автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Индивидуальные системы контрапункта в музыке XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Индивидуальные системы контрапункта в музыке XX века"

На правах рукописи

НИКОЛАЕВА Юлия Евгеньевна

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ СИСТЕМЫ КОНТРАПУНКТА В МУЗЫКЕ XX ВЕКА

(на примере творчества И.Стравинского, А.Шнитке, Э.Денисова)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат ииз1В853о

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

003168530

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель* доктор искусствоведения,

профессор И.К. Кузнецов

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор JI. Л. Гервер

кандидат искусствоведения, профессор Д. И. Шульгин

Ведущая организация. Саратовская государственная

консерватория имени Л. В. Собинова

Защита состоится 27 марта 2008 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (г. Москва, 125009, ул Большая Никитская,13/6).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Автореферат разослан 26 февраля 2008 года

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения —Ю.В.Москва

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы вызвана потребностью нового взгляда на явление контрапункта в современной музыкальной практике как на многоаспектную сложноорганизованную систему композиторского письма, в значительной степени определяющую его индивидуальность

Крупнейшие композиторы XX века опирались на богатый арсенал контрапунктических техник, накопленный за весь период развития многоголосия, претворяя их в новых стилистических условиях Применение общих техник контрапункта получает индивидуальное решение, что ставит перед исследователем задачу выявления индивидуальных контрапунктических систем. Объектом настоящего исследования стали произведения И Стравинского, А Шнитке и Э.Денисова, отразившие важные тенденции в полифонической музыкальной практике XX века На примере творчества трёх из многих и многих значимых в XX столетии мастеров полифонического письма прослеживаются процессы генезиса стилевых контрапунктических систем, в основе которых лежат общие принципы индивидуализации.

Научная новизна работы заключается в выявлении универсальных принципов индивидуализации контрапунктических систем, основанных на выборе параметров музыкального письма и их последующих модификациях В диссертации даётся определение индивидуальной системы контрапункта как совокупности характерных контрапунктических соединений на основе особым образом модифицированных параметров музыкального письма

Исследование композиторского стиля возможно различными методами путём изучения различных элементов музыкального языка, особенностей формы, драматургии и т.д Впервые в отечественном музыковедении стилевые константы крупнейших композиторов современности определены на основе категории индивидуального контрапункта.

В диссертации проведено обобщение принципов музыкального письма И.Стравинского' обозначены основные аспекты индивидуальности его контрапунктической системы - вариантная остинатностъ и сонантное мерцание; выведено понятие "цикл остинатного вращения" и установлены характерные числовые соотношения его составляющих; предложены определения "вариантное остинато" и "развивающееся остинато", отражающие специфику

полифонического письма И. Стравинского в различные периоды его творчества.

В процессе исследования творчества А Шнитке освещены основные типы контрапунктических форм, создающих музыкальную ткань его произведений и определены их индивидуальные модификации, например, явления переосмысленных типических гомофонных структур, полифонии стилей в системе контрастной полифонии пластов.

При характеристике индивидуального письма Э Денисова рассмотрена техника "контрапунктического сцепления", праобразом которой являются принципы техник живописи. На примере анализа произведений, основанных на заимствованном музыкальном материале, показан полифонический по своей природе принцип "стилевого скольжения", позволяющий композитору выстраивать драматургию сочинения как пластичный переход из "чужой" стилевой системы в собственную.

Практическая ценность работы заключается в развитии методологии исследования явлений современной музыкальной практики с позиций теории индивидуальных систем контрапункта. Нотные примеры и приложения диссертации образуют хрестоматию индивидуальных контрапунктических систем трех крупнейших отечественных композиторов XX века (И Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова), которая может служить методическим пособием в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных произведений, композиции

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории музыки Московской Государственной консерватории им П.И Чайковского 21 10 2005 г

Структура работы. Диссертация включает в себя введение, три главы, заключение и примечания, библиографию, нотные примеры и приложения, общим объемом 244 стр

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение. Музыкальная практика XX века характеризуется неуклонным возрастанием роли «контрапунктических форм» при множественности звуковысотных систем и техник композиции Современные композиторы широко применяют конструктивные достижения мастеров полифонии разных эпох - от средневекового органума до ренессансного строгого письма и свободного стиля барокко,

полифонии пластов и новых гармонических форм романтиков. А Шёнберг, А Берг, А Веберн, И Стравинский, П Хиндемит, Б Барток, Д. Шостакович, Д. Лигети, А. Шнитке, Э Денисов - далеко не полный перечень имён крупнейших музыкантов столетия, отдавших предпочтение линеарно-полифоническим принципам мышления.

Ставшие типическими, общераспространёнными

полифонические технологии переосмысливаются композиторами в аспекте собственного стиля, модифицируясь особым образом. Формируются новые контрапунктические системы - «носители» стилевых черт в творчестве того или иного композитора в целом или же в отдельном его произведении. Такая ситуация располагает к направленности исследовательского внимания в русло определения индивидуальности контрапунктического письма композитора, которое одновременно становится и выявлением его стилевых основ

Задача настоящего исследования - определение индивидуальных контрапунктических систем на примере творчества трёх отечественных композиторов первой и второй половины XX в - И Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова.

Методология исследования опирается на труд И К. Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века» Автор диссертации развивает основные положения данного труда, в частности, глобальную типологию современного контрапункта, определяет универсальные принципы его индивидуализации (Глава II). Изучение систем контрапункта основано на музыковедческом и культурологическом анализе-«погружении» в уровни-принципы их индивидуализации.

Индивидуальный полифонический стиль в современной музыке складывается на пересечении различных аспектов организации музыкальных форм В их число входят: особенность звуковой системы произведения, тип и характер мелодических линий, своеобразие факторов мелодического становления, оригинальность гармонического мышления как основы полифонических процессов, протекающих в музыкальном произведении, преобразование традиционных полифонических структур Поэтому для раскрытия вопроса индивидуальности контрапунктической системы необходим учёт совокупного взаимодействия разных аспектов музыкального письма, их причинно- следственной взаимосвязи

В условиях потенциальной широчайшей свободы выбора композиторами звуковысотных и гармонических систем, стилевых и

технологических моделей, возможности их сочетания и переосмысления увеличивается «стилистическая амплитуда» их музыкального письма не только в различные периоды творчества, но ив соседствующих сочинениях и, в определённых случаях, в масштабах одного произведения При переменности даже части параметров музыкального письма усложняется восприятие стилевого единства композиторского почерка Выявление же индивидуальной системы контрапункта как типических для композитора принципов мышления и форм организации целого, позволяет, по мнению автора работы, зафиксировать постоянные величины композиторского почерка - важнейшие слагаемые «формулы индивидуальности», глубже понять особенности «стилевых траекторий» творчества современных композиторов

Глава I "КОНТРАПУНКТ И ГАРМОНИЯ КАК КАТЕГОРИИ МУЗЫКАЛЬНОГО МЫШЛЕНИЯ"

Автором сделан обобщающий обзор взаимодействия принципов контрапункта и гармонии в историческом процессе музыкального развития; отмечаются факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики

Действие двух основополагающих принципов музыкального письма - контрапункта и гармонии, неразделимо в силу их органического единства, подобного единству пары категорий времени и пространства Пространство разворачивается во времени, время протекает в пространстве. Контрапункт и гармония - также пара категорий: значение первой раскрывается во взаимосвязи со второй или при её подразумевании. Так, даже в сугубо мелодическом, монодийном произведении содержатся гармонические аспекты - устои, тоны каданса, которые слухом могут объединяться в вертикаль, а в произведении аккордового склада - аспекты линеарного сопряжения тонов, которые также отслеживаются при восприятии

Вся история развития европейского многоголосия представляет собой взаимовлияние, взаимное формирование горизонтально-мелодических, линеарных аспектов и вертикальных, гармонических аспектов. На его различных этапах складывается разное их соотношение- преобладание линеарности - усиление гармонического фактора - равнодействие мелодических и гармонических принципов -

преобладание гармонических сил, снова главенство линеарности, но на новом уровне итд.

Первые примеры многоголосия - параллельные органумы, в которых один голос несколько запаздывал относительно другого (предтеча канонической имитации) - положили начало развитию гармонической системы, проявив ее «фундамент» - нижние звуки натуральной обертоновой шкалы (кварто-квинтовые созучия) Далее в процессе многовековой музыкальной практики утвердились терцовые соотношения голосов, приведя к образованию трезвучий в вертикали -типовых структур, ставших нормативами контрапункта. Увеличение количества голосов в композициях Возрождения способствовало достижению гармонической полноты звучания. Постепенное осознание кварто-квинтовых связей аккордов обусловило формирование тонально-функциональной системы в недрах полифонического склада созревали гомофонно-гармонические принципы организации музыкальной ткани

Как известно, дальнейшее развитие музыкальной практики привело к преобладанию гомофонно-гармонического склада на основе тонально-функциональной системы. Путь от «суммы интервалов» к «единым вертикалям» - иерархически взаимосвязанным функциональным единицам есть путь развития гармонии в «недрах» полифонии.

Обоюдный генезис гармонии и контрапункта выразился и в формировании общих типовых правил голосоведения, приготовления и разрешения диссонансов, образовавших ту «систему разрешений и запретов», которая регулировала соотношение голосов на протяжении столетий, и, несмотря на радикальные преобразования в музыкальной практике XX века, продолжает действовать, даже в «подсознании» композиторов

Факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики

Действие в музыкальном письме двух основных организующих принципов - «горизонтальных» и «вертикальных», позволяет исследовать любое явление музыкальной практики, исходя как из специфики гармонической системы, так и из характера развёртывания и соотношения мелодических голосов. Определение гармонической системы позволяет установить "адрес" эпохи, стиль направления, которому принадлежит произведение (например, полифония школы

Нотр-Дам, эпоха Ars Nova, эпоха Ренессанса) Более пристальное внимание к мелодическим процессам дает возможность установить параметры индивидуальности следующих уровней - авторского стиля и стиля отдельного произведения То есть, в условиях одной гармонической системы индивидуальный полифонический стиль будет определяться не только и не столько ею, сколько спецификой мелодического развёртывания и соотношения голосов (различие стилей О Лассо и Д. Палестрины)

В одни периоды музыкальной истории гармоническая система практически одинакова в творчестве разных композиторов (например, в музыке венских классиков), и тогда факторами индивидуализации в большей степени являются особенности мелодических процессов (характер тематизма) В другие периоды, например, в эпоху романтизма и национальных композиторских школ, имел место бурный расцвет авторских гармонических систем ( гармония Ф. Листа, Р. Вагнера, П. Чайковского, Э. Грига, А Скрябина, С Рахманинова и др), и в этих случаях гармоническая специфика становится ведущим фактором индивидуализации композиторского письма, даже в характеристике мелодических процессов.

До тех пор, пока композиторы разрабатывали ещё «неосвоенные ресурсы» тонально-функциональной системы (периферические круги, расходящиеся от центра - классической тональности - раширенная, хроматическая тональность), находясь в её пределах, важнейшим фактором индивидуализации оказывалось создание модификаций гармонической системы (характерность аккордовых вертикалей, модуляций, окрашивающая всю систему письма) Но когда в музыкальной практике набрали силу процессы распада и трансформации тональных структур, приведя к распространению серийности, додекафонии, различных модальных форм, к выходу за пределы замкнутой темперированной системы в «миры» микротоновости и сонорности (что соотносится с освоением слухом верхних отделов натуральной обертоновой шкалы), важнейшими организующими силами оказались «старые добрые» полифонические принципы соединения и взаимодействия звукового материала (имитационность, контрастная полифония, многообразные канонические, остинатные и другие формы), а факторами индивидуализации письма - особенности их претворения, с учётом специфики звуковысотных систем, у разных авторов

Таким образом, новотональные авангардные искания 20-х г и середины XX века корреспондируют с «дотональными» периодами музыкальной практики в опоре на полифонические приёмы и методы письма

Контрапунктические формы обладают свойством реализовываться в различных звуковысотных и гармонических системах Применительно ко всей истории многоголосной музыки, контрапунктические принципы организации музыкального письма оказываются более широкими, универсальными, чем принципы гармонические, и первые включают в себя вторые

Особенности современного музыкального мышления таковы, что зачастую сложно провести границы между полифоническим и гармоническим началом - настолько интегрировались эти принципы. Такие понятия и явления, как «фактурные формы сонорной гармонии» (А Маклыгин), «вертикальная проекция лада», чередование созвучий и отдельных звуков в изложении серии, «пространственно изложенные мелодии», «поля мелодического взаимодействия» (Ю Николаева) -словом, некие «третьи формы» организации музыкальной ткани, отражают специфику взаимопроникновения принципов гармонии и контрапункта, характерную для настоящего времени.

Независимо от типа взаимодействия принципов контрапункта и гармонии, уяснение особенностей «вертикали» связано с рассмотрением «горизонтальных» процессов, и наоборот, чтобы понять сущность линеарно-мелодических явлений и соотношение слоёв музыкальной ткани, необходимо учитывать специфику звуковысотной системы

Глава II "ТЕХНИКА КОМПОЗИЦИИ И КОНТРАПУНКТ

В XX ВЕКЕ"

Здесь представлена панорама факторов, обусловивших возникновение новых видов контрапункта, индивидуализацию его типизированных форм.

Контрапункт и музыкальная практика XX века

Изменения форм контрапункта в XX в. непосредственно связаны со всей разноплановостью преобразований, происходивших в музыкальной практике в течение многих десятилетий.

Преобразования эти осуществлялись и последовательно (причинно-следственно), и параллельно Наиболее значимы

- эволюция тонально-функциональной системы - ее предельное усложнение и трансформация, приведшие к возникновению новотональных форм и додекафонии;

- применение композиторами различных модальных систем,

- распространение, наряду с тоновой системой, микротоновых и сонорных звуковысотных систем,

- расширение материальной основы музыкального искусства, обусловленное интенсивным техническим развитием (новации электроники, электроакустики) - музыкальный звук извлекается не только на традиционных акустических инструментах, но и на электрических, синтезируется с помощью компьютерных технологий, преобразовывается посредством высоко/низкочастотных генераторов (направление спектральной музыки), усиливается/направляется микрофонами, наслаивается при аудиозаписи, перемещается в пространстве и тд , изобретение новых музыкальных инструментов (терменвокс, аквафон),

вовлечение в сферу музыкальной композиции шумовых звуков - всё разнообразие конкретных звучаний, «поставляемых» человеческому слуху и урбанизированной средой ( шум мегаполиса, машины, двигатели и т п), и первозданной природой,

применение инструментов неевропейских музыкальных традиций - всевозможные ударные «со всех концов света», инструменты этносов востока (зурна, ситар, индонезийские гамеланы и др ),

- новые приемы звукоизвлечения на классических европейских музыкальных инструментах (препарированный рояль, фортепианные флажолеты, игра на струнах рояля, кластеры), специальные приемы, ранее применявшиеся эпизодически, а ныне широко (тремолированное глиссандо на струнных, флажолеты, скордатура, безвибратное извлечение звука идр ).

