автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Интерпретация и развитие теории контрапункта танеевской традиции

Полный текст автореферата диссертации по теме "Интерпретация и развитие теории контрапункта танеевской традиции"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РСФСР

лиХ

»АДСКАЯ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ вмени Н, А. РИМСКОГО-КОРСАКОВА

Н» пршх руиняск УДК78М +711.42

НЕКЛЮДОВ Юрий Игоревич

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ И РАЗВИТИЕ ТЕОРИИ КОНТРАПУНКТА ТАН^СКОЙ ТРАДИЦИИ

17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведе

ЛЕНИНГРАД -1991

Работа пополнена на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных.

Научный руководитель: доктор искусствоведения,'

профессор Ю. К. Евдошловя Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор В.В.Задерацкий кандидат искусствоведения, профессор кафедры К.И.вшк Ведущая организация: Новосибирская государственная консерватория иыени М.И.Глинки

Защита состоится " $ " ыая 1991 г. в 15.00 час. на заседании Специализированного согета К 092.09.01 по защте диссертаций на соискание ученой степени кандидата искусствоведения при Ленинградской ордена Ленина государственной консерватории иг.:е:::: Н.А.Рамского-Корсакова (190000, Ленинград, Театральная пл., С).

С диссертацией кокно ознакомиться в библиотека Ленгнгр^.!:-ской государственной консерватории.

Автореферат разослан ^ " апреля хЭЭ*. г.

Ученый секретарь Специализированного совета

кандидат искусствоведения ¿^г^чм) З.М.Гусе;;н&га

Подп. к печати г- Ф.П.Л. 1>5 Тираж -?00

. Типография ОХО Миннсфтсгазпрома СССР. Зак. № 727

г

I. ОЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблематика настоящего исследования складывается из двух Взаимосвязанных групп вопросов, посвященных отечественной научной традиции в области теории контрапункта. Первая включает в йебя анализ учения о контрапункте С.И.Танеева с точки зрения исторических предпосылок его формирования, его места в современной Науке и в рамках заложенной им традиции, взаимосвязей с зарубежными учениями и дальнейших перспектив его развития. Вторая связана с углубленным исследованием проблем собственно теории кон-?$запункта с позиций сегодняшнего музыкознания. Это потребовало привлечения современных методологических подходов, в частности так называемых количественных (или квантитативных) методов, интегрированных с "традиционным" музыкально-теоретическим анализом. Плодотворность и эффективность подобных методов в изучении явлений музыкального искусства подтвердила и практика зарубежного, в Частности американского, музыкознания в области додакафонно-се-рийной теории, базирующейся на исходных принципах, аналогичных Фанеевским. Поэтому актуальность настоящей работы продиктована как необходимостью заново осмыслить в историческом контексте достижения отечественной теории контрапункта (тем более, что в ряде Отношений советская наука и доныне сохраняет свой приоритет в данной области теоретического музыкознания); т^ а внутренними потребностями и задачами, возникшими в рамках-рассматриваемой научной традиции в процессе ее развития.

Известные труды С.И.Танеева положили только начало выделению теории контрапункта из прежних учений, носгвидх преимущественно инструктивную направленность, и оформлению ее в достаточно само-

стоятельную область теории музыки. С появлением работ продолжателей танеевского направления (Е.Н.Корчинского, С.С.Скребкова, С.С.Богатырева, М.Р.Копытмана и многих других) в ней все явственнее обозначалась собственная проблематика и предмет исследования -познание объективных закономерностей, заложенных в музыкально-звуковом материале^ и способов их реализации и историко-стилевого преломления в художественной практике. Основной путь развития теории контрапункта в советском музыкознании характеризовался, с одной стороны, расширением рассматриваемых областей контрапункта и, с другой,- детализацией в их исследовании на основе метода и аппарата учения С.И.Танеева. Первая попытка подытожить и систематизировать достигнутые результаты была осуществлена в начале 1960-х годов К.И.Южак. С тех пор в теоретическом музыкознании произошли весьма значительные сдвиги, широко раздеинулись его горизонты, качественные изменения претерпела его проблематика, наконец, вышли в свет новые исследования в теории контрапункта (Н.А.Тимофеева, С.С.Скребкова, А.И.Ровенко), обогатившие ее свежими идеями, сведениями, фактами. И потому назрела необходимость с иных позиций осмыслить результаты данной традиции и подойти к решению родившихся в ней проблем.

Настоящее исследование имеет своей целью обобщить достижения предшественников автора и развить на этой основе теорию контрапункта, которая соответствовала бы современной ступени развития музыкознания, обнаружить новые возможности, средства и способы анализа контрапункта, позволяющие приблизиться к пониманию его наиболее обдах объективных законов. В связи с этим перед автором встали следующие задачи: I) выявить и проанализировать работы, с точки зрения автора, определившие ход развития теории контрапункта до настоящего момента и содержащие наиболее перспективные идеи.

2) Разработать новый подход, отстраненный от частных и конкретных особенностей того или иного вида контрапункта, с тем чтобы достичь большей степени обобщения управляющих им законов, а также, насколько это возможно, упростить систему С.И.Танеева, расширить и уточнить аппарат исследования контрапункта. 3) Предложить более оптимальные, наглядные и простые, принципы исследования контрапункта, стимулировавшие бы дальнейшие научные поиски в теории контрапункта и в теоретическом музыкознании в целом; выработать рекомендации, способные усовершенствовать учебную практику (сочинение и анализ).

