автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Контрапункт строгого стиля как художественная традиция

Полный текст автореферата диссертации по теме "Контрапункт строгого стиля как художественная традиция"

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ имени П. И. ЧАЙКОВСКОГО

its в»

На правах рукописи УДК 781. 42

СИМАКОВА

Наталия Александровна

Контрапункт строгого стиля как художественная традиция

Специальность 17.00,02 —музыкальное искусство

1

Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Москва—1993 г.

МОСКОВСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ ДВАКДО ОРДЕНА ЛЕНИНА КОНСЕРВАТОИЯ смени П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 781. 42

СИМАКОВА НАТАЛИЯ АЛЕКСАНДРОВНА

КОНТРАПУНКТ СТРОГОГО СТИЛЯ КАК ХУДШЕСТВЕННАЯ ТРАДИЦИЯ

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степвни доктора искусствоведения

Москва 1993

Работа выполнена в Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского

Кафедра теории музыки

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения В.Н.Брянцева доктор искусствоведения Н.А.Горюхина доктор искусствоведения В.В.Задерацкий

Ведущее учреждение: Российская Академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится 15 апреля 1993 г. в 16 часов на заседании специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждении ученых степеней Московской государственной дважды ордена Ленина консерватории имени П.И.Чайковского (г. Москва, 100871, ул. Герцена, 13).

С диссертацией можно ознакомился в библиотеке Московской консерватории.

Автореферат разослан * " марта 1993 г.

Ученый секретарь

специализированного Совета, доктор искусствоведения

Т.В.Чередниченкс

ОБЩАЯ ХАРАКГШСТт РАБОТЫ

Актуальность темы. Современная музыкальная практика в своем постоянном стремлении к развитию и обновлению не перестает обращаться к опыту старых мастеров. Она видит в нем немалые ресурсы для расширения и обогащения с^еры образного содержания, для совершенствования техники письма, пополнения ее забытыми "секретами" творчества, приемами работы с музыкальны!.! материалом. Фундаментальные труды Г.Бесселера, М.Букофцера, В.Апеля, Э.Спаркса, Г.Риза, Ю.Хошньсхого и др., а такзе Т.К.Ливановой, С.С.Скрэбкова, В.В.Протопопова, Ю.К.Евдокшловой, Г.Э.Пелециса, М.А.Сапонова значительно изменили наше сегодняшнее представление о сущности музыкального творчества ХП-ХУ1 вв. и вызвали необходимость его даль-аейшего рассмотрения с применением новых методов исследования.

Новые перспективы открылись и в изучении контрапункта строгого стиля. Наряду с вопросами, касающимися теории и техники письма ■ластеров ХУ-ХУ1 вв., в последние годы значительно возрос интерес 5 проблемам источниковедения, музыкального формообразования, искорки становления и развития музыкальных жанров. Сохранилась потребность в выяснении специфики целого ряда художественных явлений, з детальном рассмотрении особенностей музыкального мышления мастеров строгого стиля, в более тщательном освещении художественной фактики с учетом современной ей теории и педагогики. Актуальным »стается и вопрос, касающийся судьбы контрапункте строгого стиля ! последующие столетия - проявления его традиций в условиях иных ■ворческих школ и направлений.

Цель работы - представить контрапункт строгого стиля как рачительнейшее явление не только в музыке Ренессанса, но и в ис-оригг всей европейской музыкальной культура, как художественное вправление, обладающее определенны!.® принципами, особыми Еьгрази-ельными свойствами, а такяе удивительной жизнестойкостью, способ-

ностью оставаться на протяжении более четырех веков творческой традицией музыкального искусства и основой основ профессионального композиторского образования.

Задачи исследования - показать специфические особенности контрапункта строгого стиля,в том числе и те,которые обеспечивают ему долголетие; изложить историю учения о контрапункте, включая период стаг-новления, ранние этапы развития, собственно строгий стиль; раскрыть формы проявления контрапункта строгого стиля в музыке ХУП-ХХ вв.

Метод и матетаал исследования. В работе применен системна метод исследования, обусловленный сочетанием исторического, эстетического, теоретического ракурсов подхода к изучаемому явлению. Анализу подвергается не только художественная практика, но и современная ей теория и педагогика.

Научная новизна диссертации определяется ее проблемами и характером их постановки. Главная из них - трактовка контрапункта строгого стиля как фундамента, основы для профессионального музыкального искусства (европейской традиции) последующих эпох. В отличие от разработанного зарубежными учеными метода музыкального анализа, при котором структура произведения рассматривается в виде иерархии уровней (слоев) с первоструктурсй, имеющей такие же простые зву-коотнопшния, что и строгое письмо , в диссертации связи и параллели музыки ХУ-ХУ1 вв. с иными художественными явления;,и прослеживаются не только в звуковысотной сфере, но и в тематической, фактурной, жанровой, формообразующей. Этот путь ведет к решению и более широкой проблемы преемственности музыкальных стилей - проблемы традиции в искусстве.

При выяснении выразительных возможностей контрапункта строгого стиля исследуется ряд вопросов, ранее не рассматривавшихся применительно к музыке ХУ-ХУ1 вв. Среди них - проявление пространственно-временных отношений, действие принципов статики и динамики, разви-

'я и обобщения, однородности и контраста. Предлагается ряд новых 1блвдекиХ, касагснхся соотношения текста и музыки, действия игро-зго принципа и возникающей,в результате.необычной музыкальной фор-1, названной нами "дискретное остинато с изменяемой темой". В евя-i с различными композиеиокнкми функциями музыкального тематизма риводптся его классификация. Попутно корректируются существующие литературе некоторые фактологические неточности в отношении ис-эрии строгого контралункта ж трактовки отдельных сочинений ХУП-I вв. - канона Шейдта, Ualtc из 15 квартета Бетховена,

Нидерландской фантазии" Танеева и пр.; установлен ранее неизвест-й первоисточник " Choral - таг!® " С.Танеева.

Новым в своей совокупности является и привлекаемый к иссле-эвакшо материал - музыкальные композиции, а также трактаты, ис-кедованкя и книги по контрапункту, многие из которых подвергаот-я авглязу л критической опенке впервые»

Апробаппя. Практическая ценность паботн. Диссертация обсуз-ене на заседании кафедры теории ;,узь.тии Московской государствен-ой консерватории и рекомендована к заляте (20.C5.I992). Ее мате-иал использовался в ряде докладов, прочитанных на научных конфе-енпиях (вклкная меядукародные), посвященных проблемам старинной узкки ("Игровой прпкпкп в западноевропейской музыке ХУ-ХУ1 вв.",

1988, "Дискретное остинато" - М., 1989), а также юбилейным атам - памяти С.Танеева ("Танеев и контрапункт строгого стиля", ., IS76), Я.С.Баха ("Еах и традиции музыкальной культуры ХУ-ХУТ еков", U., 1985), Б.Мартину ("Мадригалы Б.Мартину", М., 1990), .А.Мопарта ("Моцарт - учитель", I.".., 1991), Сергия Радонежского "Особенности интерпретации контрапункта строгого стиля русскими омнозиторами XIX - нач. XX вв.", !.i., IS92).

На протяжении ряда лет многие положения, разрабатываемые в десерт алии, излагались ее автором на факультете повышения квали-

фикации, а в последние годы используются в курсах полифонии у музыковедов и дирижеров-хоровиков. Кроме того, они легли в основу построения нового экспериментального курса полифонии (у музыковедов), читаемого автором с 1990 г., а также оформлены в виде рекомендаций к письменным работам по контрапункту строгого стиля для студентов музыкальных вуз *ов (см. список публикаций). Материал диссертации может быть полезен не только для курса полифонии, но и для курсов истории русской и зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, последующих научных разработок самых различных проблем.

Структура и объем работы. Диссертация открывается вступительным разделом (От автора), где дается обоснование теш, обзор литературы и формулируются основные проблемы. Далее следуют Введение и шесть глав, сгруппированных по три в два крупных раздела, а также Заключение.

Во Введении - "О происхождении термина "контрапункт" и времени возникновения понятия "контрапункт строгого стиля" - рассматриваются история термина " соп-бхарипс-Ьш ", его взаимоотношения с " <11 в-сса-Ьиз" и " сопроЕ1-и.о время появления понятия "контрапункт строгого стиля", а также смысловые значения, которыми он наделяется.

Первый раздел - "Контрапункт строгого стиля в теории и художественной практике ХУ-ХУ1 вв." - посвящен проблемам становления и развития учения о контрапункте в эпоху Ренессанса, соответствия этого учения художественной практике; он знакомит с методикой преподавания контрапункта в ХУ1 веке, а так?.е с выразительны?,и возможностями и отличительныш свойства!® контрапункта строгого стиля, сдособствущиш его долголетию.

Второй раздел - "Исторические судьбы контрапункта строгого стиля в европейском ;.узыкальном искусстве Х711-ХХ вв." - дает све-

дения о разных формах интерпретации контрапункта строгого стиля в композиторском творчестве, в научно-теоретической, а также в педагогической областях за последние четыре столетия. Здесь решаются проблема новых и старых художественных тенденций, связей творческой практики с наукой и педагогикой.

Б Заключении суг.кнруотся основные положения работы.

Диссертация состоит из двух томов: первый (532 стр.) включает основной текст (506 стр.) и библиографию (26 стр. - 343 названия, из которых 225 на русском языке и 117 Еа иностранных языках); второй (80 стр.) содер'зит два Приложения - текстовое и нотное. Текстовое (33 стр.) включает список применяемых сокращений, выдержки из трактатов, а также комментарии к основному тексту. Нотное Приложение (47 стр.) представляет собой дополнение к Нотному Приложении из книги автора "Вокальные жанры эпохи Возрождения" (стр. 152-347); око сод-р.-птт примеры из трактатов (большая часть их дана в авторской расшифровке), а такхе из музыкальных композиций ХУ11-ХХ вв.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во вступительной части диссертации (От автора) обращается Блшкание на то, что понятие "контрапункт строгого стиля" ("строгий стиль") налло широкое применение не только в педагогической практике и в литературе, предназначенной для учебных целей, но и в научной охере, о чем свидетельствуя? различного рода музыковедческие и нсторико-зстетические исследования. Выступая как очень удобное и емкое понятие, характеризующее один из исторических пластов западноевропейской музыки (вторая половина ХУ-ХУ1 ев.), обладающих своей специфической стилистикой, своей семантикой, особой техникой ппсыла, оно закрепи.ло за собой определенней круг выразительных средств, с помоэ>'о которых (и конечно, благодаря ассоцг.атившга представления;.;) в нужный момент может быть воссоздан весь этот б о-

гатейшй мир образов, мир звуков и красок, являвдихся точной, убедительной характеристикой своей эпохи.

В то же время наличие ряда неточностей, ошибочных представлений в отношении авторства этого понятия, истории его возникновения и пр., а также вопросов, касающихся прежде всего существа данного явления - контрапункта строгого стиля, вызывает необходимость его специального рассмотрения. Тем более, что само это явление получает огромный резонанс в художественной практике, теории, педагогике не только в пору своего расцвета, но и в последующие эпохи, которые "равняются" на строгий стиль, соотносят с ним свои возможности, опирается на него как на прочный фундамент, гарантируетций, в некотором роде, надежность и творческий успех.

