автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской классической музыке XIX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Композиция оперы в связи с жанровой и стилевой спецификой в русской классической музыке XIX века"

Н 0 3 9 % :

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАЖДЫ ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 782.1

КОМАРНИЦКАЯ Ольга Виссарионовна

КОМПОЗИЦИЯ ОПЕРЫ В СВЯЗИ С ЖАНРОВОЙ И СТИЛЕВОЙ СПЕЦИФИКОЙ В РУССКОЙ КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКЕ XIX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 1991

Работа выполнена в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского Кафедра теории музыки

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ:

доктор искусствоведения, профессор В. Н. Холопова

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ:

доктор искусствоведения Е. Г. Сорокина доктор искусствоведения Л. 3. Корабельникова

ВЕДУЩЕЕ УЧРЕЖДЕНИЕ: Санкт-Петербургская консерватория

Зашита состоится 1992 г. в 18 часов на заседа-

нии специализированного Совета •'Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П. И. Чайковского (103871 г. Москва, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан ъСрг-С^Ни^ 1992 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т. В. Чередниченко

••Л1!-;";; . /

: : ' I ОБЩАЯ'ХАРАКГЕН1СТЖА РАБОТЫ

I ..ЯЯЯД I

^■'деЯст^адьность теш. Разгадывание композиционных тайн оперы сертадшТ!— -

■ жанра, "где сливаются музыка, слово и сценическое действие -адача, требующая пристального изучения законов литературы, перной драматургии и музыкальной формы. Несмотря на солидные руды, накопленные по данному вопросу, эта тема продолжает оста-аться актуальной, привлекая музыковедов своими различными ас-ектами. Проблема оперной формы, композиционной структуры опер-ого произведения в ее целостном охвате - до сизс пор одна из аименее разрешенных в теоретическом музыкознании.

В настоящей работе предпринята попытка исследовать компо-ицию оперы с учетом синтеза сюжетно-фабульных и собственно музыкальных свойств. Объединение таких двух сфер, как музыка и еатр, предопределяет существование в опере индивидуальных за-ономерностей, которые не сводами ни к принципал формообразования яассической инструментальной музыки, ни к художественным норам драматического театра. В диссертации рассматривается и це-эстная организация конкретных оперных произведений (это -Руслан и Лвдмила", "Садко", "Князь Игорь", "Пиковая дама", Сованщина", оперы-сказки Римского-Корсакова - "Сказка о царе алтане", "Снегурочка", "Золотой петушок", "Кащей бессмертный"), делаются обобщения, касающиеся принципов этой организации, зтор привлекает аристотелевскую теорию литературных родов эпоса, лирики, драмы), которая давно уже воспринимается как ^ шверсальная, распространяющая свое действие на литературу, эатр и другие виды искусства. Она вполне применима к опере, се столь ваянуга роль играют законы драг.®.

Основу исследования составили произведения, относящиеся к

главным направлениям русской оперной классики XIX в. - дра-

ттическому и эпическому, представленным, в свое очередь, ведущими композиторскими стиляш. В особую жанровую разновидность русского эпоса выделены оперы сказочного типа.

Научная новизна работы. Новым оказывается прежде всего одновременное обращение к разным явлениям русской оперной классики, постановка их в некий единый ряд, попытка отыскать в них общее и особенное, стремление выработать такой инструмент подхода который - при данной типологии - учитывал бы индивидуальность композиторских стилей и уникальность каждого из рассматриваемых шедевров. Автор устанавливает: 1) три крупных жанровых деления, связывая анализируемые оперы с поэтикой драмы, эпоса и сказки; 2) закономерности взаимодействия музыки и сцены по принципу их синхронности или несинхронности} 3) свойства оперной драматургии, определяющие соотноиение динамики и статики, процесса и кристалла; 4) различные - для исследуемых жанровых типов - принципы повторности и тематических связей; 5) три уровня формы -малый, средний, высший, на которых по-разному действуют указанные выше закономерности.

Практическое значение результатов исследования. Предлагаемые в работе методы анализа способствуют дальнейшему изучению оперных сочинений русского классического искусства. Материал диссертации возможно использовать в курсах анализа музыкальных произведений, истории русской музыки. Кроме того, некоторые иде] и материалы могут быть полезными для оперных режиссеров и дирижеров.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре теорм музыки ¡Московской консерватории, рекомендована к защите 7 декабря 1390 г. Основные положения были изложены автором в докладе ш научной конференции, посвященной 150-летию со дня рождения П.К.

Чайковского (Москва, ноябрь 1990 г.). Отдельные результату исследования используются в курсе анализа музыкальных произведений Московской консерватории. Ведущие идеи и выводы отражены в публикациях, список которых завершает автореферат.

На защиту выносятся следующие положения: 1. Контраст драматического, эпического и сказочного оперного спектакля изначально определен эстетическими закономерностями поэтик драмы, зпоса и сказки. Каздый род поэзии, лежащий в основе литературного первоисточника, проецирует во многом и поэтику композиции оперного произведения - логику его музыкальной драматургии.

