автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Русская опера XIX-начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Русская опера XIX-начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции"

005042986

На правах рукописи

КОМАРНИЦКАЯ Ольга Виссарионовна

Русская опера XIX - начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции.

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

^__диссертации на соискание ученой степени доктора

искусствоведения

005042986

Работа выполнена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор, заведующая кафедрой междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского Холопова Валентина Николаевна

Официальные оппоненты:

Селицкий Александр Яковлевич доктор искусствоведения, профессор, Ростовская государственная

консерватория (академия) имени С.В.Рахманинова, профессор кафедры истории музыки

Скафтьшова Людмила Александровна доктор искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургская консерватория (академия) имени Н.А.Римского-Корсакова, профессор кафедры истории русской музыки

Сусидко Ирина Петровна доктор искусствоведения, профессор, Российская академия музыки имени Гнесиных, заведующая кафедрой аналитического музыкознания

Ведущая организация: Академия хорового искусства имени

В.С.Попова

Защита состоится «31» мая 2012 года в 16.00 на заседании диссертационного совета Д 210. 016. 01 при Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В.Рахманинова по адресу: 344002, г. Ростов-на-Дону, Буденновский пр., 23, ауд. 314.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В.Рахманинова

Автореферат разослан » аярелЛ 2012 г.

Ученый секретарь _ Дабаева

диссертационного совета С^гг^^— Ирина Прокопьевна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования.

Опера в русской музыке XIX - начала XXI вв. утвердила себя как мощнейшая ветвь европейской культуры, значимость капитальных достижений которой сопоставима с великими творениями художественной литературы, изобразительного искусства, философии. У многих композиторов-классиков именно опера занимала доминирующее положение, и создание произведений в этом жанре стало едва ли не главной задачей их творчества. Масштабные произведения выдающихся мастеров олицетворяли собой крупные, даже грандиозные концепции, в которых воплощался ряд важнейших идей - о самобытной судьбе России и ее особой миссии в мировой истории, о характере русского народа, национальном самосознании, христианском миропонимании, православии, соборности - как духовной общности, предопределяющей движение к истине. Вместе с тем, внимание к отдельно взятой личности, понимание ее самоценности, раскрытие глубин внутреннего мира человека и сложнейших нравственно-религиозных коллизий, обнажение правды психологических состояний явилось огромным завоеванием русских художников. Эти традиции в своих лучших оперных сочинениях были продолжены и композиторами следующего столетия.

За период XIX - начала XXI вв. было создано большое количество произведений, разнообразных в отношении жанра, драматургии, индивидуального художественного стиля, музыкальной композиции. Накоплен и солидный багаж научных трудов, критико-публицистических работ, посвященных проблемам истории и теории развития оперы, исполнительской интерпретации - вокальной, режиссерской, дирижерской и пр. Следует заметить, что преобладающая роль отведена исследованиям исторического плана, а также монографическим работам, связанным с анализом отдельных сочинений или основных опер какого-либо композитора.

В настоящий момент в связи с распространившимся волюнтаризмом в постановках (произвольными решениями, далекими от истинных представлениях о драматургии, стилевых особенностях, композиции сочинений) назрела настоятельная необходимость теоретической разработки проблем оперного жанра.

В данном исследовании представлено новое осмысление закономерностей оперы как синтетического целого - с учетом синтеза сюжетно-фабульных и собственно музыкальных свойств, предложен метод, который оказывается правомерным для анализа

произведений, относящихся к различным историческим эпохам, художественным течениям, жанровым моделям и индивидуальным композиторским стилям. Выстраивается определенная логика в изучении того ли иного произведения: от осознания феномена жанра оперы, его общих типологических музыкально-драматургических приемов к постижению композиции сочинения. Причем, акцент делается на анализе оперной формы, композиционной структуры в ее целостном охвате - проблеме, до сих пор одной из наименее разрешенных в теоретическом музыкознании. Осмысление данных явлений ведет затем и к пониманию адекватной (жанру и стилю произведения) оперной режиссуры, дирижерской интерпретации, исполнительской манеры певцов.

В диссертации рассматривается и целостная организация конкретных оперных произведений, и делаются обобщения, касающиеся принципов этой организации. Автор привлекает аристотелевскую теорию литературных родов (эпоса, лирики, драмы), которая давно уже воспринимается как универсальная, распространяющая свое действие на литературу, театр и другие виды искусства. Она вполне применима к опере, где столь важную роль играют законы драмы.

Вместе с тем, в диссертации вводятся определенные коррективы и разъяснения. Самостоятельно в оперной культуре -прежде всего в русской музыке XIX в. - проявил себя жанр оперы-сказки. Сказка, как разновидность эпического литературного рода, имеющая много общего с ним, обладает, тем не менее, своими собственными типологическими чертами, практически полностью сохраненными в музыкальной драматургии. Тоже можно сказать и о комедии, имеющей индивидуальные художественные принципы.

Таким образом, в оперных сочинениях русской музыки XIX, XX - начала XXI вв. находят свое воплощение - хотя в различной степени и в смешении - все основные роды искусства: драма, эпос и сказка, лирика, комедия. Разные принципы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения.

В качестве объекта исследования взяты оперные произведения русских композиторов XIX - начала XXI вв. Предметом исследования стали проблемы, связанные с теорией жанра оперы, сюжетно-сценической и музыкальной драматургией, а также композицией произведений на всех уровнях: от низшего - до высшего.

Основу исследования в области русской классики XIX в. составили произведения, относящиеся к различным жанровым

направлениям - драматическому, эпическому, лирическому, представленным, в свою очередь, ведущими композиторскими стилями (вторая глава). В особую жанровую разновидность выделены оперы сказочного типа. В качестве образцов взяты «Пиковая дама» П.Чайковского и «Хованщина» М.Мусоргского; «Руслан и Людмила» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.Бородина; «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова; «Иоланта» П.Чайковского. Также автор специально останавливает свое внимание на произведении, в котором совмещаются противоположные роды искусства - опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова.

Типологические принципы, обнаруженные в сочинениях классического периода, прослеживаются на примере опер И.Стравинского, С.Прокофьева и Д.Шостаковича (в первом разделе третьей главы, посвященном жанровой панораме оперных произведений первой половины XX в. и имеющим в целом обзорный характер).

Отдельно анализируется ряд произведений второй половины XX - начала XXI вв., которые не получили достаточно широкого и всестороннего освещения в научной литературе (с точки зрения рассматриваемых в диссертации теоретических проблем). Некоторые из опер исследуются фактически впервые (третий -седьмой разделы третьей главы). Показательными сочинениями данного исторического периода (для настоящей работы) являются оперы «Похождения повесы» И.Стравинского, «Братья Карамазовы» А.Холминова, «Чертогон» Н.Сидельникова, «Мастер и Маргарита» С.Слонимского, «Очарованный странник» и «Боярыня Морозова» Р.Щедрина.

Степень научной разработанности проблемы. Из числа работ, заложивших фундаментальные основы исследования оперы, выделяются труды Б.Асафьева, М.Друскина, В.Фермана, А.Хохловкиной, Б.Ярустовского, В.Протопопова, Н.Туманиной, А.Кандинского, Ю.Келдыша, О.Левашевой, Е.Левашева, М.Сабининой, М.Тараканова, Е.Ручьевской, Ю.Тюлина, Р.Ширинян, А.Волкова, А.Баевой, Л.Данько и других. Многочисленны исследования в области оперной режиссуры: прежде всего К.Станиславского - корифея русского театрального искусства, работавшего одновременно в жанрах драматического и оперного спектаклей, также работы Б.Покровского, Л.Ротбаум, Е.Акулова, Б.Горовича, В.Фельзенштейна, А.Тарковского.

При изучении собственно композиционных закономерностей большое внимание уделяется свойствам малого, в меньшей степени,

среднего уровня формы - особенностям строения сольных, ансамблевых, хоровых эпизодов, сцен, принципам организации действий и картин. Обращение же исследователей к крупному уровню композиции - оперной форме в целом - остается фактически эпизодическим. Этой проблеме посвящена сравнительно небольшая часть исследований. Ведущие среди них - «"Иван Сусанин" Глинки» В.Протопопова, «Форма в русской классической опере» М.Гейлиг, «Композиция оперы» Г.Кулешовой. Необходимо выделить также работы А.Волкова - «"Война и мир" Прокофьева: Опыт анализа вариантов оперы», Е.Ручьевской - «"Руслан" Глинки, "Тристан" Вагнера, "Снегурочка" Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка», «"Хованщина" Мусоргского как художественный феномен: К проблеме поэтики жанра», А.Баевой -«Оперный театр И.Ф.Стравинского», Н.Лобачевой - «"Повесть о настоящем человеке" С.С.Прокофьева: 60 лет спустя».

Из отдельных статей перспективной в научном плане является работа Е.Чигаревой - «О тематической драматургии в опере Моцарта "Дон Жуан"», также статья Т.Ниловой - «Оперная ситуация как основа морфологического метода анализа оперной драматургии», статья Г.Алфеевской - «"Царь Эдип" Стравинского (к проблеме неоклассицизма)» и др.

В литературоведении проблемы драматического, эпического и сказочного, лирического, комического искусства исследованы обширно и глубоко. Существует огромное количество трудов по теории драмы, эпического театра и сказочной поэзии, лирики, комедии, начиная от Аристотеля и кончая работами современных авторов. Выделим лишь некоторые из них. Фундаментальные исследования по поэтике драмы мы встречаем у И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.В.Ф.Гегеля, Г.Э.Лессинга, В.Белинского, также в работах современных теоретиков - А.Аникста, В.Волькенштейна, Е.Холодова, В.Сахновского-Панкеева. Среди трудов, посвященных эпическому роду, в первую очередь необходимо отметить выдающиеся исследования М.Бахтина и Б.Брехта. О сказочной поэзии написаны блестящие работы В.Проппа, Э.Померанцевой; по теории лирики - Г.В.Ф.Гегеля, В.Белинского, Т.Сильман; по теории комедии - В.Проппа, Ю.Борева.

Многие положения данных авторов оказываются применимыми к анализу музыкальной драматургии, однако невозможно говорить об их непосредственном прямом приложении в связи с синтетическим характером жанра оперы. Сюжетно-фабульная сторона оперного спектакля корректируется собственно музыкальными закономерностями - музыкальная драматургия уже

изначально оказывает влияние на логику сюжетно-сценического действия.

Методологические и теоретические основы исследования. Методология исследования основана на совмещении различных сфер теоретического и исторического музыкознания, и, прежде всего таких, как анализ музыкальных произведений и история музыки. Ценными оказались положения, относящиеся к оперной режиссуре. Важным ориентиром послужили также идеи из области литературоведения, философии и эстетики.

Теоретическим фундаментом явились труды Б.Асафьева, В.Протопопова, Е.Ручьевской, М.Гейлиг, Г.Кулешовой, М.Сабининой, В.Холоповой, М.Тараканова, А.Баевой, А.Парина, М.Друскина, В.Фермана, Б.Ярустовского, А.Кандинского, О.Левашевой, Е.Левашева, Р.Ширинян, Ю.Тюлина (теория и история музыки). Плодотворными для автора настоящей работы стали взгляды Б.Покровского, Л.Ротбаум, Б.Горовича, В.Фельзенштейна, В.Жданова (оперная режиссура). Привлекались также концепции и идеи И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.Э.Лессинга, В.Белинского, М.Бахтина, В.Волькенштейна, Г.Гачева, В.Проппа, Ю.Борева, Д.Лихачева, Т.Сильман (литературоведение), Г.В.Ф.Гегеля, Н.Лосского, Н.Бердяева, В.Розанова, В.Иванова, И.Ильина (философия и эстетика).

