автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Загадки сфинкса - XX век. Музыкальная форма канона в творчестве композиторов ушедшего столетия

Полный текст автореферата диссертации по теме "Загадки сфинкса - XX век. Музыкальная форма канона в творчестве композиторов ушедшего столетия"

На правах рукописи

ИВАНОВА Екатерина Владимировна

Загадки сфинкса — XX век. Музыкальная форма канона в творчестве композиторов ушедшего столетия

Специальность 17.00.02 — музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2006

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского

Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор

Дубравская Татьяна Наумовна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Зенкин Константин Владимирович кандидат искусствоведения, доцент Шинкарева Майя Изяславовна

Ведущая организация — Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 28 сентября 2006 годсг & J6 Уассц на заседании диссертационного совета Д 210. 009. 01 при Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, 125009 г. Москва, ул. Б. Никитская, Д. 13

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковекого

Автореферат разослан 2- 2.0 О G г.

Ученый секретарь диссертационного совета —

кандидат искусствоведения Москва Ю. В.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

XX век вошел в историю музыкальной культуры как век парадоксов, необычных открытий и изобретений. Понятие «канон», как ни странно это может показаться на первый взгляд, в этот контекст вписывается достаточно органично. Спектр его значений весьма широк и потому так притягателен. Его осмыслению помогает четкое разведение по двум основным направлениям: канон как явление эстетическое и музыкальное.

Сказанные Глареаном («Додекахордоп») более трех веков назад слова «Канон — загадка сфинкса» вбирают в себя всю многоуровнсвость смыслов, присущую канону. В " широком смысле «канон — это определенный принцип мировоззрения, апеллирующий к универсальным принципам упорядоченности, царящим в мире»1. Отсюда возникают категории мировоззренческого, художественного канонов.

Канон как феномен теории полифонической музыки — предмет нашего исследования — относится к частному случаю более общей категории «каноническое».

Расцвет канона в музыке XX века не случаен. Возможно, сознание человека XX столетия вышло на тот уровень, когда стало вероятным видение отдаленного прошлого на максимально близком расстоянии. То есть возникло новое ощущение исторического пространства, равно как и музыкального. Это находит отражение в образовании оригинальных и нередко парадоксальных концепций творчества, совмещающих в себе отказ от старых догм и, вместе с тем — формирование еще более строгих канонов.

1 Ивашкин А. Канон в музыке как эстетический принцип. Автореферат дис. ...канд. искусствоведения. —М., 1978, с. 2.

Вследствие подобных процессов изменяется статус многих художественных явлений, в частности, — и музыкальной формы канона. Это становится определенно заметным в трудах по новейшей музыке. Например, в книге В. Н. Холоповой.и Ю. Н. Холопова «Музыка Веберна» (М., 1999) канон рассматривается в ряду важнейших форм, наравне с вариациями, песенными и другими (сонатная, рондо и т. д.).

В музыкознании последней трети века, как показывают многочисленные работы, возникает необходимость в осмыслении и систематизации новых музыкальных идей в искусстве XX столетия. Среди актуальных областей в такого рода исследованиях оказались, прежде всего, конечно, гармония2, полифония3, композиция4, ритм5. Музыкальная же форма канона в ее новом статусе еще не получила специального изучения.

Примечательно, что в теоретическую разработку структурных проблем нового канона включаются и сами композиторы: А. Шёнберг, Э. Кшенек, О. Мессиан6, из отечественных — Э. Денисов, С. Загний, Д. Смирнов7.

2 Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. — М., 1994; Холопов Ю. Очерки современной гармонии.—М., 1974,

3 Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. — М., 1994.

4 Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М., 1976; Кюрегян Т. Форма в музыке ХУН-ХХ веков. — М.,1998; Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992.

3 Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. — М., 1971.

6 А ДТйдберг — «Начальные упражнения по контрапункту» (посмертно опубликованы Л. Стайном); Э. Кшенек — «Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике» (1940; перевод Т. Кюрегян опубл.: Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Сб. науч. тр. / МГК им. П. К Чайковского. — М., 1992. — С.130-179); О. Мессиан — «Техника моего музыкального языка» (1942; русск. публ. 1995 г.), «Трактат о ритме» (1948).

7 Э. Денисов — Вариации ор.27 для фортепиано А. Веберна // Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986; Д. Смирнов — О Симфонии Веберна ор.21 // «И свет во тьме светит». О музыке Веберна. Научные труды МГК. Сб. 21 — М., 1998; С. Загний — Имитация: традиционные и

Актуальность настоящего исследования заключается в отсутствии специальной работы, обобщающей разные аспекты применения канона в музыке XX столетия. В частности, в отечественном музыкознании возникла необходимость в таком исследовании, которое, прежде всего, охватывало бы важнейшие композиционные техники данного исторического периода, в условия которых попадает феномен музыкальной формы канона.

Цель данной работы — представить по возможности полную картину развития музыкального канона в искусстве XX века, включив в исследование самые разные виды его проявления и отобрав наиболее значительные образцы в хрестоматию, предназначенную для педагогической практики.

Это — и область канона в условиях новых композиционнъсс техник: новая тональность, пуантилистическая фактура, серийность, сонорика, особые ритмические преобразования. Это — и обширная область изучения канона как жанровой категории. Сложность рассмотрения последних образцов заключается в нередком отсутствии авторского обозначения «канон». Следовательно, применение канона обнаруживается в жанрах вокальной и инструментальной музыки любых техник (оперы

A. Шёнберга, Д. Шостаковича, Р. Щедрина, Л. Даллапикколы; духовные опусы А. Шёнберга, Б. Бриттена, А. Шнитке; инструментальные произведения Д. Шостаковича, П. Хиндемита, Б. Бартока, Р. Щедрина,

B. Тарнопольского).

В настоящей работе представлены каноны в творчестве разных композиторов ушедшего столетия. К их числу также принадлежат Э. Кшенек, В. Лютославский, К. Пендерецкий, И. Стравинский, О. Мессиан, Д. Лигети, Э. Денисов, С. Загний, Ф. Караев, Д. Кривицкий.

нетрадиционные преобразования мелодии // Музыкальное искусство XX века... Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1992.

Проявления канона в музыке XX века столь разнообразны, что это вызывает определенную сложность в их систематизации8. Решению этой проблемы, на наш взгляд, способствует рассмотрение канонов XX столетия в свете исторической традиции европейской культуры, что методологически позволяет наиболее полно исследовать столь объемный музыкальный и фактологический материал.

Основные задачи работы конкретизируются в следующих аспектах:

■ Структурные особенности канона в условиях новых композиционных техник.

■ Канон как жанр и его разновидности, встречающиеся в музыке XX века.

■ Функции и структура канонов в жанрах инструментальной музыки, не имеющих обозначения «канон».

■ Применение канонических построений в вокальных произведениях: их семантика и функции.

■ Канон и индивидуальный композиторский стиль: проблема взаимодействия.

Научная новизна работы заключается в следующих аспектах:

■ Настоящая диссертация является первым в отечественном музыкознании специальным исследованием о музыкальном каноне в искусстве XX века.

■ Впервые в виде специального исследования рассматриваются каноны в условиях новых композиционных техник.

• В работе получает отдельное изучение проблема канона как музыкального жанра. Рассматриваются каноны в контексте смешанных жанров (канонические сонаты, фуги и т.д.), мемориальные, дидактические, эмблематические и другие каноны.

8 Отметим, что на настоящий момент не существует обобщающей работы в данной области.

Специальное внимание уделено канонам в контексте других жанров вокальной и инструментальной музыки.

■ В диссертации впервые исследуются каноны в творчестве Арнольда Шёнберга. Каноны Антона Веберна представлены в работе максимально целостно. Особый акцент поставлен на аналитическом рассмотрении серийных канонов композитора — с ор.20 до ор.31.

Практическое применение работы возможно в вузовских курсах полифонии, анализа музыкальных произведений, истории музыки XX века.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 21.10.2005 г. и была рекомендована к защите.

Положения работы излагались автором на научных конференциях «Аспирантские чтения» (2004), «Музыкальное искусство в контексте современной культуры» (2004).

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.

Во введении обосновывается избранный ракурс исследования и формулируются его основные задачи. Первая глава («Структура канона в условиях новых композиционных техник») посвящена рассмотрению серийных, сонорных, ритмических и других современных модификаций канона. Во второй главе («Канон как музыкальный жанр») исследуются каноны в контексте смешанных жанров, каноны мемориальные, дидактические, эмблематические, каноны-загадки, шутки, посвящения. Третья глава — «Канон в условиях других жанров» (в операх, в духовной музыке, в разных жанрах инструментальной музыки). Четвертая глава —-«Канон и индивидуальный композиторский стиль» (Шёнберг, Веберн).

б

Отдельный том — хрестоматия по канонам XX века, содержащая наиболее значительные нотные образцы в композиционно целостном виде (36 номеров).

Объем основного текста — 299 страниц. Кроме того даются: список произведений (панорама канона в музыке XX века), список вкладышей (23 номера), библиография (157 названий, из них— 125 на русском языке).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Первая глава — Структура канона в условиях новых композиционных техник.

Первая половина XX столетия была ознаменована перерождением устоявшихся норм музыкального языка в иные композиционные методы. Наиболее впечатляющие из них — новая тональность, додекафония и сериализм. Причем их последовательность можно было бы снабдить линией crescendo, тем более что она представляет собой развитие от однопараметровости (логика звуковысотной организации материала) к многопараметровоста (включая тембровую, ритмическую, динамическую и другие характеристики). Музыкальное искусство второй половины века, опираясь на вышеназванные техники композиции, вносит свои ((коррективы», выделяя область сонорики на первый план.

На фоне этого возникают и нетрадиционные преобразования музыкальной формы канона. Обновления касаются, прежде всего:

• вариабельности временного параметра,

• расширения ритмической шкалы длительностей,

• пространстветтых конфигураций имитирования,

• форм голосоведения: от традиционно линейных — к «нелинейным».

Вместе с тем, продолжается и развитие классических принципов. Так, в творчестве П. Хиндемита — приверженца тональной системы —

структура канона при всем обновлении гармонического языка остается достаточно традиционной — и с точки зрения преобразования материала, и гармонического интервала вступления, и т.д.

В работе представлены произведения Хиндемита, целиком выдержанные в канонической технике традиционного двухголосного канона: Каноническая сонатина для двух флейт (все три части, 1924), Два канонических дуэта для двух скрипок (I — три части, II — вариации, 1929), одна из маленьких фортепианных пьес ор.37 (вторая тетрадь, № 3, 1927).

Наряду с подобными произведениями, развивающими классические принципы, в тот же период появляются такие, в которых формируется новый подход, обусловленный рождением иных методов композиции. В связи с этим появляются разные направления, переосмысливающие традиционную фактуру канона посредством ее адаптации в. другие звуковые пространства. Например, каноны в условиях новой тональности («свободной атональности»9): микромасштабные построения, которые, вследствие их максимальной лаконичности принято называть микроканонами. Их образцы — в Фортепианных пьесах op.ll А. Шёнберга (1909) и Пяти пьесах для струнного квартета ор.5 А. Веберна (1909).

К новым чертам следует отнести изменения временного параметра в канонических и микроканонических исследованиях. Такие структуры — с вариабельностью временного параметра риспосты — весьма характерны для самостоятельных канонов Шёнберга, равно как и других

9 Несколько неопределенный термин «свободная тональность» широко используется исследователями. Адорно употреблял его для обозначения определенного периода в творчестве нововенцев. См. в кн.: Адорно Т. Философия новой музыки. — М, 2001. С.213. В современной науке, в частности у Ю.Н. Холопова в статье «Об общих логических принципах современной гармонии» (Музыка и современность. — М., 1974. Вып.8. С.229-277) такое понятие включает разные структурные типы этого явления в гармонии и полифонии. К последней относятся мелодические формы структурной организации произведения.

композиторов XX века, чьи произведения будут рассматриваться в диссертации.

В условиях новой тональности появляется и особый интерес к пространственным конфигурациям имитирования10. Уже в пьесах ор.5 Веберна приобретает важность графический рисунок микроимитаций — симметричный и не совсем, но приближенный к форме витков спирали, разворачивающихся по горизонтали. В работе будет использован визуальный метод иллюстрации данного аспекта.

Параметр пространственной конфигурации голосов канона, оригинально проявивший себя в атональной музыке, получает особое значение в додекафонных сочинениях. Канонические построения в таких опусах звучат, однако по-иному. Меняется, прежде всего, звуковой облик музыкальной мысли, требующей теперь новых форм для ее многостороннего воплощения в музыкальной ткапи. Среди параметров взаимосвязи на первом плане оказывается графика — не только целого произведения, но также и его отдельных участков, особенно двенадцатитонового ряда.

Серийные каноны. В условиях серийной техники структура канона получает значительное обновление. Перечислим важнейшие особенности.

- В соответствии с принципами серийности происходит обособление параметров звуковысотной организации и мелодико-ритмического оформления.

- Границы внутреннего членения указанных параметров часто не совпадают.

- Изложение серии может выходить за рамки одноголосной линии.

- Конкретные конфигурации при распределении сегментов серии по голосам могут быть весьма разнообразны: вместо прежней линейности — рисунки, как и в конфигурациях имитирования, наподобие спирали.

10 Имеется в виду порядок вступления голосов — аспект, специально разрабатывавшийся в старинной музыке и ставший особенно актуальным в полифоническом искусстве XX века.

С этих позиций исследованы образцы серийных канонов в музыке XX столетия. В частности, представлен специальный обзор серийных канонов апологетов додекафонии, из которых выделим следующие;

Бесконечный канон в инверсии из Трио менуэта Сюиты ор.25 Шёнберга — его можно причислить к разряду хрестоматийных образцов серийного канона с сопоставлением четырех известных форм: Р и I, Я и Ы. В ряду других додекафонных опусов Шёнберга с применением канонической техники находятся сочинения инструментальные и вокальные: Струнный квартет №4 ор.37 (1936), Вариации дли оркестра ор.31 (1926-28), опера «С сегодпя па завтра» (1928-29), Современный псалом ор.50с (1950) и другие.

Оригинальный подход в решении конструкции серии и плана серийных проведений в каноне присущ австрийскому композитору Э. Кшенеку. В частности, его поздравительный канон к 80-летию Стравинского (1962) — уникальный пример многоуровневой трактовки данного параметра. Поэтому в работе ему уделено особое место для рассмотрения.

Специального внимания заслуживают серийные каноны в условиях пуантилистической фактуры. Несмотря на изобилие такого рода примеров, апогеем среди канонов в серийном контрапункте следует считать Симфонию ор.21 Веберна (1928), целиком каноническую. В музыкознании это произведение неоднократно становилось предметом исследования с разных точек зрения", однако многие аспекты ее канонической формы еще не подвергались аналитическому рассмотрению.

" Назовем важнейшие из отечественных работ: ПопеляшЛ. Своеобразие имитационно-канонической техники в поздних сочинениях Веберна // Теоретические проблемы полифонии. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.52. — М., 1980, Смирнов Д. О симфонии Веберна ор.21 // «И свет во тьме светит». О музыке Веберна. Научные труды МПС Сб. 21. — М., 1998; Сниткова И. Веберн. Симфония ор.21: «лирическая» или «символическая» геометрия // «И свет во тьме светит»... — М., 1998; Холопова В., Холопов Ю. Музыка Веберна. — М., 1999.

Это сочинение знаменует поворотный этап в историческом развитии канона — этап, связанный не только с выходом за пределы линейности (в «нелинейность»), но и с обретением по существу нового музыкального пространства, организованного многочисленными межпараметровыми связями. Симфония дается в диссертации в аналитическом сравнении с подобными опытами позднейших композиторов, исходя из которого возникает ясное представление о ситуации развития серийных канонов в XX веке.

