автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Концепция пустоты в прозе О. Славниковой

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция пустоты в прозе О. Славниковой"

На правах рукописи

Гаврилкиеа Маргарита Юрьевна

КОНЦЕПЦИЯ ПУСТОТЫ В ПРОЗЕ О. СЛАВНИКОВОЙ

Специальность 10.01.01 - русская литература

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

2 3 МАЙ 2013 005060072

Улан-Удэ - 2013

005060072

Работа выполнена на кафедре литературы ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия образования»

Научный руководитель: кандидат филологических наук, доцент

Климова Тамара Юрьевна

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Имихелова Светлана Степановна (ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет»)

кандидат филологических наук, доцент Подрезова Наталья Ннколаевпа (ФГБОУ ВПО «Иркутский государственный университет»)

Ведущая организация: ФГАОУ ВПО «Сибирский федеральный

университет»

Защита состоится «11» июня 2013 г. в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.022.04 при ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет» (670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а, конференц-зал).

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Бурятский государственный университет» по адресу: 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24а. Fax (301-2) 21-05-88 E-mail: dissovetbsu@bsu.ru

Автореферат разослан «08» мая 2013 г.

Ученый секретарь диссертационного совета канд. филол. наук

Жорникова М.Н.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Предлагаемое диссертационное исследование представляет собой анализ прозы О. Славниковой с точки зрения концепции феномена Пустоты и поэтики его реализации в тексте. В составе имен современных писателей, активно интересующихся разными аспектами Пустоты, выделяются авторы преимущественно философского склада сознания: А. Платонов, И. Бродский, А. Битов, Ю. Мамлеев, В. Пелевин, А. Или-чевский, Е. Радов. Проза О. Славниковой органично вписывается в этот ряд, поскольку писательница настойчиво демонстрирует интерес к вопросам метафизики: предлагает свои версии понимания Пустоты, активно включается в решение важнейших гуманитарных вопросов о месте человека в миропорядке, о границах его разума и духа. Это обусловливает актуальность обращения в диссертационном исследовании, во-первых, к теме Пустоты. Интерпретация художественного произведения на границе литературоведческого, философского и психологического подходов является сегодня одним из активных направлений в литературоведении. Во-вторых, есть все основания считать прозу О. Славниковой значительным явлением в русской литературе последних лет, а обращение к творчеству нашего современника, участника живого литературного процесса, своевременно уже потому, что предполагает включенность в тематику, проблематику, эстетику, в духовные поиски культуры именно нашего периода. В связи с этим актуальной представляется и задача формирования оценки прозы О. Славниковой, определения ее места в литературном процессе.

Оценивая степень научной разработанности проблемы в литературоведении, подчеркнем, что исследователи пока не успели отразить профессиональный интерес к писательнице в монографиях. Тем не менее в 2009 г. была защищена кандидатская диссертация О. В. Назарен-ко «Набоковское стилевое влияние в русской прозе рубежа ХХ-ХХ1 веков», в которой О. Славникова в ряду других авторов рассматривается как наследница традиции В. Набокова. Имя ее также упоминается в нескольких диссертациях, посвященных исследованию женской прозы. В частности, критическое мнение писательницы о тендерных различиях в литературном творчестве учитывается в работах Н. В. Воробьевой «Женская проза 1980-2000-х годов: динамика, проблематика, поэтика» (2006) и Е.Е. Пастуховой «Русская "женская проза" рубежа ХХ-ХХ1 веков в осмыслении отечественной и зарубежной литературной критики» (2010). К анализу критических работ О. Славниковой также обращается Ю. А. Говорухина в исследовании «Русская литература на рубеже ХХ-ХХ1 веков» (2010).

Пространственная организация романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» анализируется в диссертации О.В. Гаврилиной «Чувство природы в женской прозе конца XX века» (2010) - в разделе «Открытое пространство в произведениях С. Василенко, И. Полянской и О. Славниковой».

В диссертации A.C. Подлесных «Геопоэтика Алексея Иванова в контексте прозы об Урале» (2008) творчество О. Славниковой представлено с точки зрения этого «контекста» - общего стремления уральских писателей открыть России свою родину как уникальную природ-но-географическую и культурно-историческую территорию.

В академических учебниках О. Славникова пока не представлена в отдельном очерке или статье, но имя ее уже упоминается в «мобильных» электронных учебниках. Например, в коллективном пособии Ю. Манна, В. Зайцева, Е. Олесиной и О. Стукаловой роман «Бессмертный» назван в ряду явлений мифофольклоризма. Зато в учебнике «Русская проза рубежа XX - XXI веков» под ред. Т.М. Колядич О. Славникова упоминается 11 раз не только как критик, но и как автор романов и активный участник литературного процесса.

Своеобразие прозаических произведений писательницы отмечено в критических отзывах С. Белякова, М. Ремизовой, Т. Тайгановой, В. Липневич, М. Кучерской, С. Шишковой-Шипуновой, А. Латыниной, Дм. Бавильского, В. Лукьянина, А. Немзера и др.

Объект исследования - поэтика прозы О. Славниковой 1990-х и 2000-х гг.

Предмет исследования - художественная концепция феномена Пустоты в прозе О. Славниковой.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы выявить основное содержание концепции Пустота в процессе ее формирования в прозе О. Славниковой. Для этого мы используем принцип хронологического рассмотрения произведений.