Главная цель исследования состоит в многоохватном, синтезирующе-целостном освещении теоретических проблем жанра оперы в русской культуре периода XIX - начала XXI вв.

Достижение поставленной цели предполагает решение ряда задач:

- определить феномен жанра оперы; выявить важнейшие типы (модели) оперы и рассмотреть их бытование и модификации с точки зрения исторической перспективы;

- сформулировать основные принципы метода анализа оперы, а также другие более частные положения, возникающие при исследовании данного жанра;

- раскрыть особенности художественно-литературных родов искусства - поэтики драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии, являющиеся определяющими при осознании жанровой специфики многих сочинений отечественной оперной культуры XIX в., первой половины XX в. и некоторых сочинений второй половины XX - начала XXI вв.;

- вывести типологические музыкально-драматургические закономерности опер различных жанров, которые олицетворяют собой общие художественные нормы,

свойственные произведениям различных творческих индивидуальностей;

- дать анализ жанровой панорамы оперных произведений русской классики XIX в., а также - первой половины XX в. и второй половины XX - начала XXI вв.;

- раскрыть свойства композиции опер на всех уровнях: от малого - до высшего.

Материалом, положенным в основу исследования, стали партитуры и клавиры оперных сочинений отечественного искусства XIX, XX - начала XXI вв., а также фундаментальные труды и новейшая научная литература в области музыковедения, литературоведения, философии и эстетики. Кроме того, чрезвычайно полезными для автора диссертации стали личные беседы с композиторами, которые оказали неоценимую помощь в раскрытии методов художественного мышления, стиля, особенностей драматургии сочинений.

Научная новизна работы. Новым оказывается прежде всего одновременное обращение к разным явлениям русской оперной классики XIX в. и оперным сочинениям XX - начала XXI вв., постановка их в некий единый ряд, попытка отыскать в них общее и особенное, стремление выработать такой инструмент подхода, который - при данной типологии - учитывал бы индивидуальность композиторских стилей и уникальность каждого из рассматриваемых шедевров. Автор устанавливает: 1) пять основных жанровых делений, связывая анализируемые оперы с поэтикой драмы, эпоса, сказки (как разновидности эпического рода), лирики и комедии (принимая во внимание и произведения смешанного жанрового типа - эпико-драматические, лирико-драматические, сказочно-лирические и пр.); 2) закономерности взаимодействия музыки и сцены по принципу их синхронности и несинхронности; 3) свойства оперной драматургии, определяющие соотношение динамики и статики, процесса и кристалла; 4) различные - для исследуемых жанровых типов - принципы повторности и тематических связей.

Жанровая панорама оперных сочинений русской классики XIX в., а также первой и второй половины XX - начала XXI вв. позволила представить общую картину художественных тенденций отечественной культуры в ее многоаспектности и выявить типологические закономерности.

Новым является и привлекаемый к исследованию материал: некоторые оперные произведения второй половины XX - начала XXI вв. (а также анализ художественно-эстетических принципов

композиторов, их идей и взглядов) вводятся в научный обиход впервые.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1.Феномен жанра оперы определяется в его многоосновности, где гибко сочетаются несколько признаков, каждый из которых может иногда оказаться доминирующим в том или ином сочинении. К ним относятся:

- признаки рода, связанные с поэтикой драмы (трагедии), эпоса и сказки, лирики, комедии (сатиры);

- исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая модель оперы) - dramma per música, зингшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и пр.;

- индивидуально-авторские жанровые признаки, зафиксированные нередко (хотя и не всегда) композитором в названии оперы на титульном листе партитуры - опера-былина, опера-баллада и пр.

2. Основополагающими положениями, связанными с методом анализа оперы, являются:

- освещение истории создания и сценического воплощения оперы (в каком театре была поставлена и на какой тип театра рассчитана);

- установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного произведения;

- выяснение вопроса о жанре литературного источника (литературного произведения), лежащего в основе оперы, его эстетических и художественных особенностей, которые предполагают, как правило, и типологические закономерности музыкальной драматургии;

- определение жанра оперы (с учетом трех вышеизложенных факторов) и связанных с ним свойств драматургии и музыкальной формы. Иногда различные в стилевом отношении произведения, созданные совершенно разными по эстетическим и художественным нормам композиторами, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями;

- анализ стиля композитора (эпоха и художественное направление). Разграничение по индивидуальным

композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности;

- анализ индивидуальной композиции оперы на высшем композиционном уровне. Главной задачей здесь является определение оперной формы как целого. Важно также исследование закономерностей и других уровней музыкальной формы оперы: малого - к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, дуэты); среднего (картина или действие). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции.

3. Основные типы опер классического периода XIX в. -драматические, эпические, сказочные, лирические, комедийные (а также смешанные в жанровом отношении образцы - эпико-драматические, лирико-драматические, сказочно-лирические и пр.) и большое число произведений первой половины XX в. -изначально предопределены эстетическими закономерностями поэтик драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии. Названные поэтики, лежащие в основе литературного первоисточника, инициируют во многом логику музыкальной драматургии и нередко принципы композиции оперного произведения.

4. Особенности оперной композиции как целого находятся в зависимости от жанровой специфики сочинения. В русской классике XIX в. оперные произведения драматического жанра ориентированы на максимальную индивидуализацию формы на высшем композиционном уровне. И П.Чайковский, и М.Мусоргский создают непревзойденные по художественной красоте концепции, каждая из которых оригинальна и специфична. Несмотря на то, что оперы обоих классиков объединяют устойчивые типологические свойства - принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений. В эпических и сказочных операх сильна иная тенденция. При ярчайшей индивидуальности и самобытности М.Глинка, А.Бородин и Н.Римский-Корсаков в создании композиции целого стремятся к единому художественному канону. Такие закономерности, как система тематической организации драматургических сфер и принцип концентричности в эпических спектаклях, система тематических комплексов (или макротем), принцип утроения и принцип концентричности в операх-сказках, свидетельствуют об общих художественных нормах композиций «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» и композиций

«Сказки о царе Салтане», «Снегурочки», «Золотого петушка», «Кащея».

5. В произведениях первой половины XX в. и некоторых операх классического академического направления второй половины XX - начала XXI вв. существуют типологические жанровые музыкально-драматургические принципы, свойственные оперным сочинениям XIX в. Оперы И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, а также произведения А.Холминова («Братья Карамазовы»), Н.Сидельникова («Чертогон»), С.Слонимского («Мастер и Маргарита»), Р.Щедрина («Очарованный странник» и «Боярыня Морозова») - при всех нововведениях в области музыкального языка, средств выразительности, драматургии и композиции - прочно наследуют в данном отношении традиции предшествующего исторического периода.

6. В отечественном оперном искусстве второй половины XX -начала XXI вв. наряду с сохранением закономерностей и художественных норм классических традиций произошел кардинальный отход от типологических канонов в связи с появлением многочисленных жанровых микстов. Процесс «разгерметизации» оперы обусловлен ее контактированием с другими музыкальными жанрами и внемузыкалъными явлениями: ораторией, кантатой, вокальным циклом, балетом, опереттой, мюзиклом, инструментальным театром, драматическим театром, концертным представлением, литературно-музыкальной композицией, - что приводит порой к парадоксальным музыкально-театральным сочинениям.

7. Оперы-миксты предполагают свободу индивидуальных авторских решений, которая проявляется в следующих факторах: неординарной трактовке сюжетного ряда, который имеет уже мало общего с так называемой литературной оперой (со свойственной ей последовательностью и связью изображаемых событий, динамическим развитием фабулы, рельефной диспозицией действующих лиц); обогащении драматургии опер принципами других музыкальных, театрально-сценических жанров и внемузыкальных явлений; использовании различных инструментальных составов (от камерного ансамбля до большого симфонического оркестра) и введении неакадемических оригинальных инструментов и технических средств (магнитная лента, динамики, современные электронно-акустические установки). Характерны также новации в области музыкальной формы, гармонии, мелодики, способах звукоизвлечения.

К таким произведениям относятся: опера-балет «Четыре

девушки» Э.Денисова, опера-концерт «Упражнения и танцы Гвидо»

и

В.Мартынова, ансамблевая опера «Когда время выходит из берегов» (другое название - «Три сестры») В.Тарнопольского, опера с многообразным сплавом жанровых компонентов - литературно-музыкальной композиции, вокального цикла, камерной кантаты, иструментального театра - «Бедный всадник» (другое название -«Чудо любит пятки греть») И.Соколова и др.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Сформулированные положения и разработанный метод анализа являются определенной базой для изучения главным образом теоретических проблем оперного жанра. Они могут найти свое продолжение в дальнейших исследованиях — статьях, учебных и научно-методических пособиях, монографических работах.

Материал диссертации возможно использовать в курсах анализа музыкальных произведений, истории русской музыки, курсе «Оперный театр», специально посвященном проблемам истории и теории жанра оперы. Кроме того, некоторые идеи и материалы могут быть полезны для оперных режиссеров, дирижеров, испо лнителей-вокалисто в.

Апробация исследования. Диссертация подготовлена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. После обсуждения на данной кафедре 6 мая 2011 г. диссертация была рекомендована к защите. Основные положения работы нашли отражение в лекционном курсе «Оперный театр», индивидуально разработанном и читаемом автором представленного исследования на историко-теоретическом и вокальном факультетах Московской консерватории имени П.И.Чайковского (с 1998 г. по настоящее время). Апробация результатов работы проходила неоднократно в течение ряда лет (в форме докладов) на научных конференциях в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, РАМ имени Гнесиных, Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В.Рахманинова, Дальневосточном государственном институте искусств, Московском городском педагогическом университете, Московском государственном университете культуры и искусств. Также, в лекциях на факультете повышения квалификации Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Некоторые материалы были изложены в лекциях в университете Тринити (Trinity University, Сан Антонио, США, 1997 г.), в докладе в Миланской консерватории (Италия, 2011 г. - проект «Слово и музыка», научно-практические чтения «Поэтика языка русской музыки»).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, включающих отдельные разделы, Заключения, Списка литературы и Приложения - в него входят нотные примеры и схемы.

Во Введении говорится oz> актуальности и главной теме исследования.

Первая глава, «Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа», является теоретическим обобщением важнейших драматургических и композиционных закономерностей опер различных жанровых наклонений.

Вторая глава, «Русская опера XIX века: жанровая и стилевая специфика», связана с изложением особенностей жанра, драматургии и композиции отдельных сочинений.

Третья глава, «Русская опера XX - начала XXI веков: традиции и новаторство», раскрывает те же проблемы на примере произведений современной отечественной культуры.

В Заключении суммируются ведущие положения диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность работы, определяются объект и предмет исследования, его новизна и практическая значимость, научные цели, методологическая база и структура. Приводится обзор отечественной литературы по теме с кратким описанием основных библиографических источников.

Глава I. Русская опера в контексте теории жанра: методология

анализа.

I. Специфика жанра. Роды искусства. Исторически сложившиеся жанровые типы опер.

Важнейшие составляющие понятия оперного жанра таковы:

- признаки рода искусства, связанные с поэтикой драмы (трагедии), эпоса и сказки, лирики, комедии (сатиры);

- исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая модель оперы) - dramma per música, зингшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и пр.;

- аутентичные индивидуально-авторские жанровые признаки, зафиксированные нередко (хотя и не всегда) композитором в названии оперы на титульном листе партитуры - опера-былина, опера-баллада и пр.