Жанровая дифференциация оперных произведений русской музыкальной классики Х1Х в. открывает перспективу для установления общих художественных норы, своеобразных типологических закономерностей, свойственных оперным спектаклям различное творческих индивидуальностей. Еще более существенным в юдходе к анализу оперного искусства данного исторического эремени оказывается разграничение по конкретным индивидуальным сомпозиторским стилям. Оно позволяет, наряду с общими санровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной >ормы каждого композитора в отдельности. . Оперные спектакли драматического жанра связаны с макси-[альной индивидуализацией формы на ысшем композиционном уровне. Чайковский, и Мусоргский создают удивительные, непревзойден-ые по эстетической и художественной красоте концепции, каждая з которых оригинальна и специфична. Несмотря на то, что опер-ые произведения обоих классиков объединяют устойчивые типоло-ические свойства - принцип предвосхищения, взаимодействие ентро стремит ель ной и центробежной с ил, принцип, повторных ком-

4 . ■

плексов драматических полоквеий. В эпических и сказочных опер2Х • сильна иная тенденция. При ярчайшей индивидуальности и самобытности Глинка, Бородин и Ркмсний-Корсаков в создании композиции целого стремятся к единому художественному канону. Такие закономерности, как система тематической организации драматургических сфер и принцип концентричности в эпических спектаклях, система тематических комплексов (еж макротем), принцип утроения и принцип концентричности в операх-сказках, свидетельствует об общих худонественных нормах композиций "Руслана", "Садко", "Князя Игоря" и композиций "Сказки о царе Салтане", "Снегурочки", "Золотого петушка", "Кащея".

СОДЕШАЛИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Диссертация состоит из Введения, трах глав, Заключения, Списка литературы и Прилокения, в которое входят нотные примеры, схемы и примечания к основному тексту.

Во Введении обосновывается выбор темы, определяются цель и задачи работы, раскрывается ее актуальность, излагаются особенности подхода к анализу оперной композиции в ее целостном охвата. Здесь еэ содержится обзор музыксзедческой литературы, посЕяденной теории оперной форма, описывается общая структура работы.

Первая глава, имеющая название "Обшие принципы музыкальной композиции опер драматического, эпического и сказочного Еанра", является теоретическим обоснованием важнейших драматургических закономерностей опер различных канровых наклонений. Она состоит из нескольких разделов.

I. Особенности синтеза музыки и.суетно-сценического действия в опере.

По утЕарзденпэ многих композиторов, режиссеров и исследо-зателей, опера есть театр, выраженный "музыкой.-Данное положение

свидетельствует о единой природе обоих сценических накрой. Родп-впись из драмы и органично впитав ее специфические качества,-опера, вместе с тем, выработала свои собственные законы, индивидуальную систему драматургии.

Развитие русского оперного искусства Х1Х в. представляет значительный исторический период, в которой глубоко своеобразно преломились традиции знаменитой аристотелевской триады. Бозмокна слодугшая классификация произведен::::, определявшая драматурпгче-скув структуру, специфику соотношения сценического и аузвкальнс-го действия, способ раскрытия центрального конфликта, положение и характер ведущих героев„ Особое место занимал оперкне спектакли в чистом занровом проявлении: драматические - "Пиковая дама", "Чародейка", "Сптггчеп:", "Псковитянка", "Царская невеста", "Борис Годунов", "Хованцнна"; эпические - "Руслан Людмила", "Садко", "Князь Игорь"; сказочные - "Сказка о царе Салтапе", "Кадей бессмертный", "Снегурочка", "Золотой петупок". Выделяется в драматургическом отношении тип лирической оперы, представлений, на нас взгляд, практически одним произведением - "Полантой" Чайковского. Еанр чисто конической оперы таете езязан с единственным сочинением - сто опера-фарс "Богатыри" Бородина. Остро комедийные "Сорочинская ярмарка" Мусоргского и "Ночь перед Рок-теством" Ркмского-Корсакова в целом близки сказочно-эпической цраиатургик. Ярко самобытны оперные спектакли смешанного пантового типа. К ним относятся, например, эпико-драматические "Ива»-' ¡усанин" Глинки и "Сказание о невидимом граде Китехе и деве Фев-зонии" Ркмского-Корсакова, лирико-драматическая опера "Евгений )негин" - произведения, основанные на синтезе противоположных юдов искусства.

Кахдый ганр обладает своими индивидуальными законами, кото-)ые в той или иной степени присутствуют в оперных спектаклях

различных стилей и творческих направлений. Ьнесте с тек, крупное оперное сочинение единично по концепции, ему присущи черты, которые не могут быть повторены в каком-либо другом произведении того же автора. Индивидуально-композиционные, стилистические и жанровые закономерности отражают диалектическое сопряжение категории единичного, особенного и всеоощего. В синтезе трех начал заключены, по нашему мнению, методологические основы изучения оперной формы.

П. Поэтика драны, эпоса и сказки.

1. Поэтика драмы.

Еанровши условиями драмы выступают три осязательных начала: конфликт, единое действие, и, наконец, "драматический узел" обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц 1: одновременно разжигавших его желания".'

Диалектические закономерности музыкальных трагедии русской классики ЗС1Х е. предопределены характером и положением ведусего героя. Драматический герой двойствен, психологически слозен,- способен к самопознанию к глубокому чувству, обречен на страдание. Он олицетворяет собой некий духовный максимум. Процесс качественной трансформации его шросозерпания и является главным нервом оперы драматического ганра.

2. Поэтика эпоса и сказки.

О б ш и е признаки. И собственно эпической опере, к опере-сказке свойствен особый размеренный повествовательный тон, отодвигавший события на абсолютную эпическую дистанцию.