Задачи, которые необходимо решить для достижения выдвинутой цели, выстраиваются в такой последовательности:

- систематизировать основные элементы культурной «памяти», запечатлевшей феномен Пустоты в философской, психологической и литературной парадигмах;

- выявить в романах «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и «Один в зеркале» семантическую нагрузку зеркала как посредника в представлении Пустоты;

- исследовать метафоры времени как модусы Пустоты: консервацию времени в романе «Бессмертный», имитацию вечности в рассказе «Баси-левс», деформацию экзистенциального времени в романе «Легкая голова»;

- охарактеризовать основные аксиологические константы художественного мира О. Славниковой, ее эстетические и философские представления о миропорядке и месте человека в нем.

Основные методы исследования:

- комплексный, связанный с концептуализацией внутренних и внешних связей поэтики художественного произведения с сознанием автора, организацией читательского восприятия, моделью реальности и учетом традиции;

- феноменологический, рассматривающий произведение в его непосредственной самобытности;

- мотивный, основанный на исследовании художественной семантики зеркала, спины, смерти, маски (раздвоение «я»);

- интертекстуальный, устанавливающий диалогические отношения между произведениями различных авторов и разных эпох.

Методологической основой теоретической части диссертации явились базовые труды по философии экзистенциализма и психологии, в особенности «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра; «Психика: структура и функционирование» 3. Фрейда; «Ницше и пустота» М. Хайдеггера; «Реальность и человек: Метафизика человеческого бытия» С. Франкла и др. Анализируя произведения О. Славниковой, мы ориентировались на монографии М. Н. Эпштейна «Слово и молчание: Метафизика русской литературы», А. Б. Есина «Психологизм русской классической литературы», Э. Фромма «Анатомия человеческой деструктивности» и «Искусство любить».

Материалом исследования послужили романы О. Славниковой: «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «Один в зеркале», «Бессмертный», «Легкая голова», а также рассказ «Басилевс». Таким образом, за границами диссертации остались сборник рассказов «Любовь в седьмом вагоне» и роман «2017», лауреат премии Букера. Первый не вписывается в тему диссертации по проблематике. Отсутствие второго мы объясняем соображениями объема исследования, а также тем, что возможности антиутопии в представлении социального неблагополучия и его последствий для человека мы проанализировали в работе над романом «Легкая голова».

Изучение феномена Пустоты не противоречит принципу новизны, поскольку в науке эта проблема представлена лишь в разрозненных фактах: в диссертации П.В. Шубиной1 по философии и М. В. Рон по

1 Шубина П. В. Пустота как онтологическая и гносеологическая категория: способы говорить об отсутствии в западноевропейской философии: дис. канд. филос. наук. — Архангельск, 2005. - 159 с.

культурологии. Творчество писательницы частично отражено в составе женской прозы и в нескольких журнальных публикациях. Онтология Пустоты в творчестве О. Славниковой не изучена вообще. Таким образом, новизна диссертационного исследования состоит:

- в систематизации представлений феномена Пустоты в разных сферах знания, что позволяет трактовать репрезентацию данного феномена в литературе шире, чем в границах конкретного образа;

— в обосновании художественной концепции Пустоты в прозе О. Славниковой: в осмыслении повторяющихся образов и мотивов конструирования художественного мира, а также аксиологических констант в прозе писательницы.

Положения, выносимые на защиту:

1. В философии Пустота имеет миромоделирующее назначение, она входит как в физическую, так и в метафизическую картину мира как обязательный компонент оппозиций Полнота / Пустота, Бытие / Небытие, Все / Ничто. Психологическое переживание Пустоты связано с нарушением органической связи человека с Абсолютом, в результате чего проблема Небытия начинает тревожить человека еще в границах жизни - его «личного бытия». Человек причастен к Пустоте через смертность, что преимущественно и фиксируют философия и литература.

2. В романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» Пустота представлена с помощью «посредника» - зеркала, которое безжалостно отражает отчуждение близких людей. Свойство зеркал к удвоению играет роковую роль в судьбе Катерины Ивановны, не позволяя ей реализовать индивидуальное - выходящее за рамки родовой «схемы» - бьггие.

3. Роман «Один в зеркале», помимо семантики зеркала как погра-ничья между мирами, включает теорию хаоса, которую исследует математик Антонов. Через его возлюбленную Вику говорит неупорядоченная Вселенная с ее космическими дырами. Сложная система репрезентации реальности расфокусирует привычные отношения между отражаемым и отраженным, и персонаж утрачивает идентичность. Упорядочивание хаоса происходит по нелинейной схеме постмодернистского дискурса: герой освобождается от навязанных ему «текстов» о себе и обретает пустотную свободу.

4. В произведениях «Бессмертный», «Басилевс» и «Легкая голова» Пустота концептуально представлена в попытках практического освоения времени: его «консервации», имитации, манипулировании экзи-

2 Рон М. В. Метаморфозы образа зеркала в истории культуры: дис. канд. культурологии. - СПб., 2004.-256 с.

стенцией человека. Подчиненность Времени Пустоте делает иллюзорными все персональные усилия овладеть им.

Теоретическая значимость работы определяется необходимостью вписать индивидуально-образное мирочувствование художника в систему традиционных онтологических ценностей. С этой целью были систематизированы основные сведения о Пустоте и адаптированы для использования в анализе художественного текста.

