Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста

Торосян, Мелине Самвеловна

автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.19
диссертация на тему: Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста

Год: 2005
Автор научной работы: Торосян, Мелине Самвеловна
Ученая cтепень: кандидата филологических наук
Место защиты диссертации: Ставрополь
Код cпециальности ВАК: 10.02.19

Диссертация по филологии на тему 'Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста"

На правах рукописи

ТОРОСЯН Мелине Самвеловна

ФЕНОМЕН КОНТРАСТА В АСПЕКТЕ КОНЦЕПТУАЛЬНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

(на материале языка послевоенной прозы)

Специальность 10.02.19 - Теория языка

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Ставрополь - 2005

Работа выполнена в Ставропольском государственном университете

Научный руководитель доктор филологических наук доцент

Светлана Васильевна Серебрякова

Официальные оппоненты доктор филологических наук доцент

Защита диссертации состоится 28 октября 2005 г. в 11 часов на заседании диссертационного совета Д 212.256.02 по филологическим наукам в Ставропольском государственном университете по адресу: 355009 г. Ставрополь, ул. Пушкина, 1 а, ауд. 416.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ставропольского государственного университета по адресу: 355009 г. Ставрополь, ул. Пушкина, 1.

Автореферат разослан "_" _2005 г.

Ирина Георгиевна Любимова

кандидат филологических наук доцент Людмила Николаевна Лобунько

Ведущая организация Калмыцкий государственный

университет

Ученый секретарь диссертационного совета

Черная Т. К.

Контраст, являясь отражением одной из основных закономерностей человеческого мышления - познания мира через соотношение противоположностей, в художественной литературе выступает как важный компонент авторского стиля. Разнообразные формы словесных контрастов составляют сложную систему средств художественной речи. У авторов послевоенного периода, художественное мышление которых обусловлено реалистическим, объективным восприятием жизни, контраст используется как средство создания образов героев, их противопоставления, речевой характеристики персонажей, воспроизведения разных типов жизни, саморефлексии и рефлексии с прошлым, настоящим и будущим, отражая при этом не только полярность человеческого мышления вообще, но и противоречия общественной жизни. Необходимо отметить, что в творчестве ряда писателей послевоенного периода контраст выступает как композиционно-стилистический принцип построения текста и его смыслообразующая доминанта.

Объектом исследования является контраст, манифестируемый контекстами из немецких прозаических произведений послевоенного периода.

Предметом анализа выступают способы реализации приема контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста.

Цель работы - выявление способов и средств реализации контраста на уровне текста в аспекте его концептуальной организации.

В соответствии с поставленной целью диссертационного исследования предполагается решение следующих задач:

1) описать специфику семантического и концептуального пространства художественного текста, смысловые и ценностные доминанты исследуемой художественной картины мира;

2) рассмотреть контраст как один из способов восприятия и художественного познания мира;

3) обосновать лингвистическую базу контраста и выявить специфику его реализации на различных уровнях текста;

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ , СМСЛ ПОТЕКА ,.

4) описать стилистические фигуры контраста и определить их функции в концептуально организованном художественном пространстве;

5) рассмотреть авторскую интенциональность как основу моделирования художественной картины мира;

6) установить смысловые доминанты концептуального содержания романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать»;

7) раскрыть специфику контраста «жизнь» и «смерть» как текстообра-зующей доминанты романа.

Материалом исследования послужили оригиналы и переводы немецких романов послевоенного периода («Das siebte Kreuz» («Седьмой крест») А. Зегерс, «Totentanz» («Пляска смерти») Б. Келлермана, «Der schwarze Obelisb) («Черный обелиск»), «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка, «Billard um halb zehn» («Бильярд в половине десятого») Г. Белля), написанные в послевоенные годы и открывающие широкие возможности для рассмотрения контраста, манифестирующегося, в первую очередь, в границах базовых концептов жизнь/смерть. Произведения этих ярких представителей немецкой литературы сближает тема становления личности в сложных противоречивых условиях послевоенного времени. К изучению отдельных аспектов проблематики в качестве сопоставительного фона привлекался также роман К. Симонова «Живые и мертвые». Базу исследования составили около двух тысяч контекстов контраста.

Методологической основой исследования послужили работы таких отечественных и зарубежных филологов в области лингвистики и семантики текста, психолингвистики, как И. В. Арнольд (1999,2002), Н. Д. Арутюнова

(1999), Л. Г. Бабенго (2003), Р. Барт (2001), M. М. Бахтин (1975), В. П. Белянин

(2000), А. Вежбицка (1997), И. Р. Гальперин (2004), М. Я. Дымарский (2001), Е.С. Кубряюва (1996), В. А. Кухаренко (1988), В. А. Лукин (1999), Н. А. Нишли-на (2003), Г. Я. Солганик (2003), Ю. С. Степанов (2001), И. А. Стернин (2001), Л. О. Чернейко (2001), И. Я. Чернухина (1984), D. Faulseit (1969), G. Kurz (1997), P. v. Polenz (1988), E. Riesel (1954) и др.

Для решения поставленных задах были использованы такие методы, как семантико-стилистический анализ слова, методика компонентного анализа, метод семантических оппозиций, а также описательно-аналитический, контекстологический методы анализа, которые составляют комплексную методику интерпретации текста.

таких фигур контраста, как антитеза и оксюморон, при формировании и восприятии концетпуальности смыслового единства художественного произведения, т. е. рассмотрены такие две важные категории лингвистики, как «контраст» и «концепт», в тесной взаимосвязи на уровне целого текста. Это позволило установить ассоциативно-вербальные сети и выявить смысловые доминанты произведений, а также эксплицировать универсально и национально специфические фрагменты языковой картины мира, установить объективные и индивидуально-авторские смыслы.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в попытке комплексного изучения контраста как одного из принципов структурно-смысловой организации текста, в результате чего теория контраста обогащается некоторыми новыми, основанными на эмпирических наблюдениях, положениями. На материале художественной речи разработана типология антитезы и оксюморона, обоснован системный характер контраста в произведении словесного искусства, обусловленный спецификой авторского мировосприятия. Результаты проведенного исследования можно считать определенным вкладом в теорию текста как высшего речевого знака.

Практическая значимость работы состоит в возможности использования ее отдельных положений в вузовских курсах по стилистике и интерпретации текста, в факультативных и специальных курсах по лингвистике и теории текста, при составлении различных учебных пособий, а также при написании курсовых и дипломных работ. Результаты исследования целесообразно включить в практику преподавания немецкого языка (в частности, таких его аспектов, как аналитическое чтение, стилистика, теория и практика перевода, лингвистический анализ художественного текста).

Гипотеза исследования заключается в том, что художественное пространство послевоенной прозы, разными способами коррелирующее с полной противоречий объективной действительностью, позволяет выявить комплексную систему разноуровневых способов текстового представления главной идеи произведения, т. е. его концепта (В. А. Кухаренко) в границах базовой оппозиции жизнь/смерть, значимой для рассматриваемого периода.

Положения, выносимые на защиту:

1. Контраст выступает одним из главных принципов структурно-семантической организации прозаических текстов послевоенного периода. Специфика его текстовой реализации связана с мировидением писателей, системой ценностей, интенциональностью и свойствами художественного метода. Особенности его функционирования проявляются в степени активности разных типов контраста, в своеобразии его семантических структур, в их концептуальной и тематической приуроченности.

2. Контраст на лексико-семантическом уровне манифестируется двумя основными разновидностями: противопоставление объектов и действий (антитеза) и противоречие качества (оксюморон). Противопоставление отражает доминантные семантические оппозиции художественного пространства текста; противоречие характеризует противоположные качества одного денотата, нюансируя различные фрагменты художественной картины мира писателя.

3. По характеру противопоставления сем, содержащихся в структуре контрастирующих слов, представляется возможным выявить явные и размытые виды контраста: явные противопоставления и противоречия, построенные на лексических антонимах, выразительнее, структурно и семантически проще и однозначнее, чем размытые, созданные путем актуализации эмоционально-ассоциативных сем. Для послевоенной прозы характерны явные виды контраста, коррелирующие со сложностью восприятия и оценки дисгармоничной объективной действительности.

4. Послевоенная проза обнаруживает богатый ассоциативно-образный потенциал концептообразований «жизнь» и «смерть», обусловленный контрастом понятий война/мир. Сублогические представления национально-этнической культуры, связанные с концептами «жизнь» и «смерть», выявляются в тексте на основе паспортизации глагольно-атрибутивной сочетаемости номинантов концептов и выявления ассоциативно-вербальных сетей, конституирующих семантическое пространство текста.

5. Контраст концептосфер «жизнь» и «смерть», пронизывая все уровни романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать», приобретает системный характер, выступая смысловой доминантой романа и тем самым текстообразующей категорией, обусловленной авторской интенцио-нальностью. Данный контраст реализуется в концентрированном виде в концептуальном предикате романа, который обладает максимумом контекстуальной взаимосвязи с сильными позициями романа, выражая главную идею произведения и представляя собой синтез составляющих его частных предикатов, являющихся смысловыми доминантами (в нашем случае - контрастными) концептуального пространства всего произведения. Так, концептуальный предикат романа «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка, представленный в рамках одного предложения, содержит в себе доминирующие смысловые оппозиции: Leben - Tod (жизнь -смерть), Vergangenheit - Zukunft (прошлое - будущее), Abschied -Wiederkehr (разлука - возвращение), Besitz - Verlust (обладание - потеря).

ки установленного объема значимости концептов за счет внесения дополнительных коннотативных оттенков, т. е. наращивания объективных смыслов с помощью эмоционально-оценочного компонента; символизации объективного значения концептов; семантического углубления. Для автора характерно нарушение равновесия противоположных сущностей в сторону доминирования концептосферы «смерть».

Основные положения работы были апробированы на научных и научно-практических конференциях различного уровня, в том числе на Международных научных конференциях «Русский язык в полиэтнической среде: состояние и перспективы» (Нальчик, 2003), «Германистика: состояние и перспективы развития» (Москва, 2004), на Всероссийских научно-практических конференциях «Лингвистическое образование: профессия, миссия, карьера» (Ставрополь, 2003), «Русский язык и активные процессы в современной речи» (Москва, Ставрополь, 2003), а также на ежегодных научно-методических конференциях Ставропольского государственного университета «Университетская наука - региону» (Ставрополь, 2003,2004,2005).

Структура работы определяется спецификой и целеустановками исследования. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографического списка.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении представлена общая проблематика диссертации, обоснованы ее актуальность и новизна, теоретическая и практическая значимость, определены цели, задачи, объект, предмет и теоретическая база исследования, указаны материал и методы, используемые в работе, сформулированы главные положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Эксплицитность и имплицитность семантического пространства художественного текста» посвящена изучению специфики семантической и концептуальной организации текста, его смысловых ценностных доминант, выраженных на эксплицитном и имплицитном языковых уровнях.

Интерес к семантике текста традиционен для филологии. Исследование семантической организации художественного текста (в совокупности его эксплицитных и имплицитных смыслов) обязательно включает следующие текстовые универсалии: «человек», «время», «пространство». При этом особой значимостью обладает универсалия «человек», т. к. антропоцентризм текста обусловлен эгоцентрической позицией человека (в облике автора и обликах персонажей) в семантическом пространстве текста. Человек - центр литературного произведения - и как субъект повествования,

и как объект эстетического художественного познания. «Принципиально важной содержательной особенностью художественного текста является его абсолютный антропоцентризм: он антропоцентричен не только по форме выражения, как все тексты вообще, но и по содержанию: объектом изображения художественного текста всегда является герой во времени и пространстве» (Чернухина, 1984: 12).

С текстовой универсалией «человек» в литературном произведении сопряжены не менее важные универсалии «время» и «пространство», которые обнаруживают знания автора о мире, выполняют координирующую и моделирующую функции, а соотнесенные с образами персонажей, они выполняют конкретизирующую и характерологическую функции. Человек в тексте изображается во времени и пространстве: он условно привязан к определенному месту и существует в конкретном текстовом времени. Наряду с этим, место и время определяют тип и характер героя (Бабенко, Казарин, 2003: 53-54). Очевидно, что текст неоднороден: в нем разрабатываются разные сюжетные линии, перекрещиваются темы, меняются точки зрения, вводятся разностилевые средства, но разные сюжетные линии объединяются при этом одной темой и/или одним персонажем, одним пространственно-временным континуумом.