В оперных сочинениях русской музыки XIX и XX вв. находят свое воплощение - хотя в различной степени, а нередко и смешении, все основные роды искусства: драма, эпос, сказка (входящая в эпический род), лирика, комедия. Разные принципы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения. Вместе с тем, для данного

исторического периода отечественной культуры важной оказывается опора на ту или иную жанровую модель оперы - большую оперу, лирическую драму, песенную оперу, рок-оперу и т.д. (за более, чем 400-летний период развития оперы их насчитывается свыше 50). Индивидуально-авторские названия определяют исходную эстетическую доминанту, обусловливают часто генеральную интонацию сочинения: «Садко» Н.Римского-Корсакова (опера-былина), «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова (небылица в лицах), «Мария Стюарт» С.Слонимского (опера-баллада), «Записки сумасшедшего» Ю.Буцко (опера-монолог) и др.

II. Метод анализа оперы. Основополагающими для метода анализа оперы являются следующие положения:

- освещение истории создания и сценического воплощения оперы;

- установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного произведения;

- выяснение вопроса о жанре литературного источника, (литературного произведения), лежащего в основе той или иной оперы, его эстетических и художественных закономерностей, которые предопределяют как правило и особенности музыкальной драматургии',

- определение жанра оперы (с учетом трех указанных факторов) и связанных с ним особенностей драматургии и музыкальной формы. Следует заметить, что произведения, созданные совершенно разными по эстетическим и художественным нормам композиторами, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями;

- анализ стиля композитора (в связи с эпохой и художественным направлением). Разграничение по индивидуальным композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности;

анализ индивидуальной композиции оперы на высшем композиционном уровне. Как правило, каждый оперный шедевр уникален и неповторим - несмотря на общие жанровые и стилевые качества.

Помимо указанных положений существуют и более частные:

- определение в опере совпадения и несовпадения музыкального и сценического действия (по принципу синхронности и несинхронности);

- установление в драматургии динамических и статических моментов;

- обнаружение повторяющихся сценических и музыкальных комплексов, общих тематических связей;

- исследование закономерностей всех уровней музыкальной формы оперы (как минимум, трех): малого - к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, дуэты); среднего (картина или действие); высшего (опера в целом). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции.

III .Поэтика драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии.

1.Поэтика драмы.

Жанровыми условиями драмы выступают три обязательных начала: конфликт, единое действие, и, наконец, «драматический узел» обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно разжигающих его желания»1.

Диалектические закономерности музыкальных трагедий русской оперы XIX - XX вв. предопределены характером и положением ведущего героя. Драматический герой двойствен, психологически сложен, способен к самопознанию и глубокому чувству, обречен на страдание. Он олицетворяет собой некий духовный максимум. Процесс качественной трансформации его миросозерцания и является главным нервом оперы драматического жанра.

2. Поэтика эпоса и сказки.

Общие признаки. И собственно эпической опере, и опере-сказке свойствен особый размеренный повествовательный тон, отодвигающий события на «абсолютную эпическую дистанцию» (М.Бахтин). Конфликт уступает место контрасту. В эпосе рисуются преимущественно поступки героев, а не их душевные переживания, сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями, создающими самостоятельный бытовой фон.

Герой эпического и сказочного спектакля значительно отличается от драматического героя. Психология личности не осложнена глубокими антитезами, связанными с философскими мотивами. Таковы по мироощущению Садко, Ратмир, Горислава, Светозар, Гвидон, Салтан и многие другие.

Особенные закономерности. Эпическое содержание неотделимо от событий далекого прошлого, эпизодов конкретной исторической эпохи. Характерно внесение героического пафоса, грандиозности, монументальности. Ведущими являются образы

' Волькенштейн В. Драматургия. Изд. 5-е. - М.: Советский писатель, 1969. - С. 19.

богатырей и певца-сказателя Баяна - произносителя вещего слова. Опера-сказка, напротив, основана на вымышленном сюжете. Доминирующими оказываются авантюристичность, сатирическое, подчас гротескное начало, гиперболизация, игровая логика. Стержнем сюжета являются действия главных героев (по теории В.Проппа): это — вредитель, даритель, помощник, царевна, отправитель, герой, ложный герой. Сказочная схема с устоявшимися архетипами персонажей подвижна, мобильна, претерпевает различные изменения, «приспосабливаясь» к индивидуальному замыслу произведения.

3. Поэтика лирики.

Основу лирической драматургии составляет единичное отражение сюжета. Для нее не свойственно запечатление объективного мира во всем богатстве и целостности потому, что через все содержание сквозит одна ведущая идея, одна мысль. Отсутствие разветвленной фабульной основы предполагает и другие важнейшие качества лирического рода искусства - краткость формы и мгновенность ее ощущения.

Само понятие лирического героя склонно к синкретичности. С одной точки зрения под лирическим героем подразумевается обобщенный образ автора, точнее, авторская установка, с другой -воплощение субъективного самовыражения, с третьей — конкретный персонаж произведения.

4. Поэтика комедии.

Важным атрибутом комедии является смех. Комедийные художественные средства, касающиеся специфики образов, при которой они могут быть представлены в смешном виде, разнообразны. Среди них - комизм отличий, комизм сходства, сравнение осмеиваемого явления (иногда конкретного героя) с неодушевленными предметами, а также с животными, птицами, насекомыми, осмеяние профессий, пародирование, комическое преувеличение, основными формами которого являются карикатура, гипербола, гротеск.

Комедийный характер связан с творческой манерой типизации, благодаря которой намеренно заостряется или преувеличивается одна главная, доминирующая (прежде всего отрицательная) черта, одно качество.

1У.Музыкально-драматургические и музыкально-композиционные принципы опер различного жанрового типа.

Принципы организации оперы драматического жанра.

Опере драматического жанра свойственны важные типологические закономерности, показательные для композиторов

различных стилевых направлений и творческих индивидуальностей. К ним относятся: принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений.

Характер взаимосвязи музыкального и сценического ряда обусловлен предвосхищающей ролью музыки по отношению к сюжетно-фабульной линии. Принцип предвосхищения становится коренным, основополагающим законом формы. Музыка нередко опережает действие сценического ряда, предугадывая события, происходящие на сцене: она порой воссоздает зрительный облик, портретные черты персонажа до его сценического появления, в более крупном плане - проецирует сюжетно-сценическую ситуацию, в масштабе целого спектакля - способна предвосхитить генеральную кульминацию драмы. Музыка обладает собственной независимой от сюжетной линии системой арочных связей, микрокульминаций-предвестников, соотношение которых обнажает подчас совершенно неожиданные контуры драматического действия.

Вторая из важнейших особенностей оперы-драмы связана с диалектическим сопряжением двух линий, составляющих основу спектакля, двух противоборствующих сил - центростремительной и центробежной. Центростремительная сила выражается в предельной концентрации времени и места действия, а также круга героев в целях соблюдения единства действия. Центробежная связана с сопротивлением материала законам жанра, стремлением художника к наивозможной жизненной полноте и непринужденности в изображении событий. Каждое произведение есть «равнодействующая двух сил, одна из которых испытывает драму на сжатие», другая - «на разрыв»2. Центростремительная линия проявляет себя в конфронтирующих столкновениях основных героев, ведущих социальных групп, центробежная - символизирует «моменты выпадения из плана драматической борьбы» (В .Волькенштейн).

Наконец, третья общая закономерность отражает систему повторных комплексов драматических положений. Согласно взглядам В.Волькенштейна, действие драмы постоянно «возвращается на круги своя». Его органичность обусловлена периодическим повторением сценической ситуации, характеризующей генеральную идею сюжета. В операх-драмах обобщающий композиционный замысел фокусируется на антиномии двух полюсов - жизни и смерти.

г Холодов Е. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957. -С.40.

Принципы организации оперы эпического жанра.

Особенности построения оперы-сказки.

По общим закономерностям драматургия эпического и сказочного спектакля неотделима от принципа «внешних последовательных присоединений одной части к другой»3. Самоценность и эстетическое любование красотой каждого отдельного момента в развитии действия является важнейшим качеством композиции обоих оперных жанров.

Особенные специфические принципы композиций эпической оперы и оперы-сказки предопределены жанровыми свойствами.

Одно из определяющих качеств эпической драматургии обусловлено диалектикой взаимосвязи номерного и сквозного действия. Устойчивая архитектоническая линия представлена преимущественно вокальной сферой — «выходными» ариями-портретами, запечатляющими относительно завершенный облик героя в тот или иной момент развития драматургии. В противовес им возникает целая серия симфонических фрагментов, олицетворяющих динамическое развертывание фабулы. Они неотделимы от внешне сценического, визуального ряда, связанного с яркой событийностью, активной деятельностью персонажей: характерны ситуации споров, борьбы, поединков, похищений и прочее.

Другое важное свойство - обязательное присутствие элементов драматического спектакля. Сюжетно-сценическая сторона может быть достаточно насыщена драматическими коллизиями, конфликтностью. Музыкальное же начало, осуществляя ведущую роль в оперном спектакле, призвано или вуалировать, стирать грани конфликта, внося эпически-повествовательный тон, или, напротив, заострять собственно театральные ресурсы сюжета, выходя из зоны максимального удаления.

Тематическая организация форм «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» в охвате целого воплощает диалектику взаимодействия контрастирующих драматургических сфер, которая определена столь излюбленным и характерным для русского национального эпоса этическим содержанием. Его контрасты, заключенные в системе антиномий - добра и зла, реальности и фантастики, народно-героической славянской культуры и противостоящего ей пышного Востока - трансформируются в своеобразное двоемирие сюжетно-фабульного и музыкального действия.

Архитектоника целого в операх сказочного жанра определяется системой тематических комплексов (или макротем),

5 Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике //Г.В.Ф.Гегель. Соч. - Т. 14, Кн.З. -М.-Л: Государственное издательство, 1958.-С. 231.

неразрывно связанной с кругом действий ведущих персонажей. Каждому герою соответствует определенный закрепленный за ним звуковой комплекс - устойчивый пласт тематического материала, который неизменно сопровождает его при появлении. А так как стержнем сюжетно-сценического ряда является круг действий семи (шести или пяти) героев, то и движение музыкальной драматургии сконцентрировано вокруг «оси» образующихся семи (шести или пяти) комплексов-блоков.

Наряду с принципом концентричности, отождествляющим зеркально-симметричную организацию, возникает принцип утроения, воплощающий периодическую симметрию. Он достигает подлинного апогея, пронизывая насквозь всю композицию.

Принципы организации оперы лирического жанра.

Одной из основополагающих закономерностей лирической оперы в ее автономном жанровом облике или произведений, где лирический род искусства становится непременной драматургической составляющей («Иоланта» П.Чайковского - как чистый образец жанра, лирико-драматические оперы «Евгений Онегин» П.Чайковского и «Франческа да Римини» С.Рахманинова и др.), является диалектическая взаимосвязь номерного и сквозного принципов (свойство, получающее иное воплощение в сравнении с эпической драматургией). Номерной принцип реализуется в многочисленных ариозо, монологах, а также дуэтных и ансамблево-хоровых сценах, В них отражается краткий миг, мгновение переживаемого героем чувства, которое, обладая определенной архитектонической завершенностью (поскольку оно высказывается, излагаясь во времени), связано с запечатлением бесконечно-изменчивого, незавершенно-загадочного состояния. Сквозной принцип связан с различными диалогическими и жанрово-бытовыми сценами. Благодаря нему происходит активное продвижение сюжетно-фабульной интриги.