Сонорные каноны. Выделение такого частного элемента как тембр, особенно его красочной стороны, оперирование «темброкрасочными звучностями» (сонорами) стало основой возникновения одного из важнейших методов сочинения в музыке XX столетия, получившего название «сонорика»п.

В данном разделе диссертации рассматриваются сонорные опусы, как полностью выполненные в канонической технике, так и частично (небольшой фрагмент, целый раздел, либо часть произведения): «Lontano», «Lux aeterna», «Реквием» (2 часть) Д. Лигети, Этюд для магического квадрата (центральная часть) И. Вышнеградского, «Трен» (средний раздел) К. Пендерецкого, «Посвящение», «Исповедь» (№ 4), «Голубая тетрадь» (№ 7), «Постлюдия» Э. Денисова, Вторая симфония (2 часть), Concerto grosso № 1 А. Шнитке и другие.

Из семантических предпосылок возникновения такого рода канонических композиций отметим, прежде всего, важность определенного звукового образа (сонор), наподобие «грозди» (кластера), представленного в виде интервального единства горизонтали и вертикали.

12 Это явление также в своем развитии имело несколько этапов: от музыки с различимой высотой тонов (колористика — в отдельных произведениях XIX—начала XX вв.) до красочных темброзвучностей, не дифференцируемых ухом (без определенной высоты), но воспринимаемых как единые блоки (сонористика — во

Имитационно-полифоническая форма канона позволила избежать ситуации «слуховой неразличимости» такого кластера13, по с некоторыми «потерями и приобретениями». С одной стороны, канон оказался максимально сжатым вплоть до минимального интервала имитирования (малая секунда, прима) и расстояния вступления между голосами (в один звук), с другой — максимально преувеличенным за счет огромного количества участвующих в каноне голосов (так называемое сверх-, или гинермногоголосие). В условиях сверхмногоголосия возникает и новая — сонорная — форма унисона, так называемый «утолщенный унисон». Характерна запись таких канонов, графически оформленных нередко в виде ромбов14. Классический вариант — диагональное прохождение голосов сверху вниз или снизу вверх.

Например, в «Реквиеме» Лигетн (1965) найдем пример хорового сонорного канона (причем четверного — во второй части «Kyrie»), Последовательное подключение четырех четырехголосных канонов (первый и второй — две темы двойной фуги с совместным экспонированием, соответствующие двум фразам Kyrie и Christe) делится на две пары: нисходящая диагональ первых восьми голосов, и восходящая остальной восьмерки (по четыре голоса) на расстоянии двух тактов. В работе приводится и другой пример четверного хорового сонорного канона — из «Lux aeterno» (1966).

Следующий аспект в изучении области сонорных канонов связан с тем, что в композиторской практике XX века существуют интересные способы «упорядочения» сонорной ткани при помощи средств

второй половине XX века). Промежуточное звено — «полуразличимая» слухом сонорика (первая половина XX века).

13 Свойство, обусловившее появление в теории термина «микрополифония».

14 И. Кукецов называет их «ромб-канонами» в статье о сонорной полифонии Денисова (Кузнецов И. Сонорные аспекты полифонии Э. Денисова // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения. Научные труды МГК. Материалы научной конференции. —М., 1999).

додекафонной техники. В частности, один из них — в Этюде для магического квадрата Вышнеградского (1956) — состоит в использовании принципа магического квадрата применительно к 12-тнзвуковой теме, сонорной по ритмическому оформлению. Особый интерес представляет центральная часть, заключающая 6-тиголосный сонорный канон, обрамлешшй прелюдией, интерлюдией и постлюдией.

Наиболее впечатляющий образец сонорного канона содержится в произведении, где на новом витке спирали обобщены достижения первой половины XX века (в частности, сериализм, звучания электронной музыки) — «Трен» Пеидерецкого (1962, для 52 струнных). Средний раздел (с 26 такта) — точный «трехголосный» (из трех «утолщенных унисопов») канон, в котором участвуют 36 струнных инструментов! Парадоксальность несовпадения фактических голосов канона (3) и реального «сверхмногоголосия» (36) на самом деле есть небольшой «фокус», мастерски проделанный композитором15. Уникальность этого образца не имеет опровержений среди сонорных канонов XX века16, что позволяет поставить его на место «кульминациошюго».

Специфика звукового образа сонорики, нашедшая отражение в композиционных особенностях канонов, имеет разнообразные варианты реализации. В частности, среди сочинений Э.Денисова образуется группа, где драматургия сонорных канонов составляет форму второго плана. Как правило, это крешендирующая Форма (термин В. Н. Холоповой). Принцип нарастания заключается в постепенном увеличении количества участвующих в каноне голосов — № 4 в балете

15 По этому поводу уместно вспомнить многоголосные образцы из канонов нидерландцев: 36-голосный канон из Deo gratias Окегема, и 24-голосный канон из мотета Qui habitat Жоскена. Для них также характерно явление «утолщенного унисона», когда на одну партию пропосты (соответственно и риспост) приходится несколько голосов.

16 С точки зрения технического аспекта выполнения столь сложной структурной разновидности.

«Исповедь» (1984), в Постлюдии для оркестра (памяти В. Лютославского, 1994).

Сонорный канон у Денисова, наряду с изобразительной функцией, может появляться фрагментарно в качестве организующего элемента фактуры микротонового или полутонового материала, как в Посвящении (для флейты, кларнета и струнных, 1991) — 6-голосный канон в унисон, рисунок изогнутой диагонали.

К открытиям А. Шнитке относится и прием так называемого «реверберационного канона», возникшего как воссоздание пространственного эффекта, родственного явлению реверберации звука, или гулкого эха. Таких образцов в произведениях композитора немало: к примеру, во Второй симфонии он использован у хора в коде четвертой части (в момент соединения двух драматургических линий), или в Каноне памяти Стравинского (1971).

Сонорные канонические структуры универсальны и потому не теряют своей актуальности и в современном композиторском творчестве. Например, Каноническая соната Д. Кривицкого (для трех скрипок, 1997) — целиком канон в унисон на расстоянии в одну четверть.

Особые техники композииии (ритмический параметр канона). Своеобразная абсолютизация ритмического аспекта музыкального пространства становится очевидной к середине XX века — в творчестве французского композитора О. Месспапа. Его достижения в этой области нашли отражение в теоретических трудах — «Техника моего музыкального языка» (1942) и «Трактат о ритме» (1948).

Исследования композитора в области теории ритма базировались на идее добавочной длительности и необратимых ритмов. Они явились естественным результатом впечатлений композитора от индийской и восточной музыки вообще.

В шестой главе «Техники моего музыкального языка» — «Полиритмии и ритмической педали» — говорится, в частности, о разных видах ритмического канона, образуемых вследствие наложения нескольких ритмических линий одна на другую. Однако звуковысотный параметр исключается из таких канонов.

Опыты с ритмическими преобразованиями «ритмоячейки» по горизонтали и вертикали, включающие не-классические уменьшения и увеличения исходных длительностей — «изъятие пятой части длительности», «добавление трети длительности», «изъятие точки», «добавление удвоенной длительности» и т. д. — приводят к появлению нового вида: «канона с помощью добавления точки» (по определению Мессиана). Таким образом, композитор изобретает еще один способ выведения полиморфного канона из «отправной точки» в виде небольшой группировки длительностей17. Более того, он проделывает несложные «фокусы», связанные с теми, что были характерны для традиционного пропорционального канона, только в горизонтальной плоскости пропосты канона'8.

Следующий шаг композитора связан с идеей симметричного отражения ритма по вертикальной оси (ракоход), что стало основой его теории «необратимых ритмов»: «все ритмы, делящиеся на две группы, одна из которых является обращением другой, с «центральной общей длительностью», необратимы». Яркий образец — последовательность необратимых ритмов в мелодии «Танца ярости для семи труб», взятая в

17 Классические виды полиморфного канона были описаны Ф. Марпургом, Й. Лобе, и Э. Праутом: [Marpura F. Abhandlung von der Fuge. Hrsg. von S. Dehn. — Leipzig, 1858; Lobe J. Lehrbuch der musikalischen Komposition. Bd.in. Lehre von der Fuge, dem Kanon und doppelten Kontrapunkte. — Leipzig, 1875; Prout E. Double Counterpoint and Canon. — London, 1891].

18 Своеобразное развитие принципа старинного «линеарного» канона (по терминологии JI. Файнингера: Feininger L. К. Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500). Diss. Emsdetten (Westf.), 1935.

основу трехголосного «канона из необратимых ритмов» (термин Мессиана) в «Аминь Ангелов, Святых, пения птиц».

Иными словами, автор дает самостоятельную жизнь какой-либо ритмической «мелодии длительностей», обращаясь с ней так, как если бы она ей (мелодией) и являлась, — сжимает, расширяет, отражает, наконец, сериализует (в Ритмическом этюде № 2 для фортепиано, 1950) наравне с другими параметрами: звуковысотностью, артикуляцией и динамикой.

В четвертом этюде «Огненный остров 2» вертикальное наложение интерверсий одного и того же ряда также не образует традиционного канона, но это можно назвать «каноном с новыми преобразованиями пропосты», в качестве которых здесь выступают интерверсии двенадцати элементов системы по принципу прочтения звуков предыдущего ряда от оси симметрии справа налево19.

Уже во второй половине XX века осознание неисчерпаемых возможностей в преобразовании разных параметров канона вызвало необходимость у самих композиторов разобраться в этом и теоретически осмыслить данную область. В частности, С. Заптй, используя своп методы, пытается решить проблему производности риспосты из пропосты в работе «Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии»20.

С помощью ряда простых формул, как показывает автор, «весьма обширный круг явлений оказывается возможным охватить единым взглядом, выявляющем доселе скрытое и связывающим уже выявленное»21. Например, формулировка 81 = ^в), где в1 — риспоста, Г — правило преобразования пропосты ($) в риспосту (в1), означает, что:

19 См. об этом: Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. —М., 1994, с.118.

20 Работа опубликована в сборнике научных трудов МГК «Музыкальное искусство XX века. Творческий процесс. Художественные явления. Теоретические концепции» (М., 1992. С. 75-95).

21 Загний С. Там же, с.87.

1) каждому звуку пропоет соответствует точно один звук риспосты;

2) одинаковым длительностям соответствуют одинаковые длительности;

3) одинаковым высотам соответствуют одинаковые высоты.

Причем, если такие построения длятся на протяжении всего

произведения или его части, то сама идея преобразования становится всеобъемлющей, или, словами автора, «значимость преобразования как такового здесь возрастает до максимума»11. Таковы его Четыре канона для скрипки и виолончели (1981)23, где использованы разные виды нетрадиционных Б^^-преобразований, большинство из которых связано с ритмической организацией материала.

Таким образом, автор пытается решить проблему упорядочения безграничной «выводимости», производности мелодий: «Выводимые друг из друга мелодии — явление столь частое, неожиданно частое, что оказывается весьма трудной задача найти такие две (равные по числу нот и пауз), из которых ни одна не могла бы быть представлена по отношению к другой как производная»14.

И, возможно, найденные им закономерности, выраженные в системе Б^Сф-преобразований, в будущем станут толчком для нового витка развития искусства канона.

Глава вторая — Канон как музыкальный жанр.

Канон как музыкальный жанр в XX веке находнт новые пути своего развития, следуя по разным направлениям: смешанные, мемориальные, дидактические, эмблематические, загадочные каноны.

С одной стороны, в этот период активно разрабатывается концепция смешанных жанров, в которую органично вписываются такие «гибриды» как канонические сонаты и сонатины (у П. Хиндемита, Д. Кривицкого),

22 Загний С. Цит. изд., с. 93.

м В диссертации они рассмотрены с точки зрения «правила преобразования пропосты в риспосту».

24 Загний С. Там же, с. 89.

каноническая фуга (1 часть из Концерта-буфф С. Слонимского), наконец, симфония, целиком выполненная в технике зеркального канона (Симфония ор.21 А. Веберна).

С другой стороны, выделяется ветвь жанра мемориального канона. Заметим, что такие образцы (например, Траурные каноны «Памяти Дилана Томаса» И. Стравинского, каноны в Прологе и Эпилоге «Траурной музыки» В. Лютославского) позволяют выявить один из уровней семантики отражения, связанной с особым содержанием траурного посвящения — инобытийное, запредельное существование адресатов. В структуре сочинений это реализуется в виде отражения материала начала в конце путем ракоходного движения его элементов.

Вместе с тем, именно в XX веке максимальное выражение находит категория интеллектуализма, возводящая на пьедестал примат разума над эмоциями. В частности, эмблематические (термин Т. Н. Дубравской), загадочные, шуточные, каноны-эпиграммы, посвящения создаются по правилам интеллектуальной игры, свойственным искусству нидерландцев и возрожденным в XX столетии. В творчестве А. Шёнберга этот ряд «сфинксов»25 является важным дополнением к его портрету, обнаруживая в нем талант юмориста с высочайшим интеллектом.

Наряду с этим, в музыкальном искусстве XX века на новом уровне представлена семантическая ветвь изобразительного канона, и канона как «отзвука гармонии небесных сфер» (в русле пифагорейских установок). Интересно, что музыканты прошлого ясно осознавали не тождественность понятия «канона» и песенных жанров. Как говорил Царлино: «Только музыканты малой образованности зовут каноном то, что следовало бы назвать фугой» (подразумевается интонационное происхождение фуги).

25 Имеются в виду тридцать три тональных канона, созданные в период 19221951 гг. См. по изд.: Schönberg A. Sämtliche Werke: Hrsg. von J. Rufer — in Zusammenarbeit mit R. Hoffmann, R. Kolisch, L. Stein und F. Steuermann unter dem Patronat der Akademie der Künste, Berlin. —: Mainz-Wien, 1966.

Глава третья — Канон в условиях других жанров — посвящена рассмотрению канонов в вокальной (оперной, духовной) и инструментальной музыке.

В XX веке традиция канона в оперной музыке находит отражение, как в традиционном жанре многоактной оперы, так и в ее камерной разновидности: гротескный октет дворников в опере «Нос» Шостаковича (1927-28) и дуэт ссоры мужа и жены в одноактной опере Шёнберга «С сегодня на завтра» (1928-29).

Канон как «сатирический персонаж» представлен в дуэте Лизаньки Маниловой с супругом из оперы Щедрина «Мертвые души» (1976).

Канон как «философский монолог героя» — в 7 части Четырнадцатой симфонии Шостаковича (для сопрано, баса и камерного оркестра, 1969) — «В тюрьме Санте» (центральный оркестровый раздел с цифры 91 — пятиголосный канон струнных). Подобный образец найдем в вокальном цикле «Семь стихотворений Л. Блока» (для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано, 1967) — окончание № 6 {«Тайных знаков») представлено в виде октавного канона скрипки и виолончели на основе додекафошюго ряда.

Очевидно, что в своих поздних сочинениях Шостакович редко использует каноническую технику, приберегая ее для моментов остановки, осмысления сказанного и невысказанного, и в то же время, глубоко личного, сокровенного.

Последование канонических фрагментов в масштабе всей оперы характерно для творчества итальянского композитора Луиджи Далланнкколы (1904-1975). Его наиболее значительные произведения — это три оперы: «Ночной полет» (1937-39), «Узник» (1948) и «Улисс» (1961-68). В диссертации подробно рассмотрены данные оперы с целью изучения аспекта их взаимосвязи (на примере сравнительного анализа семантических качеств используемых в них канонов). Следует отметить,

что в творчестве Даллапикколы эволюция музыкальной формы канона достигла своего апогея в последней опере. OG этом свидетельствуют легкость и мастерство, с какими автор проделывает контрапунктические сочетания разных видов канона, правда, ограничиваясь лишь звуковысотным и ритмическим, но со всевозможными преобразованиями.