Всё многообразие перемен в композиторской практике обусловлено и собственно музыкальными факторами (логическое продолжение изменений тонально-функциональной системы, «подъем» по натуральной обертоновой шкале к её верхним звукам - развитие микрохроматической системы и мн. др.), и внемузыкальными -психологией восприятия, техническим развитием, культурно-историческими взаимодействиями

Интеграция культур, эпох, систем и техник музыкального письма

Современная композиторская деятельность осуществляется в условиях глобальной культурно-исторической интеграции. Мышление современного художника опирается на переосмысление всего обширного материала, накопленного музыкальной практикой (а также и другими видами искусств) различных культур за многие столетия Композитор в своих творческих возможностях подобен наследнику, получившему в распоряжение огромные богатства. Виды интеграций многообразны.

В век непрерывных открытий и изобретений мощным двигателем в музыкальной практике является фактор новизны, выхода за пределы известного, равнозначность творчества и эксперимента. Принципиальная возможность соединения любых форм и техник музыкального письма - и «старых», и «новых», приводит к возникновению контрапунктических систем с индивидуальными особенностями взаимодействия их элементов в творчестве разных композиторов (аспекты индивидуального композиторского стиля) и в масштабах отдельного произведения (аспект предельной индивидуализации музыкального письма). Например, можно говорить о тонально-модальном контрапункте И. Стравинского, Б. Бартока, Р. Щедрина, сонорной микрополифонии Д. Лигети, К Пендерецкого, тоново-микротоново-сонорных системах А Шнитке, Э Денисова, акустико-электронно-спектральных системах К. Штокхаузена, М. Левинаса и др, а также о контрапунктических системах конкретных их произведений разных периодов творчества

Многоосновность параметров контрапунктической организации музыкальной ткани

Исследование какой-либо современной индивидуальной контрапунктической системы предполагает установление особенностей основных параметров музыкальной ткани- системного (звуковысотные системы), временного, пространственного и материально-звукового (тембро-инструментального)

Параметр звуковысотной системы имеет три основных направления тоновое, микротоновое и сонорное Каждое из них в свою очередь подразделяется на виды Например, тоновая система может реализовываться как тональная, модальная, серийная (в том числе и двенадцатитоновая) Дальнейшая конкретизация дает следующий уровень уточнения: тональная система предстаёт в виде классической тональности, расширенной, двенадцатитоновой, различных состояний тональности, модальная - в виде пяти-, семиступенных диатонических ладов, системы согласий (сформировавшихся в древнерусском певческом искусстве), архаических малообьёмных бесполутоновых ладов, симметричных ладов, гемитонных ладов и др

Временной параметр определяет тип полифонии как реальной или же мнимой, или микрополифонии, исходя из разграничивающего их принципа предельной стреттности (С Скребков) Если время вступления голосов меньше счётной доли -возникает микрополифоническая организация музыкальной ткани, больше или равно - реально полифоническая.

Пространственный параметр приобрёл особенное значение с развитием экспериментального начала в музыкальной практике, активным использованием акустической аппаратуры, с направлением инструментального театра Наряду с привычным свойством движения звуковой волны в пространстве, зависящим от тембра, силы звука и акустических свойств помещения, композиторы второй половины XX века включают в свой арсенал перемещение источников звука в пространстве, стереофоническое расположение отдельных инструментов и групп инструментов, а также ретрансляторов звука (микрофоны, частотные генераторы и др) Большой удельный вес этого параметра очевиден, например, в творчестве К. Штокхаузена, который ввел в практику расположение источников звука в восьми (соответственно углам помещения) и более зонах пространства, изобрел т н ротационные столы и мн др

Материально-звуковой параметр - самый многокомпонентный современная музыкальная практика объемлет всевозможные источники звука и типы звукоизвлечения и продолжает пополнять этот арсенал Количество и сочетание инструментов или источников звука в многоголосной музыке (хотя полифонические принципы проявляются и в одноголосии) варьируется от двух- до сверхмногоголосия, от традиционных инструментальных составов, сложившихся на

предыдущих этапах развития музыкального искусства (типичные камерно-инструментальные составы, большой/малый симфонический оркестр) до уникальных, применяемых только в каком-либо одном сочинении (например, виолончель, арфа и литавры в «Гимне I» А. Шнитке) или же в практике того или иного исполнительского коллектива (ансамбль ударных М. Пекарского, ансамбль «Астрея» С. Губайдулиной и В Суслина) Широкое распространение получили смешанные составы, включающие разные типы инструментов и источников звука акустических и электронных, европейской и неевропейской традиции, музыкальных инструментов и конкретных звучаний и т д.

Каждый параметр может оказаться первичным по значимости в определении индивидуальности композиторского письма, обеспечивая именно своими аспектами специфику данной контрапунктической системы, чаще одинаково значимыми оказываются два, три или даже все параметры - «индивидуальность» означает неделимость, и это качество есть результат синергического действия всех параметров.

В произведениях разных авторов середины - второй половины XX в наблюдается не поддающееся исчислению огромное разнообразие сочетаний компонентов параметров (что объяснимо также и закономерностью геометрической прогрессии теоретически увеличение количества компонентов даже на несколько единиц дает многократное увеличение количества их комбинаций), и это - один из основных факторов индивидуализации музыкального письма в целом и контрапунктических систем в частности.

Взаимосвязь процессов индивидуализации и типизации. Обилие индивидуальных систем музыкального письма основывается на переобразовании систем, методов и приемов общих, типизированных К таковым относятся и давно существующие - тональная система, виды полифонического многоголосия (весь арсенал, имевшийся ко времени, отмечаемом музыковедами как поздний романтизм - экспрессионизм) и возникшие в первой половине - середине XX века как новаторские, но в течение лишь нескольких десятилетий получавшие распространение Например, индивидуальные системы и методы мастеров Новой венской школы - додекафонный принцип А. Шёнберга, «лирическая геометрия», «мелодии тембров» и пуантилизм А Веберна, войдя в арсенал других композиторов, стали общим достоянием (Также в этом ряду -сонорные микрополифония Д Лигети и полифония пластов К Пендерецкого)

Протекает непрерывный процесс взаимоперехода явлений новация - традиция, индивидуальное - типическое. Новаторский приём (созданный прецедент), закрепившись в разных композиторских практиках, становится традиционным, и в свою очередь, может индивидуализироваться в творческой системе того или иного композитора

Сформировались устойчивые «конфигурации» компонентов параметров организации музыкальной ткани, на основе которых композиторы выстраивают собственные контрапунктические системы Даже если композитор декларирует своё отделение от всего хода музыкальной истории (как, например, К Штокхаузен, провозгласивший в 1951 году «час х новой музыки»), всё равно в своём письме он будет опираться на глубинный фундамент, тот «базис», который надиндивидуален и ретроспективен (многовековые типические методы и принципы контрапункта, в частности), а «надстройка» может быть сколь угодно суперновационной.

Универсальные принципы индивидуализации систем контрапункта проступают из совокупности взаимодействия рассмотренных факторов. Эти принципы являются одновременно и уровнями, стадиями процесса индивидуализации, неотделимого, в свою очередь, от композиционного процесса.

На первом уровне происходит отбор параметров (по четырем основным группам - звуковысотной и/или гармонической системы, пространственных параметров, временных и материально-звуковых) Этот уровень дает представление о принадлежности к тому или иному направлению музыкальной практики

На втором уровне осуществляется модификация компонентов параметров: индивидуализация мелодики, гармонии и других аспектов музыкального языка в соответствии с устремлениями, предпочтениями композитора, его художественным замыслом, экспериментальной идеей.

Третий уровень - модификация взаимоотношений слоёв музыкальной ткани (собственно контрапунктический аспект) Преобладающий в письме того или иного композитора характер соотношений отражает сущность его контрапунктической системы вцелом

Четвертый уровень являет степень предельной индивидуализации - контрапунктическая организация, реализованная в

конкретном сочинении, и возможно, никогда и нигде более не повторяющаяся

Принципы-уровни индивидуализации контрапунктической системы слиты воедино и образуют «пирамиду», в основании которой расположены типовые структуры и формы (чтобы осуществлялись процессы индивидуализации, необходимо то, что будет индивидуализироваться), в середине - модифицированные структуры, образующие типический облик авторской системы и на вершине -единичные модификации модифицированного, «вторичные» модификации.

Индивидуальную систему контрапункта образуют

характерные контрапунктические соединения на основе особым образом модифицированных параметров музыкального письма.

Глава Ш "КОНТРАПУНКТ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬ ИНДИВИДУАЛЬНЫХ СТИЛЕВЫХ ЧЕРТ В ТВОРЧЕСТВЕ НЕКОТОРЫХ КРУПНЕЙШИХ КОМПОЗИТОРОВ XX ВЕКА"

В эту часть работы вошли аналитические очерки, посвященные полифоническому письму И. Стравинского, А. Шнитке и Э Денисова

Автор обосновывает свой выбор персоналий факторами выделенности названных композиторов во всей музыкальной истории

XX века. И Стравинский - классик первой половины XX века, «корнями» находящийся в веке XIX-м, и в то же время включённый в процесс освоения и разработки новых, «авангардных» ресурсов музыкального письма. А Шнитке и Э Денисов - авангардные российские фигуры второй половины XX века - новые классики в свете века ХХ1-го

И Стравинский одним из первых в композиторской практике «совершил путешествие» по музыкальным стилям прошлого, оставаясь при этом верным собственным творческим методам, предвосхитил генеральную тенденцию стилистической многополярности, находящую воплощение в композиторском творчестве второй половины XX - начала

XXI веков. В свете исследования индивидуальной контрапунктической системы творчество И Стравинского ставит вопрос её единства в условиях разных техник письма.

Современники А Шнитке и Э Денисов наследовали традиции «Первого» и «Второго» авангардов Преодолев известную

обусловленность таких систем музыкального письма, как додекафония, сонорика, полистилистика, они создали свои уникальные системы полифонического письма, в которых пластично сочетаются элементы различных техник. Творческое наследие А Шнитке и Э. Денисова являет пример ярко различных стилей письма в условиях общей группы композиторских техник.

«Диапазон творческого времени» трёх композиторов простирается от первого до последнего десятилетия XX века. Имена И Стравинского, А Шнитке и Э. Денисова объединяет принадлежность к российской музыкальной культуре и одновременно

«космополитичность», опора на всё богатство музыкального наследия прошлого, соединённая с новациями XX века, и в то же время, независимость от «чистых», замкнутых систем музыкального мышления Локализованный избранный материал не может охватить огромного разнообразия музыкальной практики, но, тем не менее, он отражает основные тенденции полифонического мышления XX века.

КОНТРАПУНКТ В МУЗЫКЕ И. СТРАВИНСКОГО

Полифоничность лежит в самой природе музыкального мышления И Стравинского Большинство его сочинений создано на основе контрапунктического письма, композитор опирался на выработанное им индивидуальное полифоническое мышление, логике которого следовал независимо от «исторических поворотов» своей долгой музыкальной жизни

Общие для всего творчества композитора принципы индивидуализации контрапункта в разные периоды принимают различные формы, по-новому "прорастают", в зависимости от интонационной и жанровой основы произведений

Контрапункт И.Стравинского в "русский" период творчества

Проявившийся в «русский» период творчества Стравинского экстенсивный тип мелодического развития - вариантное развертывание (В.В.Задерацкий), остается одним из основных принципов мышления композитора и в дальнейшем: «Я всю жизнь по-русски говорю, по-русски думаю, у меня слог русский Может быть, в моей музыке это не сразу видно, но это заложено в ней » И Стравинский Диалоги; V)

Ладо-мелодические аспекты "русского письма " И. Стравинского

Музыкальную ткань в «русских» произведениях составляют краткие попевки на основе малообъемных бесполутоновых архаических ладов (олиготоник), могократно варьируемые - ритмически, акцентно, звуковысотно (изменение последовательностей звуков, их повышение или понижение)

Сложение ладовых попевок в гармоническую вертикаль Вертикализация лада, попевки, «формулы» - одно из наиболее типичных явлений в партитурах произведений «русского» периода. Архаические попевки предстают в вертикали одномоментно - в «свёрнутом» виде - отдельными сегментами или же полностью

Контрапунктическое соединение мелодических построений, основанных на разных ладах, образованных разными же звукоступенями (полиладовость по вертикали), дает такое качество гармонической вертикали, как диссонантная хроматическая многозвучность, терпкая сонорная красочность ( см. «Красный стол» в «Свадебке»),

ОхйпМо. Важнейшие особенности. Вариантное остинато - своего рода сверхпринцип музыкального мышления Стравинского, реализующийся чрезвычайно многообразно (варьирование

протяжённости мотивов и фраз, ритмо-акцентное варьирование -описаны В. Холоповой в кн Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века.). В настоящей работе детально рассматривается вид остинато с несовпадением структуры мотива и метра.

Математика оийпаи) и ро1уоъйпа1о, В процессе выстраивания целого у Ставинского важную роль играют малые формы - остинатные построения, имеющие структурную завершённость, обусловленную логикой числовых соотношений между звуками мотива и метрическими долями. Для фиксации особенностей процесса музыкального движения в таких остинатных построениях И Стравинского автором предложено понятие "цикл остинатного вращения ".

В полиосттатных построениях развитие протекает по типу «циклов вращения» При взаимодействии линий по вертикали -собственно контрапунктический аспект - особую выразительную роль играет фактор многовариантности или неповторяемости возникающих созвучий. В каждой отдельной линии

полиостинатного комплекса свой интонационный материал, свои

звукоступени или лад, а также ритмическое оформление и протяженность мотивов (последние обусловливают разность циклов вращения, количества повторений мотивов). Поэтому степень неповторяемости контрапунктических созвучий пропорциональна количеству остинатных линий

Специфика взаимодействия слагаемых полифонического мышления.

Отличительные особенности полифонического мышления И Стравинского четко проступают при сравнении с параметрами классической полифонии. У И. Стравинского в качестве регулирующей типовой модели выступает не аккорд терцовой структуры, а избранная попевка, приобретающая индивидуализированную форму. Последование созвучий в вертикали отличается каждомоментными, зачастую резкими, колебаниями уровня сонантности- сильные и слабые диссонансы чередуются с различными консонансами. Подобные сонантные микроволны или "мерцания" сонантности создают терпкость и красочность контрапунктической вертикали.