Взаимодействие лирического и драматического начал также является важной закономерностью, свойственной драматургии жанра. Драматический стержень, обязательно присутствующий в опере, олицетворяет внутреннюю пружину действия, его энергетические стимулы. Лирическое и драматическое начало порой столь тесно переплетаются между собой, «врастая» в друг друга, что грань между ними может быть почти не различима. Последовательно проводимая драматическая линия - основа сюжетно-фабульного развертывания оперы лирического жанра, предопределяющая ее сценическое воплощение. Ее реализация в драматургии происходит главным образом через свойственный операм-драмам принцип предвосхищения.

Глава II. Русская опера XIX века: жанровая и стилевая специфика.

I. К проблеме жанровой типологии русской оперы XIX - начала XX веков.

В музыкальной культуре XIX - начала XX в. можно выделить две области, связанные, с одной стороны, с крупномасштабными сочинениями (их подавляющее большинство), с другой - камерными операми, образовавшими на рубеже столетий периферийную ветвь в сфере отечественного оперного искусства.

Среди крупных особое место занимают оперы в чистом жанровом проявлении — с главенствующей драматургической опорой, олицетворяющей целостность и эстетическое единство художественной формы: драматические - например, «Пиковая дама», «Орлеанская дева», «Мазепа», «Чародейка», «Опричник» П.Чайковского, «Борис Годунов», «Хованщина» М.Мусоргского, «Псковитянка», «Царская невеста» Н.Римского-Корсакова; эпические - «Руслан и Людмила» М.Глинки (со сказочными мотивами), «Садко» Н.Римского-Корсакова (также со сказочной линией), «Князь Игорь» А.Бородина; собственно сказочные -«Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова.

К жанру комической оперы приближается опера-фарс «Богатыри» А.Бородина, созданная подобно оперетте в духе Оффенбаха.

Ярко самобытны оперные спектакли смешанного жанрового типа. К ним относятся, например, эпико-драматические «Иван Сусанин» М.Глинки и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова, лирико-драматическая опера «Евгений Онегин», лирико-комическая опера «Кузнец Вакула» (в переработанной редакции - «Черевички») П.Чайковского, обогащенная фантастическими элементами, - произведения, основанные на синтезе противоположных родов поэзии.

Показательными образцами камерного жанра стали «Моцарт и Сальери» Н.Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» и «Алеко» С.Рахманинова, «Пир во время чумы» Ц.Кюи. Близкими по поэтике и музыкально-драматургическим закономерностям оказались «Иоланта» П.Чайковского, «Боярыня Вера Шелога» (музыкально-драматический пролог к драме Л.Мея «Псковитянка») Н.Римского-Корсакова, «Франческа да Римини» С.Рахманинова и др.

В камерных сочинениях также — в той или иной степени -действуют принципы поэтических родов искусства. «Иоланта» является, по-видимому, единственным образцом лирической оперы

в русском искусстве классического периода в ее моножанровом воплощении.

II. Оперы драматического жанра.

Раздел связан с раскрытием особенностей композиций опер указанного жанра на примере творчества двух величайших художников - П.Чайковского и М.Мусоргского. Оперная форма «Пиковой дамы» и «Хованщины» рассматривается в художественном синтезе типологических и индивидуально-стилистических закономерностей.

«Пиковая дама» П. Чайковского.

1 .Специфика претворения музыкально-драматургических принципов.

1.1. Принцип предвосхищения.

В сравнении с предшествующими сочинениями принцип предвосхищения в «Пиковой даме» имеет ряд характерных качеств: во-первых, он получает сквозное значение, пронизывая целиком партитуру оперы; во-вторых, помимо интонационной он захватывает и тембровую сторону. Кроме того, интонационно-тембровый ряд взаимодействует одновременно с оперным либретто и драматургией сюжетно-сценических ситуаций, что приводит к созданию сложнейшей сети неожиданных перекличек и бесчисленных ассоциативных связей на расстоянии. В результате рождается своеобразная многослойная музыкальная форма, объединяющая интонационный, тембровый, словесный и сценический пласты. Особенное явление драматургии Чайковского связано с предвосхищением сюжетно-сценических ситуаций при соединении отдельных сцен, также, с предвосхищением персонажа.

\.2.Взаимодействие центростремительной и центробежной сил.

Центростремительную линию образуют

многочисленные сцены-монологи и эпизоды-поединки, оснащенные острой динамикой процессуального движения формы: квинтет «Мне страшно!» и заключительная сцена (Гроза) из первой картины, появление Германа, диалог с Лизой и вторжение Графини из последней сцены второй картины, сцена встречи Германа и Графини на балу в третьей картине, фактически целиком четвертая, пятая картины и другие.

Центробежную - «моменты созерцательной безмятежности» (В.Волькенштейн), выполняющие заставочную функцию (хор детей, нянек и прочих, открывающий первую картину, дуэт Лизы и Полины во второй картине и т.д.); эпизоды внешнего

отстранения, возникающие на протяжении развития действия (например, интермедия «Искренность пастушки» в третьей картине), а также фрагменты, воплощающие внутреннее отстранение.

1.3 .Принцип повторных комплексов драматических положений.

Принцип повторных комплексов драматических положений воплощают ситуации встречи Германа и Пиковой дамы. Эпизоды их рокового столкновения присутствуют фактически в каждой картине оперы.

2.0собенности композиции оперы в целом. Малый уровень композиции. Для него характерны преимущественно традиционные классические типовые структуры, которые обнаруживаются в большей части во фрагментах, принадлежащих к центробежной линии драматургии: хор детей, нянек и прочих (первая картина) - рондообразная форма; дуэт Лизы и Полины, русская песня с хором (вторая картина) - куплетная форма; ариозо Гувернантки (вторая картина) и ария Князя (третья картина) - простая трехчастная форма и др.

Средний уровень композиции. Уникальное открытие оперной драматургии П.Чайковского связано с созданием качественно нового принципа формы - принципа крешендирования. Наиболее ярко его специфика отражена в крупномасштабных построениях, хотя не исключено его активное воздействие и на меньшие уровни формы. Крешендирующему принципу отвечает наличие сквозной интонационной фабулы, реализующейся в идее последовательного развития единого мотивного комплекса, особый динамический профиль - разворачивание формы от рр к $ также фактурный рельеф, связанный с количественным «ростом» голосов в партитуре. Рождение «разрешительной» кульминации обусловливает бесчисленная сеть интонационных, тембровых и ритмических предвестников.

Высший композиционный уровень. Процесс симфонизации оперной формы охватывает несколько слоев: композиционный, тематический, мотивный.

К первому относится координирование темы высшего порядка и всех остальных номеров оперы. Она представлена, с одной стороны, балладой Томского, которая несет предкомпозиционную идею произведения, с другой - интродукцией, имеющей экспозиционное значение.

Второй уровень оперной формы неотделим от драматургии ведущих лейттем - любви, трех карт, Пиковой дамы. Развитие «тематической интриги» отдано прежде всего во власть оркестра.

Третий уровень - мотивный - выявляет систему сцепления микроинтонаций в драматургии целого. Первоначальные такты темы высшего порядка концентрируют шесть относительно самостоятельных мотивов, образующих единый комплекс, который становится не только фундаментом интродукции, но и основой величественного здания всей оперы. Из него вырастают все без исключения вокальные и множество инструментальных тем спектакля.

П.Чайковский создает неповторимый, новаторский тип драматургии - оперу-симфонию, рожденную диалектикой взаимосвязи общих законов оперного жанра и сонатно-симфонического метода.

«Хованщина» М.Мусоргского.

1 .Специфика претворения музыкально-драматургических принципов.

1.1. Принцип предвосхищения.

К данному принципу относится прежде всего «вторгающийся сценический контрапункт» (перефразируя термин С.Слонимского), связанный с идеей наплывов сцен, разворачиванием действия одновременно на двух плоскостях (на сцене и за сценой), что создает эффект стереофонического восприятия. Родственное с указанным -предвосхищение персонажа. Кроме того, возникает сеть многочисленных интонационных, фактурных, тембровых, ритмических предвестников, предвещающих импульсов в драматургии либретто, опутывающих всю ткань и несущих мощный заряд нагнетающей силы.

1.2. Взаимодействие центростремительной и центробежной сил.

Центростремительная линия - главный стержень произведения - во многом совпадает с принципом предвосхищения.

К центробежной линии относятся прежде всего многочисленные эпизоды, несущие общефилософскую идею, связанную с думами о России. «Песнь о Руси» широко распета по всей композиции, запечатлена во фрагментах, являющимися собственно музыкальными обобщениями, «островками» чистой музыки-лирики. «Выход из драмы» осуществляют также хоры-молитвы раскольников и стрельцов, многие жанрово-бытовые эпизоды.

1.3. Принцип повторных комплексов драматических положений.

Основное содержание повторяющихся сценических ситуаций: предчувствие близкого конца, иллюзия соприкосновения мира видимого с миром невидимым, переход из состояния несчастья к блаженству божественной гармонии. Реальным или порой скрытым

«режиссером» тагах эпизодов становится Марфа. Определяющим смысловым символом является особая заторможенность действия, связанная с мистическим настроением, таинством, ощущением дыхания смерти.

2. Особенности композиции оперы в целом.

Малый уровень формы. Для него характерны прежде всего вариационные (и вариантные) куплетно-строфические циклы, возникающие в ариозо, песнях, ансамблях, хорах, симфонических фрагментах.

Средний уровень формы. Здесь получают свое яркое специфическое претворение музыкально-композиционные закономерности - вариантность и концентричность.

Высший композиционный уровень. Оперная форма «Хованщины» может быть осознана как гигантский вариантный цикл с четырьмя конфронтирующими между собой драматургическими сферами:

- стрелецкой вольницы (ведущие персонажи - Иван и Андрей Хованские);

- раскольников (главенствующие герои - Марфа и Досифей);

- петровцев;

- Голицына.

Из них доминирующими, занимающими объемные пространственные зоны, оказываются первая и вторая. Побочные драматургические сферы, несмотря на обостренную характерность и емкость, зачастую имеют локальное претворение и являются нередко производными от основных. Опера в охвате целого — от первого до последнего акта - формируется из такого рода вариантных цепей-циклов, держащих на себе величественные своды архитектоники.

III. Оперы эпического и сказочного жанров.

Раздел посвящен творчеству М.Глинки, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова. Подобно предыдущему, он состоит из двух крупных подразделов.

Эпические оперы: «Руслан и Людмила» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.Бородина 1.Номерной и сквозной принципы организации формы.

Композиции «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» могут быть осознаны как галереи сюитных циклов с обоснованным и целесообразным значением каждого номера. Большинство вокальных эпизодов и симфонических фрагментов дивертисментного типа, лежащих в основе данных циклов,

призвано обеспечить устойчивость, кристалличность, архитектоническое равновесие формы. Процессуальное начало связано с симфоническими фрагментами, олицетворяющими активное развитие сюжетного действия. Развертывание фабулы происходит через музыку: она раскрывает нам загадки сюжета, живописуя действия героев. В поляризации архитектоники вокального и динамики симфонического действия проявляется автономия эпического жанра, в тяготении к их слиянию -тенденция соприкосновения с закономерностями драматического спектакля.

2.Взаимодействие эпического и драматического начал.

В «Руслане» вуалирование драматических стимулов сюжета происходит в следующих моментах: в сцене похищения Людмилы (первое действие, №3), в торжественном выходе Черномора (четвертое действие, №19, Марш), в сцене Руслана с Головой (второе действие, №9), в сцене поединка Руслана с Черномором (четвертое действие, №21).

Сходные идеи наблюдаются в операх «Садко» и «Князь Игорь».

3. Особенности композиции опер в целом.