Помимо оперной музыки, канон широко использовался и в жанрах

духовной_вокально-инструментальной музыки. по-разному

представленных в творчестве крупнейших композиторов XX века — А. Шёнберга, Б. Бриттена, И. Стравинского, А. Шнитке. Религиозные устремления авторов выражаются сквозь призму современности. Поэтому каноническое так тесно переплетается с неканоническим, подобно общей тенденции в искусстве XX столетия, а традиция — с современностью. Это находит отражение в названиях сочинений". «Современный псалом» ор.50с Шёнберга (на собственный текст, 1950), «Военный реквием» Бриттена (1961), «Заупокойные песнопения» Стравинского (Requiem canticles, 1966), симфония-месса «St. Florian» Шнитке (1979). Данные произведения отличает свободная трактовка первичных жанров, основанная либо на совмещении двух разных сфер (военной и литургической в «Военном реквиеме» Бриттена, симфонии и мессы во Второй симфонии Шнитке), либо на привнесении отдельных черт другого жанрового типа (песнопений в Реквиеме Стравинского).

Каноны в инструментальной музыке. Картина развития в музыке XX века была бы неполной без представления о каноне в творчестве композиторов, придерживавшихся классических принципов. В инструментальной музыке важнейшими жанрами этого направления стали разные виды сонатно-симфонического цикла.

Среди композиторов XX столетия, развивавших концепцию симфонического жанра, в отечественной музыке выделяется фигура Д. Шостаковича. Из менее известных образцов «разработочного канона» в симфониях — четырехголосный канон медных в разработке Четвертой симфонии ор.43 (1936).

Яркий образец сонатного цикла, в котором драматургическая линия канонической фактуры протягивается от первой части к финалу — Вторая фортепианная сопата Шостаковича (1943).

К характерным чертам драматургического метода Шостаковича следует отнести прием «ретроспективного канона» в финальной части симфонического или квартетного цикла. Например, фнналы Третьего и Шестого квартетов (ор. 73 и ор. 101, 1946 и 1956 гг.): в первом — канон в кульминации разработки на теме пассакалии из четвертой части (цифра 107, канон в унисон), во втором — на материале третьей части (темы пассакачии) также в кульминационном разделе разработки (с цифры 80).

Канон у Шостаковича чаще олицетворяет «прямую речь» композитора. И поэтому, в моменты наивысших кульминаций прорывается «слово от автора» в.особой — полилинейной — фактуре канона, вбирающей в себя с редкой силой концентрации наиболее важные моменты драматургии целого. И чем «тише» кульминация, тем «громче» и очевиднее становится ее скрытый в подтексте канонической техники смысл.

Рассредоточенные канонические фрагменты как форма второго плана, возникшие у Шостаковича вследствие развития классического принципа «большой полифонической формы», встречаются и у композиторов иных направлений, которые, однако, также обращались к сонатао-симфоническим циклам.

Это характерно, в частности, для П. Хиндемита — например, в симфонии «Гармония мира» (1951). В каждой ее части используются

небольшие канонические структуры. Заметим, что некоторые из них ассоциируются с микроканонами Шёнберга и Веберна.

Признанным мастером канонического письма в квартетном жанре инструментальной музыки первой половины ушедшего столетия был Б. Барток — Третпй, Четвертый, Пятый квартеты (канон в качестве вариационного обновления, интонациошюго резюме, в виде самостоятельных разделов формы). Основная задача Бартока-композитора заключалась в создании впечатления неразрывного единства в материале сочинения.

В инструментальных канонах XX варечаем любопытное соприкосновение со старинной традицией полифонической обработки cantus prius jactus. Это осуществляется как на материале хораюв, так и народных напевов. Хрестоматийный образец первого вида — канонически изложенный хорал в скрипичном концерте А. Берга (вторая часть, 1936).

В качестве примера второго вида назовем, в частности, Концерт для оркестра «Озорные частушки» Р. Щедрина (1963) — канон на народной частушечной теме, данной сначала в увеличении, затем в изначальном ее ритмическом варианте и в уменьшении.

В инструментальной музыке XX века широкое развитие получила музыкальная форма вариаций. В XX столетии при сохранении классических традиций появляется и много нового в этом плане у нововенцев: Веберн, восприняв старинную традицию канонических вариаций26, обновляет ее при помощи нового 12-звукового тематизма, из которого выводится цепь вариаций в форме канона. Среди его сочинений к таким относятся: вторая часть Симфонии ор.21, фортепианные вариации ор.27.

26 Имеются в виду канонические вариации Баха на рождественскую песнь.

Интересен также вариационный метод в условиях сонорных канонов. Пример такого вида — Вариации на тему канона Й. Гайдна «Смерть — это долгий сон» Э. Денисова («Tod ist ein langer Schlaf», для виолончели с оркестром, 1982). В этом сочинении подвергается варьированию сам принцип канона. Так современный композитор предлагает «размышления на тему смерти» в виде необычных канонических вариаций.

В последней трети XX века многие композиторы находятся в русле поисков иного сопряжения «старого и нового». Особенно интенсивно развивается направление традиционных форм музыки в контексте жанра инструментального театра. Хоральная прелюдия «Jesus, deine tiefen Wunden» В. Тарнопольского (1987) — уникальный образец современной полифонии пластов на базе материала и формы хоральной прелюдии (8 фраз хорала «Иисус, твои глубокие раны»), В аспекте нетрадиционного здесь следует рассматривать наличие контрапункта нового типа. Композиция сочинения основывается на вертикальном взаимодействии четырех пластов: хорал, шумы, ostinato и зеркальный канон у струнного трио.

И вновь перед нами «загадка сфинкса», неподдающаяся простому рациональному объяснению. Феномен музыкального канона как такового заключается в его мобильности, приспособляемости к любым звуковым условиям.

Глава четвертая — Канон и индивидуальный композиторский стиль.

Перед композитором всегда встает вопрос о соотнесении его творчества с художественным каноном эпохи. В XX веке каждый творческий индивидуум оказался вовлеченным в поле взаимодействия канонического и неканонического начал, когда личность сознательно требовала выхода за пределы установленного, а художественное мышление создавало новые правила и законы упорядоченности.

Творчество многих композиторов ушедшего столетия заслуживает отдельного рассмотрения с этой точки зрения и, в частности, в аспекте эволюции музыкального жанра и формы канона. Характерно, что для некоторых композиторов этого времени звуковой канон (как особый структурный феномен полифонической музыки) становится одной из основных форм выражения: Шёнберг — Веберн — Хиндемит — Шостакович — Стравинский — Шнитке. Среди них особое место занимает наследие Веберна, которое можно было бы назвать «каноническим» — и по масштабу применения, и по степени «канонического мастерства». Вместе с тем, как подчеркивает Т. Адорно, апологет Веберна, композитор многократно «умноэюил те возможности, которые открыл Шёнберг» 27.

Именно поэтому в двух монографических очерках данной главы подробно рассматриваются каноны А. Шёнберга и А. Веберна, «задавших ритм» существования жанра канона на протяжении XX столетия.

Каноны Арнольда Шёнберга. В исследовательских работах о

Шёнберге прочно укрепилось мнение, что композитор уже в ранних

опусах использовал полифонический метод. И, исходя из него, выдвинул

на первый план задачу постижения категории взаимосвязи

(гиБаттепЬаад). Веберн, в связи с этим, упоминает в одной из лекций

1933 года, что Шёнберг собирался даже написать книгу «О взаимосвязи в 28

музыке» .

Следуя по пути поиска максимальной взаимосвязи в музыке, Шёнберг изобретает додекафонный метод, который, являясь по существу обобщением исторического опыта предшественников в этом направлении, стал носителем идеи «совершенства взаимосвязи»: «Композиция на основе

27 Адорно Т. Антон фон Веберн // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.-СПб., 1999, с. 192.

28 Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М., 1975, с. 24.

двенадцати тонов достигла такого совершенства взаимосвязи, к какому музыка раньше не могла далее приблизиться»19.

Парадокс нововенской школы заключается именно в обращении к канону, который, применительно к триаде Шёнберг — Берг — Веберн, реализовался во множестве своих смыслов — как принцип упорядоченности, логики, правила, — и, вместе с тем, предоставил полную свободу: «Это звучит парадоксально: лишь с этими неимоверно тесными оковами стала возможной полная свобода»30. Следовательно, произошел, с одной стороны, отказ..от нормативного, расширение границ музыкального пространства, создание нового музыкального языка — отрицание канонического, но, с другой стороны, только при помощи жесткого ограничения — канона.

Музыкальный канон проходит сквозной нитью через все творчество Шёнберга: от тональности (с 1897) черед новую тональность (с 1909) к додекафонии (с 1923). Среди сочинений этих периодов сложилась автономная группа самостоятельных безопусных канонов (свыше 50), датируемых от 1896 года вплоть до года смерти.

Апогеем исканий композитора стал полиморфный канон: «Канон —, это голос, который может служить также и аккомпанементом самому себе. Это определенно высшая форма единства, потому что не только гармонические отношения являются объединяющим фактором, но здесь есть и мелодический объединяющий фактор [...]. Самая высоко организованная из таких структур называется «полиморфный канон». Она допускает имитационные повторы основной комбинации самыми разнообразными способами: в различных интервальных соотношениях, в различные моменты времени, в обращениях, в увеличениях, уменьшениях и их комбинациях. Она даже- допускает несколько комбинаций

29 Веберн А. Цит. изд., с. 25.

30 Там же, с. 81.

одновременно или очень близко друг от друга»31. Первый из таких канонов возник в феврале 1922 года (№ 1 из 33 канонов но изданию Руфера: Schönberg A. Sämtliche Werke: Hrsg. von J. Rufer — in Zusammenarbeit mit R. Hoffmann, R. Kolisch, L. Stein und F. Steuermann unter dem Patronat der Akademie der Künste, Berlin. — Mainz-Wien, 1966) под названием «Вдвойне зеркальный и канон в ключах по правилам нидерландского искусства». Он представлен в диссертации в виде подробной «расшифровки» уровней полиморфпости.

Принцип произрастания целого из исходного мотива («отправной точки») также стал сквозным и развивался параллельно с формированием и эволюцией додекафонного метода в творчестве Шёнберга.

Отдельная ветвь среди тональных канонов (в цикле 33 канонов по изданию Руфера) — загадочные каноны (Rätsel-Kanon) — посвящения друзьям, коллегам, музыкальным обществам, отдельным известным личностям. В них автор предстает в роли продолжателя традиции эмблематических канонов — остроумных шарад, обычно записываемых на одном нотоносце, иногда с указанием вступления голосов, либо с иными обозначениями. Этим миниатюрным композициям будет уделено специальное внимание в работе.

Его загадочные каноны — перевертыша (к 85-летию Г. Абрахама, Карлу Моллю и другие) по структуре причисляют к особым видам ракоходного канона и называют инверсионно-ракоходным, зеркачъно-ракоходным (В. П. Фраенов) или перевернутым ракоходнъш каноном (Reverse retrograde Canon — у Э. Праута в книге «Двойной контрапункт и канон»).

31 Нефф С. Арнольд Шёнберг. Тональный и двенадцатитоновый контрапункт// Искусство контрапункта в конце тысячелетия. Материалы теоретических семинаров. — МПС, 1999. Рукопись.

Своеобразным вкладом в историю способов записи загадочного канона стали два канона — посвящения музыкальным обществам, которые в 1928 году чествовали свои юбилейные даты: 40 лет с года открытия концертного зала Concertgebouw, и 25-летие существования Товарищества (артели) немецких музыкантов (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer). В цикле 33 канонов они составляют миницикл, объединенный принципом обыгрывания букв — тонов и тональностей. В первом каноне — начальные буквы имени и фамилии автора и аббревиатура адресата: Arnold Schernberg Conceit Gebouw (звуки — A eS С G), во втором —только аббревиатура адресата GDS (звуки — G D eS).

В общей группе загадочных канонов Шёнберг проявил себя и как мастер изречений — загадок. Например, авторское предпослание к канону № 16 (написан 12 марта 1934 года): «Если кто-нибудь из четырех певцов забыл свой ключ, то должен идти вместе с остальными. Но, к сожалению, есть препятствие: люди, кажется, будут не совсем вместе [...] один поет вдвойне быстро или вдвойне и четырежды медленно. Как они тогда все же идут вместе — это загадка/».

Среди важных канонов-посвящений, позволяющих воссоздать портрет композитора, отметим каноны к 50-летию Апьбана Берга, к 70-летию Бернарда Шоу, Томасу Манну.

Применение канонической техники в сочинениях Шёнберга обнаруживается и в условиях неавтономного существования канона внутри композиций других жанров: фортепианная пьеса, струнный квартет, оркестровые вариации, опера, мелодрама и т.д. Каноны такого рода подразделяются в свою очередь на тональные, «атональные» (в условиях новой тональности) и додекафонные.

Семантические качества канона представлены в мелодраме «Лунный Пьеро» ор.21 (1912). Обращение к разным видам канона обусловлено в первую очередь символикой стихотворений Альбера Жиро. Главным

символом сочинения, безусловно, является луна (лейттембр — флейта). Поэтому использование канона в обращении (в № 17 «Пародия») надо считать'естественным в поэтическом контексте.

Использование канонической техники в жанре пассакальи становится вообще традиционным для музыки XX века. У композиторов — нововенцев это демонстрируется в следующих пассакальях: ор.1 Веберна (1908), «Лунный Пьеро» ор.21 (№ 8 — «Ночь») Шёнберга (1912) и 4 картина 1 действия оперы «Воццек» Берга (19 вариация; 1917-1921)..

Известно, что Шёнберг прежде всего ценил в полифонии логичность: «В контрапункте мы имеем дело не столько с соединениями самими по себе (то есть они не являются самоцелью), сколько со всесторонним представлением мысли. Тема создана так, что она таит в себе все эти многие виды, посредством которых предоставляется возможность воплощения мысли»32. Именно зеркальный канон стал для композитора одной из таких «тем, таящих в себе ...многие виды».

Между канонами в опусных произведениях Шёнберга и его безопусными 33 канонами существует огромная разница. Она заключается не только в автономном существовании жанра последних, но в их принципиально ином семантическом качестве «игрового канона». Типично, что автор «обустроил» здесь для себя своего рода обсерваторию технических выдумок, изобретения остроумных шарад, скрываемых под покровом интеллектуализма.

Отличительной чертой зеркального канона в условиях чистого жанра канона становится введение параметра зеркального отражения не звуковысотно (за исключением канона, посвященного Т. Манну — зеркальный в сочетании с бесконечным), а визуально — в виде канонов-перевертышей.

32 Rufer J. Das Werk А. Schönbergs. —

Kassel etc., 1959.

Играя с симметрией отражения разных плоскостей, Шёнберг как бы расширяет границы видимого, увлекая зрителя - слушателя - аналитика в область «многообразного единства», причем такого, каким оно ему представляется.

В этом смысле, именно бесконечный канон давал автору свободу особого качества, ибо семантика бесконечного соответствовала типу его личности, стремящейся запечатлеть «бесконечные формы многообразия» и удалиться в «бесконечное — вечное:

«В вечность — без конца!» — по словам самого Шёнберга (см. канон, посвященный Б. Шоу).

Каноны Антона Веберна. Канонические структуры у Веберна как бы «рассыпаны по полотну» его наследия от первого к последнему опусу. Это своего рода «пуантилистическая линия», переходящая в сквозную:

ор.1, 2...5... 12... 15, 16...20.21,22,23,24,25,26,27,28,29,30,31. Как известно, именно пуантилизм и отличает мелодико-интонационный стиль автора от его современников.

. В данном очерке рассмотрение канонов Веберна распадается на три этапа, соответствующих творческой эволюции композитора (по композиционным методам):

«Каноны в условиях тональности» — 1908 (ор.1-2)

«Каноны в условиях повой тональности» — 1909-1924 (ор.5-16)

«Каноны в условиях додекафонии и серийной музыки» — 1927-1943

(ор.20-31)

Каноны в условиях тональности — это, прежде всего, фактурные каноны в их традиционном линейном изложении. Однако оркестровая (Пассакалья ор.1) и хоровая (Хор ор.2) партитуры имеют свои особенности.

