автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Конфликт в отечественном документальном кино 90-х гг.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Геращенко, Лариса Леонидовна

Введение.

ГЛАВА

Взаимосвязь конфликта с идейно-тематической направленностью документальных фильмов 90-х гг.

ГЛАВА

Типы и своеобразие конфликтов в отечественном документальном кино 90-х гг.

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Геращенко, Лариса Леонидовна

Документальное кино занимает одно из главных мест в современном кинопроцессе, поскольку именно документалистика является образом времени, его экранным воплощением: «Документальное кино — вид киноискусства, материалом которого являются съемки подлинных событий»*.

По способу съемки документальное изображение может быть двух родов. Оно может стать результатом сознательно направленной автором съемки: автор снимает объект так, как он хочет показать его зрителям в соответствии с собственным о нем представлении. Этот род документального изображения обычно называют интерпретаторским.

Но существует и другая возможность документальной съемки: в ее процессе факт не интерпретируется автором сознательно. Такого рода съемки принято считать репортажными.

Ставшие «модными» в середине 90-х гг. рассуждения о том, что «прямая» съемка представляет «жизнь как она есть», на наш взгляд, не правомерны. Камера, как бы авторы документального фильма не вмешивались в ход ее работы, прежде видит, а потом отражает. Причем видит в зависимости от выбранного заранее набора технических и визуальных характеристик: свойства оптики, освещенность, угол съемки и т. п. Один и тот же объект, снятый репортажно двумя разными камерами, предстанет перед зрителем в двух различных экранных представлениях. Камера всегда субъективна. Результатом любой, казалось бы, самой объективной репортажной съемки является не «жизнь как она есть», а «жизнь, какой ее увидела камера».

Для нашей работы мы считаем необходимым определить отличия документального фильма от документального сюжета, документальной публицистики.

Кино. Энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1986. С. 128.

Документальный фильм отличается от сюжета прежде всего тем, то в начале и в конце фильма есть титры. Как правило, телевизионный сюжет это просто представление события или информация о чем-либо. Документальный фильм это образное обобщение показываемого события, раскрытие причин связи этого события с общечеловеческими вопросами бытия.

Основным материалом документальной публицистики является репортажный кадр. В документальном кино сам по себе репортаж может быть лишь частью художественного образа, он лишь полуфабрикат документального фильма.

Объект документальной публицистики — реально совершающееся событие, в той или иной интерпретации авторов. В документальном кино событие стоит на втором месте, на первом — человек, герой (или герои) фильма. В принципе, в документальном фильме события как такового может не быть вообще. Например, в фильме М. Чувайловой «Моя прекрасная леди» нет события, а есть только героиня. Фильм построен следующим образом: героиня хочет встретиться с Аллой Пугачевой, для чего пишет ей стихи, поет ее песни, словом, она хочет быть «как Алла». Вот, собственно, и весь сюжет. Действие в фильме практически не движется.

А-арлекино! Арлекино!», — звучит с первых кадров фильма песня в исполнении героини, женщины, которая с виду похожа на бомжа: основное занятие, которым заполнены эпизоды фильма: героиня собирает пустые бутылки, с каждым кадром их становится все больше и больше.

Человек за бортом социума», — сразу определяет тему фильма зритель и ошибается. Потому что с каждым кадром героиня все больше и больше завоевывает зрительских симпатий. И уже не важно, что зритель не видит ни одного поступка героини, слышит только ее рассказ-мечту о встрече с Пугачевой. Мечту, которая превращается в попытку реализоваться, в желание хоть как-то прикоснуться к таинственному процессу творчества.

И документальное кино, и публицистика занимаются тем, что так или иначе отражают, истолковывают и отражают жизненные события, факты, но документальная публицистика — это идейно-эмоциональное истолкование жизни. Что же касается задач документального кино, то это, в первую очередь, образно-эмоциональная интерпретация действительности.

Далеко не всегда конфликты, так или иначе решенные в документальных фильмах 90-х гг., отражают социальные процессы современности. Во всех ли документальных фильмах присутствует конфликт? Чем определяется выбор того или иного его решения? Наконец, чем определяется специфика конфликтов именно 90-х гг.? Именно поиском ответов на эти вопросы и был обусловлен выбор темы: «Конфликт в системе выразительных средств отечественного документального кино 90-х гг.».