Во Введении рассматриваются истоки учения о контрапункте строгого стиля, а также происхождение самого термина contrapunctua Его самое раннее упоминание - в рифмованной транскрипции - встречается в поэтическом сочинении Пьера де Корбиака (ок.1250 г.). В музыкальных же трактатах, по мнению зарубежных ученых (в том числе К.Ю.Закса), оно появляется лишь после 1336 г. Вслед за объяснением слова contrapvmctue , его составных частей - contra , punctua , цитированием ряда определений, расшифровывающих значения, в которых употреблялся этот термин в трактатах Х17-ХУ1 вв., уточняются его взаимоотношения с термином dioccntus , на смену которому и пришел contrapunctus . Именно в условиях дискантовой техники осуществляется окончательное разделение способов многоголосного писыа ("нота против ноты" и "несколько нот против одной"), которое впоследствии ляжет в основу ученля о контрапункте вообще и контрапункта строгого стиля в частности. В трактате Петруса дпктуса Пальма окиоза (1336) первый называется - discentus simpler (простой дискант), а второй ~ disc tortus ilori&zs (цветистый дис-

кант). Следуший шаг - появление в анонимном трактате "Talentibue

iatroduci... " слова cantrapunctue Для характеристики многоголосия "кота против" ноты"", а с 1375 г. у Го-скаль куса ил обознгча- " ется и другой вид многоголосия. Е 1412 г, Просдотазде Бальдекан-дис предлагает свое определения: для первого вида - contrapunctus strie-ta suri? tu s (контрапункт, взятый строго), для второго -cantrapunctus lerne sunptus (контрапункт, ВЗЯТЫЙ ПЫШНО, обильно). I- хотя со временем они претерпевают известную модификацию (например, Тинкторис в 1477 г. ВВОДИТ ПОНЯТИЯ cantrapunctus simplet — проото2 Г.СКТрЕГуНКТ 2 ecr-.-trnpreictus dia-fjrutus — уменьшен— ный контрапункт), тем не менее, именно эти два вида составляют суть контрапункта строгого стиля и методики его обучения на все последующие столетия.

Здесь же (с привлечением ряда трактатов) рассматриваются те значения, в которых употреблялся термин eontraptmctus в ХУ-ХУТ вв. Это - и область учения, и практика многоголосного тисы-га, 7. само письмо (определенны": род искусства сочинения многоголосных композита:": на основе систематизированных правил употребления интервалов), кроме того, - собственно музыкальное сочинение, как результат работы в данной стере творчества - импровизированное ( super lib run cantere ) ИЛИ записанное ( гез facta ),

а также голос, присочиняемый к главному к удовлетворяющей нормам этого искусства.

Б тесном контакте со словом cont.T.pimctun ь трактатах последней четверти ХУ в. выступает слово cœapositic , употребляемое для обозначения сочинения, составления многоголосия (и даже сочетания голосов, в частности, у Тинкториса). Например, Сл. де veojec (I49C-S гг.) считает, что "хоггюзжкя - это постро-еннс контрапункта посредством нескольких голосов". Выдеряна из трактатов других авторов (в диссертации они пр:водятся на латинском языке с русским переводом) свидетельствуют о близости этих

терминов, что очень важно для правильного понимания изначальных функций контрапункта и того смыслового наполнения, которое получает это слово в последующие века.

Наконец, во Введении рассматривается и само понятие "контрапункт строгого стиля", которое явилось обобщением смысла ж содержания многих терминов, характеризующих одно из стилевых направлений в музыкальном искусстве ХУ-ХУ1 вв. (именно одно - ведущее, но не весь стиль эпохи). Его предшественниками в ХУ в. был contra-punctua Etric-'te suniptus - "контрапункт, взятый строго", в ХУ1 В. - stUns entiqiius, primo prattica , в ХУЛ в. -

contrapunto osservato , а также atilxis gravis, stilus regularle, stllus obllgatus. Само же понятие "строгий контрапункт", "строгий стиль" ( strengor Sata - нем.; strict eounterpolnt -англ; contrepoint sévere - фр.; con.tr ар punta rigoroso -ит.), возникшее как свободный перевод с латинского и итальянского языков всех этих терминов, определений, получило распространение лишь с конца ХУШ в. Оно присутствует в работах И.Г.Альбрехтсборге-ра, А.Рейха и др.

По наблюдению автора диссертации, термин "контрапункт строгого стиля" (как и близкие, но не во всем идентичные ему термины "строгий стиль", "строгий контрапункт", "строгое письмо") применяется в различных сферах и с разным значением. Прежде всего, он употребляется как историческое понятие, характеризующее музыкальный стиль конкретной эпохи (вторая половина ХУ-ХУ1 вв.), для которого характерно особое письмо в системе диатонических, церковных ладов, подчинявшееся правилам употребления консонансов и диссонансов в соединении голосов и пр. Кроме того, оно соответствует названию школьной дисциплины, а потому широко используется в учебно-педагогической практике. Понятие "строгий стиль" может вводиться и при сравнительных характеристиках ("мотетам свойственен более

строгий стиль, чем канцонам") и в этом случае уже не всегда связываться с определенной исторической эпохой. С начала ХИ в. оно трактуется и как своеобразная жанровая характеристика, адресованная преимущественно церковной лузыкв любой эпохи (А.Рейха, Д'Энди, Ш.Гуно). Последняя версия практически опирается на суждения Й.Фукса и падре Мартини, которые считали, что нормы строгого стиля заложены е самой природе музыки, а потоку не могут быть полностью разрушены. Ери изменении, смене художественных стилей они лишь

*"» т"4 ^тТ '11 ' i1 1 л ТТ tío «-» т-."-: "v^1

. vj»-¿-J «»л W» t xiv^ jai wupoaiJx •

Учитывая также, что понятие "строгий стиль" появилось гораздо позднее самого тзорческого направления, оно, по мнению автора, приобрело тот обшеэстетический и оценочный смысл, какой мы вкладываем в понятия "классический", "романтический" и т.д. Следователь-ао, его можно считать и художественно-стилевым понятием. В связи з этим сам строгий стиль вполне метет быть трактовал и как своеобразное художественное направление, отдельные выразительные свойства которого е явном пли скрытом виде присутствуют в искус-;тве последующих эпох, еключал XX в. Содержанке последутззос глав диссертации раскрывает это положение.

Начальные же три главк посвящаются вопроса.'.; теории, истории, • стетгки, а таете методики прзсодгвакк контрапункта строгого сти-\я е период его становления и расцвета.

Первая рлр.ря — "Пт^дчстошч тчения о иситтсиггнтгтз; его ге1-тп5гя классическая 'Таз;; развития" - рассказывает об эволшии saororo-осия (начиная с IX-X вв.) и связанных с ним проблемах, которые однимаются в трактатах этих и последующих столетий. Особое вки-аиие обращается на классификацию интегралов и поазпла их уг.ст— еЛ-текя?, на «згиг'сотлогение голосов и хзргкгер их движения, на х.сдство и отл;:чня разных в:щов многоголосия, именуемых органум, искана, контрапункт. Еыяскяется, что целый ряд условий употреб-

ления диссонансов в музыке ХУ-ХУ1 вв. фактически был намечен наг-кного раньше- - в ХШ-Х1У вв., но в условиях консонантной вертикали, а именно в соотношениях совершенных и несовершенных интервалов (последние вводились "подготовленными" и разрешались в совершенные консонансы). Это, в свою очередь, объясняет дальнейшую эволюцию вертикали вплоть до XX в., для которой вполне обычным является следование одного диссонанса за другим.

Содержащиеся в трактатах правила соотношения и поведения голосов, характеристика интервалов (количественная сторона и качественная оценка), их названия (сначала на греческом, потом на лаг-тинском языках)* позволяют выделить в истории учения о развитии многоголосия шесть этапов; первый связан с искусством оргакума (1Х-перв. пол. ХШ вв.); второй соответствует развитию дисканта (ХП-Х1У вв.); третий - переходный от дисканта к контрапункту (вт. пол. Х1У в.); четвертый отвечает периоду раннего контрапунктического письма (к. Х1У-нач. ХУ вв.); пятый - периоду "классического" контрапункта (сер. ХУ-ХУ1 вв.); шестой - периоду, который впоследствии получит название "контрапункта строгого стиля" (к. ХУ-ХУ1 вв.).2

Начало собственно контрапунктического учения, по-видимому, совпадает с моментом описания в теоретических трактатах семи консонансов, в числе которых кроме 6. сексты находится и м. секста.

* Греческие названия еыявляют приоритет совершенных консонансов (квинта - Diapente ; б. секста — Dicpente cuni tono • октава - Diapason ; б. Децима - И.tonus supra diapason.

и т.д.), латинские названия - самостоятельность всех интервалов.

о

Несмотря на известную условность, эта периодизация, как нам кажется, помогает лучше представить исторический процесс эволюции музыкальных стилей, включающий почти обязательное сосуществование и наложение соседствующих стилевых явлений на разных его этапах.

Кроме того, анализ содержания трактатов позволяет установить время появления ряда известных правил, которые впоследствии не только войдут в учение о контрапункте, но и будут присутствовать в числе правил строгого контрапункта. Так, уже при переходе ко второй фазе развития многоголосия вводится запрет движения совераен-ными консонансами одного вида, а также формулируется правило, рекомендующее начинать и заканчивать композиции совершенным консонансом. На третьем этапе к ним добавляется правило, согласно которому совершенные консоааяси могут чередоваться с несовершенными, а после трех подряд звучащих несовершенных консонансов должен вводиться совершенный консонанс. В этот же период в трактате " дгa contrcpur.ctus " Псевдо-Витри появляются сведения о trasloa ficta и вводится правило Mi contra Fa _ и Т.Д.

Специальному рассмотрению подлежит проблема; касающаяся видов многоголосия и способов сочинения трех, - четырехголосия, обсуждаемая в трактатах, которые Кусмакер приписывает Тунстеду, Му-

о

рпсу, Аноницу XI, Монахусу. В них идет речь о последовательности сочинения голосов, их расстановке, о разных фазах "выстраивания" композиции с постепенны!,! добавлением голосов. Правила написания третьего голоса, именуемого контртенором, к уже имеющимся тенору и дисканту (в трактатах Псевдо-Муриса и Анонима XI), лягут в основу так называемого учения о контратеноре и будут широко разрабатываться вплоть до ХУТ в. (впоследствии они станут использоваться в учении об альте и басе).

Иную технику многоголосного письма показывает трактат Мона-хуса " De preceptis artia Ииз1се ", в котором увеличение голосов достигается путем применения дублировок. Один из предлагаемых ем трехголосных музыкальных примеров включает точное параллельное

3

Авторство большинства трактатов, опубликованных Гербертом и Кусмакером, в XX в. пересмотрено.

движение децимами в крайних голосах - прием письма, для которого спустя почти столетие Н.Вичентино введет понятие "двойной контрапункт" ( caatrapnato dapple ).

В целом же, общая методология разработки многоголосного письма остается, включительно по 50-е годы ХУ в., достаточно формальной и ,™тт. отчасти ориентированной на художественную практику. Педантичное отношение к интервалу, выстраивание в трактатах громоздких, а главное, малореальных, едва ли употребляемых при сочинении музыки звуковых сочетаний - все это соответствует лишь началу того пути, по которому пойдет развитие учения о контрапункте. По мнению автора диссертации, основной рубеж в истории контрапунктического учения пройдет не ранее 70-х годов 17 в. Начиная с этого времени явно усиливается внимание к творческой практике и получает оценку качественное обновление музыкальной стилистики, происшедшее в 40-50-е годы этого столетия, ознаменованные переходом вокально-инструментального многоголосия к хоровому и формированием новой системы контрапунктического мышления.

Этот период, названный в диссертации "классическим", связан с появлением одного из основополагающих трудов эпохи Ренессанса -" мъезг йе arte contrapunctl " ("Книга об искусстве контрапункта", 1477)Й. Тинкгориса. Он заметно ввделяется среди других трактатов ХУ в. ясностью концепции, логичной выстроенностьв целого и частей, четкостью формулировок, положений, содержащих достаточно широкий взгляд на контрапункт как явление, получапцее историческую и эстетическую оценку. Следует отметить также его практическую направленность, которая выражается в постоянном ориентире на художественный опыт, более того, на разные виды музыкального творчества, различные композиторские техники — с импровизируемым к записывавши (стабильным) текстом ( super иъгит cantere ; гев foot в ). Это влияет на содержание не только первых двух

книг (посвященных преимущественно рассмотрены) консонансов и диссонансов в пределах трех октав с учетом диапазона певческих голосов и инструментов), но и третьей, где Тинкторис формулирует 8 правил контрапункт, адресованных как композитору, так и импровизатору—певцу.