Материалом исследования автору послужил так называемый "классический контрапункт", под которым понимается полифоническая практика строгого и свободного стилей на семиступенной ладогармони-ческой основе, заключенная в исторических рамках музыки между 2-й половиной ХУ и рубежом XIX-XX веков.

Методология исследования базируется на принципах, уже сложившихся в общем науковедении а в теории контрапункта. Обзор танеев-ской традиции в 1-й главе основан на методе "рациональной рекон-струхщга" ее исторического развития, согласно которому рост научного знания интерпретируется не как непрерывно заслационирущий по восходящей линии кумулятивный процесс, а как диалектический, многоступенчатый и полистадиальный, процесс зарождения, внутренней трансформации, перерождения, конкуренции и смены парадигм. Стадии этого процесса не находятся в строгой зависимости от непосредственной хронологии научных событий, значимость которых определяется ретроспективным образом, с точки зрения современного понимания и оценки достигнутых результатов и дальнеtax перспектив развития. Образцом для автора послутди науковедческие работы Б.М.Кедрова, раскрывающие характер формирования и ЭЕОлюционирова-

ния научной теории на фоне предшествующих и современных аналогичных концепций в данной области знания, а также Т.Куна, С.Тулмина и других ученых, широко осветивших принцип функционального разделения типов исследования в зависимости от выполняемой ими ролл в ходе поступательного движения науки. На этой основе автор выделяет в рамках ноеой парадигмы, установленной в теории контрапункта С.И.Танеевым, только "экстраординарные" исследования, намечающие качественные сдвиги и преобразования в данной научной традиции.

2-я теоретическая глава продолжает подход, заложенный С.И. Танеевым и развитый его последователями,- формализацию контрапунктических явлений и действий посредством их логического анализа и передачи математическими символами и формулами. Это позволяет перевести качественные понятия в количественные и интерпретировать явления контрапункта как вычислительные операции, способные дать точные и неоспоримые результаты. Вместе с тем, отталкиваясь от установившегося аппарата и метода в теории контрапункта, автор демонстрирует новые возможности в реализации квантитативного подхода е изучении музыкальных, в том числе контрапунктических, явлений. К, таким образом, работа относится к разряду исследований, которое само по себе разрабатывает новый тип анализа и расширяет спектр мотодологических возможностей теоретического музыкознания. В ней интервольная нумерация приближена к семеричной системе счисления, введен метод "матричного" (в математическом смысле) анализа, использованы другие средства табличного, схемно-графическо-го л пространственно-геометрического способов представления интервальных отновениГ! и закономерностей, выражзювдх свойства того Е.та иного контрапункта. Подобные способы и привет ужо широко применяются в последние десятилетия в зарубежном, прехде всего оме-

риканском, музыкознании, хотя и в рамках не контрапункта, а додекафонии, серийности и атональности (М.Беббитт, Дж.Рочберг, Х.Хэн-сон, К.Янечек, Д.Мартино, Д.Лъюин, Э.Форти, Лд.Перл, Х.Хоу, Дк. Ротгеб, Э.Редженер, П.Лански, Б.'Альфонс, Р.Моррис, Дя.Ран, Дк.Клаф, М.Фридманн и другие).

Научная новизна исследования проявилась, как уже сказано, в нетрадиционном подходе к проблемам теории контрапункта, благодаря которому достигаются результаты и выводы, расширяющие сложившиеся в ней представления, а иногда и пересматривающие их. Работы предшественников автора основывались по преимуществу на изучении особенностей того или иного вида сложного контрапункта и выведении формул, дающих лишь одномоментный гармонический результат. Исходной установкой автора стал поиск того, что объединяет все виды контрапункта вне их конкретных свойств, и нахождение формул, выражающих условия гармонического контрапунктирования соединений в целом. В итоге автор пришел к выводу, что в "формулизации" (то есть, передаче в виде формул) нуждаются правила не сложного, а простого контрапункта, которые естественным образом сохраняются и в первом. Следовательно, существо вопроса заключается в том, чтобы выразить математическими средствами ведущие стилевые признаки, управляющие классическим'контрапунктом. Исходя из этого автор выводит универсальные формулы стилевых ограничений по диссонансам и параллельному движению, которые затем конкретизируются в зависимости от типа поисковых задач или вида контрапункта. Автором разработан ряд таблиц и схем для различных еидов контрапункта, отражающих закономерный и системный характер отношений между показателями и интервалами первоначального или производного материала. В ином для отечественного музыкознания контексте

используется метод матричного анализа тематизиа, который в соче-а-127

тании с методом редукции позволяет выявить возможности первоначального материала к самым различным преобразованиям и сочетаниям. Впервые в теорию контрапункта и в отечественное теоретическое музыкознание ВЕедена и система 19 интервально-структурных (тематических) "архетипов", к которым может быть сведен любой мелодический материал на 7-ступенной ладогармонической основе; одновременно она представляет собой свод всех типов созвучий, возможных в музыке диатонической организации. Также в работе шире и полнее разработан ряд разделов учения С.И.Танеева, в частности контрапункт с удвоениями. Сопоставление выведенных автором объективных, "теоретических" закономерностей и реальной художественной практики позволило сформулировать ряд интересных выводов относительно полифонии ХУП-ХУШ Евков, носящих "стилепоказательный" характер.