Документальные фильмы 90-х гг. родились в ответ на испытания действительностью, стали реакцией экрана на удары «сверхновой» истории. Сужение поля гласности вокруг неигрового кино, с одной стороны, с другой — страх дать оценку еще не устоявшимся социальным и политическим деформациям современного общества, очевидно, явились причиной неисследованного десятилетнего пласта документалистики.

Социальные контрасты нередко рождают яркие, неожиданные в своем решении произведения искусства. Многие документальные фильмы 90-х гг. прямое тому подтверждение.

Мы выбираем документальное кино 90-х гг. в качестве материала для анализа еще и потому, что это десятилетие пережито нами лично. Как в социальном, так и в творческом плане. В этом смысле можно сказать, что 90-е гг. — наша личная боль, наш путь и наш поиск.

Как известно, документальное кино отражает, прежде всего, социальную и духовную жизнь общества, раскрывает жизненные противоречия, несоответствия одних интересов, желаний, чувств, политических идеалов и взглядов на жизнь другим стремлениям, господствующей морали, политической системе. Именно несоответствие интересов» и составляет суть конфликта в документальном кино 90-х гг.

Конфликт в документальном кино практически не исследован. Однако, споры о самом понятии «конфликт» ведутся давно, как теоретиками кино, так и философами, литераторами, режиссерами.

В свое время Гегель писал: «В любом искусстве всегда противостоят друг другу два вырванных из гармонии интереса и они в своем взаимном противоречии требуют некоего разрешения».*

Вспомним слова о конфликте А. Горького: «Драматический конфликт заключается в столкновении, сшибке противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которые проявляются как страсть, как пафос».**

С. Эйзенштейн записал в 1943 году следующую мысль: «Куда бы мы ни глянули, везде конфликт, внутри человека, в драматической ситуации, причем в подавляющем большинстве это прежде всего и неизменно процесс столкновения разных социальных форм сознания».***

Понятие конфликт в киноведческой литературе и учебниках по кинодраматургии встречается не часто. А. Червинский называет понятием «конфликт» те преграды и обстоятельства, которые необходимо герою преодолеть на пути к предмету своих устремлений. В. Туркин считает, что конфликт — это какое-нибудь жизненное противоречие, несоответствие одних интересов, желаний, чувств, взглядов на жизнь, господствующей морали, социального строя, политических идеалов другим. О конфликте как основе построения документального построения документального фильма пишет в своих работах С. Дробашенко, упоминают Ю. Мартыненко, Л. Малькова, К. Славин и другие.

Тегель. Собр. соч. Т. 14. - М.: Соцэкгиз, 1958. С. 372. Горький А. М. П. с. с. Т. 8. - М.: Искусство. С. 342.

Эйзенштейн С. М. Сценарные разработки. Из дневников. - М.:

Искусство, 1948. С. 569.

В каждом конкретном случае конфликт определяется характером социальных противоречий, отражаемых в документальном фильме, и его идейно-тематическим замыслом. Драматургический конфликт в документальном кино является специфической художественной формой отражения реальных жизненных противоречий.

Несмотря на то, что в современном киноведении накоплен значительный материал, позволяющий понять специфику документалистики как достоверного отражения реальности, исследование тематики и типов конфликтов отечественных документальных фильмов 90-х гг. в современных исследованиях не нашли отражения.

В связи с этим актуальной представляется задача выяснения взаимосвязи конфликта с идейно-тематической направленностью документальных фильмов 90-х гг., соотношения конфликта со структурой будущего документального фильма, определение основных видов конфликтов отечественной документалистики и их своеобразия.

Ставя перед собой задачу исследования проблем конфликта, мы будем рассматривать его с учетом системы выразительных средств документального кино по двум причинам. Во-первых, конфликт в документальном фильме обусловлен его идейно-тематическим замыслом, выбором тех подлинных событий и реальных героев, непосредственным свидетелем которых становится зритель. Во-вторых, нередко именно то или иное решение конфликта определяет основы образно-композиционной кинематографической организации материала: общее построение фильма, его жанровые признаки, главные эпизоды, важнейшие монтажные переходы, а также способ съемки, ракурс, выбор плана съемки, композиция кадра, освещение и т. д.

В этом смысле мы будем говорить о конфликте как основе построения документального фильма, в значительной степени определяющей его выразительные средства.

В связи с этим, на наш взгляд, необходимо обобщить известные способы и приемы построения конфликта в сценариях документальных фильмов, дополнив их некоторыми уточнениями, связанными с развитием документального кино 90-х гг.