Особенно показательно 8-е правило, призывающее "во всяком контрапункте старательнейшим образом выискивать разнообразие", вносящее, как очитает Тинкторис, в душу слушателя наслаждение и потому столь необходимое натуре человека. Перечисляя способы достижения разнообразия ( verletas ), он в то же время отмечает, что "во всем этом должно проявлять высочайшую меру" ( вшзаа ratio )t а потому, "всякая res facta должна разнообразиться согласно своему роду и протяженности", чему учат произведения Дюфаи, Окегема, Бюнуа, Региса, Карона, "достойные высочайших похвал и всяческого подражания". В подобном отношении к художественной практике нельзя не видеть подлинно ренессанского взгляда на музыку. Собственные композиции Гинкториса (анализируются месса "ii'hocEie етё содержащая текстовое тропирование в мотеты, выполненные в дискантовой технике, песенные формы - в условиях трехголосия с контратенором в качестве нижнего голоса) показывают ориентированность их автора на технику письма 40-50-х годов ХУ в. Это говорит о том, что в своих творческих симпатиях он находится еще на подступах к той фазе классического контрапункта, которая будет именоваться "контрапунктом строгого стиля".

Книга Тинкториса появилась тогда, когда еще только начинали осознаваться новые выразительные тенденции, новая стилистика, те изменения, которые произошли в мензуральной нотации (черное письмо сменяется белым), в нормах соотношения голосов (четырехголосие с тенором и лежащим ниже его не контратенором, а басом), в фактуре (техника письма на с. f. и сквозное имитационное пись-

мо), в ритмике и т.д.

И все же при сравнении " Liber de arte contrapraactl" с созданными в эти же годы и позднее (80-90-е годы 17 в.) трактатами Парехи, Хотби, Монахуса, Буртиса становится особенно ощутима значимость труда Тинкториса. Работы названных авторов не имеют того широкого охвата явлений, которое характерно для книги их нидерландского современника". Это распространяется и на формулировки правил контрапункта (например, 5-ое правило в " LSasioa prcctica" 1482 Парехи: 6. 6 идет в октаву, м. 6 - в квинту, б. 3 - в квинту, м. 3 - в унисон), страдающие известной ограниченностью и не имеющие того обобщающего смысла, той творческой ориентации, которые свойственны учению Тинкториса.

В целом, контрапунктическое учение ХУ в. подхватывает и детально разрабатывает все основные теоретические положения предшествующей эпохи, усиливая внимание к изучению многоголосия, к способам употребления диссонансов, к разным формам работы с ccntus " firmus . Большое значение трактатов этого времени и в том, что они, ориентируясь на художественную практику, дают совета и рекомендации не только обучающимся контрапункту, но и 1тузыкантам-про'' ессионачам (особенно в отношении построения каденций, метро-ритмической организации голосов и т.д.). Осуществляется да^ференяиация разных способов контрапунктического искусства -res facta и crntorum ad llbruri . Б спорах и полемике . рождаются многие смелые шсли, идеи, которые получаот свое дальнейшее развитие в теории и практике строгого контрапункта.

Вторая глава - "Учение о контрапункте в трактатах ХУ1 века и художественная практика" - поднимает проблемы соотношения композиторского творчества, музыкальной теории и педагогики в период расцвета контрапункта строгого стиля. Она подробно знакомит с важнейшими трактата'.^ этого времени - Глареана, Коклико, Цар-

лино, Вичентино, Морли, их новыми, по сравнению с предтествущей эпохой, разработками и идеями, отражатпщтдгизменившиеся художественные идеалы, новые взгляда на творческий процесс.

Свойственный разным видам искусства эпохи Ренессанса ориентир на первоисточники, когда значительная роль отводится переработке известного материала, созданию новых транскрипций, новых решений в системе традиционных "сшетов" и тем, находит отражение ае только в композиторском творчестве, но и в музыкальной теории. Зольшнству трактатов ХП в. присуща преемственность и методики, i собственно теоретических положений. В данном случае имеется в зиду не просто совладение отдельных правил, формулировок, но 1режде всего традиция ("негласное предписание") ссылок на труда :воих знаменитых предшественников, 'цитирование фрагментов их тру-IOB, комментирование высказываний.

Так, Хорнер в своей работе " Ее rati сие canponenSi omtus " (I54S) дает определение диссонансов (глава 2) через Боэ-дая и Тинкториса, а консонансов - через Гафури. Итальянец JI. Ден-■нц в своем " Duo Dislogii delXa nusioa " (1552) по сути дела [ает итальянский перевод глав (со второй по пятую) третьей книги practica nrusicae " Гафури (1497), трактат которого вообще юльзовался огромной популярностью. Влияние его учений, а также 'лареана и Царлино отчетливо ощущается в " Deila Prattlca Шз1 ale Voc£üe.j(i5Qj) Черрето. Оно проявляется и в учении о компози-да немца Хр. Хитценауэра (1585), который, кстати, наряду с соб-твенннм определением контрапункта приводит определение, данное 'афури. "Resole del С cm trapica to et С старо si tl one " 1595) итальянца В.Бона попросту является упрощенным вариантом кит Лафранко (1553), Царлино(1558), Артузи (1586) и Понтио (1588).

Упоминание имен великих музыкантов, ученых, философов, поль-овавшихся чрезвычайно высоким авторитетом, придавало не только

вес, солидность вновь появляющемуся труду, но и обеспечивало единую направленность в развитии контрапункта. В X5I в. кумиром теоретиков бесспорно является Жоскен Депре, творчество которого отчетливо демонстрирует проявление норм строгого стиля, - "Я начинал мое изложение о главы о правилах контрапункта через учение Жоскена Депре (через введение учения о нотах и о способе украшения пения)" — так опфывает свой трактат "Campenünm muslces " (1552) А.П. Ко клико - ученик Еоскена и ревностный пропагандист его творчества. Интересно, что своим содержанием, как обнаружил Бу-кофцер, он почти точно совпадает с " СадрешШяа misioee " Дампадиуса (1537). А это означает, что либо Коклико был знаком с книгой Лампадиуса, либо оба они ориентировались на один и тот же источник.

Имя Еоскена Депре, чье искусство покоряло современников, а также музыкантов последующих веков смелостью, разнообразием замыслов и виртуозностью их выполнения, фигурирует почти в каждом теоретическом труде X7I в. Его приводит в пример А. Лампадиус: в трактате 1537 г., в частности, он сообщает, что в составлении клаузул и фуг Жоскену нет равных. О нем пишет Томас де Санта Мария во второй части своей книги "Libro lle&ado Arte de taaér Fantasía..."(1565), цель которой - научить искусству свободной импровизации через строгие правила контрапункта, ориентируясь на искусство Еоскена (и А. Кабесона). В главе 33, где речь вдет о способе составления фуги, Санта Мария в качестве совершен-внг образцов этой формы приводит фуги Жоскена. Показательны в атом отношении и главы (24 и 26) третьей книги " Dodecechordan" (1547) Глареана, посвященные"главному гению" среди композиторов — Жоскену Депре. В них рассказывается о многих его произведениях, в том числе о двух мессах "L'hanne esaé " , а также об искусстве "выведения нескольких голосов из одного", в котором до

этого отличался Окегем и преуспевает Зенфль и П. де Ла Рю. Впрочем, такие же самостоятельные разделы Гларэан посвящает Окегеьу, 06-рехту, Брумелю, Йзаку Мутону, каждый раз выявляя принадлежность

того или иного анализируемого им редкостного сочинения к одному из 12-ти ладов.

Жоскен Депре - первый из композиторов, имя которого называет Царлино в 3-й книге (где сконцентрированы основные вопросы по контрапункту) " Lg istLtutiaai hamoniche » (1558). С него открывается список музыкантов (он включает 90 фамилий), содержащийся в трактате Т. Морли " a plaine and Easie Introduction ta Praoticall Ша1еке"(1597), вюгочаетций также Окегема, Обрехта, Зенфли, Дитриха, Орто, Лассо, де Монте, Лалестрину, а также около 40 мастеров английской школы, в том числе Берда - учителя Морли, которому посвящается эта книга.

Трактаты ХУ1 в. таких авторов, как П. Арон, С. Ваннео, Дж. М. Лафранко, Дж.дель Лаго, В. Лузктано, Дж. Царлино, Т.де Санта Мария, Глареан, А.П. Коклико, Дж.М. Артузи, 0. Тигрини, В. Галилей и др. продолжают развивать учение о контрапункте предыдущей эпохе, включая в 1фуг рассматриваемых явлений немало новых вопросов. Среди еих - соотношение текста и музыки, характеристика жанров, тактовое деление ( "battote), метрические условия применения интервалов. Большое место в учении о контрапункте начинает занимать лад и ладовая организация голосов, условно подразделяющие созданные в течение столетия труды на две группы: с традиционным отношением к восьми церковным ладам (Арон, Ваннео, Подио и др.) и новым взглядом на гармонию, диатонику, количество существующих ладов (Глареан, Вичентино, Царлино). Высказывается мысль о неравномерной темперации (Арон).

В одних трактатах, как это было и в ХУ в., контрапункт представляет самостоятельную область изучения, в других - является

составной частью той суммы рассматриваемых проблем, которые по традиции переходят из трудов предшествующих столетий. Hapaw с крупными научно-теоретическими и эстетическими исследованиями в это время создано немало работ в виде учебников и учебных пособий. Как бы ни были различны эти трактаты, все они знаменательны для своего времени, поскольку затрагивают широкий спектр вопросов, а таете содержат принципиально важные положения в области учения о контрапункте, рассматриваемые ныне как основные правила контрапункта строгого стиля. В числе постоянных тем классификация интервалов (с подразделением на консонансы и диссонансы), их характеристика, способы употребления как в двухголосии, так и в трех, -четырехголосии, в письме нота против ноты, несколько нот против одной, в ровном движении и с участием синкоп. Обязательным становится освоение каденций, изучение техники письма на с. f,, а также имитационных фор« - различного рода канонов и фуг.

Особо следует отметить получившую широкое распространение в ХУ1 в. методику обучения многоголосно^ письму с помощью так называемой "системы разрядов", известной в большой мере по трактату й. Фукса (1725), однако возникшей тремя столетиями раньше. Один из первых, кто ее применил, по-видимому, был А. Лено, предложивший В своей работе "Eesulae de contrapuncta " (ок. 1450) три способа контрапунктирования голосов: нота против ноты, две ноты против одной, три ноты против одной. Позднее, с двумя добавленными разрядами (четыре и шесть нот против одной ноты) она предлагается в трактате В. Лузитано "Intro dnttiane fa' cllisaina et novlsslma..." (ок. 1553). Причем при изучении двух последних случаев наряду с консонансами рекомендуется употребление диссонансов (на слабых долях) в виде проходящих и вспомогательных интервалов. В усложненном варианте эта методика разрабатывается в ХУЛ в. Дирутой, Банкьери, Пичерли и др. Строгие per-

ламевтированные условия и преднамеренные ограничения в отношении ритмики и-фактуры позволяют с помощью этой системы упражнений (особенно на начальном этапе освоения контрапункта строгого стиля) добиться прекрасных результатов.

Вне зависимости от "жанра", трактаты ХУ1 в. отличаются ярко выраженными дидактическими свойствами. Кх положительной стороной является частое обращение к художественным произведениям и решение конкретных практических вопросов, что иногда отражается в их названиях. Наконец, укажем на встречаодуюся в них диалогическую форму подачи основного материала, возрождающую античную традицию изложения материала книги в виде диалога учителя и ученика. Такую форму, в частности, содержат трактаты Галликуса, Лампадуса, Галилея, Морли. Труд последнего из названных авторов ("Ясное и логичное введение в практическую музыку"), написанный в характере живой, увлекательной беседы двух учеников (Полиматеса и Фило;«атеса) с Мастером-учителем, в ходе которой даются навыки беглого чтения с листа и пения, а также сочинения на 3, 4, 5 и большее число голосов, особенно интересен. Его учебные рекомендации постоянно проверяются творческой практикой ("Прежде чем сказать о соединении двух голосов с р1а1п~попс ( - говорит Мастер, ... я думаю, что лучше посмотреть, как это делал У.Берд" - 1937, р. 103); музыкальные пример! излагаются в партитуре, что не свойственно европейски« трактатам этого времени; используется прием многократной обработки одного и того же с. (от 5 до 50 упражнений), получающий распространение в последующие столетия. В заютяотельном разделе книги содержатся сведения о мотете, мадригале, канцоне, джустиниане, бергамаске, павапе, гальярде, аллеманде и др. В их характеристиках, в предлагаемых способах сочинения музыки разных жанров (как и в творчестве самого Морли) прослеживается четкое разграничение стилей ( и кон-

трапункга) на два вида: более академичный, предназначенный для жанров духовной музыки (церковные лады, "белое письмо", стреттное изложение музыкального материала) и менее академичный, свойственный песенно-танцевальным жанрам (частая смена разных типов фактуры с доминированием аккордового начала над имитационным, преобладание "черных" нот, быстрых пассажей и фигур).