Традиционной функциональности здесь нет; важнейшим становится закон мелодического движения, который рождает «новую функциональность».

Классическую волнообразную систему мелодических подъемов и спадов заменяет система горизонтальная, в которой вместо "старой" функциональности действует периодичность моментов обновления Она обнаруживается в циклах остинатного вращения: начальное соединение представляет исходный момент цикла, затем следует развитие (процесс "вращения"), приводящее к повторению начального соединения (замыкание цикла), или же в момент ожидаемого повторения к появлению нового соединения и т.д.

Преобладание модальной техники с опорой на горизонтальный звукоряд, попевку нивелирует функциональность слух ориентируется не на основные тоны, а на форму звучания исходного комплекса, выступающего в качестве "единицы измерения" процессов преобразования музыкальной ткани

Контрапункт Стравинского в "неоклассицистский " период творчества Внешнее изменение стилевых черт мелодики при сохранении её внутренних структурных основ. Обогащаясь новыми чертами

( расширение диапазона мелодических линий, имитационность, скрытое двухголосие в виде «поля мелодического взаимодействия»), контрапунктическое письмо И Стравинского во второй период его творчества обнаруживает коренное родство с «русскими» принципами формирования мелодической линии. Применение автором метода мелодической редукции к теме второй части Октета для духовых и последующее сравнение с "русской" темой И Стравинского ("Подблюдная") позволяет увидеть природу праосновы изысканной темы - её сходство с древними напевами русского фольклора, веснянками, закличками и другими календарно-обрядовыми песнопениями.

Явления мелодических линий с "внерусскими" стилевыми адресатами, но со скрытой "русской" праосновой наблюдаются также в "Кантате" (Прелюдия, Интерлюдия и Постлюдия), "Мессе" (Gloria, Sanctus, Hosanna), концерте «Dumbarton Oaks" (кода финала) Во всех этих примерах важно не столько интонационное сходство с "русскими" произведениями, сколько аналогичность приёмов образования мелодических структур.

Гармонические аспекты "неоклассицистского" контрапункта

Композитор опирается на собственный «сплав» тонально-функциональных и модальных логических элементов Наблюдаемая периодическая консонантная «правильность» контрапунктической вертикали у И. Стравинского соседствует с её диссонантной обостренностью, вызванной секундово-септимовыми окружениями «благополучных» созвучий, построенных по терцовому принципу Однако повышение уровня диссонантности вертикали не приводит к резкости звучания, поскольку подчиняется принципу кондиссонантности (Ю Николаева): крайние голоса музыкальной ткани образуют интервалы несовершенных или совершенных консонансов, диссонирующие же тона находятся «внутри» контрапунктирующих аккордов ( Музыкальная ткань Кантаты, Мессы, концерта Dumbarton Oaks )

Формы полифонического многоголосия. Наряду с остинатными и полиостинатными типами организации фактуры композитор применяет различные виды имитационной полифонии - фугированные, канонические В этих «европейских» формах координации голосов Стравинский применяет типичные для своего мышления «русские» принципы вариантности и остинатности Подголосочный и контрастно-

подголосочный тип полифонического многоголосия присутствует в «латинских» произведениях композитора, где объединяются принципы параллельного органума punctum contra punctum с жесткостями кварт и квинт, гимеля (терцовые вторы), и элементы гетерофонной подголосочности с ведением голосов в унисон и расхождением их из унисона, остротой секундовых созвучий (дуэт Пастуха и Вестника («Царь Эдип», ц 80), Gloria, Credo, Sanctus Мессы). Хоровые части английской Кантаты представляют удивительный синтез черт мадригального письма Возрождения и уходящих корнями в глубокую древность фольклорных гетерофонно-подголосочных взаимодейстий голосов.

Разнообразная остинатность сохраняет свою актуальность для композитора, остинатные структуры образуют протяжённые участки музыкальных форм Преобладают вариантные остинато, основные разновидности которых следующие.

1) репетиционные остинато на одном звуке или созвучии,

2) гаммообразные вариантные остинато;

3) наиболее многочисленные остинато на основе гармонических фигурации или же структурно им подобные, но мелодические по сути, остинато различных по интервальной структуре тетрахордов Остинатные комплексы подвергаются вариантным изменениям с каждым новым повтором, в результате чего осуществляется музыкальное развитие При постепенном снятии константности с разных параметров остинатные комплексы «раскрепощаются» и могут переходить в периодичное изложение, гармонические фигурации, секвенции Более устойчивым параметром обычно оказывается ритм: зачастую он остаётся единственным константным элементом

Такие «развивающиеся» остинато формируют разработочные разделы форм, но могут применяться и в другие моменты музыкального развития - в кодах и на заключительных этапах произведений (первые и третьи части концерта Dumbarton Oaks, Симфонии в трёх частях )

В различных опусах Стравинского остинатные комплексы приобретают индивидуальный облик, связанный с определённой художественной задачей Уровень отдельного произведения

обусловливает предельную степень индивидуализации системы контрапункта возникают такие уникальные структуры, как магически-завораживающее о^таЮ первой части Симфонии псалмов, порывисто-устремленное оз1 Главной партии I ч. Симфонии в трёх частях, оэйпаЬ молитвенного славления в Мессе (БапсШэ) и мн. др

При несомненной опоре музыкального мышления «неоклассического» Стравинского на принципы «русского» периода очевидны значительные изменения. Их суть - в интегрировании остинатных и неостинатных принципов развёртываня контрапунктических линии Важнейшая особенность базового для композитора метода музыкального письма (вариантность, остинатность) в этот период сочетается с расширением звукового состава и диапазона мелодических структур. Композитор выстраивает динамические кульминации в своих «неоклассических» сочинениях с помощью модифицированных остинатных комплексов, в которых объединяются принципы разработочности и «вращения в заданном круге»

Особенности контрапункта "додекафонного" периода творчества И. Стравинского

Поздний период творчества И.Стравинского является логическим продолжением предшествующих этапов, но как это типично для композитора, в новых стилистико-технологических условиях Общая особенность музыкального материала - непроявленность конкретного стилевого адресата, додекафонная серийность и свободно трактованная серийность (количество звуков серии меньше 12, количество нот несколько большее, чем количество звуков благодаря их повторности)

Гибкось индивидуальной системы полифоническго мышления Стравинского проявляется в её адаптируемости к различным явлениям музыкальной практики Серийный метод построения музыкальной ткани воспринимается композитором как «свой» вариантный и остинатный Эти методы у И Стравинского оказываются родственными в своей основе: проведение серии без изменений соответствует остинатности, а её преобразования - вариантности, но в более крупных масштабах, по сравнению с попевками «русского периода»

Способы мелодического построения и развёртывания

Типично для мелодики позднего Стравинского чередование узкоинтервальных построений и широкоинтервального движения (преобразования серий в «Canticum Sacrum", "Treni", интонационность «Потопа», Песни в «Памяти Дилана Томаса» и др.). Автор работы видит в таком типе мелодики суммирование принципов «русского» и «неоклассического» письма Стравинского- для первого характерны малообьёмность интонирования, для второго - наоборот, широкоинтервальность «полей мелодического взаимодействия».

Гармоническая вертикаль в произведениях этого периода возникает как сумма интервалов, среди которых диссонанс присутствует наравне с консонансом, а иногда и преобладает («Потоп») Характер вертикальных созвучий соответствует особенностям интонационного материала мелодических линий, и это подобие горизонтали и вертикали напоминает принципы «русского» периода, где попевки могли «свертываться» в вертикаль. Ладо-гармоническая система -

диатонико-хроматическая с переменными устоями, что связано с особенностями серийной техники вцелом (первый и последний звуки серии; проведение серии от различных звуков) и у И Стравинского в частности: вариантный повтор звуков и мотивов, их акцентирование образуют местные устои

Виды полифонического многоголосия в поздний период творчества композитора многообразны и включают почти весь спектр приёмов, применявшихся в предыдущие периоды, но иные их соотношения и «модификации».

В партитурах поздних сочинений композитора меньшее количество голосов, что даёт возможность слышать их отдельно Инструментальные и вокальные партии сближаются по характеру интонирования, но при этом каждая мелодическая линия остаётся индивидуализированной.

Структурная организация произведений этого периода в плане целостной формы характерна для И Стравинского Так же, как и в другие периоды, у композитора преобладают программные произведения с номерной структурой. Номера состоят из небольших контрапунктических построений, каждое из которых имеет свои фактурные, интонационные, ритмические, тембровые особенности ( то или иное преобразование серии, соответствующее строке или разделу словесного текста, остинатный комплекс) и представляет этап того

«бесконечного» вариантно-остинатного развертывания музыкального материала, которое составляет основу мышления И. Стравинского

Принципы формообразования, наблюдаемые у И Стравинского, имеют много общего с эстетико-техническими установками «суперноватора» К Штокхаузена, «новая» музыка которого базируется на концепции открытых форм, согласно которой произведение как бы «всегда начато и всегда продолжено» .. Вновь и вновь сказывается влияние творчества И. Стравинского, может быть, даже и не всегда осознаваемое композиторами следующих поколений.

Все три периода творчества композитора охвачены широко трактованным принципом остинатности В русский, неоклассический и додекафонный периоды выделяются разные его модификации вариантное остинато архаических попевок, «развивающееся» остинато с усилением тональной основы, и вновь принцип вариантной и вариационной остинатности, воплощённый в преобразовании «малых» и «больших» серий.

Соединению голосов по вертикали, независимо от вида звуковысотной системы, присуща такая особенность, как сонантное «мерцание» - резкие изменения уровней сонантности при смене созвучий.

Общая «формула» мышления композитора, индивидуальная система его контрапункта может быть выражена как «вариантная остинатность и сонантное «мерцание».

СТИЛЕВЫЕ ЧЕРТЫ КОНТРАПУНКТА А. ШНИТКЕ

Роль контрапункта в мышлении композитора.

Творчество Альфреда Шнитке отразило широту его художественных и философских взглядов, ретроспективную связь времён, сближение и взаимодействие разных культурно-исторических эпох. В его музыке, соединяющей, казалось бы, несоединимое, трудно переоценить значение полифонии. Богатая палитра эмоциональных состояний - от умиротворённой созерцательности, медитативности, до глубокого отчаяния и трагического осознания несовершенства и зла в мире - отражается в произведениях композитора на основе линеарно-мелодического мышления, находя выражение в контрапунктическом письме. Один из важнейших эстетических (и технических) идеалов в

композиторском творчестве А. Шнитке - «живая жизнь формы», «в которой одно в другое переходит пластично» (В Холопова, Е Чигарева Альфред Шнитке. Очерк жизни и творчества, 158). Контрапункт в создании такой пластичности играет во множестве случаев главную роль. Звуковое пространство произведений А. Шнитке поражает многообразием своих воплощений - от единой «точки» унисонов до поистине грандиозных объёмов сверхмногоголосия. Гибкие преобразования фактуры осуществляются на основе исподволь или же внезапно происходящих смен видов контрапункта, который является характерным свойством письма композитора. В типе

контрапунктических линий и особенностях их взаимодействия отражаются его индивидуальные стилевые черты. Поэтому ответы на вопрос «Что есть контрапункт А. Шнитке'?» во многом содействуют раскрытию вопроса «Что есть стиль А Шнитке?»

Уникальные виды контрапункта Шнитке возникли на основе различных полифонических форм, канонов, форм контрастной полифонии, полисистемного контрапункта, сонорной полифонии пластов, а также в результате переосмысления устойчивых гомофонных элементов В работе проведено их иследование как определение структуры, мелодических особенностей, гармонической специфики, и функций - композиционных и драматургических, в неразрывной связи с аспектами художественнго содержания

Типология и облик канонов в музыкальном письме Л.Шнитке.

Наиболее многочисленны по разновидностям и применению в произведениях Шнитке индивидуальные модификации канонических форм, в которых выделяются две группы: 1-я - имитационные и квазиимитационные, 2-я - «неимитационные» каноны с нулевым временным интервалом вступления голосов В первой распространены многоголосные каноны ad minima с временным интервалом вступления в четверть, восьмую и шестнадцатую (в тех случаях, когда расстояние между голосами меньше метрической доли, возникает микрополифония) и звуковысотным интервалом - в приму и малую секунду. Типично шнитковские черты звучания организованного таким способом музыкального материала: объемное, глубокое звуковое пространство, в котором мелодические линии окутаны хроматическим «шлейфом», обостренность интонации и гармонии Во второй группе преобладают пропорциональные каноны, в которых голоса вступают одновременно, но каждый имеет свой темп движения Это «расслаивающиеся унисоны»,

«пучки линий, представляющие собой унисон, но играющийся с различной скоростью» (Д Шульгин Годы неизвестности Альфреда Шнитке, 26)

В одном произведении Шнитке могут быть использованы различные виды канонов - как последовательно, так и одновременно В последнем случае возникают так называемые «канонические контрапункты (Гимн I, Фортепианный квартет) что создает особую интонационную концентрированность, обеспечивает совмещение функций экспонирования и развития музыкального материала. Экстрамузыкальное основание этого универсального для А.Шнитке приема по самой своей приоде пластично и заключено во множестве природных процессов и явлений, протекающих в размытых временных и пространственных границах. Таковы зрительный след динамического движения объектов, фиксируемый кино- и фотоаппаратурой, движение человеческого взгляда в пространстве с постепенным охватыванием объекта, пучки световых лучей, пробивающиеся сквозь толщи атмосферы и т. д.

Контрастная полифония как средство театрализаци несценических жанров. Контрастно-полифонические структуры реализуются как на уровне соединения мелодических голосов, так и в контрапункте пластов В фактуре сочинения при этом наиболее концентрированно проявляются полистилистичность, полижанровость, полиинтонационность, что вызывает ассоциации с персонификацией и выразительностью пластических жестов - важнейшим атрибутам театральности. Каждый голос или пласт привносит в музыкальную ткань свою интонацию, репрезентирует, при помощи тембровой однородности, определенный персонаж или группу персонажей. Применяются эти формы в кульминационных разделах масштабных сочинений, обеспечивая создание драматургически острых, ярких моментов, таких как окончание 1-й части Первой симфонии, эпизод (ц 24-29) во 2-й части Второй симфонии, окончание 2-й части Альтового концерта Намеренное соединение интонационного материала разных эпох, «высоких» и «низких» жанров отражает художественные установки «полистилистического» Шнитке « нет никакого музыкального материала, который бы не заслуживал стать таковым », « сама по себе жизнь, все, что нас окружает, настолько пестро [ ] что мы будем более честны, если попытаемся все это отразить »(Д Шульгин Годы неизвестности Альфреда Шнитке, 67) Отбирая материал

и соединяя его особым образом, композитор действует, подобно режиссёру

Полисистемный контрапункт - полифония звуковых миров

Частный случай контрастной полифонии - полисистемный контрапункт (И. Кузнецов), также распространён у Шнитке Он отличается от первой тем, что наряду со стилевым и жанровым контрастом здесь присутствует контраст систем звуковысотной организации музыкального материала. Разные звуковые пласты организованы в разных же звуковысотных системах: тоновой и микротоновой, тоновой и сонорной и т п. (В симфониях Первой -Третьей, Квинтете для фортепиано и струнных, «Жизнеописании» для ансамбля ударных инструментов) Главное означаемое этого приёма: единовременный показ не связанных между собой, не пересекающихся, но существующих параллельно сфер бытия, времён.