Эти способы и приемы могут представлять ценность не только для исследователей процессов отечественной документалистики, но и для режиссеров в их предварительной работе с документальным материалом.

Объектом нашего исследования являются документальные фильмы, снятые в период с 1990 по 1999 гг., мы учитываем также аннотации к документальным фильмам, которые были сняты в это десятилетие.

Предмет исследования — конфликт в отечественном документальном кино 90-гг.

Развитие конфликта в документалистике тесно связано с раскрытием жизненным процессов, выявлением поступков, желаний, потребностей героя документального фильма. Однако трудно на экране правдиво воссоздать жизненные противоречия, показывая лишь последствия тех или иных событий или результаты человеческой деятельности. Нередко запечатленные на экране события сами «подсказывают» авторам фильма драматургию, конфликт. Но чаще конфликт определяется не жизненными обстоятельствами, а творческим замыслом авторов документального фильма, тем, как они сами определяют для себя тему фильма, идею, как представляют себе его драматургическое построение.

Целью диссертации явилось выявление основных тенденций документального кино 90х гг., определивших виды и своеобразие конфликта в системе выразительных средств, рассмотрение тех процессов, которые определили эти тенденции. Мы ставим перед собой также задачу проследить идейно-тематическую эволюцию отечественной документалистики последнего десятилетия XX века, ее жанровое своеобразие, определить наиболее типичных героев документальных фильмов.

Источниковедческой базой исследования послужили труды по киноведению, истории и теории документального кино, социальные, философские и психологические исследования в области киноискусства.

Для написания настоящего исследования нами были просмотрены документальные фильмы за период с 1990 по 1999 гг., проанализировано более 70-ти библиографических источников, так или иначе освещающих интересующую нас проблему.

Во введении и в 1-ой главе мы опирались на сборники «Документальное и художественное в современном искусстве», «После взрыва», «Современный документальный фильм» и «Проблема художественной правды».

При постановке вопроса о соотношении публицистики и документального кино, а также выяснении понятий «документальность», «факт», «достоверность» мы использовали статьи Н. Абрамова «Человек в документальном фильме», Е. Бондаревой «О публицистичности документального фильма», В. Варламова «О некоторых наболевших вопросах документального кино», А. Еремеева «Произведение искусства как процесс», И. Левера «От хроники к документальной драме», В. Листова «О хронике, с которой все начиналось», Л. Мальковой «Современность как история. Реализация мифа в документальном кино», Ю. Мартыненко «Документальное киноискусство», Л. Рошаля «Мир и игра», К. Славина «Когда документалист говорит «я», Л. Тарасова «Сплав документального и художественного», С. Фрейлиха «Документальный эпос», В. Фуртичева «Художественность кинорепортажа», и др.

Мы проанализировали аннотации к документальным фильмам 90-х гг., основная часть которых была предоставлена нам С. Ф. Еременковым. Дополнены эти аннотации были сведениями, опубликованными в журнале «Новые фильмы» с 1990 по 1999 гг. Мы просмотрели каталоги фестивалей «Россия», «Флаэртиана», «Дебют-Кинотавр» с 1990 по 1999 гг. и пресс-релизы к ним.

В 2-ей главе мы опирались на исследования С. Дробашенко, С. Герасимова, А. Караганова, Л. Нехорошева, А. Никифорова, А. Червинского, В. Шаброва в разделах, посвященные конфликту, в том числе конфликту в современном документальном кино, его видам и особенностям.

В нашей диссертации были учтены работы С. Эйзенштейна, классиков документального кино Д. Вертова, Э. Шуб и.

Опираясь на накопленный исследователями документалистики опыт, мы анализировали виды конфликтов, типичные для десятилетия в целом и наиболее интересные конфликты в некоторых отдельных документальных фильмах. В своем анализе мы останавливались не только на тех документальных картинах, конфликт в которых представлял, на наш взгляд, безусловный пример для подражания, но и рассматривали не столь удачные в решении фильмы.

В большинстве документальных фильмов 90-х гг. конфликт только обозначен, но не раскрыт. В своей работе мы упоминаем о таких фильмах. Однако не ставим перед собой задачи подробного разбора документальных фильмов, не интересных для нас с точки зрения построения и решения конфликта.