Впрочем, вопросы, касающиеся новой стилистики, поднимаются в трактатах и раньше. Самый значительный ореда них - "b'entioa nusica ridotte ella moderna ргаШса " ("Античная му-

зыка, приспособленная к современной практике") Н. Вичентино, содержание которой подчиняется доказательству существования трех родов музыки - диатонической, хроматической, энармонической. Нельзя не видеть нового взгляда на контрапункт и в круннейшем исследовании ХУ1 в., его несомненной кульминации в развитии научно-теоретической МЫСЛИ - трактате " Ье istitutionl harman!che " ("Установления гармонии") Дж. Царлино. Он излагает позицию ученого z музыканта, новые художественные тенденции, стремительно развивающиеся в итальянском искусстве, начиная с 40-50-х годов X7I в., проявляющиеся в широком распространении аккордовых фроттольных форм, хроматических мадригалов, многохорных композиций венецианских мастеров и пр.

Тем не менее, тот и другой труд содержат важнейшие положения в области учения о контрапункте, сохраняющие поныне принципиальное значение для определения норм строгого стиля. Книга Вичентино, кроме того, показывает бесспорное новаторство ее автора в теоретическом осмыслении ряда музыкальных явлений. Первым в истории контрапунктического искусства сообщает он о возможности перемещения одного голоса относительно другого (стоящего на месте) в диапазоне октавы, децимы, дуодецимы, первым говорит об обратимом контрапункте, о двухорной технике письма, допуская уни-

сонное звучание голосов двух басовых партий. Останавливаясь на имитациях с кварто-квинтовшли отношениями между голосами, Вичен-тино дает рекомендацию сохранять в них "единый тон" и фактически одним из первых объясняет особенность "ответа", который в будущем будет называться тональным.

Двойной контрапункт (вертикально-подвижной и обратимый, как его разновидность) рассматривает Царлино в 3-й книге " Ье ■и-ьи-и-опа Ьагтоп1сЬ.еп > поясняя суть происходящего обмена голосов законами гармонии. В определении контрапункта, в формулировке его понятия, он также неоднократно подчеркивает мысль о свойственной этому явлению гармонической целостности ("это та согласованность или созвучание, которое происходит в некоей совокупности, заключающей в себе различные части /голоса/ и модуляции" — гл. I). Далее, продолжая характеристику его отдельных компонентов, описание всех способов употребления консонансов и диссонансов, вводя понятие "теш", которая "мажет быть собственного изобретения или заимствованной ... мозет находиться в теноре или в другом голосе" - гл. 26), Царлино говорит о необходимости разнообразия голосов, ритма, гармонии, о соблюдении лада, о соразмерности всех элементов целого. Как и Вичентино, он поднимает вопрос о 3-х родах музыки, о хроматике, ратуя за ее умеренное, разумное применение.

Таким образом, в теории ХУТ в., отражающей основные направления композиторского творчества и, как никогда прежде, развивающейся с минимальным временным отставанием, наряду с изложением правил контрапункта строгого стиля, получают освещение новые тенденции, которые расшатывают его основы, подготавливая для него ноше условия существования и способы взаимодействия с другими стилевыми явлениями. Акцентируя внимание на синкретизме теории и художественной практики, следует сказать о том, что в ука-

а энный исторический период творческая практика, отнюдь, не всегда и не во всем "соглашается" с теорией, а теория, в свою очередь, охватывает далеко не все стороны творческого процесса. Остается многое, что не подлежит обсуждению, представляя собой, по-видимому, таинство мастерства.

Третья глава - "Контрапункт строгого стиля как художественный феномен" - ставит своей задачей дать представление о некоторых стилевых особенностях западноевропейской музыки ХУ-ХУ1 вв., о специфике музыкального мышления в эту эпоху, о тех его свойствах, которые оказались перспективными и получили развитие в последующие столетия. Здесь намеренно опускается изучение вопросов, ставших традиционными для музыки Возрождения (о первоисточниках и принципах переработки с. рг. т., о разных техниках письма и т. д.), и выбираются проблемы, вовсе или почти неразработанные в литературе применительно к данному периоду. Это - соотношение музыки и текста; тема и тематический материал; проблема игровой логики и формы ее проявления (дискретное остинато); отражение в музыке пространственно-временных отношений и звуковой перспективы; проявление статика и динамики, развития и обобщения, контраста и однородности, разобщенности и единства - всего, что свидетельствует о наличии в контрапункте строгого стиля таг^аа — ведущего художественно-эстетического принципа музыкального искусства .ХУ-ХУ1 вв.

Взаимоотношение музыки и словесного текста - .одна из ключевых проблем строгого стиля. И не только потому, что созданные в ту эпоху произведения составляют прежде всего сферу вокальной музыки, но,главным образом,- в изменившихся (по сравнению со Средневековьем) функциях и роли текста в музыкальной композиции. Если в период раннего Средневековья допускался любой способ распэ-вания слов, а практика текстового тропирования говорила об их

второстепенном значении, даже в жанрах культового назначения, то в эпоху Возрождения, особенно в ХУ1 в., отношение к тексту меняется. Его связь с музыкой обсуждается во многих трактатах того времени, при этом особое внимание уделяется способам распевания

ОТДеЛЬНЫХ СЛОГОВ И СЛОВ (10 Правил В " Le ietitutiani harmxmiche Царлино) и соответствию характера музыки содержанию текста (1-е ИЗ 14 правил последней главы " Breve introduttione di music а misorata « Лаго). Об этом пишут Лузитано, а также Коклико, причем последний требует от композитора не только внимательного отношения к тексту, но и умения выбирать соответствующий его содержанию лад и гармонию.

В диссертации рассматриваются разные вида взаимоотношения музыки и текста. Немалое число примеров связано с использованием символики, которая проявляется в строении тематизма, в передаче смысла отдельных слов, фраз с помощью мелодических оборотов, ритмических фигур и других средств, наделяемых чертами изобразительности, а также и на композиционном уровне, что обнаруживается в выборе формы подачи с. f. и общего композиционного плана, где обыгрываются начальные слова первоисточника - заглавие произведения С De plas en. plus 11 Окегема, " Sub tmm praesidium " Обрехта).

Интересны и случаи проявления реприз, мотивированные повтором текста. Его содержание, кроме того, отражалось на общей архитектонике музыкальных композиций, на выборе количества голосов, их тембров, плотности фактуры, техники письма и т.д. Сочинения Обрехта, Еоскена, Палестрины развивают начатую еще Дюфаи традицию написания ряда разделов мессы (тех, где речь идет о Христе - человеке, познавшем все тяготы земной жизни) в более камерной манере. В последующие эпохи место этих разделов ( christe, Et incarna tus, Herd, Bcnedietus и др.) 3aJbiçrr арии, дуэты, ансамбли

солистов. Однако, как показывает анализ музыкальных композиций ХУ-ХУ1 вв., решительный шаг на пути образного разграничения частей мессы был. сделан именно в произведениях строгого стиля.

И все ке, как отмечается в диссертации, мастера далеко не всегда заботились о "созвучности" текста и музыки. Время более полной зависимости музыки от слова было еще впереди; сейчас же этому, по-видимому, мешали многие факторы, в том числе и сквозное имитационное изложение музыкального материала со стреттным вступлением голосов - вид фактуры, являщейся характернейшей приметой музыкального письма ХУ1 в. и строгого контрапункта в частности.

С этих же позиций - выяснения особенностей трактовки и дальнейших перспектив - обсуждается проблема "Тема я тематизм в произведениях строгого стиля". Мотивируя правомочность использования при анализе музыки ХУ-ХУ1 вв. этих понятий, автор обращается к трактатам Глареана, Царлино, Морли и др. теоретиков, позволяющих не только убедиться в использовании термина thema (заимствованного из риторики) и целого ряда его синонимов - eoggetto, (subject), pessacio, point , но и уточнить вкладываемый в них смысл. Очень важно, что уже в данный период в трактатах обсуждаются вопросы, с чего следует начинать композицию, что считать ее темой и как следует выбирать формы ее последующего развития. Даже в случаях отсутствия soggetto .наличие темы не ставится под сомнение ("Но, даже, если у него - пишет Царлино - нет темы, с которой нужно начинать, то звучащий первый голос, или голос, который пишется как начальный, что бы это ни было и как бы оно ни начиналось - в верхнем ли, среднем или нижнем голосе -это ж будет называться темой (soggetta). к ней он приспособит остальные голоса для фуги, консеквенции, а также согласует, как только пожелает, музыку со словом, со значением, которое они содержат" - " Le lstltutlcnl hcmoniche Щ, 26).

Б своих доводах относительно-возможности применения терминов "тема", "тематизм" к музыке строгого стиля автор опирается на следующие положения: I. музыка любой эпохи апеллирует к теме (не обязательно связанной с присутствием мелодического начала) как к главному конструктивному и выразительному элементу, и в этом отношении она всегда тематична; 2. в разные исторические периоды на первый план выдвигаются то одни, то другие фугощии темы^ тематизма, переоцениваются многие художественно-эстетические явления, меняется соотношение типизированных и индивидуальных форм мышления как и сами их принципы выражения; поэтому термин "тема", как и многие другие термины, неоднозначны в своем значении; 3. к понятию тема и тематизм - применительно к музыке строгого стиля - не следует подходить с теми же критериями, которые предъявляются к теме произведений Баха, венских классиков, романтиков и т.д.; 4. как и в последующие столетия тематизм в сочинениях мастеров строгого стиля многопланов: сама тема заявляет о себе на разных уровнях и выражается в совокупности множества факторов и сторон.

Учитывая, что и Глареан, и Царяино употребляли термин "тема" в значении главного, ведущего, а иногда сопутствующего голоса, в диссертации предлагается пополнить число этих определений еще несколькими: сквозная, мигрирующая, эпизодическая, постоянная, тема-сегмент, местная, оттеняющая, контрастная, заглавная теш, тема-послесловие. Это дает возможность более дифференцированно подойти к анализу музыкальных сочинений ХУ-ХУ1 вв., а также сравнить функции тематизма строгого стиля и последующих эпох. Выясняется, что ни один из жанров ХУП-Х1Х вв. не располагает столь многофункциональным тематизмом как музыка ХУ-ХУ1 вв. Анализ музыкальных композиций (месс "l'home armé •• Дюфаи, Океге-ма, Жоскена Депре, Палестрины, "iiaria zart " Обрехта), включаю-

ттртй терминологию трактатов Х71 в., показывает не только постоянное функциональное переосмысление ведущих тем, но ж одновременное выполнение ими нескольких фу акций. Естественно, что при такой трактовке тематизма, он не мажет располагать такими качествами как яркость, броскость и др., которые появятся лишь в условиях иной стилистики•

В целом, многофункциональный тематизм контрапункта строгого письма, ставший своеобразным отражением в музыке процесса движения художественной мысли, - характерное явление для искусства Ренессанса, которому свойственно соединение самых разных, порой противоречивых компонентов, а также совмещение типизированных, общепринятых норм художественного мышления и индивидуально-неповторимых черт авторского стиля.

Эти последние рассматриваются в диссертации в связи с постановкой проблема - "игровой принцип в музыке строгого стиля" - и обращением, к игровой логике (ее теория, применительно к музыке ХУШ-Х1Х ев» разработана Е.В.Назайкинсхим) как одной из сфер проявления авторской индивидуальности. Подобно тематизцу строгого стиля, истоки которого находятся в народной песне и григорианском хорале (хотя корни того и другого источника, по-видимому, едины), игровой принцип мышления способствует привнесению в искусство Х7-ХУ1 вв. народно-бытового и светского начала.

