автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.04
диссертация на тему: Контраст как семантико-функциональная основа художественного текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Контраст как семантико-функциональная основа художественного текста"

На правах рукописи

Мартынова Оксана Петровна ООЗОВ77Б1

Контраст как семантико-функциональная основа художественного текста (на примере текста англоязычного короткого рассказа)

Специальность 10.02.04 - германские языки

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Москва - 2006

003067751

Работа выполнена на кафедре грамматики английского языка факультета иностранных языков Московского педагогического государственного

университета

Научный руководитель:

доктор филологических наук, профессор Блох Марк Яковлевич

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук, профессор Борисова Людмила Михайловна

кандидат филологических наук, профессор Белоусова Александра Робертовна

Ведущая организация: Московский государственный областной педагогический университет

Защита диссертаций состоится « 5 » марта 2007 г. в 10 часов на заседании Диссертационного совета Д 212.154.16 при Московском педагогическом государственном университете по адресу: 119571, Москва, пр. Вернадского, д.88, ауд.№_.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московского педагогического государственного университета по адресу: 119992, Москва, ул. Малая Пироговская, д.1.

Автореферат разослан «_»_2007 г.

Ученый секретарь

Диссертационного Совета

Мурадова Л. А.

Реферируемая диссертация представляет собой комплексное изучение контраста как экспрессивного противопоставления в макросистеме целого текста англоязычного короткого рассказа.

Контраст изучается нами в рамках диктемной теории текста, то есть теории, рассматривающей текст как последовательность диктем -тематизирующих единиц текста. Именно через диктему реализуются основные текстовые категории, осуществляется действие текстовой пресуппозиции, обеспечивается раскрытие всех импликативно передаваемых смыслов сообщений.

Актуальность исследования определяется:

- необходимостью изучения контраста в художественном тексте с позиций диктемной теории текстообразования;

- необходимостью описания комплексной сущности контраста;

- необходимостью разработки структурно-семантической типологии конструкций контраста;

- отсутствием исследований, рассматривающих контраст как коренной принцип художественно-литературного отображения событий.

Теоретической базой исследования являются положения парадигматического синтаксиса и теория диктемной структуры текста, выдвинутые профессором М.Я. Блохом, положения стилистики декодирования И.В. Арнольд, - положения лингвостилистики, психолингвистики и прагмалингвистики.

Исходная гипотеза заключается в том, что контраст следует рассматривать как семантико-функциональную основу художественного текста.

Объектом исследования является текст короткого рассказа.

В качестве предмета исследования выступает противопоставление в строе художественного текста.

Целью настоящей работы является разработка и описание структурной, семантической и композиционной типологии контраста, а также изучение контраста с позиций диктемной теории текстообразования.

Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

- проанализировать природу явления контраста;

- выявить способы выражения контраста на разных уровнях языка в свете учения о диктеме;

охарактеризовать структурно-семантические и композиционные типы контраста; определить соотносительную художественную силу воздействия контраста на слушателя/ читателя;

- описать реализацию контраста в стилистической конвергенции;

- рассмотреть контраст в композиционно-речевых формах описания, повествования, рассуждения.

Методика исследования включает метод сплошной выборки; структурно-семантический метод - для выявления и описания конструкций контраста; семантико-контекстологический анализ.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые на материале англоязычного короткого рассказа проводится многоаспектный анализ явления контраста; предпринята попытка разработки типологии контраста, в свете диктемной теории строения текста контраст показан как коренной принцип художественно-литературного отображения событий.

Теоретическое значение исследования заключается в выявлении комплексной сущности контраста, в раскрытии особенностей структурных, семантических и композиционных типов контраста, в установлении роли контраста в реализации замысла художественного произведения.

Практическое значение работы заключается в возможности использования её материалов и выводов в соответствующих разделах учебных курсов по английскому языку: при чтении лекций по стилистике и лингвистике текста, на практических занятиях по аналитическому чтению и интерпретации текста.

Материалом исследования послужили рассказы британских и американских авторов 18-20 вв. Фактический материал, собиравшийся методом сплошной выборки, составляет более 500 примеров из 111 рассказов общим объёмом 12000 страниц.

Апробация работы осуществлена на научных сессиях Московского педагогического государственного университета, на научно-практических конференциях Московского гуманитарного университета им. Е.Р.Дашковой, на ежегодных научно-практических конференциях кафедры английского языка Липецкого государственного педагогического университета. Основные положения диссертации отражены в четырёх опубликованных работах.

На защиту выносятся следующие положения:

- Контраст - это выразительное противопоставление, которое реализуется через соположение представлений, отличающихся противоположностью их признаков. Посредством контраста в относительно законченном высказывании автор может осуществлять сильное художественное воздействие на читателя в соответствии со своим замыслом.

- Контраст реализуется на всех уровнях языковой системы и характеризуется по трём существенным направлениям: 1) контраст в рамках типов номинации; 2) контраст в стилистических приёмах; 3) контраст в композиционном строе художественного текста.

- Конструкции выразительного противопоставления представлены структурными, семантическими и композиционными типами, которые реализуются диктемным строем текста и в своей совокупности обеспечивают создание и существование художественного произведения как тематически завершённого целого.

- Многоконтрастность художественного представления объекта обусловлена многоаспектной природой контраста, участием различных структурно-семантических типов контраста в создании образности в художественном произведении, а также контрастом в диктемных формах повествования, описания и рассуждения.

Контраст является семантико-функциональной основой художественного текста, коренным принципом выразительности художественного творчества вообще.

Структура диссертации.

Диссертация общим объёмом 175 страниц состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и списка цитируемых источников исследования.

Во введении обосновывается выбор темы, её актуальность и научная новизна, выдвигаются цель и задачи исследования, обосновывается теоретическая * значимость и возможность практического использования результатов исследования. В данной части диссертации также сформулированы основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава раскрывает теоретические основы исследования, даёт описание логико-философской основы контраста и его многоаспектного характера, рассматривает антитезу как частный случай контраста, освещает основные подходы к классификации контраста. Здесь же рассматривается отражение контраста на разных сегментных уровнях языка и роль контекста в изучении семантики контраста.

Во второй главе описывается типология конструкций выразительного противопоставления в тексте, обосновывается вычленение каждого типа с точки зрения достижения соответствующего художественного эффекта. Кроме того, рассматривается стилистическая конвергенция, включающая контраст, как средство осуществления максимального художественного воздействия в пределах диктемы.

Третья глава посвящена анализу текстовых категорий, реализация которых в художественно-литературном тексте обеспечивает эстетическую выразительность произведения. В данной главе раскрывается многоконтрастность художественного представления объекта в произведении. В этой части работы реализация контраста рассматривается в рамках абзаца, в рамках более широкого фрагмента текста и в пределах целого текста.

Каждая глава завершается краткими выводами.

В заключении излагаются итоги исследования, формулируются общие выводы.

Библиография содержит список использованных работ отечественных и зарубежных учёных по проблемам, рассматриваемым в работе, а также список источников исследования - произведений англоязычной художественной литературы.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

До недавнего времени проблема отражения в языке философской категории противоположности связывалась с явлением лексической антонимии (Комиссаров 1957, Апресян 1974, Миллер 1990 и др.), с описанием стилистических приёмов оксюморона и антитезы (Атаева 1975, Вертаева 1984 и др.), с описанием фигур противоположности (Брандес 1990, Мороховский 1991).

В исследованиях других учёных контраст рассматривается как разновидность оппозиции (Трубецкой 2000, Лотман 1970, Якобсон 1987), как композиционно-стилистический принцип развёртывания речи (Одинцов 1980), как один из принципов «выдвижения» (Арнольд 1990, 1999, Постоловская 1981, Седых 1997), как принцип организации поэтического текста (Станиславская 2001).

Понятия различия, противоположности, противоречия, которые составляют логико-философскую основу контраста, использовались уже в античной философии. С древних времён многие мыслители и художники отмечали, что в искусстве важную роль играют приёмы контраста (Аристотель), противоположение, антитетичность, оппозиционность (Августин), коллизия (Гегель). Соединение несоединимого, резкое столкновение полярностей, раскрытие взаимоисключающих сторон одной и той же сущности сопровождают художественное освоение мира [Щемелева, 1977: 144].

Термин «контраст» употребляется в лингвистике очень широко и получил следующие определения: «контраст есть резко выраженная противоположность в каком-либо отношении» (Андреева, 1984); «контраст -это взаимное противопоставление синтагматически соположенных единиц» (Ахманова, 1966); «контраст - это фигура речи, состоящая в антонимировании лексико-фразеологических, фонетических и грамматических единиц, воплощающих контрастное восприятие художником действительности» (Ахманова, 1966).

В нашем понимании контраст реализуется через соположение некоторых представлений, в которых проявляется противоположность их признаков. Мы называем контраст продемонстрированной противоположностью, так как в контрасте понятия поставлены в непосредственную ассоциацию. В художественном тексте посредством контраста автор осуществляет эстетическое воздействие на слушателя-читателя, апеллируя к его чувственной сфере. Контраст находит своё выражение в относительно законченном высказывании, осуществляющем художественное воздействие в том аспекте, который выбирает автор.

Частным случаем контраста является антитеза, которая в энциклопедии «Русский язык» определяется как стилистическая фигура, строящаяся на противопоставлении сравниваемых понятий и реализуемая на уровне словосочетания, предложения, фразы [1979:21].

Антитеза имеет языковую основу в виде её основного лексического материала, слов-антонимов. Языковая сущность антонимии заключается в "выражении функции противоположности, поляризации слов в тождественных понятиях" [Новиков 1979:261]. Таким образом, антонимы представляют собой слова, максимально приспособленные для выражения этой функции, поскольку" они противопоставлены по самому общему и существенному для их значения семантическому признаку" и находятся на крайних точках соответствующей лексико-семантической парадигмы [Щемелев 1964: 145]. Антонимы в художественном тексте, обретая необходимую экспрессивность, реализуют авторские идеи, связанные с раскрытием диалектики души героев и с контрастным изображением действительности, а также способствуют созданию юмористического эффекта.

В работах, посвященных изучению антитезы, она рассматривается не только как структурно-семантический, но и как композиционно-стилистический принцип организации художественного текста. В художественном тексте антитеза редко употребляется изолированно. Характерной особенностью антитезы является её способность сочетаться с другими стилистическими приёмами, например, с повтором, параллелизмом, хиазмом, риторическим вопросом.