Научная новизна диссертации заключается в том, что нами впервые был проведен идейно-тематический анализ документальных фильмов с 1990 по 1999 гг. с целью исследования наиболее характерных видов конфликтов. Мы просчитали по каждому конкретному году количество типичных и нетипичных тем. Нами были определены типичные герои документальных фильмов с 1990 по 1999 гг.

Предлагаемый нами систематизированный каталог документальных фильмов с 1990 г. по 1999 г. позволяет проследить основные, описанные в диссертации процессы отечественной документалистики, а также сделать выводы, оставшиеся вне охвата нашего исследования.

Выявление основных тенденций документального кино 90-х гг. дает основание для формулировки практических рекомендаций сценаристу и режиссеру в работе с документальным материалом. На основании анализа наиболее характерных для 90-х гг. типов конфликта, а также собственного опыта сценариста и режиссера предложены способы и приемы построения конфликта в документальном фильме.

На защиту выносятся:

1. Концепция понимания конфликта как одного из важнейших составляющих системы выразительных средств отечественного документального кино, позволяющая более точно определить идейно-тематическую направленность документального фильма, его построение, драматургию в широком понимании этого слова.

2. Выявление наиболее характерных для документального кино 90-х гг. процессов, в том числе, идейно-тематической эволюции фильмов с 1990 по 1999 гг., определение жанрового своеобразия документальных фильмов, наиболее характерных для указанного десятилетия типов конфликтов.

3. Обоснование приемов и методов построения конфликта в сценарии современного документального фильма.

Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, двух приложений и библиографического списка. Общий объем работы составляет 233 стр., библиографический список содержит 69 названий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Конфликт в отечественном документальном кино 90-х гг."

ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ И ВЫВОДЫ ПРОВЕДЕННОГО ИССЛЕДОВАНИЯ.

Проанализировав взаимосвязь конфликта с идейно-тематической направленностью документальных фильмов 90-х гг., тематические особенности и наиболее характерные виды и типы конфликтов, мы отметили несколько основных тенденций.

Во-первых, безусловно, тенденцию «ухода во внутренний план» переживаний как героя, так и авторов документального кино.

Во-вторых, определение видов конфликта в документалистике 90-х гг. позволило нам выявить наиболее характерный для этого времени вид — драматический. Авторы документальных картин 90-х гг. не часто показывают на экране социальные проблемы своего времени. При этом документальное кино 90-х гг., безусловно, отражает десятилетие, однако опосредованно, через изображение проблем и недостатков маленького человека, пытающегося изо всех сил обрести свое место в мире. Вспомнив тематический анализ, проведенный нами в главе первой, узнаем этих героев: конечно, это те самые чудаки, никак не вписывающиеся в социум, в чем-то непременно ущербные, но за редким исключением вызывающие симпатии.

В-третьих, 90-е гг. дали нам расцвет нового явления в документальном кино. Такие имена, как А. Сокуров, Ю. Шиллер, А. Осипов, условно объединенные ставшим в последнее время модным термином «авторское документальное кино», вполне достойны того, чтобы о каждом из них была написана диссертация.

Понятно, что в каждом конкретном случае конфликт определяется характером социальных противоречий, отражаемых в документальном фильме и их идейно-тематическим замыслом. Драматургический конфликт в документальном кино является специфической, художественной формой отражения реальных жизненных противоречий. Как мы выяснили, формы эти, как и сами противоречия, могут быть разнообразными.

Вряд ли можно согласиться с тем, что конфликт — драматическая борьба действующих лиц. Драматизм документального фильма нельзя сводить только к действию и контрдействию. С другой стороны, не стоит абсолютизировать исключительно внутренние скрытые конфликты либо противопоставлять внутренние нравственно-психологические коллизии открытому столкновению героев антагонистов.

Подлинно современный конфликт это всегда художественное открытие. Возникновение и утверждение нового типа конфликта имеет определенное историческое обоснование: изменяются имена, люди, общественные отношения — меняются характеры и конфликты. Характерное для документального кино отражение социальных конфликтов, рожденное столкновением разных социальных групп, определяло особенности конфликтов документальных фильмов в прошлом.

В советском киноискусстве, вплоть до середины восьмидесятых годов преобладающим типом конфликта был конфликт между различными общественными силами, воплощенный в столкновении героев — идейных антагонистов.

Тематика и конфликты взаимосвязаны. С одной стороны, тематика фильма в какой-то степени определяет его конфликт, с другой, конфликт способствует более полному раскрытию темы. Взаимосвязь их обусловлена еще и тем, что возникновение, развитие и решение конфликта в документальных фильмах способствует открытию новых, неожиданных граней старых тем.