Важно отметить, что изучение описанных выше категорий способствует выявлению смысловых доминант художественного текста. Идея выделения смысла текста, в сущности, вытекает из того, что связный текст понимается как «некоторое единство с точки зрения содержания, передаваемого с коммуникативными целями и имеющего соответствующую этим целям внутреннюю организацию» (Барт, 2001: 169-170). Смысл текста - это также результирующее, интегрирующее, семантическое построение. Наряду с глубинным выделяются также окказиональные (ситуативные) смыслы художественного пространства, которые играют немаловажную роль в формировании смысла текста, но значительно большая роль на этом уровне принадлежит глубинным смыслам - смыслам высказываний, входящих в состав данного текста. Окказиональный смысл выполняет в дискурсе смыс-лоформирующую и коммуникативную функции. Что касается смысла глубинного, то в перечень его основных функций входят: коммуникативная, которая является для глобального смысла основной; организующая, вытекающая из функции коммуникативной; и, наконец, функция смыслофор-мирования (Мышкина, 1999: 99).

В основе порождения глобального (глубинного) смысла путем спаивания воедино отдельных значений и окказиональных смыслов текста лежит феномен интенциональности, который основывается на видении ситуации,

сложившейся вокруг говорящего и/или слушающего, как проблемной (Алимурадов, 2003: 172). В связи с тем, что проблемная ситуация складывается вокруг человека, то при выявлении глубинного смысла текста не обойтись без рассмотрения взаимодействия и локально-временных параметров, которые обладают в художественном произведении особым характером - они существуют в рамках созданного писателем художественного мира, смысловая целостность которого заключается в единстве темы -микротемы, макротемы, темы всего произведения.

Важным для данного исследования является также рассмотрение особенностей ценностной картины мира в языке, представляющей собой проявление семантического закона, согласно которому наиболее важные предметы и явления в жизни народа получают разнообразную и детальную номинацию, в то время как особенность языковой картины мира заключается в частотности и специфической комбинаторике составляющих ее элементов (Карасик, 1996: 4). Слова, способствующие особому видению и восприятию художественного текста, являются концептами, на базе которых строится изучение ценностных доминант картины мира. Поскольку концепт - это одна из форм познания, формирующая ментальность, представляется оправданным исходить из того, что в каждом художественном тексте имплицитно присутствует ряд художественных концептов, сформированных в художественной картине мира. Каждый из них актуализирует в процессе художественной коммуникации определенную зону художественного лексикона реципиента, в которой зафиксирован прошлый художественный опыт, а также задает типовые свойства референта художественного высказывания и представляет собой некое ассоциативно-смысловое ядро художественного впечатления.

Обращение к внеязыковой реальности, т. е. к концептам, требуется при дешифровке ключевых знаков в структуре художественного текста, которые обладают свойством соотноситься с концептами, отражая концептуальную картину. Ключевые знаки занимают центральное место в художественном пространстве текста, выражая главную идею целого художественного произведения. Ключевые слова иногда выносятся в названия художественных произведений, т.к. они проясняют их смысл и являются сходными с сильной позицией текста, что подчеркивает их концептуальную значимость. Ключевые слова могут являться также «смысловым лейтмотивом», т. е. повторяющимся в тексте словом, играющим большую роль в формировании концептов.

Концептуально значимые слова могут входить в отношения противопоставленности, реализуемые через контраст. С древних времен многие мыслители и художники отмечали, что феномен контраста играет в искусстве

важную роль. Это определяется тем, что в искусствоведении контраст трактуется как один из приемов, заключающийся в резко выраженном противопоставлении отдельных художественных форм ради повышения их художественной выразительности и выразительности произведения в целом.

Контраст как важный компонент авторского стиля выполняет особую роль внутри определившегося личностного сознания писателя и является одним из способов восприятия художником действительности, т. е. способом художественного мышления автора. Такое восприятие характерно для словесного творчества XX в., при этом оно не только выражает мироощущение автора, но и отражает специфику сознания писателей этой эпохи. В художественном сознании соединение полярностей, столкновение двух противоположных смыслов в форме контраста отражает динамику самопознания. Кроме того, контраст может выступать, во-первых, как композиционно-стилистический принцип построения текста и, во-вторых, как смысловая доминанта текста, создавая при этом иерархию форм и смыслов при доминирующей роли контрастной семантики и выступая принципом словесной организации прозаического текста. Феномен контраста охватывает сквозные речевые образы, семантико-стилистическую систему, синтаксическое строение фразы, соотношение смысловых фрагментов, компонентов художественного сюжета, что позволяет с наибольшей убедительностью и экспрессивностью вербализовать концептуально значимые фрагменты действительности, при этом контраст может служить стиле- и текстообразующим элементом художественного текста.

Глава вторая «Контраст как система разноуровневых оппозиций в границах текстового пространства» посвящена рассмотрению феномена контраста, который системно манифестируется в границах текстового пространства. Лингвисты, затрагивающие в своих работах проблему контраста, сходятся во мнении о его двучленной структуре, являющейся обязательным условием существования контраста.

При исследовании способов реализации приема контраста акцент был сделан на общеязыковых и контекстуальных антонимах, участвующих в создании «контекста контраста», т. е. особого типа контекста, в котором происходит актуализация контраста. Для уяснения содержательной стороны речи наибольшее значение имеет исследование природы антонимии именно коммуникативных единиц, т. е. контекстуальных, постольку «конкретное содержание ан-тонимичных слов ситуативно обусловлено» (Серебрякова, 2002:67). Именно контекстуальные антонимы по сравнению с общеязыковой системой представляют особый интерес и занимают важное место в индивидуально-авторской системе, реализованной в художественном пространстве текста.

Контраст в художественном тексте охватывает разные уровни его структуры, упорядочивает и организует текст. Он может проявляться как на фонетическом, морфологическом, лексическом, так и на синтаксическом уровнях как один из видов семантико-стилистической организации текста. Контраст может быть реализован при этом через артикли, личные местоимения, видовременные формы глаголов, инверсию, параллельные конструкции, повторы, отрицание.

В данном исследовании основное внимание было уделено контрасту на лексическом уровне, т. к. противопоставления лексических элементов играют решающую роль в создании главной семантической оппозиции художественного текста, ибо именно лексический уровень «является тем основным горизонтом, на котором строится здание семантики текста» (Лотман, 2000: 267). На данном уровне контраст эксплицируется с помощью реальных (общеязыковых) и потенциальных (контекстуальных) контрастивов {schwarz -weiß, jung - alt, reich - arm; sterben - geboren sein, lachen - weinen; Junge -Madchen, Mann - Frau, Leben - Tod, Eltern - Kinder, Vater - Sohn и др.).

На синтаксическом уровне контраст, по наблюдениям исследователей, обеспечивается некоторыми формами транспозиции, или переосмысления, под которыми понимаются случаи употребления синтаксических структур в несвойственных им денотативных значениях и с дополнительными коннотациями. Примерами этому могут служить восклицательные по форме и повествовательные по содержанию предложения. Реализации контраста на синтаксическом уровне текста способствуют также инверсия, параллельные конструкции, повторы с антонимическим усилением, поли-синдетон, отрицание, асиндетон, парцелляция. Контраст может быть обнаружен также в сюжете, в образной системе, в системе персонажей и в символике художественного текста. Сюжетные контрасты традиционно основываются на противопоставлении справедливого и несправедливого, хорошего и плохого, любви и ненависти, жизни и смерти и, в итоге, восходят к проблеме противоборства добра и зла Модификации сюжетных контрастов обнаружены во всех привлеченных к анализу романах.

Контраст, пронизывающий все уровни текста и формирующий его структуру, зачастую не ограничивается пределами текста, а выходит за его рамки, вступая во взаимодействие со всей культурой. Контекст культуры, совокупность всех внетекстовых факторов, участвующих в порождении контраста в тексте, составляют «экстратекстовой контекст контраста» (Седых, 1997: 11). Данное утверждение является справедоивьш, т. к. тексты художественных произведений могут соотноситься с культурой, эпохой, базируясь на ассоциациях как по контрасту, так и по аналогии. Доказательством

тому могут служить контраст и аналогия между описываемыми в произведениях событиями и реальными историческими фактами (например, романы К. Симонова «Живые и мертвые», А. Зегерс «Седьмой крест», Б. Келлермана «Пляска смерти», Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать», которые в основе своих сюжетов имеют события, имевшие место в реальной действительности). Благодаря ассоциативному контрасту и сходству сюжетов произведений и реальных исторических событий повышается коммуникативно-прагматическая направленность текста.

Феномен контраста, являясь частотным явлением текста, пронизывающим все его уровни, содержит в себе текстообразующий потенциал и, обеспечивая структурно-смысловое единство текстового пространства, выступает в качестве своеобразного стержня произведения. Одной из характерных черт текстового пространства послевоенной немецкой прозы является контраст, проявляющийся на разных уровнях художественного произведения и приобретающий системный характер, при этом он достаточно четко просматривается в сюжетном плане и реализуется различными фигурами. Привлеченные к анализу романы являются антифашистскими по своему главному содержанию, утверждающими нравственную победу борцов-антифашистов, а также веру в будущее немецкого народа. Авторы произведений, рисуя широкую картину немецкой действительности времен фашизма, выводят представителей различных слоев народа, раскрывают глубинные, сложные процессы, происходящие в народной «толще», рисуют сложную борьбу людей за жизнь и за добро, которые так тесно сопряжены со смертью и со злом. Композиция и сюжет романов способствуют многоаспектному изображению Германии и России в период фашистской диктатуры.

Исходя из задач данного исследования, более детального рассмотрения требуют фигуры контраста, реализованные на лексическом уровне художественного произведения. Наиболее часто представлена в исследованных текстах эксплицитно выраженная антитеза как стилистический прием усиления выразительности за счет резкого противопоставления, контраста понятий или образов. Особое развитие антитеза получила в прозаических текстах, при этом она по-разному функционирует в речи персонажей и в авторском повествовании. Как показывает наш анализ, антитезу организуют доминантные семантические оппозиции, которые отражают ценности мировосприятия автора, актуализируемые определенными лексико-семан-тическими группами. Так, в рассмотренном нами текстовом пространстве немецкой прозы по функциональному признаку на основании концептуальной приуроченности и роли в структуре художественного текста были выявлены следующие разновидности антитезы:

1) выражение временных и пространственных противопоставлений;

2) подчеркнутое противопоставление художественных героев, их мыслей, суждений, эмоций;

3) контрастное изображение чувств, душевного состояния героев художественного произведения;

4) описание явлений природы с перспективой контраста.

По нашим наблюдениям, в пределах художественного текста регулярно реализуются различные временные оппозиции, т. к. время является одной из основных текстовых универсалий. На уровне целого текста довольно четко прослеживается следующие временные оппозиции.

Оппозиция настоящее - будущее:

Sein Urlaub ging morgen zu Ende, er wollte sich aber schon heute eine Stunde in seinem Büro einfinden (Kellermann, 1954: 13). - Отпуск его кончался завтра, но он уже сегодня решил заглянуть на часок в свою контору (Келлерман, 1986: 27).

Временная оппозиция, созданная темпоральными наречиями heute/ morgen (сегодня/завтра), дополняется коррелятивной парой Urlaub/Büro (отпуск/контора), представляющей собой контекстуальное (размытое) противопоставление локального характера, которое еще более усиливает временной контраст.

Оппозиция прошедшее - будущее:

Morsen sollte die Schafherde, die seit gestern bei den Mangolds das Nachbarfeld düngte, auf die große Apfelbaumwiese seiner Verwandten getrieben werden (Seghers, 1973: 9). - Стадо овец, со вчерашнего дня удобрявшее соседнее поле Мангольдов, завтра перейдет на широкую засаженную яблоками лужайку родственников Франца (Зегерс, 1982: 12).

В данном контексте, на уровне предложения, наречиями gestern/morgen (вчера/завтра) устанавливается временной отрезок, в конечных точках которого совершаются различные действия düngen/treiben (удобрять/переходить).

Оппозиция прошлое - настоящее:

Не послушайся она их обоих тогда, сейчас она была бы в Гродно (Симонов, 1982:6).

Интересным представляется в данном примере то, что наречия тогда/ сейчас несут большую смысловую нагрузку при обозначении прошлого и настоящего, т. к. все высказывание изложено в сослагательном наклонении, которое не имеет деления на настоящее, прошедшее и будущее время.