Антитеза и контраст относятся друг к другу как вид и род [Матвиевская,1978], находясь в гиперо-гипонимических отношениях. Л.Т. Бабаханова [1967] относит понятие «антитеза» к области лингвостилистики: термин "антитеза" применяется для обозначения стилистического приёма, а термин "контраст" является более широким понятием, входящим в литературоведение, логику, философию.

Контраст и антитеза как его частное проявление реализуются в составе диктем, составляющих текст. Диктема - это основная структурная и тематизирующая единица текста, выраженная одним или несколькими предложениями, объединёнными единой микротемой . Через диктему осуществляются ретроспективные, проспективные, двунаправленные связи текста, отражающие его связность и когерентность. "Тематичность собирается от диктемы к диктеме и отображается в целом тексте. Именно через диктему реализуется концептуальность и модальность художественного текста, с которым тесно взаимодействует его прагматическая направленность" [Блох, 2000:63].

Целый текст, и в первую очередь художественный, в своём формировании проходит ряд ступеней, которые можно фигурально назвать «жизнями», поскольку на каждой из ступеней он существует в живой динамике производства и восприятия. Впервые ступени формирования текста были описаны М.Я.Блохом в его работе «Семь жизней текста».

Мы связываем контраст с жизнью текста на всех ступенях его формирования, придавая первостепенную значимость четвёртой и пятой ступеням, локализованным в ареале авторского идиолекта. Именно на четвёртой ступни происходит обработка текста с целью максимального

усиления его воздействующей силы. А на пятой ступени особую значимость приобретает эстетический аспект, поскольку цель художественного текста -произвести на читателя максимально сильное впечатление. Достижение автором этой цели возможно через максимальное воздействие на чувственную сферу читателя посредством контраста как выразительного противопоставления.

Мы характеризуем контраст по трём существенным направлениям, выделяя: 1) контраст в рамках типов номинации; 2) контраст в стилистических приёмах; 3) контраст в композиционном строе текста.

Классификация контрастов по типу номинации определяется лексико-грамматической принадлежностью выражающих его слов. Таким образом, выделяются субстантивный, глагольный, адъективный и адвербиальный типы контраста.

Относительно второго направления следует сказать, что стилистические средства, участвующие в организации контекста контраста разнообразны. Основными приёмами выражающими контраст выступают фигуры противоположности - антитеза и оксюморон. Кроме того, контраст может быть выражен сравнением, метафорой, эпитетом, литотой, гиперболой, иронией. Контраст реализуется в параллельных конструкциях и других разновидностях повтора.

Контраст в композиционном строе текста отличается многоаспектностью. Противопоставления композиционных элементов можно разделить на две большие группы: микрокомпозиционные и макрокомпозиционные. В первую группу входят оппозиции композиционно-речевых форм повествования, описания и рассуждения; оппозиции типов речи (прямая речь, речь автора, несобственно-прямая речь), среди которых главное место принадлежит оппозиции авторской речи и речи персонажей; оппозиции монтажных форм представления объекта речи (общий - крупный план изображения, динамика - статика изображения), которые находят выражение в использовании определённых речевых единиц. К макрокомпозиционным противопоставлениям относятся оппозиции структурных элементов общего членения текста. Здесь в центре внимания оказывается взаимодействие, например, заглавия с эпиграфом или их обоих с целым текстом, соотношение начала текста с его концом или основной частью и т.д.

Необходимо учитывать, что все указанные противопоставления реализуются диктемным строем текста. Совокупность элементов микрокомпозиции и макрокомпозиции в диктемно выраженных противопоставлениях обеспечивает создание и существование художественного текста как тематически завершённого целого.

В ходе исследования установлено, что максимального художественного воздействия в пределах диктемы контраст достигает в стилистической конвергенции. Суть данного явления заключается в совмещении, совпадении стилистических приёмов на определённом отрезке текста, с целью реализации определённой стилистической функции. Сильное эмоциональное воздействие

контраста реализуется в конвергенции синтаксических стилистических приёмов - фигурах речи и в конвергенции с участием тропов.

е. g "She must have an automobile, she would have an automobile, to be driven this hundred or hundred and fifty miles that remained. Yes, she would have an automobile. But she had got out of a station, where at least that afternoon there was no automobile"

(Lawrence, The Princess and Other Stories, p.p. 22-23).

В приведённом примере несобственно-прямой речи конвергенция выражена параллельными конструкциями, повтором, нарастанием. С их помощью автор показывает, насколько велико желание героини ускорить встречу с мужем, и в тоже время, как она своим нетерпением отдаляет её. Таким образом, в данной конвергенции реализуется контраст между желаниями и действиями героини.

Анализ фактического материала по выражению противопоставления в тексте короткого рассказа позволяет выделить следующие три типа конструкций выразительного противопоставления: 1) структурные; 2) семантические; 3) композиционные.

Структурные типы контраста могут быть выражены морфологически и синтаксически. Морфологические типы контраста могут быть представлены разными частями речи: существительным, глаголом, прилагательным, наречием, предлогом.

Так, например, анализ композиционной структуры и морфологического выражения эпитетов позволил выделить следующий ряд их структурных моделей: прилагательное и существительное (dramatic face, pearly beauty), причастие и существительное (sleeping, yawning world), существительное и существительное (a lizard's flickering tongue).

Наиболее часто встречающимися структурными типами оксюморона являются оксюморонные сочетания, компоненты которых выражены прилагательным и существительным (sweet torture, warm coolness), наречием и прилагательным (brilliantly selfish, beautifully ugly).

В антитезе оппозиции могут потенциально быть выражены любой частью речи. При этом наиболее продуктивными являются существительные, прилагательные, глаголы. Например: I'm humble and proud. I'm witty and dull (J. Swift, Riddles, p.34).

Life is much flattered, Death is much traduced (E.Young, Night Thoughts, p.

43).

"Youth is lovely, age is lonely,

Youth is fiery, age is frosty," (Longfellow)

Компоненты метафоры могут быть выражены:

- глаголом е. g Down snaked a ladder that was outlined in pretty lines; These misgivings gradually melted away;

существительным с of - phrase e. g a ray of hope; floods of tears; a storm of indignation; a flight of fancy;

- существительным е. g There is a land of the living and the land of the dead and the bridge is love, the only survival, the only meaning (Th. Wilder. The Bridge of San Luis Key, p.l 17).

Морфологические типы контраста являются источником образности и стилистической выразительности, а также средством контрастной организации контекста художественного текста. Все единицы рассмотренных морфологических типов могут вступать в контактные или дистантные синтагматические отношения в разнообразных синтаксических моделях с союзной и бессоюзной связью.

К числу единиц, способных выражать контраст и взаимодействующих в контексте предложения, могут принадлежать слова одной части речи: существительные "life: : death, youth: : age", прилагательные "witty: : dull, fiery: : frosty", глагол "rise: : fall, flattered: : traduced", наречия, выражающие временные и пространственные отношения: "today:: tomorrow, now:: then" и т.д., местоимения указательные, личные и др. числительные.

В отношения противопоставленности вовлекаются слова, обусловливающие национальную специфику: имена собственные, географические названия в качестве членов предложения.

Синтаксические конструкции, в которых контраст находит свою реализацию, представлены следующими структурными моделями: 1) простое предложение:

е. g A negative action must have positive results (G. Green, Man at Work, p.

157).

2) бессоюзное сложное предложение:

e. g She was always grown up; she never really grew up (Lawrence, The Princess and Other Stories, p.29).

3) сложносочинённые и сложноподчинённые предложения с соединительными, разъединительными и противительными союзами, а также предложения с альтернативной и уступительной связью:

е. g She will dress the girl in hideous clothing, having her hair curled in some unbecoming way and they keep talking about the size of her feet until the poor girl will refuse to go to the dances or if she is forced to go she will sulk in the ladies'room, staring at her monstrous feet (J. Cheever, Selected Prose,p. 97).

Синтаксические функции единиц, входящих в контрастный набор предложения разнообразны. В простых предложениях могут котрастировать: подлежащее или группа подлежащего, дополнение или группа дополнения, определения, относящиеся к подлежащему или дополнению, а также подлежащее и именная часть сказуемого с относящимися к ним определениями, подлежащее или относящиеся к нему определения и обстоятельства. В предложениях с однородными членами контрастирующие единицы, как правило, однородны по синтаксическим функциям. В сложных предложениях разных типов контрастные единицы могут быть представлены одинаковыми членами предложения т.е., подлежащее с подлежащим, дополнение с дополнением и так далее. Иногда единственным маркером

контраста в предложении является союз. Помимо этого, контраст в частях сложного предложения может быть выражен имплицитно.

Сопутствующим способом выражения контраста в письменно-печатном тексте могут выступать знаки препинания, репрезентирующие соответствующую интонацию.

Многоаспектная природа контраста обусловлена не только структурными особенностями высказывания, но и семантикой его компонентов. Поскольку контраст реализует себя в тексте не только посредством языка «витального» (общенародного), но и языка художественного (языка образов), контраст рассматривается как широкое противопоставление смыслов в тексте. Это является главным условием выделения сюжетного, образного, символического, семантико-ассоциативного, эксплицитно-имплицитного и цветового типов семантического контраста.

Сюжетный контраст предполагает противопоставление понятий, заложенных в теме литературного произведения. Так, в произведениях Э. Хемингуэя мужество и человеческое достоинство всегда противопоставляется трусости и нравственной бесхребетности. Творчество Д. Г. Лоуренса пронизано контрастом между природным миром и урбанистической средой. Рассказы О. Генри изобилуют противопоставлениями великодушия, отзывчивости простых, неимущих людей и скупостью, жестокосердием, алчностью сильных мира сего.

Образный контраст представлен тремя составляющими: контраст образов, контраст в развитии образа, контраст внутри образа.

Очень показательны контрасты образов в рассказах Э. Хемингуэя. Характерной чертой рассказов данного автора является использование образа, связанного с погодой. Достаточно будет вспомнить дождливую погоду во многих его произведениях. Например, рассказ «Кошка под дождём» написан в одном настроении, которое по ходу повествования всё более усиливается. Оно возникает в начале рассказа, где его создаёт многократное, настойчивое повторение слова «дождь» и других ассоциирующихся с ним слов и образов. В контексте рассказа дождь выразительно характеризует то опустошение, которое несёт война, то уныние и печаль, которые она вселяет в души людей. Данному образу противопоставлен образ кошки, которой уподобляется главная героиня рассказа. Молодая женщина томится по любви, по дому, по семье, и мурлыкающая кошка, которую ей хотелось бы погладить у себя на коленях, является для неё символом недостающего ей домашнего уюта. Таким образом, образ кошки как символа любви, счастья, созидания противопоставлен образу дождя как символу тоски, печали и разочарований.