' ВолькенЕтейн Б.М. Драматургия. Изд. 5-е. - И.: Соь. писатель, 1963. - С. 19.

Конфликт уступает место контрасту» В эпосе рисуются преимущественно поступки героев, а не их душевные переживания, сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями, создающими самостоятельный бытовой фон.

Герой эпического и сказочного спектакля значительно отличается от драматического героя. Психология личности не осложнена глубокими антитезами, связанными с философскими .мотивами. Таковы по мироощущению Садко, Ратмир, Горислава, Светозар, Гви-дон, Салтан й многие другие.

Особенные закономерности. Эпическое, содержание неотделимо от событий далекого прошлого, эпизодов конкретной исторической эпохи. Характерно внесение героического пафоса, грандиозности, монументальности. Ведущими являются образы богатырей и певца^-скаэктеля Баяна - произносителя вещего слова. Эпера^сказка, напротив, основана на вымышленном сюжете. Доминирующими оказываются авантюристичность, сатирическое, подчас гротескное начало, гиперболизация, игровая логика. Центральным элементом сюжета является круг действий главных героев (по теории В.Я.Проппа): это - вредитель, даритель, помощник, царевна, иправитель, герой, ложный герой. Сказочная схема с устоявшимися: аркегш18ш персонажей подвижна, мобильна, претерпевает раз-шчные изменения, "приспосабливаясь" к индивидуальному замыслу ¡роизведения.

Ш. Общие принципы музыкальной композиции драматической, --шической и сказочной оперы.

1. Принципы музыкальной композиции драматической оперы.

Жанру драматической оперы свойственны важные типологичес-:ие закономерности, характерные одновременно драматургии Чайко-ского, Мусоргского, Римского-Корсаковй. К ним относятся: ринцип предвосхищения, взаимо-

действие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений.

Характер взаимосвязи музыкального и сценического ряда обусловлен предвосхищающей ролью музыки по отнопенкю к скжетко-фа-бульной линии. Ппккпип предвосхищения становится коренным, основополагающим законом формы. Музыка нередко опережает действие сценического ряда, предугадывая события, происходящие на сцене: она порой воссоздает зрительный облик, портретные черты персонажа до его сценического появления, в более крупном плане - проецирует свжетно-сценическую ситуацию, в маситабе целого спектакля - способна предвосхитить генеральную кульминацию драмы. Музыка обладает собственной независимой от сметной линии системой арочных связей, микрокульминаций-предвестников, соотношение которых обнажает подчас совершенно неожиданные контуры драматического действия.

Вторая из важнейших особенностей оперы-драмы связана с диалектическим сопряжением двух линий, составляющих основу спектакля, двух противоборствующих сил - центростремительной и центробежной. Центростремительная сила выражается в предельной концентрации времени и места действия, а также круга героев в целях соблюдения единства действия. Центробежная связана с сопротивление!.! материала законам жанра, стремлением художника к наивозмож» ной жизненно!; полноте и непринужденности в изображении событий. Каждое произведение есть "равнодействующая двух сил, одна из которых испытывает драму на сжатие", другая - "на разрыв".1 Цент-

1 Холодов Е.Г. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957. -

ростремительная линия выявляет себя в конфронткрующкх столкновениях основных героев, ведущих социальных групп, центробекнел - символизирует "моменты выпадения из плана драматической борьбы" (В.М.Волыгенитейн).

Наконец, третья общая закономерность музыкальной композиции отражает систему повторны:: комплексов драматических положений. Согласно взглядам В.И.Волькснатейна, действие.драмы постоянно "возвращается на круги своя". Его органичность обусловлена периодическим повторением сценической ситуации, характеризуете:" генеральную идею схнета. В операх-драмах обобщающий композиционный замысел фокусируется на антиномии двух полисов - еизнп к смерти.

2. Принципы музыкальной композиции эпической оперы. Особенности построения оперы-сказки.

По общи м закономерностям драматургия эпического и сказочного спектакля неотделима от принципа "впепштх лослеловп-тельных присоединений одной части к другой". Самоценность и эстетическое любование красотой кагдого отдельного момента в развитии действия является важнейшим качеством композиции обоих оперных ганров.

Ватный конструктивный закон, получающий реализацию в архитектонике целого и отдельных частей, связан с принципом концентричности. Использование симметричных концентрических построений охватывает и уровень одного законченного номера, и масштабы картины, действия, и оперную форму в целом. •

Особенные специфические принципы композиций эпической оперы и оперы-сказки предопределены кадровыми свойства-

л

Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Г.В.Ф.Гегель. Соч. -Т. П, Кн. 3. - И.-Л.: Гос. изд-во, 1958. - С. 231.

ми.

Одно из определяющих качеств эпической драматургии обусловлено диалектикой взаимосвязи номерного и сквозного действия« Устойчивая архитектоническая линия представлена преимущественно вокальной сферой - "выходными" ариями-портретами, запечатляшцимк относительно завершенный облик героя в тот или иной момент развития драматургии. 3 противовес им возникает серия симфонических Фрагментов,олицетворяющих динамическое развертывание фабулы. Они неотделимы от внешне сценического, визуального ряда, связанного с яркой событийностью, активной деятельностью персонажей: характерны ситуации споров, борьбы, поединков, похищений и прочее.