Практическое значение диссертации определяется разнообразными возможностями ее использования в науке и учебном процессе. Аппарат, метод, выводы и рекомендации теоретической главы могут найти применение в курсе полифонии и способствовать обновлению его разделов, посвященных изучению теории контрапункта С.И.Танеева. Предложенная автором методика редукционно-матричного анализа и система архетипов могут быть использованы и развиты в исследованиях, занимающихся решением и полифонических, и общих музыкально-теоретических (в частности типологических) проблем на разнообразном художественном материале, и потому внести стимулирующий вклад в развитие учений о тематиэме, мелодике, ладе. Содержание введения, заключения и исторического обзора может оказаться полезным в дисциплинах "Музыкально-теоретические системы" и "Введение в специальность" для музыковедов. Кроме того, на основе заложенных в работа аналитико-теоретических принципов возможно создание программы, обеспечивающей компьютерный анализ мелодического темотизма, что в перспективе позволит значительно оптимизировать

практику научно-музыкалышх исследований и решение учебных азадач.

Апробация работы. Диссертация (и ее разделы) неоднократно обсуждалась на кафедре полифонии и анализа, я кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Государственного музыкально-педагогического института имени Гнесиных и была рекомендована к защите. Положения диссертации нашли отражение в ряде опубликованных работ и материалов, находящихся в подготовке к печати. Одна из таблиц автора (соотношение показателей и консонансов в вертикально-подвижном контрапункте со связанной квартой) дважды - в 1983/84 и 1984/85 учебные годы - успешно вводилась в курс полифонии для музыковедов в ШШ им. Гнесиных и подтвердила возможность усовершенствования и облегчения практики обучения основам контрапункта.

П. СТРУКТУРА, ОБЪЕМ И ОСНОВНОЕ СОДЕЕЯАНИЕ РАБОТЫ

Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения, занимающих 172 страницы машинописного.тенета, библдографического списка, включающего 153 единицы описания, и, приложения, содержащего 69 графических схем, таблиц, матриц и музыкальных примеров со сквозной нумерацией.

Введение ставит своей задачей обрисовать ситуацию, сложившуюся вокруг теории С.И.Танеева. При том, что в советском музыкознании утвердилось признание "мирового значения" научной деятельности С.И.Танеева, столь еысокэя оценка никоим образом не отразилась в зарубежной музыкальной науке. Анализ зарубежных статей, посвященных преподаванию строгого контрапункта, обнаруживает полную неосведомленность авторов об учении С.И.Танеева. В крупнейших

современных музыкальных энциклопедиях факт научной деятельности С.И.Танеева лишь бегло упоминается, сопровождаясь поверхностными,

либо нераскрытыми, или в корне неверными оценками. В России значение труда ученого, можно сказать, было понято сразу, и спустя недолгое время после выхода в свет "Подвижного контрапункта" уже предпринимались успешные попытки адаптации его теории к целям учебной практики Св частности А.В.Абутковым). С тех пор метод С.И. Танеева вошел в практику преподавания полифонии во всех специальных учебных заведениях СССР, а его научное наследие стало предметом исследования многих советских музыковедов. Тем не менее, теория С.И.Танеева и основанная на ней традиция не стали объектом научного и науковедческого анализа с точки зрения ее предыстории, контекста, ведущих тенденций последующего развития, занимаемого ею в ряду других научных направлений места и дальнейших перспектив развития. Далее во введении формулируются поставленные автором цели и задачи, исходные принципы, материал и структура исследования.

1-я глава раскрывает теорию С.И.Танеева как историческую традицию в контексте своего времени и ведущих достижений советских ученых. Ее четыре параграфа посвящены разбору теоретических работ, соответственно, С.И.Танеева, Е.Н.Корчинского, С.С.Скребкова и К.И. Юаак, а также обобщению итогов развития данной научной традиции.

В задачу 6 I входит показ значения теории С.И.Танеева как новой парадигмы в учении о контрапункте, то есть, новой системы взглядов, новой концептуальной модели постановки и решения проблем в данной области музыкальной теории. Автором обнаружено, что многие существенные моменты его учения по отдельности, в еще незрелом и наоткристализованном виде сформулированы в трудах его предшественников и современников (Л.Керубини, А.Рейхи, А.Б.Маркса, С.Дцассона, З.Дена, И.К.Лобе, С.Зехтера, А. фон Эттингера, И.Ха-берта, Э.Рихтера, Л.Бусслера, Ю.И.Иогансена, М.Г.Климова и других).

Вклад С.И.Танеева видится в том, что он проанализировал, отобрал и систематизировал достижения прежней теории контрапункта, создав на этой основе принципиально новое учение, вносящее научно-системный взгляд на исторические и логические закономерности контрапунктических явлений. Поднявшись на более высокую ступень познания контрапункта, ученый открыл новые перспективы и в методологии музыковедческого анализа. Наиболее новаторской идеей его системы стал иной принцип нумерации интервалов, благодаря которому С.И.Танееву удалось перевести прежние теоретические представления в понятия новой концепции, ибо, как далее раскрывается, многие ее положения являются более или менее отдаленным логическим следствием применения этой нумерации. Значение последней, не ограничиваясь областью лишь теории контрапункта, выходит в сферу общеиссло-довательских нужд музыкознания, что подтверждает, например, доде-кафонио-серийная теория, использующая тот же принцип нумерации в двенадцатеричной системе счисления. Конечным результатом теории С.И.Танеева было решение ее генеральной сверхзадачи - научно-рациональным путем выяснить признаки, по которым можно"предугадать" способность соединения к различным преобразованиям и выявить их наиболее полно. Огромная заслуга ученого в решении этой проблемы ограничивается, однако, только областью вертикально-подвижного контрапункта. Учение С.И.Танеева о горизонтально- и вдвойне-подвижном контрапункте, основанное на методике "основных построений" (или "мнимых голосов"), в целом не вышло за рамки прежней науки, не считая сам факт теоретического выведения к рассмотрения этих видов контрапункта. В последних аналогичная задача, по мысли автора, не могла быть решена С.И.Танеевым, так как ей должно было предшествовать разрешение проблемы мелодики канона, что уже позже осуществил Е.Н.Корчинский.