Контраст в развитии образа прослеживается на протяжении всего повествования в рассказе Д. Г. Лоуренса «Солнце». На наших глазах героиня произведения Джульет превращается из нервной городской женщины в солнечную Еву, бродящую по садам Италии. Изменения, происходящие с Джульет, спровоцировали изменения в её отношении к себе, окружающему миру и людям.

Контраст может содержаться и в самом образе. Обратимся к рассказу Э. Хемингуэя «Белые слоны». С одной стороны, данное сочетание актуализирует в сознании читателя веру во что-то доброе, светлое, пусть даже несбыточное. Поэтому, сравнивая холмы с белыми слонами, героиня подчёркивает, насколько крепко она связывает мечту о ребёнке с мечтой о счастье. С другой стороны, устойчивое сочетание "white elephant" используется, когда говорят об обременительном или разорительном имуществе, а также о подарке, от которого не знаешь, как избавиться. В данном случае, таким подарком судьбы является ребёнок. Спутник девушки уверен, что ребёнок разрушит их счастье, к которому они так стремятся. Оба боятся будущего, но каждый страшится по-своему. Из данного рассуждения следует, что образ белых слонов контрастен сам по себе.

Поскольку образ может быть описательным и символическим, символ есть особый вид образа, следовательно, вполне логично выделение контраста символов. Символы как особые знаки служат для выражения особенно важных понятий и идей. В художественном произведении символ выделяет какие-нибудь основные для него идеи и поэтому повторяется в тексте вновь и вновь, обобщая важные стороны действительности, объединяя разные планы целой системой соответствий. В целом, образность в художественном произведении выразительно выделяет главные темы произведения, раскрывает мотивировку поступков и событий, передаёт эмоциональное, оценочное и экспрессивное отношение, воплощает философские идеи и переживания.

Семантико-ассоциативный контраст заключается в

противопоставлении тематических рядов текста. Элементарной тематической единицей текста является диктема, в которой реализуется некоторая микротема. Следовательно, в диктеме непременно присутствуют слова, связанные с этой темой, слова одного семантического поля (на уровне языка) или тематического поля (на уровне текста). Например, в рассказе Э. Хемингуэя "Кошка под дождём" чётко обозначены две главные темы рассказа - "одиночество" и "семейное счастье", которые формируются в процессе диктемного развёртывания текста. Семантическим центром первой темы рассказа является слово "rain" , в тематический ряд которого входят такие слова как the empty square, the war monument, pools, gravel paths. Семантический центр второй указанной темы рассказа - слово "cat". Его тематический ряд представлен словами spring, dinner with candles, long hair, new clothes. Данные тематические ряды вступают в отношения противопоставленности на уровне текста и раскрывают внутренний конфликт героини рассказа. Вся её жизнь монотонна и однообразна как этот дождь. В её семейной жизни не хватает любви, тепла, уюта, которые героиня связывает с образом кошки. Очевидно, что молодая женщина сравнивает себя с кошкой. Как та пытается укрыться от дождя под столиком уличного кафе, так и героиня тщетно пытается обрести долгожданное семейное счастье и гармонию в отношениях с мужем. Она понимает, что, будучи замужем, она всё-таки одинока. В основе ассоциативных связей данных тематических

рядов лежит контекстное противопоставление лексических единиц по принципу общности их значения.

Таким образом, сведение ключевых слов контекста в семантические центры может служить конденсированным индикатором тем, образов и других стилистических характеристик, присущих данному автору. Однако «ассоциативные связи слов не ограничиваются сближением лексических единиц, имеющих нечто общее, - любое слово может вызвать в памяти всё, что способно тем или иным способом с ним ассоциироваться. Ассоциации берут за основу многообразные отношения, не только общности по смыслу, но и по форме, либо только по форме, либо только по смыслу» (Ф. де Соссюр,1977, с.198). Ассоциации возникают не только на основе сближения, но и на основе отталкивания. Текст является носителем авторских ассоциаций, но в то же время должен как отражать совокупность уже существующих ассоциаций воспринимающего читателя, так и давать читателю возможность строить новые ассоциативные связи.

В эксплицитно-имлицитном контрасте наблюдается выразительное противопоставление между тем, что выражено, и тем, что подразумевается. На этом типе контраста построено большинство коротких рассказов Хэмингуэя. Автору свойственно многое недосказать, опустить, чтобы читатель сам понял и почувствовал, что автором опущено и не дописано. Если обратить внимание на отрывистую речь хемипгуэевских персонажей, может показаться, что их поступки и поведение совершенно не соответствуют их эмоциональному состоянию. Но если быть внимательнее к интонации героев, их молчанию и поступкам, то по этим внешним проявлениям эмоций можно угадать напряжённую и сложную жизнь.

Цветовой контраст занимает далеко не последнее место в предлагаемой нами семантической типологии контраста. Цвет окружает нас повсюду. Всю нашу жизнь мы, так или иначе, используем номинации цвета, чтобы осмысливать то, что видим.

В рассказе Д. Лоуренса «Солнце» ярко противопоставляются персонажи, принадлежащие к разным социальным слоям - горожане и селяне. В отрывках с описанием горожан содержатся такие прилагательные как black, heavy blackness, grey, dark-grey, pale-grey. Данная цветовая гамма призвана вызывать в сознании читателя ассоциации с серостью, заурядностью, пассивностью. Перед глазами невольно предстаёт город в котором царит суета, мало зелени, вокруг пыль, асфальт. Серый цвет также помогает охарактеризовать внутреннее состояние горожан: угнетённость, усталость, замкнутость, отстранённость от внешнего мира. Данной урбанистической среде противопоставлена природная среда и её обитатели, жители сельской местности. И теперь в повествовании преобладают такие прилагательные как white, blue, green, rosy, gold, red, pink, pomegranate scarlet. Следует отметить, что семантические единицы в описании природы и крестьян резко контрастируют с семантическими единицами в описании урбанистической среды. Перечисленные единицы второго семантического ряда создают чётко выраженную эмоциональную доминанту - используемые автором цвета

пропитаны солнечным теплом, энергией, полны гармонии и любви. Всё это в полной мере характеризует крестьян как детей природы, и подчёркивает их единение со своей природной средой и всем миром в целом.

Цветовой контраст в художественном произведении способствует усилению эмоционального воздействия на читателя, поскольку любые цвета спектрального ряда могут являться средствами выразительного противопоставления.

Анализ художественного материала свидетельствует о том, что в любом художественном произведении те или иные типы семантического контраста выдвигаются на передний план, т.е. являются доминирующими, или же, наоборот, отодвигаются на задний план. А есть и такие типы контраста, которые остаются эксплицитно невыраженными. Более того, семантика в целом выступает как стержень, на котором держится вся конструкция текста.

Художественный текст — это сложно построенный смысл. Элементы текста организованы по определённой схеме, охватывающей в равной степени как содержательные, так и формальные его элементы. Таким образом, мы говорим о композиции художественного произведения, компоненты которой могут вступать в отношения противопоставленности, образуя различные типы композиционного контраста.

Контраст в композиционном строе текста отличается многоаспектностью. Идентификация любого композиционного противопоставления как значимого элемента художественной структуры осуществляется на основе двух признаков: структурно-семантического и структурно-стилистического. Это значит, что два композиционных элемента образуют отношения противопоставленности, если они, во-первых, имеют различные формальные характеристики как типовые структурные единства, и во-вторых, если их семантическое наполнение или стилистическое оформление образуют оппозицию.

Как отмечалось, мы рассматриваем контраст в рамках теории диктемного строя текста и придерживаемся деления противопоставляемых композиционных элементов на две группы: микрокомпозиционные и макрокомпозиционные элементы.

Контраст микрокомпозиции проявляет себя в резкой смене описываемых автором картин или композиционно-речевых форм. Примерами макрокомпозиционного противопоставления являются оппозиции структурных элементов внешнего членения текста.

При взаимодействии рассмотренных выше типов контраста в художественном произведении проявляются импликации, явственнее ощущается подтекст, более четко проступает авторская позиция, активизируются ассоциации с внетекстовой средой. Иными словами, ощущается тот самый художественный эффект, который и составляет суть словесного произведения искусства.

Оказываемое на читателя/слушателя воздействие, получаемое им впечатление определяется выбором языковых форм, выразительных средств, их комбинаторики, а также порядком следования тем и идей в произведении.

Все перечисленные компоненты образуют организованную систему, в которой воплощается авторский замысел. Характер авторского замысла прагматичен по своей сущности и заложен в прагматической установке текста, которая в свою очередь органически связана с другими его аспектами, категориями, типами текстовой информации. Для достижения адекватного прагматического эффекта необходимо, чтобы информация, заложенная автором в произведении, из объективного содержания трансформировалась в субъективно-личностный смысл читателя.

Текст как сложное целое характеризуется наличием ряда типологических текстовых признаков или текстовых категорий. Основанием для их выделения является их логико-понятийное единство, общность текстовой функции и однотипная лингвистическая манифестация (Матвеева, 1990). Так, в работе Т. В. Матвеевой текстовые категории разделяются на три разновидности: линейные, полевые, объёмные. Как утверждает автор, любая текстовая категория характеризуется функционально-стилевыми модификациями. Окончательный набор единиц анализа включает в себя семь текстовых категорий: тематическая цепочка текста, цепочка хода мысли, тональность текста, оценочность текста, темпоральность текста, локальность текста, композиция текста. Их выбор обусловлен намерением определить такой состав категорий, который отражал бы триаду коммуникативных составляющих текста (адресант - предмет речи - адресат).

Реализация названных категорий в художественно-литературном тексте обусловливает «выполнение конечной цели самой коммуникации -воздействия на партнёров в процессе речевой деятельности» [Колшанский, 1984, с. 26]. А воздействующая сила высказывания порождается экспрессивностью речи, которая в свою очередь достигается через стилизацию диктем. «Стилизация маркирует экспрессивный план диктемы двумя рядами признаков - социальным и регистровым. В художественно-литературной речи экспрессивность реализуется в виде эстетических свойств произведения, неразрывно связанных с его образным строем, создаваемым воображением писателя. Эстетическая экспрессивность измеряется силой впечатления, которое производит предмет литературного творчества на читателя» [Блох, 1996, с. 5].

