диссертации, состоящей из двух частей - основной и приложения. Первая включает Введение (с обоснованием актуальности темы, определением объекта и предмета исследования, его цели, основной проблематики и источниковедческой базы, а также - историографии вопроса) три главы, Заключение, Примечания, Список сокращений, Библиографический список (насчитывающий 256 пунктов, включая монографии, статьи, научные сборники и каталоги, изданные на русском, китайском и европейских языках).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Китайский фарфор эпохи поздняя Цин (1796-1911). Художественные традиции в культурном контексте"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате комплексного изучения широкого круга памятников китайской культуры XIX века, произведенного в рамках работы над темой диссертации, удалось определить специфику развития китайского "позднего" фарфора и выявить особенности его стилеобразования с учетом кулыурно-исторического контектса, что являлось основной целью настоящего исследования. Анализ предметного и фактологического материала показал, что творчество фарфористов Китая эпохи поздняя Цин (1796-1911) долгое время ограничивалось кризисным положением керамической отрасли - вплоть до 60-хх гг. усилия мастеров были обращены на сохранение производства как такового. Ослабление технической базы значительно затрудняло эксперименты в области технологии, что побудило керамистов отвечать требованиям рынка посредством стилистических инвенций, направление которых было обусловленно интенсивным развитием эклектических тенденций в художественной культуре страны. При этом эклектика, которая в первой половине столетия явилась свидетельством кризиса традиционной эстетической системы, во второй его половине стала источником формирования специфического художественного языка, отразившего стремление мастеров к поиску некой художественной целостности, в придворном искусстве - своей версии цинского стиля, которая получила наиболее яркое выражение в фарфоре послдней четверти ХЗХ века.

В числе важнейших результатов работы необходимо отметить решение проблемы периодизации искусства китайского фарфора 1796 - 1911 гг., разработку дифференцированной системы классификации изделий, выявление и стилистическую характеристику типичных образцов, что представляется личным вкладом соискателя в искусствоведческую науку.

Кроме того, в ходе работы стало возможным решить целый ряд задач, обусловленных основной проблематикой исследования. Прежде всего, — произвести характеристику контекста эпохи поздняя Цин (1796-1911), включая анализ социально-экономических и политических условий, а также основных философско-эстетических концепций и художественной среды., что позволило определить место керамического искусства в системе китайской культуры как обозначенного вермени, так и в общей исторической перспективе. Занимая ведущее место в сфере прикладных искусств и взаимодействую практически со всеми видами художествнной практики, а также словесностью и философией, фарфор ярче других ремесл отразил те признаки, которые свидетельствовали о трансформации национальной эстетической системы. Это дает основания рассматривать "поздний" китайский фарфор в качестве одного из основных элементов культуры позднецинского Китая, являющего собой сложнейший историко-культурный комплекс.

Произведенная в рамках данной работы реконструкция общей панорамы развития искусства китайского фарфора эпохи поздней Цин, позволила очертить его основные тенденции и направленния, и, вместе с тем, раскрыть тему дисертации — то есть отразить соотношение традиций и новаторства в национальном керамическом искусстве рассматриваемого периода. Уже в конце XVIII века искусство керамистов обнаруживает такую меру свободы, которая по выражению М.А. Неглинской граничила с риском утраты равновесия между традицией и инновациями [71, с. 50]. В первой половине XIX века этот баланс был окончательно нарушен - художественное творчество приобретает все более экспериментальный характер. Инновации, призванные в предыдущие периоды лишь обновлять канонизированные формы, теперь нарушали преемственность традиций, свидетельствуя об их кризисе. Во второй половине столетия дихотомия традиции-новаторство, вновь была восстановлена и традиционная эстетическая система получила свое дальнейшее развитие в форме синтезирующего направления, объединив те тенденции, которые в начале века представляли два противоположных полюса — архаизирующую и новаторскую. Таким образом, в процессе исследования был установлен алгоритм решений (основанный на эклектическом методе) керамистов XIX века, позволивший им адекватно отвечать новой художественно-культурной ситуации, не утрачивая при этом традиционной основы творчества, что позволяет приблизиться к пониманию феномена китайского традиционализма, актуальность изучения которого уже получила свое обоснование вВедении к настоящей работе.

Наряду с тем в работе предлагается методика атрибуции китайских фарфоровых изделий, позволяющая определить их важнейшие датирующие признаки, что может иметь определенное значение в области экспертизы предметов искусства. Обозначенные в Г л а в е 3 методы и принципы атрибуции нашли свое отражение на материалах собрания Государтсвенного Эрмитажа - в Каталоге, включившем 15 образцов китайского фарфора эпохи поздней Цин (1796-1911).

Таким образом, данное исследование позволяет положить начало систематическому изучению китайского "позднего" фарфора и восполнить определенные пробелы в данной области искусствознания.

Список научной литературыЯковлева, Инга Геннадьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Агеева Н.Ю. Хан Иньчжай и проблема соотношения культур Востока и Запада. // Общество и государство в Китае. XXXI научная конференция. М., 2001.

2. Алексеев В.М. В старом Китае. М., 1958.

3. Алексеев В.М. Китайская народная картина. Духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М., 1966.

4. Арапова Т.Б. Кудрявцева Т.В. Дальневосточный фарфор в России XVIII нач. XX вв. Каталог выставки. СПб., 1994.