Другое важное свойство - обязательное присутствие элементов драматического спектакля. Свжетно-сценическая сторона может быть достаточно насыщена драматическими коллизиями, конфликтностью. Музыкальное же начало, осуществляя ведущую роль в оперном спектакле, призвано или вуалировать, стирать грани конфликта, внося эпически-повествовательный тон, или, напротив, заострять собственно театральные ресурсы сшета, выходя из зоны максимального удаления.

Тематическая органика форм "Руслана", "Садко*| "Князя Игоря" в охвате целого воплощает диалектику взаимодействия контрастирующих драматургических сфер, которая определена столь излюбленным и характерным для русского национального эпоса этическим содержанием. Его контрасты, заключенные,в системе антиномий -добра и зла, реальности и фантастики, народно-героической славянской культуры и противостоящего ей пышного Востока - трансформируются в своеобразное двоеынрие сюжетно-фабульного и музыкального действия.

Архитектоника целого в операд сказочного жанра определяет-

ся системой тематических комплексов (или макротем), неразрывно связанной с кругом действий ведущих персонажей. Каждому герою соответствует определенный закрепленный за ним звуковой комплекс - устойчивый пласт тематического материала, который неизменно сопровождает его при появлении. А так как стержнем сю-кетно-сденического ряда является круг действий семи (шести или пяти) героев, то и движение музыкальной драматургии сконцентрировано вокруг "оси" образующихся семи (шести или пяти) комп-лексов-йлоков.

Наряду с принципом концентричности, отождествляющим зеркально-симметричную организацию, возникает принцип утроения, воплощающий периодическую симметрию. Он достигает подлинного апогея, пронизывая насквозь всю композицию.

Вторая глава, названная "Проблема музыкальной формы драматической оперы", связана с раскрытием особенностей композиций опер указанного жанра на примере творчества двух величайших художников - Чайковского и Мусоргского. Оперная форма "Пиковой даны" и "Хованщины" рассматривается в художественном синтезе типологических и индивидуально-стилистических закономерностей.

I. Оперная форма Чайковского (на примере "Пиковой дамы").

1. Проблема оперной драматургии Чайковского.

Поздние оперные сочинения композитора олицетворяют подлинное воплощение философии музыки, где концепция трагического-^-* достигает максимальной творческой силы. Основой музыкальной формы становится симфонический метод, связанный с особой динамической природой. Он проявляет себя через непревзойденную по совершенству и сложности систему производного контраста тематического материала, отвечающую вечному закону художественной форш - многообразию в единстве или единству в многообразии.

Техника трансформации тематизма уникальна. Обновляется практи- ' чески вся палитра средств: темы могут сращиваться по вертикали, ■ горизонтали и диагонали, "расщепляться" на интонации-зерна, кодифицироваться в тембровом, ритмическом, фактурном отнопенки, -словом, мотивные перевоплощения безграничны б своих возможностях.

2. Специфика претворения музыкально-драматургических

принципов.

2.1. Принцип предвосхищения.

Б сравнении с предшествующими сочинениями принцип предвосхищения в "Пиковой даме" имеет ряд характерных качеств: во-первых он получает сквозное значение, пронизывая целиком партитуру оперы; во-вторых, помимо интонационной, он захватывает и тембровую сторону. Кроме того, интонационно-тембровый ряд взаимодействует одновременно с оперным либретто и драматургией сюЕе!-но-сценических ситуаций, что приводит к созданию слокнейшей с(.— ти неокиданных перекличек и бесчисленных ассоциативных связей на расстоянии. £ результате ровдаехся своеобразная многослойная музыкальная форма, объединяющая интонационный, тембровый, словесный и сценический пласты. Особенное явление драматургии Чайковского связано с предвосхищением сюкетно-сиеническон ситуации при соединении отдельных сцен, такхе, о предвосхищением персонажа.

2.2. Взаимодействие центростремительной и центробежной

сил.

Центростремительную линию образуют многочисленные сцекы-монолоп: и эпизоды-поединки, оснащенные острой динамикой процессуального дзикения формы: квинтет "Мне странно!" и заключительная сцена (Гроза) из первой картины, появление Германа, диалог с 7;пзой и вторжение Графини из последней сцены второй картины,

сцена встречи Германа и Графини на балу в третьей картине, "'"готически целиком четвертая, пятая картины и другие.

Центробежную - "моменты созерцательной без;.'лтг~:;ссг::", выполняющие заставочную- функции (хор детей, нянек и прочих, откры-вагащий первую картину, дуэт Лизы и Полины во второй картине т: т.д.); эпизоды внешнего отстранения, возникающие на протягенгг развития действия (например, интермедия "Искренность паст^гг:~" в третьей картине); а такле фрагменты, воплощающие внутреннее отстранение. Они -узе непосредственно связаны с главны?.; дс;:ст?"см. В четвертой картине - это спена Графини с приживалками (сцена и хор 16) п ариозо Германа "Бели когда-нибудь знали вы чувство любви" (финальная сцена .'.' 17).

2.3. Принцип повторпнл комплексов драматические цо.ю.тс-н::.' .

Приншш повторных комплексов драматических пслс.7.е:с:': и лоааот ептуеппп встречи Германа и Пиково:': дамы. Эпизоды ::х искового столкновения присутствуют фактически в картой каргпне оперы.