Констатировав непосредственную связь экспрессивности произведения и его образного строя, мы подчёркиваем идею многоконтрастности художественного представления объекта, создаваемую автором в тексте.

Речевая образность возникаЪт на пересечении двух систем: эстетической, надъязыковой (художественный вымысел) и лингвальной (языковое оформление), манифестируя «единство объективного (предметно-логического) и субъективного (эмоционально-отношенческого) моментов в процессе отражения сознанием человека окружающего мира предметов и явлений» [Н.Е. Юдина, 1973, с. 5]. Следовательно, семантика образности предполагает: а) «отражение действительности посредством слова» [A.A. Брагина, 1978, с. 78] и б) отражение действительности художественными средствами. Но как отмечают некоторые исследователи, выразительность

речи достигается не только изобилием стилистических приёмов, но также и наоборот, их нарочитой скупостью. «Тем не менее, перед нами будет образная экспрессивная речь, поскольку она что-то изображает и вызывает какие-то переживания» [Д.Н. Шмелёв, 1964, с. 38].

Как упоминалось, контраст реализуется на разных языковых уровнях и разных отрезках текста. Однако идея многоконтрастности обусловлена как многоаспектной характеристикой контраста, так и участием различных структурно-семантических типов контраста в создании образного представления объекта в художественном произведении.

Поскольку речь, т. е. конкретный текст, строится элементарными ситуативно-тематическими единицами - диктемами, объединяющимися в более широкие части текста и далее в целый текст, рассмотрение реализации контраста как экспрессивного противопоставления мы осуществляем на уровне диктемы, абзаца, более широкого фрагмента текста, а также целого текста как законченного высказывания.

Анализируемый текстовой фрагмент, взятый из рассказа О. Генри Ulysses and the dogman, иллюстрирует реализацию семантического типа контраста в широком фрагменте текста. В рассказе поднимается тема усталости от внешне благополучного, но внутренне пустого образа жизни. Имплицитный контраст выражает внешнее благополучие посредством одного из признаков благополучности - любимой, сытой, ухоженной собачки. А внутренняя пустота раскрыта через отношение к упомянутой собачке. Герой рассказа (the dogman) однажды, прогуливая ненавистную ему собачку своей жены, встречает старого друга (Jim), с которым вспоминает былые деньки, и в результате уезжает с ним - убегает от опостылевшей ему внешних проявлений благополучной жизни. Основная тема (тема усталости), раскрываясь через дистантную когезию, выраженную структурно, проявляется посредством параллелизма абзацев: Первый абзац: -"/ need а drink," said the dogman, dejected at the reminder of his old dog of the sea. "Come on."... -"Whiskey," said Jim to the waiter. -"Make it two," said the dogman." Далее идут незначительные фразы относительно встречи и следующий абзац: -"S-h-h-hl" said the dogman, signalling the waiter; "give it a name " -"Whiskey," said Jim. -"Make it two," said the dogman. Снова незначительные фразы и повтор знакомого абзаца: -Hush!"said the dogman. "Here's another cafe." ...-"Whiskey," said Jim. -"Make it two," said the dogman. Опять незначительные фразы и тот же абзац: -"Oh, shut up!" said the dogman "What is it this time?" -"Whiskey," said Jim. -"Make it two," said the dogman. Еще раз фразы о жизни и повтор абзаца: -"Last chance," said he. "Speak up." -"Whiskey," said Jim. -"Make it two," said the dogman. Далее снова фразы и снова уже запомнившейся абзац: -"Oh, drop it," said the dogman. "Come again!" -"Whiskey," said Jim. -"Make it two," said the dogman. И, наконец, в завершение рассказа происходит ретроспективное возвращение, когда герой рассказа вслед за другом, который покупает билеты, выкрикивает завершающую фразу знакомого абзаца: -"Ticket to Denver," said Jim. -"Make it two," shouted the ex-dogman, reaching for his inside pocket." [Ulysses and the dogman/ZSixes and Sevens] Такой повтор целого

абзаца, где сконцентрирована тема рассказа, отчетливо подчеркивает ироническую окраску. Авторская субъективная оценка при этом не реализуется открыто, а содержится в подтексте отрезка, но читатель ощущает её достаточно ясно.

Нижеследующий пример иллюстрирует реализацию контраста в композиционном строе текста на уровне абзаца. В частности, речь идёт об использовании такого композиционного элемента как несобственно-прямая речь в отличие от прямой речи. По мнению А.И. Домашнева, несобственно-прямая речь, будучи совмещением авторского плана и плана персонажа, является более тонким способом передачи речи и мыслей персонажей, за счёт стремления автора проникнуть в глубь изображаемого (Домашнев, 1989, с. 107). Прибегая к использованию несобственно-прямой речи автору удаётся сохранить экспрессивную интонацию высказывания, отражая определённый субъективный подход к действительности.

В рассказе О. Генри The Pimienta Pancakes воспроизведенная вначале одним персонажем (1.одураченным Джедом с одной стороны), а затем другим персонажем (2.одураченным дядюшкой Эмсли с другой стороны) прямая речь овцевода Джексона на самом деле в тексте повествования не существует. Джексон никогда не рассказывал этой истории в виде прямой речи - она существует только в виде несобственно-прямой речи: «1. Jackson Bird told те he was calling on Miss Willella for the purpose of finding out her system of producing pancakes, and he asked me to help him get the bill of lading of the ingredients. I done so, with the results as you see. 2. The day after he went riding with Willella he came back and told me and her to watch out for you whenever you got to talking about pancakes. He said you was in camp once where they was cooking flapjacks, and one of the fellows cut you over the head with a frying pan. Jackson said that whenever you got overhot or excited that wound hurt you and made you kind of crazy, and you went raving about pancakes. He told us to just get you worked off of the subject and soothed down, and you wouldn't be dangerous. So, me and Willella done the best by you we knew how.» [The Pimienta Pancakes, 92] В приведённой диктеме субъективная оценка автора выражается через he told и he asked в первом отрывке; во втором отрывке - во вводном и завершающем he told, и обеспечивающем континуум he said. Несмотря на то, что эта история воспроизводится лишь в виде несобственно-прямой речи, она абсолютно достоверна: именно такой байкой хитрец Джексон одурачил «громилу» Джеда, отбив у него невесту. Именно такими словами и словосочетаниями пользуется Джексон на протяжении всего повествования (system of producing pancakes, the bill of lading of the ingredients, whenever). Примечателен тот факт, что несобственно-прямая речь воспроизводится двумя лицами, и таким образом, позиция автора проявляется не в скупой авторской речи, а в избранной форме повествования: форма здесь семантизирована, ее выбор сигнализирует вполне четкую авторскую субъективную оценку - автор иронизирует над теми, у кого за внешней «силой» скрывается внутренняя «слабость».

Анализ речевого материала свидетельствует о том, что в пределах рассматриваемых уровней диктемы, абзаца, более широкого фрагмента текста и целого текста может присутствовать несколько типов контраста, причём один является доминирующим, остальные отодвигаются на второй план. Но только во взаимодействии друг с другом они обеспечивают реализацию авторского замысла, определённое коммуникативное воздействие на читателя.

Положение о многоконтрастности художественного представления идеи в произведении раскрывается также через контраст в композиционно-речевых формах. В современном русском языкознании эти формы разделены на типы по функциональному признаку и включают описание, повествование, рассуждение.

В пределах данных форм находит своё выражение любая информация, а в случае художественного текста это фактуальная, интеллективная, импрессивная и эстетическая информация, способная воздействовать на читателя в нужном автору аспекте.

Так, нижеприведённый абзац представляет собой смешанную форму описания, включённого в повествовательное пространство:

November of the year 1916. A woman traveling from New York to the South West, by one of the tourist trains. On the third day the train lost time more and more. She raged with painful impatience. No good, at every station the train sat longer. They passed the prairie lands and entered the mountain and desert region. They ought soon to arrive, soon. This was already the desert of grey-white sage and blue mountains. She ought to be there, soon, soon she ought to be there. Thus journey alone should be over. But the train comfortably stretched its length in the stations, and would never arrive. There was no end. It couldn't arrive. She couldn't bear it.

(D.H. Lawrence "The Princess and Other Stories", P. 21).

В данном абзаце отражены следующие уровни диктемно-текстовой информации: фактуальная (описывает местность), эмотивная (отражает эмоциональное состояние говорящего) и импрессивная (передаёт читателю негативное отношение к героине). Основной конфликт рассказа берёт своё начало именно в этом абзаце. Автор противопоставляет характер движения поезда и состояние женщины: размеренный ход поезда - огромное нетерпение героини; двигаясь, поезд не набирает скорость, отстаёт по времени - нетерпение и ярость героини только усиливается. С одной стороны факт пересечения поездом одной местности за другой приближает прибытие в пункт назначения, а с другой стороны, то, что поезд едет не спеша, даёт героине ощущение того, что эта поездка никогда не закончится. Данный контраст усиливается повтором и параллельными конструкциями. Сама форма описания, включённая в повествование, контрастирует с ним. Краткое описание местности, которую пересёк поезд, рисует картину бескрайней пустыни и огромных гор, которые, сливаясь с небом, становятся такими же бесконечными. Кругом царит тишина и безмятежность. И даже поезд, как бы боясь нарушить этот покой, движется медленно. Контекст повествования

подчёркивает нетерпение и эмоциональное возбуждение героини, её желание ускорить движение поезда, что, в результате не приближает встречу, а психологически отдаляет её.

Контраст, рассмотренный сквозь призму особенностей композиционно-речевых форм, с особой чёткостью выявляет его определяющую роль в организации образного строя художественного произведения.

Таким образом, комплексное изучение контраста как экспрессивного противопоставления и показанная воздействующая сила конструкций контраста в макросистеме целого текста рассказа позволяет считать контраст основным принципом художественно-литературного отображения событий и, следовательно, важнейшим выразительным средством раскрытия авторского замысла.

Основное содержание отражено в следующих работах автора:

1. Мартынова О.П. Контраст в конвергенциях с участием тропов в английском художественно-литературном тексте.// "Вестник Тамбовского государственного университета". Серия гуманитарные науки. Тамбов, 2006.

- Вып. 4(44).- С. 493-495 (0,3 п.л.)..

2. Мартынова О.П. Контраст в раскрытии художественного замысла. // Проблемы межкультурной коммуникации в современном социогуманитарном знании. Сборник научных статей. - Липецк: ЛГТГУ, 2005. - С. 93-101 (0,56 п.л.).