5. Арапова Т.Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа. Конец XIV -первая треть XVIII в. Ккаталог. Л., 1977.

6. Арапова Т.Б. Китайские расписные эмали в собрании ГЭ. М., 1988.

7. Арапова Т.Б. Китайские флаконы для нюхательного табака. Спб., 1993.

8. Арапова Т.Б. Фарфор (раздел) // Китайское экспортное искусство из собрания Гос. Эрмитажа. Конец XVI-XIX вв. Спб., 2003.

9. Арапова Т.Б. Фарфор и керамика Китая из собрания Шанхайского музея. Спб., 2007.

10. Арапова Т.Б. Китайский фарфор конца XIV первой трети XVIII в. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1974.

11. Бегин Ж., Морель Д. За стенами Запретного города. М.: «Астрель», 2003.

12. Белозерова В.Г. Традиционная китайская мебель. М., 1980.

13. БичуринН.Я. «Статистическое описание Китайской империи». Спб., 1842.

14. Богачихин М.М. Керамика Китая. М., 1998.

15. Большой китайско-русский словарь: по русской графической системе (ред. И. М. Ошанин). Т. 1-4. М., 1983.

16. Борох Л.Н. Конфуцианство и европейская мысль на рубеже веков. М.: «Восточная литература», РАН., 2001.

17. Ван Шуцунь К истории китайской народной картины. // Редкие китайские народные картины из советских собраний. Ленинград-Пекин., 1991.

18. Васильев Б.А. Театр современного Китая. // Вестник иностранной литературы (Интернациональная литература). 1930, № 1. с. 23.

19. Васильев JI.C. Культы, религии, традиции в Китае. М., 1970.

20. Веселовский Н. Китайские символы в предметах украшения. СПб., 1911.

21. Вестфален Э.Х. Керамическое искусство Китая (по экспонатам Гос. Эрмитажа) // Керамический сб., № 9. JI., 1940.

22. Виногродский Б. Китайские благопожелательные орнаменты. М., 2003.

23. Виноградова Н.А. Искусство Китая. Серия "Искусство стран и народов мира". М., 1988.

24. Виноградова Т.И. Акварельные миниатюры и китайская театраль-ная народная картина. // Общество и государство в Китае: XXXIV научная конференция. М., 2004.

25. Виноградова Т.И. Китайский народный театр на китайской народной картине (театральные няньхуа как источник изучения традиционной культуры Китая). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб., 2000.

26. Виноградова Т.И., Николаева Н.С. Малая история искусств. М., 1979.

27. Виноградова Т.И. Традиционное искусство Китая. Терминологический словарь. М., 1997.

28. Власов В.Г. Стили в искусстве. Спб., 1995.

29. Впаций С.Ю. Сочинение Линь Цзэсюя «Элосы го цзияо» как исторический источник. // История Китая в новое и новейшее время. Проблемы историографии и источниковедения. М., 1991.

30. Гайда И.В. Китайский традиционный театр сицюй. М., 1971.

31. Георгиевский С. Мифические воззрения и мифы китайцев. Спб., 1892.

32. Глухарева О., Денике Б. Краткая история искусства Китая. М-Л., 1943.

33. ГолыгинаК.И. Теория изящной словесности в Китае. М., 1971.

34. Голыгина К.И. Эстетика стран Востока. Гл. 1. Китай // История эстетической мысли. Т. 4. М., 1987.

35. Гусейнов А.А. История этических учений. М., 2003.

36. Джайлс Г.А. Китай и его жизнь. Спб., 1914.

37. Ефимов Г. Очерки по новой и новейшей истории Китая. М.: «Государственное издательство политической литературы», 1951.

38. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М, 1975.

39. Запретный город. Сокровища китайских императоров. М.: «Художник и книга», 2007.

40. Изобразительное искусство Китая (составитель О.Н. Глухарева). М, 1956.

41. Искусство Китая: фарфор, стекло. Каталог выставки. М., 2007.

42. Иванов А.И. Символический орнамент в Китае. СПб., 1914.

43. История китайской философии. Пер. с кит. Таскина B.C. Послесловие Титаренко М.Л. М., 1989.

44. История Китая в новое и новейшее время. Проблемы историографии и источниковедения. М., 1991.

45. Казин В.Н., Кречетова М.Н. Культура и искусство феодального Китая (Путеводитель по выставке). Л., 1940.

46. Кверфельдг Э.К. Прикладное искусство Дальнего Востока. Краткий путеводитель по выставке. Гос. Эрмитаж. Л., 1924.

47. Кверфельдт Э.К. Фарфор. Краткий исторический очерк. Л., 1940.

48. Китайская литература. М., 1959.

49. Китайская философия. Энциклопедический словарь. Под редакцией М.Л. Титаренко. М., 1994.

50. Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа к XVI XIX вв. Спб., 2003.

51. Кобзев А.И. Китай. // История этических учений. М., 2003.

52. Кочетова С.М. Фарфор и бумага в искусстве Китая. М-Л., 1956.

53. Кравцова М.Е. История искусства Китая. Краснодар-Москва-Санкт-Петребург., 2004 (1-е изд. 1998).

54. Кречетова М.Н., Вестфалэн Э.Х. Китайский фарфор. М-Л., 1947.