В литературе послевоенного периода четко прослеживается на уровне целого текста («Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка, «Billard um halb zehn» (Бильярд в половине десятого)

Г. Белля, «Das siebte Kreuz» («Седьмой крест») А. Зегерс) следующая временная триада: до войны - во время войны - после войны:

Was haben Leute wie er im Krieg gemacht, und was machen sie heute? (Böll, 1959: 229). - Что делали люди, подобные Эндерсу, во время войны и что они делают теперь? (Белль, 1988: 411)

Der neue Lagerkommandant war Afrikaner gewesen, Kolonialoffizier vor dem Kriee. und nach dem Krieg war er mit seinem alten Major Lettow- Vorbeck auf das rote Hamburg marschiert (Seghers, 1973: 7). - Новый комендант лагеря был до войны «африканцем», офицером колониальных войск, а после войны он вместе со своим прежним начальником, майором Jlem-тов-Форбеком, ходил в атаку на красный Гамбург (Зегерс, 1982: 10).

Оборвав их разговор с шофером о том, есть ли на рынке фрукты и помидоры, радио хрипло на всю площадь сказало, что началась война, и жизнь сразу разделилась на две несоединимые части: на ту, что была минуту назад, до войны, и на ту, что была теперь (Симонов, 1982: 5).

Данное разграничение вполне понятно, т. к. события, разворачивавшиеся во время войны и в некоторый период времени после нее, значительно отличались от мирного, довоенного времени. Контексты контраста, содержащие подобные разграничения, встречаются как в авторских, так и в речевых партиях персонажей, реализуясь при этом на уровне всего текста.

Обобщая изложенное выше, можно констатировать, что антитеза является одним из принципов организации художественного пространства, выполняющих текстообразующую функцию, что с особой четкостью проявляется в таких романах, как «Живые и мертвые» К. Симонова и «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка. В этих произведениях наблюдается доминирование явной антитезы в таких сильных текстовых позициях, как заглавие, начало и конец произведения, что возводит ее в ранг текстообразующей доминанты.

Другой наиболее активной формой противоречия качества, представляющего собой внешнее сложение логически исключающих друг друга единиц, является традиционный оксюморон, т. е. соединение двух понятий, противоречащих друг другу, логически исключающих одно другое. Как и антитеза, оксюморон предполагает наличие двух членов и, таким образом, является парной фигурой. Их отличие заключается в том, что если в антитезе противопоставление понятий, образов доведено до максимума, то в оксюмороне оно сливается в одно целое, общее для обоих составляющих его элементов. Лингвистической базой оксюморона, как и антитезы, является антонимия. Важно подчеркнуть, что в художественном пространстве послевоенной прозы практически все оксюморонные сочетания

построены на окказиональных антонимах. К усилению контраста приводит также часто наблюдаемое отсутствие в структуре оксюморона средств противопоставления (противительных союзов, союзных слов, параллельных конструкций).

Nur der Mond und die lähmende, sonderbare Stille frischer Ruinen, die wie das in der Ьгф hängende Echo eines stummenSchreis war (Remarque, 2003:102). - Был лишь месяц, да особенная цепенеющая тишина вчерашних развалин, похожая на застывшее в воздухе эхо немого вопля (Ремарк, 1979: 509).

Размытые оксюмороны, связанные с актуализацией потенциальных семантических признаков одного из противопоставленных компонентов, нередко ощущаются как противоречие благодаря всему художественному тексту или его фрагменту. Обращение к контексту более широкого типа, чем словосочетание, необходимо не только для восприятия контрастности оксюморона, но и для выяснения прагматической установки автора. Особой значимостью обладают оксюмороны, представленные в сильных текстовых позициях, например, в заглавиях произведений. Так, размытый оксюморон «Totentanz» («Пляска смерти») Б. Келлермана просматривается в целом текстовом пространстве данного произведения. Интересным представляется также название романа К. Симонова «Живые и мертвые». Данное словосочетание можно рассматривать как оксюморон, выраженный атрибутивной конструкцией и дистантно расположенный (посредством союза и), который в полной мере и в разных ипостасях реализован в рамках всего произведения.

Таким образом, оксюморон как фигура речи является структурно-семантической разновидностью противоречия качества, становясь одним из центральных принципов словоупотребления, а в некоторых случаях и тек-стообразования, в художественной речи послевоенного периода. Оксюмороны, отражая разными способами миропонимание автора, призваны изобразить мир как цепь несоответствий и противоречивых событий, как некое «диалектическое единство», при этом они выступают как принцип организации развернутого фрагмента художественного текста, создавая «поле противоречия» (Новиков, 1995: 334) и придавая тексту образные достоинства и эмоциональную напряженность.

Наряду с антитезой и оксюмороном в научной литературе выделяются такие стилистические фигуры, построенные на контрасте и, следовательно, антонимии, как акротеза, в составе которой утверждается одно из противоположных понятий при отрицании другого, амфитеза, характеризующаяся сближением противоположностей, диатеза, в которой отрицаются противоположности.

Обобщая изложенное выше, отметим, что стилистические фигуры контраста характеризуются совмещением в рамках определенного контекста двух или более слов, словосочетаний и высказываний, значения которых противоположны по смыслу. Значения этих речевых единиц являются либо объективно контрастными, либо воспринимаются как таковые участниками коммуникативного акта в соответствии с авторской интенцией.

К средствам выражения идейно-художественного содержания произведения можно отнести такие приемы, как, например, конвергенция, градация и сцепление, принадлежащие «к текстообразующим универсалиям и присутствующие практически на всех языковых уровнях» (Москальчук, 2003: 23), олицетворения и эпитеты, а также некоторые другие приемы выдвижения, обладающие высоким прагматическим потенциалом и способствующие усилению экспрессивного эффекта контраста, наглядно-чувственного восприятия и изображения окружающего мира. Эта внешняя изобразительность передает внутреннюю напряженность и мироощущение автора.

Третья глава «Прием контраста как способ экспликации концептуальной информации романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать» посвящена изучению семантического пространства данного произведения, являющегося одним из кульминационных пунктов биографии писателя. В романе наиболее полно представлены приемы, определяющие идиостиль автора в этот период, а также некоторые общие тенденции развития прозы XX века: использование принципа сквозного повтора, пронизывающего весь текст и объединяющего различные его фрагменты, активное употребление фигур и тропов, усиление многозначности образов, актуализация связи фигур, и в частности, фигур контраста, с темой и изображаемой ситуацией. Необходимо отметить, что художественное пространство романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать» насыщено различными приемами контраста. Так, число контекстов контраста данного романа составляет 30% (т. е. около 560) от общего числа контекстов, выявленных при анализе всего эмпирического материала.

При рассмотрении художественного произведения с точки зрения лингвистики особое внимание уделяется коммуникативной стилистике текста, которая формируется «на стыке с другими науками, комплексно изучающими целый текст (речевое произведение) как форму коммуникации и явление идиостиля», для которой характерен «коммуникативно-деятельно-стный подход к тексту как явлению идиостиля в его проекции на все уровни модели языковой личности» (Болотова, 1998: 7). В соответствии с антропоцентрическим системно-деятельностным подходом к тексту в качестве организующего ключевого понятия нам представляется важным обраще-

ние к идиостилю, который получает в этом ракурсе новое коммуникативное содержание. Данное понятие фокусирует в себе многоаспектные проявления языковой личности автора в структуре, семантике и прагматике текста. Изучение идиостиля в коммуникативно-деятельностном аспекте расширяет представление реципиента не только о глубинном смысле текста, но и о личности автора, которая в процессе текстовой деятельности проявляется в идейно-тематическом и индивидуально-стилистическом своеобразии его произведений, в том, о чем он пишет, к чему призывает, как, с помощью каких средств он это делает. Изучение произведений с этой точки зрения позволяет судить о новых аспектах идиостиля автора.

В современной лингвистике актуально такое направление изучения языковых концептов «жизнь» и «смерть», которое условно можно назвать художественно-концептуальным, т. к. рассматриваемые концепты изучаются на материале художественных текстов. Мы исходим из того, что концепты «жизнь» и «смерть» относятся к так называемым базовым концептам, ментальным сущностям, на основе которых происходит формирование других элементов концептуальной системы человека. Различие между первоначально сформированными концептами и концептами базовыми видится, прежде всего, в степени их подвижности. Базовые концепты характеризуются наибольшей статичностью, стабильностью и универсальностью.

Употребление концептов как смысловой парадигмы обусловлено сложностью художественной функции актуализированного слова. Мы полагаем, что достаточно регулярное использование определенного слова в различных сюжетных контекстах романа приводит к его символизации, к появлению в арсенале его художественных функций обозначения ряда концептов, которые выражают мировоззрение и мироощущение Э. М. Ремарка.

В художественном тексте тесно сплетены друг с другом различные элементы, среди которых один или несколько могут приобретать значение организующей доминанты и господствовать над остальными или подчинять их себе. Мы исходим из того, что доминантой признается «тот компонент произведения, который приводит в движение и определяет отношения всех прочих компонентов» (Николина, 2003: 19). В порождении ключевых доминантных смыслов важны элементы, обнаруживающие в тексте разнообразие и богатство лексических связей, предполагающих отношения синонимии, антонимии, семантической производности и другие связи, при которых сопоставляемые слова обладают какой-нибудь семантической общностью, ведущей к приращению смыслов.

Одним из компонентов, участвующих в преобразовании смысла текста, исходящего от самого автора как создателя заданного художественного

вымысла, является концептуальный предикат, который извлекается субъектом сознания при повторенном прочтении текста «на основе логических импликаций из конвенционального содержания словесных единиц, замещающих в заданном контексте функцию семантического предиката» (Новикова, 2004: 69). Концептуальный предикат как семантически доминирующая позиция, с которой связаны преобразования смысла, способствует адекватному восприятию смыслового содержания художественного текста. В нем всегда содержится ключевая характеристика заданного субъекта речи. Это общее характеризующее значение опирается на частные предикаты, входящие в состав заданного текстового минимума содержания. Таким образом, концептуальный предикат - это такое словесное значение, суммирующее другие частные предикатные созначения, рассредоточенные в тексте, которое не сводится лишь к их простой сумме, а оказывает существенное влияние на преобразования смысла и на адекватную дешифровку коммуникативного замысла автора художественного произведения.

Так, по нашему мнению, концептуальный предикат романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать»), представлен следующим контекстом:

Einen Augenblick flammte etwas wie ein unerträgliches weißes Licht durch ihn, und er erkannte, dass alles eins war. Abschied und Wiederkehr. Besitz und Verlust. Leben und Tod, Vergangenheit und Zukunft, und dass immer und uberall das steinerne Gesicht der Ewigkeit da war und nicht ausgelöscht konnte (Remarque, 2003" 318). - На миг в нем вспыхнул и прожег его какой-то невыносимо яркий свет, и он понял, что разлука и возвращение. обладание и потеря, жизнь и смерть, прошлое и будущее - едины и что всегда и во всем присутствует каменный и неистребимый лик вечности (Ремарк, 1979: 697).

В данном относительно достаточном по смыслу контексте концептуально значимые слова «жизнь» и «смерть» не только объединены автором союзом и, но еще и обрамлены рядом других словосочетаний, которые могут быть представлены как имплицитные компоненты данных концептов, которые, коррелируя с ними, являются ответственными за формирование содержательного объема концептуального предиката. Однако концептуальный предикат передан не просто посредством обычного лексического перечисления имплицитных компонентов доминирующих смысловых концептов, он порождается сложным переплетением их тривиаль- * ных компонентов с ситуативно обусловленными и заданными автором произведения. Введение в фактуальную часть информации осуществляется автором с помощью включения в синтаксис концептуального предиката

компонентов антитезного типа, которые, в свою очередь, представлены контекстуальными или лексическими антонимами и, обладая большим коммуникативно-прагматическим потенциалом, напрямую коррелирует с библейскими мотивами: Abschied - Wiederkehr (разлука - возвращение), Besitz — Verlust (обладание - потеря), Leben - Tod (жизнь - смерть), Vergangenheit - Zukunft (прошлое - будущее). Данные контрастирующие компоненты обрамлены такими лексическими единицами, эксплицирующими контраст, как Augenblick - Gesicht der Ewigkeit (миг - лик вечности), и образующими, в свою очередь, рамочный к®нтраст, усиленный за счет контекстуальных синонимов flammte - nicht ausgelöscht konnte (вспыхнул - не мог погаснуть), где отрицание усиливает контрастную семантику данного контекста. Суммируясь в емком обобщении alles eins war - immer und überall (едины - всегда и во всем), все контрастирующие единицы сводятся воедино и в совокупности образуют новое, ведущее характеризующее значение, обладающее сложным, синтезированным с обобщением общечеловеческого опыта о мире, содержанием, которое является ключевым в дешифровке авторского замысла. Концептуальный предикат обогащается также за счет прибавления индивидуально-психологической реакции автора, порождающей новый смысл.