3.1. Система тематической организации драматургических сфер.

В «Руслане» двуполюсность сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии связана, с одной стороны, со славянской культурой Киева, с другой - поэтичнейшим миром Востока. Драматургическая сфера, определяющаяся славянскими мотивами, опирается на образно богатую расточительную «жизнь лада» (Б.Асафьев), оформленную в прекрасном пластическом мелосе. Центральным номером можно по праву считать балладу Финна, выполняющую роль темы высшего порядка. С ней связан ведущий ладовый стимул, устойчивый ладогармонический комплекс, содержащий в основе шестиступенный звукоряд - гексахорд. Противоположная сфера имеет иной ракурс воплощения. Самобытность почерка Глинки проявилась в характеристичности средств музыкальной выразительности: это и оригинальные интервальные системы - целотонный звукоряд, различные формы хроматики, - энгармонические, эллиптические последовательности, виртуозная фактурная орнаментика и многое другое.

Традиции такого типа драматургии нашли дальнейшее продолжение в композициях опер «Садко» и «Князь Игорь».

3.2. Принцип концентричности.

Симметричны композиции в операх «Садко», «Руслан», «Князь Игорь». Закон зеркальной симметрии получает свою реализацию в крупномасштабных участках формы - действиях и картинах (второй, третий и четвертый акты «Руслана», пролог

«Князя Игоря», фактически все картины «Садко»), также в отдельных эпизодах (финальные сцены первых трех актов «Руслана», былина Нежаты о Волхе Вселавиче, хороводная песня Садко, ария Любавы из «Садко», ариозо Ярославны из первой картины первого действия «Князя Игоря» и т.д.).

Оперы-сказки в творчестве Н.Римского-Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок».

1 .Жанровая типология опер-сказок.

Сказочные оперы Римского-Корсакова разнообразны и многогранны по жанрово-драматургической и стилистической направленности. Из всех произведений композитора вероятно лишь «Сказку о царе Салтане» можно считать наиболее чистым олицетворением данного жанра. Содержание «Снегурочки», «Золотого петушка», «Кащея» выходит из оправы «сказочного фатализма» и «эпической наивности». Драматургия «Снегурочки» обогащена принципами лирического спектакля, «Золотого петушка» - фееричностью театра представления, предвосхитившего во многом эстетические нормы искусства XX в. Аллегорическая сущность сказочности «Кащея» придает концепции этого произведения социально-философский смысл.

2.Архетипы персонажей.

В «Сказке о царе Салтане» «штат» типичных сказочных персонажей присутствует практически полностью. «Отступление от правил» проявляется в следующем: один герой совмещает нередко различные, но не противоположные функции, так же как одна «роль» может исполняться одновременно несколькими персонажами. Так, партия вредителя закрепляется сразу за тремя лицами - Ткачихой, Поварихой, сватьей бабой Бабарихой. Функция дарителя и помощника связывается с образом Царевны-Лебедь, отправителя - с Гонцом, героя - с Гвидоном, ложного героя - с Царем Салтаном, царевны - с Милитрисой.

Сходное «распределение» ведущих героев обнаруживается в операх «Золотой петушок», «Снегурочка», «Кащей».

З.Особенности композиции опер в целом. 3.1.Система тематических комплексов или макротем.

В «Сказке о царе Салтане» данная система воплощается полно и рельефно. Так, «тройной» портрет Ткачихи, Поварихи, Бабарихи основан на едином мелодико-ритмическом профиле — острохарактерных отрывочных коротких фразах («болтливых» мотивах), лицемерных, «придворных» интонациях. Жанровая одноплановость является особенностью характеристики царя

Салтана: это, прежде всего, маршевость с прямолинейной «игрушечной» фанфарностью. Широкая лирическая распевность свойственна образу Милитрисы, богатырские, подчеркнуто молодецкие интонации, среди которых особо выделяются «удалые» ходы по звукам септаккорда, характеризуют Гвидона. Квинэссенция музыкального тематизма Царевны-Лебедь сосредоточена в ее арии -олицетворении божественной идеальной красоты, чуда.

В операх «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» данная композиционная идея получает свое специфическое воплощение.

3.2. Принцип утроения.

Принцип утроения проявляет себя и в микро- и макротематической работе: в репликах-рефренах, инструментальных соло-персонажей, оркестровых вставках, хорах, отдельных сценических ситуациях, охватывающих подчас уровень картины или действия. Кроме того, композиции «опутаны» сложнейшей сетью перекрестных связей из картины в картину, повторов, данных подряд и на расстоянии. Фактически наибольшая часть и кратких тематических элементов, и масштабных блоков-тем не обходится без своего обязательного троекратного повторения.

3.3. Принцип концентричности.

Закон зеркальной симметрии отражен в архитектонике высшего уровня всех сказочных опер Римского-Корсакова. Кроме того, концентричность - один из ведущих принципов других ступеней формы. Он возникает повсюду, органично «подтверждая» сверхзадачу композиции целого.

IV. Лирическая опера. «Иоланта» П. Чайковского.

1. Номерной и сквозной принципы организации формы.

Принцип номерной организации связан преимущественно с относительно законченными сольными вокальными номерами-портретами (ариями, ариозо, монологами, дуэтом, ансамблево-хоровыми эпизодами), отражающими моменты внутреннего состояния героев (краткие мгновения постижения истины), которые, в свою очередь, обогащаются элементами изобразительности и фабульности. Сценическое время здесь фактически остановлено. К проявлению номерного принципа относятся: ариозо Иоланты «Отчего это прежде не знала» (№1, 8т. до ц.130), ансамблево-хоровой эпизод «Вот тебе лютики...» (№2, ц.10), колыбельная Бригитты и Лауры с хором «Спи, пусть звуки колыбельной...» (№3, Зт. после ц.ЗО), ариозо короля Рене «Господь мой, если грешен я...» (№4, 4т. до ц.130), монолог Эбн-Хакиа «Два мира: плотский и духовный...» (№5, 1т. после ц.40), ария Роберта «Кто может

сравниться с Матильдой моей...» (№6, 7т. после ц.70), дуэт Иоланты и Водемона «Чудный первенец творенья...» (№7,4т. после ц.370).

Противостоящий ему сквозной принцип, реализуемый в многочисленных сценах-диалогах и также представленный вокальной сферой, инициирует, напротив, активное движение сюжетно-фабульного действия.

2. Взаимодействие лирического и драматического начал.

Лирическое начало проявляет себя главным образом через сольные номера-портреты, воспроизводя модус того или иного эмоционального состояния-размышления, которое, стремясь к предельной краткости, вмещает в себя многостороннее «уплотненное» содержание. Эта краткость, связанная с настроенностью на переживание мига, абсолютно преходящего мгновения, находится как бы в противоречии со значимостью, непреходящестью, «вечностью» запечатленных мыслей, чувств и сентенций.

Драматическая канва в лирической опере П.Чайковского уходит во внутреннее психологическое действие. Скрытый драматизм обнаруживается главным образом благодаря принципу предвосхищения (одному из коренных драматургических законов оперы драматического жанра), связанному с тематическими, тембровыми, тональными арочно-перекрестными «перебросами»-сопоставлениями, сквозным развитием ключевых слов текста.

3. Особенности композиции оперы в целом.

Тембровая драматургия, динамическое и интонационное развитие (со сложнейшими модификациями, «прорастанием» и взаимопроникновением мотивов) обусловили возникновение на высшем масштабном уровне крешендирующей композиции — в результате чего образуется определенная аналогия с четвертой картиной «Пиковой дамы». Вместе с тем, последнее сценически-театральное сочинение П.Чайковского может быть осознано и как опера-симфония с главенствующей ролью интродукции, сосредоточившей в себе интонационную фабулу оперы и предопределившей поэтапное, сквозное развертывание архитектоники целого.

В интродукции содержится пять относительно самостоятельных кратких интонаций-мотивов. Данная мотивная группа олицетворяет своего рода «главную партию», дающую жизнь большому количеству «побочных», рассредоточенных по всей композиции.

V. Опера смешанного жанрового типа. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова.

«Китеж» являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два рода искусства - эпос и драма. Помимо этого, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций. В сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии оперы, в авторских ремарках возникает нерасторжимый комплекс тонких аллюзий, перекличек, органично взаимодействующих друг с другом. Они, - находясь на втором, параллельном, «незримом» плане, - создают глубинный подтекст, который освещает внутренним светом драматургию целого. Возникает своеобразная двуплановость драматургии: один план -зримо-сценический, другой - символический, скрытый, но неизменно присутствующий и воздействующий на первый. Это объясняет (во многих фрагментах оперы) ее созерцательную направленность, статичность, статуарность, ораториальность.

1. Отражение жития благоверных князя Петра и княгини Февронии муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы.

Эпизоды из жития святых благоверных князя Петра и Февронии Муромских чудотворцев «прочитываются» во многих сюжетно-сценических ситуациях, однако интерпретируются они в опере по-разному. В данном разделе освещается сравнение текста жития Петра и Февронии Муромских и оперного либретто, созданного В.Бельским при непосредственном участии композитора.

2. Отражение церковных православных служб, праздников, Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова в сюжетно-сценической драматургии оперы.

В первом действии оперы получила отражение идея Всенощного бдения. В первой картине третьего действия воспроизведены черты акафиста. Аллюзии на Литургию возникают в драматургии четвертого действия.

Образ Пасхи, Пасхальной литургии - доминирующий в финале «Китежа». Опера заканчивается радостным перезвоном колоколов, символизирующим торжество жизни над смертью, торжество бессмертия. Весьма ощутима здесь и идея праздника Преображения Господня. Слова «преображение», «сияние», «свет», «блестящий» - одни из ключевых в контексте заключительной картины оперы (ц.337, 8 т. до ц.326). Значимыми оказываются ассоциации с последними главами (20, 21, 22) Откровения святого Иоанна Богослова (где также часто подчеркивается слово белый).

Евангельские мотивы связаны прежде всего с образом Февронии, который является фактически образом-идеей, образом-философской системой, в нем сконцентрировано все самое лучшее и совершенное. Подобно многим святым и самому Спасителю, Феврония непрестанно проповедует, творит чудеса, претерпевает тяжкие страдания перед смертью (крестные муки). Ее кончина и чудесное воскрешение вызывают аллюзии с Евангелием и заключительными главами Откровения святого Иоанна Богослова.

3 .Типологические музыкально-драматургические принципы.

Принцип предвосхищения, столь свойственный драме, проявляет себя во многих моментах. Во втором действии, например, он связан с предвосхищением сюжетно-сценической ситуации -внезапным вторжением татарских полчищ, несущих страшное разорение, нечеловеческие пытки и неминуемую гибель русских людей.

Важной для драматургии оперы оказывается система повторяющихся сценических ситуаций, основными персонажами в них являются Феврония и Гришка Кутерьма. Их сцены представляют духовный поединок, где всегда доминирует Феврония, призывая великого грешника Гришку к покаянию и молитве.

4. Особенности композиции оперы в целом.

В «Китеже» композиция в масштабе целого основывается на грандиозной опоясывающей арке: четвертый акт в определенном смысле является крупной репризой прежде всего по отношению к первому акту, однако его суммирующее значение показательно и для второго и третьего действий. Осью симметрии - центральной зоной величественной архитектоники произведения - можно считать симфонический эпизод «Сеча при Керженце», разделяющий оперу на две половины, по три картины в каждой.