3. Мартынова О.П. Контраст как принцип художественно-литературного отображения событий. // Язык: категории, функции, речевое воздействие: Материалы международной научной конференции молодых учёных. - Москва, 2005. - С. 56-59 (0,25 п.л.).

4. Мартынова О.П. Реализация контраста на ступенях формирования художественного текста. // Линвометодические и социокультурные проблемы преподавания языков и культур: Материалы городской научной конференции.

- Липецк: ЛГПУ, 2006.- С. 14-15 (0,12 п.л.).

Подл к печ. 21.12.2006 Объем 1 п.л. Заказ №. Т52 Тир 100 экз

Типография МПГУ

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Мартынова, Оксана Петровна

Введение.

Глава ^Лингвистическое понятие контраста.

1.1. Теоретические предпосылки и определение предмета исследования.

1.2. Отражение текстового контраста на разных сегментных уровнях языка.

1.3. Основные подходы к классификации контраста.

1.4. Роль контекста в изучении семантики контраста.

Глава II. Структурные, семантические и композиционные типы контраста.

2.1.Структурные типы контраста.

2.1.1. Контраст в рамках типов номинации.

2.2. Семантические типы контраста.

2.3. Композиционные типы контраста.

2.3.1. Контраст в композиции художественного текста.

2.4. Контраст в стилистической конвергенции.

2.4.1. Понятие конвергенции в лингвистике.

2.4.2. Классификация стилистической конвергенции.

2.4.3. Реализация контраста в стилистических конвергенциях.

Глава III. Контраст как средство раскрытия художественного замысла.

3.1. Основные компоненты литературной коммуникации.

3.2. Текстовые характеристики литературно-художественного текста и особенности жанра короткого рассказа.

3.3. Многоконтрастность художественного представления объекта в художественном произведении.

3.4. Контраст в композиционно-речевых типах описания, повествования, рассуждения.

Введение диссертации2006 год, автореферат по филологии, Мартынова, Оксана Петровна

Текст всегда интересовал учёных как сложное единство, структурно-смысловая целостность, как результат взаимодействия многих систем [Ковтунова 1979,Гальперин 1981, Купина 1983]. За последние годы текст подвергался многоаспектным исследованиям, затрагивающим проблемы текстовых единиц, структурно-смысловых принципов организации текста.

Контраст как принцип организации художественного текста рассматривается в работах Н.А. Купиной, В.В. Одинцова, Н.К. Соколовой, Н.С. Болотновой. Исследователи представляют контраст как противопоставление предметов и явлений, выраженное системой разнообразных изобразительно-выразительных средств.

Контраст рассматривается как разновидность оппозиции [Трубецкой 2000, Лотман 1970, Якобсон 1987], как композиционно-стилистический принцип развёртывания речи [Одинцов 1980], как один из принципов «выдвижения» [Арнольд 1990,1999, Постоловская 1981, Седых 1997], как принцип организации поэтического текста [Станиславская 2001].

Данное исследование представляет собой комплексное изучение контраста как экспрессивного противопоставления в макросистеме целого текста англоязычного короткого рассказа.

Актуальность исследования обусловлена тем, что впервые контраст получает многоаспектную характеристику как коренной принцип художественно-литературного отображения событий и изучается в художественном тексте с позиций диктемной теории текстообразования.

В рамках диктемной теории, текст рассматривается как последовательность диктем - тематизирующих единиц текста. Именно через диктему реализуются основные текстовые категории, осуществляется действие текстовой пресуппозиции, обеспечивается раскрытие всех импликативно передаваемых смыслов сообщений.

Теоретической базой исследования являются положения парадигматического синтаксиса и теория диктемной структуры текста, выдвинутые профессором М.Я. Блохом, положения стилистики декодирования И.В. Арнольд, положения лингвостилистики, психолингвистики и прагмалингвистики.

Исходная гипотеза заключается в том, что контраст следует рассматривать как семантико-функциональную основу художественного текста.

Целью настоящей работы является разработка и описание структурной, семантической и композиционной типологии контраста, а также изучение контраста с позиций диктемной теории текстообразования.

Поставленная цель предполагает решение следующих основных задач:

- проанализировать природу явления контраста;

- выявить способы выражения контраста на разных уровнях языка в свете учения о диктеме;

- охарактеризовать структурно-семантические и композиционные типы контраста; определить соотносительную художественную силу воздействия контраста на слушателя/ читателя;

- описать реализацию контраста в стилистической конвергенции;

- рассмотреть контраст в композиционно-речевых формах описания, повествования, рассуждения.

Методика исследования включает сплошную выборку, структурно-семантический анализ и семантико-контекстологический анализ.

Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые на материале англоязычного короткого рассказа проводится многоаспектный анализ явления контраста; предпринята попытка разработки типологии контраста, в свете диктемной теории строения текста контраст показан как коренной принцип художественно-литературного отображения событий.

Теоретическое значение исследования заключается в выявлении комплексной сущности контраста, в раскрытии особенностей структурных, семантических и композиционных типов контраста, в установлении роли контраста в реализации замысла художественного произведения.

Практическое значение работы заключается в возможности использования её материалов и выводов в соответствующих разделах учебных курсов по английскому языку: при чтении лекций по стилистике и лингвистике текста, на практических занятиях по аналитическому чтению и интерпретации текста.

Материалом исследования послужили рассказы британских и американских авторов 18-20 вв. Фактический материал, собиравшийся методом сплошной выборки, составляет более 500 примеров из 111 рассказов общим объёмом 12000 страниц.

На защиту выносятся следующие положения:

- Контраст - это выразительное противопоставление, которое реализуется через соположение представлений, отличающихся противоположностью их признаков. Посредством контраста в относительно законченном высказывании автор может осуществлять сильное художественное воздействие на читателя в соответствии со своим замыслом.

- Контраст реализуется на всех уровнях языковой системы и характеризуется по трём существенным направлениям: 1) контраст в рамках типов номинации; 2) контраст в стилистических приёмах; 3) контраст в композиционном строе художественного текста.

- Конструкции выразительного противопоставления представлены структурными, семантическими и композиционными типами, которые реализуются диктемным строем текста и в своей совокупности обеспечивают создание и существование художественного произведения кач тематически завершённого целого.

- Многоконтрастность художественного представления объекта обусловлена многоаспектной природой контраста, участием различных структурно-семантических типов контраста в создании образности в художественном произведении, а также контрастом в диктемных формах повествования, описания и рассуждения.

Контраст является семантико-функциональной основой художественного текста, коренным принципом выразительности художественного творчества вообще.

Структура диссертации.

Диссертация общим объёмом 175 страниц состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и списка цитируемых источников исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Контраст как семантико-функциональная основа художественного текста"

Выводы по 3-ей главе

1. Поскольку текст является продуктом целенаправленной речевой деятельности, которая носит двусторонний характер, восприятие художественного произведения определяется фактором субъекта литературной коммуникации и фактором адресата. Адресованность субъекта речи к адресату находит свою реализацию в прагматической установке текста.

2. Выделяют три основных уровня реализации прагматической установки текста: замысел, композиция, стиль. Данные уровни образуют иерархически организованную систему, в которой воплощается авторский замысел. Прагматический эффект можно считать достигнутым, при условии что полученная читателем/слушателем информация о фактах, явлениях, событиях приводит его к выводам об их ценности, о способах их включения в практику для любого вида деятельности, т. е. приобретает субъективно-личностный смысл.

3. Текст представляет собой сложное целое, созданное по определённым законам и поэтому обладает рядом типологических признаков, которые называют текстовыми категориями. Опираясь на триаду коммуникативных составляющих текста (адресант - предмет речи - адресат) выделяют семь текстовых категорий, которые реализуются в литературно-художественном стиле: тематическая цепочка текста, цепочка хода мысли, тональность текста, оценочность текста, темпоральность текста, локальность текста, композиция текста. Перечисленные текстовые характеристики применимы ко всем функционально-семантическим типам текста в художественной литературе и в частности к рассказу.

4. Художественная идея произведения формируется через определённое представление объекта и, следовательно, через образность, создаваемую автором в тексте. Семантика образности предполагает отражение действительности посредством слова и отражение действительности художественными средствами. Но художественность речи заключается не только в изобилии стилистических приёмов, но и в их нарочитой скупости, поскольку даче в этом случае, речь будет образной, так как она что-то изображает и вызывает какие-то переживания.

5. Художественное представление объекта в произведении характеризуется многоконтрастностью в виду наличия различных семантико-функциональных типов контраста, реализуемых в различных отрезках текста: в диктеме, в абзаце, в более широком фрагменте текста, в пределах целого текста. Но только во взаимодействии указанные типы контраста обеспечивают реализацию авторского замысла и определённое коммуникативное воздействие.

6. Многоконтрастность художественного представления идеи в произведении раскрывается через контраст композиционно-речевых форм, которые в современном русском языкознании разделены по функциональному признаку на три типа: описание, повествование и рассуждение. Контраст, рассмотренный сквозь призму особенностей композиционно-речевых форм, с особой чёткостью выявляет его определяющую роль в организации образного строя художественного произведения.

7. Комплексное изучение контраста как экспрессивного противопоставления и показанная воздействующая сила конструкций контраста в макросистеме целого текста рассказа позволяет считать контраст основным принципом художественно-литературного отображения событий и, следовательно, важнейшим средством раскрытия авторского замысла.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Изучение законов построения текста ведётся во многих направлениях языковедческой науки. Данное исследование выполнено в русле теории диктемы как элементарной единицы тематизации и стилизации текста, разработанной профессором М. Я. Блохом.

Диктема является центральным понятием работы, поскольку текст рассматривается нами как последовательность диктем, через которые реализуются основные текстовые категории, осуществляется действие текстовой пресуппозиции, обеспечивается раскрытие всех импликативно передаваемых смыслов сообщения.

Любой текст, в частности, художественный, преследует достижение ряда целей. Идейно-эстетической целью художественного произведения является достижение катарсиса, отвечающего замыслу автора. Ею достижение возможно при эстетическом воздействии на воображение слушающего - читающего, через апелляцию к его чувственной сфере. Основным средством воздействия на сферу чувств читателя является контраст как выразительное противопоставление.

Контраст как продемонстрированная противоположность, находит своё выражение в относительно законченном высказывании, сама направленность которого на возбуждение воображения слушателя/читателя, помогает осуществить сильное художественное воздействие в нужном автору аспекте.