СущестЕО концепции Е.Н.Корчинского, которой посвящен $ 2.

заключается в том, что гармония канона содержится "в свернутом виде" в его теме (пропоете) и, следовательно, может быть предугадана при использовании метода С.И.Танеева. Применив к пропоете танеевскую нумерацию интервалов и проанализировав особенности различных видов канонического контрапункта, Е.Н.Корчинский Еывел формулы образования гармонических интервалов для основных видов канонов. Теория Е.Н.Корчлнского, не свободная от некоторых противоречий и недоведенности результатов исследования до логического конца (обилие пространных правил, ограничение "точечным", или одномоментным, подходом в определении вертикали канона и др.), вместе с тем, явилась крупным достижением в теории контрапункта. К основной заслуге ученого следует отнести введение горизонтально-мелодического аспекта в сферу теории С.И.Танеева, что расширило направления исследований в русле этой традиции, а также формулировку вывода об аналогичности закономерных отношений показателей и интервалов в вертикально-подвижном контрапункте и канонах в прямом движении.

В новом ракурсе поставил проблемы контрапункта С.С.Скребков в своей "теории имитационной полифонии", являющейся предметом обсуждения Им создана достаточно сложная система анализа канонических секвенций, которая во всей своей полноте еще требует длительного освоения и осмысления. Первой наиболее перспективной идеей работы С.С.Скребкова, по мысли автора, является выдвижение многоголосного (или гармонического) подхода к контрапункту, который выражается в принципе "аккордировки" "гармонического каркаса" контрапункта и, вероятно, будет широко использован и развит в будущем. Вместе с тем, не вызывает согласия трактовка многоголосно-гармонического подхода как ведущего по отношению к каноническому многоголосию, что было опровергнуто, по существу, б ходе исследования самим ученым. Позже С.С.Скребков обращается к аналогу мел.

дического строения секвенции и ее звеньев, однако предложенный им путь отличается "многоходовым" характером и не ведет непосредственно к конечным результатам. Неоправданным кажется и отход от танеевской нумерации, что не сказывается на общих результатах, но выводит работу за рамки традиции. Вторым важнейшим достижением С.С.Скребкова является принцип выделения "гармонического каркаса" многоголосия в форме возрожденного первого разряда контрапункта й.Фукса,- то есть, по современной терминологии, методом редукции, восходящим к учению Х.Шенкера. В том достаточно простом и наглядном виде, как это осуществлено С.С.Скребковым, метод редукции те-матизма обнажает интервальную структуру первоначального материала и позволяет определить его возможности к преобразованиям и новым соединениям. Этот же метод в форме выделения "мелодического каркаса" тем был развит также в работах А.И.Ровенко.

Обобщению данных теории контрапункта, осуществленному К.И. Южак, посвящен ¿_4, где рассматривается значение ее исследования, впервые целенаправленно ставившего и решавшего подобную задачу. Во-первых, К.И.Южак была принципиально и без прецедентов в мировом музыкознании разрешена проблема морфологической классификации контрапункта, объединяющей в одну систему его различные канонические и подвижные виды. Во-вторых, в ее работа выведена универсальная формула контрапункта, позволяющая находить искомый гармонический результат независимо от его вида". Исследование автора диссертации, отталкиваясь непосредственно от результатов работы К.И. Южак, и поставило своей целью преодолеть "точечный" характер ее формул, не позволяющих определить возможности соединения в целом в рамках классического контрапункта. Задача, вставшая перед автором и логично вытекавшая из работы К.И.Ейсак, заключалась в выведении универсальных формул ограничений классического контрапункта

по принципу, предложенному С.И.Танеевым: обозначить границы только недопустимого, а не возможного, которого в художественной практике значительно больше. Иначе говоря, речь идет о трансформации формул К.И.Юзсак в такие, которые учитывали бы фактор стиля, являющийся решающим в теории классического контрапункта.

В этом же параграфе подытоживается общая картина развития теории контрапункта танеевской традиции. Она характеризовалась все более отчетливы;«! углублением е сугубо научную разработку проблем контрапункта и реальным отходом от инструктивных целей учебной практики (несмотря на устремления аиторов этой традиции, практически ни одно из их исследований не разделило в равной мере судьбы учения С.И.Танеева). Вместе с тем, это был естественный этап "эзо-теризации,- по словам Т.Куна, признак зрелости всякой "нормальной науки" - и становления теории контрапункта как самостоятельной научной области, разрабатывающей собственную парадигматику. Основной путь ее эволюции определялся совершенствованием способов формализации звуковысогных отношений и расширением возможностей применения различных (хотя в основе своей доеольно элементарных) математических средств для решения полифонических исследовательских задач. В настоящий момент можно говорить о завершении периода ее концептуального освоения в научном сообществе и ее подходе к решению более общих проблем теоретического музыкознания.

Дальнейшей разработке теории контрапункта на основе достижений предшественников автора диссертации посвящена П-я глава исследования. Ллл облегчения восприятия предложенной системы она предваряется списком условных символов и обозначений, либо заимствованных у С.И.Танеева в неизменном или более широком функциональном толковании, либо вводимых впервые.

