автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Китайский фарфор XVII - XVIII вв., проблема стиля

Полный текст автореферата диссертации по теме "Китайский фарфор XVII - XVIII вв., проблема стиля"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

На правах рукописи

РГБ ОД - 3 ЛНв 2001

КУЗЬМЕНКО Лариса Ивановна

КИТАИСКИИ ФАРФОР ХУП-ХУШ ВВ. ПРОБЛЕМА СТИЛЯ

(17.00.04 - изобразительное, декоративно-прикладное искусство и

архитектура)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2 ООО г.

Работа выполнена в Государственном музее Востока (г. Москва) Научный консультант - Н. А. Виноградова, кандидат искусствоведения

Официальные оппоненты:

- доктор искусствоведения И. Ф. Муриан

- кандидат искусствоведения Т. X. Стародуб

Ведущая организация: Московский Государственный Университет им. М. В. Ломомносова

Защита состоится ¿Ь У_! 2000 г. в часов на заседании

Диссертационного совета К 019.03.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии Художеств (119034, Москва, ул. Пречистенка, 21).

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской Академии Художеств (Москва, ул. Пречистенка, 21).

Автореферат разослан

/ 2000 г.

"Ученый секретарь Диссертационного совета,

Кандидат искусствоведения Н. А. Виноградова

Работа посвящена проблеме стилевого развития китайского фарфора в ХУН-ХУШ вв. В этот период фарфор, художественные особенности которого формировались в теченне тысячелетий, достиг наиболее широкого распространения в различных слоях китайского общества и за пределами страны.

Актуальность темы.

В наши дни китайский фарфор остается одним из самых популярных в мире объектов коллекционирования, что вызывает потребность в тщательном научном изучении материала, на основе которого возможно адекватное описание и классификация коллекций. Однако, несмотря на обилие публикаций о китайском фарфоре, еще далеко не все проблемы поставлены и решены. В частности, период ХУН-ХУШ вв., от которого осталось огромное количество памятников, пока не получил в истории искусства всестороннего освещения. Следовательно, тема, направленная на скрупулезное исследование стилевых тенденций и художественных особенностей фарфора ХУИ-ХУШ вв., несомненно, является актуальной. Изучение проблемы стиля фарфора указанного периода открывает путь к уточнению атрибуции памятников, их места производства (печей, мастерских), к выявлению подлиников и подделок, - всего того, что интересует как коллекционеров, так и специалистов.

Китайский фарфор - уникальное явление в истории мировой цивилизации, как с точки зрения совершенной технологии, так и в аспекте художественных достижений. На каждом этапе своей истории фарфор отражал основные художественные тенденции времени и оказывал определенное влияние на развитие других видов искусства и в Китае, и далеко за его пределами.

В истории китайского искусства фарфор ХУИ-ХУШ вв. был неразрывно связан с комплексом сложных и противоречивых по своему содержанию историко-культурных перемен, происходивших в стране. Тем

не менее, до настоящего времена эта взаимосвязь не была в достаточной мере проанализирована с искусствоведческой точки зрения.

Изучение стилевой специфики китайского фарфора XVII-XVIII вв. -периода, включающего спады, становление и небывалый расцвет производства, - представляется чрезвычайно важным для корректного определения ценности культурного наследия ХУН-ХУШ вв., хранящегося в музейных и частных собраниях, в которых фарфор указанного периода, как правило, преобладает.

Цель и задачи исследования:

- выяснить причины и характер изменений стилистических особенностей фарфоровой продукции и определить их значение в аспекте истории искусства и культуры средневекового Китая;

- выявить стилевую специфику китайского фарфора XVII-XVIII вв.;

- определить ценность фарфора указанного периода и его место в художественном наследии Китая в целом.

К началу XVII в. китайский фарфор прошел длительный путь развития от элитарного придворного искусства до распространенного в самых широких слоях населения вида художественного ремесла, достигшего небывалого ранее уровня технологического развития.

Производство, требующее высоких технологий, всегда зависело от экономического и политического состояния государства: периоды кризисов и дестабилизации, связанные со сменами китайских династий и восстаниями, негативно сказывались на интенсивности производства и качестве продукции. Наряду с этим, в переломные моменты истории Китая XVII в. не только сохранялась преемственность традиций, но и появлялись произведения, ориентированные на несколько отличные от прежних эстетические установки, что в итоге приводило к формированию новых стилистических разновидностей фарфора. В значительной степени это

объясняется тем, что в ХУП-ХУШ вв. фарфор в Китае стал наиболее важной статьей государственного экспорта.

Без преувеличения можно сказать, что именно тогда китайский фарфор настолько активно привлек внимание европейцев, что осуществил подлинный переворот во вкусах. Увлечение изысканными сосудами превратилось в своего рода «фарфороманшо» и вызвало интерес к китайскому искусству, которое в определенной степени инспирировало появление рококо и развитие европейского ориентализма XIX в., а позже, на рубеже Х1Х-ХХ вв. - стиля ар нуво. С XVIII века в быт европейцев вошли такие предметы, как ширмы, тумбочки для ваз и комнатных растений, этажерки, многосекционная и полифункциональная мебель, открытые шкафы с полочками для показа безделушек и посуды. Влияя на искусство Запада, фарфор и сам постоянно впитывал все наиболее интересное и ценное из опыта других стран.

Мода на китайское искусство породила планомерное, целенаправленное собирательство, а затем (со второй половины XIX в.) и потребность к систематизации и классификации фарфора. С появлением музейных коллекций возникла необходимость их научной каталогизации и определения художественной и культурно-исторической ценности произведений.

Проблема художественных особенностей и стилевого развития китайского фарфора ХУП-ХУШ вв. рассматривается на материале собраний Государственного музея Востока в Москве (ГМВ), Государственного Эрмитажа (ГЭ), музеев пригорода Петербурга (Ораниенбаум, Павловск, Петергоф, Царское Село), московских музеев-усадеб (Кусково, Останкино и др.), Киевского Музея Западного и Восточного искусства, Музея Ференц Хопп в Будапеште, Фарфоровой галереи Цвингера в Дрездене, Дворца-музея Гугун в Пекине, Шанхайского Художественного музея, Гуандунского Художественного музея (КНР),

Музея керамики Кюсю б Арита (Япония) с привлечением неопубликованного материала художественных аукционов и антикварных магазинов.

Коллекция керамики и фарфора ГМВ - одна из самых крупных в стране и включает почти полторы тысячи произведений, датированных начиная с периода Хаяь (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) и кончая 50-ми гг. XX в. Ядро коллекции составляют около трехсот единиц изделий китайского фарфора, относящихся к ХУП-ХУШ вв. Московское собрание формировалось с первых дней основания Музея в 1918 г. из поступлений экспонатов бывшего музея Строгановского училища (1919 г.), Государственного музейного фонда, вобравшего дореволюционные коллекции Гавронского, А.Фаберже, Зубалова, Соллогуба, кн. Гагарина и др. С 1919 г, и по настоящее время основным источником пополнения музейного собрания являются закупки у частных лиц.

В работе над диссертацией автор работы обратился к широкому кругу исследований по истории технологии изготовления и эволюции художественного облика фарфора.

Научный и знаточеский интерес европейцев к керамическому искусству Китая определился к середине XIX в., но еще раньше, в самом Китае были написаны трактаты, на которые и по сей день опираются западные и отечественные исследователи. Т-ак, Сун Инсин в трактате Тяиьгуп Кайу («Совершенствуя Поднебесную, получаем вещи», 1637 г.) подробно описал этапы создания фарфора. Тан Ин, известный керамист и наставник молодых мастеров, который служил управляющим императорскими печами в 1736-1756 гг., в своих работах уделил внимание сложнейшим технологиям, описание которых позднее было включено в труд Цзиндэчжэнъ Таолу («Описание производства в Цзиндэчжэне», вторая половина XVIII в.).

Европейские исследователи обратились к китайскому фарфору во второй половине XIX в. Классификация материала, описание типов фарфоровых изделий, таблицы производственных марок впервые были выполнены А. Фрэнксом, С. Жюльеном, И. Марьяттом, О. Дго Сартелем. Известный специалист XIX в. Э. Грандидье, наряду с классификацией произведений по принципу декорировки, впервые ввел в искусствоведческий арсенал такие понятия, как «черное семейство» (famillie noire), «розовое семейство» (famillie rose), «зеленое семейство» (familüc verte), характеризующиеся преобладанием эмали того или иного цвета в общем колорите росписи. Эта терминология была воспринята многими зарубежными и отечественными исследователями и широко применяется по сей день.

В начале XX в. появились фундаментальные исследования Ст. Бушела, В. Бонди, Э. Цнммерманна, в которых, помимо классификации изделий, впервые изложена история фарфора в аспекте его художественной эволюции. Большой вклад в изучение фарфора периодов Мин н Цин внес Р.С.Хобсон, заведующий отделом керамики Британского музея. Его труды, снабженные справочным материалом по сюжетам, маркам, расшифровке дальневосточной символики, по сей день не утратили научной ценности.

Во второй половине XX в. исследователи керамического искусства Китая перешли к изучению отдельных хронологических этапов в истории фарфора (А. Поуп, Д. Лион-Гольдшмидт), а в последние три десятилетия специалисты обратились к проблеме фарфора «переходного периода» (1620-е - 1680-е гг.) (М. Медли, У. Нив-Хштл, Э. Феррис, Э. Эллисон, С. Джннинс, Дж. Кертис).

Фарфору династии Цин, в том числе мало разработанной проблеме «позднего фарфора» посвятили свои работы В.Б. Хони, С. Джннинс, У. Визнер. Художественное развитие фарфора XVI1-XVIII вв. получило

освещение в исследованиях С. Иорг, Ян Эньлинь. Развитие художественных особенностей некоторых типологических групп XVII в. (блаи-де-иаш, сватоу) рассматривается в трудах П. Донеллп и Г. Миденна.

Востоковеды и историки искусства наших дней уделяют много внимания проблемам взаимодействия западной и дальневосточной культуры, анализу экспортного фарфора для европейского рынка. Наиболее значительные работы в этой области принадлежат С. Джшшнсу, А. Морзу, Р. Пикару, К. Ланкастеру, Дж. Фшшппсу, М. Бердле, Д. Ховарду и Дж. Эйерсу, С. йоргу.

Существенный вклад в изучение истории фарфора внесли труды китайских ученых XX в., посвященные различным проблемам классификации, технологии и атрибуции (Сунь Инчжоу «Определение фарфора периодов Юань, Мин и Цин», Ван Чжи Минь «Народный фарфор» с росписью кобальтом, периода Мин», Фэн Сяньмин «История китайского фарфора», Жун Кэ «Проникновение западного искусства в Китай в период от Ваньли до Цяньлун»), Большую научную ценность приобрели созданные большим коллективом специалистов комплексные исследования по фарфору и культуре Китая в целом, («Иллюстрированный каталог фарфора периодов Мин и Цин», «Энциклопедия фарфора периодов Мин и Цин», «Жизнь императорского двора периода Цин»).

К проблеме стилистических и технологических аспектов китайской керамики обратились японские искусствоведы (Р. Фудзиока, К. Сайто, X. Нисида), усматривающие в нем основу формирования национальных художественных черт японского фарфора. Японские ученые ввели в мировую искусствоведческую практику термины, которыми ныне оперируют специалисты всего мира и которые применены в настоящей диссертации, и разъясняются в глоссарии.

В отечественном искусствознании первые общие работы о китайском фарфоре появились в 1930-40-х гг. (Э. Вестфален, М.

Кречетова, Э. Кверфельд). Позднее, в 1970-80-х гг., внимание ученых привлекали отдельные темы, связанные с технологией, производством и распространением китайского фарфора (Э.П. Стужина, IvlH. Кречетова).

Подробная картина развития фарфора второй половины XIV -первой трети XVII вв. была представлена в диссертации Т.Б.Араиовой, на основе которой ею был составлен и опубликован каталог собрания Государственного Эрмитажа. Арапова рассматривает художественные особенности китайского фарфора как составную часть сложного историко-культурного комплекса. Принципы методики искусствоведческого исследования и критерии атрибуции музейных экспонатов, разработанные Т.Б.Араповой, были мною частично использованы в работе над коллекцией ГМВ.

На современном научном уровне, с изучением технологии фарфора и эволюции производства на основе химического анализа выполнено фундаментальное исследование М.У.Богачихина (1998).

Помимо работ, посвященных непосредственно керамическому производству, необходимо указать монографии и статьи В.М. Алексеева, О.Н. Глухаревой, H.A. Виноградовой, Е.В. Завадской, Н.С. Николаевой, И.Ф. Муриан, С.Н. Соколова-Ре?, язова, В.В. Малявина, касающиеся общих аспектов искусства и культуры Китая: дальневосточной символики, эстетических проблем китайской живописи.

Научная новизна.

Несмотря на обилие научной литературы, необходимо признать, что до сих пор не было искусствоведческого исследования, детально рассматривающего стилевое развитие китайского фарфора на каждом отдельном этапе периода кульминационного взлета его массового производства и широкого распространения, - XVH-XVIII вв. Научная новизна данной работы заключается не только в детальном поэтапном изучении стилевой эволюции фарфорового производства эпохи, но в

рассмотрении проблем стиля одновременно в искусствоведческом, и культурологическом аспекте. Такой подход продиктовал новый принцип периодизации фарфора. Помимо традиционной периодизации памятников по династиям, выделен ряд важных для стилистической эволюции этапов, -например, конец XVI - 80-е гг. XVII вв., этап - включающий конец династии Мин, ее кризис, и становление династии Цин, и продолжающийся до конца правления императора Цяньлуна (1736-1796). Развитие художественных особенностей фарфора рассматривается в русле общего культурно-исторического процесса, отразившего основные эстетические концепции эпохи. Анализируется связь фарфора с традиционным китайским интерьером, живописью, литературой, с реалиями и спецификой городской культуры и в аспекте его взаимодействия с искусством западных стран.