На данном этапе Веберн еще не «очарован» каноническими структурами, ограничиваясь в первом опусном сочинении для оркестра простейшими каноническими секвенциями, стреттными каноническими

имитациями («стретты-каноны») и несложными канонами. Для него большую значимость имела сама идея вариации, где небольшие канонические фрагменты лишь фон или средство развития тематического материала (что вполне традиционно).

Внутри Пассакальи все выводится из двух важнейших тем («главной» и «побочной», по определению Вебериа), развитие которых строится на постепенной динамизации фактуры средствами имитационной полифонии (каноны, каноны-стретгы, канонические секвенции, ритмические канонические секвенции).

Каноническая форма в масштабе целого произведения представлена в хоре ор.2 «Ускользайте на легких челнах». В рамках «классической» трехчаспюсти (а Ь а и кода) разворачивается большая каноническая структура, крайние части которой имеют черты «двойного» канона, а средний раздел формы -— четырехголосный канон с небольшими интервальными расхождениями в имитировании.

В мелодике хора преобладают интонационные группы гемитонного происхождения — в полутонах это 1.3, 2.3, 1.2, 1.4 и их производные. Общая «интонационная среда» есть не что иное, как реализация идеи взаимосвязи, выведения композиции из единого (в данном случае интонационного) источника. Таким образом, композитор оказывается уже на подступах к серийной музыке.

Каноны в условиях новой тональности — следующий, более смелый шаг к серийности.

Из пяти пьес ор.5 только первая и третья насыщены микроканоническими имитационными эпизодами в чередовании с гомофонной фактурой, что, прежде всего, свидетельствует об исторической преемственности традиции.

Открытие искусства веберновского канона — К1ап£/агЬепте1о(Ие. Наследуя опытам учителя (Шёнберга), Веберн приходит к собственному

пониманию звукокрасочной мелодии, наделяя ее большей плотностью звукового содержания. Это, прежде всего двойной канон в обращении (Doppelcanon in motu contrarío) в пятой песне ор.15 — «Иди, о душа» на сл. П. Розеггера.

Состав инструментального ансамбля с голосом уже позволяет иначе располагать линии двойного канона. При этом происходит уподобление музыканта художнику-графику. Начиная с этого произведения, канонические структуры Веберна перестают быть «скучными» в своей прямой направленности (имея в виду фиксацию фактурного положения) за исключением традиционных канонов ор.16. Появляются графические рисунки, наделяемые зачастую иными семантическими смыслами не только в программных сочинениях на тексты духовного или символического содержания, но и в инструментальной музыке. Этот момент заслуживает в работе специального внимания, — композитор, наследуя эстетику нидерландских канонов (с их главенством умозрительного восприятия), выходит на новый уровень визуализации музыкальной материи.

Галерея таких «графических полотен» имеет в канонах Веберна свою эволюцию —ор.15 № 5, ор.20 (2 часть, П.П.), ор.21, ор.22 (1 часть), ор.23, ор.24 (1 часть), ор.25-26, ор.27 (1, 2 части), ор.28-31.

Каноны в условиях серийной инструментальной музыки рассматриваются на примерах Струнного трио ор.20, Симфонии ор.21, Квартета с саксофоном ор.22, Вариаций для фортепиано ор.27, Струнного квартета ор.28, Оркестровых вариаций ор.ЗО.

Прослеживая морфологические истоки веберновских канонов, обнаруживается явное «подражание» старинным мастерам нидерландского искусства. Подобно им, композитор являет высочайшее владение интеллектуальными возможностями. В небывалой до сих пор плотности взаимосвязей музыкальных параметров он скрывает наиболее

важные открытия. Использование полиморфизма теперь становится тотальным для всех структурных уровней организации произведения.

Вспоминается в связи с этим сложившаяся с давних пор традиция канонов-шарад (в виде посвящения, подарков и т. п.), которые имели своими адресатами людей посвященных, то есть способных пройти сквозь лабиринт смыслов данного «послания». Прочим же лицам такие каноны приоткрывали лишь часть «завесы», оставаясь просто фокусами интеллектуального порядка. Однако ранее мастера столь эмансипированного рода творчества не выходили за пределы традиционного музыкального языка. Новейший же метод «композиции при помощи двенадцати тонов» органично сросся с описанным выше искусством умозрительного канона.

Вместе с тем, если в тональных канонах - загадках Шёнберга мы находим следование исторически сложившейся модели, то творчество Веберна дает совершенно противоположные результаты. Относительно композиции его серийных опусов в канонической технике нужно говорить не о «следовании модели», а о существенной ее реорганизации. Композитор использует формальную схему — каноническое имитирование в его всевозможных конфигурациях, — наполняя ее новой жизнью. Меняется само содержание понятия «музыкальный язык», ломаются прежние художественные каноны и складываются иные, усложняются все элементы музыкального пространства, что неизбежно влечет за собой трудности восприятия. Парадокс музыкальных конструкций Веберна состоит в сочетаггаи невероятно сложного и плотного содержания с легкостью, «тишиной» звучания, и, следовательно, не затрудненностью восприятия. Достигается это благодаря лирическому мирочувствованию Веберна. О выразительности его творчества можно

сказать только словами Адорно: «он всецело поглощен попытками подражать шороху движений бесплотного, нематериального»33.

Ор.24, 27, 28, 30 — разновидности новой популяции полиструктурных канонов. В работе делается особый акцент на феномене симметричности в канонических структурах Веберна. Анализ произведений, прежде всего, начинается с рассмотрения серии, «расшифровки» предкомпозиционного уровня сочинения. Среди аспектов симметрии обнаруживается следование традиции соблюдения пропорции золотого сечения (например, в Вариациях ор.30 — на уровне каждой вариации).

Отдельная ветвь творчества австрийского композитора — каноны в серийной вокальной музыке — с особой очевидностью представлена в песнях ор.23, 25 и кантатах. Как отмечают исследователи, общая тенденция веберновских форм в данный период может иметь девиз «все пути ведут к канону»34. На самом деле, все вокальные опусы в серийной технике (с ор.17 до ор.31), имеющие более чем одноколейное изложение, каноничны, ибо генетически происходят из канонов в самом расположении серий.

Следует особо сказать здесь о тех чертах канонических форм серийной вокальной музыки, которые непосредственно связаны с проблемой исторического диалога. В частности, у Веберна продолжает свое развитие барочная традиция толкования значимых слов поэтического текста в виде риторических фигур. Однако теперь она осуществляется не только на уровне музыкально-интонационного воплощения. Веберн находит универсальное единство принципов «старого» и «нового», когда новый способ организации музыкального материала (серийный)

33 Адорно Т. Антон фон Веберн // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М.-СП6., 1999, с. 203.

34 ХолоповаВ., Холопов Ю. Музыка Веберна. — М., 1999, с. 329.

становится лишь инструментом для оригинальных «метаморфоз» хорошо известного.

Например, возникающие помимо линейного изложения серийных рядов нелинейные графики, трактуются именно в связи с давней традицией иносказания в музыкальном тексте. В условиях двухколейности — это перекрещивания рядов, заимствования звуков одного ряда из другого.

Заключительная часть последнего опуса Веберна (Второй кантаты) стала средоточием, сердцевиной изысканий композитора. Это «очищенная» кристаллическая структура четырехголосного канона в обращении, совпадающего с уровнем серийности. В ней достигнута ясная гармония всех средств, поэтому здесь в равной степени сочетаются простота и сложность. Можно сказать, что автор, подобно алхимику, обрел в результате своего пути «Философский Камень» и «Эликсир Бессмертия», проникнув в Душу музыкального мира. В его творчестве был найден такой языковой уровень передачи информации, который каждый воспринимающий будет понимать по-своему, снимая слой за слоем. Но за всем этим полиморфизмом стоит лишь одна простая идея лирического мирочувствования, которым композитор поделился с нами.

Заключение. В диссертации предложено обобщение исследования,

проведенного в вышеназванных главах. Оно касается аспектов структуры

канона, вышедших, по сравнению с предшествующими эпохами, на

уровень обновления, что приобрело вид следующей классификации:

- по способам линейного преобразования материала в риспостах: «полихронный», политональный, полиладовый, ротационный, в интерверсии,

с регистровыми перестановками звуков (в том числе —

обращения интервалов),

с сочетаниями перечисленных типов;

по фактурному окружению: канон внутри одного или нескольких

пластов (в контексте полифонии пластов); по параметрам музыкального пространства: звуковысотный,

ритмический, тембровый, динамический, артикуляционный, полипараметровый; по видам композиционных техник: «атональный»,

серийный, сонорный, . алеаторный; по особым видам ритмических преобразований:

по Мессиану — «канон с добавочной длительностью», «канон с помощью добавления точки», «канон из необратимых ритмов»; по условиям интервала вступления: микрополифонический

(ad minima);

по количеству голосов: сверхмногоголосный (до 48-50 голосов); по способу голосоведения: пуантилистический,

«нелинейный»; по составу материала пропосты: мелодический,

аккордовый, ударно-ритмический; по временным характеристикам: микроканон,

канон микродлительностями, канон с вариабельностью ритмического параметра в риспосте.

по жанровому признаку: эмблематические каноны-загадки: посвящение, поздравление, подарок и т. д.;

шуточные каноны: канон-скерцо, канон-колыбельная; смешанные жанры: мемориальный канон,

каноническая соната, сонатина, каноническая фуга, канонические вариации. по принадлежности к направлениям музыкальной культуры XX века:

каноны в академическом профессиональном творчестве, джазовые каноны,

каноны в популярной музыке не-академического направления.

Наше исследование приоткрывает «завесу» над многими аспектами, которые, однако, требуют дальнейшего специального изучения. В частности, наряду со структурными и жанровыми особенностями, особенно важна проблема взаимодействия музыкальной формы канона и индивидуального композиторского стиля на рубеже второго и третьего тысячелетий.

Область применения канона поистине безгранична. И, в связи с вовлечением современных композиторов в теоретическую разработку проблем музыкальной формы канона, становится очевидным, что возможности этого феномена до сих пор не исчерпаны в полной мере и, вероятно, творчество настоящих и будущих творцов станет тому подтверждением.

«Загадки» музыкального искусства канона будут вновь и вновь будоражить умы музыкантов, побуждая их и к изобретению новейших способов взаимосвязи «настоящего и прошлого».

ПУБЛИКАЦИИ ПО ТЕМЕ ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Иванова Е. В. Каноны Арнольда Шёнберга и Антона Вебсрна // Музыкальные загадки сфинкса — XX век. Выпуск 1. — Воронежский государственный университет, 2005. — 175 с. (22 п л.).

2. Иванова Е. В. Традиция эмблематических канонов в музыке XX века. Шёнберг - Берг, Стравинский - Кшенек // Музыкальное искусство в контексте современной культуры. Сборник статей по материалам научно-практической конференции. — Воронеж, 2004. — С. 83-89. (0, 3 пл.).

3. Иванова Е. В. Шёнберг — Берг: загадка одного канона // Процессы музыкального творчества. Выпуск шестой. Сборник трудов №162 / РАМ им. Гнесиных. — М., 2003. — С. 109-122. (0,6 п.л.).

4. Иванова Е. В. Каноны Антона Веберна сквозь призму музыкально-эстетических взглядов Теодора Адорно //Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики: Материалы научной конференции / Науч. ред. В. С. Ценова, М. В. Переверзева. — М.: Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского, 2005. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Сб. 54). — С. 13-28. (0, 7 п л.).

Иванова Екатерина Владимировна

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 17.07.2006 г. Формат 60x90, 1/16. Объем 2,25 п.л. Тираж 100 экз. Заказ №625

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл.13. т. 264-30-73 лу\у\у.Ыок01 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Иванова, Екатерина Владимировна

Введение.

Канон и искусство XX века.

Новый статус музыкальной формы канона, каноны XX века в музыкознании.

Композиторы XX века о каноне.

Канон в свете исторической традиции европейской культуры.

Канон как философско-эстетическая категория в искусствоведческой литературе.

Канон как категория эмблематики.

Канон как музыкально-жанровая категория.

Канон как категория музыкального языка.

Глава

Структура кипоп в условиях новых композиционных техник.

Классическая традиция. П. Хиндемит.

Канон в условиях новой тональности.

Микроканоны А. Веберна, А. Шёнберга.

Изменения временного параметра: А. Шёнберг, И. Стравинский.

Пространственные конфигурации имитирования:

А. Веберн, А. Шёнберг.

Серийные каноны.

Особенности структуры.

Обзор серийных канонов нововенцев.

Каноны И. Стравинского: Кантата, Траурные каноны,

Threni, Двойной канон памяти Р. Дгофи.

Э. Кшенек. Канон к 80-летию И. Стравинского.

Канон в условиях пуантилистической фактуры.

А. Веберн. Симфония ор.21.

Ф. Караев. Concerto grosso памяти Веберна.

Сонорные каноны.

Д. Лигети. «Lontano», «Реквием», «Lux aetema».

И. Вышнеградский. Этюд для магического квадрата.

К. Пендерецкий. «Трен».

Э. Денисов. «Исповедь», «Кассирша», «Посвящение»,

Постлюдия.

А. Шнитке. Вторая симфония, Пятая симфония,

Канон памяти И. Стравинского, Concerto grosso №1.

Особые техники композиции (ритмический параметр канона).

О. Мессиан. «Рождество Господне»,

Четыре ритмических этюда».

С. Загний. Четыре канона для скрипки и виолончели.

Глава

Kanon как музыкальный жанр. а Смешанные жанры.

П. Хиндемит. Каноническая сонатина,

Два канонических дуэта.

Д. Кривицкий. Канонические сонаты.

С. Слонимский. Каноническая фуга.

Мемориальные каноны.

И. Стравинский. Траурные каноны.

Э. Денисов. Канон памяти И. Стравинского,

Постлюдия памяти В. Лютославского.

A. Пярт. Cantus памяти Б. Бриттена.

B. Лютославский. Траурная музыка памяти Б. Бартока.

А. Шнитке. Канон памяти И. Стравинского,

Прелюдия памяти Д. Шостаковича,

Inmemoriam».

Д. Кривицкий. Каноническая соната памяти В. Вульфмана.

Дидактические каноны.

Эмблематические каноны.

Каноны-загадки, шутки, посвящения.

Глава

Канон в условиях других жанров.

Вокальная музыка

Канон в оперной музыке.

Д. Шостакович. «Нос».

А. Шёнберг. «С сегодня на завтра».

Р. Щедрин. «Мертвые души».

Д. Шостакович. 14 симфония, 7 часть,

А «Семь стихотворений А. Блока», № 6.

Л. Даллапиккола. «Ночной полет», «Улисс».

Каной в жанрах духовной вокально-инструментальной музыки.

А. Шёнберг. Современный псалом ор.50с.

Б. Бриттен. «Военный реквием».

И. Стравинский. «Заупокойные песнопения».

А. Шнитке. Вторая симфония (симфония-месса).

Инструментальная музыка.

Д. Шостакович. 4 симфония,

Вторая соната для фортепиано, 3 и 6 квартеты.

П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира»,

Соната для двух фортепиано.

Б. Барток. 3, 4,5 квартеты.

Интонационное сходство в инструментальных канонах композиторов XX века:

Б. Барток — А. Шнитке, Д. Шостакович — Р. Щедрин.

Связь со старинной традицией полифонической обработки cantus primus factus:

А. Берг, Р. Щедрин.

Применение канона в вариациях:

A. Шёнберг, А. Берг, А. Веберн, Э. Денисов.

Ъ Канон в контексте жанра инструментального театра:

B. Тарнопольский.

Глава

Kanon и индивидуальный композиторский стиль.