Приемы музыкальной драматургии, объединяющие семь повторяющихся сценических ситуаций:

- характерный конвульсивный ритм;

- непрерывно повторяющаяся мелодическая фигура;

- своеобразный тип псалмодировання в вокальной парт:'::;

- целотонная гамма (тема Призрака, появляющаяся в пятой, шестой и седьмой картинах);

- динамика рр или ррр (пятая, шестая, седьмая картины);

- особое тембровое решение - использование струнных, а такзе приглушенной, "потухшей" звучности засурдинекных валторн и труб.

3. Особенности индивидуальной композиции оперы в целом.

Малый уровень композита»:*. Для него характерны претаущест-

венно традиционные классические типовые структуры, которые об- • наруживаются в большей части во фрагментах, принадлежащих к центробежной линии драматургии: хор детей, нянек и прочих (первая картина) - рондообразная форма-, дуэт Лизы и Полины, русская песня с хором (вторая картина) - куплетная форма} ариозо Гувернантки (вторая картина) и ария Князя (третья картина) - простая трехчастная форма и др.

Средний уровень композиции. Уникальное открытие оперной драматургии Чайковского связано с созданием качественно нового принципа формы - принципа крешендирования. Наиболее ярко его специфика отражена в крупномасштабных построениях, хотя не исключено его активное воздействие и на меньшие уровни формы. Крешендирующему принципу отвечает наличие сквозной интонационной фабулы, реализующейся в идее последовательного развития единого мотивного комплекса, особый динамический профиль - разворачивание формы от рр к^Т » также фактурный рельеф, связанный с количественным "ростом" голосов в партитуре. Данный тип композиции неотделим от метода предвосхищения, который предопределяет причинно-следственное перетекание одного этапа действия в другой. Рождение "разрешительной" кульминации обусловливает бесчисленная сеть интонационных, тембровых и ритмических предвестников. Крешендирование - ведущая драматургическая идея первой, второй картины, получающая свое высшее проявление в четвертой.

Высший композиционный уровень. Процесс сиыфонизации оперной формы охватывает несколько слоев: композиционный, тематический, МОТиВНЫЙ.

К первому относится координирование темы высшего порядка и всех остальных номеров оперы. Она представлена, с одной смроны, балладой Томского, которая не-

сет предкомпозиционнуи идеи произведения, с другой - интродукцией, имеющей экспозиционное значение. Из двадцати четырех номеров оперы опосредованно связаны с ней липь эпизоды, относящиеся к центробежной линии. Остальные являются этапами концентрированного воплощения и развития основополагающей сверхзадачи спектакля. ..

Второй уровень оперной формы неотделим от драматургии ведущих лейттем - любви, трех карт, Пиковой дамы. Развитие "тематической интриги" отдано преяде всего во власть оркестра. Драматургический рельеф первоэлементов конструкции оперы охватывает все грандиозное пространство произведения: тема Пиковой дамы рассредоточивается, по нашему наблюдении, условно на тринадцать этапов, тема трех карт, неразрывно взаимодействующая с предсес-твующей - на одиннадцать этапов, тема любви связана с пятью основными зонами.

Третий уровень - мотивный - выявляет систему сцепления микроинтонаций в драматургии целого. Первоначальные такты теш высшего порядка концентрируют пять относительно самостоятельных мотивов, образующих единый комплекс, который становится не только фундаментом интродукции, но и основой величественного интонационного здания всей оперы. Из него вырастают все без исключения вокальные и множество инструментальных тем спектакля. Исходное нотивное ядро является своего рода "главной партией", объединяющей вокруг себя огромное количество "побочных", - то,---есть, фактически весь материал оперы.

Чайковский создает неповторимый, новаторский тип драматургии - оперу-симфонию, рокденную диалектикой взаимосвязи общих законов оперного жанра и сонатно-симфонического метода.

П. Оперная форма Мусоргского (на примере "Хованщины").

1. Проблема оперной драматургии Мусоргского.

Музыкальный театр композитора, или по меткому определению Асафьева, "театр музыки речи", перерастает само явление оперного ганра, создавая на сцене воочию сану жизнь с безграничной стихией переживаний. "Главным действующим лицом" оперной партитуры, ее регулятором и стимулом становится голос, гибкая линия которого стремится жизнепко точно и правдиво отобразить интенсивность драматического действия. Оркестр - равноправный участник диалога с голосом, составляющий с ним единое целое на основе психологического резонирования.

Для Мусоргского характерен своеобразный тип симфонизма, который можно было бы назвать вокализированным симфонизмом. Он произрастает непосредственно из "музыки речи", характеризуется подвижным мелодическим орнаментом, обогащающимся многочисленными вариантами-подголосками.

2. Спещфжа претворения музыкально-драматургических принципов.

2.1. Принцип предвосхищения.

К данному принципу относится прежде всего "вторгающийся сценический контрапункт" (перефразируя термин С.Слонимского), связанный с идеей наплывов сцен, разворачиванием действия одновременно на двух плоскостях (на сиене и за сценой), что создает эффект стереофонического восприятия. Родственное с указанным -предвосхищение персонажа. Кроме того, возникает сеть многочисленных интонационных, фактурных, тембровых, ритмических предвестников, предвещающих импульсов в драматургии либретто, опутывающих всю ткань и несущих мощный ¡заряд нагнетающей силы,

2.2. Взаимодействие центростремительной и центробежной сил.

Центростремительная линия - "гл&вщй стержень" спектакля -

во многом совпадает с принципом предвосхищения.