Практическое значение работы. Разработанные на материале музейной коллекции четкая периодизация и проведенная на этой основе классификация памятников по типам декора, а также принципы научной атрибуции фарфоровых изделий могут быть использованы востоковедами, искусствоведами, коллекционерами и специалистами по антиквариату.

Областью применения результатов исследования может стать экспозиционная работа, в частности, формирование и создание общих и тематических концептуальных выставок.

Принципы атрибуции и классификации произведений, примененные в диссертации, легли в основу составленного мною научного каталога собрания китайского фарфора в ГМВ и могут быть использованы в работе над каталогами других музеев, имеющих коллекции китайского фарфора.

Методика работы определяется поставленными перед диссертантом задачами и особенностями исследуемого материала, и сочетает принципы искусствоведческого, музееведческого и историко-культурного анализа. Атрибуция на основе стилистических характеристик в ряде сложных

случаев дополняется выявлением технологических особенностей (анализ теста, глазурей, красок, однородности или неоднородности структуры изделия).

Согласно практике, сложившейся в мировой науке, мною употребляются как китайские, так и европейские термины. Например, доуцай - борющиеся краски, _)7/да< - пятицветные, «зеленое семейство», «розовое семейство», «черное семейство», а также японские названия некоторых типов фарфора XVII в. (ко-солщкэ, тэтой, арита).

Основные положения диссертации опубликованы в виде статей в научных сборниках, в том числе научных сообщениях Государственного музея Востока, они также нашли отражение в докладах на научных конференциях ГМВ н Института Востоковедения АН РФ.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Научный аппарат включает библиографию, краткую историю технологии китайского фарфора, глоссарий технических терминов и словарь изобразительных мотивов.

Введение обосновывает актуальность работы, содержит постановку проблемы, определение предмета исследования и обзор историографии вопроса.

Первая глава - «Культурно-исторический фон и эстетические аспекты формирования стиля фарфора ХУИ-ХУШ вв.» - отведена изучению тех исторически обусловленных культурных процессов, которые, определяя вкусы и потребности китайского общества, сформировали принципы бытования фарфоровых изделий, их формы и систему декора.

В ХУП-ХУШ вв. художественные тенденции в китайском искусстве и, в частности, фарфоре, определялись развитием и сложным взаимодействием двух, изначально оппозиционных эстетико-философских течений: конфуцианского и направления, связанного с даосизмом и чань-

буддизмом. Специфика их влияния на художественные особенности фарфоровых изделий в указанный период в значительной степени объяснялась их сближением в рамках как официальной, так и городской культуры.

Однако в развитии городской культуры господствующую роль играло повсеместное распространение дидактической повествовательной литературы, связанной с конфуцианской традицией. В фарфоре ее влияние выразилось в особой назидательности, декларативности сюжетной основы росписи, отличающейся перегруженностью деталями, измельченностью элементов, обильной орнаментацией, многочисленными вставками н клеймами. Наряду с этим, происходило расширение диапазона фольклорных мотивов, все большее значение приобретала изобразительная символика сезонных праздников, новогодних пожеланий, возросла популярность жанра хуаняо - «цветы и птицы» и картинок-ребусов с зашифрованными по принцппу омонимического созвучия слов благопожеланиями.

Влияние второй философско-эстетической линии особенно ярко проявилось на рубеже Х\'[-ХУЛ вв., а также в переломную эпоху середины XVII в. Связанное с чанъско-даосской традицией, это направление противостояло официальной конфуцианской доктрине, и, вместе с тем, переплеталось с ней самым тесным и парадоксальным образом. Важнейшая категория этой оппозиционной эстетики - цзыжань (естественность) определяет этические нормы, образ жизни, мировоззрение и творческий процесс ученых-интеллектуалов - вэнъжэнь. Проповедующие идею слияния души с природой, отказ от выполнения установленных конфуцианских правил и ритуалов, они были активной духовной силой, противостоящей официальному столичному чиновничеству во главе с императорским двором. Центром и местом их обитания был Цзяннань (район дельты Янцзы) с богатыми торговыми

городами, чудесными уголками природы, где создавались студии литературно-художественного направления. Именно это «студийное творчество», внутри которого культивировались определенные идеи, сюжеты, стилистические почерки, стало оказывать воздействие на развитие художественного облика фарфора, наряду с конфуцианскими принципами, что нашло отражение в появлении свободной скорописной манеры росписи.

На рубеже XVI- XVII вв.. в среде интеллектуальной элиты начали преобладать настроения эскапизма (бегства от реальности), что выразилось в идее отшельничества и появлении своеобразных пристанищ-студий. Неким прообразом уединенной хижины стал «кабинет ученого», интерьер и предметный мир которого пронизаны идеей стилистического единства, где не только живописные свитки, но и роспись многочисленных фарфоровых произведений создавались в идентичной манере. Стремление к синтезу в конце XVI в. выразилось также в создании многофункциональных фарфоровых предметов, дополняющих «стол ученого».

Проблема сближения различных, иногда изначально оппозиционных явлений в культуре ХУН-ХУШ вв. коснулась не только эстетики «кабинета ученого», она получила развитие в изменении художественных принципов дворцового интерьера как комплекса, неразрывно связанного с живописью, садово-парковой традицией и произведениями декоративного искусства. Фарфор стал главенствующим в формировании облика интерьера: с одной стороны, он органично вписывался в целостное художественное решение и, вместе с тем, создавал яркие декоративные акценты в общей ритмике. Большое значение приобрели фарфоровые изделия (садовые табуреты, кашпо для деревьев или цветов, скульптурные макеты), насыщающие садово-парковое пространство за пределами интерьера.

Под влиянием выдвинутого в конце XVI в. известным художником и теоретиком Дун Цичана (1555-1636) призыва - «назад к древности» в среде интеллектуальной элиты, а затем и среди горожан осуществлялись попытки осмыслить богатейшее художественное наследие страны. Это вызвало появление многочисленных трактатов по живописи, эстетике, технологии и искусству фарфора, а также подлинный ажиотаж в приобретении антикварных вещей. Увеличение спроса на антиквариат породило массовое производство копий, подражаний, реплик и откровенных подделок. Одновременно возросло значение печатей в живописи и марок на произведениях декоративно-прикладного искусства как определенных знаков подлинности изделий. В главе подробно описывается порядок нанесения иероглифов, составляющих марку, а также изменения в их облике, произошедшие к концу XVIII в. Наряду с общими эстетическими тенденциями, одним из факторов, существенно влиявшим на интенсивность производства, на художественный уровень и изменение стилистических черт фарфора изучаемого периода явился непосредственный диктат личных вкусов императоров. В первую очередь, он распространился на казенные предприятия, изделия которых становились эталоном для мастеров частных печей. Однако в течение XVII в. наметился и обратный процесс - продукция частных печей стала все больше привлекать внимание двора.

Изменения в облике фарфора наблюдались и в связи с экспортными заказами - здесь императоры осуществляли самый жесткий контроль, и в то же время, с учетом вкуса заказчика, в традиционную продукцию приходили новые формы, сюжеты и принципы декорировки, появлялись ближневосточные, японские и западноевропейские черты.

Обновление в облике произведений шло по пути соединения официальных установок и неформальных эстетических принципов, когда стирались грани элитарного (я) и профанного (су). Императорские заказы

начали размещаться на частных заводах, а занятие керамикой превратилось в своеобразное хобби ученых-шггеллектуалов. Начиная с XVII в. в декоре фарфора появились гротесковые формы, зародившиеся ранее в других видак искусства. В них соединились элитарный эпатаж отшельников, - художников чаньского направления, элементы смеховой культуры, развивающейся в недрах городских кварталов, а также черты, связанные с низовой культурой Китая.

Таким образом, художественный облик фарфора XVII-XVIII вв. как ведущего вида прикладного искусства, обладавшего большим арсеналом технических и художественных средств для воплощения самых разных идей, отразил всю сложность и противоречивость эпохи. Причины изменений стилистических черт, наблюдаемых в произведениях фарфора, следует искать в самом фарфоре, который самым чутким образом реагировал на социально-экономические и культурно-исторические изменения в жизни китайского общества.

Во второй главе - «Развитие стиля фарфора в конце XVI в. - 1680-х гг.» - подчеркивается, что на рубеже ХУ1-ХУИ вв. завершилась эпоха классического искусства эпохи Мин, но его воздействие, несмотря на зарождение новых художественных идей, продолжало оставаться очень сильным.

Глава посвящена двум значительным этапам в развитии фарфорового производства, которые выделяются ярко выраженными отличительными чертами, - период правления Ваньли (1573-1620) и «переходный период», включающий два последних этапа правления Мин (1620-1644) и начало династия Цин (с правления Шуньчжи (1644-1662) до 80-х гг. XVIII в.).

В начале главы дала историческая характеристика эпохи, отличающейся накоплением социальных противоречий, приведших к смене династий, и приведены сведения о состоянии ремесленного

производства в Китае. Сокращение количества печей, вызванное дестабилизацией обстановки в стране, использование более простых и дешевых материалов в конечном итоге существенно повлияло на формы и систему декора произведений.

Подчеркнута также взаимосвязь фарфора и архитектуры интерьера, а также влияние идейно-художественных основ живописи, в первую очередь «студийного» направления (смелая экспрессия, жизненность, неожиданные композиционные решення). В этот период отчетливо проявилось стремление к синтезу различных приемов, например, «тщательной кисти» с размывом, полихромной живописи с монохромной, соединению фантастических элементов с реалистическими. В главе подробно перечислены и проанализированы заимствованные из живописи формообразующие элементы в росписи фарфора, которые выступают важными критериями его атрибуции.

Яркой приметой эпохи стало проникновение в аристократические и придворные круги произведений, отражавших «неофициальную» линию, в том числе несколько грубоватой продукции частных печей.

Часть I. «Период правления Ваньли» (1573-1620).

На стилистические изменения в фарфоре в этот период повлияли состояние печей, технологические особенности производства, живопись «студийного направления» и эстетика древних сосудов, ставших предметом коллекционирования. Нововведения постепенно внедрялись в еще действенные художественные традиции минского фарфора. К последним относится художественный и технологический обмен принципов декоративного оформления керамики и фарфора - фарфоровый черепок покрывался глазурями, прежде характерными только для декорирования керамики, нередко в одном произведении соединялись роспись и глазурование, заимствовались приемы украшения керамики типов гуапь, гэяо, venu, цзюпьяо, лунцюань. Наряду с существованием

традиционных керамических печей, на юге страны появлялись новые, что связано с развитием морского экспорта.

В указанный период фарфор начал распространяться среди широких слоев горожан, что увеличило разнообразие форм и назначений предметов. В расписных изделиях основным приемом декорировки оставалась подглазурная роспись кобальтом, уцай и доуцай, при этом мастера переходили на отечественную краску, что сказывалось на колорите изделий. Стала развиваться фарфоровая пластика, как монохромная, так и расписная.

Ярко выраженным своеобразием художественного облика отличались продукция южных центров - печей Дэхуа (пров. Фуцзянь), фарфор типа краак, расписанный кобальтом, и изделия сватоу, росписи которых была присуща несколько упрощенная манера исполнения.

Часть П. «Переходный период: 20-80-е гг. XVII в.»

Черты взаимодействия фарфоровой росписи с живописью наглядно проявились в изделиях «переходного периода», который ряд исследователей подразделяют на три этапа. Первый - относится к самому концу правления Мин, а точнее, к правлению Тяньци (1620-1627), захватывая часть правления Чуньчжэн (до середины 30-х гг. XVII в.). Фарфор этого этапа известен под термином тэтой (т.е. выше указанный девиз правления), ведущим свое происхождение от японской транскрипции иероглифов «тяньци».

Фарфор второго этапа «переходного периода» датируется второй половиной правления Чуньчжэн (30-40-е гг. XVII в.) и временном правлении Шуньчжи (1644-1662). Третий этап «переходного периода» (6080-е гг. XVII в.) выделяют не все исследователи, поскольку фарфор этого времени - первых двух десятилетий правления Канси (1662-1722) -стилистически близок изделиям предыдущего периода.

В научной литературе по отношению к раннему этапу «переходного» фарфора традиционно применяется японская терминология, поскольку существовала тесная связь с запросами японского рынка, с духовной культурой японской чайной церемонии. Фарфор тэпкэй включает в себя два характерных типа, выделяющихся по принципу росписи: ко-сомэцкэ (доел, «старьш кобальт») и акао (доел, «красный»), т.е. фарфор с полихромной надглазурной росписью.

Японская школа чайной церемонии сэнтя, связанная с деятельностью знаменитого архитектора и тядзипа Кобори Энею, эстетизировала фарфор ко-сомэцкэ, оценив его технологические несовершенства (грубоватый черепок, сероватый расплывшийся кобальт, сколы и раковины на глазури - мусыкуй). Среди форм изделий преобладали сосуды и тарелки квадратных очертаний, в виде листьев, птиц, рыб, животных, вееров. В декоре, заимствующем живописные приемы, в которых угадывалось влияние творческой манеры таких художников, как Дин Юньпэн (кон. XVI в.), Чэнь Хуншоу (1598-1692), отчетливо проявлялись спонтанность рисунка, экспрессивность, нарочитая небрежность, асимметрия, предельно акцентировались искажение пропорций фигур и гротескная трактовка персонажей. Характерные приемы фарфора тэпкэй стали критериями этого типа росписи: ветки с точками, имитирующими листья, острые иглы сосен, темные скалы с тоновыми переходами. Среди популярных мотивов - изображение юродивых или буддистских персонажей в неестественных позах, развевающихся одеждах, изображенных посреди нагромождения скал или волнистых облаков, нередко на почти гладком фоне с легкими наметками пейзажа.