В § 5 устанавливается аксиоматика, положенная в основу диссертации. К наиболее существенному ноговведенпн относится сокращение всех созмоуяых интервалов до семи оснопкх н.чтс-рклг-йих

классов, что приближает нумерацию интервалов к семиричной системе счисления, более адекватно отражающей отношения в контрапункте на семиступенной ладовой основе. Также выделены и охарактеризована классы или подклассы одно- и разнознаковых, противоположных и обратимых (обращений) интервалов, типы интервального соотношения классов, операция деноминации (изменение всех знаков на противоположные), два способа измерения одноголосной темы через мелодические и звукорядные величины (или номера) звуков.

В выводятся Еедущие стилевые ограничения классического контрапункта, на которых строится система. К ним относится недопустимость диссонансов секунды и септимы в качестве опорных, гармонически значащих интервалов и параллельного движения в унисон, октаву или квинту. Более подробно ар.тор останавливается на трактовке кварты, которая в данной работе принимается как консонанс, не требующий подготовки и связывания. Здесь оспаривается езгляд, что применение кварты принципиально различалось в строгом и свободном письме, и изложена авторская позиция по данному вопросу. Ее суть в том, что различия в применении кварты Есегда определялись не стилевым фактором, а только ее функциональным значением в фактуре и гармонической структуре независимо от норм письма (кварта либо с басом, либо в верхних голосах). Одновременно эти два ведущих вида ограничений на диссонансы и параллелизмы и дополнительное ограничение на кварту с басом обозначают те стилевые нормы, несоблюдение которых выводит за исторические рамки классического контрапункта,- то есть, строгого письма нз заре эпохи Возрождения и свободного на закате эпохи романтизма.

2 С)5 7 н 9 раскрываются универсальные формул;,' ограничений, которые выводятся посредством нркданкя известной о-.гормуло С.И. Тэнеевэ пь+%-4. оюНупшюналыюго смысл:) и подстановки с

нее недопустимых производных интервалов: и % +

( £ - знак запрета; П - знак параллелизма). Их преобразование приводит к формулам двух следствий, определяющих условия первоначального материала или данного показателя и выраженных также в вербальной форме. Важнейший вывод обоих параграфов в том, что показатели вертикально-подвижного контрапункта и интервалы вступления в канонах - суть один и тот же феномен, хотя и специфично проявляющийся в разных видах контрапункта, но, тем не менее, налагающий абсолютно одинаковые ограничения. Мысль об аналогичности закономерностей разных видов контрапункта высказывалась многими исследователями (Е.Н.Корчинскиы, К.И.Шак, А.И.Ровенко); в настоящей же работе доказано, что это не просто подобие, а полная идентичность звуковысотных условий, выражающая единство стилевых законов классического контрапункта. Однако эта эквивалентность недостаточно очевидна из-за разности свойств первоначального материала и ус-• ловий его преобразования, к которому он предназначен. С этой целью в § 9 освещены существенные различия и моменты общности вертикально-подвижного контрапункта и канонов в прямом движении, объясняющие, почему невозможно воспользоваться правилам танеевских показателей в других видах контрапункта.

В следующих параграфах §§ 10 - 12 объясняется строение различных схем и таблиц показателей и интервалов, созданных и разработанных автором. Они отражают результат длительных поисков наиболее удобной и лаконичной формы для передачи системного и закономерного характера интервальных отношений. Первой в § 10 представлена таблица ограничений по параллельным интервалам, имеющая всеобщее значение и действующая во всех видах контрапункта. Она сопровождается подробным анализом решения данного вопроса в учении С.И.Танеева. Оно основано на разделении показателей на дев группы,

первая из которых позволяет, а вторая - запрещает прямое и параллельное движение. Автор показывает, что вывод С.И.Танеева имеет частное значение, не выходящее за рамки вертикально-подвижного контрапункта со связанной квартой. Этот анализ попутно демонстрирует и еще раз доказывает то положение, что теоретические закономерности классического контрапункта обусловлена изначально сугубо стилевыми нормами (в отличие, скажем, от современной додекафояно-серийной теории). Таблицы ограничений по диссонансам, представленные в § II различаются в зависимости от вида контрапункта. Для канонов в прямом движении предложены кругообразные схемы; для вертикально-подвижного контрапункта со свободной квартой (помимо таблиц и круговых схем) - также крестообразная схема.

В § 12 наиболее подробно рассмотрена таблица показателей и первоначальных консонансов для вертикально-подвижного контрапункта со связанной квартой (именно она использовалась в лекционном курсе по полифонии и потому дана в двух - танеевской и авторской -нумерациях). Отражаемые ею закономерности (терцовый принцип расположения интервалов, общое деление на квинтовую и секстовую систему, обратно пропорциональное отношение количества использованных классов консонансов с числом возможных классов показателей и наоборот) сравниваются с положениями теории С.И.Танеева и, что представляет особый интерес, с их претворением в реальной художественной практике, чему посвящен § 13. Это сопоставление позволяет ут-верздать, что в контрапункте большее распространение имели показатели квинтовой системы, основанной на трезвучии терцовой структуры, нежели секстовой системы (исключая октаву), основанной на секстаккорде. При анализе произведения И.С.Баха вняспено, что композитор часто, с одно;! стороны, не использует тех возможностей, которые обьектлмю зздеженн в материале, а с другой,- реализует свс"

замысел даже в тех случаях, когда по объективным основаниям материал непригоден для тех или иных действий, как правило, прибегая к искусны!«! приемам устранения звучаний, противоречащих стилевым норнам.