Каноны Арнольда Шёнберга.

Эволюция канона в творчестве Шёнберга.

Самостоятельные каноны.

Каноны в условиях других жанров и композиционных техник.1 g

Каноны Антона Веберна.

Эволюция канона в творчестве Веберна.

Каноны в условиях тональности.j

Каноны в условиях новой тональности.

Каноны в серийной инструментальной музыке.

Струнное трио ор.20.

Симфония ор.21.

Квартет с саксофоном ор.22.

Концерт для девяти инструментов ор.24.

Вариации для фортепиано ор.27.

Струнный квартет ор.28.

Вариации для оркестра ор.30.

Каноны в серийной вокальной музыке. Три песни ор.23.

Три песни ор.25.

Кантата «Свет очей» ор.26.

Первая кантата ор.29.

Вторая кантата ор.31.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Иванова, Екатерина Владимировна

XX век вошел в историю как век парадоксов, необычных открытий и изобретений. Понятие «канон», как ни странно это может показаться на первый взгляд, в этот контекст вписывается достаточно органично. Спектр его значений весьма широк и потому так притягателен. Его осмыслению помогает четкое разведение по двум основным направлениям: канон как явление эстетическое и музыкальное.

Сказанные Глареаном («Додекахордон») более трех веков назад слова «Канон — загадка сфинкса» вбирают в себя всю многоуровневость смыслов, присущую канону. В широком смысле, «канон — это определенный тип мировоззрения, апеллирующий к универсальным принципам упорядоченности, царящим в мире» [30, 2]. Отсюда возникают категории мировоззренческого, художественного канонов. Канон как термин теории полифонической музыки — предмет нашего исследования — относится к частному случаю более общей категории «каноническое».

Расцвет канона в музыке XX века не случаен. В русле поисков свободы одним из путей ее достижения становится обращение к древним слоям исторического наследия. Вместе с ними в современное искусство проникают и старинные принципы упорядоченности. Именно в период XX века, когда в едином эстетическом поле соединяются различные исторически известные типы канона, в музыкальном мышлении, при одновременном сосуществовании традиционного и нового — в неслыханных ранее их пропорциях и качествах, — начинают происходить процессы интенсивного переосмысления того и другого, приводящие к появлению современных универсалий. Это находит отражение в образовании оригинальных и нередко парадоксальных концепций творчества, совмещающих в себе отказ от старых догм и, вместе с тем — формирование еще более строгих канонов. Во второй половине столетия складывается своеобразная «метакультура», вбирающая в свой абрис практически весь известный ныне исторический опыт художественного развития. Вследствие подобных процессов изменяется статус многих художественных явлений, в частности, — и музыкальной формы канона. Это становится определенно заметным в трудах по новейшей музыке. Назовем, к примеру, книгу В. Н. Холоповой и Ю. Н. Холопова «Музыка Веберна» [113], где канон рассматривается в ряду важнейших форм, наравне с вариациями, песенными и другими (сонатная, рондо и т.д.).

В музыкознании последней трети века, как показывают многочисленные работы, возникает необходимость в осмыслении и систематизации новых музыкальных идей в искусстве XX столетия. Среди актуальных областей в такого рода исследованиях оказались, прежде всего, конечно, гармония [19; 105], полифония [41], композиция [32; 46; 86], ритм [107; 108]. Музыкальная же форма канона в ее новом статусе еще не получила специального изучения.

В обширной литературе по музыке XX века можно почерпнуть сведения по существу лишь об отдельных образцах и об отдельных аспектах этого явления. Такова, в частности, работа С. Курбатской «Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики» (1996), где упоминаются каноны в произведениях А. Шёнберга, А. Веберна, И. Стравинского, П. Булеза — в контексте новых структурных методов организации звукового материала [42]. Среди новейших трудов вызывает интерес учебное пособие «Теория современной композиции», в котором Т. Н. Дубравской предлагается обзор канонов в XX веке с примерами из музыки А. Веберна, Д. Лигети, Э. Денисова, А. Шнитке и др [16].

Наибольшее внимание исследователями нового искусства было уделено канонам А. Веберна1. Но даже и в таких работах они рассматриваются либо в контексте только общих проблем формообразования [113], либо — при обращении к имитационным структурам — только в позднем творчестве композитора [66].

Примечательно, что в теоретическую разработку структурных проблем нового канона включаются и сами композиторы: А. Шёнберг,

Э. Кшенек, О. Мессиан, из отечественных — Э. Денисов, С. Загний, Д. Смирнов.

В связи с возникновением в современном музыкальном мышлении нового типа канона (в эстетическом смысле) и нового вида аргумента (по Ивашкину) — серии, появляются и соответствующие дидактические работы. Например, «Начальные упражнения по контрапункту» А. Шёнберга (посмертно опубликованные Л. Стайном), «Упраэ/снения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике» Э. Кшенека (1940). В последней, в частности, описывается сам процесс композиции таких канонов на примере поэтапного сочинения небольшой додекафонной пьесы [45].

Новым ритмическим явлениям в каноне посвящены книги французского композитора О. Мессиана — «Техника моего музыкального языка» (1942) и «Трактат о ритме» (1948). В первом труде композитор отводит несколько разделов описанию новых типов ритмических канонов: с добавочной длительностью, с помощью добавления точки, каноны из необратимых ритмов (на примерах из оратории «Роэюдество Господне», 1969) [58].

Особый интерес — как аналитический взгляд композитора на чужое произведение — представляют следующие статьи: Э.Денисова [12; 1986]

1 Подробнее о литературе по теме «Каноны А. Веберна» см. Главу 4 настоящей работы (раздел «Каноны Антона Веберна»). по вопросам контрапункта в серийной музыке (на примере Вариаций ор.27 для фортепиано А. Веберна), Д. Смирнова [83; опубл. 1998] — О Симфонии Веберна ор.21, А. Шнитке [122; опубл. 2001] — Оркестровая микрополифония Д. Лигети.

Теоретическая работа композитора С. Загния «Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии» [22; опубл. 1992] дает иное понимание структурных особенностей преобразования пропосты в риспосту — с использованием математического аппарата. Автор приоткрывает завесу над этой «тайной» посредством выведения

1 О особой формулы s = f(s)- преобразований , позволяющей, в частности, решать самые невероятные ритмические и мелодические трудности некоторых канонов XX века (пример — собственные Четыре канона для скрипки и виолончели, 1981).

В последних десятилетиях ушедшего столетия появляется группа трудов, в которых музыкальная форма канона, так или иначе, освещается в связи с развитием полифонических принципов на определенном отрезке XX века — Т. Франтова: «Полифония в русской советской музыке 60-70-х годов» (1986); В. Ценова: «Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов» (1989) [102; 116]. Т. Франтова подробно останавливается на классификации канонов по двум его функциям: канон как форма, и канон как техника письма. Однако круг примеров не выходит за рамки указанного периода 60-70-х годов — отдельные сочинения Р. Щедрина, А. Шнитке, Б. Тищенко, В. Полторацкого. Такая картина характерна и для работы В. Ценовой — произведения 80-х годов в творчестве С. Губайдуллиной, Э. Денисова, Р. Леденева, Г. Свиридова, А. Шнитке, Н. Сидельникова, Р. Щедрина, А. Эшпая и других композиторов в разных техниках современной

2 s1 — риспоста, f— правило преобразования пропосты (s) в риспосту (s1). полифонии (тональная, модальная, двенадцатитоновая, сонорная, алеаторная, техника коллажа, электронная и т.д.).

Обобщающим трудом такого типа является книга И. Кузнецова «Теоретические основы полифонии XX века» (1994) [41]. Однако и в ней мы не найдем раскрытия эволюции и систематизации музыкальных форм канона. Их воссозданию в известной мере помогает ряд монографических исследований, посвященных рассмотрению какого-либо индивидуального полифонического стиля (Н. Бать. Полифония и форма в симфонических произведениях П. Хиндемита — 1979; Б. Бергинер. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Б. Бартока — 1985; В. Задерацкий. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича — 1968; В. Задерацкий. Полифоническое мышление Стравинского — 1980; И. Лихачева. Полифония в творчестве Р. Щедрина — Канд. дисс. — 1972; Т. Франтова. Полифония А. Шнитке о новые тенденции в музыке второй половины XX века — 2004; Н. Шиманский. О роли ритма в полифонии Б. Бартока— 1992) [4; 5; 23; 24; 51; 101; 120].

Отдельные сведения содержатся также в монографиях о крупнейших отечественных композиторах (М. Тараканов. Творчество Родиона Щедрина — 1980; В. Холопова. Е. Чигарева. Альфред Шнитке — 1990; Ю. Холопов, В. Ценова. Эдисон Пенисов — 1993) [92; 114; 106]. К ним следует добавить одно из новейших исследований о симфоническом творчестве Шнитке, где рассматриваются интересные образцы канонов из симфоний композитора: Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуалъндго анализа — 2004 [15].

Цель нашей работы — представить по возможности полную картину развития музыкального канона в искусстве XX века, включив в исследование самые разные виды его проявления.

Решению этой задачи, по нашему мнению, способствует рассмотрение канона XX столетия в свете многовековых музыкальных традиций в данной области.

К настоящему моменту имеется единственная, насколько нам известно, обобщающая работа такого плана [38]3. В ней систематизируются основные явления истории канона. Ее хронологический диапазон — от истоков по XIX век включительно. Автор делает вывод, что в европейской музыкальной культуре существовало несколько исторически сложившихся видов канона: «Эти виды представляли собой разные категории, относились к разным уровням художественного мыиаения»: а) канон как философско-эстетическая категория, б) канон как категория эмблематики, в) канон как музыкально-жанровая категория, г) канон как категория музыкального языка» [38, 222].

Разрабатывая классификацию музыкальной формы канона в XX веке, мы опирались на положения данной диссертации, а также использовали труды других авторов по обозначенным аспектам.

Канон как философско-эстетическая категория. Подчеркнем, что данный феномен получил изучение именно в искусствознании XX столетия. В отечественной науке он не раз становился предметом исследования крупных ученых: А. Лосева — О понятии художественного канона (1973), Ю. Лотмана — Каноническое искусство как информационный парадокс (1973), а также А. Ивашкина — Канон в музыке как эстетический принцип (1978) [54; 55; 30]. У двух последних авторов по-разному проводится мысль о сосуществовании двух типов

3 Ку Ле Зуен — кандидатская диссертация «Каноны Моцарта в свете традиций западноевропейского искусства». Ку Ле Зуен — вьетнамская исследовательница, воспитанница московской музыковедческой школы (окончила теоретическое отделение музыкального училища при Консерватории, историко-теоретический факультет и аспирантуру кафедры теории музыки Московской Консерватории). культуры, о «борении» канонического и неканонического. Характерно, что «история культуры не может существовать без постоянного чередования более или менее строго упорядоченных типов художественного творчества, без антиномии канона и не-канона» [30, 21]. Соответственно и «любое произведение искусства является сложным диалектическим единством канонического и неканонического начал» [30, 4]. Поэтому и «музыка XX века разнообразна, она может быть и канонической и неканонической» [30, 75].

Явление каноничности — одно из изначальных в художественном мыишении», — считает исследователь А. Ивашкин [30,1].

Спектр значений слова «канон» уже в античности простирался от представлений самого общего характера (философская концепция гармонии мироздания) до закрепления их в материале, вещи, тексте.

Необходимость существования в природе некоего закона организованности, упорядоченности обусловила возникновение канонического типа художественного мышления. Уже исходя из него, в сложном эволюционном процессе появлялись так называемые «частные случаи», то есть преобразования идеи всеобщего, внеличностного и устойчивого в конкретные «практические» воплощения.

В диссертации А. М. Лесовиченко «Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание» [47] показано, что в эпоху Средневековья сфера применения понятия канона не имеет строгой определенности, реализуясь, как минимум, на восьми уровнях канонического общения:

1. общемировоззренческий принцип, определяющий логику канонической организации,

2. канон теолого-философской экзегезы,

3. догматический канон,

4. литургический канон,

5. канон пространственно-временной организации богослужения,

6. образно-семантический канон каждого из видов искусства,

7. формообразующие каноны разных видов искусств или синкретичных комплексов,

8. конкретно-технологический канон — выбор отдельных выразительных средств.

Таким образом, канон как философско-эстетическая категория оказывается вовлеченным в систему проекций: мировоззренческий канон художественный канон канон в музыке и т.д. И если канон в искусстве вообще — это «упорядоченность особого, строгого плана; полная соотносимость всего целого с одним главным, определяющим элементом — более или менее сложно составленным», то канон в музыке — это «такой тип мышления, который основан на выведении всего целого из одной, более или менее сложно составленной предпосылки, аргумента» [30, 3].

В структурной основе этой «предпосылки» (то есть идеи упорядоченности) лежат универсальные законы симметрии, соразмерности, инвариантности, распространяемые на все проявления окружающего мира, включая строение частиц атомного ядра или нормы композиции в произведении из сферы художественного творчества.

Канон как категория эмблематики. Соприкосновение музыкального канона с областью эмблематики — характерного направления художественной культуры маньеризма и барокко в ХУП-ХУШ вв., исследовано в названной диссертации Ку Ле Зуен [38]. Существенно, что данное явление определяется ею как особая жанровая разновидность канонического искусства.

Каноны-эмблемы, помещавшиеся на портретах композиторов, демонстрируют виртуозное композиторское мастерство. Рассматривая такие каноны в ряду других эмблем — известных символов медицины, юриспруденции, различных ремесел и т.п., автор приходит к выводу, что именно канон, таким образом, становится символом музыкального искусства!

Если изучать эти каноны с точки зрения общепринятых критериев музыкальной композиции, то они весьма своеобразны и внешне больше похожи на эскизы, нежели на законченные музыкальные произведения. Однако они и не мыслились как композиции в привычном смысле. Техника таких канонов вошла затем в педагогическую практику, но их философско-эстетический подтекст был забыт.

Канон как музыкально-жанровая категория. Данный статус канона специально изучался в той же диссертации Ку Ле Зуен [38]. Автор дифференцирует канон как «добавочный структурный элемент» в сочинениях разных жанров (в условиях свойственных им устоявшихся форм), и канон как самостоятельный жанр (имеются ввиду произведения, обозначаемые как каноны без других жанровых определений).

Проделанный анализ жанровой специфики канона — с точки зрения общепринятых критериев музыкальных жанров — показывает, что «сущностью э/санра канона является его структурная сторона, а не содержательная (интонационная)» [38, 99]. Эта сущность в «чистом виде» воплощена в эмблематическом каноне.

Один из путей развития жанра канона — скрещивание с разнообразными жанрами интонационного и иного происхождения. В диссертации описаны жанровые «гибриды» музыки ХУН-ХУШ веков: каноны-мотеты, каноны-дуэты и каноны-песни.

Канон как категория музыкального языка. Этот ракурс включает два основных аспекта: семантический и структурный. Последний из них имеет несколько уровней — звуковысотный, фактурный и композиционный.

Важно для нас, что исследование канона с точки зрения семантики [38] выявило существование в старинной музыкальной культуре двух, различных по генезису, ветвей. Одна из них, восходящая к фольклору и издавна развивавшаяся в игровых песенных жанрах типа «шасс», «качча» и др., использовала имитационно-каноническую технику в качестве выразительного (изобразительного) приема. Другая же, возникшая в русле пифагорейских установок (музыка как наука о звучащем числе; наука, подчиненная арифметике), в центр творческой задачи ставила создание разного вида соотношений и пропорций одновременно звучащих линий. Это — звуковое — проявление симметрии и соразмерности мыслилось как проявление общего закона пропорциональных соотношений космоса. Как показывает исследовательница [38], отсюда происходит ((свойственное канону многообразие пространственно-временных (иначе, звуковысотно-ритмических) конфигураций. Реализованная в нем идея порядка и принцип структурной целостности, в конечном счете, есть воплощение пифагорейской идеи гармонии как «музыки небесных сфер» [38, 35]. Любопытно, что музыканты прошлого ясно осознавали это и не отождествляли понятие «канон» с песенными жанрами (Царлино: «Только музыканты малой образованности зовут каноном то, что следовало бы назвать фугой»Л [118, 464]).