Второй период «переходного» фарфора, относящийся к правлению Шуньчжи, характеризуется рядом стилистических изменений, заключающихся в постепенном усложнении композиций, более активном

включении эпиграфики, усилении роли орнамента. Появляется новая цветовая гамма - «красно-зеленая», возрождается техника росписи уцай.

По-прежнему продолжала развиваться подглазурная техника росписи кобальтом, но качество кобальта настолько изменилось, что его цветовые оттенки не могут служить признаком атрибуции. К отличительным особенностям изделий этого периода следует отнести их формы - гуань с крышкой и цилиндрические сосуды с коротким горлышком ролвагеи, а также соединение в одной росписи пейзажных композиций, жанровых сцен, мотивов «цветов-птиц» со стихотворными строками.

На третьем этап «переходного фарфора» происходит дальнейшее усложнение росписи и улучшение ее качества.

Итак, анализ развития стилистических особенностей фарфора от периода Ваньли до 80-х гг. XVII в., показал, что обретение нового художественного облика изделий базировалось на сложном соотношении трансформации эстетических воззрений и состояния керамического производства в стране. Происходило накопление и отбор всех основных форм, сложившихся ранее, смешение старых и новых принципов декора в одном изделии. Отчетливо проявилась тенденция усиления влияния живописи, как в сюжетах, так и в художественных приемах фарфоровой росписи. Сложилась практика эстетизации технологических дефектов в тех случаях, когда ухудшение качества вызывало к жизни оригинальные образы, основанные на предельно скупом мазке, стилизацию, доходящую до гротеска. Фарфор первой трети XVII в. сыграл важную роль в формировании эстетики японской чайной церемонии.

Третья глава - «Развитие стиля фарфора с 80-х гг. XVII в. до конца XVIII в.» - посвящена фарфору правления Канси, Юнчжэн и Цяньлун. Маньчжурские правители Китая в этот период опирались на конфуцианскую идеологию, поэтому в разных областях духовной жизни

наблюдалась искусственная консервация старых приемов, возрождение ритуалов и обрядов, а также древней космогонической символики. И маньчжуры, и оппозиционно настроенные китайские интеллектуалы обращались к одним и тем же эстетическим традициям. Новое развитие получила концепция Дун Цичана «Назад к древности». Поэтому главным знаком эпохи явилось накопление огромного количества приемов, восходящих к более ранним династиям, творческая переработка и использование накопленных элементов в новых композиционных сочетаниях (метод фату). Развитие повествовательного жанра вызвало особую многословность образного языка, отсюда измельченность композиционных элементов, обилие клейм, вставок, разнообразных чередующихся орнаментов. Популярным приемом стал повтор одного и того же элемента в разных масштабах. В формировании некоторых стилистических принципов фарфора по-прежнему большая роль принадлежала живописи. Стенки фарфоровых ваз, поверхность блюд уподоблялись живописному фону, в композицию росписей активно вводился каллиграфический текст. Сюжетную основу составляли эпизоды литературных произведений, иллюстрации к различным руководствам и энциклопедиям, сцены из народного лубка - няиъхуа. Стали создаваться целые тематические серии из нескольких произведений.

Формирование художественных особенностей фарфоровых изделий происходило в непосредственной зависимости от темпов стабилизации экономики, возрождения производства, с 80-х гг. XVII в., когда были восстановлены основные печи, число которых в последующие годы увеличилось почти в пять раз. На казенном производстве установился жесткий контроль над качеством продукции. Китай вновь возобновил активную международную торговлю и сотрудничество с Ост-Индской компанией.

Часть I. «Фарфор 80-х гг. XVII - 20-х гг. XVIII в. («средний» и «поздний» Канси).

В этом разделе рассматривается продукция 1680-х-1710-х гг. и 17101722 гг. Стилистические изменения эпохи «среднего» и «позднего» Канси в основном затронули декор произведений, прежде всего, касаясь сочетания формы и росписи или формы и монохромных глазурей. Из классической китайской живописи мастера фарфоровой росписи заимствовали приемы гуиои (тщательная кисть), «бескостной» манеры письма, а также манеры сен (выражение идеи). Широкое, как и прежде, обращение к повествовательному жанру отразилось на специфическом подборе сюжетов, измельченности и дробности композиции. Усилилось стремление к изощренному декоративнзму, пестрому колориту. Мелкий орнамент прерывался фигурными клеймами с заключенной в них миниатюрной живописью. В то же время развивалась и свободная манера письма на светлом фоне.

По принципу декорирования фарфор правления Канси распределяется по нескольким группам. Прежде всего, следует указать традиционную роспись кобальтом, которая, в свою очередь, подразделяется на следующие категории: свободная роспись по белому фону, роспись резервом, сочетание свободной росписи с техникой резерва, «брызганый кобальт», соединение в декоре техники росписи и «брызганого кобальта», а также комбинирование кобальтового рисунка с глазурями и полихромными эмалями.

В полихромной технике, как свободной, так и с применением резерва, выделяются типы «семейств», отличающихся различием цветовой гаммы в зависимости от набора легкоплавких эмалей. Характерным признаком фарфора Канси являются определенные типы орнаментальных обрамлений.

Наряду с расписным фарфором, широкое распространение получили изделия, декорированные монохромными глазурями, созданными на основе медных окислов (цзихун — жертвенно-красная, ярко-зеленая, бирюзовая).

Особого внимания заслуживает группа изделий, относящихся к первой трети XVIII в. и получивших в литературе наименование китайская арита (или имари) из-за подражания стилю росписи японского фарфора мастерских Арита. Для декора китайской ариты характерно сочетание подглазурного кобальта с надглазурной железной красной эмалью разнообразных оттенков, иногда дополненных желтой и зеленой эмалями.

В конце XVII - первой трети XVIII вв. продолжала развиваться мелкая фарфоровая пластика (полихромная и монохромная), традиция которой восходит к правлению династии Мин.

Технологический взлет в развитии фарфорового производства эпохи Канси, вызванный художественными запросами эпохи, привел к разнообразию приемов декорировки. Предельно усложнился декор, ориентированный на повествовательный характер росписи. Роспись отличалась тонкостью и выразительностью изящной линии.

Отличительной особенностью фарфора этого периода явилось соединение в одном произведении различных приемов, в том числе сочетание свободной росписи с обильной орнаментацией. В монохромных глазурях также нашли отражение технологические достижения эпохи: богатство колористической гаммы, разработанной до тончайших нюансов, неожиданные цветовые эффекты, строгость и благородство форм сосудов.

Часть II. «Период правления Юнчжэн» (1723-1736). В это краткое (около 13 лег) правление сохранение всех основных тенденций, зародившихся в правление Канси, не помешало обретению собственного ярко выраженного стилистического своеобразия произведений. Развитие

определенных стилистических черт было связано с деятельностью управляющего Цзиндэчжэнем Нянь Сияо, который непосредственно контролировал выполнение императорских заказов. Произведениям этого непродолжительного периода присущи особая изысканность, элегантность, неуловимое изящество форм, артистизм линии. В ряде случаев наблюдается блеклость тонов, приглушенность красок, как кобальтовых, так и порошковых, эмалевых.

В изделиях, декорированных монохромными глазурями отчетливо прослеживались реминисценции искусства династии Сун (Х-ХПГ), поэтому преобладающая роль отводилась глазурям луицюапь, цзюньяо (голубая с малиновыми пятнами), молочно-белой и кремово-золотистой. Возобновилось применение сложной технологии обжига, дававшей непредсказуемый результат (пятнистые глазури на основе медных окислов). Предпочтение отдавалось сосудам неестественно вытянутых форм или в виде плодов, или цветов. Светлые тонированные глазури дополнялись подглазурной росписью кобальтовой, синей или медной красной красками. В композициях росписей заметно заимствование приемов живописи вэпъжэнъхуа и рисунков из альбомных листов периода Сун.

В полихромной росписи обычно использовалась колористическая гамма «розового семейства», основанная на применении высветленных эмалей. В набор изобразительных мотивов, как в свободной росписи, так и в клеймах, входили крупные розовые пионы у скалы, фазаны, фэнхуаны, мифологические персонажи, «красавицы в саду». Свободная роспись в клеймах подчеркивалась стилизованными растительными узорами на причудливых ламбрекенах или вертикальными полосами разных цветов (тип арлекин).

Традиции стиля правления Юнчжэн продолжала развиваться и в следующий период Цяньлун, особенно в росписи типа «розовое семейство».

Часть III. «Период правления Цяньлун (1736-1796)». В этот кульминационный период маньчжурского владычества, определяемого шестидесятилетним правлением выдающегося императора, до 50-х годов XVIII в. в фарфоровом производстве благодаря деятельности талантливых керамистов и руководителей Нянь Сияо и Тан Ина развивались художественные традиции правления Юнчжэн.

В технике декора наиболее распространенными приемами были роспись кобальтом и медью; в гамме «розового семейства» широко использовались знаменитые глазури «бычья кровь», луицюанъ. «пламенеющая», яблочно-зеленая, кремовая.

Качественным приобретением этого периода было появление разновидности фарфора «розового семейства» - гуйюэсюаиь («терраса старой луны»); миниатюрная роспись изделий этого типа стилистически перекликается с живописью на стеклянных табакерках того же времени.

Вторая половина правления Цяньлун характеризуется усложнением форм изделий. Наряду с традиционными цилиндрическими и грушевидными сосудами типов гуаиъ, мэйпип появились грушевидные вазы с резко срезанным горлышком. Популярными стали сосуды типа цзуи, восходящие к форме древних нефритовых фляг квадратной формы, а также кувшины, очертаниями напоминающие ближневосточные. Усложнился и декор изделий; применялось комбинирование разнообразных приемов, имитация других материалов, покрытие лаком с золотой росписью.

Монохромные глазури, нередко с крупными кракелюрами, наносились на тяжелый массивный черепок и чередовались в одном произведении с различными видами росписи.

Отдельную группу изделий правления Цяньлун составили сосуды, имитирующие архаичные формы ритуальной бронзы и дополненные сложным «древним» рельефным узором. Подробные формы воспроизводились в связи с реставрацией древних обрядов и возникшей модой на коллекционирование старинных предметов.

Произведения правления Цяньлун демонстрируют их стилистическое разнообразие, как результат подведения итогов накопленного за многие годы художественного опыта. Мастера охотно варьируют технические и стилистические приемы, заимствованные у китайского искусства разных эпох. Свободное творческое использование арсенала художественных средств привело к своего рода эклектике, фиксирующей все достижения предшествующих периодов.

Глава IV. «Китайский фарфор для экспорта в Европу конца XVII-XVIII вв.»

Значительные стилистические изменения в китайском фарфоре происходили вследствие усиления иноземных влияний в конце династии Мин и в правление Цин.

В XVII в. фарфор для экспорта в Европу потеснил на рынке традиционную продукцию. Западные влияния проникают в Китай в результате деятельности католических миссионеров, активизирующих свою деятельность в правление Цяньлун, а также благодаря заказам Ост-Индской торговой компании. В связи с использованием фарфора в иной, отличной от китайской среде его формы и декор под влиянием европейского искусства начали меняться. Среди наиболее популярных мотивов, освоенных китайскими художниками по фарфору, - античные и библейские христианские сюжеты, голландские пейзажи и жанровые сценки. Существенно менялись и стилистические приемы в декорировке изделий: появлялись налепы в виде цветов, необычная цветовая гамма, вводились новые краски (например, ярко-розовая марганцевая).

Нередко эскизы рисунков для фарфоровых изделий создавались известными художниками, в творчестве которых переплетались европейские и дальневосточные стилистические принципы, такими как придворный художник Цяньлуна, иезуит Дж. Кастильоне (Лан Шинин) и голландский художник Корнелиус Пронк. Последний, по заказу Ост-Индской компании подготовил в 1734 г. серию рисунков в оригинальном «китайском стиле».

В главе кратко затрагиваются некоторые процессы, происходящие в европейском искусстве в изучаемый период, которые связаны с проблемой ориентализма и, прежде всего, сложения стиля ишпуазри (китайщина) и рококо. Именно на них повлияло знакомство с китайским искусством и, прежде всего, с фарфором. Это повлекло за собой видоизменение интерьера, в том числе в колорите, садово-парковой среды. Фарфор занял ведущее место в оформлении внутреннего пространства здания, изделия из фарфора расставлялись на полках, консолях, каминах, лестничных маршах. Во дворцах появились павильоны, комнаты, галереи, оформление которых составляло целые фарфоровые коллекции.

Китайский фарфор, влияя на европейское искусство, сам впитывал новые веяния. Наиболее явные изменения в сторону «европеизации» облика китайского экспортного фарфора происходили в 50-60-е гг. XVIII в., что связано с трансформацией художественных вкусов в Европе вследствие идеалов французского Просвещения и нарождающегося классицизма. Формы сосудов приобретают большую четкость и ясность. Среди сюжетов преобладают реалистические сценки (городские ведуты, сельские уголки, романтические уголки английской природы). Все чаще в декор включают цветы, нетрадиционные для китайской тематики: гортензии, розы, ирисы, примулы. Под влиянием знаменитой мейсенской серии статуэток животных и птиц подобные образцы мелкой пластики появляются и в Китае.