В связи с этой же таблицей в § 14 подробнее,с более широких позиций рассмотрен контрапункт с удвоениями, занявший у С.И.Танеева существенное место. Главный вывод этого раздела в том, что С.И.Танеев выявил только частный случай удвоения как одновременное сочетание первоначального и производного соединений в показатель, являющийся несовершенным консонансом. В действительности удвоения возможны всегда, когда показатели возможных производных соединений находятся в терцово-секстовом интервальном соотношении. Таблица демонстрирует, что удвоения часто возникают автоматически на основе закономерной "иерархии" показателей. Этим объясняется факт их частого появления в связи с контрапунктом дуодецимы и октавы, тогда как случаи самостоятельного употребления контрапункта децимы или сексты (терпдецимы) достаточно редки. Возможность полного удвоения в двухголосии продиктована кварто-квинтовым соотношением допустимых показателей (при условии возможности и неполных удвоений). Художественная практика подтверждает ранее сформулированные выводы: например, И.С.Бах при желании использовать удвоения не останавливается перед ограничениями, налагаемыми материалом (обычно снимая удвоения в моменты возникновения диссонансов или параллелизмов); в других случаях возможным "чистым", консонансныы удвоениям композитор предпочитает, наоборот,- диссонансные. Это свидетельствует о значительной роли тонально-гармонического фактора и его нередком преобладании над нормативными ограничениями с целью придать музыкальному развитию большую напряженность и динамичность. Наиболее распространенный в практике контрапункта прием -

это смена интервальной формы удвоения, позволяющая соблюсти кон-сонансные нормы и, вместе с тем, создать гармонически богатую и плотную фактуру.

§ 15 завершает рассмотрение данной таблицы в связи с постановкой более общего вопроса о своеобразном принципе "пропорциональной компенсации", сформулированном С.И.Танеевым: чем беднее первоначальный материал, тем больше производных соединений и наоборот. Здесь в специальных таблицах установлена конкретная числовая зависимость между количеством использованных классов интервалов (или, точнее, типом их интервального соотношения) и количеством возможных классов показателей в вертикально-подвижном контрапункте. Поскольку общая сумма первых и вторых неизменна и равна 6, нетрудно определить круг возможностей соединения вне зависимости от его конкретной интервалики. При этом сами типы интервальных соотношений находятся 'в определенном иерархическом соподчинении (примо/октавное - терцовое - квартовое - секундовое), в котором каждый последующий тип вбирает в себя предыдущие по принципу устрожения условий, но не наоборот.

§ 16 служит связующим ЗЕеном к группе следующих разделов, посвященных более общим теоретическим вопросам. Подчеркивая важность нотографяческих представлений в теории контрапункта, призванных дополнять и раскрывать формульный и табличный способ выражения закономерностей, автор вводит понятие абсолютной нотной системы измерения и сложения интервалов от с*, необходимой для понимания последующего материала. Она позволяет сложить интервальные ограничения по диссонансам в определенным звукосочетания, или типовые созвучия,- ср.оео'тлзную структурную "программу", заложенную в данном соединении или теме и определяющую их возможности. В этом парогра- . фе также изложена более удобная система измерения двухголосия путем

сложения звукорядных величин от одного основания, устраняющая "двухосевой" характер универсальной формулы К.И.Ккак.

В § 17 впервые в диссертации вводятся матрицы, объясняется их строение, принципы матричного сложения и матричного анализа любого -канонического или разнотемного - двухголосного соединения. Все вы-сотно-временные преобразования первоначального соединения выявляются по диагоналям матриц, показывающим гармоническую вертикаль производных соединений, возможные из которых определяются в соответст- -вии с универсальными формулами стилевых ограничений также, как в вертикально-подвижном контрапункте. Здесь выделена два принципиально различных вида матриц - так называемые "прямые" и "обращенные", которые основаны на сложении, соответственно, либо обоих голосов в прямом движении, либо одного голоса в прямом, а второго - в обращенном движении. В § 18 в общем виде охарактеризованы репрезентативные свойства матриц. В зависимости от порядка прочтения интервалов пара прямой-обращенной матриц показывает самые разнообразные сочетания тем в прямом, обращенном и ракоходном видах. Помимо этого можно выяснить способность тем к образованию бесконечных канонов и канонических секвенций (принимая данную тему за одно звено), а также многоголосных (свыше двух голосов) соединений.

В § 19 осуществляется соединение матричного анализа с редукционным. Редукция мелодики тем позволяет ограничивать анализ ее интерЕалики только гармонически значащим остовом, образующим вертикаль будущего соединения на опорных, метрически сильных или основных долях ритмического движения. Тем самым результаты анализа переводятся в естественные стилистические условия, а роль остальных звуков сводится лишь к выявлению параллелизмов. Здесь же изложена методика "полного" анализа темы на образование многоголосных стретт (канонов) в прямом движении, основанная на так называемой правиле Бедлернана. Ее суть заключается в учете формул сложе-

ния не только показателей, но и временных позиций вступления в парах голосов: формулы допустимых многоголосных соединений состоят из показателей только возможных пар голосов. В качестве примера разобрана тема фуги до минор И.С.Баха (ХТК-2), заключающая в себе значительное многообразие и широту производных возможностей, из которых композитор воспользовался лишь самой незначительной частью. Подобный анализ круга использованных и неиспользованных возможностей позволяет лучше понять индивидуальные особенности композиционной техники, языка, стиля и творческого метода того или иного композитора.