Сонорные пласты: звучащее фигурное пространство

Сонорные пласты применяются композитором не только в составе полисистемных контрапунктических комплексов, но и самостоятельно, охватывая всю музыкальную ткань. Совокупность их характерных форм определяется автором как контрапунктическая графика. Она образуется при квази-имитационном наслаивании и снятии выдержанных звуков, алеаторических волн, образующих крещендо и декрещендо фактуры (В. Холопова). В восприятии возникает слуховая и зрительная графичность геометрических фигур «треугольников», «пирамид», «ромбов». Для Шнитке этот приём является специальным и применяется во многих произведениях в различных функциях в начале формы в качестве шШо (Канон памяти И Ф. Стравинского), в функции отграничения разделов формы (3-я часть Второй симфонии), в завершении разделов внутри формы - «пластические» каденции, в создании местных кульминационных волн (симфонии, концерты), кроме того, может выступать в качестве структурной основы всей формы (3-я часть Первой сиимфонии). Его экстрамузыкальное основание: всеприродная, космическая закономерность ритмической организации любых процессов - приливов и отливов, циклического «дыхания» Земли

Внутреннее строение сонорного графического пласта, типичное для Шнитке, представляет собой множество ритмически комплементарных голосов, с дифференцированностью каждой

мелодической линии, привносящей свой вариант основной интонации Наиболее часто создание пластов поручается струнным инструментам, обеспечивающим гибкость и пластичность звучания, охват широкого звукового диапазона В темброво однородной массе голосов интонация сонорно растворяется, превращается в интонационный оттенок.

В целом сонорная контрапунктическая графика в произведениях Шнитке выполняет роль фактурной пластики, проводя процессы расширения и сжатия звукового пространства С её помощью осуществляется адекватный «перевод» на язык музыки психоэмоциональных состояний как процессов, развивающихся во времени.

Гомофония в полифонии

Помимо отмеченных структур, в формировании индивидуального письма Шнитке важную роль играет применение элементов, на первый взгляд, с полифоническим мышлением не связанных Переосмысленные типовые гомофонные структуры придают контрапунктическим комплексам композитора уникальный облик

Гомофонный по своей природе пласт - бас и аккорды, у Шнитке преимущественно атрибутирующий жанр вальса или марша в гротесковом преломлении, может существовать в музыкальной ткани не только в функции аккомпанемента к остальным голосам партитуры, но и в качестве единого самостоятельного пласта, взаимодействующего с другими по принципу контрастной полифонии пластов Вне контекста он остается гомофонным образованием, в звуковой же ткани становится контрапунктом с определённой семантикой Для композитора применение жанрово характерных, танцевальных элементов означает показ внешнего начала, сосуществующего с началом личностным Гомофонно-гармонические пласты у А Шнитке нередко наделяются полифоническими чертами тоны аккордов одновременно являются тонами мелодических линий, контрапунктически соотносящихся между собой.

Почти любое сочинение Шнитке - своеобразная энциклопедия разновидностей его контрапунктического письма Их особенный облик сложился на основе принципов организации голосов, давно укоренившихся в музыкальной практике (каноны), а также вошедших в арсенал композиторских приемов в XX столетии (микрополифония Д Лигети, сонорные пласты К Пендерецкого и др) По мысли Шнитке техника, в том числе контрапунктическая - это общее достояние, «свое»

же, то есть индивидуальность композиторского почерка, заключается в обращении с «чужим»

Характерная особенность контрапунктических структур Шнитке - включённость их в круг гармонических систем. Голоса или пласты в контрапунктических формах складываются в сложную,

высокоорганизованную хроматику, тяготеющую к сонорности, в которой отчётливо проступают или растворяются основные интонационные образования (цитированные или стилизованные мелодии и темы, и сугубо авторские стилеобразующие интонации, с ними взаимодействующие).

Контрапунктические системы выполняют в произведениях композитора функцию драматургическую. Так, например, крещендируюпще формы могут образовываться путём

трансформирования, «перетекания» одних структур в другие, или же в результате последовательного прибавления голосов или пластов (сонорные пласты, контрастно-полифонические комплексы).

Полифоническое по своей природе мышление Шнитке проявляется в точном вычислении, которое всегда является означающим, призванным тонко и точно выразить определенное смысловое значение. Разнообразные, подчас весьма сложные контрапунктические формы в музыке Шнитке отмечены высокой семантической нагрузкой, символичностью, вбирающей множественные оттенки смыслов, таящиеся в «мирах» его произведений.

СТИЛЕВЫЕ ЧЕРТЫ КОНТРАПУНКТА Э.ДЕНИСОВА

Э.Денисов, так же как и А Шнитке, создавал свой стиль музыкального письма в период 60-х - 90-х г. Его открытия в музыкальном языке, выразительных средствах, форме - результат поисков «новой красоты», связанной с внутренним миром художника. Духовные основы музыки Э.Денисова - стремление к Свету как символу Добра, Мудрости, Сострадания, божественному запредельному, единство человека и природы, просветленность души и духа

Художественное мышление композитора генетически связано с эстетикой импрессионизма, как музыкального, так и живописного, с интересом к творчеству художников Б Биргера, П Клее, Ж Миро Также важную роль в формированиии стиля композитора сыграли принципы музыкального письма А. Веберна - прозрачность и одновременно

насыщенность музыкальной ткани, тембровое богатство (метод «мелодии тембров»), поэтика «звучащей тишины».

Отмеченные слагаемые художественного мышления Э Денисова обеспечили возникновение его «музыкальной живописи», создаваемой при помощи авторского контрапункта.

Основы мелодики Э. Денисова

Автор работы обобщает исследования отечественных музыковедов, посвященные мелодической стороне письма композитора.

На протяжении всего творческого пути у Э Денисова господствовало мелодическое мышление, стремление к осмысленности и содержательности интонации Роль интонации остаётся неизменно важной и в изысканных камерных ансамблях голосов («Солнце инков», «Романтическая музыка»), и в контрапунктах пластов («Живопись», «Реквием», «На пелене застывшего пруда»).

Выделяются такие интонационные константы, как сплетения «хром» и «треугольников» - чередования разнонаправленных тонов и полутонов («музыка EDS» - по выражению Ю.Н. Холопова), образующие восходящее и нисходящее движение мелодических линий

Узкоинтервальное хроматизированное движение в них чередуется с ходами на широкие, часто консонансные интервалы Мелодическое развитие голосов выражается в вариантном повторении основных лейтинтонаций на новой высоте, в новом регистре, с изменением ритмического, артикуляционного и тембрового параметра, что создает многообразие производных элементов - инвариантов лейтинтонации, прорастающих в разных голосах фактуры. Мелодические линии голосов предстают как индивидуализированные и одновременно пронизанные общей лейтинтонационностью. Так создаётся "поющая" ткань, где нет ни одного немелодического элемента" (С. Курбатская, Ю Холопов Пьер Булез, Эдисон Денисов Аналитические очерки; 298).

Имеющая высокую интервальную плотность, лейтмелодика Денисова обладает универсальностью своего потенциала в том смысле, что может естественно вписываться в различные гармонические среды, и в тональную среду, поскольку содержит в себе тональные черты, например, полутоновые интонации, которые могут передавать тонально-ладовые тяготения, разрешения, задержания и т п; ив двенадцатитоновую серийную систему, образовав ряд неповторяющихся

высот, и в модальные структуры - при «обходе» ступеней звукоряда как устоев без централизованной иерархии

Вертикально-гармонические аспекты контрапункта

Гармоническое мышление Денисова в основе своей - тональное, сплавленное с двенадцатитоновостъю, серийностью, модальностью, те образует различные формы звуковой вертикали. Общая звуковысотная система Э. Денисова являет собой балансирование между чертами тональности и серийности, тоновости и сонорности Часто звуки денисовских серий обрисовывают опорные и вводные тона <1-то11 или О-ёиг, но развитие музыкального материала не подчиняется тонально-централизующим тяготениям. Тональные черты скорее подсознательны, как глубинный архетип музыкального мышления Звуковысотный срез музыкальной ткани в произведениях Э Денисова представляет его типические интонемы в «свёрнутом», вертикальном виде Авторские интонации обусловливают возникновение индивидуализированной гармонии - действует закономерность структурного тождества или родственного подобия горизонтального и вертикального измерений музыкальной ткани.

В музыкальной фактуре произведений Денисова контрапункты голосов чередуются с контрапунктами многослойных пластов - происходят уплотнения и разрежения звучания. Это «дыхание» фактуры обеспечивает характерное свойство денисовской музыкальной ткани - балансирование между сонорностью и тоновостью Слухом либо четко определяются отдельные голоса или партии, либо воспринимается единая краска-звучность

Полифоничесокое многоголосие. Характерные способы организации фактуры.

Опираясь на типические формы контрапункта, Э Денисов модифицирует принципы имитационности и контрастности

Принцип имитационной полифонии выступает у Э. Денисова в качестве праформы большого количества контрапунктических образований - и при построении собственно имитационных блоков, и в поочередном вступлении голосов с неодинаковым мелодическим материалом, что обеспечивает «диагональное» и глубинно-пространственное прорастание музыкальной ткани.

акой метод особенно характерен для начальных этапов произведений композитора Здесь очевидны аналогии с живописью. Initio произведений {енисова - это охват пространственно-звуковой перспективы, олучающей развёртывание при помощи ажурного контрапунктического цепления голосов в различных регистрах и тембрах Перед слушателем ригелем этой музыкальной живописи предстают передний план, средние дальние планы музыкального полотна, так же, как и при восприятии сивописных полотен, особенно пейзажей, многофигурных композиций, а акже при восприятии реальных природных ладшафтов.

Характерные черты музыкальной ткани в произведениях Денисова -асыщенность тембровой палитры, глубина звучания и при этом -егкость, прозрачность вследствие дифференцированное™ отдельных партий и групп инструментов. Последняя достигается такой контрапунктической организацией голосов, при которой: голоса обычно вступают друг за другом или после пауз; либо же контрапунктирующий голос присоединяется в середине или к концу интонационного построения ранее вступившего голоса (подобно вторгающимся каденциям). Этот метод организации музыкальной ткани применяется Денисовым как на уровне соотношения голосов, так и при координации многозвучных пластов

Метод контрапунктического сцепления голосов или пластов

(Ю. Николаева) обеспечивает плавное темброво-колористическое перетекание звучания, подобно технике живописи, в которой цветовые градации осуществляются пластичным наслоением мазков различных оттенков При этом переход от одного цветового тона к другому выглядит естественно и органично

Модифицирование принципов контрастной полифонии выглядит у Э Денисова как контрапункт солирующих голосов или пластов ( «мизансценная полифония», по определению И К. Кузнецова) В этом случае каждый голос (пласт) музыкальной ткани предельно индивидуализируется в аспектах интонации, ритмики, артикуляции, регистра, направления движения и др., оказываясь равным в своем значении относительно остальных. Подобная организация музыкальной ткани характерна для развивающих разделов камерно-инструментальных произведений композитора и заключительных, кодовых разделов сочинений разных жанров. Коды Э. Денисова выражают существенные черты композиторского контрапункта Это нарисованные звуком широкие светлые и прозрачные пространства, в которых мелодические линии или

разные тембровые пасты регистрово удалены друг от друга, «тонко прорисованы» и хорошо различимы на слух

Метод «стилевого скольжения» Э. Денисова как разновидность контрапунктической техники

. Так же как и многие его современники, Э. Денисов использует в ряде своих сочинений заимствованный музыкальный материал - от тем и цитат до целых произведений. Их индивидуальная трактовка осуществляется на основе стилевого скольжения (Ю. Николаева) -полифонического по своей природе метода, примененного композитором в транскрипциях, вариациях и при завершении неоконченного произведения другого автора. Задачу соотношения «своего» и «чужого» Э Денисов решает не в ключе полистилистических острых сопоставлений, «столкновений», а путем тонкой стилевой подстройки к первоисточнику и постепенного его трансформирования, «превращения» в собственный материал

Драматургия подобных сочинений заключается в движении от одного стилевого полюса к другому («Шуберт - Денисов» в досочинённой опере «Воскресение Лазаря», «Бах - Денисов - Бах» в оркестровой транскрипции Партиты для скрипки Баха, «Гендель - Денисов» в фортепианных вариациях на тему Генделя и др. соч.). На экспозиционном этапе произведения создаётся точная стилизация (этап «подстройки») В процессе музыкального развития осуществляется постепенное внедрение авторской стилистики в музыкальную ткань первоисточника - сначала в виде едва уловимых с точки зрения исходного стиля «нарушений» в движении некоторых голосов фактуры (неточные имитациии), лёгких «искажений» гармонической вертикали, затем в виде отдельных интонационных оборотов, отдельных голосов, групп голосов (контраст пластов - полифония стилей) и наконец, происходит полное замещение начального стиля авторским. При обратной направленности процесса стилевого скольжения - от «своего» к «чужому» - осуществляется постепенное замещение авторских стилевых констант чертами первоисточника.

Процесс стилевого скольжения являет собой нарастание или убывание определённых стилевых черт, он развёрнут во времени и протекает по горизонтали, выражаясь в неодновременном изменении мелодических линий Этапы его развёртывания - это различные степени соотношения стилевых признаков музыки первоисточника и музыки Э

[енисова В претворении этого метода письма проявились эстетическое утьё и чувство меры зрелого мастера, выстраивающего тонкий баланс онтрапунктического взаимодействия своего и чужого стиля

Представление о стиле Э Денисова тесно связано с пониманием специфики его контрапунктической системы Важнейшие слагаемые «формулы индивидуальности» композитора определяются характерными видами построения и развертывания мелодических линий и взаимодействием их при помощи контрапунктического сцепления Метод стилевого скольжения основан на традиционных полифонических приёмах, но он особенным, присущим именно Э. Денисову способом организует фактуру произведений с заимствованным музыкальным материалом, выстраивает их драматургию и композицию.