Подводя итог изучению китайского фарфора конца ХУН-ХУШ вв., можно заключить, что контакты между Китаем и Западом, оказав заметное влияние на развитие искусства в Европе, повлекли за собой появление специфического вида китайского экспортного фарфора, который развивался наряду с традиционным.

В пятой главе «Проблема атрибуции китайского фарфора. Подлинники и подделки» приводятся основные критерии научной атрибуции, выявленные на образцах коллекции Государственного музея Востока и некоторых других собраний. Важно отметить, что определение произведений фарфора возможно только при сопоставлении различных факторов - наличия марки, проведенного визуального стилистического анализа, выявления технологических особенностей, знакомства с документами, подтверждающими поступление предмета, сопоставления с аналогами, а также анализ сюжетов и реалий, отраженных в декоре произведений.

В заключении диссертации сделаны следующие выводы.

Фарфор как явление китайского искусства был связан со всем комплексом сложных историко-культурных перемен, происходивших в стране в ХУП-ХУШ вв. Особенность данной эпохи состоит в том, что, наряду с сохранением традиционных устоев, даже в переломные моменты истории происходит смена приоритетов в искусстве. Фарфор как никакой другой вид декоративного искусства данного периода выявил процессы, связанные с ростом городов и демократизацией китайской культуры в целом: развитие художественной прозы, драмы, повествовательной живописи, народного лубка. С другой стороны, развитие китайской культуры проявилось в необыкновенно широком распространении фарфора среди всех слоев населения, в изменении его облика, в обогащении сюжетной основьг и декорировки. Роспись ряда произведений

можно рассматривать как подробные иллюстрации к известным литературным произведениям и историческим событиям.

Фарфор отразил запросы и эстетические представления не только придворных кругов и интеллектуальной элиты, но и третьего сословия, благодаря чему он широко вошел в повседневный быт, приобретая иные формы, более упрощенную и порой несколько «наивную» трактовку декора.

Этот вид искусства был связан с технологическими достижениями в керамическом производстве, а они в свою очередь являлись следствием экономической и политической стабильности в стране. В то же время, в конце периода Мин ухудшение качества и упрощение технологии нередко компенсировались новыми интересными приемами. Развитие технологии расширяло возможности художественного языка, делая его более подвижным и разнообразным. Современному исследователю это обстоятельство дает дополнительный материал для атрибуции памятников.

Рассматриваемый период включил в себя угасание и гибель династии Мин, становление и начало взлета следующей династии Цин, что отразилось на сложном волнообразном развитии художественных тенденций. Исследователи по существу являются свидетелями двух мощных взлетов фарфорового искусства конца XVI века и почти всего XVIII века, между которыми стоит неоднозначный путь упадка, экспериментов, обретения утраченной технологии, новые витки в развитии стиля и достойного завершения определенного этапа в развитии китайского фарфора в конце XVIII в.

Этот период характеризуют сложные пути формирования художественного облика изделий, отличающихся поразительным разнообразием форм, принципов декора, богатством колорита.

Фарфор испытывал сильное влияние живописи, ее композиционных приемов и сюжетной основы, причем как направления сеи (выражение

идеи), так и гунби (тщательная кисть). Фарфор был неотъемлемой составной частью китайского интерьера, одновременно формировавшей и выявлявшей его структуру и эстетику. Стилистические характеристики китайского фарфора обусловили его приспособление к самым различным типам интерьера, вплоть до европейского.

Развитие художественных особенностей фарфора зависело от вкусов заказчиков, от запросов внутреннего и внешнего рынка. Этот вид искусства еще с эпохи средневековья стал предметом экспорта, в связи с чем происходил жесткий контроль над его производством со стороны императорского двора. Именно в ХУП-ХУШ вв. с усилением позиции торговой Ост-Индской компании, фарфоровые изделия регулярно в больших количествах стали поступать в Европу, что впоследствии привело к созданию многих крупнейших коллекций, в том числе и музейных.

В диссертации на основе изученного фактологического материала и научной базы, созданной зарубежными и отечественными исследователями, удалось проследить художественное развитие фарфора на протяжении ХУИ-ХУШ вв., выработать структурный принцип классификации коллекции китайского фарфора Государственного музея Востока по хронологическому и формально стилистическому принципу: внутри каждого периода памятники классифицируются по характеру декора и/или технике его исполнения: роспись кобальтом, роспись уцай, роспись кобальтом и медью, красно-зеленая гамма, монохромы и так называемые семейства - черное, зеленое, розовое. Помимо этого выделены такие типы изделий, как краак, сватоу, дэхуа и китайская арита. Таким образом, была выработана модель, по которой можно классифицировать произведения для составления каталогов музейных собраний.

Эта модель явилась следствием работы по атрибуции и переатрибуции произведений, причем в связи с новыми профессиональными требованиями, предъявляемыми современной наукой

к исследователям китайского фарфора, в ряде случаев датировка проводилась с точностью до десяти-двадцати лет. Каждая вещь в коллекции обрела «свое лицо и свое место», стали более ясными ее значение и ценность как историческая, так и художественная.

Анализ экспонатов других собраний помог не только обнаружить аналоги московских памятников, но и выяснить, какие важные типы китайских фарфоровых изделий в коллекции ГМВ отсутствуют. Среди них можно назвать «черное зеркало» с росписью золотом, «арлекин», изделия гаммы «розового семейства» с клеймами, роспись доууай правления Канси и Юнчжэн, а также «переходный фарфор» типа «ко-акаэ». Фарфор тонкой представлен лишь единичными образцами. Эти выводы имеют большое значение для дальнейшего формирования музейного собрания. Они позволят более грамотно и целенаправленно проводить научное комплектование, вести более продуктивные поиски произведений, необходимых для пополнения музейной коллекции за счет закупок на аукционах, в антикварных магазинах, у частных владельцев, а при взаимодействии с другими музеями, в отдельных, случаях наметить пути обмена экспонатами.

Выявление художественной значимости коллекции поможет и в работе над концептуальными и тематическими выставками, а также при формировании и обновлении постоянных экспозиций.

Проблема стиля, таким образом, рассматривается в данной работе в ключе практического применения выявленных особенностей стилистического развития китайского фарфора ХУП-Х\'П1 вв. на каждом этапе. Следует отметить, однако, что существуют и другие аспекты изучения темы, поскольку проблематика китайского фарфора поистине безгранична.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Жанр «цветы-птицы» в росписи китайского фарфора XVIII в. в сб. «Научные сообщения ГМИНВ». Вып. IX, М., 1977 (0,4 а.л.)

2. «Некоторые аспекты образной символики хуаняо», в сб. «VIII научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы и доклады. М, 1977 (0,3 а.л.)

3. Европейский стиль в искусстве Китая XV1I1 в. в сб. «XI научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы и доклады, часть II. М, 1980 (0,3 а.л.)

4. На выставке китайской керамики и фарфора. «Проблемы Дальнего Востока». 1982,№4,с. 177-188(1 а.л.)

5. Фольклорные и литературные сюжеты росписи китайского фарфора. XVIII - нач. XIX вв. «Городская художественная культура Востока». М., 1990 (0,5 а.л.)

6. Проблема взаимодействия в китайском и японском экспортном фарфоре XVII - нач. XVIII вв. (сложение стиля и uuaptt). «Научные сообщения ГМИНВ», Вып. XXII, М, 1996, с. 118-133 (0,5 а.л.)

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кузьменко, Лариса Ивановна

Введение.3

Глава I. Культурно-исторический фон и эстетические аспекты развития фарфора в XVII-XVIII вв.22

Глава II. Развитие стиля фарфора с конца XVI в. до 1680-х гг.48

1. Правление Ваньли (1573-1619).56

2. «Переходный период»: 20-80-е гг. XVII в.69

Глава III. Развитие стиля фарфора с 80-х гг. XVII в. до конца XVIII в. .83

1. Фарфор 80-х гг. XVII в. - 20-х гг. XVIII в. («средний и поздний» Канси).93

2. Правление Юнчжэн (1723-1736).111

3. Правление Цяньлун (1736-1796).123

Глава IV. Китайский фарфор для экспорта в Европу. XVII-XVIII вв.138

Глава V. Проблема атрибуции китайского фарфора. Подлинники и подделки.156

Введение диссертации2000 год, автореферат по искусствоведению, Кузьменко, Лариса Ивановна

Китайский фарфор - феноменальное явление в истории мировой цивилизации, уникальное, как с точки зрения совершенной технологии, так и художественных достижений. На протяжении веков, он отражал все основные тенденции времени и в свою очередь влиял на развитие других видов искусства не только в Китае, но в других странах Востока и Запада. Фарфор поистине можно назвать энциклопедией китайской жизни, истории, мифологии, литературы, театра, живописи, обрядов, связанных с традиционными праздниками, поскольку все перечисленное, нашло отражение в сюжетной тематике росписей, а также в функционировании самих предметов. Из этого, обладающего прекрасными свойствами пластического материала на протяжении веков было создано огромное количество разнообразных по формам и назначению предметов: от маленьких капельниц для туши до монументальных садовых аквариумов, предметов мебели и деталей архитектурного убранства.

Настоящая работа посвящена изучению стилевого развития фарфора XVII-XVIII вв., который к указанному периоду прошел длительный путь эволюции от элитарного до распространенного в самых широких слоях населения вида декоративно-прикладного искусства и достиг небывалого ранее уровня развития. Фарфор XVII-XVIII вв. в истории китайского искусства - необычайно яркое и самобытное явление, связанное со всем комплексом сложных историко-культурных перемен, происходивших в стране.

Хронологически указанный период охватывает такие процессы в историческом развитии, как закат и кризис одной правящей династии, завершившийся ее крахом, началом, становлением и расцветом другой. Керамическое производство, являясь высокотехнологичным, непосредственно отражало экономическое и политическое состояние государства, поэтому периоды кризисов и дестабилизации в Китае, связанные со сменами династий и восстаниями, негативно сказывались на интенсивности производства и качестве произведений. Как пишет С.Фицджералд, «поэзия, живопись и каллиграфия порой расцветали и в смутные времена, ведь художник всегда мог найти место для уединения, но для фарфорового ремесла требовались мир и благосостояние» (53, с.431)*. Однако, несмотря на справедливость приведенного высказывания, подчеркнем, что и в переломные моменты китайской истории XVII в. сохранялась преемственность традиций и параллельно с этим появлялись произведения, ориентированные на несколько отличные от прежних эстетические установки, что в итоге приводило к формированию новых стилистических разновидностей фарфора.

Проблема эволюции стиля китайского фарфора указанного периода, включающего спады, становление и небывалый расцвет производства, как составной части культурно-исторического комплекса эпохи до сих пор не нашла отражения в исследованиях отечественной науки. Тем не менее, проблема эта крайне актуальна, так как специфика формирования дальневосточных коллекций привела к преобладанию в музеях и частных собраниях фарфора XVII-XVIII вв.

Являясь в Китае важной статьей государственного экспорта, фарфор наиболее активно вывозился за пределы страны именно в указанный период. Без преувеличения можно сказать, что именно тогда китайский фарфор осуществил переворот во вкусах европейцев, когда увлечение изысканными сосудами превратилось в подлинную «фарфороманию» и вызвало интерес ко всему дальневосточному искусству. На Западе вспыхивает мода на загадочный Дальний Восток, отраженный в росписи ваз и тарелок, благодаря

В диссертации приняты следующие условные обозначения: первая цифра в скобках - номера работы в библиографическом списке; с - страница; ил. - иллюстрация; ГМВ - Государственный музей Востока чему, пусть даже в несколько идеализированной форме, происходит знакомство с его природой, архитектурой, костюмами и обычаями. Без участия китайского искусства было бы невозможно появление рококо, ориентализма в европейской эклектике, а позже, уже в конце XIX в. стиля Ар нуво. Экзотические вещи изменяли европейский интерьер и его эстетические принципы, ведь для его «экспонирования» требовались и новые цветовые решения, и новые оформления стен, и совершенно иная мебель. С XVIII в. и до настоящего времени в западном быту распространяются такие предметы, как ширмы, тумбочки для ваз и комнатных растений, этажерки, многосекционная и полифункциональная мебель, открытые шкафы с полочками для показа безделушек и посуды. Влияя на европейское искусство, фарфор сам впитывал все наиболее интересное и ценное из опыта мастеров других стран.

Мода на китайское искусство постепенно ко второй половине XIX в. порождает интерес к планомерному, осмысленному собирательству, а затем и к систематизации и классификации фарфора. Приобретение в больших количествах восточных произведений вылилось в создание коллекций, которые в дальнейшем послужили базой многих известных музеев, где ныне фарфор XVII-XVIII вв. занимает ведущее место. В связи с этим остро встала проблема научной каталогизации коллекций и определения их художественной и культурно-исторической ценности. Однако, несмотря на важность решения подобной задачи, в отечественном искусствоведении она до сих пор не получила должного разрешения. Кроме широко известных работ М.Н.Кречетовой и Т.Б.Араповой по существу нет исследований фарфора указанного периода, которые помогли бы выработать принципы научной атрибуции и проследить пути эволюции стиля китайского фарфора.

Предметом нашего исследования является фарфор XVII-XVIII вв., хранящийся в Государственном музее Востока, а также изделия из других музейных собраний.

Коллекция керамики и фарфора ГМВ - одна из самых крупных в стране и включает около 1500 произведений от периода Хань (206 г. до н.э. - 220 г. н.э.) до 50-х гг. XX века, ее ядро составляет фарфор XVII-XVIII вв. в количестве около трехсот единиц. Она формировалась с первых дней основания музея в 1918 г., ранними ее поступлениями были экспонаты из бывшего музея Строгановского училища (1919 г.), Государственного музейного фонда, вобравшего дореволюционные коллекции Гавронского, А.Фаберже, Зубалова, Соллогуба, кн. Гагарина и др. С 1919 г. и по настоящее время основным источником пополнения музейного собрания являются закупки у частных лиц, как коллекций, так и отдельных произведений.