В процессе исследования контраста на материале художественных текстов был выявлен его многоаспектный характер, что явилось основным условием выделения трёх существенных направлений для его характеристики: 1) контраст в рамках типов номинации 2) контраст в стилистических приёмах 3) контраст в композиции художественного текста.

В рамках типов номинации контраст определяется лексико-грамматической принадлежностью выражающих его слов, с учётом актуального членения предложения как организующего, строевого аспекта содержания текстовых единиц.

С позиций второго аспекта вычленяются две основные группы средств реализации контраста - тропеические и аранжировочные. Тесно взаимодействуя в рамках диктемного строя текста, они делают противопоставление более ярким и производят максимально сильное воздействие на читателя/ слушателя.

Установлено, что максимального воздействия контраст достигает при совпадении, совмещении стилистических приёмов на определённом отрезке текста. Таким образом, наличие стилистической конвергенции в узловых сегментах художественного текста усиливает контрастное противопоставление и создаёт общий эффект, единый смысл, целый речевой образ, который всегда индивидуален и невоспроизводим.

Контраст в композиции художественного текста проявляется через противопоставления элементов микрокомпозиции и макрокомпозиции. Противопоставления микрокомпозиционного уровня обеспечивают связность контактно и дистантно расположенных фрагментов текста. Макрокомпозиционные противопоставления охватывают текст целиком. Важно подчеркнуть, что, реализуясь диктемным строем текста, вышеназванные типы противопоставлений в своей совокупности обеспечивают создание и существование художественного текста как тематически завершённого целого.

На основании описанных аспектов характеристики контраста, а также на основании анализа фактического материала по выражению противопоставления в тексте короткого рассказа были выделены три типа конструкций выразительного противопоставления. Данная классификация включает: 1) структурные типы контраста; 2) семантические типы контраста; 3) композиционные типы контраста.

Морфологические типы контраста представлены различными частями речи. Таким образом, выделяются субстантивный, глагольный, адъективный и адвербиальный типы контраста. Синтаксически контраст представлен в структурных моделях простого, сложноподчинённого и сложносочинённого, а также бессоюзного предложения. Сопутствующим способом реализации контраста считается принцип фонетико-интонационного, семантико-акцентного выделения.

Поскольку многоаспектная природа контраста обусловлена не только структурными особенностями высказывания, но и семантикой его компонентов, мы говорим о реализации контраста не только посредством языка «витального» (общенародного), но и языка художественного (языка образов). Именно на основании данного положения контраст рассматривается как широкое противопоставление смыслов в тексте.

Это явилось главным условием выделения сюжетного, образного, символического, семантико-ассоциативного, эксплицитно-имплицитного и цветового типов семантического контраста. Основная функция всех вышеназванных типов контраста в художественном произведении заключается в выразительном противопоставлении понятий, образов, описываемых явлений, как на определённом отрезке текста, так и на уровне целого текста. Анализ художественного материала свидетельствует о том, что в любом художественном произведении те или иные типы семантического контраста выдвигаются на передний план, т. е. являются доминирующими, или же, наоборот, отодвигаются на задний план. А есть и такие типы контраста, которые остаются эксплицитно невыраженными.

Контраст в композиционном строе текста отличается многоаспектностью. В отношения противопоставленности вовлекаются элементы как микрокомпозиции, так и макрокомпозиции, обеспечивая существование художественного текста как тематически завершённого целого.

При взаимодействии названных типов контраста в художественном произведении проявляются импликации, явственнее ощущается подтекст, более чётко проступает авторская позиция, активизируются ассоциации с внетекстовой средой. Иными словами, достигается тот самый художественный эффект, который и составляет суть словесного произведения искусства.

Адекватное понимание сущности художественного текста невозможно без знания его специфики как особой формы коммуникации, или, шире, особого вида эстетической деятельности. Художественный текст, являясь продуктом целенаправленной речевой деятельности человека, носит двусторонний характер, поскольку является связующим звеном между адресантом и адресатом. Специфика художественного текста состоит в том, что он выполняет не только коммуникативно-информационную, но и коммуникативно-эстетическую функцию, по-особому отражая окружающую действительность. Художественный текст - не только особым способом организованная знаковая структура, заключающая в себе лишь изображение материального и социального мира. Его существенным признаком является личностное начало, т. е. авторское отношение к написанному. Образ автора является одной из важнейших семантических составляющих текста. Писатель, создавая художественный текст, рисует такую модель действительности, которая соответствует реальности с одной стороны, а с другой - является отражением его мировоззрения и мироощущения. Таким образом, художественный текст - не только отражение окружающей действительности, но и выражение средствами языка модели авторского отношения к миру. Соединение языковых элементов в художественном тексте осуществляется таким образом, чтобы оказать максимальное эстетическое воздействие на читателя, изменить, в соответствии с замыслом автора, его чувства, настроение и точку зрения.

Все функционально-семантические типы текста в художественной литературе, и в частности, жанр короткого рассказа обладают рядом текстовых категорий. Принимая во внимание триаду коммуникативных составляющих текста, выделяются семь текстовых категорий: тематическая цепочка текста, цепочка хода мысли, тональность текста, оценочность текста, темпоральность текста, локальность текста, композиция текста. Соотнесённые определённым образом текстовые категории художественного текста обеспечивают его существование как тематически завершённого целого.

Так как художественный текст - это система, организованная эстетически, по законам прекрасного, он оказывает воздействия на чувства читателя, вызывая реакции эстетического порядка. Художественный текст может вызывать различные образы в сознании читателя/слушателя. Образ, с точки зрения семантических составляющих художественного текста, является его наиболее важным элементом, поскольку он обращён разными своими сторонами одновременно и к идейному содержанию произведения, и к языку, художественному материалу. Участие разнообразных элементов конструкций выразительного противопоставления в создании образности определяет многоконтрастность художественного представления объекта в произведении.

Поскольку конкретный текст строится элементарными ситуативно-тематическими единицами - диктемами, объединяющимися в более широкие части текста и далее в целый текст, рассмотрение реализации контраста как экспрессивного противопоставления осуществлялось на уровне диктемы, абзаца, более широкого фрагмента текста, а также целого текста.

Анализ речевого материала свидетельствует о том, что в пределах указанных уровней может присутствовать несколько типов контраста, причём один является доминирующим, остальные отодвигаются на второй план. Но только во взаимодействии друг с другом они обеспечивают реализацию авторского замысла, определённое коммуникативное воздействие на читателя.

Положение о многоконтрастности художественного представления идеи в произведении было также раскрыто через контраст в композиционно-речевых формах описания, повествования и рассуждения. В результате анализа мы пришли к выводу, что контраст, рассмотренный сквозь призму особенностей композиционно-речевых форм, с особой чёткостью выявляет свою определяющую роль в организации образного строя художественного произведения.

Таким образом, комплексное изучение контраста как экспрессивного противопоставления в макросистеме целого текста английского рассказа и показанная воздействующая сила его конструкций позволяют считать контраст коренным принципом художественно-литературного творчества и, следовательно, важнейшим выразительным средством раскрытия авторского замысла.

Список научной литературыМартынова, Оксана Петровна, диссертация по теме "Германские языки"

1. Аврасин В.М. Контраст в тексте: Сущность и основы типологии// Структура языков сознания: сб. статей. М, 1990.

2. Азнаурова Э.С. Очерки по стилистике слова. Ташкент, 1973. - 402 с

3. Азнаурова Э.С. Прагматика художественного слова. Ташкент, 1988.119 с.

4. Азнаурова Э.С. Слово как объект лингвистической стилистики. Автореф. дис. .докт. филол. наук. Ташкент. 1974. С. 146.

5. Амосова Н.Н. Слово и контекст. В кн.: Очерки по лексикологии, фразеологии и стилистике: Учёные записки ЛГУ им. Жданова, № 243, вып. 32.-Л.: 1958, С. 3-23.

6. Андреева Г.В. Языковое выражение контраста в языке и речи: Автореф. дис. канд. филол. наук.-Л, 1984.

7. Андреева К.А. Функционально-семантические типы текста: Учебное пособие/Тюменский гос. ун-т. Тюмень, 1989.- 99 с.

8. Апресян Ю.Д. Отечественная теоретическая семантика в конце XX столетия// Изв. АН СССР. Сер. лит и языка. М., 1999. - Т.58.- №4. -С.39-54.

9. Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей/ И.В. Арнольд. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. - 444 с.

10. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка (стилистика декодирования). Изд. 2-е, перераб. Л.: Просвещение, 1981.-295 с.

11. И. Атаева Е.А. Лингвистическая природа и стилистические функции оксюморона: Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1975. - 29 с.

12. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М, 1966.

13. Бабаханова JI.Г. Структурно-семантические особенности антитезы как стилистического приёма (на материале английского языка): Автореф. дис. канд. филол. наук. -М, 1967.

14. Балли Ш. Французская стилистика / Пер. с франц. К.А. Долинина. -М., 1961.394 с.

15. Барт Т. Текстовой анализ // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1980. С. 307-312.

16. Бархударов Л.С. Структура простого предложения современного английского языка. М.: Высшая школа, 1966. - 200 с.

17. Баталова Т.М. Типология семантических связей в художественном произведении // Основные понятия и категории линвостилистики. Пермь. 1982. С. 108-113.

18. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. М.: Худож. лит., 1975. - 502 с.

19. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов.Россия, 1979.

20. Белинский В.Г. Поли. Собр. соч. Т. IV. С. 585.

21. Белова Г. М. Лингвистические средства выражения антитезы (на материале французского языка): Автореф. дис. канд. филол. наук. -М, 1970.

22. Белодед И.К. Символика контраста в поэтическом языке Ахматовой // Поэтика и стилистика русского языка, Л., 1972.

23. Блох М.Я. Диктема в уровневой структуре языка. // Вопросы языкознания. 2000. № 4. С. 56-67.

24. Блох М.Я. Проблема основной единицы текста / В сб.: Коммуникативные единицы языка. МГПИИЯ им. М. Тореза. М., 1985.

25. Блох М.Я. Семь жизней текста.// Bridge Мост. - 1999. - № 6.

26. Блох М.Я., Асратян З.Д. Коммуникативное воздействие высказывания // Bridge Мост. - 1996. - № 1.

27. Блох М.Я. Теоретическая грамматика английского языка. М., 2003.

28. Блох М.Я. Теоретические основы грамматики. М., 2004.

29. Боева Н.Б. Грамматическая антонимия в английском языке: Автореф. дис. .д-ра филол. наук-М., 2001.-32 с.