Практическая значимость диссертационного исследования состоит, во-первых, в том, что в нем учитываются тенденции современного отечественного литературного процесса. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в изучении истории литературы в школьном и вузовском преподавании в качестве лекционного материала или спецкурса по творчеству О. Славниковой. Во-вторых, конкретные наблюдения над поэтикой прозы О. Славниковой, в частности символикой зеркал, мотивами, приемами психологизма, особенностями создания метафоры, могут послужить практической опорой для создания спецкурса по теории литературы.

Апробация работы. Основные положения работы были апробированы на:

- ежегодной научной конференции по итогам смотра НИР и НИРС гуманитарного факультета ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия образования» (Иркутск, 2010, 2011);

- международной научно-практической конференции «Гуманитарные исследования молодых ученых» (Иркутск, 2011);

- научно-методической конференции «Современные проблемы изучения и преподавания литературы в школе» (Иркутск, 2011).

Содержание отдельных глав диссертационного исследования отражено в восьми публикациях, три из которых - в сборниках, рецензируемых ВАК.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности.

Диссертационная работа посвящена исследованию творчества О. Славниковой в контексте развития русской литературы конца XX - начала XXI в., выявлению и определению мотивов и мотивной структуры в ее прозе 1990-х и 2000-х гг. Полученные результаты соответствуют формуле специальности 10.01.01 - русская литература, пунктам 4 и 8 области ее исследования.

Структура диссертационного исследования подчинена реализации цели и задач. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (165 источников).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования, степень ее разработанности, определяются его предмет, объект, цели и задачи, указываются теоретическая и практическая значимость, манифестируются методологические принципы и раскрывается логика композиционного построения диссертации.

В первой главе «"Пустота" как феномен теоретической и творческой рефлексии» рассматриваются общекультурные концепции феномена Пустоты с целью его целостного понимания. Исследуются, в частности, философские, психологические и художественные аспекты представления Пустоты, а также определяется степень взаимодействия теории и литературной практики.

В параграфе 1.1 «Пустота в истории философской мысли» анализируются теоретические рефлексии феномена Пустоты в одном ряду с близкими ей понятиями Небытие, Ничто, Ноль.

Вопрос об отношении к Пустоте значим для понимания разных типов культурного сознания. Например, под влиянием христианства в западной культуре сформировалась негативная трактовка Пустоты. Со времен античности представления о единстве мира были тесно связаны с образом Хаоса, который понимался как некое зияние, Пустота, где все зарождается и исчезает. Но на Западе существовала еще одна трактовка Пустоты, в основе которой лежала идея об изначальном тождестве Ничто и Бога, который не привязан даже к обязательному Бытию. Но тогда человек, обращаясь к Богу, должен был апеллировать к Пустоте. Этот парадокс в западной философской мысли был разрешен в пользу Бога, а Небытие стало восприниматься как неупорядоченное состояние мира, внушающее ужас, подобно бездне и тьме.

Иное понимание Небытия в восточной эзотерической культуре, где Хаос мыслится как часть Высшего Порядка. Здесь Пустота представляется основным принципом устройства мира, а также обозначением позитивно-творческого состояния творения. Осознавая Пустоту как часть Целого, человек может освободиться от страха перед Хаосом, значит, и от необходимости борьбы с ним. Мир не сотворен, мир спонтанно развивается из самого себя, и потому главное значение приобретает источник его саморазвития - Небытие, откуда все произрастает как из вселенского зерна.

Сходная точка зрения укоренилась в буддистских представлениях. Здесь концепция Пустоты занимает почти такое же важное место, как в христианстве - идея творящего Бога. Для буддиста наиболее важно до-

стижение Просветления, для чего необходимо осознать Пустоту как духовную реальность.

В экзистенциализме Ничто, Небытие, Пустота понимаются как способ существования, условие абсолютной свободы и становятся важнейшими элементами миропонимания. А. Камю, в частности, видит Небытие как часть вселенной абсурдного человека и конец его экзистенции. У С. Кьеркегора Небытие постулируется через категорию страха, который вызывает у человека осознание конечности его Бытия. В философии М. Хайдеггера Ничто сопричастно ощущению ужаса и являет собой центральный вопрос метафизики, где Бытие перестает быть тождественным сущему. Ж.-П. Сартр отождествляет Ничто со свободой и размышляет об абсолютной Пустоте, или Отсутствии.

Неклассическая философия не менее активно оперирует понятиями Небытие, Ничто, Пустота, трансформируя их в соответствии с собственной концепцией Бытия. Ж. Деррида, в частности, вслед за Ницше связывает Пустоту со смертью Бога, что лишает сознание центра и обнаруживается в нем как «след». Еще один постмодернистский термин -симулякр - также связан с понятием Пустоты и характеризуется невозможностью различения копии и оригинала. К идее «пустого пространства» обращено понятие пустой знак, концепция которого базируется на отказе от единственного смыслового значения семиотической среды и утверждения ее самодостаточности.