Автором широко привлекались произведения из других мировых собраний, с которыми удалось познакомиться: это - фарфор, хранящийся в Государственном Эрмитаже, музеях пригорода Петербурга (Ораниенбаум, Павловск, Петергоф, Царское Село), Московских музеях-усадьбах, Музее Западного и Восточного музея в Киеве, Музее Ференц Хопп в Будапеште, Фарфоровой галереи Цвингера (Дрезден), Дворце-музее Гугун (Пекин), Художественном музее Шанхая, Гуандунском художественном музее, Музее керамики Кюсю (Япония) и ряда других. Кроме того, автором использован большой неопубликованный материал, накопленный в процессе работы в качестве консультанта художественных аукционов и антикварных магазинов, а также обширная научная литература фактологического, атрибуционно-музейного и теоретического характера.

Литература по китайскому фарфору необычайно обширна. На Западе первые публикации появляются во второй половине XIX в. в связи с оформившейся тенденцией к осмысленному собирательству, когда фарфор становится предметом знаточества. Собиратели и знатоки пытались опереться на источники, где были бы отражены классификация, систематизация, особенности технологии, расшифровка сюжетов, определение марок изделий.

Первые труды были составлены западноевропейскими знатоками непосредственно при знакомстве с производством Китая, а также с китайскими трактатами, переводы которых сыграли большую роль в мировой науке в области изучения истории и технологии керамики и фарфора. Они ценны тем, что базируются, в основном, на непосредственном наблюдении за процессами производства и снабжены богатейшим иллюстративным материалом. Одним из ранних источников, который был использован европейскими авторами, является труд Сун Инсина «Тяньгун Кайу» («Совершенствуя поднебесную, получаем вещи»), созданный в 1637 году (70), благодаря которому стали известны основные операции процесса производства: формовка, роспись, глазурование, обжиг, - вследствие чего «каждая чашка проходит через 72 руки, прежде чем стать готовым изделием» (52, с. 178-9).

Велик вклад в дело развития фарфорового производства знаменитого Тан Ина, который был управляющим императорскими печами с 1736 по 1756 годы, в честь чего продукция этого периода получила название Тан-яо. Будучи прекрасным специалистом, он владел многими секретами и «мог сделать точную копию любого старинного китайского изделия из керамики, начиная с Сунской династии» (10 с.204). Занимаясь обучением молодежи, Тан Ин выступил также в качестве автора ряда книг о фарфоре, впервые описав старинные технологии и тонкости производственного процесса, которые к его времени были утрачены. Фрагменты его работы впоследствии вошли в составленный инспектором казенного производства Лань Пу трактат «Цзиндэчжэнь таолу», содержащий подробное описание всех этапов производственного процесса: от добычи сырья до обжига и росписи сосудов.

Там же приведены ценные сведения о положении мастеров в казенных мастерских, о заработной плате и торговле фарфором (10, с. 204-222). Переводы этого трактата на европейские языки в последующие столетия, один из которых выполнен Д.Сайером в 1951 г., явились важнейшим источником изучения фарфорового производства. (52, с.230).

Одной из ранних работ европейских исследователей можно считать каталог А.Фрэнкса «Восточный фарфор и керамика из Бэтнал Грин Музея» (120). Это, пожалуй, самая первая работа, где проведена классификация произведений, согласно которой фарфор подразделяется на шесть классов -«белый с простыми глазурями, кракелированный, расписной с резным орнаментом, белый с лепниной, керамика». Автор приводит марки правлений, которые называет «павильонные», «циклические знаки», «марки в виде рыб, грибов, орхидей», «драгоценностей» и т.д. Вслед за этой работой появляются книги С.Жюльена (146), И.Марьятта (153), О. дю Сартеля (176), Э.Грандидье (122).

Как и Фрэнке, Э.Грандидье классифицировал фарфор по принципу декорировки, подразделяя его на четыре группы: «фарфор без росписи», «фарфор с полихромной росписью», «с декорировкой в особой технике (гравировка и рельеф)», «фарфор с декорировкой чужеземными мотивами» (122, с. 140-141). Он впервые вводит в искусствоведческий арсенал такое понятие, как «семейство», подразделяя фарфор по принципу преобладания той или иной эмали в общем колористическом решении росписи: «черное семейство» (famillie noire), «розовое семейство» (famillie rose), «зеленое семейство» (famillie verte). Данная терминология воспринята впоследствии многими зарубежными исследователями, в том числе отечественными -М.Н.Кречетовой, Э.Х.Вестфален, Т.Б.Араповой. Автор настоящей работы также придерживается подобных дефиниций, как наиболее емких и удобных, позволяющих опускать многословные описания.

В начале XX века появляются фундаментальные исследования Ст.Бушела (100), Э.Циммерманна (197, 198), включающие историю фарфора, его технологические особенности, развитие стиля на протяжении веков.

Велико значение трудов по китайскому фарфору Р.Л.Хобсона -куратора и заведующего отделом керамики Британского музея, созданных им в 1910-30-е гг. В строгой академической манере изложения он сохраняет ставшую для западных исследователей традиционной французскую терминологию, четко придерживаясь хронологического (по периодам правления) и типологического принципов подачи изучаемого материала (127 - 133). Его труды снабжены обильным справочным аппаратом (по сюжетам, маркам, расшифровке сложной дальневосточной символики) и хорошо проиллюстрированы образцами из коллекции Британского музея, дополненные изделиями из других, известных в то время крупнейших собраний фарфора.

В XX в. многие авторы, начиная с вышеуказанного Р.Хобсона, выделяют определенные хронологические периоды в развитии керамического производства, прежде всего, династию Мин (1368-1644) и Цин (1644-1911). В процессе более глубокого изучения материал разбивается по периодам правления императоров. Так, В.Бонди посвятил свою книгу целиком фарфору правления Канси, уделяя большое внимание мелкой пластике (99).

Начиная с 40-х гг. XX в., все больше внимания уделяется фарфору периода Мин. Авторы изучают материал не только в Китае или Европе, но и в тех районах Азии, где проходил Великий шелковый путь. Описанные коллекции особенно ценны тем, что составляющие их произведения могли быть более точно датированы на основании исторических источников, как, например, сохранившиеся торговые документы. В этой связи стоит упомянуть фундаментальное исследование коллекции Ардебильской мечети в Иране, опубликованное А.Поупом. (169), а также работу искусствоведа из музея Лувра Д.Лион-Гольдшмидт (151).

В последние три десятилетия идут активные дискуссии по проблемам фарфора так называемого «переходного периода». Одними из первых к этой теме обратились М.Медли (154) и У.Нив-Хилл (161). Полемика идет как по поводу его хронологических рамок, так и стилистических особенностей.

Следует указать и на полемику по поводу «переходного фарфора», который затрагивал конец правления Мин и начало Цин. Ряд авторов, в частности, Э.Феррис указывает на период с 1620 по 1683 гг. и дает подробное описание типов данного фарфора, подразделяя его на три хронологических отрезка - «предпереходный» или «старый кобальт» (приблизительно 1620-1646 гг.), период Шуньчжи (1644-1662) и годы «раннего Канси» (60-80-е гг. XVII в.) (118). Необходимо отметить труд Э.Эллисон, посвященный изделиям типа «ко-сомэцкэ», созданным для чайной церемонии (90). В работе С.Джининса «Изделия переходного периода между Мин и Цин (1622-1683 гг.)» определение временных границ «переходного периода» вынесено даже в ее заголовок (146).

Д.Лион-Гольдшмидт в уже упомянутой книге «Фарфор периода Мин» в IX главе определяет переходный этап с 1630 по 1683 гг. (151, с.203). А.Поуп употребляет данную дефиницию лишь в отношении правления Шуньчжи. (169, с. 141). Известным коллекционером и искусствоведом из Лондона М. Батлером было сформировано собрание фарфора, куда входят, в основном, произведения XVII в. Оно публиковалось в многочисленных трудах, каталогах, среди которых можно назвать работу Дж.Кертис (110).

Фарфору периода Цин, в том числе мало разработанной проблеме «позднего фарфора», наряду с Р.Хобсоном, посвятили свои работы, такие известные ученые, как В.Б.Хони (135), С.Джининс (142). Из последних каталогов, где освещается фарфор конца XVII - начала XVIII вв., можно назвать опубликованную У.Визнером коллекцию Музея в Манхейме (192), а также прекрасно иллюстрированное издание коллекции Рейксмузеума в Амстердаме. Его автор, С.Иорг, развертывает подробную историю развития стилей и типов фарфоровых изделий указанного периода и вводит в научный оборот ценнейший материал об изделиях, обнаруженных на нескольких затонувших в начале XVII в. судах, которые были подняты и обследованы в 70-е гг. XX в. (144). Эти предметы, вошедшие ныне в состав музейной коллекции, являются важным источником для атрибуции фарфора в других собраниях.

Накопленный материал, его пристальное изучение, позволило исследователям перейти от общих к более частным, узким проблемам, выделяя определенную тему и всестороннее ее рассмотрение. Среди таких работ можно назвать «Блан-де-шин» П.Донелли, посвященную белому фарфору мастерских провинции Фуцзянь (114), статью Г.Миденна «Типология блюд Сватоу»- о фарфоре южных провинциальных мастерских начала XVII в. (157); «Книга розового семейства» Дж.Вильямсона (194) и т. д.

Проблемам развития стиля в китайском фарфоре XVII-XVIII вв. серьезное внимание уделяется также в монографиях общего характера, посвященных сложной проблематике взаимоотношений западной и дальневосточной культур. Здесь следует указать работы таких авторов, как С.Дженкинс (140), А.Рауботам (175), Р.Пикар (168), М.Салливен (184), А.Морз (160), О.Импей (139) и ряд других.

О становлении нового стиля в китайском искусстве XVII-XVIII вв. написано в работах К.Ланкастера (148), М.Бердле (96), Д.Фолкера (190), Д.Ховарда и Дж.Эйерса(138). В исследованиях последних авторов анализируется экспортный фарфор для западного рынка, рассматривается история экспорта, начиная с Великого шелкового пути (VII-X вв.). Специальные главы посвящены наиболее распространенным стилистическим типам. Очень ценный материал содержится в работе С.Иорга «Фарфор голландской экспортной компании» (143).

Чрезвычайно важным аспектом изучения фарфора указанного периода является становления стиля в художественном контексте эпохи. В этой связи следует назвать написанную по материалам выставки, проходившей в Китае и Европе в 1980-е гг., книгу, посвященную художественным студиям Цзяннани (район Дельты Янцзы), где наряду с живописью, рассматривается керамика и фарфор в русле общих эстетических идей времени (187). Важный материал о влиянии китайской живописи на фарфор содержится в работе Ян Эньлиня «Роспись китайского фарфора XVII-XVIII вв.» (195).

Большое значение для исследователей фарфора имеют труды по проблемам символики, изучению изобразительных мотивов, среди которых необходимо, в первую очередь назвать работы Ш.Камманна «Типы символики в китайском искусстве» (103), С.Вильямса «Энциклопедия китайской символики и изобразительных мотивов» (193) и другие.

В диссертации автором привлечены также источники на китайском языке, среди которых одним из основополагающих является работа известного специалиста Сунь Инчжоу «Определение фарфора периодов Юань, Мин, Цин» (71), а также исследование Бо Яна, где большое внимание уделяется технологии производства фарфора, конструкциям различных типов керамических печей, а также анализируется проблема взаимодействия фарфора с другими видами искусства (63).

Особенно следует отметить появление многочисленных статей о развитии фарфора в китайских журналах, таких, как «Вэньу» («Культура») и др., что связано с периодом возрождения керамического производства в Китае в послевоенный период 1940-50-х годов и острой необходимостью обучения нового поколения мастеров. Показательна в этом отношении работа Ван Чжиминя «Народный фарфор с росписью кобальтом периода Мин», где автор проводит идею стилистического отличия фарфора «народных печей» от того, который получил японское название «ко-сомэцкэ». Он пишет, что последний имел свое ярко выраженное лицо, а «народный фарфор следовал стилю императорских печей, но был несколько упрощенным» (64).

Среди работ, составленных в виде очерков по отдельным видам искусства, необходимо назвать «Сборник статей по истории китайского фарфора» авторов Тун Шуя и Ши Сюэтуна (72). Следует отметить также фундаментальный труд Фэн Сяньмина «История китайского фарфора», построенный по принципу хронологической последовательности развития стиля (73).

Важный фактологический материал содержится в объемной статье известного китайского исследователя Жун Кэ «Проникновение западного искусства в Китай в период от Ваньли до Цяньлун», где анализируются отразившиеся на стиле искусства керамики отношения между Европой и Китаем (68).

Начиная с 80-х годов, в Китае создаются иллюстрированные альбомы с использованием новых полиграфических возможностей, дополненные кратким, но серьезным справочным текстом, как, например, издание «Лучшие образцы китайского фарфора в Шанхайском музее» (82), или «Шедевры Музея Тайбэя» (66). В работах собрано большое количество цветных иллюстраций, по которым возможно провести атрибуцию аналогов, а также приводятся укрупненные марки практически всех отобранных произведений. Показательны в этом отношении такие труды, как «Иллюстрированный каталог фарфора периодов Мин и Цин» (80), «Энциклопедия фарфора периодов Мин и Цин» (76). Созданные группой ведущих китайских специалистов, они содержат классификацию по династийной хронологии и типологии росписи.