К центробежной линии относятся прежде всего многочисленные эпизоды, несущие общефилософскую идею, связанную с думами о России. "Песнь о Руси" широко распета по всей композиции, запе- . чатлена во фрагментах, являющихся собственно музыкальными обобщениями, "островками" чистой музыки-лирики. "Выход из драны" осуществляют также хоры-молитвы раскольников и стрельцов, многие жанрово-бытовые эпизоды. Это, например, хоры московских пришлых людей в первом действии, величальная песня "Слава лебедю", объединяющая.первый акт и первую картину четвертого, хоры чернорясцев в конце второго и начале третьего акта и др.

2.3. Принцип повторных комплексов драматических положений.

Основное содержание повторяющихся сценических ситуаций: предчувствие близкого конца, иллюзия соприкосновения мира видимого с миром невидимым, переход из состоянья несчастья к блаженству божественной гармонии. Реальным или порой скрытым "режиссером" таких эпизодов становится Карфа - "божественная дева", предрекающая неизбежную кончину каждому, кто встречается на ее жизненном пути. Определявши.! смысловым символом является особая заторможенность действия, связанная с мистическим настроением, таинством, ощущением дыхания смерти.

Здесь используются:

- особая пластика исконно русского песенного мелоса, проявляющаяся в сироте, протяженности, духе свободного парения;

- скорбная семантика многобемольных минорных тональностей (as-rcoll, ec-soll ) 11 мажорных "отблесков" (As-dur, Вр-йиг, Des-dur )5

- сходная интонационная сфера;

- общие контуры в драматургии либретто, "провозглаЕагцке" акт приятия смерти и соприкосновения с загробным миром как се*---

ного блаженства, прозрения от сна земной греховной жизни. 3. Особенности индивидуальной композиции оперы в целом. "алий уровень йоты. Для него характерны прежде всего вариационные (и вариантные) куплетно-строфические циклы, возникавшие б ариозо, песнях, ансамблях, хорах, симфонических фрагментах. Высшими образцами - кульминационными зонами, олицетворяь-цими лирическую стихию мелоса в ее вокальном и оркестровом ваг-рианте, являются песня Ыарфы "Исходила младешенька" и вступление к опере "Рассвет на Москве-реке", предопределяющие ведущий тип формы на разных стадиях композиции целого.

Средний уровень Фотам. Здесь получают свое ярчайшее специфическое претворение музыкально-композиционные закономерности -вариантность к концентричность. Грандиозный вариантный цикл образуется, например, в первой картине четвертого действия (Трапезная палата в хоромах князя Хованского). Роль драматургического остова осуществляет первоначальная ситуация - хор крестьянок "Возле речки", диалог Ивана Хованского и девушек, хор крестьянок "Поздно вечером сидела". Музыкальная линия "подчиняет" контрасты сцены благодаря интонационно-мотивному единству. Техника мотивной вариантности поражает здесь безграничностью совершенства: фактически все эпизоды являются вариантами исходного импульса - темы Хованского. Сходный вариантный цикл возникает в пятом действии (В святом скиту) и др.

Фактически каждый крупномасштабный фрагмент композиции отражает идею концентричности. Осью симметрии становится кульминационный эпизод как правило сольного или ансамблевого плана -концентрат экспрессии, драматургически поворотный пункт, магнетически притягивающий к себе внимание. Так строится первое действие (начиная со встречи Ивана Хованского с народом - ц. 90 и кончая его уходом со стрельцами в Кремль - до ц.135), первая

половина третьего действия, первая и вторая картины четвертого, . пятое действие.

Высший композиционный уровень. Оперная форма "Хованщины" может быть осознана как гигантский вариантный цикл с четырьмя конфронтирунцими между собой драматургическими сферами:

- стрелецкой вольницы (ведущие персонажи -Иван и Андрей Хованские);

- раскольников (главенствующие герои - Марфа и Досифей);

- петровцев;

- Голицына.

Из них доминирующими, занимающими объемные пространственные зоны, оказываются первая и вторая. Побочные драматургические сферы, несмотря на обостренную характерность и емкость, зачастую имеют локальное претворение и являются нередко производными от основных. Они связаны с такими персонажами или группами героев, как Шакловитый, Подьячий, Эмма, Пастор, пришлый люд. Опера в охвате целого - от первого до последнего акта - формируется из такого рода вариантных цепей-циклов, держащих на себе величественные своды архитектоники.

Третья глава - "Проблема музыкальной формы эпической оперы. Принципы построения оперы-сказки" - посвящена творчеству Глинки, Бородина, Римского-Корсакова. Подобно предыдущей,.она состоит из двух крупных частей.

I. Проблема музыкальной формы эпической оперы в творчестве Глинки, Римского-Корсакова, Бородина (на примере опер "Руслан и Людмила", "Садко", "Князь Игорь").

1. Номерной и сквозной принципы организации формы.

Композиции "Руслана", "Садко", "Князя Игоря" могут быть осознаны как галереи сюитных циклов с обоснованным и целесооб-

разным значением каждого номера. Большинство вокальных эпизодов ■ и симфонических фрагментов дивертисментного типа, лежащих в основе данных циклов, призвано обеспечить устойчивость, кристалличность, архитектоническое равновесие формы. Процессуальное начало связано с симфоническими фрагментами, олицетворяющими активное развитие сюжетного действия. Развертывание фабулы происходит через музыку: ока раскрывает нам загадки спхета, гиво-писуя действия героев. Е поляризации архитектоники вокального и динамики симфонического действия проявляется автономия эпического накра, в тяготении к их слиянию - тенденция соприкосновения с закономерностями драматического спектакля.