Отдельные наблюдения над семантикой канона содержатся в работах В.В.Протопопова [69; 70; 71; 72, 73] и Ю. Н. Холопова [104], изучающих художественную практику в ее исторической эволюции.

Канон как музыкально-структурный феномен освещен в музыковедческой литературе в наибольшей мере. В разные времена исследователи обращались к композиторской практике, пытаясь зафиксировать и систематизировать найденные конструктивные приемы. На сегодняшний момент эта систематизация в ее традиционном виде может быть представлена следующим образом:

- Способы преобразования материала в риспостах: канон в прямом движении, в обращении, в ракоходной инверсии, в увеличении, в

4 В данном контексте термин «фуга» следует понимать в старинном смысле — как имитационно-каноническую структуру. уменьшении, пропорциональный, элизионный, полиморфный, в сочетании перечисленных типов.

- Строгость имитирования: строгий — свободный.

- Гармонический интервал вступления риспосты, от унисона до ноны.

- Временное расстояние между пропостой и риспостой: различные показатели, включая «ас! пнштат» и «нулевой».

- Количество голосов: от двухголосного до многоголосного.

- Принцип временного развертывания: конечный, бесконечный.

- Количество пропоет: простой (однотемный), двойной, тройной и т.д.

- Фактурный контекст: без сопровождающих голосов, с сопровождающими голосами.

Представим в общих чертах картину теоретического изучения канона, выделяя фиксацию тех структурных типов, которые вошли в практику XX века.

До появления труда Ф. В. Марпурга «Рассуждение о фуге» (1753) теория канона находилась вне опоры на современную ей художественную практику5 [142]. Марпург первым стал демонстрировать в дидактических целях образцы вокальных канонов из произведений композиторов того времени — в трактате «Учение о фуге и контрапункте» [143]. К этому периоду в теории становятся известны виды двойного канона, канона в уменьшении, увеличении, ракоходе, с сопровождающим контрапунктирующим голосом, а также полиморфный канон.

В многочисленных трудах XIX века находят отражение каноны со сложными видами преобразования риспосты — например, сочетание обращения с увеличением, или с уменьшением, или с ракоходом (в пятитомной «Теории музыкального искусства» И. Гауффа, 1868, том 4) [135]. Там же рассматриваются виды канонических секвенций, канон, присочиненный к хоралу со свободным голосом, канонически изложенный хорал (в качестве с.Г). К этому добавляются сложные каноны: двойной с преобразованиями разных видов, тройной и четверной в прямом и обращенном виде.

В «Практическом и теоретическом учении о музыкальной композиции» А.Б.Маркса (1835, —том 2) впервые рассматривается вид кругового канона на с.Г [144]. Л. Бусслер, описывая каноны для нескольких хоров, вводит понятие «свободный канон» (без соблюдения строгих правил канонического имитирования), а также

5 Пример — небольшой раздел о каноне в знаменитом труде И. И. Фукса «Ступени к Парнасу» (1725) [134]. имитирование с переменным интервалом имитации — труды «Строгий стиль» (1877) и «Контрапункт и фуга в свободном стиле» (1878) [128; 129].

У Й. Лобе описываются редкие виды загадочного канона — без указания места и интервала вступления риспосты (в «Учении о музыкальной композиции» — том 3: «Учение о фуге, каноне и двойном контрапункте», 1860) [141]. Здесь же идет речь о полиморфном каноне Штольцеля, о канонах в ракоходной инверсии. Труд Э. Праута «Двойной контрапункт и канон» (1891) дополняет эти сведения дидактическим описанием канона Штольцеля по анализу Марпурга6. Автор также приводит образец полиморфного канона самого Марпурга — мелодия в виде «простой лесенки» (гаммы). Особенно любопытны примеры ракоходно-инверсионных канонов (перевертышей) из сочинений Й. Лобе, О. Болька, Ф. Кордера [145].

Наконец, велико значение трактата С. Ядассона — «Учение о каноне и фуге» (1898) [137]. Его классификация канонов (канон без сопровождающих голосов, канон с сопровождающими голосами) получит в дальнейшем развитие у Л. Файнингера в работе «Ранняя история канона до Жоскена де Пре» (изд. 1935) [133].

На пороге XX века яркой работой, демонстрирующей новый подход к вопросам применения канона, стал «Большой учебник композиции» X. Римана (1903) [146]. Теперь канон рассматривается как композиционное явление, предстающее нередко как часть более крупного целого — на примере «Гольдберг-вариаций» и «Искусства фуги» Баха. Здесь же упоминаются каноны с чертами гомофонных форм, — например, периода (канон №9 из 15 канонов Ф. Рела) в противопоставлении канону в старинной двухчастной форме (вариации «Гольдберг» Баха).

В отечественном музыкознании только в XX столетии появляются теоретические исследования о каноне. Среди первых — «Учение о каноне» (опубл. посмертно в 1929 г.) и незавершенный труд о двойном каноне С. Танеева [91]. По его следам создаются работы С. Богатырева и М. Копытмана: соответственно «Двойной канон» (1948) и «Многоголосный канон» (1958) [6; 36]. В последней из них бесконечный канон рассматривается как частный случай канонической секвенции. С этого периода в поле зрения музыкальных ученых оказывается вовлеченной связь вертикали с мелодией канона, — например, в труде Е. Корчинского «К вопросу о теории канонической имитации» (1960)

6 Э. Праут дает следующее определение полиморфного канона: «П. к. — тот, в котором одна и та же тема может быть преобразована различными способами».

37]. В целом, по верному наблюдению И. Кузнецова, «новый этап в развитии музыкальной науки, начавшийся на рубеже XIX-XX веков, связан с широким приложением различных областей математики, логики, акустики по отношению к звуковой материи, контрапункту, музыкальной форме» [41, 55].

Изучение канонов в творчестве композиторов, равно как и пишущих о них исследователей, принадлежащих к разным национальным культурам, ставит вопрос о зарубежной терминологии в данной области.

В разнообразных энциклопедических статьях (в том числе и иностранных авторов) об истории и теории канона «разбросаны» термины, которыми композиторы когда-либо обозначали свои канонические сочинения [127; 140; 141; 147; 153; 156]. Среди них — как исторически закрепленные и развитые впоследствии, так и единичные, известные по отдельным случаям.

Можно отметить, что со временем сложился некий стереотип, ориентированный на искусство И. С. Баха, в особенности, на его «Музыкальное приношение» (BWV 1079), столь часто упоминаемое в качестве примера в ряде статей. Перечислим эти термины с соблюдением порядка их расположения у Баха по указателю В. Шмидера: perpetuus (бесконечный) — 1079-2, cancrizans (ракоходный) — 1079-За, per motum contrarium (в обращении)— 1079-3 с, per augmentationem, contrario motu (в увеличении, в обращении) — \019-Ъй,рег lonos (круговой) — 1079-Зе.

Как видим, у Баха встречаются сочетания терминов — per augmentationem, contrario motu (канон в увеличении и в обращении).

Помимо такого рода авторских обозначений, существуют термины, введенные исследователями. Например, в новейшем издании Musiklexikon Римана [148] встретим иное обозначение кругового и бесконечного канонов — Spiral, Zirkel. Из них закрепленное значение получил последний (Zirkel—Kanon — круговой канон), упоминавшийся также в

Учебнике музыкальной композиции" XIX века немецкого теоретика Й. Лобе, где используются и термины rückgangige (ракоходный) и Gegenbewegung (зеркальный). Надо сказать, что Лобе суммирует ракоходные виды канона в одну группу, где оказываются собственно ракоходные и зеркально-ракоходные (по принципу палиндрома), примеры которых он и приводит в своем учебнике [141]. Другие исследователи разделяют эти формы, помещая зеркально-ракоходные в группу особых видов канона. как, например, Э. Праут [145] (под названием Reverse retrograde canon), и авторы новейшего словаря Римана (SpiegelkrebsKanon — термин, распространенный в немецкой музыке).

В этой группе оказываются также полиморфный и канон с пропусками. Первый из них, как уже говорилось, описывается там же у Праута (polymorphus canon), а также у Римана и еще ранее у Лобе (der polymorphische Kanon). В отличие от Лобе и Праута, рассматривающих известный пример полиморфного канона Штольцеля, в словаре Римана упоминается образец из английской музыки — канон Non nobis Domine Берда из "29 Canons on plain-song melodies" (каноны на церковные

•у мелодии), а относительно примеров канона с пропусками (Aussparungs, Reservatj — №27-29 из этого же цикла канонов Берда.

В приводимой ниже таблице все термины сведены воедино и представлены на пяти языках (помимо русского) в исторически подлинном виде. Такая таблица позволяет сделать обобщение по структурным типам канона в их оригинальной терминологии.

7 Принято еще называть его элшпоппым (от лат. elido — «опускать, не произносить»). Элизия означает выпадение. В каноне — это пропуск всех пауз или псех мелких нот. См.: [104].

Kanon

Таблица иностранных терминов

Русский Латинский Французский Английский Итальянский Немецкий

Канон carton canon canon сапопе Kanon

Бесконечным infinitus perpetuus perpétuel perpetual infinito perpetuo unendlich Zirkel Spiral

Бесконечный Круговой per tonos en eventail circulaire circle a ventaglio circolare Fächer Zirkel

Ракоходный cancrizans àl'ecrevisse rétrograde cancrizans crab canon retrogrado cancrizzante gambero riverso Krebs rückgängig krebsgängig

Зеркальный К. в обращении per motum contrarium en miroir mirror a specchio all inverso per moto contrario Spiegel Gegenbewegung

Ракоходно-инверснонный Reverse retrograde Retrograde inversion Spiegelkrebs

К. в увеличении per augmentationem par augmentation by augmentation per aumentazione aggravamento Vergrößerung

К. в уменьшении per diminutionem par diminution by diminution per diminuzione Verkleinerung

Двойной duplex double double doppio Doppel

Свободно написанный libre free libero frei

Строго выдержанный strict strict rigoroso stretto streng

Загадочный enigmaticus enigmatique riddle enigmatic enigmático Rätsel enigmatisch

К. с пропусками interrotto Aussparung Reservat

Полиморфный Polymorphus canon Polymorphische

Опираясь на труды исследователей канона, мы можем теперь конкретизировать основные задачи нашей работы. Это — рассмотрение следующих аспектов: Структурные особенности канона в условиях новых композиционных техник.

Канон как жанр и его разновидности, встречающиеся в музыке XX века.

Функции и структура канонов в жанрах инструментальной музыки, не имеющих обозначения «канон».

Применение канонических построений в вокальных произведениях: их семантика и функции.

Канон и индивидуальный композиторский стиль: проблема взаимодействия.

В конце работы прилагается список произведений, позволяющий увидеть общую ситуацию развития музыкального жанра канона в XX столетии.

В практических целях был оформлен второй том — Хрестоматия по канонам XX века. В него вошли важнейшие сочинения этого периода, о которых идет речь в соответствующих главах настоящего исследования. Они располагаются в трех частях: каноны Шёнберга, каноны Веберна и каноны других композиторов ушедшего столетия.

Хочу выразить благодарность за переводы необходимых для работы материалов: моему научному руководителю Т. Н. Дубравской — за перевод с немецкого текстов некоторых канонов А. Шёнберга, письма П. Хиндемита и ознакомление с текстом либретто оперы Л. Даллапикколы «Ночной полет» (с итальянского); Елене Доленко — за помощь в стилистическом уточнении переводов текстов канонов А. Шёнберга, которые вошли в Главу 4 настоящего исследования; Н. И. Тарасевичу — за перевод с латинского текстов канонов П. Хиндемита и Э. Кшенека (в Главе 1). Также автор считает своим долгом поблагодарить Ф. Караева, любезно разрешившего использовать нотный текст его Concerto grosso памяти А. Веберна (см. пример в Главе 1).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Загадки сфинкса - XX век. Музыкальная форма канона в творчестве композиторов ушедшего столетия"

Заключение

Область применения канона поистине безгранична. Мы попытались зафиксировать в настоящей работе его новые в XX веке, вышедшие, по сравнению с предшествующими эпохами, на уровень обновления, что приобретает вид следующей классификации канонов, предлагаемой нами в предварительном порядке1:

- по способам линейного преобразования материала в риспостах: полихронный», политональный, полиладовый, ротационный, в интерверсии, с регистровыми перестановками звуков (в т. ч. — обращения интервалов), с сочетаниями перечисленных типов;

- по фактурному окружению: канон внутри одного или нескольких пластов (в контексте полифонии пластов);

- по параметрам музыкального пространства: звуковысотный, ритмический, тембровый, динамический, артикуляционный, полипараметровый;

1 Она дополняет имеющуюся в теории систематизацию, изложенную нами на с. 16-17 настоящей работы. по видам композиционных техник: «атональный», серийный, сонорный, алеаторный; по особым видам ритмических преобразований: по Мессиану — канон с добавочной длительностью», «канон с помощью добавления точки», «канон из необратимых ритмов»; по условиям интервала вступления: микрополифонический (ad minima); по количеству голосов: сверхмногоголосный (до 48-50 голосов); по способу голосоведения: пуантилистический, нелинейный»; по составу материала пропосты: мелодический, аккордовый, ударно-ритмический; по временным характеристикам: микроканон, канон микродлительностями, канон с вариабельностью ритмического параметра в риспосте. по жанровому признаку: эмблематические каноны-загадки: посвящение, поздравление, подарок и т. д.; шуточные каноны: канон-скерцо, канон-колыбельная; смешанные жанры: мемориальный канон, каноническая соната, сонатина, каноническая фуга, канонические вариации. по принадлежности к направлениям музыкальной культуры XX века:

- каноны в академическом профессиональном творчестве,

- джазовые каноны,

- каноны в популярной музыке не-академического направления.

Следует специально отметить, что серийные каноны как важнейшее открытие в музыке XX века, принято теперь относить к виртуальному слою композиции (в философском значении, то есть реально мыслимому композитором) [16, 224]. Как отмечает Т. Н. Дубравская, в Новейшей музыке идея виртуальности проецируется на разные параметры — в частности, у Пьера Булеза, в условиях техники групп [16]. Французский композитор фактически доводит до предела развитие серийности. В его сочинениях также обнаруживаются структуры серийных, ритмических и др. канонов (Сонатина для флейты, Три фортепианные сонаты). Однако они все дальше удаляются от самой идеи канона, поскольку автор использует разнообразные способы работы с серией (например, пермутации, технику серийного монтажа в Первой фортепианной сонате), разрушающие или делающие все более виртуальными принципы канонической имитации. Такие сверхусложненные структуры «голосов», участвующих в предполагаемых композитором канонах, окончательно закрепляют за каноническим искусством статус умозрительного, предназначенного для «посвященных»!

Наше исследование приоткрывает «завесу» над многими аспектами, которые, однако, требуют дальнейшего специального изучения. В частности, наряду со структурными и жанровыми особенностями, особенно важна в перспективе дальнейшего рассмотрения проблема взаимодействия музыкальной формы канона и индивидуального композиторского стиля. Среди таких авторов, чье творчество необходимо еще исследовать с этой точки зрения в форме монографических очерков — Д. Шостакович, Э. Денисов, из ныне живущих — В. Тарнопольский, В. Мартынов.

Данная перспектива позволит расширить исследовательский диапазон, увлекая за порог второго тысячелетия.

В связи с вовлечением современных композиторов в теоретическую разработку проблем музыкальной формы канона, становится очевидным, что возможности этого феномена до сих пор не исчерпаны в полной мере и, вероятно, творчество настоящих и будущих творцов станет тому подтверждением.