Концептуальный предикат как синтезированная совокупность конвенциональных значений частных предикатов с их выходом на контекстуально заданный объем содержания частично включается в состав тематического высказывания, взаимодействующего с заголовочной номинацией художественного текста. Так, концепты «жизнь» и «смерть», являющиеся доминирующими в концептуальном предикате, непосредственно коррелируют с заглавием романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать»): Leben/Tod (жизнь/смерть) - leben/ streben (жить/умирать). Эта лексическая корреляция подтверждает существенность и коммуникативно-прагматическую маркированность данного контекста как специально отмеченного автором, поэтому он и носит характер тематического коммуникативного фрагмента, выражающего главную идею произведения.

Преобразования смысла заключены в сильных текстовых позициях, которые замещают собой текстообразующие компоненты, несущие авторские интенции. Сильные текстовые позиции, изначально присутствуя в тексте в эксплицитном плане своего выражения, в момент их восприятия и обнаружения образуют особое смысловое пространство, которое по сути своей соотносительно с подгекстной информацией. К сильным позициям текста традиционно относятся заглавия, эпиграфы, начало и конец произведения и,

как показало наше исследование, концептуальный предикат. С их помощью автор подчеркивает наиболее значимые для понимания произведения элементы структуры и одновременно определяет основные «смысловые вехи» той или иной композиционной части (текста в целом).

Наряду с заглавием - первой сильной позицией произведения в авторской интерпретации - к сильным текстовым позициям, согласно В. А. Лукину, могут быть также отнесены следующие формы языковой репрезентации, которые объективно присутствуют в каждом художественном тексте.

1) Эксплицитно представленные в образе рассказчика или повествователя авторские интерпретации, оценки, размышления и резюме.

2) Различного рода цитации, выбранные автором и соответствующим образом размещенные в тексте. Как нам представляется, данная позиция представлена в произведении через прецедентный текст. В качестве примера взят отрывок, в котором автор цитирует строчку из немецкого гимна, восхваляющего Германию и сопровождающего отъезд немецких солдат на фронт:

Die vier Musiker spielten.. Deutschland. Deutschland über alles " und das Horst-Wessel-Lied. Sie spielten die beiden Lieder rasch und von jedem nur eine Strophe (Remarque, 2003: 324). - Четверо музыкантов заиграли «Пей-чланд. Дейчланд, юбер аллее» и песню «Хорст Вессель» (Ремарк, 1979: 702).

3) Имена собственные в тексте и, в первую очередь, имена главных героев. Здесь лингвистический интерес представляет семантический анализ имени главного героя романа Эрнста Гребера (Ernst Graeber), в котором, как нам кажется, автором заложен глубокий имплицитный смысл. Так, одним из значений слова Gräber является могильщик, а основой для данного имени послужило слово Grab (множественное число - Gräber, старое написание - Graeber), которое, согласно словарной статье Немецкого этимологического словаря, соотносится со словом Höhle (ад) и означает яма, служащая для погребения трупов (Etymologie, 1963: 229). Из приведенной трактовки видно, что уже в семантике имени главного героя отражена его судьба, т. к. Эрнст Гребер погибает в заключительном эпизоде произведения.

4) Размещение сильных позиций на текстовом полотне произведения. В данном аспекте обращают на себя внимание начало и конец романа, представляющие собой сильные текстовые позиции. Так, в первом же предложении эксплицитно реализован концепт «смерть», который в рамках первого абзаца повторяется автором трижды. В заключительном абзаце произведения имплицитно выражены концепты «жизнь» и «смерть». Концепт «жизнь» реализован в следующем отрывке через описание природы, которая является сквозной оппозицией «смерти», пронизывающей все художественное пространство романа:

Er fühlte den Schuß nicht. Er sah plötzlich Gras vor sich, eine Pflanze, dicht vor seinen Amen, halbzertreten, mit rotlichen Blutendolden und zarten Blättern, die großer wurden, und es war schon einmal so gewesen, aber er wusste nicht mehr, wann. Die Pflanze schwankte und stand allein vor dem schmal gewordenen Horizont seines sinkenden Kopfes, lautlos, selbstverständlich, mit dem Trost kleiner Ordnung, mit allem Frieden, und sie wurden größer und größer, bis sie den ganzen Himmel ausfüllte und seine Augen sich schlössen (Remarque, 2003: 353). - Он не почувствовал удара. Только вдруг увидел перед собой траву и прямо перед глазами какое-то растение, полурастоптанное, с красноватыми кистями иветов и нежными узкими лепестками: цветы росли и увеличивались - так уже было однажды, но он не помнил когда. Растение покачивалось, стоя совсем одиноко на фоне сузившегося горизонта. — ибо он уже уронил голову в траву, — бесшумно и естественно неся ему простейшее утешение, свойственное малым вещам, и всю полноту покоя; и растение это росло, росло. оно заслонило все небо, и глаза Гребера закрылись (Ремарк, 1979: 727).

Таким образом, приведенные выше фрагменты произведения как сильные текстовые позиции являются рамочными знаками, связывающими конец и начало, содержащими эксплицитно и имплицитно выраженные доминирующие концепты «жизнь» и «смерть», которые тесно коррелируют с заглавием произведения. Исходя из анализа сильных текстовых позиций, необходимо отметить, что в рассмотренном текстовом пространстве преобладают негативные смыслы, наиболее четко выраженные в начальной и конечной текстовых позициях, а также имплицитно заложенные в имени главного героя Эрнста Гребера и реализуемые во всем текстовом пространстве.

С целью моделирования ассоциативно-вербальных сетей текстового пространства романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») подробно были рассмотрены концептосферы «жизнь» и «смерть», которые оказались значительно шире, чем установлено в лексикографических источниках. Если ядерная зона совпадает с общепринятыми трактовками {жизнь — бытие; существование человека; смерть - прекращение жизнедеятельности организма), то образная, или периферийная, зона значительно расширена за счет таких словесных номинаций, как мир, надежда, свет, голубь, природа, день, тишина и др. /война, ночь, руины, потеря, мрак, ворона и др.; а также таких атрибутивных компонентов, как славная, мирная, цыганская, интересная и др. / чудесная, безболезненная, сухая, липкая, зловонная и др., относящихся к концептам жизнь/смерть соответственно.

Подчеркнем, что образные репрезентанты концептов «жизнь» и «смерть», находясь в тесной взаимосвязи друг с другом, образуют некоторые другие

концептуально значимые сквозные текстовые оппозиции: Frieden (мир) -Krieg (война), Tag (день) - Nacht (ночь), Ruinen (руины) - Natur (природа), Verlust (потеря) — Hoffnung (надежда), Stadt (город) - Friedhof (кладбище), Licht (свет) - Dunkelheit (мрак), Stille (тишина) - Lärm (шум). Опираясь на выявленные сквозные текстовые оппозиции, можно утверждать, что произведение Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») репрезентирует один из библейских мотивов, изложенных в книге Екклесиаста, или Проповедника: Всему свое время, и всякой вещи под небом: время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное; время убивать, и время врачевать; время разрушать, и время строить; время плакать, и время смеяться; ... время молчать, и время говорить; время любить, и время ненавидеть; время войне, и время миру (Библия, 1992: 619).

Как видно из приведенного отрывка, сквозные оппозиции текстового пространства романа Э. М. Ремарка непосредственно коррелируют с указанными в Библии, что свидетельствует о том, что ключевая текстовая оппозиция данного романа «жизнь» - «смерть» является прототипичес-кой, а в нашем романе - текстообразующей.

Ассоциативно-вербальные сети концептов «жизнь» и «смерть», выявленные в романе «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка, схематически можно представить следующим образом:

Согласно представленной схеме, доминирующими смысловыми концептами романа являются Leben (жизнь) и Tod (смерть), которые образуют ядерную зону данных концептосфер. Компоненты, занимающие во внешнем круге правую половину относительно концепта «жизнь» и левую относительно концепта «смерть», представлены образными номинациями данных ядерных элементов, образуя ближайшую периферию. Как видно из схемы, номинации, манифестирующие соответствующие концептосферы, находятся в тесном взаимодействии друг с другом, образуя смысловые текстовые оппозиции романа. Дальнейшая периферия, расположенная слева и справа от ядерных зон «жизнь» и «смерть» соответственно, представлена атрибутами, выражающими субъективно-модальные смыслы.

В Заключении отражены результаты проведенного исследования, сформулированы основные выводы, а также намечены перспективы дальнейшего и более детального изучения специфики функционирования феномена контраста на уровне целого текста.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Торосян М. С. Художественная картина мира как концептуализированное пространство // Язык и социокультурная среда: аспекты взаимодействия: Материалы 48 научно-методической конференции «Университетская наука - региону». - Ставрополь: СГУ, 2003. - С. 143-145.

2. Торосян М. С. Оценочные параметры заглавий с доминантами «жизнь» и «смерть» (на материале послевоенной немецкой прозы) // Лингвистическое образование: профессия, миссия, карьера: Материалы Всероссийской научно-практической конференции (25-27 сентября 2003 г.). -Ставрополь: СГУ, 2003. - С. 106-108.

3. Торосян М. С. Стилистические фигуры контраста: лингвокультологи-ческий аспект // Русский язык и активные процессы в современной речи: Материалы Всероссийской научно-практической конференции. - М.: Илек-са; Ставрополь: Сервисшкола, 2003. - С. 384-386.

4. Торосян M. С. Особенности авторской картины мира (на материале послевоенной прозы) // Русский язык в полиэтнической среде: состояние и перспективы: Материалы международной научной конференции. -Нальчик: Каб.-Балк. ун-т, 2003. - С. 236-238.

5. Торосян М. С. Художественный текст как культурно-эстетический феномен // Материалы XI итоговой научной конференции молодых ученых и студентов. - Ставрополь: СГМА, 2003. - С. 157-158.

6. Торосян М. С. Интертекстуальность как текстовая категория // Германистика: состояние и перспективы развития. Тезисы докладов Международной конференции. - М.: МГЛУ, 2004. - С. 89-90.

7. Торосян М. С. Ключевые слова художественного пространства как сигналы авторских интенций // Лингвокультурное содержание и дидактическая прагматика в профессиональной подготовке преподавателей и переводчиков: Материалы 49 научно-методической конференции преподавателей и студентов «Университетская наука - региону» (5-27 апреля 2004 г.). -Ставрополь: СГУ, 2004. - С. 336-339.

8. Торосян М. С. Интерпретация концептуального пространства художественного текста (на материале романа А. Зегерс «Седьмой крест») // Язык как культурно-образовательная среда: лингвистика, перевод, лингво-дидактика: Материалы 50 научно-методической конференции преподавателей и студентов «Университетская наука - региону» (5-25 апреля 2005 г.). -Ставрополь: СГУ, 2005. - С. 85-88.

Изд. лиц.серия ИД № 05975 от 03.10.2001 Подписано в печать 22.09.2005 Формат 60x84 1/16 Усл.печ.л. 1,45 Уч.-изд. л. 1,21

Бумага офсетная Тираж 100 экз. Заказ 375

Отпечатано в Издательско-полиграфическом комплексе Ставропольского государственного университета. 355009, Ставрополь, ул.Пушкина, 1

IM 7 1 66

РНБ Русский фонд

2006-4 16282

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Торосян, Мелине Самвеловна

Введение.

Глава 1. Эксплицнтиость н пмшшцптность семантического пространства художественного текста.

1.1. Семантическая организация художественного текста.

1.1.1. Понятие семантического пространства текста: целостность и дискретность.

1.1.2. Дихотомия значения и смысла.

1.1.3. Смысловые доминанты текста: динамика глубинного смысла текста.

1.2. Художественный текст как компонент и способ концептуализации мира.

1.2.1. Понятие художественной картины мира.

1.2.2. Концепт как ценностная доминанта авторской картины мира.

1.2.3. Анализ концептуального пространства текста.

1.3. Контраст как способ восприятия и художественного познания мира 44 Выводы.

Глава 2. Контраст как система разноуровневых оппозпцпй в границах текстового пространства.

2.1. Лингвистические основания контраста.

• 2.2. Понятие «контекст контраста»: микро- и макроуровень.

2.3. Специфика реализации приема контраста на различных уровнях текста.