Расширение диапазона внутренней жизни героев современных документальных фильмов побуждает сценаристов и режиссеров искать новые формы проявления и раскрытия драматургических конфликтов. Можно без преувеличения сказать, что отличительной чертой современной документалистики является более пристальное, чем в кинематографии предшествующих десятилетий, внимание к нетрадиционным проявлениям человеческой индивидуальности. Мотив чудачества, крайней степени неординарности героя, за которым подчас стоят лишь желание хоть чем-то выделиться из толпы, часто встречается в документальном кино 90-х гг.

Попытки раскрытия психологии героя, безусловно, присутствовали и в документальных фильмах 70-80-х гг. Вместе с тем совершенно очевидно, что 90-е гг. явили собой новый этап развития документального кино, который отмечен более пристальным вниманием к исследованию глубинных процессов в человеческой психологии. Современное документальное кино пытается раскрыть героя во всей его сложности и внутренней противоречивости.

Конечно, есть причины, которые обусловили этот новый этап в развитии документального кино:

- социальная неудовлетворенность, непонимание многими современниками произошедших и происходящих в стране социальных перемен,

- войны в Нагорном Карабахе, в Приднестровье, в Таджикистане, в Абхазии и Чечне,

- неумение, а зачастую невозможность нашего современника найти в сложной и переменчивой ситуации свое место,

- внезапное резкое социальное и материальное, вплоть до обнищания, расслоение общества,

- критическая демографическая ситуация: падение рождаемости, резкое уменьшение продолжительности жизни и др.

Человек девяностых годов был травмирован массой обстоятельств: дефолт, убийство народных любимцев, ощущение потери цены человеческой жизни. Не удивительно, что герой 90-х попытался спрятаться, замкнуться в своем внутреннем мире, зачастую, даже не пытаясь найти выход своим переживаниям и страхам. Именно отсюда рождался, на наш взгляд, экстравагантный чудак, воплощенный на документальном киноэкране 90-х гг.: спившийся отец-герой, бывший театрал, поэт-алкоголик, художник-бомж, бард-уголовник, недавно вышедший из психиатрической лечебницы изобретатель вечного двигателя.

Повышенный интерес режиссеров документального кино к внутреннему мину своих героев объясняется еще и тем, что каждый пытается открыть «своего» героя. При этом на экране часто запечатлевается такой современник, который на самом деле является скорее экзотикой, чем свойственным нашему времени героем. Объясняется это и социальным запросом. Например, на разных документальных студиях в последнее десятилетие снимаются следующие тематические альманахи: «Хозяин», «Звезда России», «Мой современник». А поскольку принимают к постановке сценарии и заявки редакторы, люди, уставшие и пресыщенные положительными персонажами, то следствие этого - выбор такого героя, которого у нас еще не было.

С другой стороны, в каждой случайности есть закономерность. Как мы помним из тематического анализа документальных фильмов 90-х гг., картины с этими героями по количеству в год занимают одно из лидирующих мест. Очевидно, это тоже своего рода тенденция документального кино 90-х гг.

Второе место по числу фильмов в год занимает религиозная тематика, а в некоторые годы такие картины выходят на первое место. Возрастание интереса к духовно-нравственным проблемам современности — важная характеристика документального процесса 90-х гг.

Тематика и конфликты безусловно оказали определяющее влияние на жанровые тенденции документального кино 90-х гг. В этой связи следует отметить уменьшение числа информационно-описательных фильмов и увеличение проблемно-образных, утрату интереса к непосредственно хронике и «замена» хроникальной проблематики историко-биографическими документальными фильмами.

Начиная с 1990 г. все больше появляется фильмов-портретов и фильмов-монологов, причем нередко монологов авторских. Документалисты говорят на языке экрана о самих себе, своем творческом процессе, своей семье и своих проблемах: «Гармоничка рваная была» и «Между прошлым и будущим» режиссера И. Головановой, «Не идет» А. Васильева и другие фильмы.

Итак, в документальном кино 90-х гг. год от года мы наблюдаем, как «плацдармом», на котором разыгрывается настоящая документальная драма, становится человеческая душа. Конфликт большинства фильмов становится внутренним, драматизм проявляется в противоборстве различных сторон и качеств одного итого же характера.