Неоценимым вкладом в комплексное изучение живописи, архитектуры, интерьера, прикладного искусства является составленная коллективом авторов книга «Жизнь императорского двора периода Цин» (74). В ней значительный раздел посвящен фарфору и его связи с общей эстетикой интерьера. Значение этого фундаментального исследования заключается и в том, что там целиком рассматривается дворцовая коллекция, отраженная в соответствующих документах, как, например, дворцовые инвентарные описи с точной датой поступления предмета. Поэтому опубликованные произведения могут служить отправной точкой для атрибуции фарфора других собраний.

Автор посчитал необходимым включить в диссертацию материалы научных работ японских авторов, уделяющих китайскому фарфору самое пристальное внимание и видящих в нем основу, оказавшую влияние на сложение национального японского стиля. Японцы ввели в мировую искусствоведческую практику термины, которыми ныне оперируют специалисты всего мира - «тэнкэй», «ко-сомэцкэ», «акаэ», «госу-акаэ» и др.

Особенно глубокий интерес у них вызывает фарфор позднеминского и «переходного» периодов, т.е. изделия начала и середины XVII в. Данная проблематика, например, отражена в «Словаре керамики» Т. Като, впервые вышедшем еще в 1954 году и неоднократно переиздававшемся в последующие годы (85). Определению «переходного фарфора» и его классификации посвящены работы известного японского искусствоведа Р.Фудзиока, при этом каждому типу изделий отведен отдельный том, как-то: «Фарфор акаэ периода Мин» (88), «Фарфор сомэцкэ периода Мин» (89). Проблематика фарфора типов «нанкин» и «сватоу» освещена в работе К. Сайто (86). Китайский фарфор «ко-сомэцкэ» является предметом исследования искусствоведа Х.Нисида (87). Японские издания ценны для нас тем, что они базируются на публикациях экспортных изделий, пришедших в свое время из Китая, где они сохранились в гораздо меньшем количестве, чем в Японии. Поэтому и создание общей картины производства и стилевого разнообразия возможно только с включением в научный оборот японских коллекций.

Первые работы о китайском фарфоре на русском языке появляются в 30-е годы. В книге Э.Вестфален и М.Кречетовой «Китайский фарфор» (28) раскрыты технологические особенности изготовления фарфора, стилистическое развитие данного вида искусства с выделением Минского и Цинского периодов. В ней приведены справочный, иллюстрированный материалы и таблицы марок фарфора. Следует указать и краткий исторический очерк по фарфору Э.К.Кверфельда (23).

Эволюция китайского ремесленного производства, в том числе фарфорового, в историческом контексте и его технологические особенности всесторонне исследованы в книге Э.П.Стужиной «Китайское ремесло». Автор опирается на ценнейшие материалы из ранее не использованных средневековых источников, собранных непосредственно в КНР (52). Он анализирует социальную структуру ремесленного производства, а также сбыт продукции на внутреннем и внешнем рынках. Специальная глава, посвященная истории появления и развития фарфора периодов поздней Мин и Цин (XVI-XVIII вв.), с включением иллюстраций, взятым из старых трактатов, являются важным источником для данной диссертации.

Керамике и фарфору посвящены разделы в первых на русском изданиях по истории китайского искусства таких авторов, как О.Н.Глухарева и Б.П.Денике (16).

Важным вкладом в изучение экспортного китайского фарфора стала диссертация М.Н.Кречетовой «Китайский фарфор для экспорта в Европу XVII-XVIII вв.», в которой на основе коллекции фарфора Государственного

Эрмитажа с исторической точки зрения рассматривается такое сложное явление, как экспортный фарфор.

Первым крупным искусствоведческим исследованием на русском языке является диссертация Т.Б.Араповой «Китайский фарфор второй половины XIV - первой трети XVII веков» (3), где дана подробная картина развития данного вида искусства на протяжении периодов Юань, Мин и начала Цин. Автор рассматривает фарфор как сложный историко-культурный комплекс, играющий огромную роль в культуре страны и повседневной жизни Китая. В работе была проведена четкая систематизация материала, в основу которой положен хронологический принцип. В 1977 г. вышел каталог Т.Б.Араповой «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (конец XIV - первая треть XVIII веков)», посвященный изучению и систематизации коллекции Государственного Эрмитажа, являющейся наиболее значительной и представительной в нашей стране. Как пишет сам автор, «в прилагаемом каталоге на основе уточнения атрибуции предметов объединяется весь фарфор эрмитажного собрания конца XIV - первой трети XVIII века и предпринимается попытка показать основные тенденции его развития» (4). Основополагающие принципы методологии этого исследования, разработанные критерии атрибуции были частично использованы в настоящей диссертации.

Недавно вышедшая книга М.М.Богачихина (10), явившаяся плодом почти сорокалетней работы, ценна тем, что автор, изучая производство непосредственно в печах различных известных центров КНР, составил подробное описание различных процессов технологии производства в многочисленных печах. Книга снабжена фундаментальным приложением с использованием химических таблиц, прорисовок, иллюстративного материала из старых китайских энциклопедий.

Помимо изданий, посвященных непосредственно керамическому производству, автор счел необходимым обращаться также к ряду работ отечественных специалистов, посвященным общим аспектам развития искусства Китая, особенно тем из его разделов, которые перекликались с проблематикой фарфора: расшифровкой сюжетов, символикой образов, влиянием живописи на роспись фарфора, взаимодействием с искусством Запада.

Среди них наиболее важными являются фундаментальный труд академика В.М.Алексеева «Китайская картина» (1), работа А.И.Иванова «Символический орнамент в Китае» (20), книга Л.Л.Сычева и В.Л.Сычева «Китайский костюм» (54), а также труды отечественных синологов и искусствоведов Н.А.Виноградовой (13), Н.И.Конрада (25), Е.В.Завадской (17), С.Н.Соколова-Ремизова (49, 50), Н.С.Николаевой (43), В.В.Малявина (37, 38), А.Н.Мартынова (39,40) и др. В качестве источниковедческой базы привлекались также произведения художественной литературы, такие, как «Сон в красном тереме» Цао Сюэциня (XVIII в.), «Троецарствие» Ло Гуаньчжуна (XIV в.), «Путешествие на Запад» У.Чэнъэня (XVI в.), драма Ван Шифу «Западный флигель» (XIV в.) и др.

Анализ богатейшего научного материала, в том числе и по фарфору, прежде всего, помог автору ориентироваться в проблемах так или иначе не разрешенных, сформулировать цели и задачи, выработать собственную методологию и систему классификации по отношению к произведениям собрания ГМВ, которое имеет свою специфику комплектования в отличие от фондов дворцов-музеев, где история большей части вещей зафиксирована документально. Особенность работы с коллекцией ГМВ заключается в трудности поисков аналогов, доказательств принципов атрибуции, ибо при всем обилии публикаций, остается много «белых пятен». Обобщение этих работ дает возможность не только быть в курсе новых тенденций в изучении фарфора, но и позволяет сформулировать новые идеи и концепции при изучении музейных произведений.

Целью и задачами настоящего исследования являются, прежде всего, определение культурно-исторических предпосылок развития стиля фарфора XVII-XVIII вв. с подробным рассмотрением этапов стилевой эволюции, включающей изменение формы и принципов декорировки. Автором анализировались также развитие сюжетной основы и характерные для китайской культуры символические ряды. Изучение стилистической эволюции рассматривается параллельно с изучением различных художественных тенденций и определением места фарфора в художественной культуре Китая того времени. В задачи работы также вошло определение стилевых особенностей экспортной продукции, удельный вес которой в указанный период был достаточно велик.

Актуальность поставленных проблем диктует новый особый подход в изучении фарфора, поэтому автором несколько смещены акценты сугубо династийной хронологической последовательности, хотя она, несомненно, четко прослеживается. Существуют группы вещей, которые не укладываются в рамки только периода Мин (XIV-XVII вв.) или Цин (XVII-XVIII вв.). В исследовании выделяется чрезвычайно сложный временной отрезок, включающий конец династии Мин, ее кризис, наступление так называемого «переходного периода» между двумя династиями - Минмо-Цинчу или «чжуанъ хуанъ ци», - а также первую половину династии Цин до конца правления императора Цяньлун (1736-1796). Именно фарфор указанного периода, отличающийся разнообразием художественных типов, преобладает в коллекции ГМВ. Автор считает необходимым рассматривать эволюцию стиля фарфора в русле общего культурно-исторического процесса как сложный комплекс явлений. Именно он активней других видов декоративного искусства являлся отражением стилистических тенденций XVII-XVIII вв. и основных эстетических концепций. Представляется крайне важным проследить связь фарфора с традиционным интерьером, живописью, литературой, театром, с реалиями и спецификой городской культуры, сложившейся к указанному периоду, а также выявить проблемный характер взаимодействия искусства Запада и Дальнего Востока. Наряду с этим затрагиваются такие проблемы, как сложный процесс взаимного стилистического обмена китайской и японской керамики, дальневосточного и европейского искусства в том аспекте, который представляется наиболее существенным для атрибуции произведений фарфора и определения ценности произведения и коллекций.

Изучение развития традиционной эстетики, видоизменения общего стиля китайского искусства призваны помочь не только экстраполировать их на развитие стиля фарфора в теоретическом аспекте, но и подойти к практическим вещеведческим проблемам. Практическая ценность работы определяется, прежде всего, обобщением деятельности автора в ГМВ на протяжении тридцати лет, в результате которой была создана система классификации, т.е. выстраивание материала по периодам, а внутри каждого периода - по типам декорировки. В работе на примере ряда характерных произведений дается подробно обоснование принципов научно-вещеведческой атрибуции, а результаты подобного подхода могут быть использованы и востоковедами, и искусствоведами-западниками, а также коллекционерами и специалистами, работающими в антикварной сфере. Кроме того, областью применения материалов исследования может явиться выставочная деятельность, в частности, формирование и создание общих и тематических концептуальных выставок.

Ввиду того, что принципы атрибуции и классификации произведений, предложенных автором диссертации, легли в основу создания научного каталога собрания фарфора ГМВ, настоящая работа может рассматриваться как возможная модель для создания каталогов провинциальных музеев, где хранятся аналогичные коллекции.

Методология работы определяется поставленными перед диссертантом задачами и особенностями исследуемого материала. Она предполагает сочетание искусствоведческого, вещеведческого и историко-культурного анализа.

Автор выявляет общие тенденции в развитии стиля, складывающиеся на протяжении XVII-XVIII вв., и одновременно того индивидуального, присущего фарфору определенного периода почерка. Только при составлении общей художественной картины эпохи становится возможным грамотно провести классификацию, а, следовательно, представить вещи в русле своего исторического контекста. Методологическая основа работы опирается на сравнительный художественный анализ, который строится, прежде всего, на применении визуального метода атрибуции. Иногда визуальный метод дополняется результатами совместной работы с реставраторами для выявления особенностей материала: теста, глазурей, красок, однородности или неоднородности изделия.

Методология исследования предусматривает проблему использования терминологии по керамике и фарфору. Автор использует как китайские, так и европейские термины, следуя практике, сложившейся в мировой науке, отдавая предпочтение терминам емким по содержанию, «удобным» при общении с профессионалами и знатоками, поскольку замена их в тексте требует слишком многословного описания. Поэтому, наряду с такой китайской номенклатурой, как «доуцай» (борющиеся краски), «уцай» (пятицветные), в работе применяются и ставшие общепризнанными для описания типов росписи эмалевыми красками понятия, как «зеленое семейство», «розовое семейство», «черное семейство». В ряде случаем дается билингвистическое толкование термина, например, техника «брызганный кобальт» может переводиться и как «блё пудре» и как «фэнъцай». Поскольку в современной науке стали общепринятыми некоторые японские термины, по отношению к фарфору XVII в. употребляются такие названия, как «ко-сомэцкэ» (старый кобальт), «тэнкэй», относящиеся к определенным типам изделий 20-х годов XVII в. Помимо терминологии, относящейся непосредственно к фарфоровым изделиям, в настоящей работе употребляются некоторые, ставшие классическими для исследователей культуры Китая философско-эстетические и этические категории, как «сеи» (выражение сути), «цзыжанъ» (естественность) и т.п.

Цели и задачи настоящей работы определили и ее структуру. Диссертация состоит из введения как постановки проблемы, пяти глав, содержащих анализ культурно-исторических предпосылок и рассмотрение развития стиля фарфора в хронологической последовательности с рубежа XVI-XVII вв. до конца XVIII в., заключения, библиографии, и ряда приложений, включающих очерк по исторической технологии и проблеме выявления подлинников и подделок, а также терминологические глоссарии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Китайский фарфор XVII - XVIII вв., проблема стиля"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследование развития стиля китайского фарфора на протяжении обозначенного периода позволило автору сделать следующие выводы.

Прежде всего, необходимо подчеркнуть, что фарфор XVII-XVIII вв. как ярчайшее самобытное явление китайского искусства был связан со всем комплексом сложных историко-культурных перемен, происходивших в стране. Особенность данной эпохи состоит в том, что, наряду с сохранением традиционных устоев, даже в переломные моменты истории происходит смена приоритетов в искусстве. Фарфор как никакой другой вид декоративного искусства данного периода отразил процессы, связанные с ростом городов и демократизации культуры в целом, такие, как развитие художественной прозы, драмы, повествовательной живописи, народного лубка нянъхуа. Это в свою очередь проявилось в необыкновенно широком распространении фарфора среди всех слоев населения, в изменении его облика, в обогащении сюжетной основы и декорировки. Целый ряд произведений с росписью можно рассматривать как подробные иллюстрации к известным литературным произведениям и историческим событиям.