Участником игры в музыкальной композиции могут быть несколько персонажей, но может быть и один человек - сам автор. Становясь зачинщиком игры, изобретателем веселой шутки, он может неожиданно "выступать" с остроумной репликой или комментариями по поводу происходящего. Б числе приемов и форм игровой логики, используемых в музыке ХУ-ХУ1 вв., в диссертации рассматриваются: I.. некоторые оригинальные композиторские находки, являющиеся своеобразным выражением "игр! ума"; 2. игровые способы нахождения

музыкальной теш; 3._особые случаи построения музыкальных композиций; 4. жанр Quodlibet . В итоге, действие этого эффекта прослеживается в рамках небольших построений (работа с мотивом и краткой темой), целостных композиций, принимающих облик сценических действ, а также на жанровом уровне.

Среди музыкальных форм, отражающих влияние игрового начала, особого внимания заслуживает "дискретное остинато" (ранее не получившее освещение в специальной литературе). Необычность этой музыкальной формы заключается в том, что остинатно повторяемая в ней фраза (тема-сегмент) звучит не постоянно, а с временными промежутками (часто идентичными по протяженности). Кроме того, прием строгого воспроизведения темы всякий раз нарушается либо путем смены ее высотного положения, либо путем ее метро-ритмического варьирования, что отражено в предлагаемом названии -"дискретное остинато с изменяемой темой". Анализ музыкальных композиций Обрехта, Кошера, Лассо, Палестрины свидетельствует о широком применении этой формы в песнях, мотетах, мессах, что не является случайным. Данная форма могла появиться только в эпоху Возрождения, поскольку она отвечала ее художественным критериям, идеалам, ее стремлению уйти от стереотипов и канонов. В ней воплотилось удивительное сочетание строго регламентированных моментов (повторение теш) п свободно-фантазийного начала (ее изменение и "подлаживание" к другим голосам).

Знаменательно, что в ХУШ-ХК вв. форма дискретного остинато исчезает, возроздаясь вновь лишь в музыке XX в. Среди примеров особого внимания заслуживает органный цикл " Cboral- -rarie " С.Танеева, в котором использование этой формы (в одной из вариаций) несомненно продиктовано выбором первоисточника - хорала " Ave Karle " л желанием воссоздать одну из традиций, показательных для контрапункта строгого стиля.

Дискретное остинато показывает свободное владение законами пространственно-временных отношений и драматургическими принципами, подготавливающими приемы и ситуации театрально-драматического действия в сценических жанрах последующих эпох. Этим новым проявлениям в художественном сознании эпохи Возрождения, получившим отражение и в контрапункте строгого стиля, уделяется особое, специальное внимание. Анализ примеров из литературы и живописи ХШ-ХУ вв., а затем музыкальных композиций, начиная с ХП в. помогает увидеть долгий путь к постижению новых принципов музыкального мышления - принципов, обеспечивающих не только иной уровень организации музыкальной композиции, но и жизнеспособность самого явления контрапункта строгого стиля.

Проявление пространственно-временных отношений можно видеть в организации голосов фактуры и в строении композиции (в планировке и соотношении ее разделов, в использовании принципов альтернации, дишнуиции, аддиции и т.д.). Более того, в сочинениях этого времени устанавливаются определенные традиции, касающиеся способов передачи пространственно-временных отношений, сохраняющиеся и развивашдаеся в последующие столетия. Из числа наиболее часто встречающихся приемов передачи пространственно-временной перспективы выделяются: I. прием постепенного перемещения с .¡г. в верхний регистр (его прохождение через все слои полифонической фактуры с "вознесением" в заключит елъном разделе многочастной композиции); 2. прием использования в сочинении серш канонов с последовательным изменением интервала имитации и временной дистанции между голосами. Устанавливается, что система возрастающих пропорций, наиболее характерная для ХУ в. (Дюфаи, Окегем), сменяется в ХУ1 в. системой сокращающихся пропорций - уменьшением расстояния между голосами как по горизонтали, так и по вертикали (Палестрина, Анерио). Последнее нередко подводит к заключительно-

ку резюме суммирующего характера, отражающего потребность в передаче динамики и обобщения - новых выразительных и конструктивных средств, получающих освоение в музыке строгого стиля. Несмотря на преобладание в неЗ эмоционально устойчивого настроения и казалось бы единого, динамически ровного "тона", из-за чего строгий контрапункт нередко причисляется к "отвлеченно-созерцательному искусству" (Л.А.Мазель), э котором "контрастное скрыто внутри музыкального образа и не выходит вовне, в противопоставление образных сфер..." (Б.В.Протопопов), этот стиль, тем не менее, является достаточно разнообразным. Более того, в целом ряде произведений, как это показано в диссертации, уже изначально планируется изменение уровня напряжения, а эмоционально-динамическая линия оказывается далекой от ровной прямой. В отдельных случаях можно говорить и о проявлении контрастного начала. В работе отмечаются новые форм развития, обнаруживаемые в мотнвно-тематическом, темброво-звуко-еом, фактурном строении, выявляются отсутствовавшие в музыке более ранних эпох приемы обобщения - такие,как состыковка в заключительной части композиции сегментов с. рг. т. , ранее разрабатываемых по отдельности, или использование в завершающих разделах более плотной фактуры и технических приемов, суммирующих приемы, формы, примененные в предшествующих частях. Все эти моменты несомненно оказывают влияние и на динамический уровень произведений строгого стиля.

Однако, для современного слушателя в музыке строгого стиля та же динамика остается малоощутимой, а контраст - недостаточно ярким. Причина этого - в ее интонационной, ладовой и ритмической специфике, а также в особенностях фактуры. Свойственное ей стрет-тно-имитагшонное, каноническое изложение музыкального материала, в котором находит широкое ж своеобразное претворение сложный контрапункт (его первоначальное и производные соединения преде-

тага в симультанном виде, они неотделимы на слух одно от другого) , придает музыкальному целому однородность, обеспечивает единство и слитность всех его компонентов. К тому же, слабоинтенсивное проявление динамики, контраста вовсе не означает их отсутствия. В ХУ1 в. они не только осознаны, но и практически оо-:-воены. Задачи последующих столетий - подчинить их своим эстетическим нормам и критериям. Само же искусство Ренессанса и контрапункт строгого стиля руководствуются требованиями разнообразия и соразмерности. 0 них пишут Леонардо да Винчи и Альберти, Тннк-торис и Царлино, Понтио, Морли и др. Проявление этих художественных принципов можно видеть всюду: в применении выразительных средств и способов письма, в трактовке жанров и форм, в выборе исполнительских составов и т.д. Они сохраняются в музыкальном искусстве ХУЛ- XX вв. Эта их всеобщность, по-видимому, и обеспечивает строгому контрапункту его долголетие, а также постоянный к нему интерес мастеров последующих столетий.

Четвертая глава - "От строгого контрапункта к свободному" -открывает второй раздел диссертации, посвященный судьбе контрапункта строгого стиля в европейском музыкальном искусстве ХУП-XX вв.

Несмотра на многие открытия и завоевания, связанные прежде всего с формированием оперы, оратории, кантаты, появлением новых инструментальных жанров - концерта, спиты, трио-сонаты и др., ХУЛ в. - будь то его первая половина, в которой протекало творчество ЯЛ.Свелинка, К.Монтеверци, Дк.Фрескобальди, Г.Щюг-ца, С.Шейдта, или вторая половина, о которой ш судим по наследив И.Я.Фробергера, Г.Перселла, И.Пахельбеля, Д.Букстехуде -остается во многом тесно связан с предшествующим столетием. Об атом свидетельствуют как его музыкальная наука, так и художественная практика.

Что касается теоретических трактатов, то их преемственность контрапунктическому учению ХУ1 в. очевидна. Она проявляется как в сохранении традиционных тем, касающихся правил контрапункта, а также классификации интервалов, употребления ладов, метрических обозначений, соотношения текста и музыки, так и в цитировании работ Царлино, Тигрини, Ваннео и др . Особое значение для ХУЛ в. имело учение Царлино, оказавшее огромное влияние на труды не только итальянских мастеров - Цаккони, Аббате, Пичерля, Бонончиии, Бонтемпи, Берарди, но и композиторов, теоретиков Германии, Франции, Испании, Англии. Трактаты некоторых из них (Лоренте, Насса-ре, Бутлера, отчасти Свелинка) по сути дела явились своеобразными переложениями " La istitutiani harmanlchen , дополненными комментариями и вставками. В подавляющей части работ, в том числе, заслуживающих особого~ внимания, трактатах немецких авторов - Бурмейстера, Кирхера, Бернхарда, Принтца, контрапункт предстает в качестве альфы и омеги композиторского творчества. Учение о нем пополняется вопросами употребления генерал-баса, ак-кордики, фигур. Существенно новым является и рассмотрение разных музыкальных стилей, творческих манер, выявление их характерных свойств и особенностей. Например, согласно точке зрения Бернхарда, музыкальному искусству ХУЛ в. свойственны три стиля: stilus gravis (строгий стиль), stilus lururiens comrarrila (обычный пышный стиль), stilus imcurians tfaeatralis (театральный пышный стиль). Первый из них относится к atHua antlqaiia , второй и третий - к stilus nodemna t представляющий настоящее музыкального искусства и его будущее. Но к его освоению, как считает Бернхард (и, возможно, его учитель - Плоти) можно приступать лишь после постижения строгого контрапункта, владение которым - гарантия успеха в композиторском творчестве.

В целом, ХУЛ в. оказывается переломным в судьбе контрапункта строгого стиля. Закончился этап его господствующего положения в истории западноевропейского музыкального искусства и начался новый период, где строгому стилю отводится меньшее внимание. Однако, отходя на второй план, он продолжает участвовать в процессе развития нового художественного мышления. В творческой практике сохраняются многие его выразительные свойства, которые сочетаются с новыми элементами, образуя органичный сплав старого и нового. Их гибкое взаимодействие показано в диссертации на примере таких показательных для апохи композиций, как " Tabulatuxa лота " С.Шейдта, "Piori misiceli п Фрескобальди, вокальных (почти неизвестных у нас) сочинений А.Скарлатти ( Шява in в _ полностью написанная в технике двойных канонов, Швза pro Defunotis, Dixit и др.). Обнаруживается и жанровая сфера, в которой максимально сохраняются традиции контрапункта строгого стиля. Это гимны, псалмы, духовные песни, штетн, мессы, магнифихаты, показывающие два наиболее характерных способа соотношений старого и нового искусства. Первый представлен пьесами, строящимися на чередовании "разностильных" эпизодов; второй - на одновременном соединении выразительных элементов, принадлежащих старой и новой композиторской практике. Среди сохраняющихся примет строгого стиля - обращение к тем же источникам (к церковным ладам, стреттно-имитационной подаче материала, нередко сочетающейся с техникой на с. f ., причем сам ccntus ,' как правило, излагается в виде centus planus с заключительным проведением в нижнем или верхнем голосе, а также использование старых метрических обозначений, каденций и пр.

Усиливающаяся в ХУЛ в. тенденция к обособлению различных стилевых направлений и творческих методов получает отражение в музыкальной теории, где все чаще фиксируется разграничение раз-

граничение разных художественных практик, получающих специальные обозначения. Строгий стиль обычно называется s-Шнз grarls, stilus obligatus, stilus ecclesiasticus. Но водном случае, эти понятия могут обозначать конкретное историческое явление — музыкальный стиль Жоскена, Палестрины, Вилларта, в другом - некое обобщенное письмо, отвечающее нормам ХУ1 в., предполагающее неукоснительное выполнение рекомендаций музыкальных трактатов и не допускающее каких-либо исключений, вольностей (например, Пи-черли в 8-м правиле контрапункта пишет: "II несмотря на то, что некоторые - В.Лузитано, Палестрина и другие разрешали секунду примой и нону октавой, тем не менее лучше поступать согласно вышеописанному правилу"). Так начинается разделение контрапункта строгого стиля на два вида: исторический и школьный. Вначале их различия минимальны, но с течением времени они становятся все заметнее и сильнее.