Логика композиции целого, связанная с арочным соответствием отдельных фрагментов, репризностью, получила отражение и на меньших уровнях. В формах крупных частей также проявляется идея повторности, рефренности, столь свойственная произведениям Н.Римского-Корсакова. Форма рондо показательна для первой половины второго действия (сцена в Малом Китеже — до прибытия свадебного поезда Февронии), полирефренное рондо (с рефренностью двух тем) возникает во второй половине первой картины третьего действия (сцена в Великом Китеже, молитва китежан), полирефренное рондо (с рефренностью нескольких тем) образуется в эпилоговой части оперы, четырехчастная репризная форма (со схемой АВСА) - во второй картине третьего действия (сцена на Берегу озера Светлый Яр).

Глава III. Русская опера XX - начала XXI веков: традиции и новаторство.

I. Жанровая панорама опер XX - начала XXI веков.

1. Жанровые парадигмы оперы первой половины XX века.

Развитие оперного искусства в первой половине XX в. представляет сложный, в некоторых отношениях достаточно противоречивый период. Опера явилась, с одной стороны, жанром, где осуществлялись яркие новации и экспериментаторство, с другой

- жанром, демократическая направленность которого открывала путь к широкой массовой аудитории. Поиски нового оперного стиля приводили к формированию самостоятельных художественных течений и жанровых разновидностей.

Магистральная линия развития оперного искусства 30-х гг. была представлена так называемой песенной оперой с господствующими в тот период официальными политическими установками на упрощенные решения, отбрасывание сложных оперных форм, что явилось критерием максимальной доступности для массового слушателя. Музыкальный материал ограничивался стилизованными в народном духе песнями, дуэтами, хорами и танцами. Заметными вехами в культивировании данного жанра стали такие произведения, как «Тихий Дон» И.Дзержинского (1935), «В бурю» Т.Хренникова (1939), «Семен Котко» С.Прокофьева (1939, поставлена в 1940)и др.

В общей панораме оперного творчества 40-х-50-х гг. ведущее положение стали занимать героико-монументальные спектакли. Одно из самых значительных среди них - «Декабристы» Ю.Шапорина (1953).

Оперы лирико-комедийной направленности, особенно созданные по мотивам произведений классической литературы, явились также важной жанровой ветвью. Яркие, несомненные успехи в операх подобного типа представлены в таких сочинениях, как «Фрол Скобеев» Т.Хренникова (1950, новая редакция была осуществлена в 1967 под названием «Безродный зять») и «Укрощение строптивой» Д.Шебалина (1957).

В отечественной культуре первой половины XX в. выделяются фигуры трех выдающихся художников - И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича. Несмотря на яркую индивидуальность, несхожесть стилевых манер, их творчество объединяют некоторые общие тенденции. Одна из них - прочная связь с классическим наследием, русской оперной музыкой предшествующего столетия и опора на национальные истоки, другая

— активное стремление к модернизации оперы, проявившееся, в

частности, в отсутствии единого жанрового канона в оперных произведениях.

Сочинения И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича рассматриваются в данном разделе через призму общих типологических принципов опер различного жанрового наклонения (драматического, эпического и сказочного, лирического, комического), что свидетельствует об их преемственности по отношению к классическому периоду русского искусства XIX в.

2. Жанровые парадигмы оперы второй половины XX -начала XXI веков.

Культурная поляризация в искусстве второй половины XX в., обусловленная развитием разнообразных течений, получила отражение в оперном театре. Опера испытала воздействие авангардизма, также, противостоящего ему неоклассицизма. Неизбежно сказались антиромантические влияния, снизившие ценность эстетики чувства в музыке - как отрицание предшествующего исторического периода, традиций оперной культуры XIX в. Усилившаяся тенденция к усложнению музыкального языка и возникшему неизбежному нарушению коммуникативной связи между композитором и слушательской аудиторией обусловила «значительное перемещение эмоционально-позитивной области в новые, народившиеся в XX в. субкультуры -джаз, массовую песню, эстраду, позднее - поп- и рок-музыку»4. В 70-80-х гг. в российском искусстве стал культивироваться и активно развиваться новый жанр -рок-опера.

В отечественном музыкальном театре произошло расслоение на две самостоятельные области - произведения классического типа и рок-оперы.

В русле классической академической традиции обнаруживаются два независимых, но так или иначе воздействующих друг на друга направления. Одно из них связано с сочинениями, сохраняющими, - при всех новациях в области драматургии, музыкального языка, режиссуры, сценографии, -чистоту жанра. Другое - с многочисленными микстами, в которых опера вступает в контакт с другими музыкальными жанрами и внемузыкальными явлениями: ораторией, кантатой, вокальным циклом, балетом, опереттой, мюзиклом, драматическим театром, концертным представлением, литературно-музыкальной композицией и пр.

В первом из этих направлений присутствуют также свои подвиды — крупномасштабные и камерные оперы, где очевидна

4 Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд. - СПб.: Лань, 2001.-С. 401.

преемственность не только по отношению к сочинениям первой половины XX в., но и к произведениям оперной классики XIX в. И в крупномасштабных, и в камерных операх нередко сохраняются принципы литературных родов искусства - драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии - в их сложном переплетении и взаимодействии.

Среди крупномасштабных опер выделяются сочинения Э.Денисова - «Пена дней» (1981), А.Шнитке - «Джезуальдо» (1994), «История доктора Иоганна Фауста» (1994), «С.Слонимского -«Виринея» (1967), «Мария Стюарт» (1980), «Видения Иоанна Грозного» (1995), Н.Сидельникова - оперная дилогия «Чертогон» (1981), «Бег» (1985), Р.Щедрина - «Мертвые души» (1976), «Лолита» (1994), «Очарованный странник» (2002), А.Холминова -«Братья Карамазовы» (1981), Ю.Буцко - «Венедиктов», или «Золотой треугольник» (1984) и многие другие.

Яркими образцами камерного жанра можно считать произведения Ю.Буцко - «Записки сумасшедшего» (1964), «Из писем художника» (1974), Г.Фрида - «Дневник Анны Франк» (1969), «Письма Ван Гога» (1975), А.Спадавеккиа - «Письмо незнакомки» (1971), Ф.Караева - «Путешествие в любви» (1978) и пр.

Во втором направлении дифференцировать произведения на различные типы представляется гораздо более сложным ввиду их принципиальной несхожести, установки на инвенторство, эвристичность, авторскую фантазию, что подразумевает в каждом отдельном случае создание новой художественной концепции и оперной формы. Показательными сочинениями являются, например, опера-балет «Четыре девушки» Э.Денисова (1986), опера-концерт «Упражнения и танцы Гвидо» В.Мартынова (1997), ансамблевая опера «Три сестры» (другое название - «Когда время выходит из берегов») В.Тарнопольского (1999), опера «Бедный всадник» (или «Чудо любит пятки греть») И.Соколова, в которой отражен многообразный сплав жанровых компонентов - литературно-музыкальной композиции, вокального цикла, камерной кантаты, инструментального театра (2000).

Рок-опера связана с разными условиями бытования - записи, концертного исполнения, сценически реализованного спектакля. Большую популярность завоевали произведения А.Рыбникова -«Юнона и Авось», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», А.Журбина - «Орфей и Эвридика», А.Градского - «Стадион» и др. С традициями рок-оперы, в определенном смысле, связано произведение Э.Артемьева «Преступление и наказание» (2007), которое сам композитор считает полистилистичным - ввиду объединения норм классической оперы, рок-оперы и мюзикла.

11.«Похождения повесы» И.Стравинского.

1 .Специфика жанра.

Главенствующей жанровой опорой в опере становится драма -с глубоким философским аспектом, со свойственной антиномичностью сценических ситуаций и положений, конфликтной драматургией. Показательны и черты комедийности, гротеска, сатиры; характерна также мифологичность - морализующий дух хогартовского цикла придал опере облик аллегории, превратив ее фактически в притчу о трех желаниях главного героя Тома и его сделке с дьяволом.

Вместе с тем, в «Повесе» замечательным образом аккумулируются многообразные стилевые модели, относящиеся к различным историческим и национальным периодам развития оперного жанра - опера-буффа и ее разновидность веселая драма (dramma giocoso), зингшпиль, сериа, семисериа, балладная опера, опера спасения, музыкальная драма и даже оперетта.

2.Принципы драматургии. Стилевые аллюзии.

В музыкальной драматургии оперы доминируют два художественно-эстетических принципа: один из них связан с театром переживания или перевоплощения, ориентированным на прямые жизненные соответствия, создающим видимость реальности и вызывающим сопереживание у зрителей и глубокую эмоциональную реакцию, другой - с так называемым театром представления или театром показа, разрушающим сценическую иллюзию и вносящим элемент условности в музыкально-сценическое действие и рационально-рассудочного осмысления, наблюдения за происходящим на сцене.

Также в драматургии оперы Стравинского явственно отразились и черты театра абсурда (или «драмы абсурда») -художественного направления в западноевропейской драматургии и театре, возникшего в середине XX в.

Неоклассический этос стилевых аллюзий, используемых в «Повесе», делает это произведение уникально-неповторимым. Композитор обращается к разным национальным и стилевым явлениям - творчеству Глюка, Моцарта, Верди, Вебера, Массне, Вагнера, Глинки, Чайковского, Римского-Корсакова, Оффенбаха и др. Возникает сходство с «Cosi fan tutte» Моцарта, очевидны параллели со второй, шестой, седьмой картинами «Пиковой дамы» Чайковского, вторым действием «Парсифаля» Вагнера, третьим действием «Руслана» Глинки, седьмой картиной «Садко» Римского-Корсакова, третьим действием «Вертера» Массне и др.

3.Особенности композиции оперы в целом.

В опере присутствуют прочные архитектонические связи на всех уровнях - картины, действия, оперы в целом. Возникают репризные соответствия, которые иногда приводят к созданию относительно законченных форм - рондообразных, двухчастных, трехчастных, альтернативных форм (по В.Холоповой) и др.

В композиции целого репризные включения обнаруживаются практически во всех слоях сюжетно-фабульного и музыкального действия — возникают повторы сюжетно-сценических ситуаций, текста либретто, авторских режиссерско-сценических ремарок, аналогии в декорационном оформлении отдельных картин (указанные в партитуре), многообразные тематические и тональные арки.

III .«Братья Карамазовы» А.Холминова.

1 .Литературный источник и оперное либретто.

Специфика жанра. Стилевые аллюзии.

В сочинении А.Холминова (состоящем из двух действий и десяти картин) воспроизведены основополагающие в сюжетно-фабульном и философском отношении фрагменты романа Ф.Достоевского: глава III «Верующие бабы» (часть первая, книга вторая) получила отражение в первой сцене первой картины первого действия оперы; глава VI «Зачем живет такой человек» - во второй сцене той же картины; глава IV «Исповедь горячего сердца. В анекдотах» и глава V «Исповедь горячего сердца. "Вверх пятами"» (часть первая, книга третья) - во второй картине первого действия и пр.

«Братья Карамазовы» - типичная опера-драма, захватывающая накалом страстей, бурными экспрессивными эмоциями, переходящими порой в «драму крика», напряженными, конфликтными сценами-поединками, обнажающими «бездны души человеческой», неудержимым стремлением к кульминациям-взрывам.

Тонкие аллюзии и параллели с известными оперными произведениями образуют сложный контекст произведения. Ассоциация с «Чародейкой» Чайковского (третье действие, №17) возникает во второй картине первого действия. Аллюзия на «Пиковую даму» присутствует в шестой картине второго действия. Завершение восьмой картины второго действия (где появляется призрак убиенного Федора Павловича Карамазова) вызывает параллели с известными произведениями русской и западноевропейской оперной классики - «Борисом Годуновым» Мусоргского, «Пиковой дамой» Чайковского, «Русалкой»

Даргомыжского, «Сказанием о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова, оперой «Дон Карлос» Верди и др.