30. Болдырева С.И. Процессы семантического осложнения в двухфокусном образном контексте (ДОК).- В кн.: Интерпретация художественного текста в языковом вузе: Межвузовский сборник научных трудов. -JI.: 1983, С. 14-25.

31. Болдырева С.И. Двухфокусный образный контекст. В кн.: Интерпретация художественного текста в языковом вузе: Межвузовский сборник научных трудов. - Л.: 1981, С. 19-28.

32. Болотнова Н.С. Слово в образной перспективе художественною произведения. Вопросы стилистики: Стилистика художественной речи. Саратов, 1988.

33. Болотнова Н.С. Художественный текст в коммуникативном аспекте и комплексный анализ единиц лексического уровня. Томск, 1992.

34. Большая Советская Энциклопедия, т. 13. М.: Советская энциклопедия, 1973, С. 67.

35. Бондаренко А.В. Система времён русского глагола: (в связи с проблемой функционально-семантических и грамматических категорий): Автореф. дис. . д-ра филол. наук. Л., 1968. 28 с.

36. Брагина А.А. Киноурок: слово предмет - образ - ситуация. -Русский язык за рубежом. 1978. № 3.

37. Брандес М.П. Стилистика немецкого языка. М., 1983. - 271 с.

38. Брандес М.П. Стилистический анализ. М.: Высшая школа, 1990 - 190 с.

39. Брудный А.А. Значение слова и психология противопоставлений. В сб.: Семантическая структура слова.-М.: Наука, 1971, С. 19-27.

40. Ванников Ю.В. К обоснованию общей типологии текстов функционирующих в сфере научно-технического перевода. // Текст как объект лингвистического анализа и перевода. М., 1984. С. 15-26.

41. Васильева Л.Н. Художественная речь. М.: Русский язык, 1983.

42. Вертаева JI.B. Антитеза как принцип организации художественного текста : Автореф. дис. канд. филол. наук. Минск, 1984.

43. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М.: Высшая школа, 1971.-239 с.

44. Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М.: 1980. - 360 с.

45. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М.: 1941. - 620 с.

46. Виноградов В.В. Теория русской грамматики. М.: Наука, 1975. - 286 с.

47. Вихаллем П.А. Роль социальных установок в восприятии газетной информации. Автореф. дис. .канд. филол. наук. JI., 1977.

48. Выгодский JI.C. Психология искусства. М., 1965.

49. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: И*д-во литературы на иностранных языках, 1958. - 458 с.

50. Гальперин И.Р. Сменность контекстно-вариативных форм членения текста. Русский язык. Текст как целое и компоненты текста. М.: Наука, 1982. С. 18-29.

51. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. Учебник. 3-е изд. -М.: Высш. школа, 1981.-334 с.

52. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М.: Наука, 1981.- 138 с.

53. Гегель. Эстетика. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 274.

54. Гельблу Я.И. Антонимия и антитеза: Учёные записки Башкирского унта. Вып. XV. Серия филол. науки, № 6 (10). Уфа, 1964, С. 153-158.

55. Гольдман А.А. Типы конвергенции стилистических приёмов// Проблемы лингвистики английского текста и лингводидактические задачи. Ч. 1. Иркутск, 1983. - С. 41-42.

56. Гончарова Е.А. Лингвистические особенности «авторской» и «персональной» НПР. В кн.: Стилистика художественной речи. Вып. III.-Л.: 1977, С. 67-73.

57. Гончарова Е.А. Способы стилистической организации внутренней речи персонажей в немецком романе воспитания. В кн.: Стилистика художественной речи: Межвузовский сборник научных трудов. - Л., 1980, С. 24-31.

58. Григорьев В.П. Manfred Hardt. Poetic und Semiotic. Das Zeichens Yslem der Dichtung: Рецензия . Изв. АН СССР. Сер. лит-ры и языка. 1979. Том № 38. № 1.

59. Гришина О.Н. Проблемы контекстно-вариативного членения текста в стиле языка художественной и научной прозы // Функциональные стили и преподавание иностранных языков. М., 1982. С. 52-68.

60. Дейк Тойн. А. Ван. Вопросы прагматики текста. В кн.: Новое в зарубежной лингвистике. Вып. VIII. - М.: Прогресс, 1978, С. 269-337.

61. Домашнев А.И. , Шишкина И.П. , Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М.: Просвещение, 1989.

62. Енукидзе Р.И. Художественный хронотоп и его лингвистическая организация (на материале англо-американского рассказа). Дис. . канд. филол. наук. Тбилиси. - 1984.

63. Ефимов А.И. Стилистика художественной речи. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1961.

64. Золотова Г.А. Роль ремы в организации и типологии текста.// Синтаксис текста. -М.: 1979.-С. 113-133.

65. Иванов В.П. Человеческая деятельность познание - искусство. Киев: Наукова думка, 1977. С. 231.

66. Иванова JI.A. Союзные противительные конструкции в современном английском языке: Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 1971.

67. Казаков А.В. Образные средства и парадигматические ряды образов с названием частей тела в современном английском языке: Автореф. дис. .канд. филол. наук. М., 2004. - 18 с.

68. Казакова Т.А. Структура и свойства ассоциативного ряда в художественном тексте. В кн.: Язык и стиль английского художественного текста. - Л., 1977, С. 40-45.

69. Каплан М.С. Стилистическое употребление антонимов: Автореф. дис. .канд. филол. наук. Л., 1972.-22 с.

70. Клинг В.И. Композиционно-тематический аспект обзорной статьи // Текст в функционально-стилевом аспекте // Науч. тр. МГИИЯ им. М.Тореза. 1988. Вып. 309. С. 66-74.

71. Ковтунова И.И. Структура художественного текста и новая информация // Синтаксис текста. М., 1979. С. 262-275.

72. Кодухов В.И. Контекст как лингвистическое понятие// Языковые единицы и контекст. Л., 1973. С. 20-25.

73. Кожина М.Н. О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной лингвистики. Пермь, 1966. 231 с.

74. Колшанский Г.В. Контекстная семантика. М.: Наука, 1980.

75. Комиссаров В.Н. Проблема определения антонима// Вопр.языкознания. М., 1957. -№2. - С.24-38.

76. Кондаков Н.И. Введение в логику. М., 1967. 466 с.

77. Копнина Г.А. Конвергенция стилистических фигур в современном русском литературном языке (на материале художественных и газетно-публицистических текстов): Дис. .канд. филол. наук. -Красноярск, 2001.-214 с.

78. Купина Н.А. Лингвистический анализ художественного текста, М, 1980.

79. Купина Н.А. Смысл художественного текста и его аспекты лингвистического анализа, Красноярск, 1983.

80. Левидов A.M. Автор образ - читатель. Изд. доп.- Л.: изд-во ЛГУ, 1983.-350 с.

81. Леонтьев А. А. Общие сведения об ассоциативных связях и ассоциативных нормах. В кн.: Словарь ассоциативных норм русского языка. - М.: Изд-во Моск. университета, 1977. - 192 с.

82. Леонтьев А.А. Психологический подход к анализу искусства // Эмоциональное воздействие массовой коммуникации: Педагогические проблемы. М., 1978.

83. Лосева Л.М. Как строится текст. М.: Просвещение, 1980. - 94 с.

84. Лотман Ю.М. Семиотика культуры и понятие текста// Учён, зап./ Тарт.гос.ун-т. Вып. 515-1981.

85. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. 384 с.

86. Ляпон М.В. К вопросу о языковой специфике модальности // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. Т. 30, № 3. С.230-239.

87. Максимов Л.Ю. О соотношениях ассоциативных и конструктивных связей слов в стихотворной речи. В кн.: Русский язык: Сборник трудов МГПИ им. В.И. Ленина. - М., 1975. - 337 с.

88. Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов / Пер. с франц. Н.Д. Андреева. Под. Ред. А.А. Реформаторского. М., 1960.-436 с.

89. Маслова В.А. Принцип противопоставления и его реализация в семантике языка: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1981.

90. Матвеева Т.В. Повторная глагольная номинация в разговорной речи и лексико-семантические группы глаголов // Классы глаголов в функциональном аспекте. Свердловск, 1986. С. 88-97.

91. Матвеева Т.В. Функциональные стили в аспекте текстовой категории: Синхронно-сопоставительный очерк. Свердловск: Изд-во Уральского Университета, 1990. - 167 с.

92. Матвиевская Jl. А. Стилистическое использование антонимов : Автореф. дис. канд. филол. наук.-М., 1978.

93. Маторина Н.С. Информационный потенциал стилистических конвергенций (на матер, англо-америк. худ. прозы): Дис. .канд. филол. наук. 1989.-208 с.

94. Мезенин С.М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира): Учебное пособие. 2-е издание. Тюмень: Изд-во Тюменского госуниверситета, 2002. 124 с.

95. Мете Н. А., Митрофанова О.Д., Одинцова Т.Б. Структура научного текста и обучение монологической речи. М., 1981. 144 с.

96. Миллер Е.Н. Природа лексической и фразеологической антонимии. -Саратов, 1990.-221с.

97. Мороховский А.Н. Стилистика английского языка. Киев: Высшая школа, 1991.-270 с.

98. Москальская О.И. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 1981. - 183 с.

99. Наер В.Л. Прагматика научных текстов (вербальные и невербальные аспекты) // Функциональные стили. Лингвометодические проблемы. М.: Наука, 1984.

100. Назаренко В.А. Язык искусства. Вопросы литературы. 1959. № 6.

101. Некрасова Е.А. Эволюция поэтической речи XIX вв.: Перифраза. Сравнение /АН СССР, Ин т русского языка. - М.: Наука, 1986.- 191 с.

102. Нечаева О.А. Функционально-смысловые типы речи: Описание, повествование, рассуждение. Улан-Уде. - 1974. - 260 с.

103. Новиков А.И. Семантика текста и её формализация. М., 1983. 215 с.

104. Новиков В.В. Творческая лаборатория Горького драматурга. 2-е, доп. изд. М., Сов. Писатель, 1976, 541 с.

105. Новиков JI. А. Лингвистическое толкование художественного текста. -М.: Рус. Язык. 1979. - 256 с.

106. Одинцов В.В. Грамматические формы в художественной прозе. В кн.: Стилистика художественной литературы. - М.: Наука, 1982, С. 7684.

107. Одинцов В.В. О форме изложения лекционного материала.- М: Изд-во «Знамя» РФСР, 1979.- 40 с.

108. Одинцов В.В. Стилистика текста / В.В.Одинцов. М.: Наука, 1980. 262 с.