В § 20 в связи с матрицами излагается взгляд автора на перспективы анализа в теории контрапункта. Материал работы приводит к выводу, что идея предвидения и предсказания возможностей первоначального соединения или теш на уровне непосредственного аналитического восприятия осуществила лишь в двух наиболее "простых" видах контрапункта, разработанных С.И.Танеевым и Е.Н.Корчинским - в вертикально-подвижном и в канонах в прямом движении. Остальные случаи требуют достаточно длительных или сложных расчетов, что делает проблему предсказания неразрешимой на прежнем уровне простого еи-зуального наблюдения музыкального текста. Вместе с тем отмечается, что это и не является необходимым для некоторых видов контрапункта, например, горизонтально- и вдвойне-подвижного, роль которых в художественной практике существенно ниже, чем это оценивал С.И.Танеев, л потому сохраняющих скорее научно-теоретический, нежели учебно-практический интерес. С другой стороны, как показывают труды разных теоретиков, в тех случаях, когда уже имеется налицо несколько "первичных" производных соединений (например, в канонах), их число непроизвольно растет и с трудом поддается учету. Сни множатся и самороспронзводятся в огромном количестве различных в8г.ззнт0в в зйвеспь'остк к ОТ янтоогрлов пли расстояния вступлений

голосов, и.от морфологических приемов преобразования последних. По мысли автора, наиболее приемлемым, актуальным и перспективным решением этой проблемы является использование электронно-вычислительной техники и создание специальных музыковедческих аналитических программ. Настоящая работа создает предпосылки для создания программы, позволяющей осуществить более или менее полный компьютерный анализ полифонического тематизма.

В последнем § 21 завершается разработка идеи редукционного анализа с точки зрения задач теории контрапункта. Редуцирование тем к определенной, простой и очевидной,интервальной конструкции дает возможность выделить из всего множества мелодических каркасов их повторяющиеся типы, названные автором "мелотипами" (это проде-монстряровано на ряде тем И.С.Баха). Последние связывают довольно различные теш в некоторую типологическую общность, обуславливающую родство и других, в частности стреттно-контрапунктических, свойств тематизма. Шесте с тем, любые темы или их каркасы (мелоти-пы) допускают и так называемую "вторичную редукцию", заключающуюся в сохранении только неповторяющихся использованных интервальных классов и их отображении в абсолютной нотной системе. Этот глубинный уровень редуцирования позвоялет вывести структурные "архетипы" тем, выявляющие их внутреннее интервальное содержание, и, будучи неявным и наиболее абстрагированным, связывает тематизм самых разных эпох и сти:ей. Используя терминологию Х.Шенкера, автор выдвигает три возможных плана редуцирования с целью типологии тематизма: передний план, или интонационно-фонический уровень (наиболее часто встречающийся аспект музыковедческого анализа); средний план, или «елотипический уровень; и глубинный план, или архетипический уровень. Типологазация тематизма на любом из этих уровней и варьирование иотро-ритмкческих критериев редуцирования в зависимости от конкретных целей а типа анализа будут приводить к своим, совершенно не-

повторимым результатам. Таким образом, любая тема представляет собой многомерную структуру, способную вступать в саше неожиданные и причудливые связи с классами других тем, по своему внешнему облику зачастую не имеющих ничего общего. С точки зрения выявления стреттных (канонических) возможностей тем решающую роль играет ар-хетигшческий уровень, отражающий их интервальное содержание и, следовательно, будущую гармоническую вертикаль. В связи с этим автор выявил 19 основных архетипов и выстроил их в систему в символьно-табличной форме. К одному из них сводится любая тема в рамках 7-ступенной ладогармонической организации, и потому данная система представляет собой также свод всех потенциально возможных типов созвучий (звуко-интервальных структур) в музыке с диатонической основой. Большое перспективное значение редукционного анализа автор еидит в возможном осуществлении широких статистико-типологи-ческих исследований (в том числе с помощью ЭВМ), способных выявить историческую эволюцию музыкально-звукового материала, Ескрыть глубинную внутреннюю взаимосвязь, например, темы фути с ее тонально-гармоническим, композиционным и контрапунктическим планами, специфические признаки стреттных и нестреттных тем и т.д. Архетипы как суммарный интерЕально-структурный комплекс в исчерпывающей форме устанавливают общий принцип зависимости (уже формулировавшийся в § 15) производных возможностей тем от количества заключенных в них интервальных классов и типа их соотношения. В заключении параграфа автором Елсказывэется гипотеза об источнике поразительной способности К.С.Баха в предугадывании возможностей фугированной темы. По мнению автора, она зиждется на формульности мышления композитора, тчсно связанной с постоянной работой на са/^ия -/(лгпил (или Ь-11н$ ) из в целом ограниченного кодекса на-

певов, содегхгташх неизменно повторяющейся набор интервалов. Хоральные мелодии, а чаще их ии:ц:::пты слу^:лк своеобразными рецоптомг,

которые автоматически, на подсознательном уровне, давали представление о потенциальных возможностях тем. Исследовать этот вопрос с применением редукционного и матричного анализа представляется благодарной исследовательской задачей будущего.