2.Принципы драматургии.

Музыкальная драматургия оперы во многом исходит из композиционных особенностей самого романа. Здесь объединяются на паритетных началах, с одной стороны, традиционно-классический тип драматургии (ориентированный на произведения Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова и др. -_ с присущим ему развитием действия на одной плоскости), с другой,

- параллельная драматургия, где события разворачиваются одновременно в двух планах-каналах — видимом и скрытом (на сцене и за кулисами). Параллельная драматургия возникает в третьей, седьмой, восьмой картинах оперы.

Наряду с указанными закономерностями, важной особенностью организации крупномасштабных фрагментов оперы или отдельных сцен становится конфликтная драматургия, взаимодействующая с крешендирующим принципом развертывания, определяющим прежде всего динамический ракурс развитии. Почти каждая картина развивается по нарастающей - крешендирующей линии, доходя до экстатической кульминации, в которой нередко воплощен поворотный, подчас парадоксальный в сюжетно-сценическом отношении момент действия, неожиданный драматургический слом. Эта идея распространяется и на оперу в целом.

3.Особенности композиции оперы в целом.

Архитектоника высшего композиционного уровня основана прежде всего на арочных соответствиях межу картинами. Экспозиционную функцию выполняет первая картина, репризную, синтезирующую - финальная десятая картина, функцию разработки несут на себе все остальные - со второй по девятую. Возникают арки и в организации сцен, тематические повторы, тембровые реминисценции.

В опере развит принцип лейттематизма.

На среднем уровне композиции - уровне картин - выявляются две противоположные тенденции. Одна из них связана с идеей сквозного развития, другая - с присутствием строгих структурных закономерностей. Черты рондо и одновременно альтернативной формы возникают в пятой картине, принцип полирефренного рондо

- в десятой картине оперы.

IV.ccЧертогон» Н.Сидельникова.

«Чертогон», по определению композитора, является сатирической дилогией в двух операх-микста. По замыслу

Н.Сидельникова произведение должно исполняться в театре в два приема - вечером и на утро следующего дня («вечерняя» и «утренняя» оперы). События первой из них - «Загул» - происходят вечером и ночью, второй - «Похмелье» - ранним утром, днем, поздним вечером и в полночь (действие дилогии происходит в последние дни масленицы - в субботу и Прощеное воскресенье).

1. Литературный источник и оперное либретто.

Основу либретто и сюжетно-фабульной драматургии оперной дилогии составил рассказ НЛескова «Чертогон», повествующий об одном эпизоде из жизни московского купца-миллионера. Н.Сидельников, являясь в этой дилогии также талантливым либреттистом, значительно расширил событийную сторону сюжета, введя большое количество оригинальных сценических ситуаций и новых персонажей. Герои нередко становятся персонажами-символами, отображающими определенные стороны натуры человека — главным образом его грехи, которые необходимо побороть в течение жизни, прийти к покаянию и очищению.

Литературный текст опер является кладезем замечательных изречений, в нем содержится много философских размышлений-сентенций, идей, мыслей, тонких наблюдений и оценки современной жизни, актуальных, горячо обсуждаемых событий политики, музыкальной культуры, которые «описываются» весьма завуалировано. Эзопов язык и игра слов, основанная на звуковом сходстве при различном смысле, позволяет композитору касаться самых острых проблем.

2.Специфика жанра. Стилевые аллюзии.

С точки зрения родов искусства основополагающими здесь оказываются комедия и сатира, явственно отражены черты драмы. Вместе с тем, присутствует и эпическая идея - многие события излагаются в форме повествования, ведущегося от первого лица. По типу спектакля оперная дилогия приближается к

крупномасштабным сочинениям М.Мусоргского («Борис Годунов», «Хованщина»), Н.Римского-Корсакова («Китеж»), Р.Вагнера («Парсифапь»). В ней очевидны признаки большой оперы с обязательным введением балетных номеров (восточные танцы эфиопок в пятой картине первого действия), вместе с тем и оперы-буффа, музыкальной драмы, отчасти - оперы-концерта (концерт-загадка в той же пятой картине) и оперы-мюзикла. Важными являются принципы театра представления, столь характерные для оперной драматургии XX в.

Индивидуально-авторское обозначение - опера-микста -объясняется, с одной стороны, преднамеренным желанием композитора объединить различные оперные типы-модели, с другой

- полистилистикой сочинения, присутствием многочисленных цитат и аллюзий.

3.Особенности композиции дилогии в целом.

В дилогии на уровне целого возникают строгие принципы организации. Образуется симметрия между крупными частями формы - действиями, происходит повторение определенных сценических ситуаций (с участием тех же или схожих персонажей), отдельных сольных номеров. Рефренное значение получают симфонические эпизоды. Музыкальную композицию дилогии - на всех уровнях - охватывает сеть лейттем, что является здесь мощным архитектонически-скрепляющим приемом. Важная роль отведена лейтмотиву самого Сидельникова, в котором зашифрована его монограмма (Sidelnikov - Si (H), / D / Е / lnikov). В этом произведении она имеет несколько вариантов: H, D, Е; H, D, Е, F; Н, D; F, Des. Последние два - терцовые мотивы-зовы - становятся ведущими.

На среднем композиционном уровне органически-формообразующим средством является принцип вариаций на soprano ostinato, охватывающий несколько картин (точнее, сквозным образом «перетекающий» из одной картины в другую). Взаимодействуют таким образом вторая («В доме у дяди») и четвертая («Снова в доме у дяди») картины первого акта оперы «Похмелье» - сюжетно-сценическое действие оказывается здесь «закованным» в рамки музыкальной формы. Цикл оркестровых вариаций на неизменную мелодию возникает во второй картине и продолжается (минуя третью!) в четвертой картине.

Данные крупные фрагменты композиции объединяются также благодаря повторению одной и той же сценической ситуации -сквозным образом здесь проходит сцена с часами-кукушкой, которая проводится пять раз.

Важным организующим фактором становятся многочисленные реплики-рефрены, тематические, тональные, тембровые переклички.

V.«Мастер и Маргарита» С.Слонимского.

1. Евангельские, исторические и художественные прототипы персонажей в романе М.Булгакова и опере С.Слонимского.

Раздел посвящен герменевтической «расшифровке» (истолкованию смысла) имен булгаковских героев. Композитор и либреттисты оперы (Ю.Димитрин и В.Фиапковский) выделили из романа писателя 20 основных персонажей, где каждый несет «груз» этико-философских, евангельских, идеологически-нравственных,

социальных и политических размышлений, являясь фактически персонажем-«идеей». Среди них - Мастер, Маргарита, Иешуа, Пшат, Иуда, Кайфа, Левш Матвей, Низа, Служанка, Палач Крысобой, Гестас, Дисмас, Начальник тайной стражи. Здравомыслящий, Воланд и др.

2. Специфика жанра. Принципы драматургии.

Основополагающей жанровой опорой - с точки зрения родов искусства - здесь становится драма. В опере содержится ряд острых, взрывчатых, ярко экспрессивных ситуаций, связанных со сценами смерти персонажей: сцена крестных мук и гибели Иешуа, перед этим, кончина двух распятых вместе с ним разбойников -Дисмаса и Гесмаса, убийство Иуды, несколько убийств на балу у Воланда и, наконец, уход в небытие, прощание с Землей Мастера и Маргариты - их заключительный танец-дуэт в лунном луче. Ощутима также эпическая направленность - благодаря повествовательному развертыванию философских диалогов-споров Иешуа, Понтия Пилата, Левия Матвея, Каифы, Иуды и других евангельских героев. Любовно-нравственные коллизии взаимоотношений Мастера и Маргариты олицетворяют лирическую линию. Воланд и его дьявольская свита переводят действие оперы в русло сатирической фантасмагории, гротеска.

По историко-типовой модели «Мастер и Маргарита» - образец камерной оперы (ввиду отсутствия полного состава большого симфонического оркестра). Оркестровое решение самобытно и предопределено драматургией сочинения. Голоса оркестра становятся спутниками персонажей, их alter ego (Маргариту почти всегда сопровождают скрипка и арфа, Иешуа - виолончель, гобой (и кларнет), Пилата - кларнет, бас-кларнет и т.д.).

Жанровая многозначность оперы объясняется также тем, что здесь воссозданы драматургические принципы пассионов, прежде всего, «Страстей по Матфею» Баха. Ощутимы черты лирико-психологической драмы, рок-оперы, инструментального театра. Сгущенный интеллектуализм и пристальное внимание к литературной основе заставляет вспомнить ранние оперы на сюжеты античных трагедий - dramma per música.

Своеобразие сценического и музыкального воплощения оперы предопределено полифонической структурой романа М.Булгакова. «Мастер и Маргарита» С.Слонимского - типичное произведение с параллельной драматургией, свойственной оперному искусству XX - начала XXI вв.

Как и в романе, время здесь течет в двух изменениях, образуя самостоятельные каналы драматургии: один из них связан с Иешуа Га-Ноцри и евангельскими персонажами - Пилатом, Иудой, Левием

Матвеем и пр.; другой - с Мастером, Маргаритой и литературным окружением Массолита. Воланд и его «ассистенты» подключаются периодически и к первому, и ко второму каналам.

3.Особенности композиции оперы в целом.

Композиция высшего уровня исходит во многом из сюжетно-сценической логики либретто. В основе оперы - 20 персонажей с сопровождающими их инструментами-двойниками. За каждым из героев «закреплен» определенный характерный тематический материал (комплекс музыкально-выразительных средств), который неизменно сохраняется, - что делает того или иного персонажа легко узнаваемым вне зависимости от сценической ситуации. Оперную композицию в масштабе целого можно представить как гигантский вариационно-вариантный цикл из 20 лейттем со свойственной для данного сочинения тематической производностью.

На среднем уровне композиции (в объеме отдельно взятых действий) образуются арочные перекрестные связи, придающие органичность, драматургически-смысловую обусловленность в развертывании сюжетно-фабульного и музыкального действия: тематические, гармонические, тембровые арки, вариантные повторы сюжетно-сценических ситуаций, некоторых слов или реплик в тексте либретто. Как правило, каждое действие имеет центральную в драматургическом отношении сцену, к которой стягиваются линии развития: в первом действии - сцена гибели Берлиоза, во втором — сцена смерти Иешуа, развертывающаяся параллельно со сценой сожжения романа, в третьем действии - балетный антракт «Великий бал у Сатаны» и эпилог-прощание.

VI.«Очарованный странник» Р.Щедрина.

1 .Литературный источник и оперное либретто.

Основой либретто оперы, созданного самим композитором, послужила повесть Н.Лескова «Очарованный странник». Р.Щедриным отобраны некоторые важнейшие фрагменты из произведения писателя (состоящего из 20 глав): эпизод, в котором главный герой Иван Флягин засекает до смерти монаха (глава 2), татарский плен, продолжавшийся в течение десяти лет (глава 6), молитва к Пресвятой Богородице и Николаю Угоднику с просьбой о заступничестве, прощении грехов и освобождении из плена (глава 9), начало работы у князя в должности конэсера (глава 10), встреча с магнетизером и пьянство в трактире (глава 11), знакомство Флягина с красавицей цыганкой Грушей, кутеж, результатом которого явилась потеря огромной суммы денег (глава 13) и пр.

В либретто оперы почти в точности отражены отрывки из текста повести, яркие характерные выражения и афоризмы.

Композитор тонко воспроизводит в своем сочинении народно-жанровый колорит произведения Н.Лескова, раскрывает его этико-религиозный, духовный смысл.