Этот век ознаменован появлением нескольких крупных работ, сыгравших важную роль в развитии учения о контрапункте. Среди них особое место принадлежит трактату Я.Фукса " Gradua cd ?amas3im " ("Ступени к Парнасу", 1725). Успех этой книги, по которой учились композиторы нескольких эпох, тлевшей, начиная с ХУШ в. многочисленные переводы на французский, английский, немецкий языки, как нам кажется, состоит не только в солидности содержащейся в ней теоретической базы - в тщательной разработке практически всех форм контрапунктического письма (большая их часть находится во П части трактата, отсутствующей в ряде современных переводов и потому остающейся ныне малоизвестной). Он обеспечивается характером подачи материала - заимствованием из трактатов Х7-ХУ1 вв. методики обучения многоголосного письма (система разрядов), использованием традиционной для того времени Форш диалога учителя и ученика и, прежде всего, высочайшим

авторитетом Учителя, роль которого "поручена" Палестрине.^ Все это, наверняка отвечало стремлению видеть в качестве "школы" педагогическую систему, зарекомендовавшую себя высокими результатами и достижениями в музыкальном творчестве. Однако, в уста Па-лестрины Фукс вложил школьные правила контрапунктического учения ХУЛ в., осуществив тем самым подмену художественного стиля школьным. Вплоть до XX в. этот факт оставался как бы незамеченным. Для современников Фукса было важно то, что методика трактата вырабатывала в ученике пре|фасное владение строгим письмом с последующим выходом (во П части) на новый интонационнс-тематичес-кий уровень стилистики ХУЛ в. По-видимому, этот момент также был его сильной стороной, показывавшей гибкость, известную подвижность компонентов, составлявших основу композиторской техники, в качестве которой рассматривался строгий контрапункт.

В связи с этим несомненный интерес представляют музыкальные сочинения самого Фукса, демонстрирующие разные способы претворения строгого стиля. Один из них - применение интонационного материала, ритмики, ладовых закономерностей, композиционных форм, характерных для произведений ХУ1 в. Он особенно характерен для месо и мотетов композитора (анализируемая в диссертации Misse Sea Carlo " явно продолжает традиции канонических месс Океге-ма, Палестрины, Агостини, используя те se приемы формообразова- • кия). Другой путь показывают сочинения Фукса, в которых контрапунктическая техника старых мастеров сочетается с новым интонационно-тематическим строем, а сохраняющиеся некоторые жанровые традиции - с изменившимся исполнительским составом, вклшавдим струнные и духовые инструменты. Впрочем, музыкальные композиции Фукса - это лишь частный случай в искусстве ХУЛ - первой поло-

^ В трактате он предстает под именем Алоизуса; в Ученике -йозефе - без труда узнается сам Фукс.

вине ХУШ вв., значение которого в первую очередь определяет, творчество двух его гениальных представителей - И.С.Баха и Г.Ф. Генделя.

Постановкой проблемы "И.С.Бах, Г.Ф.Гендель и музыкальное искусство ХУ-Х71 вв." автор диссертации вовсе не стремится доказать большую весомость в творческом наследии этих композиторов ретроспективных свойств, что было бы абсурдно. Речь идет лишь о выявлении в стилистике этих мастеров примет контрапункта строгого стиля, а также о некой адаптации этого стиля к новым условиям.

Что касается Баха, то преломлению в его творчестве черт строгого стиля способствуют следупцие моменты: I. превалировав ние вокальной музыки (с учетом продолжительности ее реального звучания) над инструментальной; 2. обращение к текстам католической . мессы, магнификата, псалмов, немецких хоралов, духовных песен -к ведущей текстовой основе композиций ХУ-ХУ1 вв., что становится предпосылкой и для проявления общих музыкально-стилистических свойств; 3. внимание к риторике - одному из древнейших искусств, ведущих свое начало с античных времен, первое возрождение которой приходится на эпоху Ренессанса, второе - на конец ХУЛ вв., 4. наличие ряда общих тенденций, в частности, тяготение к переработке ранее сочиненных произведений (как собственных, тал и чужих) и создание на их основе новых композиций. В диссертации рассматриваются различные случаи автопародий, а также добавляются к трем, исследованным В.В.Протопоповым, видам работы Баха с чужим материалом еще три: I. прибавление инструментов, удвалващих звучание вокальных голосов (обработка мео-сы " Sine nomine » Палестрины, сохранившаяся среди нот ба-ховскоЯ библиотеки); 2. контрапунктическое присоединение к целостному сочинению новых самостоятельных голосов (хоровая партитура " suscepi Israel " цЭ Магнификата С- ^хсс Кальдара

с дописанным инструментальным голосом); 3. присочиненае новых разделов к целостной композиции или ее части (15-ти тактовое вступление к credo в 5-й мессе Д.Бассини).

Не менее важным для решения вышеназванной проблеш является выяснение отношения .Баха к культуре эпохи Возрождения и к Реформации, к личности Лютера и его идеям, а также уточнение наиболее часто разрабатываемых протестантских хоралов и духовных немецких песен, их связей с мелодиями светских песен - французских, итальянских, иг параллелей с произведениями мастеров ХУ1 в., написанными на те .же источники. Исследование этих вопросов показывает закономерность претворения в баховских сочинениях характерных мелодических оборотов, фраз и другого рода "примет" музыкального письма эпохи строгого контрапункта (это касается также частого использования тактового размера ер , типично хоровой фактуры, отдельных принципов формообразования).

В творчестве Гевделя, кроме фактов, представляющих формальную сторону сопричастности композитора с искусством ХУ1 в. (обращение к музыке Леонардо да Винчи, а также к сюжетам, связанным с эпохой Возрождения), связь со строгим получает две формы выражения. Первая, ярко выраженная, обнаруживается через музыкальный тематизм, ритмику, "белое письмо", использование церковных ладов, отдельные исполнительские приемы (см. хоры № 15,17,21 из оратории "Израиль в Египте" и др.). Вторая остается скрытой, завуалированной, поскольку внешне нисколько не напоминающая stilus entiqus композиция может включать материал или иметь эскиз, выполненный с соблюдением всех правил строгого контрапункта. Окончательный же результат представляет собой внешне измененный, несколько преображенный (в том числе транспонированный и ритмически уменьшенный) первоначальный вариант. Естественно, что определение этой формы возможно лишь благодаря обращению к черновикам, автографам, зеки-

зам композитора (в диссертации рассматривается закдючительннй хор "Men " из "Мессии", более 20 тактов которого, как показывают материалы архива композитора, ранее были выполнены в строгом стиле).

Еаследие Баха, Генделя, а также других композиторов ХУШ -начала XIX вв., включая и творчество венских классиков, ставит под сомнение существу-шую точку зрения, согласно которой "в эпоху расцвета послеренессансной классики, музыкальное творчество прадзествуэдего многовекового периода оставалось в полном сшсле слов " terra incognita " (В.Конен). По крайней мере в от-

ношении строгого стиля такого сказать нельзя: музыка его ведущих представителей находила своих почитателей и оказывала определенное воздействие на общее развитие музыкальной культуры ряда стран. В диссертации называются наиболее популярные для того времени формы "общения" со строгим контрапунктом: а)сочинение в манере, близкой Палестринэ ( Фукс, Пизари, Пилотта); б)инстру-ментовка старых месс и создание различного рода переложений для новых исполнительских составов и т.д. С искусством Палестрины, К.Порта, да Витториа, Моралеса, других мастеров ХУТ в. знакомили теоретические трактаты, книги по истории музыки, в частности " s tari a délia malea " падре Мартини и его же учебник

по контрапункту (в двух томах). Последний представляет собой новый тип учебного пособия, в котором изучение главных теоретических положений осуществляется на примере высокохудожественных образцов (из 101 образца целостных композиций - Палестрина представлен в 24-х примерах). Основательность этого трактата, первая книга которого выстроена в соответствии с рассмотрением музыкальных композиций в восыли церковных ладах (начиная с первого тона -4 и его транспонированного вида от g ) с подробными хоилент ариями в отношении техники их написания и ссылками на

труда Тинкториса, Царлино, Чероне, Берарци, Бонончини, Фукса, а вторая полностью посвящена фуге (начиная с 2-х до 8-и голосов), не оставляет сомнений в том, что ХУШ и ИХ вв. проявляли к строгому стилю немалый интерес.

Об этом же свидетельствуют факты из творческой биографии Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Листа и др. композиторов, обнаружение и изучение кот ори: так же входит в задачи данной главы. Для советского музыкознания например, являются новыми сведения о педагогической деятельности В.А.Моцарта,в частности, касалциеея преподавания им контрапункта. Изучение тетрадей одного из учеников Моцарта - английского композитора Томаса Эттвуда - позволяет не . .только познакомиться с характерной для ХУШ в. методикой и системой обучения будущих профессионалов, но и увидеть, как занятия с учеником провоцируют появление художественных сочинений (таковы шесть канонов Моцарта - К.508, 515 и др., впервые появившиеся в тетради Эттвуда л лишь позднее с некоторыми изменениями опубликованные композитором).

Если связь со строгим стилем в произведениях самого Моцарта проявляется и в ранних опусах (рассматриваются niserere и антифон Quaerite priimmi regmcn Dei)(E в его поздних сочинениях (анализируется Ате verum corpus ), то у Бетховена внимание к строгому контрапункту явно^ усиливается в поздний период творчества. Об этом, свидетельствуют предлагаемые в качестве примеров Kolto eàagici из 15-го квартета, увертюра "Освящение дома", финал Девятой симфонии. При рассмотрении первого из них приводится новая трактовка и îîolto adagio , и ее предполагаемого первоисточника — Gloria patri из Магкификата Tertil tani Палестри-ны. Делается вывод о том, что liolto adagio - не стилизация и не копирование стиля Палестрины, а выражение собственного взгляда Бетховена, его понимание красоты и художественных достоинств

искусства прошлого.

Иную форму восприятия строгого стиля показывает творчество - -композиторов-романтиков - Мендельсона, Шуберта, Листа, Шумана и др. Их сочинения скорее свидетельствуют об опосредованной реакции на произведения ХУ1 в., осуществляемой через "промежуточное звено" - музыкальные композиции ХЛ1-ХУИ зв., имеющие точки соприкосновения со строгим стилем. Для Мендельсона, Шуберта, Шумана хронологически более близким ориентиром становится музыка И.С.Баха. Опираясь на баховскую традицию работа с хоралом, предполагающую особые приемы контрапунктической техники письма, характер подачи материла, они впитывают вместе с ней и более древнюю традицию Х7-ХУ1 вв., на которой основывается творчество Баха. Впрочем, в качестве "промежуточного звена" могла быть и музыка других авторов. Например, в "Коронационной мессе" Листа таким посредником оказывается "Королевская месса" ( Messe Royale ) Анря Дю-монта - композитора ХУЛ в. Ее Ci-ecio полностью заимствуется Листом с сохранением всех особенностей записи нотного текста (в больших и малых пролациях), церковных ладов и всех примет архаики, подчеркивающих близость этой музыки не только к ХУ1 в., но и к еще более ранним векам.

Важное значение для музыкального искусства Англии, Франции, Германии, и прежде всего, для возрождения в нем традиций строгого стиля, имело так называемое Цецилианскод движение. Выступая за сохранение a cappell' ного пения в церкви, за возрождение в культовой музыке ведущей роли хорала и старинных духовных песнопений, оно практически призывало к возрождению строгого стиля, который, впрочем, мог не обязательно ео всем соответствовать подлинному хоровому писылу ХУ1 в., но вместе с тем должен был существенно отличаться от стиля светской музыки.

В борьбе за чистоту стиля церковной музыка особая роль

принадлежит французским композиторам XIX в. С глубоким почтением относясь к музыке эпохи Палестрины, многие из них стремятся возродить этот стиль в новых условиях и создать на его базе некий универсальный стиль церковной музыки. Это демонстрируют анализируемые в диссертации сочинения Керубини, Лесюэра, Гуно, Берлиоза, Франка, Сен-Санса. Многие из них ~ 11 Credo " Керубини (с двумя четверными канонами), "Семь слов", " Are vertm оратория "Смерть и Жизнь" Гуно и др., принадлежащие стилю церковной музыки, могут бнть отнесены к числу выдающихся произведений XIX в.