В заключении подводятся итоги исследования. Оно подтвердило и раскрыло единый характер закономерностей классического контрапункта, осознав которые, можно подойти к решению и других проблем музыкальной теории. Теория контрапункта танеевской традиции, оформившаяся не столько как прикладное, сколько фундаментальное научное направление, в своей эволюции подчиняется общему закону движения науки, выражающемуся в так называемом принципе соответствия - прежние теории не отвергаются новыми, а поглощаются ими в качестве частных, крайних (вырожденных) случаев. В настоящий момент танеевс-кая традиция находится на пороге резкого прорыва научного интереса и внимания к ней, что обусловлено общими тенденциями развития мирового теоретического музыкознания, сжато освещенными в заключении диссертации. В зарубежном, особенно американском, музыкознании, ведущее место заняли два научных направления. В первую очередь, это -шенкеровская традиция и метод редукции, ставшие за рубежом всеобщей аналитической парадигмой в исследованиях музыки от раннего средневековья еплоть до последних дней (не выходящей за пределы равномерно-темперированного строя). Вторую ведущую традицию, ставшую некоторым аналогом танеевской традиции теории контрапункта, составляет додокафонно-серийная теория, бурно развивавшаяся в США в послевоенный период в работах М.Беббитта и ряда его прямых или косвонных последователей (Дж.Рочберг, Д.Ыартино, Д.Льюин, Э.Форти, Дж.Перл, П.Лански, Э.Редженер, Б.Альфонс, Дж.Ротгеб, Дж.Роджерс, Р.Иоррис, Д.Старр, Х.Хоу, С.Гилберт, Р.Крисмен, С.Бауэр-Менгель-Бе;~г, Ц.^ерентц, Дж.Ган и др.). Создавая самостоятельные теоретические концепция ¡¡а осноьо преимущественно современной музыки, они

разрабатывали многие принципы, заложенные в свое время в танеевс-ком учении. Последовательно применяя аппарат математической логики и анализа, теории множеств, групп, чисел, графов и других разделов математики, они существенно продвинули дальше эту область музыкальной теории, поставив ее в определенном смысле на грань между музыкознанием и прикладной математикой. С точки зрения автора, именно этим и объясняется тот факт, что зарубежный научный мир прошел мимо достижений С.И.Танеева: на аналогичных же принципах, но на современном музыкальном материале и в иной, двенадцатеричной системе счисления за рубежом была создана своя альтернативная теория. Работы последних лет, появившиеся в рамках данной традиции (Дж.Рана, Дж.Клафа, М.Фридманна, Дж.Беннигхофа, К.Хейсти, Э.Марвин и П.Ла-прейда, Р.Морриса и др.), ощутимо свидетельствуют о наступающей интеграции принципов шенкеризма (или, точнее, редукционизма и стратифи-кацяонизма), додекафонно-серийной и танеевской (точнее, обращенной я диатонической музыке) теорий. Это подтверждает еще одна область музыкознания, воочию демонстрирующая тенденцию к подобной интеграции, но не испытавшая какого-либо заметного влияния этих трех направлений. Речь идет о ряде фольклорных исследований типологического характера (У.Липпуса, М.Реммеля, И.Рюйтель, К.Хаугаса, Б.Б.Ефи-менковой), сочетающих аналогичные подходы в другом терминологическом аппарате и на своем специфическом материале. Это позволяет сделать предположение о предстоящем возникновении на их основе новой, синтезированной теоретической парадигмы, применимой к исследованию организации звуковысотности, метроритма и сложения ткани и в классической, и в современно;! музыке с единых позиций и принципов зна-лиза. Поэтому блк.тсаЗшег задачей советской тупи ягдяетгя овладение додекафонно-сериРно;! теорией и различными ко^е-гдяют пенкеровского вяпраЕлетея, ч чоторга слоились ;*Л!?ор<?сиыо яде;: и метода, клодо-тгорнио з вис :.ис-сго ::егрспг.чпльного прс-дк-'-з::пч«:я,ь X задачам,

занным с теорией контрапункта, автор относит: необходимость подробного раскрытия и развития метода матричного анализа; усовершенствование критериев редукции и стратификации музыкального материала, а также предложенной в диссертации системы архетипов; осуществление фронтальных типологических исследований музыкального тема-тизма, ладовых структур и языка; разработку программного обеспечения для перевода музыковедческих исследований указанного русла на компьютерную основу; наконец, трансформацию и адаптацию достигнутых результатов применительно к потребностям современного этапа обучения музыковедов и музыкальных исследователей.

Все это позволит достигнуть нового методологического уровня познания законов музыкального стиля, проникновения в процесс композиторского отбора и созидания нового (в его тесной связи с истори-ко-стилевой ориентацией и обусловленностью), раскрытия сознательных и подсознательных механизмов индивидуального творческого акта. Такая теория способна раздвинуть горизонты науки и еще на шаг приблизиться к тайнам искусства и художественного творения.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих публикациях:

1. Возможности совершенствования преподавания полифонии на основе развития теории контрапункта С.И.Танеева // Вопросы теории и методики преподавания полафонии: Межвузовский сборник научных трудов, вып. 12. - Новосибирск, 1990 (с. 81-96; I а.л.).

2. Музыковедение // Музыкальный энциклопедический словарь. -М., "Советская энциклопедия", 1990 (с. 362-363; 0,46 а.л.).

3. Корчит кий E.H. // Там же (с. 273 ; 700 знаков).

4. Предисловие (0,1 а.л.) и подготовка публикации фрагментов (0,9 а.л.) нз книги Л.Л.Сабанеева "С.И.Танеев. Мысли о творчестве в воспоминания о жизни", Париж, 1930 // "Музыкальная жизнь", 1989, А IV, с. 21-23. "

С