2.4. Функциональная экспрессивность фигур контраста в текстовом пространстве послевоенной немецкой прозы.

2.4.1. Стилистические фигуры, построенные на приеме контраста. щ 2.4.2. Антитеза как противопоставление понятий и образов.

2.4.3. Оксюморон как семантический синтез несовместимых понятий

2.5. Способы усиления экспрессивного эффекта контраста.

Выводы

Глава 3. Прием контраста как способ экспликации концептуальной информации романа Э. М. Ремарка «Время жить н время умирать».

3.1. Авторская иитенциоиальность как основа моделирования художественной картины мира.

3.2. Специфика развертывания смыслового единства текста как маркер многомерной речемыслительной деятельности.

3.3. Концепты «жизнь» и «смерть» как индикаторы объективных и личностных смыслов.

3.3.1. Лексикографическое портретирование номинантов концептов в немецком и русском языках.

3.3.2. «Жизнь» и «смерть» как смысловые доминанты концептуального содержания романа.

3.3.2.1. Сильные позиции текста как маркер авторской интенции

3.3.2.2. Ассоциативно-вербальные сети романа как основа моделирования концептов «жизнь» и «смерть».

Выводы.

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Торосян, Мелине Самвеловна

Контраст, являясь отражением одной из основных закономерностей человеческого мышления - познания мира через соотношение противоположностей, в художественной литературе выступает как важный компонент авторского стиля, который создается многообразием художественных средств, воплощающих контрастное восприятие писателем действительности. Разнообразные формы словесных контрастов составляют сложную систему средств художественной речи.

У авторов послевоенного периода, художественное мышление которых исходит из реалистического, объективного восприятия жизни, контраст используется как средство создания образов героев, их противопоставления, речевой характеристики персонажей, воспроизведения разных типов жизни, саморефлексии и рефлексии прошлого, настоящего и будущего, отражая при этом не только полярность человеческого мышления вообще, но и противоречия общественной жизни.

Контраст можно определить как один из способов восприятия художником действительности. Такое восприятие характерно для словесного творчества XX в., при этом оно не только выражает мироощущение автора, но и отражает специфику сознания писателей XX в. В художественном сознании соединение полярностей, столкновение двух противоположных смыслов в форме контраста отражает динамику самопознания. Необходимо отметить, что в творчестве ряда писателей послевоенного периода контраст выступает как композиционно-стилистический принцип построения текста и его смысловая доминанта.

Актуальность данного исследования определяется важностью системного анализа реализации приема контраста в аспекте концептуальной организации художественных текстов определенного жанра и эпохи, что отражает тенденции современного языкознания и культурологии. Контраст, являющийся способом мировосприятия и важнейшим содержательным компонентом текста, представляет собой сложную художественно полновесную систему разнообразных изобразительно-выразительных средств, эксплицирующих картину мира писателя. Важное место среди них принадлежит таким видам контраста, как антитеза и оксюморон. Кроме того, необходимо отметить, что в теории контраста и его типологии содержится ряд спорных положений в описании конкретного языкового и текстового материала, что обусловливает необходимость более глубокого осмысления специфики реализации контраста в художественной литературе, в частности послевоенного периода, с учетом инновационных разработок в сфере интегрированных областей гуманитарного знания.

В связи с тем что человек (то есть герой произведения) наряду с художественным пространством и временем является главным объектом художественного изображения, важно отметить, что содержательной особенностью художественного текста является его абсолютный антропоцентризм. Антропоцентризм современной науки переносит центр тяжести с изучения общих системных закономерностей языка на исследование индивидуальной речевой специфики проявления языковой личности.

В соответствии с изложенной целью диссертационного исследования предполагается решение следующих задач:

2) рассмотреть контраст как один из способов восприятия и художественного познания мира;

5) рассмотреть авторскую интенциональность как основу моделирования художественной картины мира;

7) раскрыть специфику контраста «жизнь» и «смерть» как текстообра-зующей доминанты романа.

Материалом исследования послужили оригиналы и переводы немецких романов послевоенного периода («Das siebte Kreuz» («Седьмой крест») А. Зегерс, «Totentanz» («Пляска смерти») Б. Келлермана, «Der schvvarze Obelisk» («Черный обелиск»), «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка, «Billard urn halb zehn» («Бильярд в половине десятого») Г. Белля), написанных в послевоенные годы (1942-1959) и открывающих широкие возможности для рассмотрения контраста, манифестирующегося, в первую очередь, в границах базовых концептов «жизнь» и «смерть». Произведения этих ярких представителей немецкой литературы сближает тема становления личности в сложных, противоречивых условиях послевоенного времени. К изучению отдельных аспектов проблематики в качестве сопоставительного фона привлекался также роман К. Симонова «Живые и мертвые». Базу исследования составили около двух тысяч контекстов контраста.

Методологической основой исследования послужили работы таких отечественных и зарубежных филологов в области лингвистики и семантики текста, психо- и социолингвистики, как И. В. Арнольд (1999, 2002), Н. Д. Арутюнова (1999), Л. Г. Бабенко (2003), Р. Барт (2001), М. М. Бахтин (1975), В. П. Белянин (2000), А. Вежбицка (1997), И. Р. Гальперин (2004), М. Я. Дымарский (2001), Е. С. Кубрякова (1996), В. А. Кухаренко (1988),

И. Л. Никол una (2003), Г. Я. Солганик (2003), Ю. С. Степанов (2001), И. Я. Чернухина (1984), D. Faulseit (1969), W. Fleischer (1975), Е. U. Grosse (1976), G. Kurz (1997), P. v. Polenz (1988), E. Riesel (1954), B. Sclilieben-Lange (1978) и др.

Прн анализе объекта исследования и для решения поставленных задач были использованы такие методы, как семаптико-стилистический анализ слова, методика компонентного анализа, позволяющая выявить отношения между семами, входящими в семантическую структуру членов контраста, метод семантических оппозиций, предполагающий группировку ключевых знаков, а также описательно-аналитический, контекстологический методы анализа, которые составляют комплексную методику интерпретации текста.

Научная новизна работы состоит в проведении комплексного многоаспектного исследования контраста как принципа концептуальной организации художественного текста, реализованного в произведениях одного жанра и одной эпохи. В работе выявлена роль контраста и, в частности, таких фигур контраста, как антитеза и оксюморон, при формировании и восприятии кон-цептуальности смыслового единства художественного произведения, то есть рассмотрены такие важные категории лингвистики, как «контраст» и «концепт», в тесной взаимосвязи на уровне целого текста. Это позволило установить ассоциативно-вербальные сети и смысловые доминанты произведений, а также эксплицировать универсально и национально специфические фрагменты языковой картины мира, установить объективные и индивидуально-авторские смыслы.

Теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в попытке комплексного изучения контраста как одного из принципов структурно-смысловой организации текста, в результате чего теория контраста обогащается некоторыми новыми положениями, основанными на эмпирических наблюдениях. На материале художественной речи развивается типология антитезы и оксюморона, обосновывается системный характер контраста в произведении словесного искусства, обусловленный спецификой авторского мировосприятия. Результаты проведенного исследования можно считать определенным вкладом в теорию текста как высшего речевого знака.

Гипотеза исследования заключается в том, что художественное пространство послевоенной прозы, разными способами коррелирующее с полной противоречий объективной действительностью, позволяет выявить комплексную систему разноуровневых способов текстового представления главной идеи произведения, то есть его концепта (В. Л. Кухаренко), в границах базовой оппозиции жизнь/смерть, значимой для рассматриваемого периода.

Положении, выносимые на защиту:

1. Контраст выступает одним из главных принципов структурно-семантической организации прозаических текстов послевоенного периода. Специфика его текстовой реализации связана с мировидение*м писателей, системой ценностей, интенциональностыо и свойствами художественного метода. Особенности его функционирования проявляется в степени активности разных типов контраста, в своеобразии его семантических структур, в концептуальной и тематической приуроченности.

2. Контраст на лексико-семантическом уровне манифестируется двумя основными разновидностями: противопоставление объектов и действий (антитеза) и противоречие качества (оксюморон). Противопоставление отражает доминантные семантические оппозиции художественного пространства текста, противоречие характеризует противоположные качества одного деиотата, нюансируя различные фрагменты художественной картины мира писателя.

4. Послевоенная проза обнаруживает богатый ассоциативно-образный потенциал концептообразований «жизнь» и «смерть», обусловленный контрастом понятий «война» и «мир». Сублогические представления национально-этнической культуры, связанные с концептами «жизнь» и «смерть», выявляются в тексте на основе паспортизации глагольно-атрибутивной сочетаемости номинантов концептов и выявления ассоциативно-вербальных сетей, конституирующих семантическое пространство текста.

5. Контраст концептосфер «жизнь» и «смерть», пронизывая все уровни романа Э. М. Ремарка «Время жить и время умирать», приобретает системный характер, выступая смысловой доминантой романа и тем самым тексто-образующей категорией, обусловленной авторской интенциональностыо. Данный контраст реализуется в концентрированном виде в концептуальном предикате романа, который обладает максимумом контекстуальной взаимосвязи с сильными позициями романа, выражая главную идею произведения и представляя собой синтез составляющих его частных предикатов, являющихся смысловыми доминантами (в нашем случае - контрастными) концептуального пространства произведения. Так, концептуальный предикат романа «Время жить и время умирать» Э. М. Ремарка, представленный в рамках одного предложения, содержит в себе доминирующие смысловые оппозиции: Leben - Tod (жизнь - смерть), Vergangenheit - Zukunft (прошлое - будущее),

Abschied - Wiederkehr (разлука - возвращение), Besitz - Verlust (обладание -потеря).

6. Структура концептов «жизнь» и «смерть» конституируется в романе Э. М. Ремарка объективными и индивидуально-личностными (авторскими) смыслами и представлениями путем расширения лексикографически установленного объема значимости концептов за счет внесения дополнительных коннотативных оттенков, то есть наращивания объективных смыслов с помощью эмоционально-оценочного компонента; символизации объективного значения концептов; семантического углубления. Для автора характерно нарушение равновесия противоположных сущностей в сторону доминирования концептосферы «смерть».

Основные положения работы были апробпрованы на научных и научно-практических конференциях различного уровня, в том числе на Международных научных конференциях «Русский язык в полиэтнической среде: состояние и перспективы» (Нальчик, 2003), «Германистика: состояние и перспективы развития» (Москва, 2004), на Всероссийских научно-практических конференциях «Лингвистическое образование: профессия, миссия, карьера» (Ставрополь, 2003), «Русский язык и активные процессы в современной речи» (Ставрополь, 2003), а также на ежегодных научно-методических конференциях Ставропольского государственного университета «Университетская наука - региону» (Ставрополь, 2003, 2004, 2005).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста"

Выводы

Многогранность творчества Э. М. Ремарка, тяготение автора к контрастному изображению действительности четко прослеживается в реализации динамики художественного смысла. В романе «Время жить и время умирать» доминирует параллельное развертывание смыслового единства текста посредством таких основных приемов, как параллелизм, прием контраста, разделение, которые четко прослеживаются в сильных позициях текста, а также в концептуальном предикате. Концептуальный предикат как главное смысловое ядро содержит в себе основные текстовые оппозиции: Abschied - IVie-dcrkehr (разлука - возвращение), Besitz - Verlust (обладание - потеря), Leben - Tod (э/сизиь - смерть), Vergangenheit - Zukunft (прошлое - будущее).

Концептосферы «жизнь» и «смерть», реализованные в текстовом пространстве романа, значительно шире, чем установлено в лексикографических источниках. Если ядерная зона совпадает с общепринятыми трактовками (жизнь - бытие; существование человека; смерть - прекращение жизнедеятельности организма), то образная или периферийная зона значительно расширена такими словесными номинациями, как мир, надежда, свет, голубь, природа, день, тишина и др. / воина, ночь, руины, потеря, мрак, ворона и др.; такими атрибутивными компонентами, как: славная, мирная, цыганская, интересная и др. / чудесная, безболезненная, сухая, липкая, зловонная и др.

Ассоциативно-вербальные сети концептов «лсизнь» и «смерть» наглядно демонстрируют, что в основе сюжета романа заложена не только главная текстовая оппозиция э/сизнь - смерть, т. к. номинации, представляющие соответствующие концептосферы, находятся в тесном взаимодействии друг с другом, образуя дополнительные смысловые текстовые оппозиции романа: Frieden (мир) - Krieg (война), Tag (день) - Nacht (ночь), Ruinen (руины) - Natur (природа), Verlust (потеря) - Hoffnung (надежда), Stadt (город) -Friedhof (кладбище), Licht (свет) - Dunkelheit (мрак), Stille (тишина) - Ldrm (шум).