109. Павлович Н.В. Сила и сложность семантического противоречия в оксюмороне// Проблемы структурной лингвистики. М.: Наука, 1979. -С. 231-244.

110. Пешковский A.M. Русский синтаксис в научном освещении. Изд. 2-е. -М., 1920.-447 с.

111. Постоловская Н.А. Использование контраста в авторских отступлениях в романах Тортона Уайлдера// Интерпретация художественного текста в языковом вузе: Сб. науч. тр. Л, 1981. -С.71-81.

112. Потебня А.А. Поэзия и проза. В его кн.: Из записок по теории словесности. - Харьков : изд-во М.В. Потебни, т. IV, 1905. - 652 с.

113. Резников Л.О. Гносеологические вопросы семантики. Л.: Изд-во Ленинградск. ун-та, 1964.

114. Ризель Э.Г. Текст как целостная структура в аспекте лингвостилистики текста: Материалы науч. конф.: В 2 ч. М., 1974. Ч. 2. С. 35-39.

115. Риффатер М. Критерии стилистического анализа // Новое в заруб, лингвистике. Вып. IX. Лингвостилистика. М., 1980. - С. 69-95.

116. Родионова И.В. Портрет в строе текста современного английского рассказа: Автореф. дис. канд. филол. наук.- М., 2003.

117. Роднянская И.Б. , Кожинов В.В. , Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия. М.: Сов. Энциклопедия. - 1986.- Т.5, С. 363-364

118. Ротенберг B.C. Слово и образ: проблемы контекста// Вопросы философии. 1980.- №4.- С.152-155

119. Русский язык: энциклопедия/ Отв. Ред. Ф.П. Филин. М.: Советская Энциклопедия, 1979. - 432 с.

120. Савченко А.Н. Иоффе В.В. Общее языкознание. Ростов на - Дону, 1985.

121. Седых Э.В. Контраст в поэзии как один из типов выдвижения (на примере циклов стихотворений «Песни Неведения» и «Песни Познания» Уильяма Блейка) : Автореф. дис. . канд. филол. наук. -СПб, 1997.

122. Сидоров Е.В. Коммуникативный принцип исследования текста // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 45, № 5. 1986. С. 425-432.

123. Сильман Т. И. Подтекст как лингвистическое явление// Филол. наука. -М., 1969. -№ 1 .-С. 84-90.

124. Сковородников А.П. Экспрессивные синтаксические конструкции современного русского литературного языка. Опыт системного исследования. Томск, 1981. - 255 с.

125. Скребнев Ю.М. Очерк теории стилистики. Горький, 1975.- 175 с.

126. Смирницкий А.И. Лексикология английского языка М., 1956.

127. Смирницкий А.И. Объективность существования языка. М., 1954.

128. Смирницкий А.И. Синтаксис английского языка. М., 1957.

129. Соколова Н.К. Слово в русской лирике начала XX века. Воронеж, 1980.

130. Соколова Н.Л. Стилистическое использование антонимов в английском языке : Автореф. дис. канд.филол. наук. М., 1977.

131. Солганик Г.Я. Синтаксическая стилистика (сложное синтаксическое целое). М.: Высшая школа, 1973.132133134135136137,138,139,140,141,142,143,144,145146,147,

132. Соловейчик Зильберштейи И.А. Стилистическая конвергенция в ранней прозе Б. Пастернака: Дис. .канд. филол. наук. - М., 1995. -174 с.

133. Суренский В.В. Логико-синтаксические отношения между смежными предложениями связного текста и их выражение в устной речи. -Русский язык в школе, 1949, № 2, С. 12-19.

134. Телия В.Н. Коннотативный аспект семантики номинативных единиц. М., 1986. 142 с.

135. Теория литературы. Т. I. М., Изд. АН СССР, 1962.

136. Тимофеев Л.И. , Тураев С.В. (ред.-сост.). Словарьлитературоведческих терминов.- М.: Просвещение, 1974.

137. Тимофеев Л.И. Поэтика контраста в поэзии А. Блока. Русскаялитература, 1961, № 2, С. 99-105.

138. Тимофеев Л.И. Творчество А.Блока. М.: 1963. - 199 с.

139. Топоров В.Н. Пространство и текст // Текст: семантика и структура.1. М., 1983. С. 227-284.

140. Трубецкой Н.С. Основы фонологии: Пер. с нем./ Н.С. Трубецкой. 2-е изд. - М.: Аспект Пресс, 2000. - 352 с.

141. Тураева З.Я. Категория времени: время грамматическое и время художественное. М., 1979. 219 с.

142. Тураева З.Я. Лингвистика текста. М.: Просвещение, 1986. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970. 255 с.

143. Хазагеров Т.Г., Ширина JI.C. Общая риторика: Курс лекций; Словарь риторических приёмов / Отв. Ред. Е.И. Ширяев. Ростов н / Д., 1999. -320 с.

144. Хемингуэй Э. Собрание сочинений в 4-х томах, т. 4. М., 1968.

145. Черемисина II.B. Вопросы эстетики русской художественной речи. Киев, 1981.240 с.

146. Чернухина И.Я. Общие особенности поэтического текста. Воронеж, 1987. 158 с.

147. Чернышевский Н.Г. Критический взгляд на современные эстетические понятия. Эстетика и литературная критика. Избранные статьи. М. -Л., 1951.

148. Шайкевич А.Я. Дистрибутивно-статистический анализ текстов: Автореф. дис. .д-ра филол. наук. Л., 1982.

149. Шептулин А.П. Диалектический метод познания. М.: Политиздат. 1983.-320 с.

150. Шехтман Н.А. Сочетаемость прилагательных и система их значений в современном английском языке: Автореф. дис. .канд. филол. наук. -Л., 1965.

151. Шмелёв Д.Н. Слово и образ. М., 1964.

152. Шмелёв Д.Н. Очерки по семасиологии русского языка. М.: Просвещение, 1964.-316 с.

153. Шпетный К.Н. Лингвистическое и структурно-композиционные особенности текста короткого рассказа: Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1979.

154. Щемелева Л.М. Значение антитезы в поэзии Тютчева/ Изв. АН СССР, Сер. лит и яз, 1977, т. 36. № 2. С. 112-118.

155. Щербик В.Р. Единицы текста и их семантическая организация (на материале английских коротких рассказов) : Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1993.161.162163164.165,166,167.168,169,170,171,172,173,174175,176177

156. Щур Г.С. Теория поля в лингвистике. М., 1974. 255 с.

157. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М.: Искусство,1964.

158. Эренбург И.И. Люди, годы, жизнь. Кн. 1-2. М., «Советский писатель», 1961. 634 с.

159. Chatman S. New Ways of Analysing Narrative Structure with an example from Joice's Dubliners. Language and style, 1969. - №3. - p.48-55 Deese J. The structure of associations in language and thought. Baltimore, Hopkins, 1965,216 р.

160. Pragmalinguistics. Theory and Practice// Ed. by J. Mey. The Hague; Paris; New York. V.I. P. 12. (Introduction).

161. Richards I.A. Practical criticism: A Study of Literary Judgement. L., 1964,213 р.

162. Riffaterre M. Criteria for Style Analysis. "Word", v. 15, № 1, April, 1959.

163. Riffaterre M. Stylistic Context, Word, 1960, vol. 16, №2.

164. Riffaterre M. The Stylistic Function. Proceedings of the 9th International Congress of Linguistics, ed. by Lunt. Cambr.Mas., 1964. - 198 p.1. ИСТОЧНИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ

165. Byron G. Don Juan. M., Foreign language publishing house, 1948. 534 p.

166. Cheever J. Selected Prose. M.: Изд-во Менеджер, 2000, 304 p.

167. Connor O. Everything that Rises Must Converge. New-York, Farrar, Straus and Giroux, 1966. 269 p.

168. Connor O. The Comforts of Home.- Short Stories. M., Международные отношения, 1980.-213 с.

169. Coppard A. The Tribute. Selected Stories. London, Cape, 1972. - 274 p.

170. Fitzerald F.S. Selected Short Stories.- Moscow Progress Publishers, 1979. -357 p.

171. Foster E.M. A Room with a View. Penguin Modern Classies, 1959-224p.

172. Foster E.M. Howards End. Penguin Modern Classies, 1972. - 320 p.

173. Galsworthy Jh. The Apple Tree. Five Tales. New-York, Scribner, 1918. -380 p.

174. Greene G. Man at Work. Harmondsworth (Midd'x): Penguin books, 1970.-196 p.

175. Greene G. The Basement Room. M.: Изд-во Reclam, 1998. - 302 p.

176. Hemingway E. Selected Stories. M.: Progress Publishers, 1971, 398 p.

177. Henry O. "Third ingredient// Options'"4

178. Henry O. "Ulysses and the dogman// Sixes and Sevens"74

179. Henry О. «Поединок», Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. М.: Изд-во литературы на иностранных языках. 1958. С. 144.

180. Henry О. Between rounds// Four million., http: // www. geolitics. com / SoHo/ Exhibit ( л здесь и далее этот источник)

181. Henry О. No Story. М.: Изд-во Менеджер, 2000.

182. Henry О. Selected Stories. M.: Изд-во Менеджер, 2000, 304 с.

183. Henry О. Short Stories. M.: Foreign Language Publishing House, 1956, 239p.

184. Lawrence D.H. Selected Prose. M.: Изд-во Менеджер, 2000, 208 с.

185. Lawrence D.H. The Princess and Other Stories. M.: Цитадель, 2002, 238 p.

186. London J. Stories. M.: Progress Publishers, 1950. - 400 p.

187. Mansfield K. Selected Stories. M.: Foreign Publishing House, 1957, 161 p.

188. Maugham S. Stories. Л.: Изд-во Просвещение, 1976,176 p.

189. Shaw B. Caesar and Cleopatra. СПб.:Изд-во Kapo, 2006. - 288 p.

190. Steinbeck J. Burning Bright. -N.Y.: Bantam Books, 1963.-230 p.

191. Swift J. Riddles. The Poems of Jonathan Swift, Vol. 1-3. Oxford, Clarendon press. 1958. 1.242 p.

192. Wilde O. A Woman of Importance. Penguin Books, London, 2005. 94 p.

193. Wilder Th. The Bridge of San Louis Key. Reprint. - Harmondsworth (Midd'x): Penguin books, 1984. -124 p.

194. Young E. Night Thoughts. The Poetical works of Edward Young. V 1 -2. Lnd, Pickering, 1844. - 334 p.