55. Кузьменко Л.И. Китайский фарфор XII XVIII вв. Проблема стиля. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 2000. :

56. Кузьменко Л.И. Проблема атрибуции китайского фарфора. Выявление подлинников и подделок. // Научные сообщения Государственного музея Востока. Искусство Восточной и Юго-Восточной Азии. Проблемы канона и атрибуции. Выпуск XXIV. М., 2001.

57. Кузьменко Л.И. Проблема атрибуции китайского фарфора. // Антиквариат, предметы искусства и колллекционирования. 2005., №5 (27).

58. Кузьменко Л.И., Сычев В.Л. Искусство Китая. М. 1990.

59. Малявин В.В. Китайская цивилизация. М., 2003.

60. Меньшикова М.Л. Китайские экспортные веера. Государственный Эрмитаж. Серия "In Brevi". Спб., 2004.

61. Московские коллекционеры произведений искусства Востока. Авторы: Л.И. Кузьменко В.А. Набатчикови? Н.В. Сазонова. М., 1997.

62. Мэй Лань-фан Пекинская музыкальная драма., 1959.

63. Научные сообщения Государственного музея Востока. Искусство Восточной и Юго-Восточной Азии. Проблемы канона и атрибуции. Выпуск XXIV. М., 2001.

64. Неглинская М.А. Китайские перегородчатые эмали XV -1 трети XX в. в собрании Государственного музея Востока. Каталог. М., 2006.

65. Неглинская М.А. Китайские расписные эмали в коллекции Государственного Музея искусств народов Востока. Научный каталог. М., 1995.

66. Неглинская М.А. Китайские ювелирные украшения периода Цин: История. Семантика. Эстетика. М., 1999.

67. Неглинская М.А. К проблеме различия китайских и японских перегородчатых эмалей конца XIX начала XX вв. в «цинском» стиле. // Ювелирное искусство и материальная культура. - Сб. ст. Спб., 2006.

68. Неглинская М.А. Образы ритуальных животных в китайском художественном металле периода Цин (XVII начала XX в. - Сб. ХХХШ Научной конференции «Общество и государство в Китае». М., 2003, с. 228- 236.

69. Неглинская М.А. Перегородчатые эмали периода Гуансюй (1875 1908) из собрания Государственного музея Востока. - Сб. ХХХП Научной конференции «Общество и государство в Китае». $М., 2002, с. 303-314.

70. Неглинская М.А. Семантика и эстетика китайских ювелирных украшений периода Цин (XVII начала XX в.). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1998.

71. Неглинская М.А. Цинский стиль в китайском художественном металле и эмалях периода трех великих правлений (1662 1795): традиции и новации. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. М., 2007.

72. Непомнин А.Е. История Китая. Эпоха Цин XVII начала XX вв. М.: «Восточная литература», 2005.

73. Петров В.В. Китайская литература второй половины XIX в. // История всемирной литературы: в 9 томах. Т. 7. М., 1991.

74. Похвалинская Л.Е. Волшебный мир фарфора. Из собрания Национального музея республики Татарстан. Казань: «Заман», 2003. 160 с.

75. Пчелин Н.Г. Жу-и. // Горный журнал. Специальный выпуск 2008.

76. Пчелин Н.Г., Рудова М.Л. Китайская народная картина няньхуа из собрания Государственного Эрмитажа: каталог выставки. СПб., 2003.

77. Пчелина (Рудова) М.Л. Китайская народная картина как исторический источник. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук. Л., 1968.

78. Редкие китайские народные картины из советских собраний. Ленинград-Пекин., 1991.

79. Рифтин Б.Л. О китайском лубке и его русских собирателях. // Редкие китайские народные картины из советских собраний. Ленинград-Пекин., 1991.

80. Роль традиций в истории и культуре Китая. М., 1972.

81. Роули Дж. Принципы китайской живописи. М., 1989.

82. Рудова M.JI. Символика в китайском искусстве по народным картинам «няньхуа». // Сб. Труды ГЭ, т. 10., Л., 1969, с. 249-266.

83. Самосюк К.Ф. Эстетический феномен китайской живописи. // Возвращение Будды. Памятники культуры из музеев Китая. Каталог выставки. Спб., 2007.

84. Серова С.А. Пекинская музыкальная драма (сер. XIX-40-егг. XXвв.). М, 1970.

85. Сидихменов В.Я. Маньчжурские правители Китая. Минск., 2004.

86. Сиповская М. Фарфор в России XVIII в. М., 2008.

87. Соколов-Ремизов С.Н. Живопись и керамика Китая и Японии на стыке тысячелетий в аспекте футурологоческих представлений: Между прошлым и будущим. М., 2004.

88. Соколов-Ремизов С.Н. Литератруа. Каллиграфия. Живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985.

89. Справочник по истории литературы Китая (XII в. до н. э. нач. XXI в.). Серебряков Е.А., Родионов А.А., Родионова О. П., 2005.

90. Стужина Э.П. Китайское ремесло XVI XVIII вв. М., 1970.

91. Сычев В.Л. Искусство Китая. М., 1990.

92. Сычев Л.Д., Сычев В.Л. Китайский костюм: символика, история, трактовка в литературе и искусстве. М., 1975.