Фарфор отразил не только запросы и эстетические представления придворных кругов и интеллектуальной элиты, но и третьего сословия, благодаря чему он широко входит в повседневный быт, приобретая иные формы, более упрощенную и порой несколько «наивную» трактовку декора.

Еще раз отметим, что этот вид искусства был связан с технологическими достижениями в производстве, а они в свою очередь являлись следствием экономической и политической стабильности в стране. В то же время, как мы рассмотрели в данной работе, на примере ряда изделий конца периода Мин ухудшение качества и упрощение технологии нередко компенсировались новыми интересными приемами. Развитие технологии давало возможность расширения художественного языка, делая его подвижным и вариативным, поэтому особенности керамического производства также можно считать атрибутивными признаками.

Рассматриваемый период включил в себя время угасания и гибель одной династии Мин, становление и начало взлета следующей династии Цин, что отразилось на сложном волнообразном развитии художественных тенденций. Исследователи по существу являются свидетелями двух мощных взлетов фарфорового искусства конца XVI века и почти всего XVIII века, между которыми стоит неоднозначный путь упадка, экспериментов, обретения утраченной технологии, новые витки в развитии стиля и достойного завершения определенного этапа в развитии китайского фарфора в конце XVIII в.

Автор попытался выявить сложные пути формирования стиля, художественного облика изделий указанного периода, строящегося на поразительном разнообразии форм, принципов декора, богатстве колорита.

Фарфор испытывал сильное влияние живописи, ее композиционных приемов и сюжетной основы, причем как направления сеи (выражения идеи), так и гунби (тщательная кисть). Фарфор был неотъемлемой составной частью китайского интерьера, одновременно и формировавшей его и выявлявшей его структуру и эстетику. В диссертации подчеркивается и необыкновенное приспособление фарфоровых произведений к самым различным типам интерьера, вплоть до европейского.

Развитие стиля фарфора зависело от вкусов заказчиков, от запросов как внутреннего, так и внешнего рынков. Этот вид искусства еще с периода средневековья стал предметом экспорта, в связи с чем происходил жесткий контроль над его производством со стороны императорского двора, но именно в XVII-XVIII вв., когда усиливает свои позиции торговая Ост-Индская компания, фарфоровые изделия регулярно в больших количествах поступают в Европу, что впоследствии становится причиной создания многих крупнейших коллекций, в том числе и музейных.

Главный же результат настоящей работы заключается в том, что диссертант, опираясь на богатый фактологический материал и солидную научную базу, созданную зарубежными и отечественными исследователями, сделал собственные научные выводы, выработал структуру коллекции фарфора Государственного музея Востока, распределив фарфор по периодам, внутри которых материал расположен по принципам орнаментации.

Фарфор обозначенного периода разбит на большие группы по виду декорировки: роспись кобальтом, роспись уцай, роспись кобальтом и медью, красно-зеленая гамма, монохромы и так называемые семейства - черное, зеленое, розовое. Помимо этого выделены такие типы изделий, как краак, сватоу, дэхуа и китайская арита. Таким образом, автором была выработана модель, по которой можно классифицировать произведения для составления каталогов музейных собраний.

Классификация, положенная в основу предложенной структуры, явилась следствием работы по атрибуции и переатрибуции произведений, причем в связи с новыми профессиональными требованиями, предъявляемыми современной наукой к исследователям китайского фарфора, в ряде случаев датировка проводилась с точностью до десяти-двадцати лет. Каждая вещь в коллекции обрела «свое лицо и свое место», стали более ясными ее значение и ценность как историческая, так и художественная.

В диссертации автор рассматривал произведения из других мировых собраний не только с точки зрения поисков нужных аналогов для подтверждения атрибуции, но и для выявления «белых пятен». Вследствие этого удалось выявить, какие важные типы изделий в коллекции отсутствуют. Среди них можно назвать «черное зеркало» с росписью золотом, «арлекин», изделия гаммы «розового семейства» с клеймами, роспись доуцай правления Канси и Юнчжэн, а также «переходный фарфор» типа «ко-акаэ». Фарфор тэнкэй представлен лишь единичными образцами. Есть и другие пробелы, которые можно попытаться восполнить, уже опираясь на выводы настоящей работы. Таким образом, определение ценности коллекции, ее характеристика, основанная на научном подходе не являются самоцелью, а приобретают практическую значимость. Классификация коллекции позволяет более грамотно и целенаправленно проводить научное комплектование, вести более продуктивные поиски произведений, необходимых для пополнения музейной коллекции, например, на аукционах, в антикварных магазинах, у частных владельцев, а при взаимодействии с другими музеями, в отдельных, случаях наметить пути обмена экспонатами.

Выявление художественной значимости коллекции поможет и в работе над концептуальными и тематическими выставками, а также при формировании и обновлении постоянных экспозиций.

И все же, несмотря на довольно широкий спектр научных задач, далеко не все были поставлены и разрешены в настоящей диссертации, тем не менее, даны ориентиры для дальнейших исследований, поскольку проблематика изучения китайского фарфора поистине безгранична.

Список научной литературыКузьменко, Лариса Ивановна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеев В.М. «Китайская народная картина» М., 1966.

2. Алексеев В.М. Китайская литература. М., 1978.

3. Арапова Т.Б. «Китайский фарфор конца XIV первой трети XVIII вв.». Автореферат диссертации. М., 1974.

4. Арапова Т.Б. Китайский фарфор в собрании Эрмитажа (кон. XIV первая треть XVIII вв.). Каталог. Л., 1977.

5. Арапова Т.Б. Какими видели друг друга китайцы и европейцы в XVIII вв. XIII научная конференция «Общество и государство в Китае». Доклады и тезисы. М., 1982.

6. Арапова Т.Б. «Запад и проблемы стиля в декоративном искусстве периода Мин (по материалам производства фарфора). Научная конференция «Общество и государство в Китае». Доклады и тезисы. Вып. I, М., 1970.

7. Арапова Т.Б. Основные тенденции развития фарфорового производства в Китае периода Канси. IV научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы и доклады, вып. I, М., 1973.

8. Арапова Т.Б. Символико-благопожелательные композиции в росписях китайского фарфора конца XIV первой трети XVIII вв. Научные сообщения ГМИНВ. Вып. IX, М. 1977.

9. Белозерова В.Т. Традиционная китайская мебель. М., 1980.

10. Богачихин М.М. Керамика Китая. М. 1998 г.

11. Ван Шифу. Западный флигель. Пер. Л.Н.Меньшикова. М.-Л., 1960.

12. Виноградова Н.А. Искусство Китая. Всеобщая история искусств М. 1966.

13. Виноградова Н.А. «Китайская пейзажная живопись». М., 1972.

14. Воскресенский Д.Н. Человек в системе государственных экзаменов. (Тема и литературный герой в китайской прозе XVII-XVIII вв.) в сб. История и культура Китая., М. 1974.

15. Георгиевский С.М. «Мифические воззрения и мифы китайцев». Спб. 1892.

16. Иванов А.И. Символический орнамент в Китае, Спб., 1914.

17. Игнатович А. Чайное действо. М., 1977.

18. Иннокентий. Полный китайско-русский словарь. Пекин, 1909.

19. Кверфельд Э.К. Фарфор. Краткий исторический очерк. Л., 1940.

20. Керамика и фарфор Китая. Каталог выставки. Государственный музей искусства народов Востока. Автор-составитель Л.И.Кузьменко. М., 1980.

21. Конрад Н.И. Культура Китая второй половины XVII и XVIII вв. «Избранные труды. История». М., 1974.

22. Кочетова С.М. Фарфор и бумага в искусстве Китая. М.-Л., 1956.

23. Кречетова М.Н. Китайский фарфор для экспорта в Европу. XVII-XVIII вв. Диссертация. 1946.

24. Кречетова М.Н., Вестфален Э.Х. Китайский фарфор. М.-Л., 1947.

25. Крюков М.В., Малявин В.В., Сафронов М.В. Этническая история китайцев на рубеже Средневековья и Нового времени. М., 1987.

26. Кузьменко Л.И. Жанр цветы-птицы в росписях китайского фарфора XVIII века. Научные сообщения ГМИНВ. Вып. IX. М., 1977.

27. Кузьменко Л.И. Европейский стиль в искусстве Китая XVIII в. XI научная конференция «Общество и государство в Китае». Тезисы и доклады, часть II. М., 1980.

28. Кузьменко Л.И. (в сооавторстве с В.А.Набатчиковым и Н.В.Сазоновой). Московские коллекционеры произведений искусства Востока. М. 1997.

29. Кузьменко Jl.И. Фольклорные и литературные сюжеты росписи китайского фарфора XVIII начала XX вв в сб. «Городская культура Востока». М., 1990.

30. Кузьменко Л.И. Проблема взаимодействия в китайском и японском экспортном фарфоре XVII начала XVIII вв. (сложение стиля «арита» или «имари»). Научные сообщения ГМИНВ. Вып. XXII. М., 1986, сс. 118-133.

31. Лисевич И.С. Моделирование мира в китайской мифологии и учение о пяти первоэлементах в кн. «Теоретические проблемы восточных литератур». М., 1969.

32. Ло Гуаньчжун. Троецарствие. Пер. В.А.Панасюка. т.1. II. М., 1954.

33. Малявин В.В. Феноменальный ритуал и «тоска одинокого» (к характеристике культуры императорского Китая). XIII научная конференция «Общество и государство в Китае». Часть I. М., 1982.

34. Малявин В.В. Культура Китая XVI-XVII вв. М., 1995.

35. Мартынов А.С. К характеристике военной доктрины Гао-цзуна. IX научная конференция «Общество и государство в Китае» Часть II. М., 1978.

36. Мартынов А.С. Конфуцианская личность и природа в сб. «Проблема человека в традиционных китайских учениях». М., 1983.

37. Маньчжурское владычество в Китае. М.,

38. Муриан И.Ф. Китайский лубок. М., 1960.

39. Николаева Н.С. Япония Европа. Диалог в искусстве. Середина XVI -начало XX вв. М., 1996.

40. Николаева Н.С. Декоративное искусство Китая и Японии и проблема семантики декора. «Научные сообщения ГМИНВ» вып. 9. М., 1977.

41. Пчелина М.Л. (Рудова) Символика в китайском искусстве по народным картинам няньхуа. Труды Государственного Эрмитажа. Л., 1969.

42. Рабинович Е.Т. Жизнь Аполлония Тианского в кн. «Флавий Филострат». М., 1985.

43. Слово о живописи из сада с горчичное зерно. Перевод и комментарии Е.В. Завадской М., 1969.

44. Соколов А.Н. «Теория стиля». М., 1968.

45. Соколов-Ремизов С.Н. Интерпретация классиков («фангу») как художественный метод в китайской классической живописи в сб. «Проблема человека в традиционных китайских учениях». М., 1983.

46. Соколов-Ремизов С.Н. От Средневековья к Новому времени. Из истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII начала XIX вв. М., 1995.

47. Соколов С.Н. Символическая тема «Четырех совершенных» («Сы Цзюньцзы») в прикладном искусстве Китая. «Научные сообщения ГМИНВ» вып. 9. М., 1977.

48. Стужина Э.П. Китайское ремесло XVI-XVIII вв. М., 1970.

49. Сычев Л.П. Китайский декор как часть единой системы космологических символов. «Научные сообщения ГМИНВ» вып. 9. М., 1977.

50. Сычев Л.П., Сычев В.Л. Китайский костюм. Символика, история. М., 1975.

51. У Чэнъэнь. «Путешествие на Запад». Т. 1-4. М.,

52. Фиццжеральд С.П. Китай: Краткая история культуры. Спб.1998.

53. Фишман О.Л. Китайский сатирический роман. М., 1966.

54. Цао Сюэцинь. «Сон в Красном тереме». Т.1-2. М., 1959.

55. Шмотикова Л.А. Опыт изучения декора китайской керамики периода Сун. «Научные сообщения ГМИНВ» вып. 9, М., 1977.

56. Юань Кэ. Мифы Древнего Китая. М., 19651. На китайском языке

57. Бо Ян. Цинхуа цыци (Фарфор, расписанный кобальтом) Пекин, 1957.

58. Ван Чжи. Минь Миндай минцзянь цанхуа цыхуа (народный фарфор с росписью кобальтом) Пекин, 1958.

59. Гао цы сяньцзи (Сборник избранных изделий китайского фарфора). Пекин, Гугун,1957.

60. Гу гуань цыци сюань цуй (Избранные шедевры собрания китайского фарфора). Тайбэй, б. г.

61. Гугун боугуань цан вэньу чжэнь пиньси. Фаланцай, фэнцай. (Классификация сокровищ культуры из хранилища музея Гугун. Эмалевые краски. Порошковые краски) под редакцией Е.Фэйлан. Шанхай, 1995.

62. Жун Кэ. Ваньли Цяньлун шицзянь сифан мэйшуды шужу (Проникновение западного искусства в Китай в период от Ваньли до Цяньлун) в журнале «Мэйшу Яньцзю». 1959, № 1.

63. Миндай цыци да цюань. (Полное собрание керамики эпохи Мин). Коллектив авторов. 6-е издание Тайбэй, 1986 г.

64. Сун Инсин. Тяньгун кайу (Совершенствуя Поднебесную получаем вещи). Шанхай, 1954.

65. Сунь Инчжоу. Юань Мин Цин цыци ды цзяньдян (Определение фарфора периодов Юань, Мин, Цин) в журнале «Вэньу», 1965, №11.

66. Тун Шуе, Ши Сюетун. Чжунго цыци ши луньцун (Сборник статей по истории китайского фарфора). Шанхай, 1958.