В параграфе 1.2 «Пустота в экзистенциальной психологии» исследуются психологические трактовки феномена Пустоты. Экзистенциальный опыт человека приводит к неизбежной встрече с состоянием опустошения, которое равнозначно ощущению бесцельности и бессмысленности существования. Основатель трансперсональной психологии С. Гроф сосредоточил свое внимание на таких состояниях духовного кризиса, которые фиксируют утрату связи с реальностью и со смыслом как таковым. Гроф расценивает это как один из видов умирания «эго».

Австрийский психиатр В. Франкл для обозначения психологии Пустоты использует понятие «экзистенциальный вакуум», которое трактует как «отсутствие содержания и цели в жизни»3. Следовательно, переживание Пустоты - это проблема осмысления и приятия / неприятия ценности бытия.

3. Фрейд связывает внутреннее опустошение с утратой любимого человека, что приводит к потере интереса к самому себе, к жизни в целом и в результате становится причиной меланхолии.

3 Франкл В. Экзистенциальный вакуум: вызов психиатрии [Электрон, ресурс]. -Режим доступа: httpj'/www.synergiaitn.ru/kerigшa/ рзусЬ/&апк1/51а1/ЕЫ51епсУакииш.Мт.

Таким образом, все репрезентации переживания Пустоты в психологии связываются со смыслоутратой и ценностной дезориентацией. Тем не менее такое переживание расценивается как необходимое условие для восстановления жизненного ритма, для возрождения «Эго» и способности к удовлетворению экзистенциальных потребностей.

Параграф 1.3 «Художественный опыт понимания Пустоты» посвящен обзорному анализу творчества писателей, у которых чувственный опыт переживания Пустоты является предметом непосредственного художественного отражения. В русской литературе это место по праву занимают А. Платонов, И. Бродский и В. Пелевин.

Во второй главе «Отражательный модус Пустоты в романах О. Славниковой 1990-х годов» «зеркальные» репрезентации Пустоты исследуются на материале текстов «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и «Один в зеркале».

В параграфе 2.1 «Зеркало как медиатор Пустоты в романе "Стрекоза, увеличенная до размеров собаки"» феномен Пустоты рассматривается через призму взаимоотношений матери и дочери: в романе скрупулезно анализируются чудовищные формы проявления любви-ненависти у самых близких существ.

В качестве посредника и главного спутника Пустоты писательница выбирает зеркало. Взаимосвязь понятий «зеркало» и «Пустота» концептуализирована в философии буддизма: зеркало, подобно Пустоте, способно вмещать (отражать) любые объекты4. Отражение не является материальным - к нему, как к Пустоте, нельзя прикоснуться, попробовать на вкус, но оно потенциально значениями.

Герои романа О. Славниковой никогда не разговаривают друг с другом. Условно говоря, взаимоотношения матери и дочери следует назвать немыми, или некоммуникативными. Речь в «Стрекозе...» — исключительное право повествователя, который «озвучивает» происходящее не только во внешней событийной сфере, но и в сфере внутренних движений героев.

Дисгармоничные отношения Софьи Андреевны и Катерины Ивановны продублированы в истории их рода и закреплены в обобщенной архетипической паре «мать и дитя». В мифологии смысловое наполнение архетипа связано с идеей непрерывности жизни, отсюда и распределение «ролей». В романе под действием накопленных обид бытийные роли искажаются, выдавая безрадостные ощущения неприязни за единственно реальную жизнь. Ужас повседневного сосуществования

4 Синкевич В. А. Феномен зеркала в истории культуры [Электрон, ресурс]. - Режим доступа: http://zhurnal.lib.rU/s/sinkewich_w_a/mirror.shtrnl.

героинь усугубляется еще и тем, что события разворачиваются в замкнутом пространстве однокомнатной квартиры. Но главный психологический парадокс романа заключается в физической невозможности существовать раздельно, как не существует копия без оригинала. Мать и дочь, отрицая «двойничество», одновременно отказываются и от себя.

Душевная пустота обусловлена тем, что мать и дочь никогда не говорят о своих переживаниях, и то, что чувствует одна, не находит точной расшифровки в другой. Например, Софья Андреевна, наблюдая из окна, как дочь ест во дворе грязный снег, уверена, что девочка хочет простудиться, чтобы таким образом избавиться от необходимости ухаживать за матерью. Катерина Ивановна, в свою очередь, думает, что мать заболела нарочно, а потому ей было нисколько не стыдно и не жалко мать, просто «страшновато не чувствовать того, что полагается».

Приведенная цитата разводит по полюсам понятия «что полагается» и «что есть на самом деле», определяя эмоциональную атмосферу всего романа, поскольку героини только и делают, что чувствуют друг друга, но мучаются своей неспособностью проявить нужные чувства. Таким образом, в перевернутом зеркале отношений матери и дочери неприязнь обнажена, а любовь, напротив, тщательно скрывается.

Еще в детстве, увлекшись вышиванием, Софья Андреевна создает деформированную галерею картинок, на одной из которых стрекоза совпадает по размерам с собакой. Метафора искривленного мира, принципиальная неразличимость малого и большого, воздушного и весомого, прекрасного и приземленного и дала название роману. Сопоставление двух висящих рядом вышивок принимает устрашающий смысл, поскольку воздушный облик стрекозы обманчив и за ним скрывается довольно опасное насекомое. Именно поэтому роман вызывает чувство безысходности.