93. Сычев В.Л. О методике атрибуции (экспертизы) китайской классической живописи. // Научные сообщения Государственного музея Востока. Искусство Восточной и Юго-Восточной Азии. Проблемы канона и атрибуции. Выпуск XXIV. М., 2001.

94. Чэнъ Линь-жуй Пекинская музыкальная драма. Пекин., 1950.1. НА ЕВРОПЕЙСКИХ ЯЗЫКАХ:

95. Account of Chingtechen pottery by Lan P'u (Ching-te-chen t'ao-lu). Translation by Sayer, G. London, 1951.

96. Aitken, M. J. Thermoluminescence Dating. London, New York, 1985.

97. Allen, A.J. Allen's Authentication of Later Chinese Porcelain. New Zealand, 2000.

98. Allen, A.J. Allen s Intoduction to Later Chinese Porcelain. 1996.

99. An Anthology of Chinese Ceramics: Zhongguo Tao Ci Ya Ji (exhibition), Hong Kong Museum of Art. Hong Kong, 1980.

100. Avitable, G. Vom Schatz der Drachen. Chinesisches Porzellan des 19. und 20. Aus der Sammlung Weishaupt (Frome the Dragon's Treasure. Chinese Porcelain from the 19th and 20th centuries in the Weishaupt Collection). London, 1987.

101. Ayers, J. "Early Ming Taste in Porcelain". Victoria and Albert Museum Bulletin, vol. 2, No. 1 (January 1966).

102. Backhouse E., Bland, J. China under the Empress Dowager. London, 1910.

103. Ball, K. A. Decorative Motives of Oriental Art. John Lane The Bodley Head Ltd., London, 1926.

104. Beurdeley, M. Qing Porcelain. New York, 1987.

105. Beurdeley, M. & Guy Raindre, Qing Porcelain: Famille Verte, Famille Rose, 1644 1912. New York, 1986.

106. Blue and White Porcelain from the Tianminlou Collection. Taiwan, 1992.

107. Boulay, du. Christie's Pictorial History of Chinese Ceramics, 1984.

108. Bushell, S. Chinese Art. London, 1910.

109. Bushell, S. Description of Chinese Pottery and Porcelain, being a translation of the T'ao sbuo. Oxford, 1910.

110. Bushell, S. Oriental Ceramic Art. Collection of W. Walters. New York, 1899.

111. Bushell, S. Oriental Ceramic Art, London, 1981 (1896).

112. Bushell, S. & Laffan, W. M. Catalogue of the Morgan Collection of Chinese Porcelains. The Metropolitan Museum of Art. New York, 1907.

113. Cahill, J. Chinese Painting. Lausanne, 1950.

114. Carl, К. With the Empress Dowagger of China. London, 1986.

115. Carswell, J. Blue and White: Chinese Porcelain and its Impact on the Western World: Chicago. David and Alfred Smart Gallery, 1985.

116. Chinese Art in Overseas Collections: Pottery & Porcelain Book 1, 2 & 3. National Palac Museum. Taibei, 1990.

117. Chinese Copper Red Wares (Percival David Foundation of Chinese Art monograph series; no. 3), edited by R.E. Scott. London, 1992.118. «Christie's».

118. Courant, M. M. La Cour de Peking. Seoul, 1890.

119. David, Lady. Illustrated Catalogue of Ch'ing Enamelled Ware in the Percival David Foundation of Chinese Art. London, 1973.

120. David, Sir Percival. Chinese Connoisseurship: The Ко Ku Yao Lun, The Essential Criteria of Antiquities. London, 1971.

121. Davison, G. The Handbook of Marks on Chinese Ceramics. London, 1994.

122. D'Entrecolles. Pere. Lettres edifiantes et curieuses ecrites des missions etrangeres par quelqu.es mission-naires de la compagnie de Jesus (34 volumes), vol. 12,16, Paris, 1703-76.

123. Der Ling. Two Years in the Forbidden City, 1911.

124. Elegant Form and Harmonious Decoration: Four Dynasties of Jingdezhen Porcelain. London: Percival David Foundation of Chinese Art, 1992.

125. European Decoration on Oriental Porcelain. London, 2005.

126. Feddersen, M. Chinese Decorative Art. New York, 1961.

127. Feng Xianming. Chinese Ceramics. Selected articles from Orientations 1982 1998. Published by Orientations Magazine Ltd, 17th Floor, 200 Lockhart Road. Hong Kong, 1999 // Chinese Celadons, 1987, pp. 166 - 171.

128. Forbidden City Magazine, 2006, № 1 (134).

129. Franks, A. Catalogue of a Collection of Oriental Porcelain and Pottery. London, 1879.

130. Garner, H. Oriental Blue-and-white. London, 1956.

131. Geng Baochang. Early Ming Porcelain in the Palace Museum. Beijing,2002.

132. Good Fortune, Long Life, Health, and Peace: A Special Exhibition of Porcelains with Auspicious Designs. National Palace Museum. Taipei, 1995.