Заключение

Анализ текстов послевоенного периода показывает, что контраст, являясь важным стилистическим средством, выступает одним из главных принципов структурно-семантической организации прозаических текстов, т. к. в нем отражается своеобразие художественного мышления авторов этого времени, то есть особенности их идиостиля.

Контраст, реализуемый на лексико-семантическом уровне, репрезентируется рядом стилистических фигур, главными из которых являются антитеза, то есть противопоставление объектов и действий, и оксюморон, то есть противоречие качества. В их основе лежит антонимирование слов и словесных образов, которые выражаются одинаковыми и разными частями речи. По характеру смыслового противопоставления дифференциальных и потенциальных семантических признаков в значении слов нами были выделены явные и размытые антитезы и оксюмороны. Сила и сложность оппозиции в этих видах контраста зависят от их семантической и синтаксической структуры. Чем сильнее противопоставление, тем проще контраст (явная антитеза и явный оксюморон); чем слабее противопоставление, тем сложнее контраст (размытая антитеза и размытый оксюморон). Явные противопоставления и противоречия, построенные на лексических антонимах, выразительнее, структурно и семантически проще и однозначнее, чем размытые, созданные путем актуализации эмоционально-ассоциативных сем.

Разнообразие проявления в художественной речи таких стилистических фигур, как антитеза и оксюморон, их полифункциональность и обусловленность авторской интенцией подводят к необходимости соотнесения и разграничения данных понятий, выявления условий их реализации в художественном тексте. Антитеза выступает зачастую одним из принципов организации всего художественного пространства, выполняя текстообразующую функцию, что четко проявляется в таких романах, как «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка и «Живые и мертвые» К. Симонова. Можно констатировать, что в этих произведениях наблюдастся доминирование явной антитезы в таких сильных текстовых позициях, как заглавие, начало и конец произведения. Оксюмороны, построенные на семантическом конфликте смыслов, так же могут быть реализованы в сильных текстовых позициях («Totentanz» («Пляска смерти») Б. Келлермана), отражая миропонимание автора и придавая всему тексту образные достоинства и особую эмоциональную напряженность.

В художественном пространстве привлеченных к анализу текстов складывается своеобразная система контрастов, которая является частью общей семантико-стилистической системы каждого произведения. По нашим наблюдениям, систему контрастов организуют доминантные семантические оппозиции, отражающие авторскую специфику осмысления жизни; повтор лексических групп (в том числе словесных образов), в которых реализуются оппозиции; прикрепленность контрастов к доминантным темам; соотношение разных типов семантических контрастов. Именно этими моментами определяется стилеобразующая и текстообразующая функции контраста. Антитеза и оксюморон в художественном пространстве послевоенного периода имеют мировоззренческую основу и как стилистическое средство являются важным компонентом авторской системы, т. к. образ автора неизбежно и объективно присутствует в художественном тексте вне зависимости от его воли.

В текстах послевоенной прозы обнаружен богатый ассоциативно-образный потенциал базовых культурных концептов «жизнь» и «смерть». Неразрывность ощущения авторами жизни и смерти, вечности природного бытия и краткости человеческого существования в мире, особенно в военное время, обостряет восприятие всех проявлений бытия, чувство наслаждения жизнью и душевной боли от неизбежности ее утраты.

Было установлено, что в каждом художественном тексте присутствует концептуальный предикат, который как синтезированная совокупность конвенциональных значений частных предикатов с их переключением на контекстуально заданный объем содержания частично включается в состав тематического высказывания, взаимодействующего с заголовочной номинацией художественного текста. Концептуальный предикат обладает максимумом контекстуальной зависимости, выражает главную идею произведения и представляет собой синтез составляющих и образующих его частных предикатов, являющихся смысловыми доминантами концептуального пространства произведения. Так, концептуальный предикат романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать»), реализуемый в границах одного предложения, содержит в себе такие основные текстовые оппозиции, как Abschied- Wiederkehr (разлука - возвращение), Besitz - Verlust (обладание - потеря), Leben - Tod (жизнь - смерть), Vergangenheit - Zukunft (прошлое - будущее).

Контраст может присутствовать уже в заглавии произведения («Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») Э. М. Ремарка, «Totentanz» («Пляска смерти») Б. Келлермана, «Живые и мертвые» К. Симонова), а также в других сильных текстовых позициях, например, в эпиграфе («Das siebte Kreuz» («Седьмой крест») Л. Зегерс), в начальном и конечном пассажах текста («Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать»), «Der sclnvarze Obelisk» («Черный обелиск») Э. М. Ремарка). Различные цитации и окказиональные словотворчества автора, использованные в сильных позициях, составляют архитектонику всего произведения и обладают большим коммуникативно-прагматическим потенциалом. В сильные позиции рассмотренных нами произведений авторами выносятся ключевые для текста слова, что подчеркивает их концептуальную значимость.

Тяготение Э. М. Ремарка к контрастному изображению действительности, четко прослеживающееся уже в заглавии избранного для детального анализа романа «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать»), способствует дальнейшей реализации заданной динамики его художественного смыла. Так, контраст концептосфер «жизнь» и «смерть», пронизывая все текстовое пространство, приобретает системный характер, выступая смысловой доминантой произведения, обусловленной авторской интенционапьностыо. В основе сквозных доминантных смыслов выступают такие оппозиции, как Frieden (мир) - Krieg (воина), Verlust (потеря) - Hoffnung (надежда), Stadt (город) - Friedhof (кладбище), Licht (свет) - Dunkelheit (мрак), Stille (тишина) - Ldrm (шум) и др. Они входят в ассоциативно-вербальные сети доминирующей оппозиции снсизнь - смерть и связаны с философским осмыслением жизни и смерти.

Таким образом, индивидуально-авторская картина мира имеет в тексте отраженный характер, она в большей степени субъективна и несет на себе черты языковой личности ее создателя, что обусловлено эстетическим характером отражения действительности и антропоцентризмом текста. Эта особенность художественного текста эксплицируется через ассоциативно-семантические связи слов, где все окказиональное, индивидуально-авторское проявление обусловлено коммуникативными намерениями автора произведения. Ассоциативно-вербальные сети концептосфер «жизнь» и «смерть», реализованные в текстовом пространстве романа, значительно шире, чем установлено в лексикографических источниках. Если ядерная зона совпадает с общепринятыми трактовками {Leben (жизнь) - бытие; существование человека; Tod (смерть) - прекращение лсизнедеятельности организма), то образная, или периферийная, зона значительно расширена такими словесными номинациями, как мир, надеэ/сда, свет, голубь, природа, день, тишина и др. / война, ночь, руины, потеря, мрак, ворона и др.; такими атрибутивными компонентами, как: славная, мирная, цыганская, интересная и др. / чудесная, безболезненная, сухая, липкая, зловонная и др. Кроме того, номинации, представляющие ближайшую периферию концептосфер, находятся в тесном взаимодействии друг с другом, образуя смысловые текстовые оппозиции романа.

Проведенный концептуальный анализ художественного пространства романа Э. М. Ремарка «Zeit zu leben und Zeit zu sterben» («Время жить и время умирать») позволяет отметить, что в нем преобладают негативные смыслы, наиболее эксплицитно выраженные в начальной и конечной текстовых позициях, а также имплицитно заложенные в имени главного героя произведения.

Изучение специфики реализации феномена контраста как принципа смыслового структурирования художественного текста представляется емким исследовательским полем в аспекте выявления его динамики и способов манифестации как на уровне целого текста, цикла текстов, так и текстового пространства определенного жанра и эпохи.

Список научной литературыТоросян, Мелине Самвеловна, диссертация по теме "Теория языка"

1. Авалнани 10. Ю. К взаимодействию микро- и макроконтраста // Лингвистика текста: Материалы науч. конф. -М.: МГПИИЯ им. М. Тореза, 1974. -Ч. I.-C. 4-10.

2. Аврасин В. М. Контраст в тексте: сущность и основы типологии // Структура языкового сознания: Сб. статей. М.: Наука, 1990. - С. 128-138.

3. Алефиренко Н. Ф. Поэтическая энергия слова. Синергетика языка, сознания и культуры. М.: Academia, 2002. - 394 с.

4. Алимурадов О. А. Смысл. Концепт. Интенциональность: Монография. Пятигорск: Пятигорский гос. лингв, ун-т, 2003. - 312 с.

5. Андреева Г. В. Актуализация категории противоположности в художественном тексте // Актуальные проблемы стилистики декодирования, теория интертекстуальности, в семантике слова и высказывания. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1998. - С. 10-17.

6. Андреева Г. В. Контрастная организация языковых единиц // Вопросы Романо-германского языкознания. Саратов, 1988. Вып. 9. - С. 132-141.

7. Андреева Г. В. Языковое выражение контраста и его стилистические функции в художественной прозе (на материале английского языка): Авто-реф. дне. . канд. филол. наук: 10.02.04. Л., 1984. - 16 с.

8. Андреева Т. Н. Типология семантических отношений между словами / Дисс. . канд. филол. наук: 10.02.04. Минск, 1992. - 164 с.

9. Аргуткина А. А. Концепт числа один как фрагмент языковой картины мира // Национально-культурный компонент в тексте и языке. Минск: Бел. ГУ, 1999.-С. 108-112.

10. Арнольд И. В. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1999. - 444 с.

11. Арнольд И. В. Стилистика. Современный английский язык. М.: Флинта: Наука, 2002. - 384 с.

12. Арутюнова II. Д. Язык и мир человека. М.: Языки русской культуры, 1999.-895 с.

13. Аскольдов С. А. Концепт и слово // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М.: Academia, 1997. - С. 267279.

14. Ахманова О. С. Словарь лингвистических терминов. М.: УРСС, 2004. - 576 с.

15. Ахманова О. С., Гюббенет И. В. «Вертикальный контекст» как филологическая проблема // Вопросы языкознания, 1977, № 3. С. 47-54.

16. Бабенко Л. Г., Казарин Ю. В. Лингвистический анализ художественного текста. Теория и практика. М.: Флинта: Наука, 2003. - 496 с.

17. Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка. Воронеж: Издательство Воронежского государственного университета, 1996. - 104 с.

18. Бабушкин А. П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка, их личностная и национальная специфика: Автореф. дис. . д-ра филол. наук: 10.02.19. Воронеж , 1998. - 41 с.

19. Балахонская Л. В. Языковые антонимы и контекстно противопоставляемые слова как средство создания контраста в произведениях А. Вознесенского: Автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.01. Л., 1987. - 17 с.

20. Барт Р. Лингвистика текста // Текст: аспекты изучения семантики, прагматики и поэтики. М.: УРСС, 2001. - С. 168-175.

21. Баскакова Л. В. Экспрессивные возможности антитезы в художественной прозе А. П. Чехова // Язык в парадигматическом аспекте: экспрессивная стилистика, риторика: Межвуз. сб. науч. тр. Ростов н-Д: Изд-во Рост, ун-та, 2003.-С. 109-115.

22. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М.: Худ. лит., 1975. — 504 с.

23. Белодед И. К. Символика контраста в поэтическом языке А. Ахматовой // Поэтика и стилистика русской литературы. Л.: Наука, 1971. - С. 269-279.

24. Белошапкова В. А., Брызгунова Е. А., Земская Е. А. и др. Современный русский язык. Синтаксис. М.: Высшая школа, 1989. - 800 с.

25. Белянин В. П. Основы психолингвистической диагностики. (Модели мира в литературе). М.: Тривола, 2000. - 248 с.

26. Бергельсон Г. Бернард Келлерман и его роман «Пляска смерти» // Келлерман Б. Пляска смерти. Роман. Пер. с нем. М.: Правда, 1986. - С. 3-18.

27. Библия. М.: Издание Московской патриархии, 1992. - 1372 с.

28. Богин Г. И. Субстанциональная сторона понимания текста. Тверь: Тверской гос. ун-т, 1993. - 137 с.

29. Боева Н. Б. Антонимическая когезия в современном английском языке // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования: Сб. науч. тр. Рязань: РГПУ, 2002. - С. 199-203.

30. Болотнова Н. С. Задачи и основные направления коммуникативной стилистики художественного текста, «Вестник ТГПУ». Вып. 6, Серия «Гуманитарные науки». Томск, 1998. - С. 6-13.