Задавленная психологическим напором Софьи Андреевны, девочка обделена возможностью полноценного общения с другими людьми. Появление в пространстве, рассчитанном на удвоение всего, что нарушает принцип «четности», невозможно. Так, проникновение в дом матери ученика Софьи Андреевны - Комарихи - расценивается как нарушение границ личной безопасности. Материализация рядом с Софьей Андреевной мнимой «подруги» вызывает мгновенную реакцию зеркального пространства, и в орбите Катерины Ивановны возникает Маргарита - родственница Комарихи по мужу.

Жесткий дидактизм матери приводит к тому, что Катерина Ивановна теряет чувство своего жизненного пространства и пытается изменить симметричный «сценарий», делая то, чего не делала мать,

например, ворует вещи, отказывается стать учительницей. Ей нужен собственный мир со своими маленькими тайнами. Но без удвоения в матери «свое» оказывается совершенно ненужным.

Всем остальным персонажам романа также обеспечено параллельное удвоение. Кармически пустующая ниша отца (мужчины) заполняется двумя эпизодами общения с мужчинами - мальчиком Олегом и художником Ряб-ковым. Но знакомство с обоими не сулит решительных перемен и только подтверждает восприятие себя и мужской половины не самостоятельными объектами реальности, а ее слепками, тенями. Жизнь становится общей для всех иллюзией, а невозможность распознать в множащихся отражениях свое истинное «я» составляет личную трагедию каждого из героев. Неудивительно, что смерть Софьи Андреевны как «подлинника» оборачивается для Катерины Ивановны не освобождением, а невозможностью физического существования: зеркалу больше нечего отражать.

Единый принцип композиционного удвоения требует, чтобы роман, начавшийся смертью, смертью и закончился. О. Славникова выдерживает сквозную логику замысла: Катерина Ивановна погибает под колесами автобуса. Однако на этом безрадостном фоне сама смерть, как и отказ Катерины Ивановны продолжить родовую симметрию рождением дочери, может быть расценена как разрыв цепи дурной бесконечности повторений, то есть как высвобождение бытия из плена роковой заданности.

В параграфе 2.2 «Метафизика хаоса в романе "Один в зеркале"» предметом исследования становятся сложные оттенки отношений между мужчиной и женщиной.

Метафизичность роману сообщает выход за пределы материального мира в сферу чистого сознания, где внешний мир утрачивает онтологию в зеркале ощущений персонажа и заново оформляется его субъективностью. Поэтому история, описанная автором, вновь обращена к контексту символических значений зеркал, которые конкретизуются в аспекте самопознания.

Пространственную ситуацию «человек у зеркала» как психологический акт самообъективации предложил к осмыслению М.М. Бахтин. Феномен зеркала здесь непосредственно выступает в качестве «я-двойника», превращающего «других» в объекты собственного видения, а себя ставит в позицию «вненаходимости»5.

В создании иллюзии реальности значительная роль принадлежит самому феномену искусства, которое в известном смысле есть эстети-

5 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности // Эстетика словесного творчества - М.: Искусство, 1986. — С. 34—35.

ческое отражение мира в художественном образе. Такой уровень «зеркальности» всегда означает сознательную игру с реальностями.

В качестве интертекстуальной зеркальной проекции автор предлагает роман В. Набокова «Приглашение на казнь», строки из которого заявлены в качестве эпиграфа: «Итак - подбираемся к концу». Из других параллелей с Набоковым отметим общность занятий героев (Цинциннат - учитель, Антонов - преподаватель математики), неистовость любви Антонова к Вике, какой отличалась любовь Цинцинната к Марфиньке; бесконечные измены возлюбленных, а также мотив «декораций» неподлинного мира.

Автор усиливает отражательный эффект, усложняя репрезентацию реальности обозначением в тексте прототипов героев, в результате чего Вика и Антонов получают двойников, обозначенных в повествовании как «псевдо-герои» с иной биографией, чем у «настоящих». Следовательно, в систему отражений в романе также активно включается наличное «я» самостоятельно существующего в тексте «автора», которого можно обозначать как «внутреннего» или эксплицитного.

Вика и Антонов, как и их псевдо-двойники, - результат художественного вымысла, т.е. условны по определению. Но статус «псевдо» закреплен за прототипами, что заведомо означает их неподлинность. Этим приемом автор осуществляет сложную игру, в которой каждый из персонажей романа отсылает к другому в соответствии с требованиями той или иной иллюзии. Свойство одновременного нахождения здесь и сейчас сразу в двух пространственно-временных измерениях существенно влияет на хронотоп романа, уравнивая в правах реальность и ирреальность.

Очередной слой реальности материализуется в романе посредством введения в текст еще одного «пишущего» персонажа - Геры, который уже не один десяток лет ваяет «исторический роман» на материале своего ближайшего окружения. В затеянной О. Славниковой игре литературных отражений каждый может создать свой текст о мире. Антонов непроизвольно начинает испытывать кризис аутентичности, ощущая себя персонажем, а не реально существующим человеком. Страх героя перед зеркалами подтверждает неготовность к встрече с самим собой, и самопознание героя утрачивает свою специфику. Антонов окончательно запутывается в слепках действительности и панически бежит от одной боли к другой, от Викиной пустоты в жизни к ней же в «текстах», от своего настоящего «я» к множащимся двойникам, но двигается по ленте Мебиуса - по замкнутой орбите дурной бесконечности.