Загадки» музыкального искусства канона будут вновь и вновь будоражить умы музыкантов, побуждая их и к изобретению новейших способов взаимосвязи «настоящего и прошлого» подобно тому, как это стали осуществлять нововенцы уже в первой половине ушедшего столетия. В частности, парадоксальность этого явления запечатлена в фортепианных вариациях ор. 27 А. Всбсрна (вторая часть — канон в обращении, в духе старонидерландских образцов). Канон как форма с выводимыми голосами оказывается здесь в условиях (ре)канонизации (ге -с франц. — снова, опять) [104]. Об этом в общеэстетическом смысле говорится в упоминавшейся работе А. Ивашкина: «особенно актуальным становится вопрос о принципах единства, взаимосвязанности искусства прошлого и настоящего. Исследование эстетического принципа канона открывает новый угол зрения: музыка нашего столетия и прошлых веков сближаются, сходятся и обретают новый смысл в единой сущностной перспективе как явления онтологически близкие, подчиненные сходным эстетическим законам» [30,8].

Список научной литературыИванова, Екатерина Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Антон фон Веберн // Адорно Т. Избранное: Социология музыки. — М. -СПб.: Университетская книга, 1999. — С. 191-203.

2. Адорно Т. Философия новой музыки. — М.: Логос, 2001. — 352 с.

3. Бать Н. Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита // Вопросы музыкальной формы. Сб. статей под ред. Вл. Протопопова. — М.: Музыка, 1972. — Вып. 2. — С. 286-310.

4. Бать Н. Полифония и форма в симфонических произведениях П. Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и исследования. / Ред.-сост. И. Прудникова. — М.: Сов. композитор, 1979. — С. 210-261.

5. Бергинер Б. О полифоническом развитии в сонатных формах квартетов Беллы Бартока//Полифония. Сб. статей. Ред. К. Южак. — М., 1985. — С. 104-140.

6. Богатырев С. Двойной канон. — М.-Л.: Музгиз, 1947. — 128 с.

7. Бычков В. Канон // Новая философская энциклопедия. Том 2. — М., 2001 — С. 207-208.

8. Веберн А. Лекции о музыке. Письма. — М.: Музыка, 1975. — 143 с.

9. Григорьева Г. Музыкальные формы XX века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 030700 «Музыкальное образование» — М.: Гуманитар, изд. центр. ВЛАДОС, 2004. — 175 с.

10. Гунке И. Полное руководство к сочинению музыки. Отд.2. О контрапункте. — М.: Юргенсон, б.г.. — 177 с.

11. Н.Данилкж Л. Луиджи Даллапиккола и его опера «Ночной полет» // Музыка и современность. Сборник статей. Вып. 10. Составление и общая редакция Д. В. Фришмана. — М.: Музыка, 1976. — С. 151-186.

12. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность: Сб. статей. — М.: Музыка, 1969. — Вып. 6. — С. 478525.

13. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М.: Сов. композитор, 1986. —205, 2. с.

14. Дзюн Тиба. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. — M,; Издательский Дом «Композитор», 2004. — 160 с.

15. Дубравская Т. Канон // Теория современной композиции. Отв. ред. — В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. — С. 215-226.

16. Дубравская Т. Музыка эпохи Возрождения. XVI век // История полифонии. Вып. 2Б. — М.: Музыка, 1996, —413 с.

17. Дьердь Лигети. Личность и творчество: Сборник статей / Сост-ль Крейнина Юлия Вольфовна; Издающая организация Российский институт искусствознания. — М., 1993.—224 с.

18. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века. — М.: Музыка, 1994. — 144 с.

19. Евдокимова 10. Учебник полифонии. Вып. 1. — М.: Музыка, 2000. — 158 с.

20. Ефименко С. Симфония opus 21 А. Веберна — Concerto grosso памяти А. Веберна Ф. Караева // Искусство контрапункта на рубеже тысячелетий. Материалы теоретического семинара. —МГК, 2001. Рукопись.

21. Загний С. Имитация: традиционные и нетрадиционные преобразования мелодии // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1992.1. С. 75-95.

22. Задерацкий В. Полифония в инструментальных произведениях Шостаковича. — М.: Музыка, 1969.— 272 с.

23. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. — М.: Музыка, 1980.287 с.

24. Золозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970): Исследование. — Киев: Муз. Украйина, 1989. — 214 с.

25. Иванова Е. Каноны Арнольда Шёнберга и Антона Веберна // Музыкальные загадки сфинкса — XX век. Выпуск 1. — Воронежский государственный университет, 2005, —175 с.

26. Иванова Е. Традиция эмблематических канонов в музыке XX века. Шёнберг — Берг, Стравинский — Кшенек // Музыкальное искусство в контексте современнойкультуры. Сборник статей по материалам научно-практической конференции. — Воронеж, 2004. — С. 83-89.

27. Иванова Е. Шёнберг — Берг: загадка одного канона // Процессы музыкального творчества. Выпуск шестой. Сборник трудов №162 / РАМ им. Гнесиных. — М., 2003, —С. 109-122.

28. Ивашкин А. Канон в музыке как эстетический принцип. Автореферат дис. канд. искусствоведения. —М., 1978. — 22 с.

29. Климов М. Краткое руководство к изучению контрапункта, канона и фуги. — М.: Юргенсонъ, 1911.—41 с.

30. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. — М.: Музыка, 1976. — 368 с.

31. Кокорева Л. Музыкальная культура Польши XX века: Кароль Шимановский, Витольд Лютославский, Кшиштоф Пендерецкий. Очерки. / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1997. — 162 с.

32. Кон Ю. Пьер Булез как теоретик (Взгляды композитора в 1950-60-е годы) // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сборник статей. Вып. 4. — М., 1983. — С. 162196.

33. Копытман М. Многоголосный канон: Канон и секвенция: Канд. диссертация / МГДОЛК им. П. И. Чайковского — М., 1958. — 267 с.

34. Копытман М. О полифонии. — М.: Сов. композитор, 1961. — 68 с.

35. Корчинский Е. К вопросу о теории канонической имитации. — Л.: Музгиз, 1960. — 27 с.

36. Ку Ле Зуен. Каноны Моцарта в свете традиций западноевропейского музыкального искусства: Канд. диссертация / Ку Ле Зуен; Науч. рук. Т. Н. Дубравская; Издающая организация Московская гос. консерватория им. П. И. Чайковского. — М., 1996. — 286 с.

37. Кузнецов И. Полифония А. Шнитке // Сергиевские чтения — I. О русской музыке: Науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1993. — Сб. 4. — С. 77-84.

38. Кузнецов И. Сонорные аспекты полифонии Э. Денисова // Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения. Научные труды МГК. Материалы научной конференции.—М., 1999. — С. 59-71.

39. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. — М.: НТЦ «Консерватория», 1994. — 286 с.

40. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. — М.: ТЦ Сфера, 1996.— 390 с.

41. Курт Э. Основы линеарного контрапункта: Мелодическая полифония Баха. Перев. с нем. 3. Эвальд. Под. ред. Б. В. Асафьева. — М.: Музгиз, 1931. —304 с.

42. Кушнарев X. О полифонии. Сборник статей. Ред., предисл. и сост. Ю. Н. Тюлина и И. Я. Пустыльника — М.: Музыка, 1971. — 136 с.

43. Кшенек Э. Упражнения в контрапункте, основанном на двенадцатитоновой технике// Музыкальное искусство.XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1992. —С. 130-179.

44. Кюрегян Т. Форма в музыке ХУИ-ХХ веков. — М.: ТЦ Сфера, 1998. — 344 с.

45. Лесовиченко А. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание: Автореф. канд. диссертации / МГДОЛК им. П. И. Чайковского. — М., 1992, —24 с.

46. Лесовиченко А. Западный музыкально-культовый канон и его историческая судьба. Исследовательский очерк. — Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2001. — 32 с.

47. Лигети Д. Превращения музыкальной формы // Дьердь Лигети: Личность и творчество: Сб. ст. — М.: Рос. ин-т искусствознания, 1993. — С. 167-189.

48. Лигети Д. Форма в новой музыке // Дьердь Лигети: Личность и творчество: Сб. ст. — М.: Рос. ин-т искусствознания, 1993. —С. 190-207.

49. Лихачева И. Полифония в творчестве Р. Щедрина: Канд дисс-ия / МГДОЖ им. П. И. Чайковского. Кафедра теории музыки. —М., 1972. — 174 с.

50. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр. История и современность. — М.: Сов. композитор, 1990. —312 с.

51. Лосев А. Музыка как предмет логики // Из ранних произведений / Вступ. ст. А. А. Тахо-Годи, Л. А. Гоготишвили; Сост., подгот. текста И. И. Маханькова. — М.: Правда, 1990. — С. 195-390.

52. Лосев А. О понятии художественного канона // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. Сборник статей. Отв. ред. И. Ф. Муриан.1. М.: «Наука», 1973.

53. Лотман Ю. Каноническое искусство как информационный парадокс // Лотман 10. М. Об искусстве. — С.-Петербург: «Искусство»-СПб», 2000. — С. 436441.

54. Лютославский В. Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским. Статьи. Воспоминания. — М.: Тантра, 1995. — 208 с.

55. Мартынов В. О полифонии и контрапункте // Искусство контрапункта в конце тысячелетия. Материалы теоретического семинара. — МГК, 1999. Рукопись.

56. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. — М.: Греко-латинский кабинет Ю. А. Шичалина, 1995. — 128 с.

57. Морозов А. Эмблематика // Краткая литературная энциклопедия. Т. 8. — М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1975. — С. 887-890.

58. Мюллер Т., Успенский Н. Канон // Музыкальная энциклопедия. Т. 2. — М. Изд-во «Советская энциклопедия», 1974. — С. 688-694.

59. Нефф С. Арнольд Шенберг. Тональный и двенадцатитоновый контрапункт // Искусство контрапункта в конце тысячелетия. Материалы теоретических семинаров. — МГК, 1999. Рукопись.

60. Никольская И. «Траурная музыка» Витольда Лютославского и проблемы звуковысотной организации в музыке XX века // Музыка и современность. Вып. 10.

61. М.: Музыка, 1976. — С. 187-206.

62. Павлишин С. Арнольд Шёнберг: монография, — М.: Композитор, 2001. — 480 с.

63. Павлишин С. Творчество А. Шёнберга 1899-1908 гг. // Музыка и современность. Сб. статей. Ред.-сост. Т. А. Лебедева.— М.: Музыка, 1969. — Вып.6. — С. 372-402.

64. Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. — М., Пермь: Реал, 2002. — 350 с.

65. Печёнкина Е. В. Каноны Антона фон Веберна. Государственный музыкально-педагогический институт им. М. М. Ипполитова-Ивапова. Кафедра «Музыковедение». Дипломная работа. Научный руководитель — Т. Н. Дубравская. — 2001. — 206 с.

66. Полифония. Сб. статей. Сост. и ред. К. Южак. — М.: Музыка, 1975. — 291 с.

67. Попеляш Jl. Своеобразие имитационно-канонической техники в поздних сочинениях Веберна // Теоретические проблемы полифонии. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып.52, — М., 1980, —С. 132-160.

68. Протопопов Вл. Западноевропейская музыка XVII-первой четверти XIX века // История полифонии. Вып. 3. — М.: Музыка, 1985. —494 с.

69. Протопопов Вл. Западноевропейская музыка XIX-начала XX века / Под. общ ред. Т. Ливановой//История полифонии. Вып. 4. — М.: Музыка, 1986. — 319 с.

70. Протопопов Вл. История полифонии в ее важнейших явлениях: Русская классическая и советская музыка. — М.: Музгиз, 1962. —295 с.

71. Протопопов Вл. Полифония в русской музыке XVII начала XX века // История полифонии. Вып. 5. — М.: Музыка, 1987. — 316 с.

72. Протопопов Вл. Ричеркар, канцона, фантазия — предшественники фуги // Вопросы музыкальной формы. Сборник статей под ред. Вл. Протопопова. — М.: Музыка, 1972, —Вып. 2, —С. 5-54.

73. Пустыльник И. Хрестоматия по канону. Сост. И. Я. Пустыльник. Учеб. Пособие для муз. вузов. — М.: Музыка, 1973. — 139 с.

74. Пьер Булез. Ориентиры I, Воображать. Избранные статьи. Пер. с франц. / Перевод Б. Скуратова. — М.: Логос-Альтера, «Eccehomo», 2004. — 200 с.

75. Рихтер Э. Учебник простого и двойного контрапункта: Практическое руководство / Сост. для лейпцигской консерватории Э. Ф. Рихтер; пер. с нем. А. Фаминцин. — Изд. 3-е, по 7-ому нем. изд., доп. — М.: Юргенсон, 1903. — 225 с.

76. Ровенко А. Практические основы стреттно-имптационной полифонии: Учеб. пособие для муз. вузов. —М.: Музыка, 1986. — 149, 1. с.

77. Розеншильд К. Полифонические формы. Фуга. // Музыкальные жанры. Сб. статей. Общ. ред. Т. В. Поповой. — М.: Музыка, 1968. — С. 85-114.

78. Русакова А. Канон А. Шнитке памяти И. Стравинского // Искусство контрапункта в конце тысячелетия. Материалы теоретических семинаров. — МГК, 1999. Рукопись.

79. Симакова Н. Музыка эпохи Возрождения и XX век (о преломлении традиций контрапункта строгого стиля в советской музыке 60 — 80-х годов) // История и современность: Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. — М., 1990. — С. 66-86.

80. Скребков С. Полифония и полифонические формы. — М.: Сов. композитор, 1962. — 46 с.

81. Скребков С. Теория имитационной полифонии. — Киев: Музична Украша, 1983. — 144 с.

82. Смирнов Д. О симфонии Веберна ор.21 // «И свет во тьме светит». О музыке Веберна. Научные труды МГК. Сб. 21. —М, 1998, —С. 97-116.

83. Сниткова И. Веберн. Симфония ор.21: «лирическая» или «символическая» геометрия//«И свет во тьме светит».—М., 1998. — С. 117-134.

84. Сниткова И. Специфика «полифонической» фактуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. тр. / ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1985, — Вып. 81, —С. 49-66.

85. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М.: Музыка, 1992.—203 с.

86. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. — М.: Гуманитар, изд. центр ВЛАДОС, 2004. — 231 с.

87. Стравинский И. Диалоги. Воспоминания. Размышления. Комментарии. — Л.: Музыка, 1971. —416 с.

88. Стравинский И. Публицист и собеседник / Сост. и коммеит. В. П. Варунца. — М.: Сов. композитор, 1988. —504 с.

89. Танеев С. Подвижной контрапункт строгого письма. — М.: Музгиз, 1959. — 382 с.

90. Танеев С. Учение о каноне. — М.: Музгиз, 1929. — 195 с.

91. Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. — М.: Сов. композитор, 1980. — 328 с.

92. Тимофеев Н. Превращаемость простых канонов строгого письма: О некоторых способах определения возможности извлечения производных соединений из простых 3-х и 4-х-голосиых канонов обоих разрядов: С прил. — М.: Сов. композитор, 1981. — 135 с.

93. Тюлин Ю. Искусство контрапункта. — М.: Музыка, 1964. — 168 с.

94. Фраенов В. Полифонические вариации // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. — М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1978. — С. 339-344.

95. Фраенов В. Ракоходное движение // Музыкальная энциклопедия. Т. 4. — М.: Изд-во «Советская энциклопедия», 1978. — С. 528-531.

96. Фраенов В. Учебник полифонии. — М.: Музыка, 1987. — 207 с.

97. Франтова Т. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке // Стилевые искания в музыке 70 — 80-х годов XX века: Сб. ст. / РГК им. С. В. Рахманинова. — Ростов н/Д„ 1994. — С. 91-102.