Разумеется, это не означает полного отказа документалистики от изображения конфликтов внешних, отражающих социальные проблемы и противоречия. Однако их количество увеличивается лишь в те годы, когда наблюдается всплеск военных действий внутри страны.

Внутренний мир героя всегда был и есть отражением его взаимосвязей с миром внешним. Документально показывать жизнь, значит исследовать и дальнейший путь, а также следствия внутренних противоречий человеческого характера. И лучшие документальные картины 90-х гг. прямое тому доказательство.

На фестивале «Россия» в 1999 г. встал вопрос о недостаточно иллюстративном изображении жизни современными документалистами.

Образная документалистика заняла к концу 90-х годов ведущие стилевые позиции.

Но теперь зрительэтим уже не удовлетворен, ему хочется видеть на экране реального героя, с его внутренним миром, сомнениями, удачами и поражениями, и он прямо говорит об этом на пресс-конференции фестиваля. Это «фотоувеличение» личности героя, нашего современника, имеет тенденцию дальнейшего развития и углубления. Но, вместе с этим, встает вопрос: «А как же строгая документальность, незапятнанная объективность, необходимая кинодокументу?»

В каждом конкретном случае перед режиссером стоит вопрос: как сочетать достоверность факта, объективное кино-наблюдение со своим творческим «я», метафоричностью и поэтичностью образа?

Понятно, что исказить факт можно, даже изменив ракурс съемки, сочетанием цветного и черно-белого изображения, а также множеством других приемов. Наконец, собственный угол зрения на тот или иной факт — тоже своего рода творческая интерпретация факта.

Итак, что же должно стоять на первом месте: объективное или субъективное в самовыражении режиссера документального кино? На наш взгляд, степень самовыражения должна5 зависеть не от субъективизации взгляда на снимаемое, а от глубины и своеобразия анализа и синтеза события, которые происходят в процессе съемки. От отбора материала, начиная с точки зрения автора, до момента фиксации материала на пленку. По крайней мере, воспроизведенное на экране не должно противоречить самому факту, который был материалом для съемки. Можно сказать, что это одна из главных проблем документалистики 90-х гг. и в этом внутренний конфликт современного режиссера документального кино.

Неподготовленному к камере человеку трудно быть «реальным», естественным. Как правило, человек перед объективом, если объектив не скрыт, невольно начинает играть самого себя. Разумеется, играет не в смысле какой-то рисовки или позерства. Но, зная, что его снимают, он невольно напрягается, пытается контролировать и себя, и съемочную группу. Отсюда неожиданная подчас на пленке натянутость, неестественность героев современного документального кино.

С этим связана и проблема этики документального кино: допустимо ли снимать героя скрытой камерой либо обманывать его, говоря, что «теперь» камера выключена? Чаще всего ответы на эти вопросы отрицательные. За редким исключением, как правило, касающимся явно отрицательных документальных персонажей, ложь которых, скрываемые ими мотивы, либо тщательно спрятанное отношение к чему бы то ни было может «разоблачить» только скрытая камера. Однако, насколько необходимо для документального фильма такое «разоблачение» — на этот вопрос каждый режиссер сам должен уметь дать честный ответ.

Помочь герою быть собой трудно. Но можно. Для этого он, прежде всего, должен находиться в естественной для него ситуации и говорить в первую очередь о том, что его интересует. Только в том случае, если авторам документального фильма удастся «заставить» героя на экране переживать и волноваться, они смогут увидеть проявленный на пленке материал с настоящим, реальным героем.

К сожалению, в большинстве картин герои просто говорят общие слова, пусть даже и те, которые сейчас для них актуальны. Авторам документальных фильмов редко удается «раскрыть» героев, услышать от них то, что для них действительно важно, то, о чем они думают, на что надеются, чего хотят. Предвидим возражение: «А имеем ли мы, сценаристы и режиссеры, право вторгаться во внутренний мир героя?». На наш взгляд, безусловно «да», в том случае, если документальное кино задумывается как фильм-портрет, где на первом месте переживания героя, его взаимоотношения с окружающими людьми, его жизненная философия. И, безусловно, «нет», если речь идет о фильме-репортаже, кинохронике.

Как мы помним, хроника, запечатление значимых для страны событий, в целом явление для 90-х гг. не характерное. Если же перед нами фильм-портрет, авторам которого удалось запечатлеть на пленке героя открытым, понятным и искренним, то мы видим настоящие шедевры: «Дети Ивана Кузьмича» М. Голдовской, «Таинство брака» С. Мирошниченко, «Полет шмеля», «Родная сторона», «Оркестр», да, пожалуй, все фильмы Ю. Шиллера, «Пленники Терпсихоры» И. Резника, «Записки из мертвого дома» А. Урсуляка, «Частные хроники» В. Майского, «Занесенные ветром» и «Голоса» А. Осипова, «Три трейлера» В. Соломина и многие другие.

Именно эти документальные фильмы и являются той, достойной подражания, традицией, которая, дай-то Бог, станет преемственной в картинах следующего десятилетия.

Вслед за авторами лучших документальных фильмов 90-х гг. с точки зрения построения конфликта зададимся вопросами: «Почему современный человек в своем стремлении к счастью терпит неудачу? Почему он неудовлетворен как культурное существо? В чем его внутренний конфликт?»

Авторам фильма будет легче определиться с конфликтом, если они ответят себе на вопросы: «В нашем фильме конфликт между ЧЕМ и ЧЕМ?», (например, между жизнью и смертью, созиданием и разрушением и т.д.), «Между КЕМ и КЕМ?» (доктор — родители умершего ребенка и др.). Успех картины во многом зависит от того, насколько авторам удастся «вытащить» из героя его внутренний конфликт, открыть зрителю внутренние мотивы его поведения.

Результат перенесения понятий из одной области знаний в другую ведет порой к неожиданным результатам. Точнее, к таким результатам, которые в данной области знания кажутся неожиданными. На самом деле они очевидны. Просто ключ к пониманию процессов, которые происходят в современном документальном кино, таится в других областях знания. В большей степени, в психологии и философии. Поскольку именно эти науки создают методологию самих процессов понимания, осознания и анализа.

При таком понимании конфликт становится более интересным для анализа, многослойным и многосложным: первый слой, как правило, специальный, второй — психологический, третий — философский, четвертый — религиозно-мифологический и т. д.

Заниматься такого рода анализом в документальном кино можно бесконечно. Вопрос в том, зачем и кому это может быть нужно.

Во-первых, сценаристу и режиссеру — авторам документального фильма. Понимание того, в чем конфликт фильма, который ты собираешься снять, важно для образного решения будущей картины.

Во-вторых, сценаристу и режиссеру как личности важно прежде всего понять себя, свой внутренний конфликт. Не понимая себя, невозможно понять внутренний конфликт героя, найти художественные средства для его выражения.

Часто для раскрытия характера главного героя, его личностных качеств, его внутреннего конфликта в документальном кино используются методы провокации: специально для героя разыгрываются как бы реальные сцены и эпизоды. Мы думаем, что, использование этих методов свидетельствуют об одном — отсутствии профессионализма автора (авторов) фильма.

В-третьих, режиссер документального фильма, в конечном итоге, должен помочь зрителю понять самого себя, свой внутренний конфликт, а так же противоречия мира, в котором он — зритель — вынужден жить. Помочь увидеть скрытые закономерности социума и проанализировать причины того негатива или агрессии, которые присутствуют практически во всех, за редким исключением, документальных картинах 90-х гг.

Подводя итоги нашего исследования, учитывая мнение А. Осипова, Ю. Шиллера и С. Мирошниченко, обозначим становящиеся очевидными тенденции документального кино первого десятилетия 21 века: гораздо больше внимания будет уделено социально-общественной проблематике на новом уровне ее осмысления, репортажи, хроника займут соответствующее им лидирующее место в современной документалистике, соответственно, типичным станет социально-политический конфликт, тема чудачества и странничества, алкоголизма и асоциального поведения, убогости и недалекости, хочется подчеркнуть, не имеющая отношения к теме сирот и инвалидов, перестанет быть одной из главных тем, что приведет к глубинному раскрытию психологического конфликта, а не поверхностному его обозначению, известные персонажи прошлого - писатели, художники, музыканты, правители, полководцы - уступят место на киноэкране нашим современникам, реализовавшим себя и вписавшимся в социум, - одним словом, героям нашего времени, способным достойно и интересно помочь режиссеру раскрыть на документальном экране драматургический конфликт.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Список научной литературыГеращенко, Лариса Леонидовна, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Абрамов Н. Человек в документальном фильме. II «Вопросы киноискусства». — 1967. — № 10.

2. Абрамов Н. Образная публицистика. — М.: Искусство, 1989.

3. Абрамов Ф. Конфликт и жизнь. // «Литературная газета», 13 января 1991.

4. Арнхейм Р. Кино как искусство. — М., Изд-во иностранной литературы, 1970.

5. Бадалов Р. Правда и вымысел в искусстве. II «Вопросы философии». — 1994. — №.1. ^ 9

6. Вайсфельд И. Новая область литературы. — М.: ВГИК, 1970.

7. Васильков И. Идея и тема в научно-популярном сценарии. — М.:ВГИК, 1977.

8. Варламов В. О некоторых наболевших вопросах документального кино. И «Искусство кино». — 1994. — № 8.

9. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. — М.: Искусство, 1965.

10. Вертов Д. Мы. Вариант манифеста. // «Кино-фот». — М., № 1.

11. ВЖИК. — М.: ВГИК, 2002. — № 2.

12. Гарин С. В защиту сценария документального фильма. — М.: Советское искусство, 1965.

13. Гаркушенко М. Автор-документалист в кино и на телевидении. — М.: ВГИК, 1971.

14. Гегель. Полное собрание сочинений в 14 томах. Т. 8. — М.: Соцэкгиз, 1958.

15. Герасимов С. О киноискусстве. — М.: Искусство, 1980.

16. Документальное кино сегодня. — М.: Искусство, 1978.

17. Дробашенко С. В. Пространство экранного документа. — М.: Искусство, 1986.

18. Дробашенко С. В. Феномен достоверности. — М.: Наука, 1972.

19. Дробашенко С. В. О художественном образе в документальном фильме. — М.: 1962.

20. Дробашенко С. Экран и жизнь. — М.: Искусство, 1962.

21. Еремеев А. Ф. Произведение искусства как процесс. // «Вопросы философии». — 1995. — № 8.

22. Ждан В. Введение в эстетику фильма. — М.: Искусство, 1972.

23. Зингерман Б. О документальной драме. — М.: Искусство, 1991.

24. Караганов А. В. Современность фильма. — М,: Искусство, 1973.

25. Караганов А. В. Характеры и обстоятельства. — М.: Искусство, 1989.

26. Как хорошо продать хороший сценарий. Обзор американских учебников, составленный А. Червинским. — М.: 1973.

27. Каталог открытого фестиваля неигрового кино «Россия», Екатеринбург. —1991.28. —1992.29. — 1993.30. — 1994.31. —1995.32. — 1996.33. —1997.34. —1998.35. —1999.

28. Критические заметки. Проблемы теории из собственного опыта. — М.: Искусство, 1970.

29. Лесин В. Киноочерк-портрет. — М.: ВГИК, 1971.

30. Лесин В. Мысль и образ в документальном фильме. — М.: ВГИК, 1976.

31. Малькова Л. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. — М.: Материк, 2002.

32. Мартыненко Ю. Введение в теорию документального кино. — М.: ВГИК, 1973.

33. Нехорошее Л. Течение фильма. О кинематографическом сюжете. — М.: Искусство, 1971.

34. Никифоров А. Очерк в кино. — М.: ВГИК, 1969.

35. Основы режиссуры документального фильма. — М: ВГИК, 1972.

36. Оттен Н. Заметки о проблемах документального фильма. — М., 1984.

37. После взрыва. — М.: Андреевский флаг, 1995.

38. Поэзия жизни — правда искусства. // «Москва», 1983. — № 1.

39. Проблема художественной правды. Сборник статей. — М.: Искусство, 1971.

40. Рикер Поль. Конфликт интерпретаций. — М.: Академия-Центр, 1995.

41. Ромм М. Беседы о кино. — М.: Искусство, 1964.

42. Славин К. Сила документа и направление поиска. // «Советская культура». 2 мая, 1973.

43. Современный документальный фильм. — М.: Искусство, 1970.

44. Стреков И. Документальный фильм. — М.: Искусство, 1980.

45. Тарасов Л. Сплав документального и художественного. // «Искусство кино». — 1986. — № 8.

46. Шабров В. Конфликт и характер. — М.: Искусство, 1969.

47. Шкловский В. Заметки о сюжете в кинодраматургии. — М.: Искусство, 1978.

48. Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. — М.: Искусство, 1972.

49. Флаэртиана-95. Каталог международного фестиваля нового документального кино. Пермь, 1995.

50. Эйзенштейн С. М. Сценарии и разработки. Из дневников. — М.: Искусство, 1968.