133. Gulland, W. Chinese Porcelain. London, 1898.

134. Gyllensvard, B. Chinese Ceramics in the Carl Kempe Collection. Stockholm, 1964.

135. Harrison-Hall, J. Ming Ceramics in the British Museum. London, 2001.

136. He, Li. Chinese Ceramics: A New Comprehensive Survey from the Asian Art Museum of San Francisco. New York, 1996.

137. Ho, Chuimei. Minan Blue-and-white Wares: an Archaeological Survey oftVi л

138. Kiln Sites of the 16 -19 Centuries in Southern Fujian, China. (BAR international series ; 428). Oxford, 1988.

139. Hobson, R.L. A Catalogue of Chinese Pottery and Porcelain in the Collection of Sir Percival David. London, 1934.

140. Hobson, R.L. Catalogue of the George Eumorfopoulus Collection. London, 1925 -28.

141. Hobson, R.L. Catalogue of the Leonard Gow Collection of Chinese Porcelain. London, 1931.

142. Hobson, R.L. Chinese Ceramics in Private Collections. London, 1931.

143. Hobson, R.L. Chinese Pottery and Porcelain. London,1915.

144. Hobson, R.L. Handbook of the Pottery and Porcelain of the Far East. British Museum. London, 1937.

145. Hobson, R.L. The latter Ceramic Wares of China. London, 1925.

146. Hobson, R.L. The Wares of the Ming Dynasty. London, 1923.

147. Honey, W. B. Guide to the Later Chinese Porcelain. Periods of K'ang Hsi, Yung Cheng and Ch'en Lung. London, 1927.

148. Honey, W.B. The Ceramic Art in China and Other Countries of the Far East. London, 1945.

149. Hsu, M. The Rise of Modern China. Oxford, 1990.

150. Illustrated Catalogue of CIV ing Dynasty Porcelain in the National Palace Museum. Ch4en-lung Ware and Other Wares, Tokyo, 1981.

151. Imperial Porcelain of Late Qing. Art Gallery. Chinese University of Hong Kong, 1983.

152. Imperial Porcelain Recent Discoveries. Museum of oriental ceramics. Osaka, 1995.

153. Iron in the Fire: the Chinese Potter's Exploration of Iron Oxide Glazes. An Exhibition Held at the Ashmolean Museum. The Oriental Ceramic Society. Oxford, London, 1988.

154. Jenyns, S. Later Chinese Porcelain. The Ching Dynasty. London, 1965.

155. Jorg, Ch. J.A. Chinese Ceramics in the Rijksmuseum, Amsterdam. The Ming and Qing Dynasties. Philip Wilson in association with the Rijksmuseum. Amsterdam, 1997.

156. Kerr, R. Chinese Ceramics: Porcelain of the Qing Dynasty 1644 1911. London: Victoria and Albert Museum, 1986.

157. Kerr, R. Traditional and conservative styles in the ceramic art of China. // Style in the East Asian Tradition, Colloquies on Art & Archaeology in Asia №. 14, Percival David Foundation of Chinese Art. London, pp. 169-181.

158. Kerr, R. Yuan and Ming Porcelains in the Percival David Foundation of Chinese Art. Arts of Asia, January-February 1989, pp. 90 98.

159. Koyama, T. Chinese Ceramics. One Hundred Selected Masterpieces from Collections in Japan, England, France and America. Tokyo, 1960.

160. Krahl, R. Chinese Ceramics from the Meiyintang Collection. Published by United Kingdom by Azimuth Editions. London, 1994.

161. Krahl, R. Chinese Ceramics in the Topkapi Saray Museum Istanbul. Vol. П. London, 1986.

162. Kwan, S. Imperial Porcelain of Late Qing. Hong Kong, 1983.

163. Lam, P. Shimmering Colours Monochromes of the Yuan to the Qing Periods: The Zhuyuetang Collection. Hong Kong, 2005.

164. Late Chinese Imperial Porcelain. Art Gallery of New South Wales (Hepburn Myrtle). 1980.

165. Lee, J.G. Ming Blue-and-white. Philadelphia Museum Bulletin. Vol. XLIV, 1949, No. 223.

166. Li, Chih-yen & Ch'eng Wen. Chinese Pottery and Porcelain. Beijing: Foreign Languages Press, 1984.

167. Lion-Goldschmidt, D. The Ceramic Art in China. Une remarquable exposition de ceramique chinoise. Arts asiatiques, 1971, No. 24.

168. Lion-Goldschmidt, D. Ming Porcelain. London, 1978.

169. Li Xueqin. The Wonder of Chinese Bronzes. Beijing, 1980.

170. Liu Liang-yu. Chinese enamel ware. Its history, authentication and conservation. Taipei, 1978.

171. Liu Liang-yu. Ch'ing Official and Popular Wares. Vol. 5, p. 216.

172. Longsdorf, R. Porcelains Made for the Grand Imperial Wedding of the Guangxu Emperor. // Chinese Ceramics: Selected Articles from Orientations. 1992 -1998. Hong-Kong. Vol. 35. № 5. June 2004, pp. 31-24.

173. Longsdorf, R. The Tongzhi Imperial Wedding Porcelain. // Chinese Ceramics: Selected Articles from Orientations. 1992 1998. Hong-Kong. Vol. 35. № 5. June 2004, pp. 364-73.

174. Longsdorf, R. Dayazhai Ware: Porcelains of the Empress Dowager. // Chinese Ceramics: Selected Articles from Orientations. 1992 1998. Hong-Kong. Vol. 35. № 5. June 2004, pp. 285-96.