Внимание к духовным ценностям прошлого, которое с конца ХУШ в. в одинаковой мере стало характерным для искусства разных стран, отразилось не только в композиторском творчестве, но и в сферах музыкальной науки и музыкального образования. В XIX в. была продолжена начатая еще в ХУШ в. (Т.Яновски, де Броссаром, И.Г.Вальтером, Ы.Гербертом, падре МартиниДБерни и др.) интенсивная работа по собиранию и публикации исторических документов, трактатов, составлению книжных и нотных коллекций, каталогизации имеющихся изданий, работа над созданием разного рода энциклопе-т дай, словарей, связанная с изучением и обобщением опыта искусства прошлых эпох (аббат Сантини, Э.А.Кусмакер, А.Экспер и др.).

Существенные изменения претерпевает теория музыкальной композиции, которая уже не ограничивается учением о контрапункте, а рассматривается как наука о гармонии, контрапункте и музыкальных формах (в ХГХ в, она пополняется сведениями об оркестровке). Среди первых, кто перестраивает методику изучения строгого контрапункта - И.Маттезон (выступает против церковных ладов), И.Ф.Кирнбергер, вЖыарпург, К.Г.Альбрехтсбергер (опираются на гармонию, ее четырехголосный склад). Свойственная трудам этих авторов ориентация на современную художественную практику, а в

связи с этим переакцентировка внимания с хорала на аккорд, с мелодического голоса на цифрованный бас, с модального, линеарного мышления на тональное, функционально-гармоническое, со стеаринных ладов на мажор и минор (осуществляемая в кавдоа конкретном случае индивидуально) знаменует начало нового подхода в изучении строгого контрапункта. Нирнбергер, в частности, находит для него своеобразный эквивалент в "искусстве чистого письма", которому посвящается одна из его теоретических работ (" в*в Ктта* йен Те1пеп Байгев 1771-79).

С конца ХУШ в. контрапункт подразделяется на строгий и свободный. Строгий контрапункт (или контрапункт строгого письма) , как правило, изучается по системе разрядов Фукса и связывается с освоением техники письма на с. (в условиях двух, -трех,-четырехголосия), а также сложного контрапункта. Свободный контрапункт (или контрапункт свободного письма) ставит своей задачей освоение имитационных форм (канонов) и фуги.

Курс, избранный вышеназванными теоретиками, композиторами, педагогами, в Х1Х-начале ХХв. поддерживают Я.Г.Вебер, З.Ден, Е.Ф.Рихтер, А.Б.Маркс, О.Драйсеке, З.Яддасон и др. Однако, параллельно развивается и другое направление, более тесно связанное с традициями вокального контрапункта ХУ1 в., опиращееся на методику Фукса, рекомендации Чероне и падре Мартини. Их позиции разделяют, в частности, И.Г.Беллерман, много лет занимавшийся музыкой эпохи Возрождения, который в своих работах (1861 и др.) всячески подчеркивает линеарную природу строгого контрапункта, а также Л.Буслер, формулирующий во вступлении своей книги (1877) различия между "строгим" и "чистым" письмом. Сторонниками этого же направления стали Д.Керубини, А.Рейха и их ученики, которые придают особое значение историческим основам музыкального образования, что отражается и на изучении контра-

пункта. Их выступления, статьи, научные труды органично соприкасаются с деятельностью "Певческого Общества духовной и классической музыки", ЗсЬо1В сед-Ьогит , ставивших своей задачей не только исполнение музыки эпохи Палестрины, но ж ее тщательное изучение. В ней они видят те живительные соки, которые могут оздоровить современное искусство и внести в него, по словам В.д*Энди, "элементы новой жизни, основанной на здоровых, надежных г крепких началах".

Пдтая глава - "Особенности интерпретации контрапункта строгого стиля в русской музыкальной культуре ХИ-начала, ХХвв." -рассматривает композиторское творчество за указанный период, музыкальную публицистику и педагоги^ в свете проявления интереса русских музыкантов, критиков к контрапункту строгого стиля. Впрочем, автор уверен, что восприятие западноевропейской традиции в России началось гораздо раньше. Об этом свидетельствуют, в частности, книжные ж нотные рукописные материалы не только петровского времени, но и предшествующей эпохи. Представляя собой исключительно самобытные памятники русской культуры, они явно соприкасаются в отдельных моментах с образцами западноевропейского искусства. Общее проявляется как в направленности теоретических наблюдений, так и в применении некоторых положений, терминов, технических средств. Так, в Предисловии "Книги избранной вкратце", составленной в 1675 г. Н.Спафарием, употреблено понятие "противу срока" - ("против точки"),являющееся точным переводом слов соп-ьга и ргтс-Ьиа, 0 знании западноевропейской традиции, кроме того, свидетельствуют ссылки на авторитетные имена философов и музыкантов, знакомство с которыми могло быть осуществлено либо на основе непосредственного изучения.их трудов, либо через работы других зарубежных авторов/ Например, в "Краткособранной мусикин" упоминается "римлянин

Гвидо Аретин монах"; есть предположения о знании Кореневым трудов итальянских теоретиков, в том числа и Царлино.

Ряд сходных тенденций прослеживается в партесном стиле ХУП в. и хоровой западноевропейской музыке ХУТ-начала ХУЛ вв. Проводятся параллели: I. между двумя видами партесного пения -прот о естественным л борительным - и дзумя вида;® контрапункта -з1ир1гх и сИпйи'Ьев ; 2. мажду способами "составления" многоголосия путем горизонтальных наслоений мелодических линий в ссп-Ьтарггг.с-лгз и в протоестественном виде, оформление которого начинается так же с тенора; 3. между принципами организации целого с помощью интонационных арок, тематических связей, координации каденций и т. д. Выявляются точки пересечения творческих интересов: мотеты Лассо на текста псалмов Давида и музыка В.Титова к "Рифмотворной псалтыри" Полоцкого, содержащей стихотворный перевод этих же псалмов и др.

Вместе с тем отмечается, что начиная лишь с М.И.Глинки, можно говорить о Енработке определенных принципов подхода к западной традиции, в том числе, к контрапункту строгого стиля. Своеобразие этого подхода состоит в том, что освоение фундамента западноевропейской музыки осуществляется с учетом сориентиро-ванности на почвенные условия и особенности русской национальной музыки.Каждое обращение к стилю строгого контрапункта мотивируется желанием не столько скопировать тот или иной художественный прием, сколько дать его в новом свете применительно обычаям русской культура.

Внимание русских композиторов к контрапункту строгого стиля проявляется: Г. в изучении трактатов и теоретических трудов зарубежных авторов, посвященных теории контрапункта, в том числе вопросам, с&язанным с церкозны?.!и ладами, имитационными формами, сложным контрапунктом и фугой (несмотря на то, что последняя

не принадлежит жанровой системе ХУ-ХУ1 вв., тем не менее, она трактуется многими русскими композиторами как высшая из форм, к которой подводит строгий контрапункт; 2. в изучении музыкальных композиций мастеров прошлого; 3. в пропаганде старинной музыки (с помощью организации концертов и др. форм); 4. в выполнении традиционных контрапунктических упражнений в этом стиле; 5. в создании композиций, формально воспроизводящих манеру строгого стиля и преднамеренно насыщенных хитроумными контрапунктическими приемами, которые не расчитаны на концертное исполнение и скорее всего являются своеобразной "пробой сил"; 6. в преломлении отдельных выразительных черт и драматургических принципов в собственных композициях, основанных на русском тематизме и реже использующих тематизм, заимствованный из западных источников.

Перечисленные формы "контактов" со строгим стилем освещаются на примере творческой деятельности М.Глинки, Н.Римского-Кор-сакова, С.Танеева, А.Лядова, А.Аренского (материал о Танееве выносится в самостоятельный раздел в силу исключительных заслуг этого композитора, ученого, педагога в области теории строгого контрапункта). В жизни каждого из них общение с контрапунктом строгого стиля — серьезное событие, оказывающее влияние на творческий процесс. Например, у Глинки занятия контрапунктом и выполнение разного рода упражнений в строгом стиле приводит к явному обострению чувства русского своеобразия, которое усиливает его желание передать в своих композициях красоту и необычность русского мелоса (со всеми его традициями бытования, исполнения), а 1фоме того вывести из древнейших образцов народных песен особенности русской гармонии. В этом отношении, иотдо коккретшх сочинений, показательна тетрадь композитора за 1855 г. (Берлин), где на одной и той же странице записаны четырехголосный образец в строгом стиле и несколько трехголосных вариантов русского

церковного песнопения с пометкой Глинки - "Русский гимн Воскресения, как он поется обыкновенно дьячками и народом".

Анализ ряда музыкальных произведений, а также щвалекаешв мемуарные материалы (письма, дневники) позволяют сделать вывод о том, что знание музыки Палестрины, Лассо, других мастеров ХУТ в. не только способствуют шроте общекультурного и музыкального кругозора русских композиторов, но и воспитывает в них особо строгое, требовательное отношение к технической и художественной сторонам творчества, являющееся гарантом высокого профессионализма.

Интерес русских композиторов XIX в. к контрапункту строгого стиля во многом был обязан вниманию к этой проблеме со стороны критики, а также концертам из произведений нидерландских, итальянских композиторов ХУ-ХУ1 вв., которые участились со-второй половины XIX в. В специальном разделе, посвященном музыкальной публицистике и педагогике, дается обзор наиболее ярких статей, выступлений, лекций, связанных с этой темой. Среди них выделяются труда В.В.Стасова, А.Н.Серова, Г.А.Лароша, обнаруживаете глубокое понимание значения, роли контрапункта строгого стиля для развития музыки будущих эпох и содержащие высокую оценку искусства его мастеров. Наиболее насущными проблемами эти автор! считают регулярное исполнение сочинений ХГ-ХУ1 вв. и обязательное введение строгого контрапункта в учебные курсы с максимальным приближением школьного контрапунктического стиля к историческому, к тому, которым пользовались Палестрина и Лассо.

Самостоятельное освещение получает вклад С.Танеева в разработку теории контрапункта строгого стиля (привлекаются материалы архива, а также малоизвестные факты из его научной и композиторской деятельности). Ученый особого рода, для которого музыкальная наука теснейшим образом связана с творческой практи-

кой и педагогикой, Танеев воспринимает строгий контрапункт прежде всего как стиль конкретной исторической эпохи, ставший достоянием последующих веков. Это показывают все сферы его деятельности: I. работы в области композиции - "Нидерландская фантазия" (незавершенная, по мнению автора диссертации), органный ЦИКЛ "Choral verle основанный на хорале " Лте liarle "; 2. теоретические труды - не только известные книги, статьи, но и материалы подготовительного, начального этапов научных исследований; 3. учебные задания, ориентированные на художественную практику (5-голосная задача на текст " Benedictas ", 5-голос-ная и 7-голосная имитация на хорал, 8-голосная имитация на

и L'honnie епа^ u д Т.Д.).

Несомненно ценна точка зрения Танеева, касающаяся соотношения исторического строгого стиля с его школьной трактовкой, которая из-за обилия правил, некритически используемых при изучении контрапункта, искажает подлинный, художественный стиль. Стиль, который вызывает у русского композитора не только восторженный отзыв ("реплики" на страницах рз - томового издания сочинений Палестркны - "Очень красиво", "Замечательный случай"), но и ассоциации с музыкой последущих эпох (пометки Bd. X, s. 102 - "фразы из дуэта донны Анны с Д.Оттавио из "Дон Еуана" Моцарта", Bd. ХШ, s. 29 - "тема финэла С- dur'Hoñ симфонии Моцарта и сходный контрапункт"). Указывая на принадлежность этих мелодических оборотов, фраз другому стилю, оставляя в своих Дневниках записи: "... играли Палестрпну и h-noix 'ную мессу Баха" (кн.1, с.64), "nrpai Палестрину и квартеты ыоцарта" (кн.1, с.61), Танеев, вполне возможно, думал не только о связях истинно гениального, но и о том, что музыка П алеет рины (как и музыка Баха, Моцарта) принадлежит векам. Она - то основание музыкального искусства, без которого его дальнейшее развитие немыслимо.