В ЗАКЛЮЧЕНИИ работы подводятся итоги проведенных исследований. Конкретные явления индивидуальных контрапунктических систем отражают общую тенденцию в музыкальной практике современности. Обращение к творчеству трёх

крупнейших композиторов XX века даёт представление о процессах и принципах индивидуализации систем контрапункта в музыкальной практике ушедшего столетия. Отбор параметров музыкального языка и опора как на давно укоренившиеся эталоны полифонического письма, так и на бывшие «ещё вчера» новаторскими («типовые конфигурации параметров»), модификация параметров и контрапунктических соединений суть основные вехи этих универсальных процессов.

Индивидуальные особенности контрапунктического письма композиторов современности выражают сущностные черты их музыкального мышления. Контрапункт предстаёт не просто как совокупность технологических приёмов и методов письма, но как система всеобщей связи и координации его параметров, как система, определяющая индивидуальность фактуры, композиционной структуры и драматургического профиля произведений того или иного композитора.

В разных композиторских стилях прослеживается общая тенденция триединства: индивидуализированные контрапункт - фактура - форма. Последняя выстраивается путём смены видов контрапунктической фактуры (последовательность небольших по масштабам структур - « циклов остинатного вращения» И Стравинского), или же на основе постепенного пластичного перехода

одних видов в другие (тоново-микротоново-сонорные «перетекания» фактуры - композиционно-драматургическая основа в крещендирующих формах А Шнитке, основа стилевого скольжения в соответствующих произведениях Э. Денисова)

Как контрапункт в современной музыкальной практике предстаёт широким явлением, так и исследование авторских систем контрапункта становится одновременно многоаспектным изучением различных вопросов композиторского стиля.

Рассмотрение индивидуальной системы контрапункта непосредственно связано с проблемой единства стиля. На протяжении XX в возрастала тенденция, а в конце XX - начале XXI в стало нормой значительное увеличение «стилистической амплитуды» композиторского письма в течение творческой жизни (по сравнению с предыдущими эпохами) Неповторимая «стилевая траектория» формируется в том числе на основе модификаций контрапунктической системы в разные периоды творчества, которые образуют и модификации стилевые.

В исследовании музыкальной практики настоящего момента выявляются такие проблемы, как разная степень индивидуальности письма, феномен стилевой диффузности, или размытости стилевых границ.

Таким образом, взгляд на индивидуальные контрапунктические системы композиторов XX века, на завершённые «стилевые траектории» открывает горизонт новых исследовательских вопросов, связанных с музыкальной практикой XXI века.

Публикации автора по теме диссертации •

Николаева Ю Е Взаимодействие принципов контрапункта и гармонии Исторический творческий макропроцесс вчера, сегодня,завтра Н Процессы музыкального творчества Выпуск 9 РАМ им Гнесиных -М.,2007 -С 39-55 1,07пл.

Николаева Ю Е О стилистике вариаций Э. Денисова на тему Генделя (задачи интерпретации) Н Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 6. - М : МПГУ, 2005. - С. 90 - 97 0,44 пл.

Николаева Ю. Е. Стилевые черты контрапункта А Шнитке. И Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». Выпуск3.-М,2003 -С. 51-66 1пл

Подписано в печать 22 02 2008 г Печать трафаретная

Заказ № 115 Тираж 100экз

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (495) 975-78-56, (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Николаева, Юлия Евгеньевна

Введение.

1. Глава I. Контрапункт и гармония как категории музыкального мышления.

1.1. Взаимодействие принципов контрапункта и гармонии в историческом процессе музыкального развития.

1.2. Факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики.

2. Глава П. Техника композиции и контрапункт в XX веке.

2.1. Основные тенденции в эволюции современных форм контрапункта.

2.2. Контрапункт и музыкальная практика в XX веке.

2.3. Многоосновность параметров контрапунктической организации звуковой ткани.

2.4. Универсальные принципы индивидуализации систем контрапункта.

3. Глава Ш. Контрапункт как выразитель индивидуальных стилевых черт в творчестве некоторых крупнёйших композиторов XX века.

3.1. Предисловие к третьей главе.

3.2 Контрапункт в музыке И. Стравинского.

3.2.1. Контрапункт И. Стравинского в русский период творчества.

§ 1. Ладо-мелодические аспекты «русского письма» И.Стравинского.

§ 2.Сложение ладовых попевок в гармоническую вертикаль.

§ 3.0эйпа1:0.важней1ние особенности.

§ 4. Математика оз1та1:о и ро1уо81лпа1:о.

§ 5. Взаимодействие слагаемых полифонического мышления.

3.2.2. Контрапункт И.Стравинского в «неоклассицистский» период.

§ 1. Изменение рельефа мелодических линий.

§ 2. Особенности мнимого многоголосия И.Стравинского.

§ 3. Внешнее изменение стилевых черт мелодики при сохранении её внутренних структурных основ.

§ 4. Гармонические аспекты «неоклассицистского» контрапункта.

§ 5. Формы полифонического многоголосия.

3.2.3. Особенности контрапункта в «додекафонный» период творчества И.Стравинского.

§1. Способы мелодического построения и развёртывания.

§ 2. Гармоническая вертикаль.

§ 3. Виды полифонического многоголосия.

3.3. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке.

§ 1. Роль-контрапункта в мышлении композитора.

§ 2. Типология и облик канонов в музыкальном письме А.Шнитке.

§ 3. Контрастная полифония как средство театрализации несценических жанров.

§ 4. Полисистемный, контрапункт и полифония стилей.

§ 5. Сонорные пласты: звучащее фигурное пространство.

§ 6. Гомофония в полифонии •

3.4. Роль контрапункта в создании « музыкальной живописи »

Э. Денисова.

§ 1. Мелодические аспекты.

§ 2. Полифоническое многоголосие. Характерные способы организации фактуры. Метод контрапунктического сцепления.

§ 3. Вертикально-гармонические аспекты контрапункта.

§ 4. Претворение индивидуальных принципов контрапункта.

§ 5. Метод «стилевого скольжения» Э. Денисова как разновидность контрапунктической техники.

3.5 Послесловие к Ш-й главе.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Николаева, Юлия Евгеньевна

С точки зрения полифонии, музыкальная практика XX века характеризуется неуклонным возрастанием роли «контрапунктических форм» при множественности звуковысотных систем и техник композиции. Современные композиторы широко применяют конструктивные достижения мастеров полифонии разных эпох — от средневекового органума и ренессансного строгого письма, свободного стиля барокко до полифонии пластов и новых гармонических форм романтиков. А. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, И: Стравинский, П; Хиндемит, Б. Барток, Д. Лигети, Д. Шостакович, А. Шнитке, Э. Денисов — далеко не полный перечень имён крупнейших музыкантов XX столетия, отдавших предпочтение линеарно-полифоническим принципам мышления.

Ставшие типическими, общераспространёнными полифонические технологии переосмысливаются композиторами, в аспекте собственного стиля, модифицируясь» особым образом. Формируются новые контрапунктические системы - «носители» стилевых черт в творчестве того или иного композитора в, целом или же в отдельном его произведении. Такая- ситуация располагает к направленности исследовательского внимания в русло определения индивидуальности контрапунктического письма композитора, которое одновременно становится и выявлением его стилевых основ.

Задача настоящего исследования — определение индивидуальных контрапунктических систем на примере творчества трёх отечественных композиторов первой и второй половины XX в. - И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова.

• Комплексный, многоаспектный подход к проблеме индивидуальности систем контрапункта обусловливает обращение к разноплановой музыковедческой литературе. Оказываются важными вопросы по истории, теории и практике полифонии (29; 36; 41; 42; 61; 65; 67; 108; 110; 113; 114; 120-124; 127; 142; 143; 146; 148; 150; 151; 162; 197; 201; 203), гармонии (12; 15; 19; 40; 52; 53;

55; 56; 80; 91; 92; 111; 119; 160; 161; 163-165; 168; 169; 199; 202), аспекты музыкального анализа: тематизм (7; 8; 21), мелодика (22; 25; ,39; 46; 51; 60; 94; 106), тембр (98; 105), ритм (97; 133; 145; 170; 184; ), фактура (92; 128; 130; 147; 152; 171), формообразование (23; 75-79; 84; 89; 90 ), проблемы композиции и анализа (99; 131; 182; 183) вопросы музыкального языка и полифонического письма композиторов XX века (16: 17; 20; 24; 44; 45; 47; 48; 58; 63; 64; 68; 72; 81; 82; 85; 85; 95; 143; 149; 153; 154; 156; 178), вопросы звуковысотных систем и техник композиции в музыке XX века (35; 35; 54; 70; 74; 96), монографические издания (11; 30; 37; 39; 43; 50; 104; 117; 118; 141; 166; 172-174; 176; 180), вопросы общей и музыкальной эстетики (1; 23; 73; 86-88; 107; 112; 123; 153; 159; 175; 181; 196; 196).

Базовой предпосылкой к исследованию индивидуальности контрапунктических систем является музыковедческая парадигма последней трети двадцатого века — разработанное Ю. Холоповым учение об индивидуализации гармонических структур в творчестве композиторов ХЖ — XX веков. Оно нашло отражение в его работе "Очерки современной гармонии" (163); где исследованы, гармонические комплексы, составляющие основу индивидуальности композиторского письма К. Дебюсси и А. Скрябина, М. Равеля и С. Прокофьева, И. Хиндемита и Д. Шостаковича, Б. Бартока и Н. Мясковского. В других, более поздних трудах Ю. Холопова ("Задания по гармонии" (164), "Гармония. Теоретический курс" (150) и фундаментальный труд "Гармония. Практический курс" (168,169)) индивидуальность гармонических стилей, проецируется на отдельные-произведения. Показывается, что гармоническая структура - система в музыке нашего времени всякий раз вновь и вновь сочиняется (принцип предельной индивидуализации гармонической системы). «На месте относительно определенных состояний тональности образуется шдивидуализированность ее с неопределенным множеством конкретно-структурных вариантов ее реального интонационного воплощения. Если классический композитор пользовался прекомпозиционно заданной тональностью, то современный сочиняет ее вместе с темой и художественным образом, как прежде он сочинял мелодию. На место того или иного общего для всех какого-либо лада становится и н д и виду а л ь-н ы й модус » (169; 15 ).

Экстраполяция идеи индивидуализации на область контрапункта вытекает естественным образом, поскольку «гармония ближе всего стоит к сокровенной сущности музыки - ее и н т о н а ц и о н ноет и, к тому, что в качестве материала обрабатывается в (существующем) курсе полифонического письма » (168; 7).

Настраницах трудов Ю. Холопова фигурируют понятия и освещаются явления линеарной гармонии, полифонической гармонии, «горизонтальной* гармонии^ развертьтающейся в мелодических голосах», отражающие богатство и разнообразие интегративных процессов, имевших место в музыкальной практике XX века, что коррелирует с нашими задачами — выявления индивидуальности контрапунктического письма с непременным учетом специфики гармонической и звуковысотной системы. * * *

Длительное время полифония исследовалась преимущественно в историческом . ракурсе её поступательного развития, возникновения контрапунктических форм, определения их типовой структуры (классические труды С. Танеева^ В. Протопопова). Со второй половины XX в., и особенно в последней его трети усиливается тенденция к выявлению индивидуального начала в полифоническом письме. В; ряде отечественных исследований полифонии средневековья и Возрождения (работы В. Протопопова, Т. Дубравской, Е. Вязковой, Ю. Евдокимовой, Н. Симаковой; И. Кузнецова и др.) содержатся сравнительные наблюдения над применением одних и тех же полифонических техник у разных авторов, что является ценной предпосылкой к исследованию стилевых черт контрапункта композиторов современности. В исследованиях полифонической музыки XX века выявляются значение и роль полифонических форм и принципов развития, специфика мелодических процессов в музыкальном письме отдельных композиторов (работы Т. Левой, Н. Бать, В. Задерацкого и др.), и общие принципы и тенденции, характерные для полифоничекого письма многих авторов определённого временного периода (работы Т. Франтовой, И. Кузнецова, В. Ценовой и других исследователей). Например, в статье В. Ценовой «О полифонии в музыке московских композиторов 1980-х г.» (178) показано прорастание современных модификаций контрапункта в традиционных полифонических формах, которые подчиняются, как свидетельствует художественная практика, любому музыкальному материалу. Традиционные типы полифонического письма в силу своей универсальности применимы к любой звуковысотной системе, вплоть до сонорной: фуга, фугато, канон, дублировки, вертикально-подвижной контрапункт претворяясь в условиях техники пластов, получают сонорное решение. Отмечается широта и многообразие явлений полифонии в,современной композиции. Это «многообразие < . > оказывается прямым проявлением художественного- многообразия музыки, отражая важнейшую для искусства XX века тенденцию к индивидуализированности художественных концепций < . >, тенденцию, которая во многом и отличает современный период в развитии музыкального искусства- от предшествующих эпох» (178; 62). Выводы статьи — о неповторимости полифонической формы и целого ряда явлений полифонического письма — резонируют с вектором настоящего исследования.

Значительным вкладом в изучение различных, в том числе и полифонических аспектов современной (новейшего времени) музыки стал коллективный труд кафедры теории музыки Московской консерватории ("Теория современной композиции. Учебное пособие" (145). Важнейшей его особенностью является комплексный, многоаспектный подход к проблеме исследования новейшей музыки: «стирание границ между отделами науки музыки, их слияние в некую единую «теорию современной композиции» (145; г

43). Что вызвано сущностью и спецификой самой техники композиции, поскольку она «по [.] природе своей явление синтетическое (или же синкретическое): направленная на создание музыки как целого, техника «обрабатывает» музыкальную материю в разных аспектах (хотя и не в равной мере)» (145;43). В свете отмеченной выше парадигмы индивидуализации, распространимой практически на все стороны музыкального письма настоящего времени, в двадцати главах книги рассматриваются явления и особенности звука и нотации, ритма и музыкального времени, гармонии и звуковысотных структур, полифонии, музыкальной формы, тембра, даются типологии их разновидностей. Прослеживается генезис новых форм композиционных техник: двенадцатитоновых техник, сонорики, алеаторики, поистилистики, прстранственной музыки, минимализма и репититивной техники, электроакустической музыки, спектрального метода, смешанных техник.

Аспекты воплощения контрапункта средствами современного музыкального языка освещены в теоретических работах самих композиторов - Ц. Когоутека, Э. Кшененка, Б. Спасова; описания индивидуальных методов и техник музыкального письма — как своих собственных, так и других авторов, содержатся в музыковедческих трудах П. Хиндемита, Д. Лигети, К. Штокхаузена, О, Мессиана, А.Шнитке, Э. Денисова. Например, П. Хиндемит (Unterweisung im Tonzatz (200)), сводя контрапунктические отношения звуков к основному тону, связывает воедино принципы гармонии и полифонии и устанавливает в этом случае функциональные отношения не только между отдельными голосами, но и дает одновременно логику последовательного развертывания гармонической функции, которая концентрируется в основном тоне и свертывается в мелодической линии основного баса, подобно тому, как в свое время в тонах cantus firmus'a свертывалась модальная гармония произведений эпохи Возрождения.