175. Macintosh, D. Chinese Blue and White Porcelain. Hong Kong, 1994.

176. Marchant S. and Son. Nineteenth Century Mark and Period Porcelain, 1991.

177. Masterworks of Chinese Porcelain in the National Palace Museum Including the Supplement Volume. 2 Volumes. Taipei, 1970.

178. Medley, M. Illustrated Catalogue of Ming and Ch'ing Monochrome in the Percival David Foundation of Chinese Art. London, 1973.

179. Medley, M. Illustrated Catalogue of Underglaze Blue and Copper Red Decorated Porcelains. Percival David Foundation of Chinese Art. London, 1976.

180. Medley, M. Illustrated Catalogue of Ming Polychrome Wares. Percival David Foundation of Chinese Art. London, 1978.

181. Medley, M. The Chinese Potter a Practical History of Chinese Ceramics. 2nd ed. Oxford, 1980 (1st ed. published in 1976).

182. Medley, M. Simplicity and Subtlety in Chinese Ceramics. Apollo, June 1971.

183. Miller, T. & Hui, H. Elegance in Relief: Carved Porcelain from Jingdezhen of the 19th to the 20th Centuries. Hong Kong, 2006.

184. Myrtle, J.H. Some Late 19th to the 20th Century Chinese Porcelain. The Antique Collector, October 1960, 192-195.

185. Misugi, T. Chinese Porcelain Collection in the Near East, Topkapi & Ardebil Shrine. Hong Kong, 1981.

186. Moss H. By Imperial Command. An introduction to Ch'ing Imperial Painted Enamels. Hong Kong, 1976.

187. New Perspectives on the Art of Ceramics in China, edited by George Kuwayama. Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1992.

188. Oort, H.A. van., Chinese Porcelain of the 19th and 20th Cent. Lochem, 1977.

189. Oort, H.A. van., The Porcelain of Hung-hsien. Lochem, 1970.

190. Palace Museum Collection: Ancient Ceramics. Volumes П: Qing Dynasty. Beijing, 2005.

191. Percival David Foundation of Chinese Art. Imperial Taste: Chinese Ceramics from the Percival David Foundation. Chronicle Books. San Francisco, 1989.

192. Pi, K'o-kuan. Chinese Folk Painting on Porcelain. Beijing, 1991.

193. Pirson S. Changsha to Jingdezhen: in-glaze decoration in Chinese ceramics from the 8th to the 16th century, 1997 // Transactions of the Oriental Ceramic Society 1998, V.61.1996-1997. Printed by Commercial Colour Press PLc, London.

194. Pierson, S. Designs as Signs: Decoration and Chinese Ceramics. The Percival David Foundation of Chinese Art. London, 2001

195. Pirson, S. Earth, Fire and Water: Chinese Ceramic Technology. A Handbook for Non-specialists. Published by the School of Oriental and African Studies, University of London. Percival David Foundation of Chinese Art, 1996.

196. Pirson, S. Special Commissions: Dedicatory Inscriptions on Chinese Blue-and-White Porcelain. // Orientaitions. Hong Kong. Volume 35, Number 5, June 2004.

197. Priestley, D. Qing Imperial Porcelain. // Sotheby's Concise Encyclopedia of Porcelain. London, 1990.

198. Pope, J.A. Chinese Porcelains from the Ardebil Shrine. London, 1981.

199. Porcelain Collected by Anhyui Province Museum. Beijing, 2002.

200. Porcelains of Jingdezhen (Colloquies on Art & Archaeology in Asia; no. 16), edited by Rosemary E. Scott. Percival David Foundation of Chinese Art. London, 1993.

201. Rawson, J. The British Museum Book of Chinese Art. British Museum Press. London, 1992.

202. Rogers, M.A. Chinese Ceramics in the Matsuoka Museum of art. Part II. // Chinese Ceramics. Selected articles from Orientaitions. Hong Kong, 1982 1998.

203. Scott, R.E. A Great Connoisseur. The Antique Collector, 3, 1986, pp. 64-9.

204. Scott, R.E. Chinese Copper Red Wares (Percival David Foundation of Chinese Art monograph series; no. 3). London, 1992.

205. Scott, R.E. Ch'ing Porcelains in the Percival David Foundation. Arts of Asia, January-February, 1989, pp. 99-111.

206. Scott, R.E. Early Monochrome Wares in the Percival David Foundation, Arts of Asia. January-February 1989, pp. 77-89.

207. Scott, R.E. Fine Porcelain and Delicate Brushwork. A Group of Qing Dynasty Wares with Overglaze Enamel Decoration from the Wares Percival David Foundation. // Chinese Ceramics. Selected articles from Orientation. Hong Kong, 1978-98.

208. Scott, R.E. For the Imperial Court. Qing Porcelain from the Percival David Foundaition of Chinese Art, 1998.

209. Scott, R.E. Monochrom Porselains from the Collection of Professor E.T. Hall. Christie's: The E.T. Hall Collection of Chinese Monochrome Porcelains. London, Monday 7 June, 2004.

210. Scott, R.E. Percival David Foundation of Chinese Art: A Guide to the Collection. London: The Foundation and the School of Oriental and African Studies. University of London, 1989.