31. Бонди С. М. Черновики Пушкина: Статьи 1930-1970 гг. М.: Просвещение, 1971. - 232 с.

32. Буров А. А. Когнитологические вариации па тему современной языковой картины мира. Пятигорск: ПГЛУ, 2003. - 361 с.

33. Валгина И. С. Теория текста: Учебное пособие. М.: Логос, 2003. - 280 с.

34. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / Под ред. Л. В. Чернец. М.: Высш. шк.; Академия, 2000. -556 с.

35. Введенская Л. А. Словарь антонимов русского языка. Ростов-на-Дону: Феникс, 1995. - 542 с.

36. Вежбицкая А. «Грусть» и «гнев» в русском языке: неуниверсальность так называемых «базовых человеческих эмоций» // Сопоставление культурчерез посредство лексики и прагматики. М.: Языки славянской культуры,2001.-С. 15-43.

37. Вежбицкая Л. Семантические универсалии и «примитивное мышление» // Язык. Культура. Познание / Отв. ред. М. Л. Кронгауз. М.: Русские словари, 1997. - С. 326-375.

38. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. М.: Наука, 1980. -360 с.

39. Воркачев С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт: становление антропоцентрической парадигмы в языкознании // Филологические науки, 2001, №1. С. 64-72.

40. Выготский Л. С. Психология искусства. М.: Педагогика, 1987. - 345 с.

41. Гагаев Л. А., Гагаева П. Л. Художественный текст как культурно-исторический феномен. Теория и практика прочтения. М.: Флинта: Наука,2002.- 184 с.

42. Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. -М.: УРСС, 2004. 144 с.

43. Глаголева Н. П. К вопросу об антонимии // Актуальные вопросы английской филологии: межвуз. сб. научи, тр. Пятигорск: ПГЛУ, 2001. - С. 4045.

44. Голякова Л. А. Подтекст как нолидетерминированное явление: Монография. Пермь: Изд-во Перм. ун-та, 1999. - 208 с.

45. Горелов И. II., Седов К. Ф. Основы психолингвистики. М.: Лабиринт, 1997.-221 с.

46. Гукасова Э. М. Национально-языковая картина мира как общий фон диалога культур между народами // Русистика и современность: лингвокультурология и межкультурная коммуникация. Материалы IV междун. научно-практ. конф. СПб.: Сударыня, 2002. - С. 83-85.

47. Гуну А. П. К структурно-семантическому аспекту антитезы // Структурно-семантические и прикладные исследования. Кишинев: Штиинца, 1990.-С. 47-52.

48. Поббеиет И. В. К вопросу о «глобальном вертикальном контексте» // Вопросы языкознания, 1980, №6. С. 97-108.

49. Данилова II. К. Уровни смысла художественного текста // Тенденции развития в лексике и синтаксисе германских языков: Межвузовский сборник научных статей. Самара: Изд-во «Самарский университет», 1997. - С. 108112.

50. Дзюба Е. В. Концепты жизнь и смерть в поэзии М. И. Цветаевой / Дисс. . канд. филол. наук: 10.02.01. Екатеринбург, 2001. - 256 с.

51. Диброва Е. И. Пространство текста в композитном членении // Структура и семантика художественного текста: Доклады VII Международной конференции. М.: СпортАкадемПресс, 1999. - С. 91-163.

52. Донецких JI. И. Реализация эстетических возможностей имен прилагательных в тексте художественных произведений. Кишинев: Штиинца, 1980. - 160 с.

53. Дымарская-Бабалян И. Н. О связности текста. Ереван: Изд-во Ереванского университета, 1988. - 54 с.

54. Дымарский М. Я. Проблемы текстообразования и художественный текст (на материале русской прозы XIX XX вв.) - М.: УРСС, 2001. - 328 с.

55. Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. -М.: Флинта, Наука, 2002. 248 с.

56. Жинкин Н. И. Язык речь - творчество. (Избранные труды). - М.: Лабиринт, 1998.-368 с.

57. Жуков В. П. Русская фразеология. М.: Высш. шк., 1986. - 309 с.

58. Жукова Е. А. Функции и семантика сочинительных союзов в сложносочиненном предложении и в сложном синтаксическом целом // Язык. Дискурс. Текст: Международная научная конференция, посвященная юбилею В.

59. П. Малащенко: Труды и материалы. Ч. 2. Ростов н/Д: Изд-во РГПУ, 2004. -С. 41-44.

60. Залевская Л. Л. Психолингвистические исследования. Слово. Текст: Избранные труды. М.: Гнозис, 2005. - 543 с.

61. Зарецкая Е. Н. Риторика: Теория и практика речевой коммуникации. -М.: Дело, 1998.-475 с.

62. Иванова В. Л. Антонимия в системе языка. Кишинев: Штиинца, 1982. -162 с.

63. История немецкой литературы. Том пятый 1918-1945. Москва: Наука, 1976.-696 с.

64. Каменская О. Л. Тест и коммуникация. М.: Высшая школа, - 1990. -151 с.

65. Карасик В. И. Культурные доминанты в языке // Языковая личность: культурные концепты: Сб. науч. тр. Волгоград-Архангельск: Перемена, 1996.-С. 3-16.

66. Карасик В. И. Язык социального статуса. М.: ИТДГК «Гнозис», 2002. -333 с.

67. Карасик В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс. Волгоград: Перемена, 2002. - 477с.

68. Караулов 10. Н. Общая и русская идеография. М.: Наука, 1976. - 356 с.

69. Караулов Ю. Н. Русский язык и языковая личность. М.: Наука, 1987. -261 с.

70. Касавин И. Т. Миграция. Креативность. Текст. СПб: Изд-во Рус. Христиан. гуманит. ин-та , 1999. - 407 с.

71. Категоризация мира: пространство и время: Матер, научи, конф. / Под ред. О.В.Александровой и Е. С. Кубряковой. М.: Диалог-МГУ, 1997. -237 с.

72. Кобозева И. М. Лингвистическая семантика. Учебное пособие. М.: УРСС, 2000. - 352 с.

73. Ковтунова И. И. Некоторые направления эволюции поэтического языка в XX в. // Очерки истории языка русской поэзии XX в. М.: Наука, 1990. - С. 10-15.

74. Кожевникова Н. Л. Словоупотребление в русской поэзии начала XX в. -М.: Наука, 1986.-252 с.

75. Колесов В. В. О логике логоса в сфере ментальности // Мир русского слова, 2000, №2. С. 52-59.

76. Колшанский Г. В. Объективная картина мира в познании и языке. М.: Наука, 1990.- 108 с.

77. Колшанский Г. В. Контекстная семантика. М.: Наука, 1980. - 149 с.

78. Комлев Н. Г. Компоненты содержательной структуры слова. М.: УРСС, 2003.- 192 с.

79. Компаньон Л. Демон теории. М.: Издательство им. Собашниковых, 2001.-336 с.

80. Кубрякова Е. С. О понятиях места, предмета и пространства // Логический анализ языка. Языки пространств / Отв. ред.: Н. Д. Арутюнова, И. Б. Ле-вонтина. М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 84-92.

81. Кубрякова Е. С., Демьянков В. 3., Панкрац Ю. Г., Лузина Л. Г. Краткий словарь когнитивных терминов. М.: Филол. фак. МГУ, 1996. - 245 с.

82. Кудашова Н. Н. Антропоцентрическая парадигма заглавий немецких прозаических текстов // Вестник МГУ. Сер. 19. Лингвистика и межкультурная коммуникация, 2004, №2. С. 61-69.

83. Кузнецов В. Г. Функциональные стили современного французского языка (публицистический и научный). -М.: Высш. шк., 1991. 160 с.

84. Кузнецова Л. В. Фигуры контраста и их функции в творчестве М. Ю. Лермонтова / Дис. . канд. филол. наук: 10.02.01. Ростов-на-Дону, 1998. -158 с.

85. Куликов С. В. Минимальная единица смысловой структуры текста (психолингвистический анализ) / Дисс. . канд. филол. наук: 10.02.19. М., 1985.- 174 с.

86. Кухаренко В. А. Интерпретация текста. М.: Просвещение, 1988. - 192 с.

87. Ладыгин Ю. А. Актуализация личностных смыслов автора в системе коннотативных значений французского прозаического художественного текста/Автореф. дисс. . доктора филол. наук: 10.02.05. Иркутск, 2000. -41 с.

88. Лазарев Л. Предисловие // Симонов К. М. Живые и мертвые: В 3 кн. Кн. 1: Живые и мертвые. М.: Русская книга, 1994. - С. 3-10.

89. Лиао Лее-Йуех. Стилистика контраста в автобиографической прозе М. Горького и Б. Бунина / Дисс. . каид. филол. наук: 10.02.01. Санкт-Петербург, 1999.- 191 с.

90. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Изв. АН ССР. Сер. лит. и яз. 1993. Т. 52, №1. -316 с.

91. Лихачев Д. С. Концептосфера русского языка // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антология. М.: Academia, 1997. - С. 280-288.

92. Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000. - 703 с.

93. Лукин В. А. Художественный текст: Основы лингвистической теории и элементы анализа. М.: Ось-89, 1999. - 192 с.

94. Лурия А. Р. Язык и сознание / Под ред. Е. Д. Хомской. Ростов н/Д.: Феникс, 1998.-416 с.

95. Лучииская Е. II. Постмодернистский дискурс: семиологический и лин-гвокультурологический аспекты интерпретации: Монография. Краснодар: Кубанский гос. ун-т. 2002. - 197 с.

96. Львов М. Р. Словарь антонимов русского языка. М.: Рус. яз., 1988. -384 с.

97. Маркова И. Л. Языковая способность как объект интерпретационного подхода в психолингвистике // Текст и дискурс: традиционный и когнитивно-функциональный аспекты исследования: Сб. науч. тр. Рязань: РГПУ, 2002. -С. 11-17.

98. Марченко К. Н. Контраст у Горького // Словообразование и стиль писателя. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 1995. - С. 85-92.

99. Матвеева Т. В. Учебный словарь: русский словарь, культура речи, стилистика, риторика. М.: Флинта: Наука, 2003. - 432 с.

100. Матвиевская Л. А. Контраст и антитеза (на материале произведений М. Ю. Лермонтова) // Русский язык в школе, 1978, №5. С. 62-73.

101. Матвиевская Л. А. О стилистическом использовании антонимов в лирике и поэмах М. Лермонтова // Русский язык в школе, 1977, №2. С. 66-73.

102. Машкова Л. А. Аллюзивность как категория вертикального контекста // Вестник МГУ. Сер. 9, 1989, № 2. С. 25-33.

103. Миллер Л. В. Конфликт рассказа В. Пелевина «Ника» в контексте национальной эстетической традиции // Мир русского слова, 2001, №1. С. 6569.

104. Миллер Л. В. Художественный концепт как смысловая и эстетическая категория // Мир русского слова, 2000, № 4. С. 39-45.

105. Моитень М. Опыты. М.: ACT, 1991. - 303 с.

106. Молчанова Г. Г. Семантика художественного текста. Ташкент: Фан, 1988.- 163 с.

107. Мороховский А. Н. Стилистика английского языка. Киев: Вища школа, 1991.-270 с.

108. Москальская О. И. Проблемы системного описания синтаксиса (на материале немецкого языка). М.: Высш. шк., 1981. - 175 с.

109. Москальчук Г. Г. Структура текста как сииергетический процесс. М.: УРСС, 2003. - 296 с.

110. Москвин В. П. Стилистика русского языка: приемы и средства выразительной и образной речи (общая классификация). Волгоград: Учитель, 2000.- 198 с.

111. Мурзин JI. Н., Штерн Л. С. Текст и его восприятие. Свердловск: Изд-во Уральского ун-та, 1991. - 172с.

112. Мышкина Н. JI. Лингводинамика текста: контрадикторно-синергетический подход / Дисс. . достора филол. наук: 10.02.19. Пермь, 1999.-428 с.

113. Немец Г. И. Концептуальное пространство художественного текста: структура и способы представления (на материале романов И. С. Тургенева «Отцы и дети» и Ф. М. Достоевского «Бесы») / Дисс. . канд. филол. наук: 10.02.01. Краснодар, 2002. - 194 с.

114. Николина Н. Л. Филологический анализ текста. М.: Академия, 2003. -256 с.

115. Новиков Л. А. Антонимия в русском языке (семантический анализ противоположности в лексике). М.: Просвещение, 1973. - 214с.

116. Новиков Л. А. Контраст // Энциклопедия. Русский язык. / Гл. ред. Ю. Н. Караулов. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - С. 198-211.