Как и в «Стрекозе...», в романе «Один в зеркале» противоречия непонимания не могут быть устранены словом, поскольку все ре-

плики героев остаются в зоне умолчания. Разлад усугубляется постоянным стремлением Вики отводить глаза, держаться спиной к Антонову. И только в зеркале их взгляды иногда опасно пересекаются. Так, мотив «спины», закрепленный многократным повтором в разных ситуациях, выдает пустоту отношений и изнанку очевидного. Все попытки Антонова заговорить с Викой отражают встречу человека и тени; Антонов апеллирует не к жене, а к пустоте, к исчезающему отражению в зеркале. Зеркала транслируют истинные чувства в предельно обнаженном виде, поэтому Антонов боится зеркал и своего отражения, чувствуя себя «до ужаса видимым» (курсив авт. - М.Г.). На фоне романной симуляции реальности быть настоящим — почти преступление. Это ощущение сближает героя О. Славниковой не только с Цинциннатом, но и с Левой Одоевцевым из «Пушкинского дома» А. Битова.

Образ идеальной пустоты создается как Викиным отсутствием, так и ее тягой к самоустранению. Она придумывает особые отношения со смертью, не пугаясь соприродного ей Ничто, и упорно называет свое самоубийство «отложенным». Тем самым она как бы вступает в диалог с хаосом, который, памятуя о неудаче первой попытки, сам приходит к ней на помощь: Вика погибает в автокатастрофе.

Только теперь для Антонова открывается истина, которую он отказывался видеть в зеркалах: жена изменяла ему. Герой понимает и причину ее отсутствия - любимая женщина никогда не принадлежала ни ему, ни кому-то еще, ни миру. Смерть Вики высвобождает Антонова от наваждения зеркал, и в момент смерти возлюбленной ему, наконец, удается почувствовать с нею «одновременность, достигшую совершенства» (курсив авт. — М.Г.).

Таким образом, в эпизоде смерти обозначается исчерпанность сюжетной роли автора и романа в целом. Вальс с чудовищем заканчивается. Заканчивается и движение от расслоения образа героя к фокусировке его в той ипостаси Антонова, которая освобождается от внешней «опеки» всех «авторов». Как Цинциннат, он оказался способным выбирать ту часть себя, которая ему более близка. Как Лева Одоевцев, он вправе отвергнуть навязанные ему «тексты»: по условиям славников-ской мета-прозы выбор «подлинности» существования может оставаться за героем. Отметим, что в конце романа прозревший Антонов, не читая, выбрасывает Герино творение; не отказывается, как герой Битова, от несовершенной возлюбленной и уходит из романа со своей болью человека, обретая пустотную свободу.

В третьей главе «Репрезентация Пустоты в метафорах времени в прозе О. Славниковой 2000-х годов» рассматриваются варианты консервации времени (роман «Бессмертный»), имитации вечности как

подлинности (рассказ «Басилевс») и манипуляции экзистенциальным временем (роман «Легкая голова»).

В параграфе 3.1 «Иллюзия практического освоения времени в романе "Бессмертный"» исследуется вопрос о соотношении двух противоположных модусов бытия - смерти и бессмертия. О. Славни-кова находит оригинальный ракурс изображения «вечной» темы: время в сознании героев мыслится как рукотворная материя, они пытаются управлять им по своему желанию.

В центр романа писательница поместила статичную фигуру парализованного ветерана Великой Отечественной войны Алексея Афанасьевича Харитонова. Он не знает о «перестройке», потому что падчерица Марина, боясь потерять вместе со смертью отчима и его пенсию, буквально замораживает «брежневские» времена, создавая искусственную реальность. Символическими реагентами консервации времени становятся, во-первых, вещи, которые несут на себе отпечаток прошлого, во-вторых, телевизор, транслирующий монтаж новостей ушедшей эпохи. Наконец, домашним категорически запрещено говорить о происходящем в стране - они, как актеры, «играют» прошлое.

Выход за пределы традиционных представлений о протекании времени осуществляется автором благодаря определению его внешнего и внутреннего движения. Внешнее время представлено историческими приметами и событиями 1990-х гг., а внутреннее - переживанием той же самой истории через личные «истории» героев.

Попытки Марины собственноручно смастерить реальность оборачивается ужасом: время выходит из-под контроля и превращается в самостоятельную субстанцию, а в системе координат «смерть-бессмертие» опускается центр — локус жизни, существование здесь и сейчас. Настоящее, таким образом, подвергается перекодированию и становится синонимом призрачной реальности, где отменяется главное естественное событие - смерть.

Жена ветерана Нина Александровна легко осваивает роль участницы реалити-шоу. Утратив связь с настоящим, женщина живет только воспоминаниями. Она всегда чувствовала себя одинокой рядом со своим пожилым бездетным мужем, но прикованное к постели тело для Нины Александровны оказывается более живым и понятным, чем когда-либо. Тяготившее женщину отсутствие эмоций и разговоров теперь выглядит чем-то естественным: поговорить с парализованным супругом нет никакой возможности, и в их совместном молчании появляется логика. Наделяя тело ветерана собственными ощущениями, она чувствует себя как никогда нужной и уже не сознает свою жизнь в какой-то другой ипостаси.