Сведение гармонических голосов к первооснове имеет место и в методе структурного анализа Г. Шенкера (182,183). Его приемы гармонической и мелодической редукции, примененные к произведениям композиторов XVI11 и XIX веков, оказываются актуальными и для анализа музыки нашего времени. Кроме того, индуктивный логический метод исследователя, продвигающий аналитическое слушательское внимание от переднего и среднего плана произведения ( диминуции и пролонгации глубинного, организующего уровня) к заднему плану — движущей и структурирующей первооснове ( то есть, движение от частного к общему), подспудно способствовал выявлению уровней — принципов индивидуализации систем контрапункта в настоящей работе, опирающемуся на дедуктивный метод движения от общего к частному.

Д. Лигети в своих музыковедческих работах ("Превращения музыкальной формы" (83), "Форма в новой музыке" (84)) диалектически рассматривает количественно-качественные превращения гармонических систем и композиционных техник музыкальной практики на протяжении нескольких столетий и любое музыкальное явление разных времен видит в контексте преемственности и постоянной изменчивости: "Любое техническое новшество ведет к брожению во всей духовной структуре, и любое изменение этой структуры обусловливает постоянный пересмотр метода композиции" (83; 167). Также важна для нас мысль Д. Лигети о «композиции слоями» (83), что соотносится с основными принципами полифонического мышления, столь изобретательно претворенными в творчестве композиторов XX века. В свете проблемы индивидуализации актуальны размышления этого выдающегося музыканта второй половины XX века о том, что «не существует больше установленных схем формы; каждое конкретное произведение соответственно историческому положению дел вынужденно имеет неповторимую, только ему одному свойственную форму целого» (84; 197), и что сохраняются лишь «принципиальные аспекты формы — соотношение частей и целого, аналогии с пространством» (84; 196).

Поскольку контрапунктические техники обладают фактуро- и формообразующими свойствами и функциями (являются «техниками, порождающими форму»), то, будучи сами модифицированными и неповторимыми, они образуют, выстраивают также и неповторимые формы. Как показывает музыкальная практика второй половины XX века, типическими стали ситуации применения композиторами в одном произведении нескольких видов техник, как единовременно, так и последовательно. Таким образом, смена видов техник означает и смену видов фактуры и разделов формы. С одной стороны, открылось неограниченно широкое поле возможностей в области формообразования, но с другой стороны, диалектическая взаимосвязь материала и формы подчиняется общелогическим! закономерностям, позволяющим выделить основные, характерные для музыки второй половины XX века виды нетиповых форм. Их генезис детально исследуется в. кандидатской диссертации Т. Кюрегян «Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50— 70 — х годов» (75); Основные виды «обновлённых музыкальных форм» — нетиповые простые формы (аддитивные, возникающие при сложении из двух или нескольких относительно законченных построений! — фаз, континуальные — результат непрерывного дления гомогенной формы; без дальнейшего морфологического подразделения); нетиповые составные формы, развивающие, вариационные и множественные. Данное разделение охватывает широкий круг явлений современной музыкальной* практики,, в основе которых лежат самые различные виды звукового материала и композиционных, техник. Отмеченные; дефиниции категориальны и: выявляют общие принципы, формообразования: Конкретные же реализации принципов' неповторимы - как и отдельные произведения. * *

Разностороннее изучение творчества И. Стравинского длится едва ли не столько же времени, сколько прошло» с поры создания композитором своих ранних балетов. Вопросы единства стиля И. Стравинского продолжают оставаться актуальными, поскольку: «он не раз вводил в заблуждение, казалось бы, полностью принимая те или иные стилистические идиомы, но на самом деле подчиняя их себе» (116; 291) — «поэтому задачей исследования стиля Стравинского должна стать целостная характеристика постоянных свойств его творчества, поиски высшей художественной закономерности» (116; 280).

Фактологический и аналитический материал, накопленный прежде всего в отечественном музыковедении, становится фундаментом для выполнения нашей задачи - выявления «индивидуальной формулы стиля» И. Стравинского, выраженной в его контрапунктическом письме. Среди разноплановых исследований музыки И. Стравинского работы и патриархов отечественного музыковедения (С. Скребков (125), Ю. Холопов (167), Ю.Кон (57) и (58) и молодых ученых ( Е. Иванова (49) и др.).

В очерке С. Скребкова «К вопросу о стиле современной музыки («Весна священная» И. Стравинского») (125) отмечен ряд стилеобразующих явлений (относящихся к разным аспектам музыкального языка) в знаковом опусе композитора, и одновременно — предвосхищающих многие тенденции в музыке, как теперь можно видеть, всего XX века. Это «первобытные» пласты музыкального мышления — метро-ритмическое начало, интонирование моторного типа; построение формы из калейдоскопа полифонических фактур; интонационное прорастание — от одноголосия к потоку разнотемно-контрастной полифонии и др.

В статье Ю. Холопова «О системе гармонии Стравинского» (167) выделяются основные принципы гармонического мышления И. Стравинского, характерные для трёх периодов его творчества: модальность - тональность — серийность, модифицированные особым образом,.претворяются, в произведениях «русского» «неоклассицистского» и «додекафонного» периодов соответственно. Ю. Холопов уточняет введённый композитором термин «полюс», определяя его как «устой» для характеристики гармонических процессов в типичных для И. Стравинского тонально-модальных «сплавах».

В фундаментальном исследовании В. Задерацкого (книга и одноменная диссертация) "Полифоническое мышление И. Стравинского" (45) дается ряд основных принципов, характеризующих имманентные свойства музыкального мышления И. Стравинского: это экстенсивный тип мелодического развития — вариантное развертывание, полиостинатность, комплементарно-сонорный тип полифонического многоголосия. Для объективной оценки "качества" музыкальной ткани вводятся понятия интервальной и ритмической плотности фактуры.

Нами также учитывались статьи Т. Старостиной "Фольклорные истоки гармонии раннего Стравинского" (134), "О гармонии позднего Стравинского" (135), С. Савенко "К вопросу о единстве стиля Стравинского" (115), "О неоклассицизме Стравинского" (116), монография "Мир Стравинского" (112), исследование В. Гливинского "Позднее творчество И. Стравинского" (30) и размышления самого композитора — о собственной музыке, о мелодии, о полифонии, о гармонии и т.д., зафиксированные в "Диалогах" (136), в издании

Стравинский — публицист и собеседник " (137). * *

Среди литературы, посвященной изучению творчества А. Шнитке, безусловный. интерес представляет вышедшая в 2004 г. Книга Т. Франтовой "Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века " (157) и опубликованная следом одноименная докторская диссертация, содержащая каталогизированный обзор всех полифонических форм, применявшихся А. Шнитке. Один из главных ракурсов этого первого фундаментального труда по полифонии А. Шнитке — рассмотрение творчества А. Шнитке в свете двухсотлетней симфонической традиции; "полифонический симфонизм" А. Шнитке предстает вершиной, кульминацией в истории современного симфонизма. При этом автор упоминает очерк "Стилевые черты контрапункта А. Шнитке " (103), опубликованный в 2003 г. как одну из немногочисленных публикаций, специально посвященных полифонии А. Шнитке и учтенных автором при написании диссертации (157; 3, 5) и книги.

Учитывая сходную направленность исследований Т. Франтовой и автора очерка (103), представляется целесообразным сопоставить результаты этих независимых работ. С этой целью ниже приводятся характерные выдержки из сопоставляемых работ.

Полифоническое по своей природе мышление Шнитке проявляется в точном вычислении, в конструировании музыкального материала, которое всегда является у него призванным тонко и точно выразить определенное смысловое значение. Разнообразные, подчас весьма сложные контрапунктические формы в музыке композитора отмечены высокой семантической нагрузкой, символичностью, вбирающей множественные оттенки смыслов, таящихся в «мирах» его произведений» (103; 65).

Особый облик полифонической техники композитора сложился на основе принципов организации голосов, давно укоренившихся в музыкальной практике (каноны), а также вошедших в арсенал композиторских приемов в XX столетии (микрополифония Д.Лигети, сонорные пласты К. Пендерецкого и др.)». «Общие принципы преобразуются композитором в соответствии с замыслами конкретных произведений, музыкальная ткань в которых выстраивается неповторимым образом.» (103; 65)'

Т.Франтова называет феномен полифонии А. Шнитке «суперполифонией», которая проявляется как «взаимодействие в единстве мира его музыки не просто контрастных образов, но диаметрально далеких систем миропонимания, как контрапункт традиций, сформировавшихся в разные века и несущих на себе отпечаток разных культурных миров [.], как высшее художественное выражение гармонии мироздания, которое вмещает в себя полный спектр человеческих чувств и мыслей, объемлет «высокое» и «низкое», «родное» и «вселенское» ( 156; 259 ).

Его техника естественно вбирает в себя и радикальные новоизобретения [.] и многообразие полифонических традиций — «от . Перотина Великого до наших дней». В возникшем на базе таких неисчислимых богатств новом стиле становится возможным раскрыть в музыке «контрапункт неслиянных миров и сознаний», внести в текст произведения голоса «невидимых миров» (156; 258).

Таким образом, в обеих работах близки установки на рассмотрение эстетических и технических аспектов полифонического письма композитора в их взаимосвязи: исследование контрапунктических форм как структурно-смысловых образований, необыкновенно концентрированных по содержанию и передающих все богатство и сложность художественного мира композитора, выявление многоаспектных и диалектичных связей контрапункта - с гармонией, с фактурой и формой произведения.

Для понимания концепции музыки А. Шнитке важное значение имеет культурологический, эстетико-философский подход к изучению его творчества. В диссертации А. Вобликовой "Симфонические концепции А. Шнитке как явление современной художественной культуры " (28) на примере 4-х симфоний А.Шнитке прослеживается идея диалога и синтеза культур. Отправным пунктом исследования является представление о "психологическом контрапункте" у А. Шнитке двух художественных сознаний в одновременности — обобщенно-панорамного видения и взгляда сквозь призму "вечных" сюжетов (христианских, "фаустовского"). Исследуются особенности симфонического развития в условиях коллажной композиции. Вышеназванные ракурсы помогают восприятию объемных и многослойных произведений композитора, охватывающих разновременные пласты культуры, во всех их противоречиях и неожиданных сближениях.

В исследованиях характерных стилевых черт А. Шнитке помогают работы, посвященные отдельным аспектам музыкального письма в определенных жанрах. Диссертация Н. Васильевой "Хоровое творчество Альфреда Шнитке: Проблемы фактуры" посвящена выявлению специфики индивидуального хорового стиля А. Шнитке путем исследования хоровой фактуры его сочинний.

Общим знаменателем" для хоровой фактуры произведений А.Шнитке является инструментальность мышления, которая "проявляется посредством интерпретации в хоре оригинальных фактурных идей, сформировавшихся в инструментальной музыке композитора под непосредственным влиянием его философского мировоззрения" (26; 12). "Фонический образ многомерного мира — стереофония, глубинная перспектива, таящаяся в каждой музыкальной мысли. Естественными фактурными формами для воплощения этой философской идеи становятся гетерофония и полифония многоголосных пластов" (26; 13). Среди обобщающих наблюдений можно отметить следующие: сонорная трактовка хора, характерный для музыки А; Шнитке, особый склад фактуры — линеарно-гармоническищ семантическая антитеза вокально-хорового и инструментального начала, фактурная модуляционность. Как видно из данного исследования; специфика хоровой фактуры А.Шнитке организуется по тем же принципам; что и фактура его инструментальных сочинений:

В исследовании музыки Э: Денисова ценным источником информации > 4 является первая монография о жизни и творчестве композитора, написанная Ю. Холоповым и В. Ценовой (166). Занимая «контрапунктоцентрическую-позицию» как точку обзора в изучении письма композитора, автор диссертации опирается на сделанные в книге наблюдения; над гармонической системой Э. Денисова; мелодикой; фактурой его письма. Особенно важны определения лейтинтонацион ной сущности мелодики композитора («музыка EDS» - по выражению Ю. Холопова), главных принципов; звуковысотной системы (доминирование двух гармонико-структурных типов - двенадцатитоновости и новой тональности), типических фактурных форм («лирическая вязь», «россыпи-точек», пуантилистические: «всплески» и т.д.).

В диссертации Е.Бараш "Концерты Элисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля" (14 ) черты стиля Э.Денисова исследуются в аспекте тембрового мышления- и оркестрового письма: Внимание уделено индивидуальной1 организации оркестрового пространства. Рассматривается новое отношение Э: Денисова к функциональности тембра в музыкальной композиции, значительное повышение его * структурной роли в формообразовании. Отмечено использование тембра как средства структурной связи между разделами формы. Расширено определение понятия "тембровая модуляция". Последняя в оркестровом стиле Э.Денисова имеет формы тембрового предыкта, тембрового задержания^ тембрового предъема.

В диссертации И.Новичковой "Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова"( 105) рассматриваются вопросы структуры и свойства тембро-сонорной оркестровой композиции, вводится понятие "фоноко-лористическая композиция", применяемое к произведениям, в которых осуществлен "перевод" живописных произведений на музыкальный язык.

Обзор музыковедческой литературы, посвященной творчеству И. Стравинского, А. Шнитке и Э. Денисова показывает, что имеется весьма ограниченное количество исследований по вопросам индивидуального полифонического стиля вышеназванных композиторов. Разработка же категории "индивидуальной системы контрапункта" и выявление неких общих оснований -принципов, по которым эти системы формируются в музыке нашего времени — практически не находились в сфере исследовательского внимания. Настоящая диссертация имеет целью в определенной мере развить указанное направление.

Задача исследований современного контрапунктического письма как целостной индивидуальной системы, в значительной степени определяющей композиторский стиль, осложняется обилием и взаимосвязями разнотипных факторов, действующих в музыкальной практике XX века. Это и беспрецедентное расширение информационного пространства в целом, подвижность явлений и понятий «музыкальная композиция», «гармония», «мелодия», «контрапункт», и расширение представлений всех участников музыкального процесса (композитор — исполнитель — слушатель) о том, что есть «музыка» .

Методология настоящего исследования опирается на труд И. Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века» (65). Автор развивает основные положения данного труда, в частности, глобальную типологию современного контрапункта, определяет универсальные принципы его индивидуализации (Глава II). Изучение индивидуальных систем контрапункта основано на музыковедческом и культурологическом анализе-«погружении» в уровни-принципы их индивидуализации.