117. Новиков Л. А. Противопоставление как прием // Филологичекий сборник. М.: ИРЯ, 1995. - С. 326-335.

118. Новиков Л. А. Русская антонимия и ее лексикографическое описание // Львов М. Р. Словарь антонимов русского языка. М.: Рус. яз., 1988. - С. 530.

119. Новиков Л. А., Зубкова Л. Г., Иванов В. В. Современный русский язык: Фонетика. Лексиология. Словообразование. Морфология. Синтаксис. СПб.: Лань, 1999.-854 с.

120. Нурметов Ш. С. Тины контекстуальной антонимии в русском языке // Русский язык в СССР, 1991, №5. С. 27-32.

121. Овсянникова Е. В. Основные функции имплицитных смыслов в высказываниях и текстах (па материале англоязычной прозы) / Дисс. . канд. филол. наук: 10.02.04.-СПб., 1993.- 170 с.

122. Одинцов В. В. Стилистика текста. М.: Наука, 1980. - 263 с.

123. Ольшанский И. Г. Взаимодействие семантики слова и предложения // Вопросы языкознания, 1983, №3. С. 54-61.

124. Павлович Н. В. Семантика оксюморона // Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1979.-С. 237-241.

125. Падучева Е. В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996.-464 с.

126. Петрова Г. В. Речевые средства контраста в романе Федина «Костер» // Стилистика художественной литературы. М.: Просвещение, 1982. - С. 200205.

127. Пищальникова В. А. Концептуальный анализ художественного текста. Барнаул: АГУ, 1991. - 87 с.

128. Пищальникова В. А. Проблема идиостиля. Психолингвистический аспект. Барнаул: АГУ, 1992. - 74 с.

129. Попова 3. Д., Стернин И. А. Язык и национальная картина мира. Воронеж: ВГУ, 2002. - 59 с.

130. Псурцев Д. В. Смыслоформирующий аспект образно-ассоциативных компонентов художественного текста (на материале англоязычной художественной литературы) / Автореф. дисс. . канд. фиол. наук: 10.02.04. М., 2001.-23 с.

131. Пузырев Л. В. Анаграммы как явление языка. Опыт системного осмысления. М.; Пенза: Ин-т языкознания РАН, ПГПУ им. В. Г. Белинского, 1995.-378 с.

132. Розенталь Д. Э., Теленкова М. А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М.: ООО «Издательство Астель», ООО «Издательство ACT»,2001.-624 с.

133. Седых Э. В. Контраст в поэзии как один из типов выдвижения (на примере циклов стихотворений «Песни Неведения» и «Песни Познания» Уильяма Блейка): Автореф. дис. . канд. филол. наук: 10.02.04. СПб, 1997. - 18 с.

134. Серебрякова С. В. Семантические параметры лексических единиц в языке и речи. Ставрополь: Изд-во СГУ, 2002. - 132 с.

135. Серебрякова С. В. Дистрибутивность семантики лексических параметров знака / Автореф. дисс. . доктора филол. наук: 10.02.19. Краснодар,2002.-42 с.

136. Скребнев Ю. М. Фигура речи // Энциклопедия. Русский язык. / Гл. ред. Ю. Н. Караулов. М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. - С. 590-594.

137. Солганик Г. Я. Стилистика текста. М.: Флинта: Наука, 2003. - 256 с.

138. Соломоник А. Семиотика и лингвистика. М.: Молодая гвардия, 1995. -352 с.

139. Станиславская С. А. Контраст как принцип организации поэтического текста (на материале ранней поэзии А. Ахматовой и Н. Гумилева) / Дисс. . канд. филол. наук: 10.02.01. Саратов, 2001. - 195 с.

140. Степанов Ю. С. Константы: Словарь русской культуры. М.: Академический Проект, 2001. - 990 с.

141. Стернин И. А. Лексическое значение слова в речи. Воронеж: ВГУ, 1985.- 170 с.

142. Стернин И. А. Методика исследования структуры концепта // Методологические проблемы когнитивной лингвистики. Воронеж: ВГУ, 2001. - С. 58-65.

143. Трахова Л. Ш. Художественный текст и контекст // Вопросы филологии: теория и методика обучения: Сб. научно-методических трудов. Краснодар: Новороссийский филиал КубГУ, 2002. - С. 65-67.

144. Тонер П. Генрих Белль романист и рассказчик // Белль Г. Избранное: Сборник. Пер. с нем. - М.: Радуга, 1988. - С. 5-32.

145. Трубецкой Н. С. Основы фонологии. М.: Аспект Пресс, 2000. - 352 с.

146. Тураева 3. Я. Лингвистика текста: (Текст: структура и семантика). М.: Просвещение, 1986. - 127 с.

147. Тюпа В. И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). М.: Лабиринт, РГГУ, 2001. - 192 с.

148. Уфимцева А. А. Роль лексики в познании человеком действительности и формирования языковой картины мира // Роль человеческого фактора в языке. Языки картина мира. -М.: Наука, 1988.-С. 137-141.

149. Филиппов А. В., Романова Н. Н. Публичная речь в понятиях и упражнениях: Справочник. М.: Академия, 2002. - 160 с.

150. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Т. 2. М.: Правда, 1990. -447 с.

151. Фомина М. И. Современный русский язык. Лексикология. М.: Высш. шк., 2003.-414 с.

152. Чернейко Л. О. Абстрактное имя в семантическом и прагматическом аспектах: Автореф. дис. д-ра филол. наук: 10.02.01. М., 1997. -48 с.

153. Чернейко Л. О., Хо Сон Тэ. Концепты жизнь и смерть как фрагменты русской языковой картины мира // Филологические науки, 2001, №5. С. 5059.

154. Чернухина И. Я. Элементы организации художественного прозаического текста. Воронеж: ВГУ, 1984. - 116 с.

155. Чумак Л. Н. Реализация культурного компонента значения на синтаксическом уровне // Мир русского слова, 2000, №2. С. 60-70.

156. Шанский Н. М. Лексикография современного русского языка. М.: Просвещение, 1972. -368 с.

157. Шевченко Н. В. Основы лингвистики текста. М.: Приор-издат, 2003. -160 с.

158. Шмелев Д. Н. Современный русский язык: Лексика. М.: УРСС, 2004. -335 с.

159. Штайн К. Э. Принципы анализа поэтического текста. СПб-Ставрополь: СГПИ, 1993. - 276 с.

160. Щепкина И. Г. Категория интеррогативности в немецком и русском языках (сопоставительный аспект): Монография. Краснодар: Кубанский гос. ун-т, 2001. -235 с.

161. Brekle И. Е. Semantik: Eine Einfiihrung in die sprachwissenschaftliche Beeutungslehre. -Miinchen: Fink, 1992. 146 S.

162. Dressier W. Einfuhmng in die Textlinguistik. Tubingen: Max Niemeyer Verlag, 1972.- 135 S.

163. Eco U. Semiotik und Philisophie der Sprache. Miinchen: Fink, 1985. - 132 S.

164. Faulseit D., Kiilm G. Stilistische Mittel und Moglichkeiten der deutschen Sprache. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1969. - 292 S.

165. Fleischer W., Michel G. Stilistik der deutschen Gegenvvartssprache. Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1975.-394 S.

166. Grosse E. U. Text und Kommunikation: Eine linguistische Einfiihrung in die

167. Funktion der Texte. Stuttgart: Kolilhammer, 1976. - 164 S.

168. Kunz G. Metapher, Allegoric, Symbol. Gottingen: Vandenhoeck & Rup-recht, 1997.- 108 S.

169. Lausberg II. Elemente der literarischen Rhetorik. Miinchen: Fink, 1990. -204 S.

170. Polenz v. P. Deutsche Satzsemantik. Berlin: Volkseigener Verlag, 1988. -258 S.

171. Riesel E. Abriss der deutschen Stilistik. Moskau: Verlag fur fremdsprachi-ge Literatur, 1954.-404 S.

172. Schlieben-Lange B. Soziolinguistik. Stuttgart/Berlin/Koln/Mainz: Verlag W. Kolilhammer, 1978. - 152 S.

173. Schnell R. Geschichte der deutschsprachigen Literatur seit 1945. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1993. - 612 S.

174. Trier J. Das sprachliche Feld // L. Antal (Hg.), Aspekte der Semantik. -Frankfurt, 1972.-S. 77-104.

175. Wunderlich D. Arbeitsbuch Semantik. Konigstein/Ts.: VEB Bibliographi-sches Institut, 1991.- 174 S.1. Словари:

176. Бииович JI. Э., Гришин Н. Н. Немецко-русский фразеологический словарь. М.: Русский язык, 1975. - 656 с.

177. БТСНЯ 1998 Большой толковый словарь немецкого языка: Для изучающих немецкий язык / Langenscheidts GroBworterbuch Deutsch als Fremd-sprache. - M.: Март, 1998. - 1248 с.

178. БЭСЯ 2000 Языкознание. Большой энциклопедичекий словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. - М.: Большая Российская энциклопедия, 2000. - 688 с.

179. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. -М.: Рус. яз., 1998. Т. 1. - 699 с.

180. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. -М.: Рус. яз., 1998. Т. 4. - 688 с.

181. Лопатин В. В. Русский толковый словарь. М.: Рус. яз., 2002. - 882 с.

182. ЛЭС 2002- Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Я. Ярцева. М.: Большая Российская энциклопедия, 2002. - 709 с.

183. НФС 2001 Новейший философский словарь. - Ми.: Иитерпрессервис; Книжный Дом,- 2001. 1280 с.

184. Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. М.: Азбуковник, 1999. - 944 с.

185. СЭС 2003 Стилистический энциклопедический словарь русского языка / Под ред. М. Н. Кожиной. - М.: Флинта: Наука, 2003. - 696 с.

186. Федоров А. И. Фразеологический словарь русского литературного языка конца XVIII-XX вв. М.: Топикал, 1995. - 608 с.

187. ФЭС 2004 Губский Е. Ф., Кораблева Г. В., Лутченко В. А. Философский энциклопедический словарь. - М.: ИНФА-М, 2004. - 576 с.

188. Etymologic. Herkunftsworterbuch der deutschen Sprache. Mannheim/Zurich: Dudenverlag, 1963. - 816 S.

189. Synonyinworterbuch. Sinnvenvandte Ausdrucke der deutschen Sprache. -Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1974. -643 S.

190. Worter und Wendungen. Worterbuch zum deutschen Sprachgebrauch. -Leipzig: VEB Bibliographisches Institut, 1968. 792 S.

191. Worterbuch der deutschen Gegenvvartssprache: In 2 Bd. Berlin: Akade-mie-Verlag, 1970.1. Источники:

192. Белль Г. Избранное: Сборник. Пер. с нем. М.: Радуга, 1988. - 656 с.

193. Зегерс А. Седьмой крест: Пер. с нем. М.: Правда, 1982. - 400 с.

194. Келлерман Б. Пляска смерти. Роман. Пер. с нем. М.: Правда, 1986. -480 с.

195. Ремарк Э. М. Время жить и время умирать. (Zeit zu leben und Zeit zu sterben). На нем. яз. M.: Юпитер-Интер, 2003. - 356 с.

196. Ремарк Э. М. Избранные произведения в 2 томах. Том I. На западном фронте без перемен. Перев. IO. Афонькина; Возвращение. Перев. И. Горкиной; Время жить и время умирать. Перев. И. Карнцевой, В. Станевич. Кишинев: Литература артистикэ, 1979. - 728 с.

197. Ремарк Э. М. Три товарища. Черный обелиск: Романы. Л.: Лениздат, 1981.-768 с.

198. Симонов К. М. Живые и мертвые. М.: Просвещение, 1982. - 384 с.

199. Boll Н. Billard um lialb zehn: Roman. Koln und Berlin: Kiepenheuer & Witsch, 1959.-250 S.

200. Kellermann B. Totentanz: Roman. Berlin: Aufbau-Verlag, 1954. - 496 S. Remarque E. M. Der sclnvarze Obelisk: Roman. - Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1985.-448 S.

201. Seghers A. Das siebte Kreuz: Roman. Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1973.-412 S.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста"

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Торосян, Мелине Самвеловна

Введение диссертации2005 год, автореферат по филологии, Торосян, Мелине Самвеловна

Заключение научной работыдиссертация на тему "Феномен контраста в аспекте концептуальной организации художественного текста"

Список научной литературыТоросян, Мелине Самвеловна, диссертация по теме "Теория языка"

Похожие темы диссертаций