Неординарное сверхчеловеческое в бывшем разведчике неоднократно подчеркнуто «доподлинностью» его прежнего и нынешнего существования, чему точно соответствует идея бессмертия. Но в благополучии придуманного «кино» заставляет усомниться попытка бывшего разведчика самостоятельно решить свою судьбу с помощью петли.

Это означает, что в сценарии допущена роковая ошибка: для самого инвалида бессмертие оказывается мукой бессмысленного существования. Поступок Алексея Афанасьевича - это акт сопротивления неподвижности времени, которое только смертью можно вернуть к его естественному ходу, поэтому событие с петлей воспринимается как личностное проявление субъективной воли героя, объявившего «войну собственному бессмертию». Только смерть может засвидетельствовать бессмертие.

Тем временем Марина, добровольно сделавшись «сердцем парализованного времени», сама не вписывается в современность, становясь жертвой социальных перемен и такой же заложницей всепоглощающей Пустоты, как и ее мать. Затеяв игру со временем, героиня все дальше уходит от того, что составляло ее жизнь: карьера в крошечной телестудии заканчивается унизительным увольнением, заведомо нечестная избирательная кампания грозит судебным разбирательством, а муж Марины, Сережа Климов, уходит, оставляя ее в полном вакууме.

Главное событие романа - возвращение времени способности к движению - осуществляется в сознании Алексея Афанасьевича. Материально закрепив свое неполноценное существование в комнате, ветеран не хочет смириться с положением символа самого себя. Принять ноль, абсолют Пустоты без навязанных ей смыслов и целей - это высший акт метафизики. Его и совершает старый ветеран разведки Алексей Афанасьевич Харитонов, обретая подлинное бессмертие в готовности к смерти.

Небытие принимает его готовность, помогая обездвиженному случаем: убивает ветерана не удавка, а скандальное разоблачение работницей собеса Клумбой махинаций Марины с бюллетенями избирателей. Через громкий голос Клумбы Алексея Афанасьевича окликнула Пустота: крик «подтолкнул и завершил адреналиновый прыжок в небытие», и «искусственная смерть не состоялась».

Как и во многих других текстах О. Славниковой, умерший не растворяется полностью в небытии, а остается в пространстве жизни каким-то метафизическим холодком, отражаясь в зеркалах или просто продолжая существовать призраком в комнатах или во дворе дома. Нина Александровна продолжает ощущать незримое присутствие мужа, и ей впервые за их совместную жизнь становится хорошо.

Со смертью отчима у Марины не остается ничего, что можно потерять, и перед нею открывается возможность отказа от иллюзий и принятия Пустоты как единственной данности.

Параграф 3.2 «Имитация подлинности в рассказе "Басилевс"» посвящен анализу дискурса Пустоты как субстанции, обладающей самостоятельной инициативой. Экстракт значений концепта «Пустота», в рассказе реализуется на материале классической темы любви и смерти, проявляясь в необъяснимой тяге человека к пропасти несуществования - к Ничто. Это заявлено как опасная болезнь, существующая, подобно бактериям, в природе (в пространстве, во Вселенной). В инкубационный период Пустота скрывает себя, имитируя то незащищенность, то привязанность, а то и любовь, а затем обрушивается на человека с необратимой стремительностью, не оставляя шансов на выздоровление.

Назначение образа зеркала в рассказе «Басилевс» - отражать имитацию подлинности. С этой целью О. Славникова рисует в сюжете перевернутую зеркалом копию космогонии: Бог творит мир, вдыхая жизнь в мертвую материю, а чучельник Эртель создает свои «шедевры» из бывшего живого. Как предполагает Е. Варакина, импульс оживить неживое есть попытка повторения божественных деяний. Но эти усилия, на наш взгляд, не копируют пятый и шестой день творения, а, скорее, воспроизводят попытку оживить то, что еще при жизни утратило свойство живого. Таким образом, деяния Творца в случае Эртеля меняют местами элементы оппозиции: живое подменяется иллюзией, «будто живым».

Главная героиня, Елизавета Николаевна Ракитина, тоже творит вокруг себя маленькую вселенную из неживого — ветхого, склеенного из осколков, пыльного. И если Творец есть абсолютная Полнота, то Ракитина олицетворяет абсолютную же Пустоту.

Портрет героини выписан в варианте образца оптической мистификации, перевертыша, как в картинках-иллюзиях, на которых можно разглядеть то молодую красавицу, то старушку. В тесной «плюшевой» гостиной Елизавета принимает гостей, которых тянет к ней какое-то мистическое желание поклониться праху вечности. Потому среди посетителей нет претендентов на ее руку, а только меценаты, покровители, вкладывающие в поддержание уникального экспоната немалые деньги. Но с таксидермистом Павлом Ивановичем Эртелем у Елизаветы Николаевны особые отношения. Предметом их встреч был кот, которого после его смерти Эртелю следовало превратить в чучело в единой композиции с любимой игрушкой Басилевса - плюшевой крысой. Так образуется целая цепь взаимных зависимостей в общей компози-

ционной схеме «игрок-игрушка»: судьба - Эртель - Ракитина - Баси-левс - плюшевая крыса.

Но подлинная причина взаимопритяжения Ракитиной и Эртеля -это власть Танатоса. Женатый Эртель и вдовая Елизавета испытывают общие эмоции, вызванные одинаковым влечением к смерти. Зародыш смерти в еще живом существе привлекает Эртеля к Басилевсу. Пристальное внимание к любым физическим повреждениям на шкуре животного лишний раз подтверждает профессиональное желание таксидермиста сделать из плохого живого хорошее мертвое.