2.Специфика жанра. Принципы драматургии.

Опера Р.Щедрина связана главным образом с двумя жанровыми опорами — драмой и эпосом. Вместе с тем, первостепенное значение в этом сочинении отведено драме. Конфликтность, насыщенные, захватывающие по экспрессии сцены, нарастающее трагедийное начало являются основой драматургии. Композитор сохраняет эпическую манеру повествования сочинения писателя - события излагаются от лица главного героя Ивана Флягина, сообщающего слушателям об истории своего рождения и дальнейшей жизни.

Единственным, в определенной степени, юмористическим эпизодом, на который указывает сам композитор, можно считать сцену-дуэт Магнетизера и Ивана, происходящую в трактире (№7).

Христианские аспекты содержания оперы, создающие глубину духовного пространства, образуют важнейшее жанровое включение. Р.Щедриным введены богослужебные тексты («Богосподь и явися нам, благословен грядый во имя Господне», «Чертог твой вижду украшенный. Просвети одеяние души моей», «Покаяния отверзи ми двери, Живнодавче»), а также молитвы неканонического происхождения, заимствованные непосредственно из повести Н.Лескова (обращение Ивана к Пресвятой Богородице и Николаю Чудотворцу).

В «Очарованном страннике» Р.Щедрина получает отражение один из типологических принципов жанра оперы-драмы - принцип предвосхищения. Все драматические эпизоды оперы (№3, отчасти №4, №7, №9, №10, №11, №12, №13) стягиваются в одну общую линию, устремленную к главной кульминации - сцене гибели цыганки Груши (№14). В драматургии произведения возникают различные пересечения, арки-сопоставления, связанные с тематической, тембровой, текстовой (либретто), сценической линиями оперного целого, радиус воздействия которых неизменно достигает «разрешительного», вершинного момента.

3.Особенности композиции оперы в целом.

На высшем уровне музыкальной композиции образуются важные арочные соответствия. Резюмирующе-синтезирующим является последний номер оперы. Опера в масштабе целого отражает идею зеркальной симметрии: взаимосвязанными между собой оказались №2 (засеченный монах, Знамение) и №15 (Оркестровая постлюдия), №1 (Пролог) и №16 (Эпилог). Кроме

того, в опере присутствуют лейттемы, имеющие магистральное значение в контексте всего сочинения.

На среднем уровне оперной формы (или промежуточном между средним и малым - в зависимости от специфики того или иного фрагмента) также возникает своя система взаимосвязей. Основной структурной единицей является номер. В архитектонике номеров, которые представляют собой, как правило, развернутые сцены, отражен принцип контрастных сопоставлений. Он, в свою очередь, обусловлен жанровой спецификой оперы, синтезирующей два рода искусства — эпос и драму. Повествовательное начало, рассказ и непосредственно развивающееся действие становятся основой музыкальных форм, в результате чего образуются контрастные 2-х или, реже, 3-х частные формы, объединенные прежде всего логикой сюжетно-фабульного развития (хотя неизбежно возникают репризные обрамления, связанные с повторением тематического материала, тембровыми, фактурными параллелями и пр.). Так построены №3, №4, №7, №9, №10, №11, №12, №14.

У Ц« Боярыня Морозова» Р.Щедрина.

1. Краткие исторические сведения о персонажах оперы.

Образ боярыни Морозовой (Феодосии Прокопьевны Морозовой - 1632-1675), хорошо известной по знаменитой картине В.Сурикова, привлек композитора необычайной силой характера, несокрушимой, истовой верой, бескомпромиссностью. Это -ярчайшая фигура в истории русского раскола.

В качестве литературной основы Р.Щедрин, являющийся и автором либретто, использовал тексты из двух книг - «Жития протопопа Аввакума им самим написанного» и «Жития боярыни Морозовой, княгини Урусовой и Марии Даниловой». Также им были взяты другие исторические материалы и исследования.

2. Специфика жанра. Принципы драматургии.

Суперконфликт (выражение Р.Щедрина по отношению к данной опере), связанный со сложнейшим комплексом неразрешимых антиномий, предопределяет и жанровые особенности произведения. «Боярыня Морозова» - типичная опера-драма, или, точнее, опера-трагедия со свойственными ей острыми коллизиями персонажей и катастрофическим исходом. По исторически сложившемуся жанровому типу данное сочинение является камерной оперой. Функции оркестра выполняют хор и солисты-инструменталисты. Аутентичное обозначение на титульном листе партитуры, по определению автора, - русская хоровая опера.

Важная особенность драматургии произведения связана с типологической закономерностью опер драматического жанра -соединением центростремительной и центробежной линий. В крупном плане почти все нечетные номера - «Анафема» (№1), «Угрозы» (№3), «Убийство сына Морозовой» (№5), «Пытки» (№7), «Заточение в темницу» (№9), «Повеление царя» (№11) - лежат на плоскости центростремительной линии. Напротив, четные номера -«Две сестры» (Боярыня Морозова и княгиня Урусова)» (№2), «Аввакум (Lamento I)» (№4), «Плач Морозовой о сыне» (№6), «Плач Аввакума» (Lamento II)» (№8) и отчасти другие (№10, №12, №13) -относятся к центробежной линии драматургии. Жанровыми моделями в этих фрагментах являются главным образом плачи и молитвы, которые, соединяясь иногда вместе, образуют ярко характерный контрапункт.

Вместе с тем, основное сюжетное действие с участием ведущих персонажей захватывает и последние четные номера оперы (№10, №12), в которых показаны сцены смерти княгини Урусовой и боярыни Морозовой. Здесь происходит скрещивание центростремительной и центробежной сил.

3. Особенности композиции оперы в целом.

На уровне целого образуются многочисленные арки-пересечения, связанные и с сюжетно-фабульными, и музыкально-тематическими повторами. Неоднократно проводятся сходные сольные эпизоды, отдельные сцены и их фрагменты, краткие инструментальные реплики-рефрены, возникают повторы ключевых слов либретто.

К меньшему масштабному уровню музыкальной композиции -промежуточному между средним и малым - относится, как и в опере «Очарованный странник», отдельно взятый номер, являющийся основной структурной единицей и представляющий относительно законченную сцену или сольный эпизод (плач или молитву). Используемые на этом уровне музыкальные формы типичны для искусства второй половины XX - начала XXI вв. Здесь возникают: альтернативная форма, сквозная форма, форма, обладающая принципом репризной трехчастности, остинатная форма, формы, в которых выражен крешендирующий или крешендирующе-диминуирующий принципы.

В Заключении излагаются основные результаты и выводы проведенного исследования.

Публикации по теме диссертации. Монография.

1. Комарницкая О.В. Русская опера второй половины XX -начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции. -М.: ПКЦ «Альтекс», 2011. - 306 с. - 19 пл.

Научные статьи в изданиях, рекомендованных ВАК РФ.

2. Комарницкая О.В. «Мастер и Маргарита» С.Слонимского: сюжетные прототипы // Вестник Моск. гос. университета культуры и искусств. №4. - М., 2009. - С.212 - 217. - 0, 8 п.л.

3. Комарницкая О.В. Музыкальная Вселенная Николая Сидельникова. Опера «Чертогон» // Проблемы музыкальной науки. №1 (4). - Уфа, 2009. - С. 195 - 199. - 0, 8 п.л.

4. Комарницкая О.В. Новый шедевр Р.Щедрина: опера «Боярыня Морозова». Проблемы композиции // Вестник Моск. гос. университета культуры и искусств. №5. - М., 2009. С. 246 -251.-0, 8 п.л.

5. Комарницкая О.В. О жанровой классификации оперы // Музыковедение. №5. - М., 2008. - С. 10- 16.-1 п.л.

6. Комарницкая О.В. «Оперный театр» как учебная дисциплина // Искусство и образование. №1 (51). - М., 2008. - С. 66 - 70. - 0, 5 п.л.

7. Комарницкая О.В. «Очарованный странник»: на пересечении традиций // Музыкальная академия. №4. - М., 2007. - С.26 - 34. - 1, 2 п.л.

8. Комарницкая О.В. Преемственность традиций оперного жанра и художественные параллели // Искусство и образование. №1 (57). -М, 2009. - С.18 -26. - 0, 8 пл.

9. Комарницкая О.В. Феноменология оперы: метод структурного анализа // Вестник Моск. гос. университета культуры и искусств. №1. - М., 2008. - С. 222 - 225. - 0,8 п.л.

10. Комарницкая О.В. А.Н.Холминов и его опера «Братья Карамазовы» // Искусство и образование. №5 (55). - М., 2008. - С.21 - 30. - 0, 8 пл.

11. Комарницкая О.В. Христианские аспекты оперы Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Музыковедение. Вып. 3. - М., 2006. - С.2 -8.-1 пл.

Научные статьи в других изданиях.

12. Комарницкая О.В. К вопросу о жанровом содержании оперы «Боярыня Морозова» // Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии / Сост., ред. и комментарии Е.С.Власовой. - М.: Композитор, 2007. - С.457 - 468. - 0, 8 пл.

13. Комариицкая О.В. К 70-летию оперного театра Московской консерватории // Монологи об оперном искусстве. К 70-летию оперного театра Московской государственной консерватории. Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Кафедра оперной подготовки. Сб. 53. - М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 2005. - С.42 - 66. - 1,5 п.л.

14. Комарницкая О.В. Джон Корильяно и его опера «Призраки Версаля» // Музыкальные пейзажи Америки. Вып. 1: Музыка США: вопросы истории и теории / ред.-сост. М.В.Переверзева. - М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. -С.111-126.-1 п.л.

15. Комарницкая О.В. О феномене музыкальной формы оперы П.И.Чайковского «Иоланта» // А.С.Пушкин. Эпоха, культура, творчество. Часть II. - Владивосток: Изд. Дальневосточного университета, 1999. - С.21 - 27. - 0,5 пл.

16. Комарницкая О.В. Отражение жития святых благоверных князя Петра и Февронии - муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Христианские образы в искусстве. Вып.1. Сб. трудов 170. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2007. - С. 116 - 126. - 0,8 п.л.

17. Комарницкая О.В. Поэтика сказки и оперы Н.А.Римского-Корсакова // Музыка в школе. №3. - М., 2008. - С. 41 - 48 . - 0,8 п.л.

18. Комарницкая О.В. Поэтика эпоса и оперы Глинки, Римского-Корсакова, Бородина // Музыка в школе. №5. - М., 2008. - С.31 - 37 - 0,7 п.л.

19. Комарницкая О.В. Современная американская опера: опыт жанровой классификации // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени: Сб. науч. статей к 40-летию кафедры Теории и истории музыки / Науч. ред. М.Б.Сидорова. - М.: МГУКИ, 2002. - С.85 - 95. - 0,8 п.л.

20. Комарницкая О.В. «Чертогон» Н.Сидельникова - опера-микста // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. Научные труды Моск. гос. консерватории им. П.И.Чайковского. Сб. 63. - М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 2007. - С.81 - 89. -0,8 п.л.

21. Комарницкая О.В. Этические основы художественной концепции оперы Р.Щедрина «Очарованный странник» // Музыка и этика: Сб. материалов научно-практической конференции / Ред. коллегия: Е.А.Бодина, Г.С.Алфеевская, Н.Н.Телышева, - М.: МГПУ, 2008. - С. 79 - 91. - 0, 8 п.л.

Подписано в печать: 17.04.2012 Объем: 2,5 усл. п.л. Тираж: 150 экз. Заказ № 106 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, Страстной бульвар, д. 6, стр. 1 (495) 978-43-34; www.reglet.ru