211. Scott, R.E. 18th Century Overglaze Enamels: The Influence of Technological Development on Painting Style. Style in the East Asian Tradition (eds. Scott, R. & Hutt, G.). London, 1987, pp. 149-68.

212. Scott, R.E. Some Influences on the Painting Styles of Qing Overglaze Enamel wares. Imperial Taste. Chinese Ceramics from the Percival David Foundation. Chronicle Books. San Francisco, 1989.

213. Selected Pieces from the Collections of the ROC Society of Ait Collectors, 1990.

214. Selection of Masterworks in the Collection of the National Palace Museum. Republic of China. Taipei, 1972.216. «Sotheby's».

215. Special Exhibition of the Ch'ing Dynasty Enamelled Porcelains of the Imperial Ateliers. Published by National Palace Museum, oct., 1992.

216. Stneham D. Porcelain Dating, 1983.

217. Sullivan, M. The Arts of China. University of California Press. Berkeley-Los Angeles-London, 1976.

218. T ao Lu or the Potteries of China. London, 1951.

219. The Porcelains of Jingdezhen. Oxford, 1993.

220. The Weishaupt Collection of 19th and 20th Century Chinese Porcelain. Sotheby's. Amsterdam, 1995.

221. Transactions of the Oriental Ceramic Society. ISSN 0306-0926. London.

222. Vainker, S. Chinese Pottery and Porcelain: from Prehistory to the Present. London: British Museum Press, 1991.

223. Valenstein, S. A Handbook of Chinese Ceramics. 2nd ed. Metropolitan Museum of Art. New York, 1989.

224. Views of Antiquity in the Qing Imperial Palace: Special Catalog to Celebrate the 80th Anniversary of the Establishment of the Palace Museum. Macao, 2005.

225. Wan-go Weng & Yang Boda. Treasures of the Forbidden City the National Palace Museum Peking. New York, 1982.

226. Wang Qingzheng. Underglaze Blue and Red. Hong Kong, 1987.

227. Wang Qingzheng. A Dictionary of Chinese Ceramics. Singapore, 2002.

228. Williams, C.A.S. Encyclopedia of Chinese Symbolism and Art Motives. New York, 1960.

229. Williamson, G. The book of Famille Rose. London, 1926.

230. Wilson, M. Rare Marks on Chinese Ceramics. The Percival David Foundation of Chinese Art and the Victoria and Albert Museum. London, 1998.

231. Wood, N., Chinese Glazes: Their Origins, Chemistry, and Recreation. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999.

232. Wood, N., Chinese Glazes. Summary of a lecture given by Nigel Wood on February 22nd 2000 // The Transactions of the Oriental Ceramic Society, 2001, V.64.1999-2000.

233. Xu Huping and Nanjing Museum. Treasures in the Royalty: The Official Kiln Porcelain of the Chinese Qing Dynasty. Shanghai, 2003.

234. Yeo, S. & Martin, J. Chinese Blue and White Ceramics. Singapore, 1978.

235. Yu Zhuoyun. Palaces of the Forbidden City. Hong Kong, 1984.

236. Zhiyan, Li & Wen, Cheng, Traditional Chinese Arts and Culture. Chinese Pottery and Porcelain. Published by Foreign Languages Press 24 Baiwanzhuang Road. Beijing, 1984.

237. Zimmernann, E. Chinesisches Porzellan Seine Geschichte, Kunst und Technik. Leipzig, 1913.

238. Zhu Jiajin. Treasures of the Forbidden City. New York, 1987.1. НА КИТАЙСКОМ ЯЗЫКЕ:*

239. Гугун цыци сюаньцуй (Шедевры китайского фарфора из музея Гугун). Тайбэй, 1970.

240. Жэн Баоцяи. Мин Цин цыци дзяньдин (Фарфор династий Мин и Цин). Пекин, 1993. (Geng Baochang, Ming Qing Ciqi Jianding /Connoisseurship of Ming and Qing Dynasty Ceramics/, Zijincheng Chubanshe and Liangwu Chubanshe).

241. Лань Пу. Цзиндэчжэнь таолу (Описание цзиндэчжэньского фарфорового производства). Пекин, 1815 (ксилограф . изд.).

242. Сунь Ин-чжоу. Юань, Мин, Цинь цыциды цзфньдин (Определение фарфора периодов Юань, Мин, Цин). // Журн. "Вэньу", 1959, № 11я с. 11-19.

243. Хуанчао лицы тупш (образцы предметов ритуальной утвари царствующей династии). Б.м., 1766.

244. Цзянси тунчжи (Географическое описание провинции Цзянси), 1882.

245. Циндайгун тиншэнхо (Жизнь цинского двора). Гон-конг, 1985.

246. Цин дай цыци да цюань (Энциклопедия фарфора династии Цин). Тайбэй, 1996.

247. Цзиндэчжэнь таоцы шигао (Очерк истории Цзиндэчжэньского фарфора). Пекин, 1959.

248. Чжао Цзинбянь. Мин Цин цайци (Многоцветный фарфор периода Мин и Цин). Пекин, 1987.

249. Чжунго таоцы ши (История китайского фарфора). Шанхай, 1936.

250. Чжунгоды цыци (Китайский фарфор). Пекин, 1963.

251. Чэн Лю. Тао-я (Керамическое искусство), 1906. («Pottery refinements» by Clfen Liu, translation by Sayer G.R., London., 1959.)