В связи с изменением — расширением звукового материала, много-системностыо музыкальной практики XX века изменилось и расширилось понятие контрапункта. В прошлые эпохи под контрапунктом подразумевалось соединение мелодических линий как сочетание нескольких одноголосий. При обилии систем звуковысотной организации (тоновые, микротоновые, сонорные, электронная музыка, конкретная музыка, смешанные системы) стало широко распространенным объединение голосов в пласты, сочетание масс выдержанных голосов, «движущихся» кластеров, «движущихся тембров», в которых невозможно выделить основной тон и дифференцировать звуковую вертикаль. Поэтому понятие контрапункта применяется не только к соединению рельефных мелодических линий, но и к тем явлениям, которые представляют собой какие-либо звуковые единства, сообща развертывающиеся во времени.

И. Кузнецовым сформулировано подробное определение современной полифонии, или контрапункта: « Полифония - логическая система звуковых связей, имеющая прототипом интонационно-мелодические принципы организации и реализующая в одновременном звучании художественно осмысленное соединение звуковых компонентов различной конфигурации (точки, линии, пласты, ленты, поля, геометрические формы и т.д.), которые характеризуются функциональной паритетностью составляющих музыкальное 1{елое элементов.» (И. Кузнецов. История полифонии. Рукопись. 2000 г.)

Автор настоящей работы предлагает краткий резюмирующий вариант определения современного контрапункта, который есть единовременность протекания звуковых процессов и явлений. Данное обобщение отражает видение контрапункта как широкого явления, выходящего за рамки «техники письма».

Понятие современного контрапункта достигает масштабов категории, что соотносится с расширенным пониманием полифонии в отечественном музыковедении: «В музыкальном искусстве XX века масштабы полифонизации и «глубина» её последствий оказались таковы, что становится очевидным: вопрос о полифонии в музыке XX века должен включать два ракурса рассмотрения - не только традиционный: полифония как тип письма, но и новый: полифонт как тип мышления» (Т. Дубравская, 145; 165). < . > полифония есть универсальный логический принцип построения художественной формы, основанной на взаимодействиях нескольких структурно и семантически автономных смыслообразующих компонентов, синхронически развивающихся в единстве пространственно-временного континуума произведения" (Т.Франтова, (155; 93).

Индивидуальный полифонический стиль в современной музыке складывается на пересечении различных аспектов организации музыкальных форм. В их число входят: особенность звуковой системы произведения, тип и характер мелодических линий, своеобразие факторов мелодического становления; оригинальность гармонического мышления как основы полифонических процессов, протекающих в музыкальном произведении; применение традиционных полифонических структур и «новых» форм полифонии, возникших в результате преобразования первых. Поэтому для раскрытия вопроса индивидуальности контрапунктической системы необходим учёт совокупного взаимодействия разных аспектов музыкального письма, их причинно- следственной взаимосвязи.

В условиях потенциальной широчайшей свободы выбора композиторами звуковысотных и гармонических систем, стилевых и технологических моделей, возможностей их сочетания и переосмысления увеличивается «стилистическая амплитуда» их музыкального письма не только в различные периоды творчества, но ив соседствующих сочинениях, а в определённых случаях, в масштабах одного произведения. При переменности даже части параметров музыкального письма усложняется восприятие стилевого единства композиторского почерка. Выявление же индивидуальной системы контрапункта как типических для композитора принципов мышления и форм организации целого, позволяет, по мненшо автора работы, зафиксировать постоянные величины композиторского почерка - важнейшие слагаемые «формулы индивидуальности», глубже понять особенности «стилевых траекторий» творчества современных композиторов.

Список научной литературыНиколаева, Юлия Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Эстетическая теория / Перевод с немецкого Дранова АМ: Республика, 2001. - 527 с.

2. Альфреду Шнитке посвящается: К 65-летию со дня рождения / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 1. Отв. Ред. Богданова А. М.: Композитор, 1999. -198 с.

3. Альфреду Шнитке посвящается /Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 2. Ред. — сост. Богданова А. М.: Композитор, 2001. — 248 с.

4. Альфреду Шнитке посвящается / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 3. Отв. редакторы Богданова А., Долинская Е. М.: Композитор, 2003. — 317 с.

5. Альфреду Шнитке посвящается: К 70-летию со дня рождения. /Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 4. М.: Композитор, 2004. — 312 с.

6. Альфреду Шнитке посвящается / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 5. М.: Композитор, 2006. - 344 с.

7. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка, 1991. -320 с.

8. Арановский М. Интонация, знак и "новые методы"// Сов. Музыка.- М., 1980.- № Ю. С. 99-109.

9. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. — М.: Композитор, 1998.- 342с.

10. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л.: Музыка, 1971. — 376с.

11. Асафьев Б. Книга о Стравинском. — Л.: Музыка, 1977. — 279 с.

12. Баранова Т. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской музыке XVI — XVII веков. Автореф. дисс. . канд. искусствов. М.: МГК, 1981. - 26 с.

13. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Автореф. дисс. .канд. искусствовед. — М., 2000 - 17 с.

14. Барский В. Хроматика как категория музыкального мышления //ЬаиёаттшБ М.: Композитор, 1992. - С. 114 - 119.

15. Бать Н. Полифония и форма в симфонических произведениях П.Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и исследования. М.: Сов. Композитор, 1979.-С. 210-261.

16. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П.Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. М.: Музыка, 1972. Вып. 2. - С. 286-310.

17. Бевз С. Особенности стиля А. Шнитке в хоровых сочинениях 70 — 80-х годов // Альфреду Шнитке посвящается: К 65-летию со дня рождения. / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 1. М.: Композитор, 1999. С. 109 - 128.

18. Бергер Н. Гармония как пространственная категория музыки //Проблемы высотной и ритмической организации музыки. Труды ГМПИ им Гнесиных. Вып. 50. -М, 1980. С. 60 - 82.

19. Бергинер Б. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Б.Бартока // Полифония. Сборник теоретических статей. Сост. и ред. К.Южак. -М.: Музыка, 1975. С. 104 - 110.

20. Бершадская Т. Функции мелодических связей в современной музыке // Критика и музыкознание. — Л.: Музыка, 1980. — Вып. 2. — С.35-54.

21. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки. М.: Музыка, 1989. - Вып. 1. - 268 с.

22. Булез П. Пути: Равель, Стравинский, Шенберг / Пьер Булез. Ориентиры I. Избранные статьи. — М.: Logosaltera, 2004. — С. 37 — 64.

23. Буцко Ю. "Полифонический концерт". Авторская аннотация к сочинению // Музыкальная культура Средневековья. Тезисы и доклады конференции. М., 1992. - Вып.2. - С. 192 - 194.

24. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление - культура. Н. Новгород: Нижегородский ун-т, 1992. - 163 с.

25. Васильева Н. Хоровое творчество Альфреда Шнитке. Проблемы фактуры. Автореф. дисс. . канд. Искусств. - СПб, 2000 - 24.

26. Власова Н. Об интерпретации некоторых барочных первоисточников у Д. Шнебеля и М. Кагеля // Проблемы стиля и интерпретации музыки барокко / Научные труды МГК им. П.И. Чайковского. М., 2001. Сб. 32. - С. 183 - 192.

27. Вобликова А. Симфонические концепции А.Шнитке как явление современной художественной культуры. — Автореф. дисс. . канд. искусствовед. -М. 1983.-25 с.

28. Вязкова Е. Исторические корни одного современного принципа. (К вопросу о непропорциональном ритмическом варьировании) // Проблемы музыкальной науки. Вып.7.- М.: Сов. композитор, 1989. - С. 57-70.

29. Гливинский В. Позднее творчество Стравинского. Д. : Донеччина, 1995. -192 с.

30. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века (1950 -80-е годы). — М.: Сов. Композитор, 1989. 206 с.

31. Григорьева Г. Чакона Баха Денисова: варьирование вариаций.// Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929 — 1996): Материалы научной конференции / Научные труды Московской гос. консерватории. С6.23.-М., 1999.-С. 101 - 106.

32. Гуссерль Э. Логические исследования. Картезианские размышления.-Минск: Харвест, М.: ACT, 2000. 752 с.

33. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып.5. — М.: Музыка, 1969. С. 478 - 525.

34. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Сов. композитор, 1986. — 206 с.

35. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. — Л.: Сов. композитор, 1962.— 488 с.

36. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды. Л.: Сов. Композитор, 1982. 208 с.

37. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век // история полифонии. Вып. 2 Б. — М., 1996. — 413 с.

38. Дьячкова Л. Мелодика. Учебное пособие по курсу "Мелодика" ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1985. — 96 с.

39. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2003. —296 с.

40. Дядченко С. Формирование распределенного внимания на основе восприятия и исполнения полифонической музыки. — Автореф. дисс. . канд. пед.наук — М.: Московский пед. ун-т, 1994. - 16 с.

41. Евдокимова Ю. Многоголосие средневековья. X — XIV вв // История полифонии Вып. 1 М.: Музыка, 1983. - 454 с.42а. Евдокимова Ю. Музыка эпохи Возрождения. XV век // История полифонии Вып. 2 А. М; Музыка, 1989. - 414 с.

42. Екимовский В. Оливье Мессиан. Жизнь и творчество. — М.: Сов.композитор, 1987.- 304 с.

43. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Д. Шостаковича. — М.: Музыка, 1969. — 272 с.

44. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. — М.: Музыка, 1980.-294 с.

45. Задерацкий В. Современный полифонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М.: Сов. композитор, 1982. — С. 108 157.

46. Задерацкий В. Сонорическое претворение принципа остинатности в творчестве Оливье Мессиана // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. — М.: Сов. Композитор, 1985. С. 283 - 317.

47. Заднепровская Г. Новое претворение принципа остинатности в музыке XX века. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1999.-18 с.

48. Иванова Е. Каноны в творчестве Стравинского: диалоги эпох //Стравинский в контексте времени и места: Материалы научной конф./ Ред.сост. С.Савенко. -М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2006 С. 120131.

49. Ивашкин А. Чарльз Айвз и музыка XX века. — М. : Сов. композитор, 1991.-455 с.

50. Калужский В. Эволюция темы фуги в классической и современной музыке. Автореферат канд. дисс. — Л.: ЛОЛГК им. Н. А. Римского-Корсакова, 1983.

51. Катунян М. К изучению новых тональных систем в современной музыке // Проблемы музыкальной науки. — М.: Сов. Композитор, 1983. — Вып. 5 . С. 4-44.

52. Катунян М. Статическая тональность // Ьаиёаттшз. М.: Композитор, 1992.- С. 120-128.

53. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

54. Кон Ю. Об искусственных ладах // Проблемы лада. — М.: Музыка, 1972. -С. 99 -112.

55. Кон Ю. Об одном свойстве вертикали в атональной музыке // Музыка и современность. Вып.7. М.: Музыка, 1971. - С.294 - 318.

56. Кон. Ю. Заметки о ритме в "Великой священной пляске" из "Весны священной" // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. — М.: Музыка, 1971. С. 226-248.

57. Кон Ю. О двух фугах Стравинского // Полифония. Сборник статей. — М.; 1975.-с. 173-197.

58. Копътлова Н. О звуковой концепции Альфреда Шнитке (на примере Третьего концерта для скрипки и камерного оркестра) // Фактура в системе музыкальных выразительных средств. Красноярск: КГУ, 1991. - С. 143 — 163.

59. Костюк А. Восприятие мелодии. Мелодические параметры процесса восприятия музыки. Автореферат дисс. д-ра искусствоведения. К.: Киевская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1987. — 32 с.

60. Крупина Л. Эволюция фуги: Учебное пособие по курсу полифонии. -Воронеж: ВГАИ, 1998. 184 с.

61. Ку Ле Зуен. Каноны Моцарта в свете традиций западноевропейского музыкального искусства. Автореферат канд. дисс. — М.: МГК, 1996. 22с.

62. Кузнецов И. О тенденциях в полифоническом мышлении композиторов новой польской школы // Музыка социалистических стран. Тенденции 60-80-х годов. Труды МДОЛГК им. П.И.Чайковского. М., 1988. - С. 68 - 81.

63. Кузнецов И. Полифония А. Шнитке // Сергиевские чтения. Научные труды. М.: МГК, 1993. - С.77 - 84.

64. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. Исследование. М.: НТЦ "Консерватория", 1994. - 282с.

65. Кузнецов И. Взаимодействие принципов контрапункта в музыке Палестрины и Лассо / Русская книга о Палестрине // Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 33 М.:МГК, 2002. С. 70 - 85.

66. Кузнецов И. Из истории контрапункта // Вопросы теории современной полифонии. Рукопись. — С 5 — 16.

67. Кузнецов И. Полифония Б. Бартока. Рукопись. С. 1 — 37.

68. Курбатская С. Серийная музыка. Вопросы истории, теории, эстетики. — М.: ТЦ "Сфера", 1996.-389 с.

69. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез, Эдисон Денисов. Аналитические очерки. — М.: ТЦ "Сфера", 1998. 366 с.

70. Курч О. Клавир темперирован хорошо. О 24 прелюдиях и фугах Сергея Слонимского // Музыкальная академия. — 1995. № 4 — 5. — С. 42 - 48.

71. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Музыка, 1984. - 200с.

72. Кшенек Э. Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции / Труды МДОЛГК им. П.И.Чайковского. М., 1992. - С. 130 - 179.

73. Кгорегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50-70-х годов. — Автореферат канд. искусствоведения — М.5 1982. 25 с.

74. Кюрегян Т. Неомодальность и музыкальная форма // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции / Труды МДОЛГК им. П.И.Чайковского. М., 1992. - С. 96-129.

75. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50 — 70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып.7. — М., 1989. — С. 71- 89.

76. Кюрегян Т. Форма в музыке XVI1 XX веков. - М.: Композитор, 2003. - 309 с.

77. Лазарева Н. Индивидуальное и типическое как категории музыкального анализа. — М.: МГК, 1999. 208 с.

78. Лебедев С. Проблема модальной гармонии в музыке раннего Возрождения. Автореф. дисс. . канд. искусствов. М.: МГДОЛК им. П. И. Чайковского, 1988. - 26 с.

79. Левая Т. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и Хиндемита //Полифония. М.: Музыка, 1975. - С. 228 - 248.

80. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония. — М.: Музыка, 1975.-С. 141- 172.

81. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Дьердь Лигети. Личность и творчество / Сборник статей. Сост. Ю. Крейнина. М.: Российский ин-т искусствознания., 1993. — С. 167-189.

82. Лигети Д. Форма в новой музыке // Дьердь Лигети. Личность и творчество / Сборник статей. Сост. Ю. Крейнина. М.: Российский ин-т искусствознания., 1993. - С.190 - 207.

83. Лихачева И. 24 Прелюдии и фуги Р. Щедрина. М.: Музыка, 1975. -112 с.

84. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 319 с.

85. Ломанов М. Элементы симметрии в музыке // Музыкальное искусство и наука. Вып 1. М.: Музыка, 1970. - С. 136 - 165.

86. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики. Вып. 6. М., 1964. - С. 351 - 399.

87. Ляшенко Г. Роль фуги у драматурги непол1фошчних форм.- К.: Музична Украша,1976. — 208 с.

88. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М.: Музыка, 1979.536 с.

89. Магакян Н. О некоторых принципах взаимодействия различных высотных структур в современной музыке // Теоретические проблемы советской музыки. Труды МДОЛГК им. П.И. Чайковского. М., 1988. -С. 34-49.

90. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Автореф. дисс. канд. искусствоведения. — М., 1985. — 26 с.

91. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. — М.: Композитор, 1992. С. 129 - 138.

92. Медушевский В. О художественной ценности мелодического начала в современной музыке // Критика и музыкознание. Вып. 2. М., 1980. — С. 5 — 16.

93. Мелик-Пашаева К. "Турангалила симфония" О. Мессиана // Музыкальный современник. - М.: Сов. композитор, 1983, Вып. 4.- С. 201 - 230.

94. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. Пер. с франц. -М. 1996.-128 с.

95. Михайлов А. Стиль в музыке. Д.: Музыка, 1981. - 264с.

96. Назайкинский Е. Роль тембра в формировании темы и тематического развития в условиях имитационной полифонии // Скребков С. Статьи и воспоминания. — М., 1979. — С. 132 — 162.

97. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.

98. Неизвестный Денисов: Из записных книжек (1980/81 1986, 1995). -М.: Композитор, 1997. - 160 с.

99. Николаева Ю. Взаимодействие принципов контрапункта и гармонии: исторический творческий микропроцесс вчера, сегодня, завтра // Процессы музыкального творчества. Вып. 9. РАМ им. Гнесиных. — М., 2007. — С. 39 — 55.

100. Николаева Ю. О стилистике вариаций Э.Денисова на тему Генделя (задачи интерпретации) // Вопросы методики преподавания музыкально-исполнительских дисциплин: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск 6.- М.: МПГУ, 2005. С. 90 - 97.

101. Николаева Ю. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке //Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний "Шнитке-центра". Вып. 3. М.: Композитор, 2003.-С. 51 -66.

102. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого.- М.: Сов. композитор, 1990. — 332 с.

103. Новичкова И. Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисон Денисова (на примере оркестровых произведений композитора). — Автореферат дисс. . канд. искусствоведения — М., 2005. — 26 с.

104. Овсянникова Т. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в современной музыке. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. Вильнюс: Гос. консерватория Литовской ССР, 1982. — 25 с.

105. Орлов Г. Время и пространство музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. М.: Сов. Композитор,! 972. — С. 358 — 394.

106. Полифония. Сб. статей. Сост. и ред. К. Южак. — М.: Музыка, 1975 —291с.

107. Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929- 1996): Материалы научной конференции / Научные труды Московской гос. консерватории им. П.И. Чайковского. Сб.23. М., 1999. — С. 101 - 106.

108. Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI — начала ХГХ века. М.: Музыка, 1979.- 327с.

109. Пясковский И. Некоторые особенности ладообразования в современной музыке и национальная специфика их преломления. Автореферат канд. искусствоведения. — К.: Киевская гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 1975.-24 с.

110. Раппопорт С. Эстетика. Т.1. М.: Р.Валент, 2000. - 207 с.

111. Ровенко О. Стретна 1м1тац1я. К.: Музична Украша, 1976. - 86 с.

112. Ровенко А. Практические основы стреттно-имитационной полифонии. -М.: Музыка, 1986. 151 с.

113. Савенко С. К вопросу о единстве стиля Стравинского. // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы./ Сост. JT. Дьячкова. — М.: Советский композитор, 1973. —С. 276-301

114. Савенко С. О неоклассицизме Стравинского // Проблемы музыки XX века. Сборник статей. / Горьковская гос. консерватория. — Горький: Волго-Вятское книжное изд., 1977. — С. 179 — 210.

115. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. - 327 с.

116. Свет. Добро. Вечность. Памяти Э. Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М.: МГК, 1999. - 448 с.

117. Сигитов С. Ладовая система Бэлы Бартока позднего периода творчества // Проблемы лада. — М.: Музыка, 1972. — С. 252 — 287.

118. Симакова Н. Мелодия "L'homme arme" и её преломление в мессах эпохи Возрождения // Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. статей. -М.: Музыка, 1978. С. 17-53.

119. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения и XX век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60 80-х годов) // История и современность. Труды МДОЛГК им. П.И. Чайковского. - M., 1990. — с. 66-86.

120. СимаковаН. Вокальные жанры эпохи Возрождения. — М.: МГК, 2002362с.

121. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История, теория, практика. Часть 1. Контрапункт строгого стиля как художественная традиция и учебная дисциплина- М.: Композитор, 2002. — 528с.

122. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга вторая. Фуга: ее логика и поэтика М.: Композитор, 2007. — 800с.

123. Скребков С. К вопросу о стиле современной музыки ("Весна священная" И. Стравинского) // Музыка и современность. Вып. 6 М., Музыка, 1969.- С.3-59.

124. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973.-448 с.

125. Сниткова И. Специфика "полифонической" структуры сверхмногоголосия //Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. — Вып.79. — М., 1985. — 51-67.

126. Скребков С. Теория имитационной полифонии. К.: Музична Украша, 1983.-144 с.

127. Современное буржуазное искусство. Сост. Р. Лейтес. М.: Сов. композитор, 1975. - 389 с.

128. Сокол А. Типология простой, сложной и синтетической фактуры в произведениях И.Стравинского. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. — Киев, 1977.-26 с.

129. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 с.

130. Соколова М. Аллюзии в романе Б. Виана и опере Э. Денисова "Пена дней" // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки. Сб. тр. МГК им. П.И. Чайковского 1991. - С. 125 -148.

131. Спасов Б., Холопова В. Ритмические прогрессии и серии // Проблеммы музыкального ритма. -М.: Музыка, 1978. С.261 - 293.

132. Старостина Т. Фольклорные истоки гармонии раннего Стравинского // Проблемы стиля в народной музыке. — Сборник научных трудов МГДОЛК, М., 1986.-С. 132-146.

133. Старостина Т. О гармонии позднего Стравинского // Проблемы музыкальной науки. Вып.7. — М.: Советский композитор, 1989. — С. 181-192.

134. Стравинский И. Диалоги. JL: Музыка, 1971. — 414 с.

135. Стравинский публицист и собеседник. Ред. - сост. В. Варунц - М.: Советский композитор, 1988 - 504 с.

136. Стравинский И. Вокальная музыка. Вып. Т, II, 1П, IV // Сост., вст. статьи и комментарии И. Вершининой. М.: Композитор, 1982, 1988, 1996, 2002.

137. Стравинский И. Статьи. Воспоминания // Ред.-сост. Алфеевская Г., Вершинина И. М.: Сов. композитор, 1985. — 376 с.

138. Стравинский И. Сборник статей / Научные труды Московской консерватории. Сб. 18. М. 1997. - 208 с.

139. Стравинский И. Хроника моей жизни // Предисловие, комментарии, послесловие и общая текст. Ред. И. Вершининой. М.:Композитор, 2005. - 464.

140. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. М.: Музгиз, 1959.-384 с.

141. Танеев С: Учение о каноне. М.: Музгиз, 1929. - 143 с.

142. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып.1. М.: Сов. композитор, 1972. — с. 5 — 35.

143. Теория современной композиции. Учебное пособие. Отв. ред. В. Ценова. М.: Музыка, 2005. - 624 с.

144. Тимофеев Н. Превращаемость простых канонов строгого письма. М.: Сов. композитор, 1981. — 135 с.

145. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. Фактура. М.: Музыка, 1976. - 164 с.

146. Успенский Н., Мюллер Т. Канон // Музыкальная энциклопедия. — М.: Советская энциклопедия. — 1974. — К. 684- 694.

147. Файн Я. Прелюдии и фуги Р.Щедрина: новаторство и традиции // Музыкальный современник. -М.: Сов. композитор, 1973. —Вып. 1. С. 221 - 223.

148. Федотов В. Начало западноевропейской полифонии (теория и практика многоголосия Владивосток: Изд-во Дальневост. ун-та, 1985. — 150с.

149. Фраенов В. Учебник полифонии. М.: Музыка, 1987. — 207с.

150. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 1960-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып.5. — М.: Сов. композитор, 1983. — С.65 — 88.

151. Франтова Т. Полифония в русской советской музыке 1960-70-х годов. Автореферат канд. дисс. - М., 1987. — 20 с.

152. Франтова Т. Канон в современной советской музыке. Методическая разработка. Краснодар: КМК, 1989. - 23 с.

153. Франтова Т. Контрапункт в системе авторского стиля А.Шнитке // Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века: Сб. статей / РГК ИМ. C.B. Рахманинова. Ростов/ Д; 1994 . - с.91-102.

154. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Ростов н/Д.: СКНЦ ВШ АПСН, 2004.- 404 с.

155. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. Автореф. докторской дисс. М,- 2005.- 45 с.

156. Хан И. Мистицизм звука. М.: Сфера, 2002. - 342 с.

157. Хёйзинга Й. Homo Ludens // Самосознание европейской культуры XX века. М.: Политиздат, 1991. — С. 67 - 99.

158. Холопов Ю. Об эволюции европейской тональной системы И Проблемы лада. М.: Музыка, 1972. — С. 35 - 76.

159. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. М.: Музыка, 1974. - Вып.8. - С. 229 - 277.

160. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки. Сб. статей. -М.: Музыка, 1978. С. 127 - 157.

161. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. — М.: Музыка, 1974. — 287с.

162. Холопов Ю. Задания по гармонии. М.: Музыка, 1983. — 287 с.

163. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М. : Музыка, 1988.-716 с.

164. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. — М.: Композитор, 1993. —312 с.

165. Холопов Ю. О системе гармонии Стравинского // И.Ф. Стравинский: Сб. тр. Моск. коне.; Сост. Варунц В.П. М., 1997. - С. 27-45.

166. Холопов ГО. Гармония. Практический курс: Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях // Часть П. Гармония XX века. М.: Композитор, 2003 — 624 с.

167. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века. М.: Музыка, 1971. — 304 с.

168. Холопова В. Фактура: Очерк. — М.: Музыка, 1979. — 87 с.

169. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. — М.: Сов. композитор, 1984. -320 с.

170. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. -М.: Сов. композитор, 1990. 349 с.

171. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.-360 с.

172. Холопова В. Музыка как вид искусства. С.-Пб.: Лань, 2000.-320 с.

173. Холопова В. Композитор Альфред Шнитке. Челябинск: Аркаим, 2003. - 254с.

174. Холопова В. Слушая Альфреда Шнитке сегодня // Музыкальная академия, 1995. № 2. - С. 28 - 32.

175. Ценова В. Полифония в музыке московских композиторов 1980-х. //Традиционое и новаторское в современной музыке. Сборник научных трудов. М. МДОЛК им. П.И.Чайковского, 1987. - С.62-82.

176. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм. // Laudamus. M.: Композитор, 1992. - С. 107 — 113.

177. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. — М., 2000. 200 с.

178. Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга и Хиндемита//М.: Сов. композитор, 1975.— 254 с.

179. Шенкер Г. Свободное письмо. Перевод Б. Плотникова. Том I. -Красноярск.: Академия музыки и театра, 2003. 152 с.

180. Шенкер Г. Свободное письмо. Перевод Б. Плотникова Том П -Красноярск.: Академия музыки и театра, 2003. 128 с.

181. Шиманский Н. О роли ритма в полифонии Белы Бартока // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Труды МДОЛГК им. П.И. Чайковского. — M., 1992. — С. 180 -208.

182. Шнитке А. Особенности оркестрового голосоведения ранних произведений И.Стравинского // Музыка и современность. Вып. 5. М.: Музыка, 1967.-С. 205-209.

183. Шнитке А. Парадоксальность как черта музыкальной логики Стравинского // И.Ф. Стравинский. Статьи и материалы. — М.: Музыка, 1973. С. 383-384.

184. Шнитке А. На пути к воплощению новой идеи // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М.: Сов. комопозитор, 1982. — С. 104-107.

185. Шнитке А. Новое в методике сочинения — статистический метод // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 2. М.: Композитор, 2001. - С. 18 - 23.

186. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети. // Альфреду Шнитке посвящается / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 2. М.: Композитор, 2001. — С. 12-17.

187. Шнитке А. Полистилистические тенденции в современной музыке. // Холопова В., Чигарева Е. А. Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. С. 327 — 331.

188. Шнитке А. Реальность, которую ждал всю жизнь: Беседа с Ю. Макеевой // Альфреду Шнитке посвящается. / Из собраний «Шнитке-Центра». Вып. 2. М.: Композитор, 2001. - С. 39 - 48,

189. Шнитке А. Статьи о музыке (редактор-составитель А.Ивашкин) — М.: Композитор, 2004. 408 с.

190. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: Беседы с композитором. — М.: Композитор, 1998.- 418 с.

191. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке: Беседы с композитором. М.: Деловая Лига, 1993. — 110 с.

192. Щедрин Р. Новое измерение музыкального времени и пространства / В. и Ю. Холоповы. Антон Веберн. -М.: Сов. композитор, 1984. С.З - 10.

193. Щедрин Р. У людей те же уши, что и сто лет назад. / Культура, № 50, 11-18 дек. 2002.-С.1, 12.

194. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления. / Полифония. Сб. статей. М.: Музыка, 1975. - С.6 — 62.

195. Austin W. Music in the 20 th Century. -N.Y.: W.W. Norton & comp, inc., 1966.-340 p.

196. Dahlhaus C. Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalitat. Kassel, 1968.

197. Hindemith P. Unterweisung im Tonsatz. Bd. 1-3. — Mainz, 1940

198. Metz G. Melodische Poliphonie in der Zwolftonordnung: Studien zum Kontrapunkt Paul Hindemiths . — Baden-Baden, 1971.

199. Perl G. Twelve-tone tonality. Bercley, 1977.

200. Rasch R. Aspects of the perception and perfomance of polyphonic music / Utrecht. 1981.-107 p.

201. Waitc W. The rhythm of twelve-century polyphony. Tfs theory and practice. New Häven, 1954. — 156 p.НОТНЫЕ ПРИМЕРЫНОТНЫЙ ПРИМЕР № 2Т.сасе. I X \</> 3—1 3НОТНЫЙ ПРИМЕР № 4. ^ „аНОТНЫЙ ПРИМЕР №57,