2. Взаимодействие эпического и драматического начал.

Б "Руслане" вуалирование драматических стимулов скггета происходит в следующих моментах: в сцене похищения Людмилы (первое действ;; е, К 3), в торжественном выходе Черномора (четвертое действие, К 19, Иарш), в сцене Руслана с Головой (второе дейса-вие, К 9), в сцене поединка Руслана с Черномором (четвертое действие, К 21). В "Садко" "погашение" драматической ситуации средствами музыки затрагивает преимущественно два эпизода: первый, олицетворявший драматургическую доминанту, присутствует в четвертой картине (момент спора Садко с новгородскими купцами - сцена ловли рыб), второй - в пятой картине (расставание Садко с друхиной и "уход" в царство морское).

В "Князе Игоре" зона драматических "прорывов" значительно расширена и качественно изменена. Однако, способы воплощения трагических страниц "Слова", трактовка основного конфликта -русские и половцы - свидетельствует о господстве эпической сверхзадач»; спектакля. Главным образом это относится ко второму действию: драматические коллизии снимаются здесь практически полностью и заменяются всесторонним -"орнаментальным" показом

прекрасного мира Еостока с его неповторимым колоритом природы, культом красоты.

3. Особенности индивидуальной композиции опер ь целом.

3.1. Система тематической организации драматургических сфер.

Б "Руслане" двуполюсность сюгетно-фабульной и музыкальной драматургии связана, с одной стороны, с славянской культуре;; Киева, с другой - поэтичнейсим мирен Востока. Драматургическая сфера, определяющаяся славянскими мотивами, опирается на образно богатую расточительную "~изкь лада" (Асафьев), оформленную в прекрасно;,! пластическом мелосе. Центральным номером могко по праву считать балладу динна, выполняющую роль теми высшего порядка. С ней связан ведущий ладовый стимул, устойчивый ладогармонический комплекс, содержащий б основе пестиступенный звукоряд - гексахорд» Противоположная сфера имеет иной ракурс воплощения. Самобытность почерка Глинки проявилась в яркой характеристичности средств музыкальной выразительности: это и оригинальные интервальные системы - целотонный звукоряд, различные форм: хроматики, - энгармонические, эллиптические последовательности, виртуозная фактурная орнаментика н многое другое.

Традиции такого типа драматургии нашли далькейпее продол-пение в композициях опер "Садко" и "Князь Игорь".

3.2. Принцип концентричности.

Симметричны композиции целого в операх "Садко", "Руслан",_ "Князь Игорь". Закон зеркальной симметрии получает свою реализацию в крупномасштабных участках формы - действиях и картинах (второй, третий и четвертый акты "Руслана", пролог "Князя ¡¿горя", фактически все картины "Садко"), такге з отдельных эпизодах (финальные сцены первых трех актов. "Руслана", былина Непаты о Болхе Бсеславиче, хороводная песня Садко, ария Любавк из

"Садко", ариозо Ярославны из первой картины первого действия "Князя Игоря" и т.д.).

II. Проблема музыкальной формы оперы-сказки в творчестве Римского-Корсакова (на примере опер "Сказка о царе Салтане", "Снегурочка", "Золотой петушок", "Кацей бессмертный").

•1. Канровая типология опер-сказок.

Сказочные оперы Римского-Корсакова разнообразны и многогранны по жаЕрово-драматургической и стилистической направленности. Из всех спектаклей композитора вероятно лишь "Сказку о царе Салтане" можно считать наиболее чистым олицетворением данного жанра. Содержание "Снегурочки", "Золотого петушка", "Ка-щея" выходит из оправы "сказочного фатализма" и "впической наивности". Драматургия "Снегурочки" обогащена принципами лирического спектакля, "Золотого петушка" - фееричностью театра представления, предвосхитившего во многом эстетические нормы искусства XX в. Аллегорическая сущность сказочности "Кащая" придает концепции этого произведения социально-философский смысл.

2. Архетипы персонажей.

В "Сказке о даре Салтане" "штат" типичных сказочных персонажей присутствует практически полностью. "Отступление от правил" проявляется в следующем: один герой совмещает нередко различные, но не противоположные функции,, так же как одна "роль" может исполняться одновременно несколькими персонажами. Так, "партия" вредителя закрепляется сразу за тремя липами - Ткачихой, Поварихой, сватьей бабой Бабарихой, функция дарителя и помощника связывается с образом Царевна-Лебедь, отправителя - о Гонцом, героя - с Гвидоноы, ложного героя - с Царем Салтаном, царевны - с Милитрисой.

Сходное "распределение" ведущих героев обнаруживается в

операх "Золотой петушок", "Снегурочка", "Кацей".

3. Особенности индивидуальной композиции опер в целом.

3.1.-Система тематических комплексов, или ыакротем.