252. Чэнь Вань-ли. Чжунгоды цыци шилюэ (Краткая история китайского фарфора). Шанхай. 1956.

253. Шанхай боугуань цанбао лу (Каталог художественных сокровищ Шанхайского музея). Шанхай, 1989.

254. С указанием выходных данных на русском и в ряде случаев - на английском языках.1. КАТАЛОГ

255. Образцы китайского фарфора эпохи поздняя Цин (1796 1911 гг.) из собрания Государственного Эрмитажа1.РАСПИСНОЙ ФАРФОР

256. Период Цзяцин Даогуан (1796-1850)

257. Фарфор; цветная глазурь, полихромная роспись, роспись золотом

258. Марка правления Цяньлун (1736-1795)1. Высота 15,31. Инв. № ЛК — 1097

259. Поступление: 1926 г., из МШ

260. Аналогии: по форме 100, Kat. 16., датируется периодом Цзяцин (1796-1820); по общему характеру декора, гамме росписи и форме [155, Kat. № 5i]? датируется периодом Даогуан (1821-1850)

261. Период Цзяцин Даогуан (1796-1850)

262. Фарфор; цветная глазурь, полихромная роспись, роспись золотом1. Длина 45,61. Инв. № JIK — 1356

263. Поступление: 1928 г., из Отд. прикл. иск. Нового Времени

264. Аналогии: по общему характеру декора и гамме росписи 100, Kat 11, 12; 155,

265. Kat51., датируется периодом Даогуан (1821-1850)

266. Фарфор; полихромная роспись, роспись золотом, цветные глазури. Марка правления Цзяцин (1796-1820) Высота б. кр. 11,3 Инв. № ЛК-1112а,б

267. Поступление: 1933 г., из Музея художественно-промышленной техники Аналогии: по форме, гамме и композиции росписи, цвету фона и тексту 118, Hong Kong, 3 Desember, 2008, lot. 374., датируется периодом Цзяцин

268. Фарфор; цветные глазури, полихромная роспись, роспись золотом

269. Период Даогуан (1821-1850)

270. Период Даогуан (1821-1850)

271. Фарфор, полихромная роспись, роспись золотом Высота с кр. 3,6 Инв.№ЛК-1278аб Поступление: 1926 г., из МШ Аналогии: по мотивам и композиции росписи 189, Р1. 32, 33; 162, № 3625. датируются периодом Даогуан.

272. Фарфор, полихромная роспись, роспись залогом Марка Высота 5,7 Инв. № ЛК — 1358

273. Поступление: 1931 г., из Этнографического отдела ГРМ

274. Аналогии: по форме, характеру декора, гамме и мотивам росписи 100, Kat. 146., датируется периодом Гуансюй (1875-1908).

275. Аналогии: по форме и декору 116, lot. 66., датируется периодом Гуансюй (1875-1908)

276. Период Гуансюй (1875-1908)

277. Фарфор, надгазурная полихромная роспись, цветная глазурь1. Длина 37,51. Инв. № JIK — 2837

278. Поступление: 1983 г., через ЭЗК

279. Аналогии: по гамме росписи и характеру эмалей 97, Fig. 66.1., по композиции росписи и трактовке изобразительных мотивов [189, Р1. 106; 97, Fig. 74.1 (b)], датируются периодом Гуансюй;

280. Период Гуансюй (1875-1908)

281. Фарфор, полтхромная роспись, цветная глазурь. Марка Высота 29,5 Инв. № Ж 2957 Поступление: 2002 г., через ЭЗК Аналогии: по сочетанию техник декорирования, гамме и мотивам росписи И 8, 3 Desember 2008, Hong Kong, Lot. 2210., датируется периодом Гуансюй

282. Период Даогуан (1821-1850)

283. Фарфор, подглазурная роспись кобальтом1. Марка правления Даогуан1. Высота 13,51. Инв. № Ж 2665

284. Поступление: 1958 г., из МВК

285. Аналогии: по форме, технике декора и мотивам росписи 100, Kat. 92., датируется периодом Даогуан

286. Фарфор, подглазурная роспись кобальтом1. Марка правления Даогуан1. Высота 7,51. Инв. № JIK — 2670

287. Поступление: 1958 г., из МВК1. Аналогии:по сочетанию техник декорирования и мотивам росписи 100, Kat. 148., датируется периодом Гуансюй (1875-1908).

288. Фарфор, черная глазурь, роспись золотом Марка правления Гуансюй (1875-1908) Высота 38 Инв. № J1K — 1200 Поступление:из исторических комнат Николая II в Зимнем Дворце Аналогии:по форме, декору и мотивам росписи 189, Р1. 94., датируется периодом Гуансюй

289. Фарфор, синяя глазурь, роспись золотом. Марка правления Гуансюй (1875-1908) Высота 38,2 Инв. № ЛК 1027

290. Поступление: из исторических комнат Николая II в Зимнем Дворце

291. Аналогии: по форме, глазури и сочетанию техник декорирования 100, Cat. № 127., датируется периодом Гуансюй

292. Форма сосуда и схема декора аналогичны образцу из собрания ГЭ, включенному в настоящий каталог под № 9, по аналогии с которым данный образец датируется периодом Гуансюй.1. АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙг