Современная российская теледокументалистика

Манскова, Елизавета Анатольевна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.10
диссертация на тему: Современная российская теледокументалистика

Год: 2011
Автор научной работы: Манскова, Елизавета Анатольевна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Барнаул
Код cпециальности ВАК: 10.01.10

Диссертация по филологии на тему 'Современная российская теледокументалистика'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Современная российская теледокументалистика"

На правах рукописи

Манскова Елизавета Анатольевна

СОВРЕМЕННАЯ РОССИЙСКАЯ ТЕЛЕДОКУМЕНТАЛИСТИКА: ДИНАМИКА ЖАНРОВ И СРЕДСТВ ЭКРАННОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

Специальность: 10.01.10- журналистика

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург - 2011

4852269

Работа выполнена на кафедре теории и практики журналистики факультета журналистики ФГБОУ В ПО «Алтайский государственный университет»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

Мансурова Валентина Дмитриевна

Официальные оппоиеиты: доктор филологических наук, профессор

Цвик Валерий Леонидович

кандидат искусствоведения, доцент Мясникова Марина Александровна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Томский государственный университет»

Защита состоится 28 июня 2011 года в 12 часов на заседании диссертационного совета Д 212.286.09 по защите докторских и кандидатских диссертаций при ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А.МГорького» по адресу: 620000, г. Екатеринбург, пр. Ленина, 51, ком. 248.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Уральский государственный университет им. А.М.Горького»

Автореферат разослан 27 мая 2011 года

Ученый секретарь

диссертационного совета О / 0 А/^

доктор филологических наук, доцент 0 Э.В. Чепкина

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования

Коммерциализация современного телевидения привела к формированию особого типа телевизионной журналистики, во многом утратившей наработанные десятилетиями отечественные традиции и этические нормы. Кризис телевизионной журналистики ярко иллюстрирует трансформация такого рода экранной продукции, как документальный фильм. Документалистика, считавшаяся вершиной мастерства телевизионного журналиста, сегодня перестала быть штучным произведением, приняв форму растиражированного экранного товара, и заняла место где-то между потоками манипулятивной информации и коммерческим развлечением.

Однако именно документалистика являлась всегда самым полным отражением смены культурных циклов и социальных предпочтений, мышлений разных эпох и их художественных поисков. Документалистика пишет историю аудиовизуальными средствами, является самым востребованным летописцем современности, и не случайно во всём мире финансирование документального телекино берут на себя крупные телекомпании и государство. В постсоветской России с разрушением государственной сети документальных студий наступил новый этап её развития.

За «взрывом документализма» времён перестройки последовало почти полное исчезновение документалистики с телевизионных экранов в середине 90-х гг. В начале XXI в. документальный фильм вернул себе позиции одного из главных телевизионных продуктов. В 2009 г. крупные российские телеканалы показали всего 1900 часов документальных фильмов. К 2010 г. в структуре телевизионного контента документалистика составила 7% и заняла 5-е место с регулярной долей аудитории в 26%, уступив только новостям, развлекательным программам, кинофильмам и сериалам'. Бум документалистики на телевидении получил осмысление в критическом дискурсе, но до сих пор не стал предметом научного анализа.

Актуальность темы данного исследования определяется, прежде всего, неизученностью современного феномена документального телефильма. Под воздействием смены социально-экономических реалий и, как результата -появления коммерческого телевидения сформировался новый тип документализма со своим жанровым разнообразием, стилями и формами. '

1 Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития: Отраслевой доклад. М., 2010. С. 102.

вымыслом и фактом. Поэтому новый тип документализма, проповедуемый телевидением, его жанровые коды требуют осмысления в тесной связи с различными кодами массовой культуры и постмодернистской эстетики.

Документалистика на протяжении многих десятилетий была продуктом журналистского творчества и кинематографического искусства одновременно, сплавом публицистики и экранной драматургии. Под влиянием перечисленных выше факторов идут процессы деформации онтологии документального образа. Актуальным, следовательно, становится и вопрос о современном социокультурном статусе документального телефильма: является ли он частью экранной публицистики, способной разговаривать на языке искусства, или представляет собой иной феномен массовой коммуникации.

Степень научной разработанное™ проблемы

Полноценные исследования в области экранной документалистики немногочисленны. Первая попытка теоретического обоснования нового эстетического явления принадлежала первому отечественному практику-документалисту Д. Вертову2, чьи разработки актуальны и сегодня. С распространением телевидения и выходом на его экраны документальных телефильмов в 60-80-е гг. получила развитие дискуссия о специфике телевидения, где так или иначе затрагивался вопрос и о специфике телекино: она отражена в работах ИЛ. Андроникова, Э.Г. Багирова, И.К. Беляева, Ю.А. Богомолова, A.C. Вартанова, В.М. Вильчека, В.В. Егорова, B.C. Саппака, А.Я. Юровского3 и др. Обобщил дискуссии этого времени, основанные на оппозиции телецентрических и киноцентрических взглядов, и провёл первое фундаментальное исследование документального телекино С.А. Муратов, чьи работы сегодня являются наиболее авторитетными в данной области теории журналистики4.

После смены формации и культурной парадигмы в постсоветской России вместе с исчезновением документалистики с экранов телевизоров исчез и научный интерес к самому явлению. В конце 2000-х гг. стали появляться диссертации, посвященные отдельным аспектам теледокументалистики. В работе C.B. Сычёва акцент сделан на проблемах проката документального кино, а в работе К.А. Шерговой - на исторических этапах эволюции жанров теледокументалнетики5.

2 Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М„ 1966.

J Андроников И.Л. Я хочу рассказать вам... Рассказы, портреты, очерки, статьи. М., 1971; Багиров Э.Г. Очерки теории телевидения. М, 1978; Бе .wee U.K. Спектакль документов; Ch кровения телешщенмя. М., 2005; Богомолов Ю.А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа. М., 1977; Вартанов А.С. Проблемы телевизионного фильма. M., 1978; Випъчек В.М Под 'знаком. М., 1987; Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. М., 1993; Саппак B.C. Телевидение и мы: Четыре беседы. М. 2007: Юровский А.Я. Специфика телевидения. М., I960.

4 Муратов С.А. Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики: диссертация на соискание ст епени доктора филологических наук. М, 1990; Маратов С А. Пристрастная камера: учебное пособие для студентов вузов. М., 2004.

5 Сычев C.B. Эвотюция тенденций развития документального кино- и телефильма: автореф. дне. ... канд.

филол. наук. М.. 2009. Шергова К.А. Эволюция жанров в документальном телевизионном кино: автореф. дне.....канд. искусствоведения. М., 2010.

Фундаментально-обобщающий характер носят труды по истории и теории документального кино как отдельного вида экранного искусства. Особую теоретическую значимость для исследования представляют монографии Л.Н. Джулай, C.B. Дробашенко, Л.10. Мальковой, Г.С. Прожико6.

Исследования западных авторов по теории документального фильма в России труднодоступны. Наиболее широкое распространение у нас получают работы прикладного характера, которые способны помогать в решении практических задач и рассказывают о технологии производства экранной документалистики (III.К. Бернард, М. Рабигер, А. Розенталь)7. Теоретическое осмысление современных западных тенденций представлено в работе Л. Гриндстафф, историю вопроса на Западе можно проследить по трудам А. Базена, К. Денсигера, 3. Кракауэра".

В целом теоретическая база исследований, объектом которых становилось телевидение, на сегодняшний день обширна. Организационные, содержательные, этические проблемы современной отечественной телевизионной журналистики представлены в исследованиях P.A. Борецкого, A.C. Вартанова, С.Н. Ильченко, С.А. Муратова, М.А. Мясниковой, A.A. Новиковой, Г.Н. Петрова9 и ми. др. Различные аспекты функционирования телевидения, механизмы восприятия, влияние на социальные установки изучают социальные философы, теоретики массовой коммуникации, культурологи, искусствоведы. Для данного исследования теоретическую ценность имели труды западных философов » культурологов П. Бурдье, Р. Вильямса, П. Вирильо, М. Кастельса, М. Маклюэна, Дж. Фиске10 и отечественных философов, культурологов и искусствоведов В.Д. Мансуровой, A.M. Орлова, К.Э. Разлогова и H.A. Хренова".

fi Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Огечественпый киио.юмлшпализм - опыты социального творчества. М., 2005: Дробашенко С.В. Пространство экранного документа. М., 1986; Малькова Л.Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. М.. 2001; Прожит Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.. 2004.

' Bernard Sh. С. Documentaiy Storytelling. Making Stronger and More Dramatic Nonfiction Films. Burlington. Oxford. 2007: Rabiger И Directing Film Techniques And Aesthetics. Burlington, Oxford, 2008; Розенталь A. Создание кино- и видеофильмов как увлекательный бизнес. М., 2000.

8 Гриндстафф Л. «Реальное телевидение» и политика социального кошроля // Массовая культура: современные -западные исследования. М., 2005; Базен А. Что такое кино. М., 1972; Dancyger К. Пге Technique of Film and Video Editing. History. Theory. Practice. Burlington, Oxford. 2007; КракауэрЗ. Природа фильма. Реабилитация физическом реальности. М., 1974.

'' Берег ¡кий Р. А. Осторожно, телевидение! М., 2002; Вартанов А.С, Российское телевидение на рубеже веков. М., 2009; Ильченко С.Н. 01ечесчвенное телевещание иосзсоветскога периода: история, проблемы, перспективы. СПб.. 2008; Муратов С.А. ТВ - эволюция нетерпимости. М.. 2001; Муратов С. А. Телевидение в поисках телевидения. М., 2009; Мясникова М.А. Морфологический анализ современного российского телевидения. Екатеринбург. 2010: Новикова А..4. Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия. М.. 2008; Петров Г.Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура: взаимодействие и синтез. СПб., 2003.

10 Бурдье П. О телевидении и журналистике. М., 2002: Williams R. Television. Technology and Cultural Form. London. New-York, 2004; Вирильо П. Машина зрения. СПб., 2004; Кастельс М. Информационная -нюха: экономика, общества культура. М., 2000; Маклюэн Г.М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека. М., Жуковский, 2003: FiskeJ. Television and Postmodernism. L.. 1991.

11 Мансу1юва В.Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации. Барнаул. 2002; Орлов A.M. Аиимагограф и его анима. Психогенные аспекты 'экранных технологии. М., 1995; Разлогов К.Э.

Выбор методологического подхода к построению жанровой структуры современной документалистики базируется не только на журналистских концепциях (P.A. Борецкий, В.Л. Цвик, Н.В. Вакурова, ЛИ. Московкин, A.A. Тертычный12), но и на разработках литературоведения, и в частности школы поэтики (М.М. Бахтин, A.C. Выготский, A.A. Потебня, Г.Н. Поспелов, О.М. Фрейдеиберг13). Особое значение при разработке жанровой структуры имела работа Дж. Кавелти'4, сформулировавшего принципы структурирования «формульных» жанров произведений массовой культуры.

Методы манипулирования реальностью в кино и телевидении, законы построения экранного языка и технология создания документального образа подробно представлены в работах H.A. Агафоновой, И.В. Вайсфельда, Н.Л. Горюновой, A.C. Каминского, А.Г. Соколова"1 и др.

Однако при наличии широкой гуманитарной базы исследований экранных видов творчества почти отсутствуют комплексные исследования, предметом которых становились бы различные аспекты функционирования телевизионного документального фильма.

Объект исследования - телевизионный контент, маркированный как «документальный» (фильм, цикл, детектив, расследование, сериал).

Предмет исследования - специфика современной телевизионной документалистики, её жанровые коды и приёмы экранной выразительности, детерминированные общекультурными установками.

Цель исследования - выявить динамику развития современного документального телефильма как феномена телевизионной журналистики. Цель определила следующие задачи диссертационного исследования:

Искусство экрана: от синематографа до Интернета. М„ 20\0: Хренов H.A. Образы «Великого разрыва». Кино » контексте смены культурных циклов. М., 2008.

12 Телевизионная журналистика. М, 2002; Вакурова Н.В., Московии Л.И. Типология жанров современной ■жранной продукции. М., 1998; Тертычный А. А. Жанры периодической печати. М., 2002.

в Бахтин М.М Работы 1920-х годов. Киев, 1994; Поэтика. Труды ¡уусских и советских поэтических utKai. Будапешт, 1982; Фрейдеиберг О.М Потгика сюжета нжапра.М., 1997.

14 CawllyJ. G. Adventure. Mystery and Romance; Formula Stories as Art and Popular Culture. Chicago. 1976.

15 Иванов B.B. Функции и категории языка кино// Труды по знаковым системам. Тарту, 1975. С. 170-192; Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.. 2000; Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. - Таллин, 1994; Цивьян Ю.Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991.

16 Барт Р. Проблема значения ß кино И Барт Р. Система моли. Статьи по семиотике культуры. М.. 2004; Митри Ж. Визуальные структуры и семиология фильма// Строение фильма; Некоторые проблемы анализа произведений экрана. М„ 1984; Пажити П.П. Избранное. М, 1984; Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 2004.

17 кривенко Б.В. О знаковой природе документального кино // Вестник Московской) университета. Сер. 10. Журналистика. 1995, №5.

18 Агафонова H.A. Общая теория кино и основы анализа фильма. Минск. 2008; Вайсфелъд И.В. Композиция в киноискусстве. М.. 1981; Горюиова Я.Л. Художественно-выразительные средства экрана. Часть 1. 2. М., 1995-1996. Каминский A.C. Пошаговый самоучитель тележурналиста. М.. 2007; Соколе>в А.Г. Мои га ж: телевидение, кино, видео. Части 1-3. М.. 2000-2003.

- выявить онтологию документального образа и основные вехи в развитии экранной документалистики в их тесной взаимосвязи с динамикой осмысления категорий «правды» и «достоверности»;

- определить современный социокультурный статус теледокументалистики в рамках парадигмы массовое - элитарное;

- выбрать методологию жанрового анализа, па её основе выявить жанровые коды и построить модель жанровой иерархии современной теледокументалистикн;

- выявить факторы эрозии жанров и проанализировать роль докудрамы, мокыоментари и трэш-эстетики в формировании современного типа документализма;

- проанализировать методы манипулирования реальностью в документальном фильме, осуществляемые посредством применення широкого арсенала приёмов экранной выразительности.

Эмпирическую базу составили документальные фильмы, циклы и сериалы «Первого канала» и канала НТВ сезонов 2008-2009, 2009-2010, начала сезона 2010-2011 гг., а также отдельные фильмы и циклы предыдущих сезонов и продукция канала «Россия 1». Всего в поле анализа попало свыше 140 телефильмов. «Первый канал» является лидером в производстве собственной документальной продукции, выпуская более 200 наименований в год, НТВ ориентируется на производство документальных циклов. «Первый канал» и НТВ по результатам замеров «ТЫБ Россия» являются лидерами рейтингов документальной продукции, то есть составляют меинстрнм современной теледокументалистики. Формат фильмов, которые чаще всего объединены в циклы и имеют свои постоянные слоты на протяжении нескольких телевизионных' сезонов, последние годы достаточно устойчив, что обусловливает репрезентативность выборки.

Диахронический характер исследования определил и обращение к классическим образцам отечественной экранной документалистики: от Д. Вертова и В. Шкловского до И. Беляева, П. Когана, В. Лисаковича, Г. Франка; от М. Голдовской, П. Дворцевого, А. Сокурова, С. Говорухина, С. Мирошниченко, А. Гутмана, А. Ханютина до В. Майского, Р. Костомарова, А. Расторгуева, М. Разбежкпиой, В. Гай Германики, А. Малинина и др.

Методологическая база

Исследование написано на основе диалектико-материалистического понимания процессов. Телевизионная журналистика рассматривается как социальная творческая деятельность, продуктом которой является в том числе документальный фильм. Результат деятельности представлен в материалистических категориях: функция, предмет, метод, жанр.

При этом учитываются сложные социальные процессы, при которых изменяется роль культурных надстроек. В условиях, когда границы между различными формами аудиовизуальных высказываний размыты и изменения внутри журналистского цеха имеют культурную и технологическую мотивации, перед исследователями журналистики возникают важные

методологические вопросы, решение которых зависит от использования сложного набора исследовательского инструментария.

Кросскультурный характер исследования и синтетическая природа его объекта потребовали обращения к различным областям гуманитарного знания. В диссертации применён междисциплинарный подход к изучению феномена современной телевизионной документалистики. Качественные и количественные социологические методы (контент-анализ, метод экспертных оценок и глубинные интервью) позволяют выявить специфику содержания и форм современной документалистики.

Структурно-семиотический анализ использован для определения социокультурного статуса современной документалистики и свойственных ей функций отбора и структурирования информации. Он позволяет не только выявить отношения элементов внутри системы (жанровых кодов), но и понять их встроенность в сетку интермедиальных связей. Семиотический метод продуктивен и при анализе экранного языка как сложной знаковой системы: здесь исследование опирается на теоретические разработки тартуско-московской семиотической школы и на принцип тройного членения в кино, предложенный У. Эко. Мифопоэтический подход применён при осмыслении современного документализма как артефакта массовой культуры, морфологические структуры которого сохраняют мифологическую семантику (архетипические сюжеты, архаические формы).

Конкретно-исторический подход предполагает анализ документалистики как продукта творческой деятельности с учётом социального контекста. Также он позволяет проследить закономерности развития данного феномена. В частности теоретической основой для осмысления документалистики в контексте смены культурных парадигм стали идея цикличности исторического процесса, отражённая в работах А.Дж. Тойнби, О. Шпенглера, Н.Я. Данилевского, П.А. Сорокина, и идея о ритмическом развитии культуры по принципу маятника, впервые сформулированная Д. Чижевским. Принцип маятника позволил выявить закономерности в развитии экранной документалистики и сделать прогноз на будущее.

Основные категории и определения, используемые в диссертации

Телевизионная журналистика - вид творческой деятельности по сбору, обработке и распространению аудиовизуальной социально значимой информации.

Документальный фильм - продукт творческой деятельности, основным материалом которого являются съёмки подлинных лиц и событий. Однозначного определения документального фильма до сих пор не существует, поскольку невозможно само отнесение этого цельного, завершённого, сложно структурированного аудиовизуального высказывания только к публицистике или только к киноискусству: в телевизионном документальном фильме возможно пересечение различных слоев реальности и культурного дискурса, игрового и неигрового начала, использование одновременно хроники и фрагментов художественных произведений.

Форматная документалистика - совокупность телевизионного контента, маркированного как документальный (фильм, цикл, сериал, детектив), в рамках которого установлены определённые стандарты производства, а методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют на современном этапе рейтинг и прибыль от показа.

Докудрама - жанр экранной документалистики, предметом отражения которого являются подлинные события, лица, явления, факты, а методом -игровые способы реконструкции действительности.

Мокыоментари (или псевдодокументальный фильм) - жанр кино и телевидения, в котором создаётся иллюзия документальности за счёт особого набора методов, но предмет отражения в таком фильме, как правило, является вымышленным.

Трлн {trash) в переводе с английского - ерунда, вздор, дрянь, помойка, мусорка. В литературе - определённый тип произведений с использованием большого количества штампов, затасканных идей и сюжетов. В кинематографии - пародия на голливудские фильмы с теми же штампами, стандартными сюжетами и намеренно плохой игрой актёров. На телевидении - своеобразная эстетика, культивирующая телесность и потребности «низа», обращенная к проблемам культуры повседневности, свободная от рефлексии, этики, морали.

Новизна исследования:

1. Выявлены специфические черты современной телевизионной документалистики: дана характеристика «форматной» документалистики, обозначены её функции и задачи. Определены точки разрывов с традиционным отечественным опытом экранной публицистики: отказ от выполнения функций национальной самоидентификации и преобладание синтагматических линейных связей в осмыслении действительности над традиционной «вертикалью».

2. В результате экспликации методологии школы поэтики на разработку модели современной жанровой иерархии теледокументалистики, основанной на концепции «памяти жанра» и конструктивном подчинении разных факторов жанрообразоваиия, установлено, что усиливаются процессы диффузии жанров, в результате которых происходит смешение игровых и неигровых элементов, вымысла и факта, границы между которыми становятся трудно определимы.

3. Применение при анализе сюжетных моделей телевизионных документальных фильмов мифопоэтического подхода позволило выделить повествовательные архетипы, свойственные группе «формульных» жанров (архетипы загадки, тайны, любовной истории и др.)

4. Показано влияние новых жанровых форм, таких как докудрама и мокыоментари, на процесс расширения границ документального; проанализирована роль телевизионного форматирования в процессах эрозии жанров, распыления их на отдельные стили и манеры и, как результат, формирования современного типа документализма.

5. Выявлена роль трэш-эстетики в формировании современного типа докуменгализма. Показан на примере трэша механизм трансформации жанра, «перемалывания» массовой культурой под собственные нужды постмодернистских субкультурных явлений.

6. Использование методологических разработок семиологии кино позволило выделить приёмы экранной выразительности форматной документалистики, посредством которых осуществляется манипуляция реальностью, а также типичные для современного экранного языка нарушения монтажных принципов. Сделан вывод о том, что увлечение технологиями ведёт к созданию пространственно-временных кодов, формирующих не авторскую модель реальности, а виртуальность с пересечением множества реальностей.

Положения, выносимые на защиту:

1. Современная телевизионная документалистика стала частью процесса активного развития в России сектора коммерческого производства продуктов массовой культуры, что привело к разделению её на авторскую (неформатную) и телевизионную (форматную). В современной концепции телевизионной документалистики заменивший автора продюсер ориентируется в первую очередь на готовую модель, способную отвечать задачам эфирной политики. Отсюда потребность в инсценировках и новый термин - «продюсерская» или «форматная» теледокументалистика, где методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют рейтинг и прибыль от показа.

2. Ослабление границ между художественным и документальным привело к созданию новой иерархии жанров теледокументалистики, где на верхушке пирамиды оказались художественно-документальные проекты, а жанровая система в целом характеризуется отсутствием очерка и тотальным преобладанием формульных жанров. Последние составляют мейнстрим, основу пирамиды современного телевизионного контента, отличаются информативностью и развлекательностью, морфологически повторяют структуры произведений массовой культуры и строятся на основе повествовательных архетипов. Формульное построение документалистики противоречит традиционному для неё принципу мимезиса: формула представляет идеальный мир без неопределённостей, мимезис - привычную действительность с множеством противоречий.

3. Актуализация таких жанров, как докудрама и мокыомеитари, способствует процессам девальвации документа, когда границы между вымыслом и фактом становятся трудно определимы. При этом сами жанры, попадая в поле зрения телевидения, деформируются и превращаются в стиль и манеру. Итогом такой деформации, к примеру, является телевизионная трэш-эстетика. Современный документализм в стиле трэш существует не как форма протеста пли попытка поиска поля современности, а лишь как-раз влечение.

к остальным стал такой фактор жанрообразования, как метод конструирования экранной реальности.

5. Современная тенденция связана с активным нарушением законов структурирования экранного языка. Имитация реальности монтажными средствами подменила собой классический для документалистики метод наблюдения. Слово подчинило себе визуальный ряд, и на первый план вышли метод коллажа и клиповая монтажная манера: нарушение законов стало новым законом. Это привело к формированию особых пространственно-временных структур фильмов: отсутствие географии факта и ахронологичность повествования создают не столько авторское пространство, сколько пространство виртуальное со множеством реальностей.

Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении новых специфических черт форматного документального кино и акцентуации проблемы расширения границ документального, детерминированной жанровым хаосом п торжеством постмодернистских установок. Выстроена жанровая иерархия документалистики и обозначена динамика экранного языка, изменения которого напрямую влияют на смену рецептивных привычек современного зрителя. Работа имеет значение для теории не только журналистики, но и современной экранной культуры в целом, поскольку затрагивает важные методологические вопросы и социокультурные аспекты функционирования аудиовизуальной информации.

Практическая значимость исследования заключается в возможности использования целого ряда положений и выводов диссертации как рекомендаций для практиков телевидения при форматировании и программировании документальных проектов. Репрезентативность полученных результатов позволяет использовать методы исследования, апробированные в данной работе, в теоретических изысканиях, посвященных жанровому и языковому анализу продуктов телевизионного журналистского творчества.

Положения, материалы, результаты наблюдений, содержащиеся в диссертации, также могут быть отражены в лекциях по истории и теории отечественного телевидения и экранной культуры, а также положены в основы спецкурсов по теории и практике телевидения и лекций для курсов повышения квалификации телевизионных журналистов.

Апробация результатов исследования осуществлялась на международных конференциях студентов, аспирантов и молодых учёных «Ломоносов» (Москва, 2009, 2010), межвузовской (Санкт-Петербург, 2008) и городских (Барнаул, 2008, 2009) научно-практических конференциях, а также на научной конференции молодых учёных АптГУ (Барнаул, 2008).

Основные положения диссертации изложены в девяти публикациях, в том числе четыре из них опубликованы в ведущих рецензируемых научных изданиях, определённых ВАК.

Структура исследования

Работа состоит из Введения, трёх глав, Заключения и библиографического списка, включающего 213 наименований. Общий объём диссертации -161 страница.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении даётся общая характеристика работы, определяются её объект, предмет, цели it задачи, обосновывается актуальность и новизна исследования, указывается степень научной разработанности темы и эмпирическая база исследования, формулируются положения, выносимые на защиту, даются определения основных понятий и категорий, используемых в диссертации, отражены характеристики апробации работы, её теоретическая и практическая значимость.

Первая глава «Теоретико-методологические подходы к анализу экранной документалистики» состоит из трёх параграфов.

В разделе 1.1. «Онтология документального образа: эволюция «киноправды» и проблема границ документального» рассматривается теоретически важный вопрос определения основного понятия исследования. Поле документального - это пересечение художественной и нехудожественной сфер, искусства и журналистики, факта и вымысла, хроникальности и драматургии. Именно поэтому терминологические споры вокруг таких понятий, как документалистика и документальное кино, ведутся на протяжении всей истории экранной культуры. Общепринятых определений данным терминам до сих пор не существует. В Западной традиции сложилось более чёткое деление кино на fiction и nonfiction («с вымыслом» и «без вымысла»). Именно подлинность является главной характеристикой объекта документального осмысления и интерпретации. Это и отличает документалистику, на какой уровень условности она бы ни выходила, от игрового типа моделирования действительности. А от других секторов телепроизводства её отличает более масштабный уровень анализа и осмысления, способность создать образ.

Документалист, ограничивая реальность рамками кадра, создаёт авторскую модель мира, и речь можно вести лишь об адекватности экранного образа действительности, о том, готов ли зритель назвать эту модель достоверной. Границы документального всегда подвижны, они отражают мышление эпохи и зависят от отношений элементов в системе: «реальность -автор - экранный образ - зрительское восприятие».

XX век, в котором получила своё развитие экранная документалистика, был отмечен сменой нескольких парадигм в системах культуры и науки. Поэтому само осмысление документального образа претерпело целый ряд последовательных этапов развития. И на каждом из них теоретические поиски и практические эксперименты были связаны с категориями «достоверности» и «правды». Отношение к ним, как лакмусовая бумажка, определяет тип документализма, присущий каждой конкретной эпохе.

В данном разделе эти исторические этапы кратко описаны от первых лент А. Дранкова до программных заявлений русского авангарда и открытий Д. Вертова, прерванных монументальным стилем; от опытов Р. Флаэрти и Д. Грирсона до критики А. Базеном первых историко-монтажных фильмов и возвращения на новой французской волне, волне итальянского неореализма и американского авангарда вертовских принципов «жизни как она есть».

В разделе 1.2. «Документальное кнно и телевизионный формат: от оппозиции искусство - журналистика к разрыву по линии массовое -элитарное» рассматривается появление на советском телевидении феномена документального телефильма, а вместе с ним и устойчивой парадигмы, в рамках которой традиционно противопоставляются две формы бытования экранного документа - кино- и телеформат. В 60-е гг. XX в. эта парадигма была связана с борьбой двух концепций в определении специфики телевидения: «киноцентрической» и «телецентрической». Результатом поисков стало признание амбивалентной природы документального фильма, который был справедливо обозначен как киножурналистика.

Итогом развития в постсоветской России коммерческого телевидения стал новый разрыв: по линии массовое - элитарное. Документалистику стали делить на авторскую, фестивальную и телевизионную, форматную. В данном параграфе даётся характеристика продуктов массовой культуры, их основные черты, свойственные и телевизионному формату, однако отмечается, что сама линия разрыва весьма условна н является скорее результатом идеологических и культурных предпочтений современного телевидения. При этом далеко не все фильмы «неформатные» являются элитарным продуктом, и наоборот, телевизионный формат априори не предполагает ею принадлежность массовой культуре.

В разделе 1.3. «Знаковая природа документального киио: теории зрительского восприятия и специфика семиотического подхода» рассматриваются причины формирования специфического, свойственного именно России отечественного типа документализма. Эти прнчины лежат в разнице западного и российского, протестантского и православного типов мировоззрения. Отчётливо разница традиций видна при формировании англо-американской и русской школ документального киио. В первом случае документалистика провозглашается как «публичная служба в рамках широкого антиэстетического движения, в виде противодействия художественному миру»19, во втором - как «расшифровка мира», подмена Ока Божня «киноглазом», сохранение сакральности художественного, эстетического. Эта ориентация на горизонталь будет свойственна советской телевизионной публицистике вплоть до постсоветского периода.

Разрыв с отечественными традициями сегодня отчётливо читается в знаках и кодах современной документалистики. Именно процесс семиозиса

" Виртьо П. Машина зрения. СПй„ 2004. С. 49.

позволяет осмыслить материал и определить социокультурный статус форматного документального кино.

В данном разделе представлен краткий обзор научных изысканий в области семиологии кино (Р. Барт, К. Метц, ГШ. Пазолини, У. Эко) и современные единичные разработки в области семиологии документального кино (В.Б. Кривенко). У кино и документалистики принципиально разные отношения с действительностью. Именно документальный фильм или публицистическая программа по степени конвенциоиальности гораздо ближе к социальной реальности. В этом смысле показательны дискуссии кинорежиссера С. Эйзенштейна и кинопублициста Д. Вертова, У. Эко и П.П. Пазолини. Пазолини представляет кино как семиотику реальности. Эко, в свою очередь, утверждает, что экран всегда предлагает культуру, конвенцию, код, идеологию, то есть экран - это и есть мир знаков. В этой оппозиции отражён принципиальный спор документалистов о примате реальности или автора, факта или образа. И именно в ней отражена диалектика любого документального произведения. Зачастую чем больше документалист использует знаков-образов, а не знаков-икон, тем выше степень достоверности.

Специфично в документалистике выражение авторского кода, транспозиция музыкального знака, роль закадрового текста (в том числе и его отсутствие как приём-минус), пространственно-временной код и др. Над перечисленными кодами в кинематографе довлеет, в первую очередь, контекст самого произведения, который и наделяет сигналы значениями. Для документального телеэкрана в качестве идиолекта в большинстве случаев выступает то, что автор называет реальностью с её проблемами «здесь и сейчас».

Вторая глава «Современная теледокументалистика: жанровая иерархия и поиски стиля» состоит из четырёх параграфов.

В разделе 2.1. «От теории жанра к построению модели жанровой иерархии» рассмотрены проблемы теории жанра и вопрос формата. Понятие формат в отечественной теории журналистики пока чётко не обозначено. «Жанровое» и «форматное» в отношении телевидения употреблять как синонимы правомерно, однако понятия жанр и формат следует разделять.

В данном разделе приводятся определения формата, жанра и основные подходы к созданию типологий телевизионных жанров. Для анализа выбрана методология школы поэтики, которая опирается на принцип памяти жанра, то есть существования отправной точки диффузии и наличия конструктивного фактора жанрообразования. Отправной точкой является сложившаяся в 60-е гг. жанровая структура экранной документалистики, а деформирующим по отношению к другим (функция, предмет, масштаб выводов) сегодня является такой фактор жанрообразования, как метод отражения (выразительные средства экрана).

По итогам проведённого анализа, эмпирическую базу которого составили документальные фильмы и циклы «Первого канала» и канала НТВ начала сезона 2009-2010, жанровые предпочтения теледокументалистики

распределились следующим образом: информационные жанры - 64%, художественно-документальные - 19%, фильмы-эссе (проблемные фильмы) - 15%, очерковые - 2%.

В разделе 2.2. «Формульные жанры» представлен обзор информационной группы жанров, которые отличаются шаблонностью, понятностью, развлекательностью и интеллектуальной нетребовательностью, то есть имеют черты, свойственные любому феномену массовой культуры. Формулы (повествовательные архетипы) закодированы в подавляющем большинстве современных телефильмов и документальных циклов: тайна, загадка лежит в основе документальных детективов, любовная история и мелодрама - в основе биографий и историй. В популярном формате зачастую и реализуется формула.

Дж. Кавелти, описавший литературные повествовательные архетипы, предлагает не делить произведения искусства по оценочному принципу на низкие и высокие жанры, а формульной литературе противопоставляет миметическую20. Если формульный элемент создаёт идеальный мир, в котором отсутствует двусмысленность и неопределённость, то миметический элемент представляет мир в привычном для нас виде. Экстраполяция этих понятий на жанровую систему теледокументалистики ярко иллюстрирует принципиальный разрыв между очерковыми (миметическими) и информационными (формульными) формами конструирования экранной реальности.

Наиболее популярными жанрами теледокументалистики сегодня являются биографии и истории. В качестве предмета отображения они используют уже растиражированные образы, включаясь в масштабную сетку интертекстуальности масскульта и массмедиа и становясь инструментом перекрёстного рекламирования.

Самая неоднородная группа теледокументалистики - расследования. Множество новых форматов появилось на стыке журналистского расследования и других жанровых форм: от историко-монтажных фильмов до научно-популярных. Фильмы-расследования в чистом виде на телеэкране сегодня редкость. Полностью отсутствует политическое расследование. А то, что преподносится как расследование, корректнее назвать документальным детективом. Это второй по популярности жанр после биографий. Загадкой, тайной документального детектива не всегда является преступление. К примеру, яркой жанровой тенденцией современности становится научное расследование или научный детектив. Это фильмы, далёкие от научно-популярных лент (которые, как и видовые фильмы, являются отдельной разновидностью экранной продукции, к документалистике не относящейся). Научный детектив активно привлекает формы вненаучного мышления или подвергает сомнению распространённые теории.

30 СажИу .10. Льстите, Му^егу ап(1 Кснпалее: [ огти1а аз Лп ап(Я Рори1аг СдШиге. СЫсаао. 1976.

Р. 14.

Ещё одна тенденция, связанная с коммерциализацией сферы культуры, -вовлечение её в механизмы общества потребления, подчинение его интересам. На экране полноправным героем фильмов становится вещь. В течение 50 минут исследуется стиральный порошок, входные двери, замки или мясная продукция. Появляется отдельный формат - фильм-инструкция с обязательным набором приёмов разоблачения и сенсационности.

В разделе 2.3. «Художественно-документальные формы: эволюция постановочного метода, докудрама, мокыоментарп» обозначены принципиальные границы между разными формами манипуляции реальностью: постановочным методом, инсценировкой и художественными приёмами при структурировании документального материала. Путаница в этих понятиях сегодня в практической плоскости демонстрируется на примере вольного обращения с термином докудрама.

Своим рождением жанр докудрамы обязан британским социалистам, которые использовали художественный вымысел для решения конкретных социальных задач, но никак не коммерческих. То, что впоследствии стало частью масскульта, изначально ему же и противостояло. Жанр появился в 60-е гг. XX в. как мера вынужденная, когда автор не может пройти мимо проблемы, а средств документалистики ему явно недостаточно. Сам жанр за 40 лет не претерпел серьёзных изменений - изменились цели тех, кто в этом жанре работает, от революционных задач социалистов до задачи современных продюсеров просветить, а чаще просто развлечь массового зрителя.

В современном российском контенте можно выделить следующие разновидности документальных драм: исторические реконструкции, криминальные истории, развлекательно-просветительские фильмы. В российской теледокументалпстике западная традиция использовать докудраму как инструмент «разоблачения зла» или восстановления социальной справедливости никак не прослеживается. Расследования представлены лишь рамками исторических тематик. Изменение функциональной составляющей (с просветительской и социальной на развлекательную) в данной жанровой формуле привело к эрозии самого жанра. Он теряет обаяние достоверности и, как следствие, будет продолжать терять зрительское доверие. И в этом процессе важную деструктивную роль начинает играть ещё одна тенденция - всё более сильное вмешательство документального начала в игровой кино- и телеэкран. Речь идёт о мокументальных жанровых формах, пли псевдодокументалистике.

Mokumentary - от английского to mock «подделывать», «издеваться», «дразнить». Это жанр кино и телевидения, в котором создаётся иллюзия документальности за счёт особого набора методов, но предмет отражения в таком фильме, как правило, является вымышленным. Мокыоментари, используя коды документалистики, изначально высмеивал наивную веру зрителя в достоверность экранных образов. Жанр давно попал в поле зрения массовой культуры, и в частности телевидения, и начался тот же процесс эрозии, который постиг в своё время докудраму. То, чему противостоял

мокьюментари, то, что он высмеивал, становится его составляющей, а сам жанр становится составляющей мейнсгрима. На российском телевидении яркими примером трансформации жанра в стиль, в набор приёмов и модную новинку стали сериалы «Школа» и «Реальные пацаны».

Опасность применения смеси вымысла и приёмов документализма продемонстрировал опыт грузинской телекомпании «Имеди», выпустившей в 2010 г. в эфир выпуск псевдоновостей, где были сконструированы вымышленные события начала нового военного российско-грузинского конфликта. Так активизация жанровых форм, где смешиваются игровое и неигровое начало, напрямую влияет на процесс девальвации документа и распада перцептивной веры.

Раздел 2.4. «Стилистика современного документального образа» состоит из двух подразделов. Подраздел 2.4.1. «Короткая история постмодернистской чувствительности т документальном телеэкране» посвящён анализу роли постмодернистской эстетики в формировании современного типа документализма. Согласно постмодернистской рефлексии в обществе, где нет понятия нормы, происходит распыление искусства на множество специфических индивидуальных стилей и манер. Стиль становится важнее жанра. Развлечение - infotainment (информация как развлечение) и sciencetainment (наука как развлечение) - доминирующий сегодня телевизионный тренд. Однако мало изучены иного рода стилистические формы, позаимствованные меннстримом у своих же культурных оппонентов.

Если искусство элитарное намеренно дистанцируется и противопоставляет себя продуктам массовой культуры, то масскульт, наоборот, с удовольствием пользуется плодами контркультурного творчества. При этом, попадая в зону внимания масс-медиа, эти плоды теряют свой первоначальный вкус. Эта судьба постигла такие специфические явления постмодернистского искусства, как пастиш, кэмп, фрик, трэш и др. Все они изначально были связаны либо с протестом, либо с самопародией.

Примером короткой истории постмодернистской чувствительности на телевидении стало НТВ. Философия кича и кэмпа лежала в основе стилистических экспериментов в цикле «Профессия - репортёр» и итоговой аналитической программы «Намедни» Л. Парфёнова. Однако игра в кич и кэмп со временем под влиянием сменившейся генерации телевизионных журналистов была деформирована, потеряла иронический модус и способность одновременно отвечать вкусам разного рода публики, соединяя в себе черты массового и элитарного.

Механизм подобной деформации подробно проанализирован в подразделе 2.4.2. «Трпи-зстетика и её роль е формировании современного типа документализма». История трэша берёт начало ещё в XIX в., это понятие сначала вошло в обиход бульварной прессы, затем литературы, но большей частью оно связано с визуальной культурой второй половины XX в., и в частности кинематографом. Трэшевые фильмы тождественны понятию «плохой фильм», то есть фильм с низким бюджетом, намеренно плохой

игрой актёров, демонстрацией шаблонных сюжетов и табуированных тем. Телевизионную философию трэша в 80-х гг. прошлого века разработало американское телевидение, затем клоны американского трэш-телевидения попали и на российское ТВ. Среди главных характеристик экранного трэш-продукта можно выделить следующие: а) содержание определяет культура повседневности, реальность исследуется не в рамках системы «человек -бытие», а в рамках системы «человек - быт»; б) обращение к телесному, к проблемам и потребностям «низа»; в) доминанта эстетики безобразного; г) в семантическое поле документального телеэкрана попадает в основном материал, отвечающий принципам сенсационности и экстремальности, патологии и извращённости.

Актуализация трэш-эстетики с её пристальным вниманием к культуре повседневности была связана с активным поиском поля современности. Она сродни карнавальному мировоззрению и находится в ряду субкультурных экспериментов, способствующих обновлению фундаментальной культуры. Однако анализ современного документального телеэкрана показывает, что трэш как термин в его изначальном значении не применим к основному потоку эфирного продукта. Изначально трэш в его западной традиции начинался с любительских съёмок «забавного» и «шокирующего», реалити-шоу, наблюдения за работой полиции или бытовой жизнью. Он рассказывал о «реальной» изнанке - этим и вызывал неподдельный интерес. Здесь важно отметить, что трэш-телевидение американские исследователи называют также «реальным телевидением». Чувство реальности, достоверности происходящего на экране вновь привлекло особое внимание зрителя. Ю. Лотман в своё время отмечал: «Достоверность», с одной стороны, делала кино чрезвычайно информативным искусством и ... это же чувство подлинности зрелища активизировало у первых посетителей кинематографа эмоции низшего порядка... Эту низменную зрелищность, питаемую знанием зрителя, что кровь, которую он видит, - подлинная и катастрофы -настоящие, эксплуатирует в коммерческих целях западное телевидение»21.

Однако закон «непрерывности» эфирного потока ставит перед его создателями непростые задачи. Чтобы ежедневно получать рейтинг от эксплуатации тех самых эмоций низшего порядка, ежедневно необходим и новый продукт. Реальная кровь, реальные маньяки, реальные патологии, даже «грязное бельё» знаменитостей в таком количестве, в каком этого требует эфир, зафиксировать невозможно. Наблюдение за действительностью, если оно отвечает требованиям достоверности, - труд достаточно затратный. Поэтому телевидение возвращается к первоистокам не только функционально, делая из экрана массовую забаву низшего порядка (с чего и начинался кинематограф), но и методологически. Реконструкция, постановочность, актёр вместо героя, спровоцированные ситуации - в итоге неигровое становится игровым.

Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 2000. С. 297.

Попав в поле зрения телевидения, трэш как способ экранного освоения действительности прошёл через некую онтологическую деформацию. Современный документализм в стиле трэш существует не как форма протеста или попытка поиска поля современности, а лишь как развлечение.

Третья глава «Приёмы экранной выразительности современной документалистики» состоит из четырёх параграфов и посвящена анализу особенностей языка документальных фильмов и циклов.

В разделе 3.1. «Выразительные средства экрана п специфика телевизионного языка» изложены основные характеристики экранного языка теледокументалистики, обозначены факторы его опрощения. Среди них основные: 1) непрерывность телевизионного потока, что влияет на характер выбора методов производства; 2) специфика телесмотрения, которая определяется волновой природой восприятия аудиовизуальной информации. Определённый строй телевизионного языка находится под прямым влиянием мышления эпохи. Смещение акцента с содержания на стиль привело к тому, что не жанр является конвенцией, договором со зрителем, а язык, форма подачи материала.

На первом этапе создания фильма главным методом манипуляций с реальностью становится способ съёмки. Анализ современной теледокументалистики показывает, что социальный заказ телевидения на анализ реальности отсутствует, поскольку отсутствует главный метод документалистики - метод наблюдения. Основными способами работы в съёмочный период для теледокументалистов становятся репортажная и событийная съёмки, скрытая камера н спровоцированные ситуации. Недостаток рабочего материала компенсируют хоум-видео, фотографии, архивы. Библиотека экранных образов, сформированная телевизионными каналами, столь обширна, что позволяет рассказать практически о любом событии, не выходя за пределы студии. Теледокументалистика таким образом включается в сетку массмедийной интертекстуальности, которая работает на воспроизводство собственной телевизионной картины миры. А коллаж как принцип структурирования документального высказывания становится тканью новой документальности, одним из её формообразующих принципов.

Особую роль также играют съёмки очевидцев и записи камер видеонаблюдения. В условиях тотального недоверия визуальным образам именно эти «хроникальные» съёмки маркируются как «настоящая» документальность. Однако уже сегодня есть тенденция использовать их как приём. В пример можно привести особую популярность метода «небрежной», «любительской» камеры.

В разделе 3.2. «Авторский код и закадровый текст» рассматриваются принципы работы современных теледокументалистов с главными составляющими фильма: фактом и словом. Сегодня принято говорить о том, что телевизионный формат отличает главенство слова и вторнчность видеоряда. Это объясняют всё теми же особенностями телерецепции, когда зритель постоянно отвлекается от зрелища. Такие представления утверждают

в современном критическом дискурсе номинацию телевидения как «радио с картинкой». Однако это не специфика телевидения, а скорее отражение его кризиса. Нарушается главная телевизионная заповедь: слово не должно повторять видеоряд. Современная телевизионная документалистика идёт по пути полного подчинения визуального ряда вербальному сообщению. При этом полифония закадрового текста как прямого авторского высказывания стирается однообразным дикторским исполнением. Авторский код становится либо максимально имплицитным, либо эксплицитным благодаря подмене автора ведущим в кадре. Слово, таким образом, не просто подчиняет себе визуальные образы - оно диктует пространственно-временную структуру всего документального высказывания.

В разделе 3.3. «Пространство и время в документалистике» рассматриваются способы развёртывания в экранном документе времени и пространства. Основными способами соединений событий в единое документальное высказывание являются хронологический и симультанный, когда события или их одновременность предстают в том порядке, в котором они совершались в действительности. Мозаичность и ориентация на развлекательность привела форматное кино к доминированию ахронологического способа, когда временная очерёдность событий затруднена для идентификации. Принцип отражения факта в форме времени практически не соблюдается в фильмах актуальной документалистики. Часто пространство события уходит на второй план или исчезает совсем, выдвигая на первый экспрессивное пространство. При этом проекцию психологического состояния героя нельзя назвать аудиовизуальной: она может быть вербальной и заключена в словах закадрового текста. А частые переходы из одного времени в другое создают не просто авторское пространство, а пространство виртуальное с множеством реальностей, каждая из которых имеет собственные временные характеристики.

Современный рваный хронотоп определяет и своеобразную драматургию. Тип конфликта становится внутренним, когда причины столкновения объясняются характером героев, в меньшей степени речь идёт об условиях внешних, о столкновении человека и общества или системы, изменении характера под влиянием внешних факторов. Это внимание к внутреннему уводит документалистику от решения задач публицистических, ориентированных на анализ социальной среды. Центральной темой таких фильмов становится некое происшествие, как правило, шокирующее, вокруг которого и строится повествование. При этом композиционно фильмы строятся на многократном повторении кульминации: зритель момент наивысшего напряжения переживает каждый раз, когда следуют повторы драматургически самых насыщенных кадров. Принцип цикличного возвращения и ритмического повтора точки кульминации, подчинённый волновой природе телерецепции, становится типичным композиционным приёмом.

В разделе 3.4. «Монтаж: как нарушение правил становится правилом»

рассмотрены основные законы и приёмы монтажа, даётся определение

клиповой манеры. Как показал анализ, форматная документалистика предпочитает параллельный тип междукадрового монтажа. При этом отдельные эпизоды фильмов могут строиться на различных монтажных приёмах: тематическом или повествовательном.

Часто режиссёры монтажа используют эффект Кулешова, а также монтируют планы по принципу его же эксперимента с пространством. Кадры намеренно сталкиваются, а герои, находящиеся в разных пространственно-временных отрезках оказываются рядом благодаря обычной монтажной склейке, реже - благодаря использованию полиэкрана. Особенно частотным становится монтажный рефрен: повтор одних и тех же крупных планов. Недостаток драматургической целостности экранного высказывания, нарушение логических цепей повествования компенсируют компьютерная графика и широкий арсенал спецэффектов. Принцип комфортного соединения кадров отвергнут множеством форматов. Склейка - место стыка кадров, где заканчивается один и начинается следующий, - перестала быть незаметной. Спецэффект всегда рвёт пространство и время, фрагментирует и расчленяет его.

В ходе исследования были выявлены наиболее типичные нарушения классических монтажных законов, среди которых нарушение законов монтажа по крупности, по движению, по композиции, по фазе движения. Нарушение принципа комфортного соединения кадров и является основной маркировкой клиповой эстетики. При этом высокий темп визуального повествования достигается за счёт работы с внутрикадровым пространством. Клиповый монтаж, с одной стороны, входит в противоречие с самими формами мышления, с другой - активизирует бессознательные рецептивные механизмы.

В Заключении подтверждается актуальность темы исследования, подводятся итоги, результирующие проведённые исследования. Основной заключаются в следующем:

- Документалистика сегодня перестала быть частью журналистской деятельности и функционально вернулась к собственным первоистокам, став непритязательной массовой забавой, зрелищным аттракционом. Это не столько статус, продиктованный исключительно коммерческими требованиями телевизионной фабрики, сколько отражение общего социального и культурного кризиса эпохи. Для неё характерны плюрализм мнений и общая десакрализация, уход из «вертикали» в «горизонталь» (внимание к культуре повседневности и быту вместо бытия), отрицание фундаментальных культурных оппозиций «высокое - низкое», «моральное -аморальное». Телевидение становится культурной карикатурой на установки, царящие также в авторской документалистике, в игровом кино, в литературе, в искусстве и в обществе в целом.

В истории документального кино было три точки взлёта, тесно связанные с социальными переменами, когда торжествовала вера в документ и в миметические способности экрана, провозглашался принцип Д. Вертова отражать «жизнь как она есть». Сегодня наблюдается очередной момент

завершения культурного цикла, что в документалистике отражается как уход от миметического способа структурирования материала. Одновременно начинается поиск нового контента, поскольку для профессионального цеха становится очевидным то, что современная модель телевидения себя исчерпала. Однако профессиональная рефлексия значительно отстаёт от всё возрастающей технологической нагрузки.

В теории дальнейшие исследования феномена документального телефильма могут быть связаны с нишевым и цифровым вешанием, экономическим функционированием документального кино, влиянием технологий, интернет-документалистикой и проблемой появления вслед за массовым зрителем массового режиссёра.

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях

(общим объёмом 3 пл.):

Статьи, опубликованные в ведущих рецензируемых научных журналах, определённых ВАК:

1. Манскова Е. А. Роль докудрамы и мокументальных жанровых форм в расширении границ документального на современном телеэкране // Меди@льманах. - М, 2010. -№ 4 [39]. - С. 26-33 (0,5 п.л.)

2. Манскова Е. А. Жанровая иерархия современной телевизионной документалистики // Вестник НГУ. Серия: История, филология. - Т. 9. - Вып. 6: Журналистика. - Новосибирск: НГУ, 2010. - С. 49-57 (0,7 п.л.)

3. Манскова Е. А. Короткая история постмодернистской чувствительности на документальном телеэкране: кэмп, пастиш, трэш, мокьюментари // Филология и человек. - Барнаул: Изд-во АлтГУ, 2010. - № З.-С. 189-197 (0,4 п.л.)

Другие публикации:

4. Манскова Е. А. Роль трэш-эстетики в формировании современной концепции телевизионной документалистики // www.mediascope. - Выпуск № 1. - 2009 г. - http://mediascope.ru/node/280 -0420900082\0006 (0,5 п.л.)

5. Манскова Е. А. Современная телевизионная документалистика: особенности языка и эстетики // Средства массовой информации в современном мире. Молодые исследователи: Материалы VII межвузовской научно-практической конференции студентов и аспирантов (28 февраля - 1 марта 2008 г.) / Под ред. Л.П. Громовой; сост. O.A. Никитина. - Спб., 2008. -С. 96-98(0,1 п.л.).

6. Манскова Е. А. Специфика семиотического подхода к исследованию кино- и теледокументалистики // Материалы докладов XVI Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / Отв. ред. И.А. Алешковский, П.Н. Костылев, А.И. Андреев. [Электронный ресурс] - М.: Издательство МГУ, 2009. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM); 12 см. - Систем, требования: ПК с процессором 486 +; Windows 95; дисковод CD-ROM; Adobe Acrobat Reader (0,2 пл.).

7. Манскова Е. А. «Реальное телевидение» и проблема границ документального // Молодёжь — Барнаулу: наши дети не видят для себя жизненных перспектив. Материалы X городской научно-практической конференции молодых учёных (17-21 ноября 2008 г.): в 2 т. / отв. ред. Б.А. Черниченко. - Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2009. - Т. 1. - С. 116-118 (0,2 п.л.).

8. Манскова Е. А. Докудрама как пример жанровых деформаций // Материалы Международного молодежного научного форума «ЛОМОНОСОВ-2010» / Отв. ред. И. А. Алешковский, П.Н. Костыле в, А.И. Андреев, A.B. Андрияиов. [Электронный ресурс] - М.: МАКС Пресс, 2010. - 1 электрон, опт. диск (CD-ROM); 12 см. - Систем, требования: ПК с процессором 486+; Windows 95; дисковод CD-ROM; Adobe Acrobat Reader (0,1 п.л.).

9. Манскова Е. А. Документальный телеэкран: от «кнноглаза» до эстетики безобразного // Молодёжь - Барнаулу: Материалы XI городской научно-практической конференции молодых учёных (17-20 ноября 2009 г.): в 2 т./ отв. ред. Б.А. Черниченко. - Барнаул, 2010. - Т.1. - С. 35-37 (0,3 п.л.).

Подписано в печать 25.05.2011. Формат 60x84/16 Усл. Печ. Л. 1,0. Тираж 100 экз. Заказ 160.

Типография Алтайского государственного университета: 656049, Барнаул, ул. Дмитрова, 66

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Манскова, Елизавета Анатольевна

Введение.;.

1. Теоретико-методологические подходы к анализу экранной документалистики

1.1. Онтология документального образа: эволюция «киноправды» и проблема границ документального.

1.2. Документальное кино и телевизионный формат: от оппозиции искусство — журналистика к разрыву по линии массовое -элитарное.

1.3. Знаковая природа документального кино: теории зрительского восприятия и специфика семиотического подхода.

2. Современная теледокументалистика: жанровая иерархия и поиски стиля

2.1. От теории жанра к построению модели жанровой иерархии.

2.2. «Формульные» жанры.

2.3. Художественно-документальные формы: эволюция постановочного метода, докудрама, мокьюментари.

2.4. Стилистика современного документального образа

2.4.1. Короткая история постмодернистской чувствительности на телеэкране.

2.4.2. Трэш-эстетика и её роль в формировании современного типа д оку ментал изма.

3. Приёмы экранной выразительности современной теледокументалистики

3.1. Выразительные средства экрана и специфика телевизионного языка.

3.2. Авторский код и закадровый текст.

3.3. Пространство и время в документальном фильме.

3.4. Монтаж: как нарушение правил становится правилом.

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Манскова, Елизавета Анатольевна

Актуальность темы исследования

Однако именно документалистика являлась всегда самым полным отражением смены культурных циклов и социальных предпочтений, мышлений разных эпох и их художественных поисков. Документалистика пишет историю аудиовизуальными средствами, является самым востребованным летописцем современности, и не случайно во всём мире финансирование документального телекино берут на себя телеконцерны и государство. В постсоветской России с разрушением государственной сети документальных студий наступил новый этап её развития.

За «взрывом документализма» времён перестройки последовало почти полное исчезновение документалистики с телевизионных экранов в середине 90-х гг. В начале XXI в. документальный фильм вернул себе позиции одного из главных телевизионных продуктов. В 2009 г. крупные российские телеканалы показали всего 1900 часов документальных фильмов. К 2010 г. в структуре телевизионного контента документалистика составила 7% и заняла 5-е место с регулярной долей аудитории в 26%, уступив только новостям, развлекательным программам, кинофильмам и сериалам [177, с. 102]. Бум документалистики на телевидении получил осмысление в критическом дискурсе, но до сих пор не стал предметом научного анализа.

Актуальность темы данного исследования определяется, прежде всего, неизученностью современного феномена документального телефильма. Под воздействием смены социально-экономических реалий, и как результат -появления коммерческого телевидения, сформировался новый тип документализма со своим жанровым разнообразием, стилями и формами.

В XX веке одновременно с бурным развитием аудиовизуальных технологий, подаривших человечеству иллюзию полного тождества экранного мира и мира реальных явлений, шёл процесс девальвации документа. Итогом поисков в самых разных сферах творческой деятельности стал не только жанровый хаос и распыление искусства на множество стилей и манер, но и стирание границ между игровым и неигровым, между вымыслом и фактом. Поэтому новый тип документализма, «проповедуемый» телевидением, его жанровые коды требуют осмысления в тесной связи с различными кодами массовой культуры и постмодернистской эстетики.

Степень научной разработанности проблемы

Полноценные исследования в области экранной документалистики немногочисленны. Первая попытка теоретического обоснования нового эстетического явления принадлежала первому отечественному практику-документалисту Д. Вертову, чьи разработки актуальны и сегодня. С распространением телевидения и выходом на его экраны документальных телефильмов в 60-80-е гг. получила развитие дискуссия о специфике телевидения, где так или иначе затрагивался вопрос и о специфике телекино: она отражена в работах И.Л. Андроникова, Э.Г. Багирова, И.К. Беляева, Ю.А. Богомолова, A.C. Вартанова, В.М. Вильчека, Е.И. Габриловича, В.В. Егорова, Г.В. Кузнецова, B.C. Саппака, А .Я. Юровского и др. Обобщил дискуссии этого времени, основанные на оппозиции телецентрических и киноцентрических взглядов, и провёл первое фундаментальное исследование документального телекино С.А. Муратов, чьи работы сегодня являются наиболее авторитетными в данной области теории журналистики.

После смены формации и культурной парадигмы в постсоветской России вместе с исчезновением документалистики с экранов телевизоров исчез и научный интерес к самому явлению. В конце 2000-х гг. стали появляться диссертации, посвященные отдельным аспектам теледокументалистики. В работе С. В. Сычёва акцент сделан на проблемах проката документального кино. А в работе К.А. Шерговой - на исторических этапах эволюции жанров теледокументалистики.

Фундаментально-обобщающий характер носят труды по истории и теории документального кино как отдельного вида экранного искусства. Особую теоретическую значимость для исследования представляют монографии JI.H. Джулай, C.B. Дробашенко, Л.Ю. Мальковой, Г.С. Прожико.

Исследования западных авторов по теории документального фильма в России труднодоступны. Наиболее широкое распространение у нас получают работы прикладного характера, которые способны помогать в решении практических задач и рассказывают о технологии производства экранной документалистики (Ш.К. Бернард, М. Рабигер, А. Розенталь). Теоретическое осмысление современных западных тенденций представлено в работе JI. Гриндстафф, историю вопроса на Западе можно проследить по трудам А. Базена, К. Денсигера, 3. Кракауэра.

В целом научная база исследований, объектом которых становилось телевидение, на сегодняшний день обширна. Организационные, содержательные, этические проблемы современной отечественной телевизионной журналистики представлены в исследованиях P.A. Борецкого, A.C. Вартанова, С.Н. Ильченко, A.A. Новиковой, Г.Н. Петрова, М.А. Мясниковой, С.А. Муратова и многих других. Различные аспекты функционирования телевидения, механизмы восприятия, влияние на социальные установки изучают социальные философы, теоретики массовой коммуникации, культурологи, искусствоведы. Для данного исследования теоретическую ценность имели труды западных философов и культурологов П. Бурдье, Р. Вильямса, П. Вирильо, М. Кастельса, М. Маклюэна, Дж. Фиске и отечественных философов культурологов и искусствоведов В. Д. Мансуровой, A.M. Орлова, К.Э. Разлогова и H.A. Хренова.

Кросскультурный характер исследования и синтетическая природа его объекта потребовали обращения к различным областям гуманитарного знания. Выбор методологического подхода к построению жанровой структуры современной документалистики базируется не только на журналистских концепциях (P.A. Борецкий, B.JI. Цвик, Н.В. Вакурова, Л.И. Московкин, A.A. Тертычный), но и на разработках литературоведения, и в частности школы поэтики (М.М. Бахтин, A.C. Выготский, A.A. Потебня, Г.Н. Поспелов, О.М. Фрейденберг). Особое значение при разработке жанровой структуры имела работа Дж. Кавелти, сформулировавшего принципы структурирования «формульных» жанров произведений массовой культуры.

Теоретической базой исследования экранной документалистики как сложной семиотической структуры, встроенной в систему интертекстуальных связей, стали труды учёных тартуско-московской семиотической школы Ю.М. Лотмана, Вяч. Вс. Иванова, Ю.Г. Цивьяна и отдельные работы по семиотике кино Р. Барта, Ж. Митри, П.П. Пазолини, У. Эко и по семиотике документального кино - Б.В. Кривенко. Генетическая связь документалистики с кино и их общие принципы в построении экранного языка потребовали обращения к трудам крупнейших теоретиков кино Б. Балаш, JL Кулешова, А. Менегетти, А. Монтегю, В. Пудовкина, А. Тарковского, С. Эйзенштейна и др.

Методы манипулирования реальностью, законы построения экранного языка и технология создания документального образа подробно представлены в работах H.A. Агафоновой, И.В. Вайсфельда, H.JI. Горюновой, A.C. Каминского, А.Г. Соколова и др.

Теоретической основой для анализа кодов массовой культуры и постмодернистской эстетики стали труды Р. Барта, Ж. Бодрийяра, С. Зонтаг, Ю. Кристевой, Р.Н. Галушко, Е.М. Мелетинского, X. Ортеги-и-Гассета, В.П. Руднева, М. Элиаде, У. Эко.

Предмет исследования — специфика современной телевизионной документалистики, её жанровые коды и приёмы экранной выразительности, детерминированные общекультурными установками.

Цель исследования — выявить динамику современного документального телефильма как феномена телевизионной журналистики. Цель определила следующие задачи диссертационного исследования:

- выбрать методологию жанрового анализа, на её основе выявить жанровые коды и построить модель жанровой иерархии современной теледокументалистики;

- выявить факторы эрозии жанров и проанализировать роль докудрамы, мокьюментари и трэш-эстетики в формировании современного типа документализма;

- проанализировать методы манипулирования реальностью в документальном фильме, осуществляемые посредством применения широкого арсенала приёмов экранной выразительности.

Эмпирическую базу составили документальные фильмы, циклы и сериалы «Первого канала» и канала НТВ сезонов 2008-2009, 2009-2010, начала сезона 2010-2011 гг., а также отдельные фильмы и циклы предыдущих сезонов и продукция канала «Россия 1». Всего в поле анализа попало свыше 140 телефильмов. «Первый канал» является лидером в производстве собственной документальной продукции, выпуская более 200 наименований в год, НТВ ориентируется на производство документальных циклов. «Первый канал» и НТВ по результатам замеров «ТИ8 Россия» являются лидерами рейтингов документальной продукции, то есть составляют мейнстрим современной теледокументалистики. Формат фильмов, которые чаще всего объединены в циклы и имеют свои постоянные слоты на протяжении нескольких телевизионных сезонов, последние годы достаточно устойчив, что обусловливает репрезентативность выборки.

Диахронический характер исследования определил и обращение к классическим образцам отечественной экранной документалистики: от Д. Вертова и В. Шкловского до И. Беляева, П. Когана, В. Лисаковича, Г. Франка; от М. Голдовской, П. Дворцевого, А. Сокурова, С. Говорухина, С. Мирошниченко, А. Гутмана, А. Ханютина до В. Манского, Р. Костомарова, А. Расторгуева, М. Разбежкиной, В. Гай Германики, А. Малинина и др.

Методологическая база

А.Дж. Тойнби, О. Шпенглера, Н.Я. Данилевского, П.А. Сорокина, и идея о ритмическом развитии культуры по принципу маятника, впервые сформулированная Д. Чижевским. Принцип маятника позволил выявить закономерности в развитии экранной документалистики и сделать прогноз на будущее.

Основные категории и определения, используемые в диссертации

Телевизионная журналистика — вид творческой деятельности по сбору, обработке и распространению аудиовизуальной социально значимой информации.

Документальный фильм - продукт творческой деятельности, основным материалом которого являются съёмки подлинных лиц и событий. Однозначного определения документального фильма до сих пор не существует, поскольку невозможно само отнесение этого цельного, завершённого, сложно структурированного аудиовизуального высказывания только к публицистике или только к киноискусству: в телевизионном документальном фильме возможно пересечение различных слоёв реальности и культурного дискурса, игрового и неигрового начала, использование одновременно хроники и фрагментов художественных произведений.

Форматная документалистика — совокупность телевизионного контента, маркированного как документальный (фильм, цикл, сериал, детектив), в рамках которого установлены определённые стандарты производства, а методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют на современном этапе рейтинг и прибыль от показа.

Мокъюментари (или псевдодокументальный фильм) - жанр кино и телевидения, в котором создаётся иллюзия документальности за счёт особого набора методов, но предмет отражения в таком фильме, как правило, является вымышленным.

Трэил (trash) в переводе с английского - ерунда, вздор, дрянь, помойка, мусорка. В литературе - определённый тип произведений с использованием большого количества штампов, затасканных идей и сюжетов. В кинематографии - пародия на голливудские фильмы с теми же штампами, стандартными сюжетами и намеренно плохой игрой актёров. На телевидении - своеобразная эстетика, культивирующая телесность и потребности «низа», обращенная к проблемам культуры повседневности, свободная от рефлексии, этики, морали.

Новизна исследования:

2. В результате экспликации методологии школы поэтики на разработку модели современной жанровой иерархии теледокументалистики, основанной на концепции «памяти жанра» и конструктивном подчинении разных факторов жанрообразования, установлено, что усиливаются процессы диффузии жанров, в результате которых происходит смешение игровых и неигровых элементов, вымысла и факта, границы между которыми становятся трудно определимы.

3. Применение при анализе синтагматических (сюжетных) моделей телевизионных документальных фильмов мифопоэтического подхода позволило выделить повествовательные архетипы, свойственные группе «формульных» жанров (архетипы загадки, тайны, любовной истории и др.)

4. Показано влияние новых жанровых форм, таких как докудрама и мокьюментари, на процесс расширения границ документального; проанализирована роль телевизионного форматирования в процессах эрозии жанров, распыления их на отдельные стили и манеры и, как результат, формирования современного типа документализма.

5. Выявлена роль трэш-эстетики в формировании современного типа документализма. Показан на примере трэша механизм трансформации жанра, «перемалывания» массовой культурой под собственные нужды постмодернистских субкультурных явлений.

6. Использование методологических разработок семиологии кино позволило выделить приёмы экранной выразительности форматной документалистики, посредством которых осуществляется манипуляция реальностью, а также типичные для современного экранного языка нарушения монтажных принципов. Сделан вывод о том, что увлечение технологиями ведёт к созданию пространственно-временных кодов, формирующих не модель одной экранной реальности, а множества виртуальностей.

Положения, выносимые на защиту:

2. Ослабление границ между художественным и документальным привело к созданию новой иерархии жанров теледокументалистики, где на верхушке пирамиды оказались художественно-документальные проекты, а жанровая система в целом характеризуется отсутствием очерка и тотальным преобладанием формульных жанров. Последние составляют мейнстрим, основу пирамиды современного телевизионного контента, отличаются информативностью и развлекательностью, . морфологически повторяют структуры произведений массовой культуры и строятся на основе повествовательных архетипов. Формульное построение документалистики противоречит традиционному для неё принципу мимезиса: формула представляет идеальный мир без неопределённостей, мимезис - привычную действительность с множеством противоречий.

3. Актуализация таких жанров, как докудрама и мокьюментари, способствует процессам девальвации документа, когда границы между вымыслом и фактом становятся трудно определимы. При этом сами жанры, попадая в поле зрения телевидения, деформируются и превращаются в стиль и манеру. Итогом такой деформации, к примеру, является телевизионная трэш-эстетика. Современный документализм в стиле трэш существует не как форма протеста или попытка поиска поля современности, а лишь как развлечение.

4. Смещение акцента с содержания на стилистику привело к тому, что сегодня не жанр является договором, конвенцией со зрителем, а язык, форма подачи материала. То есть определяющим и деформирующим по отношению к остальным стал такой фактор жанрообразования, как метод конструирования экранной реальности.

5. Современная тенденция связана с активным нарушением законов структурирования экранного языка. Имитация реальности монтажными средствами подменила собой классический для документалистики метод наблюдения. Слово подчинило себе визуальный ряд, и на первый план вышли метод коллажа и клиповая монтажная манера: нарушение законов стало новым законом. Это привело к. формированию особых пространственно-временных структур фильмов: отсутствие географии факта и ахронологичность повествования создают не столько авторское пространство, сколько пространство виртуальное со множеством реальностей.

Работа имеет значение для теории не только журналистики, но и современной экранной культуры в целом, поскольку затрагивает важные методологические вопросы и социокультурные аспекты функционирования аудиовизуальной информации.

Основные положения диссертации изложены в девяти публикациях, в том числе три из них опубликованы в ведущих рецензируемых научных изданиях, определённых ВАК.

Структура исследования

Заключение научной работыдиссертация на тему "Современная российская теледокументалистика"

Результаты исследования, представленного в третьей главе:

• Анализ выразительных средств экрана, проведённых на материале документальных проектов «Первого канала» и НТВ телевизионных сезонов 2008-2009, 2009-2010 и начала сезона 2010-2011, позволяет говорить о том, что телевизионная документалистика как социально ориентированная деятельность претерпевает существенную деформацию, что отражается через язык экрана. Опираясь на установку о волновой природе телерецепции, современный документализм делает ставку на опрощение экранного языка и ускорение темпоритма документального повествования. Драматургия фильма подменяется его динамикой и драматичностью самих жизненных перипетий, получает отражение конфликт внутренний (обусловленный характером героев) без выхода на анализ внешних, социальных условий. Визуальный ряд уходит в полное подчинение слову. При этом слово перестаёт быть авторским высказыванием.

• Коллаж становится одним из принципов структурирования материала, при котором возможно пересечение различных дискурсов, игровых и неигровых элементов. Имитация реальности осуществляется за счёт монтажных приёмов, а аура достоверности создаётся благодаря активному использованию любительских съёмок, материалов камер наблюдения, использования «небрежной камеры».

• Боязнь наскучить зрителю включает механизмы акселерации аудиовизуальной информации и одновременно ретардации. Если повествование касается истории, жизни других стран, людей искусства, то есть всего того, что не имеет отношения к постижению социальной реальности здесь и сейчас, там есть и неспешное повествование, и хронология, и логика действия, соблюдение принципа комфортного соединений кадров, соответствие правилам монтажа, единство места, времени и действия. Фильмы, выполненные в художественно-документальных жанрах, оказываются по форме языкового высказывания более адекватными реальности, чем фильмы, рассказывающие документальными кадрами о событиях настоящего. В первом случае есть причинно-следственные связи, логика событий и драматургия замысла, во втором - ахронологичный тип повествования, отсутствие географии факта, акцент на экспрессию, который достигается благодаря тиражированию одних и тех же крупных планов, жёсткую склейку заменяют многочисленные затемнения, наплывы, спецэффекты. Документальное повествование предстаёт не как факт в форме времени, а как мозаика из множества время-пространств; не как авторская модель мира, а как множество виртуальных реальностей. Нарушение классических правил монтажа становится правилом и выводит на первый план клиповую манеру, благодаря которой воздействие экранных образов идёт не на мыслительном уровне, а на эмоциональном.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В результате исследования актуальность темы получила своё подтверждение. На современном этапе наблюдается формирование нового типа документализма со своим жанровым и стилистическим разнообразием, но данный феномен пока мало изучен. Телевизионный документальный фильм на протяжении развития всей теории телевизионной журналистики редко становится объектом пристального научного внимания. Не получили пока должного осмысления и вопросы современной практики, связанные с активным заимствованием западных форматов, новых стилей и направлений в области производства актуального кино.

Междисциплинарный подход к исследованию современной российской теледокументалистики, осуществлённый в данном исследовании, позволил решить поставленную цель и задачи и получить следующие результаты.

Анализ генезиса и эволюции феномена приводит к выводу о том, что отечественная экранная документалистика базируется на особых традициях, свойственных именно русской школе документального кино: антропологическом подходе, требовании гуманизма, идейности, правдивости, ориентации на вертикаль в постижении действительности. Категории «правды» и «достоверности» являются той системой координат, в которой оценивается адекватность документального образа отражаемой реальности. Однако эти категории и сами границы документального динамичны и зависят от социального и исторического контекста, мышления эпохи, общекультурных предпочтений.

Современная телевизионная документалистика стала частью процесса активного развития в России сектора коммерческого производства продуктов массовой культуры. Разделение её на авторскую (относящуюся к элитарному) и телевизионную (относящуюся к массовому) - это во многом результат пропаганды культурных и идеологических установок современного телевидения. Подобная оппозиция создаёт ложное представление о социальной и художественной значимости различных продуктов творчества документалистов. Фестивальное, авторское не всегда будет элитарным, а телевизионное не всегда возможно назвать продуктом массовой культуры. Но за счёт жёсткого форматирования телевизионного эфира подобная оппозиция работает наиболее эффективно, формируя современное культурное поле документалистики как разделённое на два фланга.

Главным фактором формирования такого социокультурного статуса современной документалистики, демонстрирующего отчётливые линии разрывов с отечественными традициями экранной публицистики, можно назвать активное заимствование западных форматов, а вместе с ними и протестантской морали в отношении произведений творческой деятельности. Документальный образ десакрализован, и в новой системе отношений продукт журналистского творчества воспринимается уже не как часть идеологии, а как товар.

Итоги исследования позволяют говорить о том, что в современной концепции телевизионной документалистики заменивший автора продюсер ориентируется в первую очередь на готовую модель, способную отвечать задачам эфирной политики. Отсюда потребность в инсценировках и новый термин - «продюсерская» или «форматная» теледокументалистика, где методы конструирования реальности и границы её интерпретации определяют рейтинг и прибыль от показа, а реальность становится материалом для создания развлечения или иного коммерчески выгодного продукта. Отражение действительности, динамики социальных, политических, культурных процессов не входит в задачу современной документалистики. Актуальные темы ограничиваются их сенсационным, шоковым, зрелищным характером.

Проведённый во второй главе анализ жанровой структуры современной документалистики опирается на методологию литературоведческой школы поэтики. Сделан вывод о том, что на верхушке пирамиды жанровой иерархии современной теледокументалистики оказались художественнодокументальные проекты, а жанровая система в целом характеризуется слабой представленностью проблемных фильмов, отсутствием очерков и тотальным преобладанием «формульных» жанров. Они составляют мейнстрим, основу пирамиды современного телевизионного контента, отличаются информативностью и развлекательностью, морфологически повторяют структуры произведений массовой культуры и строятся на основе повествовательных архетипов (тайны, загадки, любовной истории, истории Золушки и т.д.). Отсюда широкое распространение детективов: не только документальных, но и научных.

Девальвации экранного документа, размыванию границ между игровым и неигровым, между вымыслом и фактом способствует активизация таких жанров, как докудрама и мокьюментари. При этом сами эти жанры, попав в поле зрения телевидения, подвергаются эрозии и превращаются в стиль, манеру, теряя свои первоначальные функции. Ярким примером подобных деформаций стала трэш-эстетика. В исследовании прослежена история феномена, условия его появления в телевизионном контенте, выделены основные черты. Современный документализм в стиле трэш существует не как форма протеста или попытка поиска поля современности (на что он и был рассчитан изначально), а лишь как развлечение.

Анализ жанрово-стилистических особенностей теледокументалистики показывает, что стиль становится важнее содержания, и акцент смещается на язык. Анализ выразительных средств экрана, проведённых на материале документальных проектов «Первого канала» и НТВ, позволяет говорить о том, что современный документализм, опираясь на установку о волновой природе телерецепции, ускоряет темпоритм документального повествования. Драматургия фильма подменяется его динамикой: важно не что сказано, а как. Визуальный ряд уходит в полное подчинение слову. При этом слово перестаёт быть авторским высказыванием.

Коллаж остаётся основным принципом структурирования материала, при котором возможно пересечение различных дискурсов, игровых и неигровых элементов. Имитация реальности осуществляется за счёт монтажных приёмов, а аура достоверности создаётся благодаря активному использованию любительских съёмок, материалов камер наблюдения, использования «небрежной камеры».

Документальное повествование предстаёт не как факт в форме времени, а как мозаика из множества время-пространств; не как авторская модель мира, а как множество виртуальных реальностей. Нарушение классических правил монтажа становится правилом и выводит на первый план клиповую манеру, благодаря которой воздействие экранных образов идёт не на мыслительном уровне, а на эмоциональном.

Исследование, проведённое на основе документальных проектов «Первого канала» и НТВ, представляющих телевизионный мейнстрим, позволяет сделать вывод о том, что документалистика сегодня перестала быть частью журналистской деятельности и функционально вернулась к собственным первоистокам, став непритязательной массовой забавой, зрелищным аттракционом. Однако это не столько статус, продиктованный исключительно коммерческими требованиями телевизионной фабрики, сколько отражение общего социального и культурного кризиса эпохи. Для неё характерны плюрализм мнений и общая десакрализация, уход из «вертикали» в «горизонталь» (внимание к культуре повседневности и быту вместо бытия), отрицание фундаментальных культурных оппозиций «высокое - низкое», «моральное - аморальное». Телевидение, по сути, становится культурной карикатурой на установки, царящие также в авторской документалистике, в игровом кино, в литературе, в искусстве и в обществе в целом.

Анализ экранной документалистики в диахронии говорит о том, что её эволюция подчиняется фундаментальным законам ритмической смены культурных циклов. По аналогии с маятником Д. Чижевского, объясняющим закономерности развития разных типов культур от Возрождения до модернизма, для экранной документалистики возможно создание собственной схемы развития:

Авангардное документальное кино 20-х гг. XX в.

Киножурналистика» 60-х гг. XX в.

Взрыв документализма» времён перестройки и начала 90-х гг. XX в. '

Документальное кино как развлечение (балаган ярмарочная забава)

Монументальный Документалистика

Форматная документалистика стиль в документалистике эпохи застоя

Рис. 2

Моменты подъёма, верхнего крайнего отклонения маятника, тесно связаны с социально-экономическими и идеологическими пертурбациями, когда утверждается вера в достоверность, в правдивость экранных образов, а сама документалистика провозглашает принципы «жизнь врасплох» и «жизнь как она есть». Эти моменты связаны также с активным поиском нового содержания, новой формы для своего выражения, с влиянием технологических перемен.

Существование продуктов массовой культуры и художественно опрощённого телевизионного контента - необходимый элемент, дополняющий культуру фундаментальную. Семиотики объясняют это принципом дополнительности, на основе которого функционирует человеческое мышление. Современную ситуацию с документальным кино характеризует завершение амплитудного движения маятника, когда разделение на массовое и элитарное носит тотальный характер и усиливается часто надуманным правилом «неформатности», «нерейтинговости».

Телевидение осознало сегодня, что такая модель себя исчерпала, и именно сейчас идёт поиск нового контента. Итогом может стать либо усиление существующих тенденций, когда та же экранная документалистика продолжит путь по линии «псевдо»: псевдопублицистичности, псевдоостросоциальности, псевдодостоверности. Либо будет пытаться вернуть жанровое многообразие. В подтверждение обоих прогнозов сегодня есть разные аргументы. С одной стороны - возврат к самоиронии, появление мокументальных форм, дорогих докудрам. С другой - имиджевые проекты, предоставление эфира серьёзной документалистике (очерковые фильмы «Подстрочник» и «Форпост» на канале «Россия» в 2009-2010 гг., «Девственность» на «Первом канале» в 2010 г. и др.), существует и отдельный канал с исключительно документальным контентом «Док24». Также необходимо отметить появление дискуссионных площадок на телевидении, где предметом обсуждения становятся именно документальные фильмы: на «5 канале» цикл «Картина маслом» с Д. Быковым, где демонстрировалась классика отечественного документального кино и современные фильмы; на канале «Культура» вышло ток-шоу «Смотрим. Обсуждаем» с В. Хотиненко, где демонстрируются лучшие зарубежные фильмы десятилетия.

Свои корректировки в динамику процессов вносит Интернет и должно внести цифровое вещание, которое усилит дробление аудитории по интересам, растворение мейнстрима в многократно увеличенном нишевом контенте. В данном исследовании эти темы практически не затрагиваются и могут стать основными для других научных изысканий. Также за рамками данного исследования остались вопросы рыночного функционирования документалистики: сегодня документальные фильмы производят сотни мелких студий, при этом до 60% показанных в эфире наименований созданы двадцаткой самых крупных. В связи с этим существует целый ряд проблем в выстраивании отношений между заказчиком-телевидением и производителями. Последние сегодня часто выполняют требования определённых стандартов, хотя могут производить качественно иную продукцию.

Дальнейшее изучение феномена современного документализма также может быть связано с проблемой появления не только массового зрителя, но и «массового» документалиста. Эволюция документалистики тесно связана не только с культурными надстройками, но и с технологиями. Мини-камеры, монтажный стол в домашних условиях, доступность и относительная дешевизна техники делают документалистику открытой для каждого. А Интернет предоставляет этому каждому площадку для демонстрации и поиска своего зрителя. Будет ли это способствовать росту дилетантизма, дальнейшему опрощению экранного языка или явится новой точкой роста -этот вопрос может стать одной из главных тем будущих изысканий.

Список научной литературыМанскова, Елизавета Анатольевна, диссертация по теме "Журналистика"

1. Абдеев, Р. Ф. Философия информационной цивилизации Текст. / Р. Ф. Абдеев.-М.: Владос, 1994.-336 с.

2. Агафонова, Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма Текст. / Н. А. Агафонова. Минск: Тесей, 2008. - 392 с.

3. Андроников, И. JI. Я хочу рассказать вам. Рассказы, портреты, очерки, статьи Текст. / И. JI. Андроников. М.: Советский писатель, 1971. — 576 с.

4. Арнхейм, Р. Искусство и визуальное восприятие Текст. / Сокр. пер. с англ. В. Н. Самохина, общ. ред. и вст. ст. В. П. Шестакова. М.: Прогресс, 1974.-392 с.

5. Багиров, Э. Г. Очерки теории телевидения Текст. / Э. Г. Багиров. -М.: Искусство, 1978. 152 с.

6. Базен, А. Что такое кино: Сборник статей Текст. М.: «Искусство», 1972.-384 с.

7. Балаш, Б. Дух фильмы Текст. / Пер. с нем. Н. Фридланд, ред. и пред. Н. А. Лебедева. М: Государственное издательство «Художественная литература», 1935.-121 с.

8. Барт, Р. Проблема значения в кино Текст. // Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. -М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 358-365.

9. Барт, Р. Смерть автора Текст. // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр,; сост., общ. ред. И ступ. ст. Г. К. Косикова. -М.: Прогресс; Универс, 1994. С. 384-391.

10. Барт, Р. Структура «происшествия» Текст. // Барт, Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. -М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2004. С. 399-409.

11. Бахтин, М. М. Работы 1920-х годов Текст. Киев: Изд-во «Next», 1994.-384 с.

12. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса Текст. / 2-е изд. М.: Художественная литература, 1990. - 543 с.

13. Белл, Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования Текст. / Пер. с англ., под ред. В. JI. Иноземцева. М .: Academia, 1999.-956 с.

14. Белопольская, В. Добровольная смерть автора Текст. / В. Белопольская // 2008. №2. - Октябрь. - С. 154-159.

15. Беляев, И. К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов. В 2-х частях Текст. / И. К. Беляев. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1998. - 81 с. (1 часть), 157 с. (2 часть).

16. Беляев, И. К. Спектакль документов: Откровения телевидения Текст. / И. К. Беляев. М.: Издательский дом Гелеос, 2005. - 352 с.

17. Беньямин, В. Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе Текст. / Предисл., сост., перевод и прим. А. С. Ромашко. М.: «Медиум», 1996. - 242 с.

18. Бергер, П., Лукман, Т. Социальное конструирование реальности. Трактат по социологии знания Текст. / Перев. с англ. Е. Д. Руткевич. М.: Медиум, 1995.-323 с.

19. Бирлайн, Дж. Ф. Параллельная мифология Текст. / Дж. Ф. Бирлайн; перев. с англ. А. Блейз. м.: КРОН-ПРЕСС, 1997. - 336 с.

20. Богомолов, Ю. А. Проблемы времени в художественном телевидении: Опыт сравнительного анализа Текст. / Отв. ред. A.C. Вартанов. -М.: Искусство, 1977. 127 с.

21. Борецкий, Р. А. Осторожно, телевидение! Текст. / Р. А. Борецкий -М.: Из-во ИКАР, 2002. 260 с.

22. Бурдье, П. О телевидении и журналистике Текст. М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002. - 90 с.

23. Вайсфельд, И. В. Композиция в киноискусстве: Учебное пособие. Ч. 1 Текст. М.: ВГИК. Кафедра драматургии, 1981. - 83 с.

24. Вайсфельд, И. В. Эволюция экрана, эволюция восприятия Текст. / И. В. Вайсфальд // Специалист. 1993. - №5. - С. 3-6.

25. Вакурова, Н. В., Московкин, Л. И. Типология жанров современной экранной продукции: Уч. пособие Текст. / Н. В. Вакурова, Л. И. Московкин. -М.: Институт современного искусства, 1998. 66 с.

26. Вартанов, А. С. Проблемы телевизионного фильма Текст. / А. С. Вартанов. М.: Знание, 1978. - 56 с.

27. Вартанов, А. С. Российское телевидение на рубеже веков Текст. / А. С. Вартанов. М.: КДУ, 2009. - 480 с.

28. Василькова, В. В. Междисциплинарность как когнитивная практика (на примере становления коммуникативной теории) Текст. // Коммуникация и образование. Сб. статей. — Спб.: Санкт-Петербургское философское общество, 2004. С. 63-88.

29. Вертов, Д. Статьи. Дневники. Замыслы. Текст. М.: Искусство, 1966.-320 с.

30. Вильчек, В. М. Под знаком ТВ Текст. / В. М. Вильчек. М.: Искусство, 1987. - 240 с.

31. Вирильо, П. Машина зрения Текст. / Editions Galilee, под. ред. В.Ю.Быстрова, перев. с фр. А.В.Шестакова. Санкт-Петербург: Наука, 2004. - 140 с.

32. Выготский, Л. С. Психология искусства Текст. Мн.: Современное слово, 1998.-480 с.

33. Габрилович, Е. И. Вопросы кинодраматургии Текст. / ВГИК. М.: ВГИК, 1984.-68 с.

34. Галушко, Р. Н. Западное телевидение и «массовая культура» Текст. / Р. Н. Галушко. М.: Издательство МГУ, 1991. - 238 с.

35. Гаймакова, Б. Д. Основы редактирования телепередач: Уч. пособие Текст. / Б. Д. Гаймакова. М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2001. - 77 с.

36. Гамалей, В. А. Мой первый видеофильм от А до Я Текст. Спб.: Питер, 2006. - 268 с.

37. Гамалея, Г. Моделирование пространства на отечественном телевидении Текст. / Г. Гамалея // Наука телевидения: Науч. альманах. Вып. 2.-М.: ГИТР, 2005. С. 12-22.

38. Гидденс, Э. Последствия модериити: Новая постиндустриальная волна на Западе. Антология Текст. / Под ред. В. Л. Иноземцева. М.: Academia, 1999.-631 с.

39. Голдовская, М. Е. Творчество и техника: Опыт экранной публицистики Текст. / М. Е. Голдовская. М.: Искусство, 1986. - 189 с.

40. Голубовский, А. Под поверхностью жизни. Интервью с А. Ханютиным Электронный ресурс. // Еженедельный журнал. 2005. - №150. - URL: http://supernew.ej.ru/031/life/art/01/index.html (дата обращения: 07.09.2008).

41. Голунов, И. Бум документального кино скоро придёт в Россию. Интервью с В. Манским Текст. // Новая газета. 2000. - №13 - 27 марта.

42. Горюнова, Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Часть 1. Пластическая выразительность кадра: учеб. пособие / Н. Л. Горюнова. М.: Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1995.-41 с.

43. Горюнова, Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Часть 2. Динамика экрана: учеб. пособие / Н. Л. Горюнова. М.: Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1996. -39 с.

44. Горюнова, Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. Часть 3. Изобразительно-звуковой образ: учеб. пособие / Н. Л. Горюнова. -М.: Ин-т повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1997. -47 с.

45. Гриндстафф, Л. «Реальное телевидение» и политика социального контроля Текст. // Массовая культура: современные западные исследования / Пер. с анг., предисл., отв. ред. В. В. Зверева. М.: Прагматика культуры, 2005.-С. 184-221.

46. Данилевский, Н. Я. Россия и Европа Текст. / Н. Я. Данилевский. -М.: Книга, 1991.-574 с.

47. Дворко, Н. И. Аудиовизуальные искусства в эпоху новых технологий Текст. / Н. И. Дворко // Техника кино и телевидения. 2004. - №4. - С. 4445.

48. Дворко, Н. И. Основы режиссуры мультимедиа-программ: Учеб. Пособие Текст. / Н. И. Дворко, В. Ф. Познин, И. Р. Кузнецов, А. Е. Каурых. СПб.: Издательство СПбГУ, 2005. - 304 с.

49. Делёз, Ж. Различие и повторение Текст. / Перев. Н. Б. Маньковской, Э. Л. Юровской. СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998.-384 с.

50. Делёз, Ж. Кино Текст. / Перев. Б. Скуратова. М.: Ад Маргинем, 2004. - 624 с.

51. Демин, В. П. Первое лицо: Художник и экранные искусства Текст. -М.: Искусство, 1977. 287 с.

52. Джулай, Л. Н. Документальный иллюзион: Отечественный кинодокументализм опыты социального творчества Текст. / Л. Н. Джулай, НИИ киноискусства. - 2-е изд., доп и перераб. - М.: Материк, 2005. - 240 с.

53. Джулай, Л. Н. Испытание действительностью / Л. Н. Джулай Текст. // Искусство кино. 1992. - № 11. - С. 109-114.

54. Документальное кино Текст. // Советский энциклопедический словарь / Под ред. А. М. Прохорова. 4-е изд. — М.: Советская энциклопедия, 1987.-С. 404.

55. Документальное кино эпохи реформаторства: сборник статей Текст. / НИИ киноискусства. М.: Материк, 2001. — 160 с.

56. Дробашенко, С. В. Пространство экранного документа Текст. / С. В. Дробашенко. М.: Искусство, 1986. - 320 с.

57. Дробашенко, С. В. Феномен достоверности Текст. / С. В. Дробашенко. -М.: Искусство, 1972. 183 с.

58. Дьякова, Е. Г. Массовая коммуникация и проблема конструирования реальности: анализ основных теоретических подходов Текст. / Е. Г. Дьякова, А. Д. Трахтенберг. Екатеринбург: УрО РАН, 1999. - 129 с.

59. Егоров, В. В. Телевидение между прошлым и будущим Текст. / В. В. Егоров. -М.: Воскресенье, 1999. -416 с.

60. Егоров, В. В. Телевидение: теория и практика Текст. / В. В. Егоров. -М.: МНЭПУ, 1993.-310 с.

61. Зельвенский, С. Mocumentary: история вопроса Электронный ресурс. / Сергей Зельвенский // Сеанс. №32. - URL: http://seance.rU/n/32/mockumentary/mocumentary/ (дата обращения: 04.02.2010).

62. Землянова, JI. М. Коммуникативистика и средства информации: Англо-русский толковый словарь концепций и терминов Текст. / Л. М. Землянова. М.: изд-во МГУ, 2004. - 416 с.

63. Землянова, Л. М. Современная американская коммуникативистика: теории, концепции, проблемы, прогнозы Текст. / Л. М.Землянова. М.: изд-во МГУ, 1995.-270 с.

64. Зонтаг, С. Мысль как страсть. Избранные эссе 1960-70-х годов Текст. / С. Зонтаг / Под. ред. Б. Дубина. М.: Русское феноменологическое общество, 1997.-208 с.

65. Зрительное опознание и его нейрофизиологические механизмы

66. Текст. / Под ред. В. Д. Глезера. Л.: Наука. ЛО, 1975. - 271 с.

67. Иванов, А. Мы попробовали посмотреть на литературу как не на литературу Электронный ресурс. / Алексей Иванов // Критическая масса. 2004. №1. - URL: http://magazines.russ.ru/km/2004/l/ivan7.html (дата обращения: 05.09.2008)

68. Иванов, В. В. Функции и категории языка кино Текст. / Тартуский государственный университет // Труды по знаковым системам. Выпуск 7. -Тарту: Тартуский государственный университет, 1975. - С. 170-192.

69. Изволов, Н. Что такое кадр? Электронный ресурс. // Искусство кино. On-line. 2000. - №9. - URL: http://kinoart.promodo.ru/2000/n9-article23.html (дата обращения: 28.09.2010).

70. Ильин, И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мира Текст. / И. П. Ильин. М.: Интрада, 1998. - 206 с.

71. Ильченко, С. Н. Отечественное телевещание постсоветского периода: история, проблемы, перспективы: Учебное пособие Текст. / С. Н. Ильченко. СПб.: ИВЭСЭП, Знание, 2008. - 182 с.

72. Ильченко, С. Н. Артефакты «массовой культуры» как базисная единица современного телевещания Текст. / С. Н. Ильченко // Вестник СПб. университета. Сер. 3. Филология, востоковедение, журналистика. 2009. -Вып. 2,4. 1.-С. 151-159.

73. Иоскевич, Я. Б. Методология анализа фильма (Становление системного подхода в киноведении) Текст. /Я. Б. Иоскевич. JL: ЛГИТМиК, 1978.- 119 с.

74. Иоскевич, Я. Б. Новые технологии и некоторые аспекты эволюции художественной культуры Текст. / Я. Б. Иоскевич. // Высшее гуманитарное образование в условиях современных аудиовизуальных технологий: сб. статей. СПб, 2004. - С. 18-28.

75. Информационное общество: сборник статей Текст. М.: ООО «Издательство И74 ACT», 2004. - 507 с.

76. Ионин, Л. Г. Социология культуры: Учебное пособие. 2-е издание. Текст. / Л. Г. Ионин. М.: Издательская корпорация «Логос», 1998. - 280 с.

77. Ионин, Л. Г. Философия и методология эмпирической социологии: Учебное пособие Текст. / Л. Г. Ионин М.: Издательский дом ГУ ВШЭ, 2004.-367 с.

78. Исследование принципов переработки информации в зрительной системе: Сб. ст. Текст. Л.: Наука. ЛО, 1970. - 184 с.

79. Каган, М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств Текст. Л.: Искусство, 1972.-440 с.

80. Каган, М. С. Пространство и время в искусстве как проблема эстетической науки Текст. / М. С. Каган // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Сб. статей. Л., 1974. - С. 26-39.

81. Каминский, А. С. Авторские статьи по теории ТВ Электронный ресурс. // Сайт для профессионалов теле-, видеопроизводства. URL: http://v-montaj .narod.ru/publik/publik.html (дата обращения: 02.09.2010)

82. Каминский, А. С. Пошаговый самоучитель тележурналиста Текст. / А. С. Каминский. М.: Эксмо, 2007. - 384 с.

83. Кара-Мурза, С. Г. Манипуляция сознанием Текст. / С. Г. Кара-Мурза. М.: Изд-во «Эксмо», 2007 - 864 с.

84. Кастельс, М. Информационная эпоха: экономика, общество, культура Текст. / Пер. с англ., под науч. ред. О. И. Шкаратана. М.: ГУ ВШЭ, 2000. - 608 с.

85. Кемарская, И. Н. Телевизионный редактор: быть или не быть? Текст. // Журналист. 2009. - № 4. - С. 43-44.

86. Ким, М. Н. Технология создания журналистского произведения Текст. / М. Н. Ким. М.: Изд-во Михайлова В. А., 2001. - 320 с.

87. Кинопроблемы.(!ос: Российское документальное кино как реальная драма. Анкета «Искусства Кино» Электронный ресурс. // Искусство кино. On-line. 2009. - №4. - URL: http://kinoart.promodo.ru/2009/n4-articlel5.html#l (дата обращения: 29.04.2010).

88. Колосов, С. Н. Документальность легенды: Из творческого опыта режиссера Текст. / С. Н. Колосов. М.: Искусство, 1977. - 184 с.

89. Колотаев, В. А. Под покровом взгляда: Офтальмологическая поэтика кино и литературы Текст. / В. А. Колотаев. М.: Аграф, 2003. - 480 с.

90. Кракауэр, 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности Текст. / Перев. с англ. Д.Ф. Соколовой. М.: Искусство, 1974. - 424 с.

91. Кривенко, Б. В. О знаковой природе документального кино Текст. / Б.В. Кривенко // Вестник Московского университета. Сер. 10. Журналистика. 1995. - №5. - С. 11—22.

92. Кристева, Ю. Избранные труды. Разрушение поэтики Текст. / Ю. Кристева. М.: Рос. полит, энц. (РОССПЭН), 2004. - 656 с.

93. Кузнецов, Г. В. Так работают журналисты ТВ Текст. / Г. В. Кузнецов. М.: Издательство Московского университета, 2004. - 400 с.

94. Кулешов, JI. В. Уроки кинорежиссуры Текст. М.: ВГИК, 1999. -262 с.

95. Лазарсфельд, П., Мертон, Р. Массовая коммуникация, массовые вкусы и организованное социальное действие Текст. // Макаров, М. М. Массовая коммуникация в современном мире. М: Аспект-пресс, 2000. - С. 138-149.

96. Леви-Стросс, К. Структурная антропология Текст. / К. Леви-Стросс. -М.: ЭКСМО-Пресс, 2001. 512 с.

97. Лиотар, Ж.-Ф. Состояние постмодерна Текст. / Перев. с фр. Н. А. Шмако. СПб.: Алетейя, 1998. - 160 с.

98. Лосев, А. Ф. Диалектика мифа Текст. // Лосев, А. Ф. Миф. Число. Сущность / Под ред. А. А. Тахо-Годи, И. И. Маханькова, послесл. Л. А. Гоготишвили, В. П. Троцкого. М.: Мысль, 1994. - С. 5-216.

99. Лотман, Ю. М. Об искусстве Текст. / Ю.М. Лотман. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - 704 с.

100. Лотман, Ю. М., Цивьян, Ю. Г. Диалог с экраном Текст. / Ю. М. Лотман, Ю.Г. Цивьян. Таллин: Изд-во «Александра», 1994. - 216 с.

101. Луков, M. В. Телевидение: конструирование культуры повседневности Текст.: дис. на соискание учёной степени канд. философ, наук: 24.00.01: защищена 24.04.2006 / Луков Михаил Владимирович. М., 2006. - 167 с. - Библиогр.: с. 145-167.

102. Луньков, Д. А. Наедине с современником. Заметки режиссера документальных телефильмов Текст. / Д. А. Луньков. М.: Искусство, 1978. -175 с.

103. Маклюэн, Г. М. Понимание Медиа: Внешние расширения человека Текст. / Пер. с англ. В. Николаева; закл. ст. М. Вавилова. М., Жуковский: «КАНОН-пресс-Ц», «Кучково поле», 2003. - 464 с.

104. Малькова, Л. Ю. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино Текст. / Л. Ю. Малькова. М.: «Материк», 2001. - 188 с.

105. Мансурова, В. Д. Журналистская картина мира как фактор социальной детерминации: Монография Текст. / В. Д. Мансурова -Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2002. 237 с.

106. Массовая культура: современные западные исследования: Сб. ст.: перев. с англ. Текст. / Пер. с анг., предисл., отв. ред. В. В. Зверева. М.: Прагматика культуры, 2005. - 339 с.

107. Мастерство режиссера: Учебное пособие Текст. / Под общей ред. Н. А. Зверевой. М.: ГИТИС, 2002. - 472 с.

108. Мечковская, Н. Б. Семиотика: Язык. Природа. Культура: Курс лекций: учеб. пособие для студ. филол., лингв, и перевод, фак. высш. учеб. заведений Текст. / Н. Б. Мечковская. 2-е изд., испр. - М.: Издательский центр «Академия», 2007. - 432 с.

109. Медынский, С. Е. Компонуем кинокадр Текст. / С. Е. Медынский. -М.: Искусство, 1992.-238 с.

110. Мелетинский, Е. М. Поэтика мифа Текст. / Е. М. Мелетинский. -М.: Наука, 1976. -407 с.

111. Мелетинский, Е. М. О литературных архетипах Текст. / Е. М. Мелетинский. М.: Изд. Центр РГГУ, 1994. - 136 с.

112. Менегетти, А. Кино, театр, бессознательное Текст. / Psicológica Editrice di Maneghetti V. Le delle Medaglie dOro / Перевод с итал. ННБФ «Онтопсихология». — M.: ННБФ «Онтопсихология», 2001. — 384 с.

113. Митри, Ж. Визуальные структуры и семиология фильма Текст. // Строение фильма: Некоторые проблемы анализа произведений экрана: Сб. ст.-М., 1984.-С. 33-44.

114. Михалкович, В. И. Зритель перед телеэкраном Текст. / В. И. Михалкович. М.: Знание, 1983. - 48 с.

115. Михалкович, В. И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации Текст. / В. И. Михалкович. М.: Наука, 1986. - 223 с.

116. Моль, А. Теория информации и эстетическое восприятие Текст. / Пер. с франц. Б. А. Власюка. М.: Мир, 1966. - 351 с.

117. Монтегю, А. Мир фильма: путеводитель по кино Текст. / Перев. И. Разумовской, С. Самостреловой, под. ред. Я. Блюмберга. Ленинград: Изд-во «Искусство», Ленинградское отделение, 1969. — 280 с.

118. Мукаржовский, Я. Время и кино Текст. // Мукаржовский Я. Исследование по эстетике и теории искусства: Пер. с чешек. / Сост. и коммент. Ю. М. Лотмана и О. М. Малевича. М.: Искусство, 1994. - С. 410— 420.

119. Муратов, С. А. Пристрастная камера: учебное пособие для студентов вузов Текст. / С. А. Муратов. — 2-е изд., испр и доп. М.: Аспект Пресс, 2004.-187 с.

120. Муратов, С. А. ТВ — эволюция нетерпимости (история и конфликты этических представлений) Текст. / С. А. Муратов. М.: Изд-во «Логос», 2001.-240 с.

121. Муратов, С. А. Телевидение в поисках телевидения Текст. / С. А. Муратов. М.: Изд-во МГУ, 2009. - 280 с.

122. Мясникова, М. А. Морфологический анализ современного российского телевидения: Монография Текст. / М. А. Мясникова. -Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2010. 320 с.

123. Назаров, М. М. Массовые коммуникации и виртуализация социального пространства в современном обществе Текст. / М. М. Назаров // Социально-гуманитарные знания. 2001. -№1. - С. 233-247.

124. Нечай, О. Ф. Ракурсы: О телевизионной коммуникации и эстетике Текст. / О. Ф. Нечай. М.: Искусство, 1990. - 119 с.

125. Новикова, А. А. Выразительные средства телевидения на современном этапе Текст. / А. А. Новикова // СМК в художественной культуре России XX века. Т.З. Телевидение на рубеже веков (1980-2001), ГИИ, 2002.-С. 135-157.

126. Новикова, А. А. Современные телевизионные зрелища. Истоки, формы и методы воздействия Текст. / А. А. Новикова. — М.: Алетейя, 2008. -208 с.

127. Новикова, А. А. Телевидение и театр: пересечение закономерностей Текст. / Государственный институт исусствознания, предисл. А. А. Шереля. -М.: Едиториал УРСС, 2004. 176 с.

128. Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие Текст. / Отв. ред. К. Э. Разлогов. М.: Едиториал УРСС, 2005. - 488 с.

129. Орлов, А. М. Аниматограф и его анима. Психогенные аспекты экранных технологий Текст. / А. М. Орлов. М.: ИМПЭТО, 1995. - 384 с.

130. Ортега-и-Гассет, X. Восстание масс Текст. / Хосе Ортега-и-Гассет.- М.: ACT Москва: Хранитель, 2007. 269 с.

131. Пазолини, П. П. Избранное: Пер. с итал. Текст. / П. П. Пазолини; сост. Н. В. Котрелев; предисл. В.Д. Уварова. М.: Мол. гвардия, 1984. - 62 с.

132. Пазолини, П. П. Теорема: Сборник Текст. / Сост., коммент., библиогр., фильмогр., Н. А Ставровской; послесл. О. А. Аронсона. М.: Ладомир, 2000. - 671 с.

133. Петров, Г. Н. Средства массовой коммуникации и художественная культура: взаимодействие и синтез Текст. / Г. Н. Петров. СПб., 2003. - 57 с.

134. Петров, Г. Н. Телевизионная драматургия: Проблемы журналистского мастерства и особенности творчества Текст. / Г. Н. Петров.- СПб.: Издательство С.-Петерб. ун-та, 1999. 120 с.

135. Печёнкин, П. Время в документальном кино: стенограмма доклада и дискуссии на международном фестивале нового документального кино «Флаэртиана-1995» Электронный ресурс. URL: http://flahertiana.ru/1995/konfer/22.php (дата обращения: 14.12.2007).

136. Познин В. Ф. Изобразительное решение аудиовизуального произведения. Курс лекций Текст. / В. Ф. Познин. Спб.: СпбГУ, 2007. -136 с.

137. Постмодернизм: Энциклопедия Электронный ресурс. / Под ред. Грицанова А. А., Можейко М. А. Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. - 1040 с. - Режим доступа: http://slovari.yandex.ru/dict/postmodernism (дата обращения: 28.03.2010).

138. Поэтика. Труды русских и советских поэтических школ Текст. / Под. ред. Д. Кирай, А. Ковач. Будапешт, 1982. - 800 с.

139. Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий Текст. / Под. ред. Н. Д. Тамарченко. М.: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. - 358 с.

140. Прожико, Г. С. Концепция реальности в экранном документе Текст. / ВГИК им. С.А.Герасимова. М.: ВГИК, 2004. - 454 с.

141. Пропп, В. Я. Исторические корни волшебной сказки Текст. / В. Я. Пропп. М.: Лабиринт, 2000. - 333 с.

142. Прохоров, Е. П. Исследуя журналистику: Учебное пособие Текст. / Е. П. Прохоров. М.: РИП-Холдинг, 2006. - 202 с.150. «Прыжок» Вертова Текст. // Искусство кино. 1992. - №11. - С. 97-108.

143. Пудовкин, В. И. Время крупным планом Электронный ресурс. // Искусство кино. On-line. 2001. - №12. - URL: http://kinoart.promodo.rn/2001/nl2-articlel.html (дата обращения: 10.10.2010)

144. Рабигер, М. Режиссура документального кино Текст. / Пер. с англ. Е. В. Масловой и Д. Л. Караваева, под ред. И. С. Давыдовой. М.: ГИТР, 2006.-541 с.

145. Разбежкина, М. Всепобеждающая жажда жизни Текст. / М. Разбежкина// 2008.-№2.-С. 150-154.

146. Разлогов, К. Э. Культура для необразованных? Текст. / К. Э. Разлогов // Общественные науки. 1990. - № 4. - С. 168-182.

147. Разлогов, К. Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана Текст. / К. Э. Разлогов // Монтаж. Литература, искусство, театр, кино. -М., 1988.-С. 23-22.

148. Разлогов, К. Э. Искусство экрана: от синематографа до Интернета Текст. / К. Э. Разлогов. М.: Российская политическая энциклопедия (РОССПЭН), 2010.-287 с.

149. Райнов, Б. Массовая культура Текст. / Богомил Райнов; пер. с болг. Е. Андреевой. -М.: Прогресс, 1979. 467 с.

150. Рассадин, С. Б. Испытание зрелищем. Поэзия и телевидение Текст. / С. Б. Рассадин. М.: Искусство, 1984. - 223 с.

151. Родькин, П. Е. Новое визуальное восприятие. Современное визуальное искусство в условиях нового перцептуального вызова Текст. / П. Е. Родькин. — М.: Издательство журн. «Юность», 2003. 172 с.

152. Розенталь, А. Создание кино и видеофильмов как увлекательный бизнес Электронный ресурс. / Алан Розенталь. М.: Триумф, Жуковский: Эра, 2000. - 352 с. — URL: http://goldenrose.narod.ru/full/rosental/ (дата обращения: 19.12.2007)

153. Романов, Н. Телекиноз Текст. // Литературная газета. 2009. - 7 октября.

154. Ромм, М. И. Беседы о кино Текст. М.: Искусство, 1964. - 365 с.

155. Рошаль, JI. М. Дзига Вертов Текст. / Л. М. Рошаль. М.: Искусство, 1982.-266 с.

156. Рошаль, Л. М. Эффект скрытого изображения: Факт и автор в неигровом кино Текст. / НИИ киноискусства. М.: Материк, 2001. - 206 с.

157. Руднев, В. П. Визуальные стратегии во враждебном пространстве Текст. / В. П. Руднев // Художественный журнал. — 1995. №3. - С. 14-21.

158. Руднев, В. П. Морфология реальности: Исследование по «философии текста» Текст. / В. П. Руднев. М.: Русское феноменологическое общество, 1996.-207 с.

159. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века Текст. / Издательство «Аграф». М.: Аграф, 1999. - 384 с.

160. Салынский, Д. Наброски к проблеме жанров в кино Электронный ресурс. / Д. Салынский // Киноведческие записки. 2005. - №69. - URL: http://www.kinozapiski.ru/print/93 (дата обращения: 18.11.2009).

161. Саппак, В. С. Телевидение и мы: Четыре беседы Текст. / В. С. Саппак. М.: Аспект Пресс, 2007. - 168 с.

162. Соколов, А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Часть 1. Текст. / А. Г. Соколов. М.: Изд-во А. Дворников, 2000 - 242 с.

163. Соколов, А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Часть 2. Текст. / А. Г. Соколов М.: Издательство «625», 2001. - 207 с.

164. Соколов, А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. Часть 3. Текст. / А. Г. Соколов. М.: Изд-во А. Дворников, 2003. - 206 с.

165. Солнцева, А. Погоня за ускользающей реальностью Текст. / А. Солнцева // Октябрь. 2008. - №2. - С. 147-150.

166. Сорокин, П. А. Социокультурная динамика и эволюционизм Текст. / П. А. Сорокин. -М.: Директмедиа Паблишинг, 2007. 34 с.

167. Сычёв, С. В. Эволюция тенденций развития документального кино-и телефильма Электронный ресурс.: автореф. дис. . канд. филол. наук / С. В. Сычёв. М., 2009. - URL: http://www.mediascope.ru/node/258 (дата обращения: 03.11.2010).

168. Тарковский, А. А. Запечатленное время Текст. // Вопросы киноискусства. Вып. 10. М: Наука, 1967. - С. 79-102.

169. Телевидение в России. Состояние, тенденции и перспективы развития: Отраслевой доклад Текст. / Под общ. ред. Е. Л. Вартановой и В. П. Коломийца. М.: Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям, 2010. - 142 с.

170. Телевизионная журналистика: Учебное пособие Текст. / Под ред. Г. В. Кузнецова, В. Л. Цвика, А. Я. Юровского. 4-е изд. - М.: Высшая школа, 2002. - 304 с.

171. Тертычный, А. А. Жанры периодической печати: Учебное пособие Текст. / А. А. Тертычный. 2-е изд., испр. и доп. М.: Аспект Пресс, 2002. -320 с.

172. Тойнби, А. Дж. Постижение истории Текст. / Перев. Е. Д. Жаркова. М.: Айрис-Пресс, 2002. - 640 с.

173. Тоффлер, Э. Шок будущего: Пер. с англ. Текст. / Э. Тоффлер. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. - 557 с.

174. Тынянов, Ю. В. Поэтика. История литературы. Кино. Текст. / Ю. В. Тынянов. М.: Наука, 1977. - 576 с.

175. Флоренский, П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях Текст. М.: Издательская группа «Прогресс», 1993.-321 с.

176. Фрейд, 3. Массовая психология и анализ человеческого "Я" Текст. // Фрейд, 3. «Я» и «Оно» / Сост. и вст. ст. М. А. Блюмеркранц. М.: «Эксмо-Пресс», Харков: «ФОЛИО», 1999. - С. 769-839.

177. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра Текст. / Под ред., вступ. ст., послесл. Н. В. Брагинской. М.: Изд-во «Лабиринт», 1997. - 448 с.

178. Хренов, Н. А. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов Текст. / Н. А. Хренов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. -536 с.

179. Цивьян, Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930 Текст. / Ю. Г. Цивьян. Рига: Зинатне, 1991. - 492 с.

180. Шапинская, Е. Н., Шапинский, В. А. Массовая культура в зеркале концепций: Учебное пособие Текст. \ Е. Н. Шапинская, В. А. Шапинский. -М.: Прометей, 1992. 40 с.

181. Шендрик, А. И. Социология культуры: учеб. Пособие для студентов, обучающихся по специальностям «Социология» и «Социальная антропология» Текст. / А. И. Шендрик. - М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2005. - 495 с.

182. Шергова, К. А. Эволюция жанров в документальном телевизионномкино Электронный ресурс.: автореф. дис.канд. исскуствоведения / К. А.

183. Шергова. М., 2010. - URL: http://www.ipk.ru/index.php?id= 1962 (дата обращения: 08.10.2010)

184. Шкловский, Б. В. О кинематографических конвенциях пространства Текст. // Шкловский, Б. В. Избранное в 2-х т. Т. 2. Тетива. О несходстве сходного: Энергия заблуждения. Книга о сюжете. М.: Худож. лит., 1983. -С. 77-80.

185. Шпенглер, О. Закат Европы Текст. / Перев. Н. Ф. Гарелина. М.: Наука, 1993. - 592 с.

186. Эко, У. Заметки на полях «Имени Розы». Эссе Текст. / У. Эко // Эко, У. Имя Розы. Роман. Заметки на полях «Имени Розы». Эссе / Перев. Е. Костюкович. Предисл. автора, послесл. Е. Костбович, Ю. Лотмана. СПб.: «Симпозиум», 2000. - С. 596-644.

187. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию Текст. / Перев. С итал. В. Г. Резник и А. Г. Погоняйло. СПб.: «Симпозиум», 2004. -544 с.

188. Элиаде, М. Аспекты мифа Текст. / М. Элиаде; пер. с фр. 3 изд. -М.: Академический проект, Парадигма, 2005. - 224 с.

189. Элиаде, М. Миф о вечном возвращении: архетипы и повторяемость Текст. / М. Элиаде. СПб. : Алетейя, 1998. - 249 с.

190. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения. В шести томах. Том 2. Текст. — М.: Искусство, 1964. 566 с.

191. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения. В шести томах. Том 3. Текст. М.: Искусство, 1964. - 672 с.

192. Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения. В шести томах. Том 5. Текст. М.: Искусство, 1968. - 600 с.

193. Эриксен, Т. X. Тирания момента: Время в эпоху информации Текст. / Т. X. Эриксен. М.: Весь Мир, 2003. - 208 с.

194. Юнг, К. Г. Архетип и символ Текст. / Сост. и вступ. ст. А. М. Руткевича. М.: Ренессанс, 1991. - 304 с.

195. Юровский, А. Я. Специфика телевидения Текст. М.: НМО ГКРТ, 1960.-52 с.

196. Bernard, Sh. С. Documentary Storytelling. Making Stronger and More Dramatic Nonfiction Films: Second Edition Text. / Sheila Curran Bernard. -Burlington, Oxford: Focal Press, Elsevier, 2007. 380 p.

197. Cawelty, J. G. Adventure, Mystery and Romance: Formula Stories as Art and Popular Culture Text. / J. G. Cawelty. Chicago: University of Chicago Press, 1976.-344 p.

198. Chandler, D. An Introduction to Genre Theory. WWW document. -1997. URL: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/intgenre/ (дата обращения: 11.10.2009).

199. Dancyger, К. The Technique of Film and Video Editing. History, Theory, Practice: Fourth Edition Text. / Elsevier Inc. Burlington, Oxford: Focal Press, Elsevier, 2007. - 460 p.

200. Davis, J. F. Power of Images: Creating the Myths of Our Time WWW document. // Media & Values. 1992. - Issue 57. - URL: http://www.medialit.org/readingroom/article80.html (дата обращения: 11.05.2008).

201. Fiske, J. Television and Postmodernism Text. / J. Fiske // Curran, J., Gurevitch, M. Mass Media and Society. L.: Edward Arnold, 1991. - PP. 55-67.

202. Gerbner, G. Society's Storyteller: How TV Creates the Myths by which we Live WWW document. // Media & Values. 1993. - Issue 61. - URL: http://www.medialit.org/readingroom/article439.html (дата обращения: 11.05.2008).

203. Postman, N. Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Showbusiness Text. / N. Postman. New York: Penguin Books, 1985. - 208 p.

204. Rabiger, M. Directing Film Techniques And Aesthetics: Fourth Edition Text. / M. Rabiger. Burlington, Oxford: Focal Press, Elsevier, 2008. - 572 p.

205. Williams, R. Television. Technology and Cultural Form Text. / R. Williams. Edeted by E. Williams, preface by R. Silverstone. - London, New-York: Taylor & Francis e-Library, 2004. - 173 p.

206. Интернет-источники статистических данных в области меднаизмерений

207. TNS Россия. URL: http://www.tns-global.ru

208. Служба измерений телеаудитории Первого канала, основанная на технологии CATI (Computer Assisted Telephone Interviewing) компьютерной системе телефонного опроса. URL: http://www.ltv.ru/news/rating/

209. Образовательные интернет-порталы

210. Mocumentary: resource for teaching and research (Мокьюментари: образовательный ресурс для преподавания и исследований). URL: http://www.waikato.ac.nz/film/mock-doc/teaching.shtml

211. Портал для профессионалов теле-, видеопроизводства. URL: http://v-montaj.narod.ru

212. Интернет-порталы для любителей и профессионалов документального кино

213. Портал документального кино Первого канала. URL: http ://www. ltv.ru/documentary/

214. Портал российского документального кино (В. Майского). URL: http://www.vertov.ru

215. Портал «Prodocumentary.org». URL: http://www.prodocumentary.org

216. Портал фестиваля действительного кино «Кинотеатр.doc.» URL: http://www.kinoteatrdoc.ru

217. Портал «Кинодокумент»: всё о документальном кино. URL: http://www.kinodocument.ru1. Личные интервью

218. С Андреем Лошаком (специальный корреспондент НТВ, редактор программ «Намедни», «Про это», один из создателей и авторов проекта «Профессия репортёр» (НТВ, 1995-2008), обладатель ТЭФИ в номинации «Лучший репортёр»).

219. С Натальей Ким (продюсер и корреспондент документального цикла «Победившие смерть» (НТВ, сезоны 2007-2008 гг.)