В "Сказке о царе" Салтане" данная система воплощается полно и рельефно. Так, "тройной" портрет Ткачихи, Поварихи, Бабарихи основан на едином мелодико-речитативнок профиле - острохарактерных отрывочных коротких фразах ("болтливых" мотивах), лицемерных "придворных" интонациях. Каяровая одноплановость является особенйостью характеристики царя Салтана: это, прежде всего, маршевость с прямолинейной "игрушечной" фанфарностью. Широкая лирическая распевность свойственна образу Ыилитрисы, богатырские, подчеркнуто молодецкие интонации, среди которых особо выделяются "удалые" ходы по звукам септаккорда, характеризуют Гвидо-на. Квинтэссенция музыкального тематизма Царевны-Лебедь сосредоточена в ее арии - олицетворении божественной идеальной красоты, чуда. В "Золотом петушке" повторяющиеся тематические комплексы, организующие "движение по кругу", приобретают весьма важное специфическое качество, которое связано с "деформацией" музыкального материала. "Благодаря этому, музыкально-сценические портреты Додона и додоновцев походят на примитивные скоморовьи маски и

л

"личины".

Широкомасштабное панно композиции "Снегурочки" связано с существенным раздвижением границ систем »акротеы«' Наряду с ведущими персонажами - Снегурочкой, Мизгирем, Купавой, Лелем, Ца-*"" рем Берендеем, Весной и Порозом - в опере представлена у. целая серия второстепенных действующих лиц, тахкх, как ЛепкГ:, ГсСиг.ь-

' Кандинский А.К. История русской иуз&кк. Т. 2, Кк. 2. Е.л. •Римскк?-Корсаков. - ¡3.: Музыка, 12?$. - С» <74.

Бакула, Бобылиха, Бермята, Бирючи, Царский отрок, неодушевленный персонаж Ярило. Е ведущие, и второстепенные герои обладаю: своим индивидуальным лейзинтонационным, - гармоническим, - ритмическим, - тембровым комплексом, фактически сохраняющим на протлаеиии развития свой изначальный облик.

Б "Кацее" "круговая" архитектоника определена в целом пятью макротемшл:, неразрывно связанными с обликом того или иного героя.

3.2. Принцип утроения.

Принцип утроения проявляет себя, и в микро- и ыаг.ротемати-ческой работе: в репликах-рефренах, инструментальных соло-персонажах, оркестровых вставках, хорах, отдельных сценически ситуациях, охватывающих подчас уровень картины или действия. Кроме того, композиции "опутаны" сложнейшей сетью перекрестию: связей из картины в картину, повторов, данных подряд и на расстоянии. Фактически наибольшая часть и кратких тематических элементов, и масштабных блоков-тем не обходится без своего обязательного троекратного повторения. Б поздних спектаклях -"Золотом петушке" и "Кащее" - данный композиционный прием трансформируется скорее в принцип тройной организации сцены, картины, оперы в целом, при котором избегается точное, строго выдержанное л последовательное повторение эпизодов, а возникает, наоборот, модифицированное повторение, опирающееся на динамику музыкального действия. Б схожих сценических ситуациях происходит коренное обновление тематического материала.

3.3. Принцип концентричности.

Закон зеркальной симметрии отражен в архитектонике высшего уровня всех сказочных опер Римского-Корсакова. Кроме того', концентричность - один из ведущих принципов других ступеней формы. Он возникает повсюду, органично "подтверждая" сверхза-

дачу композиции целого.

В "Сказке о царе Салтане" рефренно-концентрические структуры составляв! основу Введения к опере, оркестровых вступлений у: первому, второму действию, последней картине оперы. В "Снегурочке" таким образом построены сцена Царя-Берендея с Мизгирем, Купавой, Снегурочкой, Лелем и народом во второй половине второго действия, сцена свадебных игр в третьем действии, сцена Снегурочки с Весною из четвертого действия и многие другие. Зеркально-симметричная организация с элементами рон-дальности и вариационности присуща каждой картине "Кащея". 3 "Золотом петупке" возвратно-ретроспективные формы создаются благодаря сценическому рельефу, линии либретто, музыкальной драматургии, для которой характерна мозаика и г.рупномаситаонш: пластов музыкального материала, и кратких лейтгеи-афорпзкоЕ.

В Заключении излагаются основные результаты и выводы проведенного исследования и намечаются перспективы дальнейшей разработки теории оперной формы применительно г. художественной культуре XX в.

Основное содержанке диссертации отражено в следующих публикациях:

1. Преемственность традиций оперной формы: Римский-Корсаков -Прокофьев // Теоретические проблемы советской музыки: Сборник научных трудов. - П.: 11ГД01К им. П.Л.Чайковского, 19ЕВ. - С. 63-75. - 0,8 п.л.

2. "Тайна" музыкальной формы "Пиковой дамы" // Чайковский. Ion-росы истории и теории: Второй сборник статей. - L'»: 1Т",С.~: ;:и. П.Л.Чайсовского, "¡991. - С. 9-4-113. - 1,1 п.л.

3. Оперная форма Мусоргского (на примере "Хованщины"): Рукопись sen. з НЮ Пнф.-ра Гос. б-ки СССР им. 3.1!.Ленина. " 11. -

К 2343. - п.: ИГДОЛК им. Б.К.Чайковского, 1990. - БВ с. -

3,6 п.л.

Драма, эпос, сказка, лирика в русской классической опере Х1Х века // Русская опера Х1Х века: Учебное пособие. Отв. ред. Т.Ю.Касловская. - М.: ГЫПИ им. Гнесиных, 1991. -1 п.л. (в печати).