98. Франтова Т. Неклассические полифонические формы в музыке советских композиторов 60 — 70-х годов // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. — М„ 1994. — Вып. 132. — С. 216-232.

99. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. — М.: Сов. композитор, 1983. — Вып. 5 — С. 65-88.

100. Франтова Т. Полифония А. Шнитке и новые тенденции в музыке второй половины XX века. — Ростов н/Д.: СКНЦ ВШ АПСН, 2004. — 404 с.

101. Франтова Т. Полифония в русской советской музыке 60-70х годов. Дисс. .канд. искусствоведения. — М., 1986. — 333 с.

102. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки.—М.: Музыка, 1978.—С. 127-173.

103. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. — М.: Музыка, 1974. — 288 с.

104. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов: монография. — М.: Композитор, 1993. — 312 с.

105. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. — М.: Музыка, 1971, — 304 с.

106. Ю8.Холопова В. Ритмика Э. В. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Материалы науч. конф., посвященной 65-летию композитора: Науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского, —М., 1995. —Сб. П. —С. 24-38.

107. Ю9.Холопова В. Типология музыкальных форм второй половины XX века (50 — 80-е годы) // Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. — М., 1994. — Вып. 132. — С. 46-69.

108. ПО.Холопова В. Типы новаторства в музыкальном языке русских советских композиторов среднего поколения // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке / Сост. А. Гольцман. — М.: Сов. композитор, 1982. — С. 158— 205.

109. Ш.Холопова В. Фактура: Очерк. — М.: Музыка, 1979. — 87 с.

110. Ш.Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. — М.: Сов. композитор, 1984. — 320 с.

111. П.Холопова В., Холопов 10. Музыка Веберна. — М.: Композитор, 1999. — 368 с.

112. М.Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1990. — 350 с.

113. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. — M.: Композитор, 1992. — С. 107-114.

114. Пб.Ценова В. Проблемы музыкальной композиции в творчестве московских композиторов 1980-х годов. Дисс. . канд. искусствоведения. — Вильнюс, 1989. — 177 с.

115. Шалтупер Ю. О стиле Лютославского 60-х годов // Проблемы музыкальной науки: Сб. ст. — М.: Сов. композитор, 1975. — Вып. 3. — С. 238-279.

116. Шестаков В. П. Музыкальная эстетика западноевропейского Средневековья и Возрождения. —М.: Музыка, 1966. — 575 с.

117. Шёнберг А. Основы музыкальной композиции / Пер. с англ. Е. Доленко; Комментарии с англ. Е. Доленко; Ред с англ. Т. С. Кюрегян. — М.: ПРЕСТ, 2000. — 231 с.

118. Шиманский Н. О роли ритма в полифонии Белы Бартока // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Сб. науч. тр. / МГК им. П. И. Чайковского. — М„ 1992. — С. 180-208.

119. Шнитке А. Заметки об оркестровой полифонии в Четвертой симфонии Д.Д. Шостаковича // Музыка и современность: Сб. ст. — М., 1966. — Вып. 4. — С. 127— 161.

120. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Альфреду Шнитке посвящается. Из собраний «Шнитке-центра». — М.: Моск. гос. ин-т им. Шнитке, 2001,—Вып. 2, —С. 12-17.

121. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед / Дмитрий Иосифович Шульгин. — М.: Композитор, 1998. — 437 с.

122. Bellermann H. Der Contrapunkt. — Berlin: J. Springer, 1901. —480 c.

123. Blume F. Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enzyklopädie der Musik: In 14 Bänden / Hrsg. Von Fr. Blume. Kassel-Basel: Bärenreiter, Bd. 7: Jensen-Kyrie—1946, XXIVS., II.

124. Bussler L. Der Strenge Satz in der Musikalischen Compositionslehre in zwei und flinftig Aufgaben, mit zahlreichen Beischpielen. — Berlin, Habel, 1905. — 248 c.

125. Bussler L. Contrapunct und Fuge im freien /modernen/ Tonsatz. — Berlin, Habel, 1878.

126. Cherubini L. Theorie des Kontrapunktes und der Fuge. — Leipzig, Fr. Kistner, 1835.

127. Dehn S. Lehre vom Contrapunkt, dem Canon und der Fuge. — Berlin, Schneider, 1859.

128. Deppert H. Zu Weberns klanglich-harmonischen Bewußtsein // Webern-Kongress Beiträge 1972/73. Kassel und Basel. Bärenreiter-Verlag 1973.

129. Feininger L. K. Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500). Diss. Emsdetten (Westf.), 1935.

130. Fux J. J. Gradus ad Parnassum oder Anführung zur Regel-mässigen Musikalischen Komposition. — Leipzig, Misslerischen Bücherverlag, 1742. — 197 s.

131. Hauff J. Die Theorie der Tonsetzkunst. Bd. IV. Der Kanon. — Leipzig, Frankfurt a/M., Klimsch&Co, 1868.

132. Hindemit P. Unterweisung in Tonsatz, Bd. 1-3. — Mainz, 1937-70.

133. Jadassohn S. Die Lehre vom Canon und von der Fuge / Salonion Jadassohn. — Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1884. — VI, 205 c.

134. Jeppesen K. Kontrapunkt: Lehrbuch der klassischen Vokalpolyphonie / Ins Deutsche übers, von Julie Schulz. — Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1956. — Xlll, 231 с. с нот. илл.

135. Klaunell О. Der Canon in seiner geschichtlichen Entwicklung. -— Leipzig, s. a.

136. La musica enciclopedia storica sotto la diretione di Guido M. Gatti a cura di Alberto Basso. Parte I, Vol. 3. —Torino, 1966.

137. Lobe J. Lehrbuch der musikalischen Komposition. Bd.III. Lehre von der Fuge, dem Kanon und doppelten Kontrapunkte. — Leipzig: Breitkopf&Härtel, 1875.

138. Marpurg F. Abhandlung von der Fuge. Nach der deutschen und französischen Original — Ausgabe (Berlin. 1753-56). Hrsg. von S. Dehn. — Leipzig, C. F. Peters, 1858. — XVII, 222, L. VUl.

139. Marpurg F. Traite de la fugue et du contrepoint. Par Marpourg. Cet ouvrage est divisé en deux parties, et suivi de 134 planches d'exemples. — Paris, Imbault, 1841. — 137 c.

140. Marx A. Die Lehre von der musikalischen Komposition, praktisch-teoretisch. Teil 2 — Leipzig, Breitkopf&Härtel, 1842. — 608 c.

141. Prout E. Double Counterpoint and Canon. Seconde edition. — London, Augener&Co, 1891, —273 p.

142. Riemann H. Grosse Kompositionslehre. Bd. 11. Der polyphone Satz. — Berlin&Stuttgart, 1903.—446 c.

143. Riemann H. Sachlexikon Musik. Herausgegeben von Wilibald Gurlitt und Hans Heinrich Eggebrecht.— Mainz, 1996.

144. Riemann H. Musiklexikon. In drei Bd. Bd. 3. Sachteil / Fortg. und hrsg. von H. H. Eggebrecht. — Mainz, 1967. — XV, 1087 s.

145. Riemann H. Musiklexikon. In drei Bd. Ergänzungsband: Personenteile. A-K / Hrsg. von C. Dahlhaus Zwölfte völlig neubearb. Aufl. — Mainz: Schott, 1972. — XV, 698 S.

146. Risinger K. Nauka o kontrapunktu 20 stoleti. — Praha: SHV, 1984.

147. Rufer J. Das Werk Arnold Schönbergs: Mit 10 Bildern und 25 HandschriftenFaksimiles. — Kassel: Barenreiter, 1959. — Xll, 224 S.

148. Schönberg A. Sämtliche Werke: Hrsg. von J. Rufer — in Zusammenarbeit mit R. Hoffmann, R. Kolisch, L. Stein und F. Steuermann unter dem Patronat der Akademie der Künste, Berlin. — Mainz-Wien, 1966.

149. Seeger H. Mußiklexikon. In zwei Bd. — Leipzig: DVfM, 1966. — 532 Bd. 1, 567 -Bd. 2.

150. Simms B. Music of the twentieth century: style and structure. — N. Y., L., 1986. — XIV.

151. Stuckenschmidt H. Schönberg: Leben. Umwelt. Werk. — München: Piper; Mainz: Schott, 1989.— 538 S.

152. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanley Sadie, J. Tyrrell. 2-e ed.; Vol. 5. — London, 2001.

153. Waite W. The rhythm of twelfth-century polyphony: Its theory and practice. — New Haven: Yale univ. pr., 1954.

154. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского Кафедра теории музыки1. ИВАНОВА1. Екатерина Владимировна1. ТОРГ1. ЛЬ А V *<#1. V:" Я"* ' Ж

155. Загадки сфинкса — XX век. Музыкальная форма канона в творчествелад?: ькомпозиторов ушедшего столетия1. ХРЕСТОМАТИЯ-4 ^

156. Диссертация на соискание ученой степени"А4 '!{>.кандидата искусствоведения

157. Научный руководитель — доктор искусствоведения, профессор Т. Н. Дубравская1. Москва 2006

158. Содержание Каноны А. Шёнберга

159. Поздравительные каноны 1. Эрвину Штайну (ученику А. Шёнберга) к Рождеству 1926 года.1. Бесконечный канон.4

160. Другу юности Давиду Йозефу Баху — к 60-летию (1934).7

161. Ричарду Дрейку Саундерсу — к Рождеству 1939 года.1. Бесконечный канон.9

162. Альме Малер — к 70-летию (1949).10

163. Ричарду Ганцу. Особый вид шуточного канона. (1934)1. Бесконечный канон.111.. Загадочные каноны

164. К юбилею Амстердамского концертного общества1. Concert Gebouw (1928). 15

165. Обществу немецких музыкантов (1928). 178. Без адресата (1934)1. Бесконечный. 199. Без адресата (1934)1. Бесконечный. 201.I. Каноны-посвящения

166. Георгу Вольфсону — к 50-летию (1931)

167. Ракоходно-инверсионный канон. 2111. Шарлотте Дитерле (1935)

168. Ракоходно-инверсионный канон. 2312. Без адресата (1934)1. Канон-перевертыш. 2413. Без адресата (1934)1. Канон-перевертыш. 2514. Без адресата (1951?)

169. Канон-перевертыш для струнного квартета.26

170. Не датирован. Вероятно, был написан в последний год жизни композитора.1. Каноны А. Веберна15. «Ускользайте на лёгких челнах» ор.2 (1908).27

171. Песня «Иди, о Душа» ор.15, № 5 (1917-1922).30

172. Пять канонов ор. 16 на латинские тексты (1924).33

173. Симфония ор.21,1 и II части (1928).3819. Три песни ор.23 (1934).5120. Три песни ор.25 (1935).61

174. Вариации ор.27,1 и II части (1936).69

175. Кантата ор.31 VI часть (1943).73

176. Каноны других композиторов XX века

177. Кшенек Э. Поздравительный канон — к 80-летию1. Стравинского (1962).78

178. Канон в контексте смешанных жанров

179. Хиндемит П. Каноническая сонатина для двух флейт. (1924).81

180. Хиндемит П. Два канонических дуэта для двух скрипок. (1929).91

181. Слонимский С. Каноническая фуга. Концерт-буфф. 1 ч. (1964).99

182. Кривицкий Д. Каноническая соната для трех скрипок. (1997).124

183. Кривицкий Д. Каноническая соната для трех солирующих сопрано. «Любовь у всех одна и та же». (2000).1431. Мемориальные каноны

184. Лютославский В. Траурная музыка памяти Б. Бартока для струнного оркестра. Пролог и Эпилог. (1954-58).151

185. Денисов Э. Канон памяти Стравинского. (1971).165ц 31. Шнитке А. Каион памяти Стравинского. (1971).1689 32. Денисов Э. Постлюдия памяти В. Лютославского для оркестра. (1994). 1701. Отдельные образцы

186. Шостакович Д. Октет дворников из оперы «Нос»: гротескный канон. (1927-28). 197

187. Бриттен Б. Финальный раздел «Военного реквиема»: канонв завершающей функции (1961). 205

188. Загний С. Четыре канона для скрипки и виолончели: каноныс нетрадиционными ритмическими преобразованиями (1981). 222

189. Денисов Э. Вариации на тему канона Гайдна «Смерть — это долгий сон»для виолончели с оркестром (1982). 231

190. Эрвину Штайну (ученику А. Шёнберга) к Рождеству 1926 года Бесконечный канон

191. Текст канона: «От моих камней — Штайну; поскольку мои каноны так Вас уважают, хочу этот преподнести к Рождеству»

192. Здесь обыгрываются значения немецкого слова Stein — камень, косточка.mti • • лен Sie • мо, Stent;will № • nen die - ♦ *n weihn ichtu Weih nach • (et.kt1 2 3

193. Другу юности Давиду Йозефу Баху — к 60-летию (1934)

194. ЦиП 8ощ1 хи госЬ. \>/ст 8вЬ Ыз Ней гаи ■1. И, тиВ ЬеИ 1га

195. Ричарду Дрейку Саундерсу — к Рождеству 1939 года Бесконечный канон

196. Бесконечный канон I разряда записан на одной строчке с указанием места вступления риспост.

197. Р. Д. Саундерс — 1898-1962 — музыкальный критик, ученый, композитор, дирижер. Помогал Шенбергу в первые годы эмиграции.

198. Альме Малер — к 70-летию (1949)1. Четырехголосный канон.

199. Текст канона: «Центр притяжения собственной солнечной системы, окруженной сверкающими спутниками. Так представляет себе почитатель Твою жизнь».stelltdem Bt * wunde rar dein Le . bensich

200. Ричарду Ганцу Особый вид шуточного канона (1934)1. Бесконечный канон

201. Два канона посвящения музыкальным обществам, которые 1928 году чествовали свои юбилейные даты:1. 40 лет с года открытия концертного зала Concertgebouw,2. 25-летие существования Общества немецких музыкантов (Genossenschaft Deutscher Tonsetzer).

202. Перевод первого канона (написан в Берлине, в марте 1928 года):

203. Посвящение: За подлинно нидерландское искусство Concertgebouw можно отблагодарить только подобным.

204. Текст канона: Арнольд Шёнберг сердечно поздравляет Concert Gebouw: да будет существование Ваше столь же почетным и долгим.

205. Расшифровка в современной нотации:

206. ГпН > »Г 1* 1 р , , п г Г

207. V { /н | Г 1* Г г ОсиЬсЬсг Топ- 1Л г т—3^—1

208. Оегояче! ясЬаЙ ПГГ 7 ■ -1 ЦТ 1' ^ 1 Г. 1 . ^1. 8е гсг у д ШШ * «■-1—1-, л1. Р1 п и -^ Й|» Чр8г^Мй 1 г л—л—1—*- / *1. У к Л и > р ' 1 9 -¿М—ГН--г ч с) ДЦ. | ЦДЗД^ Йй -Iй-1ии |и 'Ц1 1 и-И —1

209. Бесконечный канон I разряда с интервальными расхождениями в имитировании. Расшифровка в современной нотации:1. Без адресата (1934)1.mer dasselbe, wenn nun ei nicht von vornherein anders ansieht nur dann wird es anders Idingen.

210. Текст канона: «Все время одно и то же, если не посмотреть сразу (заранее) по-иному -только тогда все зазвучит иначе».

211. Бесконечный канон I разряда с интервальными расхождениями в имитировании. Расшифровка в современной нотации:

212. Георгу Вольфсону к 50-летню (1931)

213. Ракоходно-инверсионный канон

214. Канон соблюдается в крайних голосах.

215. Г. Вольфсон был врачом Шёнберга в Берлине. Композитор до конца жизни вел с другом переписку (уже после того, как Вольфсон обосновался в Тель-Авиве).

216. Ракоходно-инверсионный канон