Шестая глава - "Контрапункт строгого стиля и XX век" -выявляет наиболее характерные формы сопричастности отечественного и зарубежного музыкального искусства с. западноевропейской традицией ХУ-ХУ1 вв. Внимание к ней XX в. - не просто дань уваг-жения высрчайшм культурным ценностям эпохи Ренессанса, но результат потребности современного человека в общении с искусством, поднимавшим те же проблемы - целостности мироздания, духовного и нравственного совершенствования, человека, гармония мира и вселенной - проблемы вечные и непреходящие, разрабатываемые с одинаковой интенсивностью в литературе, живописи, музыке. Вступив на путь контактов с Прошлым, музыка XX в. открыла для себя новые горизонты. Обращение к старинным жанрам, к творчеству конкретных мастеров ХУ-ХУ1 вв., к музыкальным и поэтическим источникам этого времени, способствовавшее привлечению забытых композиционно-стилевых явлений, отдельных выразительных эффектов и приемов техники письма, - все это значительно расширило диапазон ее художественных возможностей, открыло перед ней новые перспективы развития.

Явному сближению музыки XX в. с контрапунктом строгого стиля способствовало преобладание в ней философско-обобиенного образного строя, получающего воплощение в особом линеарном типе музыкального мышления, где доминируют горизонтальные связи над вертикальными, контрапунктическое письмо над гомофонный. Обретают большое значение такие явления, как полиладовость, отход от традиционной функциональной системы мажора и минора. Неожиданно свежо, по-новому трактуются диатонические, церковные лады, модальные ритмы, метр, артикуляция, динамические оттенки к т.д.

Особое место в искусстве XX в. принадлежит комбинаторике. которая в творчестве мастеров контрапункта строгого стиля полу-

чала претворение в строении с. и организации целостной композиции. В XX в., 1фоме своей обычной формы проявления, комбинаторика предстает и как одно из первичных свойств целого творческого направления, в частности, - додекафонии, которая, в той или иной форме выражения, привлекала внимание многих композиторов и с которой ранее других связали свою творческую судьбу А.Шенберг, А.Веберн, А.Берг. Примечательно, что додекафония рассматривается ими как истотжческая закономерность, а именно, как один из этапов развития музыки, начало которой (имеется в виду профессиональное искусство) - контрапункт строгого стиля.

Анализируемые в диссертации произведения крупнейших зарубежных композиторов - А.Онехтера, П.Хшздемита, П.Пуленка, О.Мессиа-на, Б.Бриттена, Б.Маргину, В.Люгославского, К.Пендерецкого, ранее названных представителей нововенской школы, а также отечественных композиторов - Н.Мясковского, Д.Шостаковича, Б.Чайковского, В.Слонимского, Р.Щедрина, Э.Денисова, С.Губайдулиной, А.Шнитке и др. (им отводятся самостоятельные разделы) выявляют много общих художественных тенденций и параллелей с музыкой эпохи Ренессанса.

Помимо жанровых связей сходные моменты обнаруживаются в сфере творческих идей, в применении композиционных приемов, в трактовке формы, полифонической техники письма. Отмечается большое распространение дискретного тематизма. а с ним и дискретного мо-тивного контрапункта, стреттной пмптапионности. подвижной "безакцентной" метрики, модальности, являющихся далеким эхо писька мастеров строгого стиля. Отголосками старых форм, получающих новую трактовку и иное интонационное наполнение, предстают многочисленные формы остинатного' типа, строфические формы сквозного имитационного строения, формы на с. , в качестве которого избираются старинные песнопения и темы-символы. Особой виртуоз-

ностью отличаются канонические формы, невольно заставляющие вспомнить поразительные каноны Окегема, Жоскена, Палестрины (анализируются 48-голосныЗ канон БЛаЯковского из композиции "Тема и восемь вариаций", а также трехтемный, начинающийся как 48-го-лосный бесконечный однотемный канон из П части Второй симонии А.Шнитке, его же Четвертая симфония, - своеобразный цикл канонических вариаций на четыре теш, оригинально выполненные каноны А.Пирумова, В.Агафонникова, Р.Щедрина и др.).

XX в. проявляет особый интерес к символике, шифрам, криптографии. Например, С.Губайдулина, как и Окегем, обращается к "Ряду Фибоначчи" (ряду возвратных чисел), цифровые величины которого помогают ей регулировать пропорции разделов ее композиций (Симфония в 12 частях и др.). Шнитке находит тему для своего Канона памяти И.Ф.Стравинского, выбирая, подобно Жоскену, буквы из латинского начертания имени, отчества и фамилии композитора, являющихся названиями нот, и т.д.

В каждом конкретном случае при выявлении аналога какому-либо произведению строгого стиля очень вачгао учитывать не только внешние признаки - совпадение отдельных деталей или формообразующее моментов, но и их внутренние связи - наличие таких свойств, которые отра'гали бы семантику музыки строгого стиля - ее возвышенный строй шелей, духовную наполненность и глубину чувств, особую гармонию и цельность многоголосного звучания. Лишь только при этом правомочна постановка вопроса о претворении в том или ином музыкальном произведении XX в. художественных традиций контрапункта строгого стиля.

Отношение к нему в музыкальной науке и педагогике XX в. 'формируется под воздействием тоЛ грандиозной исследовательской работы над музыкальным и музыкально-теоретическим наследием X7-Х71 вв., которая получила широкий размах в странах Западной Европы и в СНА.

особенно в последние годы. Начавшаяся, однако, и ранее публикация5 сочинений мастеров строгого стиля, старинных трактатов о музыке, обобщающих трудов исторического и теоретического профиля, а таете исследований, касающихся частных технологических вопросов, и материалов источниковедческого характера не могла не отразиться на трактовке контрапункта строгого стаж. В одних трудах он приобретает статус художественного стиля, приравниваясь к стилю Пале-стривы и его современников, в других - рассматривается как своеобразный экстракт техники письма, полученный в результате систематизации правил учения о контрапункте ХУ-ХУП вв. Среди авторов первой группы работ - Х.Шенкер, В.Хон, О.Фибах, Р.О.Моррис, Г.Ротх, К.Еппесен, Й.Файх, О.Свиндл, Г.Молитор и другие. Причем одинаковый взгляд на строгай стиль не мешает им находиться на разных позициях по отношению к трактату Фукса (М.Халлер, В.Хон, Ы.Шпрингер, ФДартман отмечают ошибочность отождествления строгого стиля Фукса историческому стилю - письму ХУ1 в.; Г.Рикан, Э.Курт, Г.Граб-вер и др. берут содержание его книги за идеальный исходный материал, проецируя его на стилистику Палестрины).

Среди научных разработок выделяется теория X.Шейкера ( "Der freie Satz " , 1935), согласно которой контрапункт строгого стиля предстает в виде глубинной основы музыкального мышления ХУШ-Х1Х вв. Последователи Шенкера (Ф.Зальцер и др.), разрабатывая предложенную им отстегну анализа музыки (во-уже с ХП по XX в.),

с

В диссертации называются основные серии изданий памятников музыкальной- культуры Австрии, Германии, Италии, Франщш, Англгш, Чехии, Польши и т.д., крупнейшие монографии, посвященные мастерам ХУ-ХУ1 вв., а также научные исследования, среди которых выделяются труды Г.Бесселера, М.Букофцера, О.Гомбоши, К.Феллера, К.Еппе-сена, Э.Новинского, М.Антоновича, К.Дальхауза, Х.Еггебрехта, В. Брауна; перечисляются ведущие научно-музыкальные журналы XX в., антологии по старинной музыке; отмечается деятельность Американского института цузыкознания в Риме.

используют метод редукции, подразутяевающий постепенное снятие сдоев музыкальной ткани до выявления простейшей первоосновы музыкальной композиции. При таком подходе к анализу сочинений, к сожалении, остаются в стороне многие, очень важные для восприятия стиля (в том числе и строгого контрапункта) вопросы, касаппиеея формообразования, жанровых особенностей, претворения ряда художественных принципов.

Отмечая значительный интерес к контрапункту строгого стиля в русской музыкальной науке и педагогике, автор диссертации останавливается на трудах по контрапункту двух ведущих школ — пете|>-бургской и московской, показываших свой путь постижения этого музыкально-исторического явления. Первую представляю* И.К.Гунке, Ю.Иогансен, Л.Саккетти, Н.Соколов, А.Пузнревсиай, А.Абутков, В.Беляев, Х.Кужнарев, Н.Тимофеев и др., вторую - С.Танеев, Н.Губерт, А.Аренский, Г.Конюс, С.Богатырев, М.Иванов-Борецкий, С.Скребков и др. Существенные различия з понимании задач строгого стиля и разный подход в выявлении его сущности, обнаруживаемые в к.ХН. -нач.ХХ вв., нивелируются уже в 20-30-е годы, когда начинает превалировать танеевская концепция строгого стиля. Позднее, ее теоретическое направление разрабатывается в трудах С.Богатырева, Е.Кор-чинского, Н.Тимофеева, К.Южан, А.Ровенко; историческое направление - в трудах М.Иванова-Борецкого и Т.Ливановой, историко-теорв-тическое получает интенсивное развитие в научной и педагогической деятельности В.Протопопова, а также его учеников. Строгий контрапункт рассматривается ими как музыкальный стиль конкретной исторической эпохи, удивительно цельный и органичный, основывашщйся на природных свойствах музыки и ее веками складывавшихся нормах и принципах, - стиль, связавший единой нитью историю л современность.

В Заключении диссертации подводятся итоги проделанной раб о—

ты, которая охватив огромный временной период (с Х-ХП по XX вв.), разные сферы музыкознания (источниковедение, историю и теорию музыки, педагогику), различные музыкальные культуры (западноевропейскую и русскую), показывает уникальность самого явления - контрапункта строгого стиля, а также творческие традиции, из которых он вырастает и которые формирует, став ведущим художественным стилем в музыке Ренессанса.

Объективно-исторические условия этого времени, долгий путь становления строгого контрапункта, на котором происходит постепенное утверждение его стилевых норм, обеспечивают основательность и прочность всей системы художественно-выразительных средств, их жизнестойкость.

Высокие достоинства музыки строгого стиля, содержащаяся в трактатах эпохи Ренессанса восторженная оценка и самих музыкальных композиций, и технического мастерства их создателей, вся дальнейшая история этого художественного феномена подтверждают его. значительность, исключительную важность, прекрасно осознаваемую и в пору расцвета контрапункта строгого стиля, и в последующие столетия.

Судьба строгого контрапункта в ХУП-ХХ вв. наглядно демонстрирует его способность оставаться "живой традицией в памяти последующих столетий. Она (эта традиция) - неотъемлемая часть профессионального образования. Ее не обходит своим вниманием ни один композитор, ни один серьезный музыкант. Обращение к ней расценивается как способ обновления музыкального искусства, сохранения в нем прочных основ и той высокой духовности, которая неизменно присутствует в творениях старых мастеров.

Публикация по теш диссертации: книги: I. Вокальные жанры эпохи Возрождения. - М., 1985. -_____

26 п.л.

2, Музыка эпохи Возрождения, (совместно в Ю. К. Евдокимовой)-М., 1982. - 14 п.л. (авторский текст - 7 п.л.) статьи: I. Мелодия " Ъ'Ъате вхяе " и ее преломление в мессах

эпохи Возрождения // Теоретические наблюдения над историей музыки. - М., 1978. - 1,5 п.л.

2. Многоголосная шансон и формы ее претворения в музыке ХУ-ХЗТ вв. // Историко-теоретические вопросы западноевропейской музыки (от Возрождения до романтизма). Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. - М., 1978. - I п.л.

3. Бах и традиции музыкального искусства ХУ-ХЗТ веков // Проблемы музыкального стиля И.С.Баха и Г.Ф.Генделя. Сб. научных трудов МДОЛГК. - М., 1985. - I п.л.

4. Бах и Танеев // Русская книга о Бахе. - М., 1985.- 2 п.л.

5. Дискретное остинато как выражение игрового принципа в музыке Возрождения // Старинная музыка в контексте современной культуры: проблемы интерпретации и источниковедения. - М., 1989. - 0,4 п.л.

6. О письменных работах по контрапункту строгого стиля (размышления и предложения) // Вопросы теории и методики преподавания полифонии. Сб. трудов Новосибирской консерватории. Вып. 12. - М., 1989. г 0,5 п.л.

7. Музыка эпохи Возрождения и XX век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60-х - 60-х годов) // История и современность. Сб. научных работ ВДОЛГК. - М., 1990. - I п.л.

8. Музыка и слово // Методы изучения старинной музыки. Сб. научных трудов МДОЛГК. - М., 1992. - 0,5 п.л.