67. Фэн Сяньмин. Чжунго таоци ши (История китайского фарфора). Пекин, 1982.

68. Циндай гуаньтин шэнхо (Жизнь императорского двора периода Цин). Гонконг, 1985.

69. Циндай цинхуа цыци (Фарфор с росписью кобальтом династии Цин). Пекин, 1959.

70. Циндай цыци да цюань (Энциклопедия фарфора династии Цин). Тайбэй, 1996. (Изд. 3-е).

71. Чжао Цзинбянь. Мин Цин цайци (Многоцветный фарфор династии Мин и Цин). Пекин, 1987.

72. Чжуань Чжэньлун. Миндай цыци гунши (Керамическое искусство эпохи Мин). Пекин, 1955.

73. Чжунго миндай цыци мулу (Каталог китайского фарфора династии Мин). Хайкоу, 1998.

74. Чжунго циндай цыци тулу (Иллюстрированный каталог китайского фарфора периода Цин). Пекин, 1999.

75. Чжунгоды цыци (китайский фарфор). Пекин, 1963.

76. Шанхай боугуань цанци сюань цзи. (Лучшие образцы китайского фарфора Шанхайского музея). Шанхай Пекин, 1979.

77. Шанхай боугуань цанбао лу (Очерки о сокровищах Шанхайского музея). Шанхай, 1989.1. На японском языке

78. Дзёкай хакубуцукан сёдзо сэйка дзикатэн (Выставка изделий сине-белого фарфора из коллекции Шанхайского музея). Асахи симбун, 1988.

79. Като Токуро. Токи дзитэн (Словарь керамики). Токио, 1954.

80. Сайто Кикутаро. Госу-акаэ, нанкин акаэ (Фарфор «сватоу» и фарфор «нанкин» с надглазурной росписью). Хэйбонся, 1976.

81. Фудзиока Рэйдзи. Мин-но акаэ (Фарфор «акаэ» периода Мин). Хэйбонся, 1972.

82. Фудзиока Рэйдзи. Мин-но сомэцкэ (Фарфор «сомэцкэ» периода Мин). Хэйбонся, 1975.1. На европейских языках.

83. Allison Е.В. Chinese Ceramics for the Tea Masters Arts of Asia, Honcong, March, 1977.

84. Allison E.B. Kosometsuke and other Chinese Blue and - White Porcelain. The Asiatic Art Museum of S. Francisco. San Francisco. March-June, 1982.

85. Ashton L. Catalogue of the Chinese Pottery and Porcelain. Lond. 1935.

86. Ayers J. Ming Porcelains. Lond. 1977.

87. Ayers J. Impey O. Mollet, J.U.J. Chinese Porcelain in the Japanese Style. В кн. "Porcelain for Palaces" (The Fashion for Japan in Europe 1650-1750) Lond. 1990. Pp. 233-238/

88. Bahr A.W. Old Chinese Porcelain and Works of Art in China. Lond. New-York. 1971.

89. Beurdeley M. Porcelain de la Compagne des Indes. Fribourg (Suisse). 1974.

90. Beurdeley C. And M. "La ceramique Chinoise" Fribourg (Suisse). 1974.

91. Bluett E. Ming and Ch'ins Porcelains. Lond. 1933.

92. Bondy W. Kang-hsi. Munchen, 1923.

93. Bushell S. W. Description of Chinese Pottery and Porcelain,(being a Translation of the T'ao Shuo) Oxford, 1910.

94. Bushell S.W. Chinese Art, Lond, 1924, vol I-II.

95. Bushell S.W. Catologue of the Morgan Collection of Chinese Porcelains. N.-Y. 1907.

96. Cammann Sh. Types of Symbols in Chinese Art. "The American Antropologist Studies in Chinese Thought". Lond. 1953, vol. 55, № 5.

97. Cameron E. Encyclopedia of Pottery and Porcelain. Lond. 1986.

98. Catalogue of Important Chinese Porcelain. Sotheby, Lond. 1974.

99. Chinese Porcelain (The Transitional Period 1620-1683) Selection from the Michael Buttler Collection. N-Y. 1986.

100. Chinesischer Porzellan der Ming Dynastie 14 bis 17 Jahrhundert. Dresden, 1987.

101. Corbeiller C. U. China Trade Porcelain. A Study in Double Reflections. N-Y. 1974.

102. Curtis J.B. Transition Ware Made Plain a Wrech from the South China Sea, "Oriental Art". Vol XXI, № 2 bond. 1985, pp. 161-173.

103. Curtis J.B. Exhibition of the Seventeenth Century Chinese Porcelain from the Buttler Family Collection. "Oriental Art" vol. XXXVI, № 1. bond. 1990, pp. 17-20.

104. Curtis J.B. Chinese Porcelains of the Seventeenth Century. N.-Y. 1995.

105. Davis Y.T. The Chinese, bond. 1836.

106. Dore H. Researches into Chinese Superstitions. 1914-1931.

107. Donelly P.Y. Blanc de Chine, bond. 1969.

108. Erdberg E. von, Chinese Influence on European Garden Structures, Cambridge, 1936.

109. Exhibition of Seventeenth Century Blue and - White and Copper - Red and their Predecessors (S.Marchant and Son). Introduction of Y.Ayers. Lond. 1997.

110. Exhibition of Transitional Wares for the Japanese and Domestic Markets. Introduction of Y.Ayers. Lond. 1989.

111. Ferris A.M. 17-th Century Transitional Porcelains. The Development of Landscape Painting. "Oriental Art", vol I № 3 London. 1968, pp. 184-193.

112. Fine Early Ming, Ch'ing and Export Chinese Ceramics, Bronses, Enamels and Works of Art. Illustrated Catalogue. Lond. 1974.

113. Franks A.W. Catalogue of a Collection of Oriental Porcelain and Pottery. Lond. 1876.

114. Gorer E. and Backer G. Chinese Porcelain and Hard Stones. Lond. 1911.

115. Grandidier E. La Ceramigue chinoise. Porcelaine orientale. Paris. 1894.

116. Graca G. The Postuguese Porcelain Trade China. Arts of Asia. Nov.-Dec. 1977.

117. Gray B. Chinese Art. bond. 1936.

118. Gulland W.C. Chinese Porcelain. Lond. 1911.

119. Handbook to the W.C.Culland Beguest of Chinese Porcelain. Lond. 1950.

120. Hobson R.L. Chinese Pottery and Porcelain. Lond. 1915.

121. Hobson R.L. The Later Ceramic Wares of China. Lond. 1925.

122. Hobson R.L. Catalogue of the George Eumorfopoulus Collection. Lond. 1925-1928.

123. Hobson R.L. Catalogue of the Leonard Gow Collection of Chinese Porcelain. Lond. 1931.

124. Hobson R.L. Chinese Ceramics in Private Collections. Lond. 1931.

125. Hobson R.L. Handbook of the Pottery and Porcelain of the Far East. Lond. 1937.

126. Hobson R.L. A Catalogue of Chinese Pottery and Porcelain in Collection of P.David. Lond. 1934.

127. Honey W.B. Guide to the Later Chinese Porcelain. Periods of K'ang Hsi, Yung Cheng and Ch'en Lung. Lond. 1927.

128. Honey W.B. The Ceramic Art in China and Other Countries of the Far East. Lond. 1945.

129. Honour H. The Penguin Dictionary of Decorative Arts, (раздел "Chinoiserie") Lond. 1977. pp. 180-183.

130. Horwath T. The Art of Old and New China in the China Museum of Easteren Asiatic Art in Budapest. Budapest. 1957.

131. Howard D., Ayers Y. China for the West. Lond. 1978.

132. Impey O. Chinoiaserie. Lond. 1977.

133. Jenyns S. The Wares of the Transitional Period between the Ming and the Ch'ing 1620-1683. Archiver of the Chinese Art Society of America IX, 1955.

134. Jenkins R.C. The Jesuits in China. Lond. 1894.

135. Jenuns S. Later Chinese Porcelain the Ching Dynasty. Lond. 1965.

136. Jorg. C.Y.A. Porcelain and the Dutch China Trade. Hague, 1985.

137. Jorg. C.Y.A. Chinese Ceramics in the Collection of the Rijksmuseum, Amsterdam. The Ming and Qing Dynasties. Amsterdam. 1997.

138. Jourdain H., Jenyns S. Chinese Export Art in the 18-th Century. Lond. 1965.

139. Julien S. Histoire et Fabrication de la Porcelain. Chinoise. Paris.

140. Kerrs R. Chines Ceramics. Porcelain of the Qing Dynasty. 1644-1911. Lond 1986.

141. Lancaster C. The European Palaces of Yuan Ming Yuan. Gazette des Beaux Arts. vol. 34. October. Paris. 1948.

142. Laurance R.P. Chinese Decorative Arts. "Brooklyn Museim Quarterly", vol. 25, №4. 1938.

143. Li Zhiyan, Cheng Wen. Chinese Pottery and Porcelain. Пекин. 1984.

144. Lion Goldschmidt D. La Porcelain Ming. Paris. 1978.

145. Mantz P. Boucher, Lemoyne, Natoire. Paris. 1880.

146. Marryet Y. History of Pottery and Porcelain. Lond. 1857.

147. Medley M. A Group of T'an chi Porcelain. "Oriental Art" vol VII, Summer, 1961. pp. 81-85.

148. Medley M. The Chinese Pottery. N.-Y. 1976.

149. Medley M. The Chinese Pottery (A Practical History of Chinese Ceramics) N.-Y. 1882.

150. Miedemna H. A Typology of Swatow Dishes "Oriental Art". Lond. 1984. vol XXX № 1 pp. 34-85.

151. Monkhouse C. A History and Description of Chinese Porcelain. Lond. 1901.

152. Morand S. de. A History of Chinese Art. Lond. 1931.

153. Morse H.B. The Chronicles of the East India Company Trading to China. Cambridge. 1929.

154. Neave-Hill W.B.R. Chinese Ceramics. Lond. 1975.

155. O'neil A. The Art of Chinese Watercolours. Paragon Book. 1985.

156. Nobumori О. Chinese Literature on Ceramics. "Oriental Art" N.-Y. vol. II, № 1, 1957.

157. Osgood Y. Blue-and-White Chinese Porcelain. N.-Y. 1956.

158. Quellmalz. C.R. Chinese Porcelain, Excavated from North American Pacific Coast Sities. "Oriental Art" N.-Y. vol XVIII № 2, 1972.

159. Penkala M. Far Eastern Ceramics. 1963.

160. Phillips Y.G. China Trade Porcelain, bond. 1956.

161. Picard R. Les Pentres jesuites a la Cour de Chine XVII-XVIII c. Grenoble. 1973.

162. Pope Y.A. Chinese Porcelains from the Ardebiel Shrine. Washington. 1956.

163. Porcelain China and Japan (Staatliche Kunst-Sammlungen Kassel), Berlin, 1990.

164. Proctor P. Chinese Ceramics. "Asts of Asia" March-April. Hongcong. 1979.

165. Reichel F. Early Japanese Porcelain, Arita Porcelain in the Dresden Collection. Leipzig, 1981.-----

166. Renovanz P. Tee, Seide, Porcelain, Leipzig, 1957.

167. Ridley M. Style Motif and Design in Chinese Art. Dorset, 1977.

168. Rowbotham A. Missionary and Mandarin. N.-Y. 1966.

169. Sartel O. du. La Porcelain de Chine. Paris. 1881.

170. Schmidt R. Chinesische Keramik von der Han-Zeit zum XIX Jahrhundert. Frankfurt-am-Main. 1920.

171. Sheaf C. The Blue-and-White Tradition. The Japanese Effect on Chinese Ceramics, в кн. "Techniques of the Worlds Masters of Pottery and Ceramics" Oxford, 1984.

172. Sheaf C. Chinese Ceramics and Japanese Tea Taste in the Late Ming Period. В кн.: "The Porcelain of Jingdezhen". Oxford, 1993.

173. Sickman A., Soper A. The Art and Architecture of China. Lond. 1956.

174. Silva Y.B. da. Transition wares: on Historical Perspective. Oriental Art. vol I, № 1. Lond. 1985.

175. Siren О. Chinese Painting, vol. IV-VII. bond. 1958.

176. Sullivan M. Chinesische Kunst. Knaur. 1974.

177. Sullivan M. The Meeting of Eastern and Westerm Art from the 16-th Century to the Present Day. Lond. 1973.

178. Swann P. Chinese Paintings. N.-Y. 1958.

179. The British Museum Book of Chinese Art. Lond. 1992.

180. The Chinese Scholar'S Studio. Artistic Life in the Late Ming Period. Thames and Hudson. 1987.

181. The Encyclopaedia Sinica. Shanghai. 1917.

182. Theagear. M. Chinese Art. Lond. 1980.

183. Volker F. Porcelain and the Dutch East Indian Company. Lond. 1984.

184. Weltstadte der Kunst. San Francisco. Asiatische Kunst in den Museen und Sammlungen von San Francisco und der Bay Asea. Leipzig. 1977.

185. Wiesner U. Chinesisches Porzellan. Mainz-am-Rhein. 1981.193. 194. Williams C.A.S. Encyclopaedia of Chinese Symbolism and Art Motives. N.-Y. 1960.

186. Williamson Y.C. The Book of Famille Rose. Lond. 1927.

187. Yang Enlin Chinesische Porzellan Malerei im 17 und 18 Jahrhundert. Leipzig, 1886.

188. Zimmermann E. Chinesisches Porzellan. Bdl. I-II. Leipzig, 1913.

189. Zimmermann. E. Altchinesicshe Porzellan im Alten Serai, Berlin. 1930.