Внезапная трагическая смерть Елизаветы Николаевны высвобождает из телесной оболочки заполнявшую ее Пустоту, и она проливается в пространство. Ее должен был раздавить джип, но и в этом рассказе героиня умирает сама, увлекая в небытие водителя джипа. Характерно, что он перед смертью «видел пустоту, похожую на помрачение рассудка», а Елизавета Николаевна предстала перед ним в «расколдованном» виде, как Панночка Гоголя: пронзительно синие глаза, золотые волосы ангела, у которого за спиной «затрепетали прозрачные крылья».

Казалось бы, смерть Елизаветы можно назвать победой Эртеля, поскольку только теперь он способен чувствовать себя «приобщенным к тому безвидному миру, от которого в доме умершего завешивают зеркала». Но гибель Ракитиной становится трагедией для героя, поскольку идеальное подтверждение остановленного времени в формально живом существе оказывается недостижимым. Присоединиться к Ракитиной он не может, поскольку его держит обещание сделать чучело из Баси-левса. Для выполнения долга Эртелю не пришлось воплощать в жизнь мысли о насильственном умерщвлении кота до того, как его шкура придет в полную негодность. Все, как и в случае с хозяйкой кота, организовал случай: кот умирает сам, и Эртель с удовольствием истинного художника проделывает почти невозможную работу по восстановлению «подгнившей тушки».

Долгожданное создание «макета» кота работает в тексте как своего рода постскриптум, поскольку в образах чучела Басилевса и его любимой игрушки - плюшевой крысы - прочитывается своеобразная параллель взаимоотношений Елизаветы Николаевны и Эртеля. Чучело Басилевса и возрождение его любимой игрушки, получившие неизвестно для кого новую жизнь, теперь уравнены по своей сути со смертью, и больше нет повода удерживаться по эту черту существования. Смерть Басилевса сразу после гибели хозяйки предсказывает дальнейшую судьбу Эртеля — осознанное слияние с Пустотой.

Параграф 3.3 «Манипулирование экзистенцией человека в романе "Легкая голова"» посвящен исследованию проблемы выбора в

ситуации экзистенциального тупика — «пустого» выбора, результат которого ни на что не влияет.

Завязкой антиутопического сюжета «Легкой головы» служит приход к главному герою, Максиму Т. Ермакову, официальных лиц из Отдела причинно-следственных связей с заявлением о том, что он является опасным «Объектом Альфа» - корнем всех бед в капиталистической России. Во избежание дальнейших техногенных катастроф Объект Альфа должен добровольно покончить с собой выстрелом в голову.

Появлению прогнозистов предшествует внезапное ощущение Ермаковым «легкости головы», которая как физический объект перестала иметь вес. По признаку пустоты его и вычислили работники «конторы».

Это известие вовлекает героя в самую глубь вопросов бытия: Ермакову предстоит сделать важный выбор между спасением человечества и собственной жизнью.

Абсурдность требования избавить мир от своей инородности выстраивают сюжетные параллели романа О. Славниковой с «Самоубийцей» Н. Эрдмана и «Приглашением на казнь» В. Набокова. Диалог с Эрдманом обеспечен, во-первых, бытовым измерением жизни героя, во-вторых, ситуацией принуждения к смерти: как и Максима Т. Ермакова Подсекальникова «приглашают» к самоубийству как к подвигу протеста.

Наличие межтекстовых связей романа О. Славниковой с «Приглашением на казнь» В. Набокова первым в критике отметил С. Воложин6. А очевидность параллелей доказывает, во-первых, факт инородности героя среде: они — непрозрачные в обществе прозрачных. Во-вторых, номинация главного героя - Максима Т. Ермакова: имя содержит неразвернутый элемент - букву. Совпадение первых букв имени и фамилии дает Цинциннату Ц. возможность раздвоения на несколько ипостасей «Я» (все на букву «Ц»), а Набокову - возможность играть реальностями.

В «Легкой голове» сокращение до одной буквы отчества - Максим Т. Ермаков - обыгрывается в качестве единицы «рода», «фамилии», «предков», связи с которыми в повествовании постепенно набирают вес.

Мотив раздвоения реализуется в романе О. Славниковой через образ маски. Ермаков отчетливо осознает самого себя как подлинного, не маскарадного персонажа, а окружающие приписывают ему «личину» циничного разрушителя мира.

6 Воложин С. Славникова. Сознание определяет бытие [Электрон, ресурс]. -доступа: http://www.peremeny.ru/blog/9650.

Режим

В-третьих, «деление» личности Цинцинната на части отличается своего рода асимметричностью: в тюремной камере присутствует «лишь незначительная доля его», а «главная его часть» находится совсем в другом месте, определяя его отношение к собственной свободе.

«Асимметричность» характеризует и героя О. Славниковой. Невесомая голова Максима Т. Ермакова совершенно не соотносится с его внешностью «цветущего толстяка». В одном из интервью О. Славни-кова подчеркнула условный характер своей художественной задумки: «Антигравитационный феномен головы главного героя - это <.. .> метафора. Но не легкомыслия, а собственно мышления. Сколько весит мысль? Материальна ли она? Уничтожима ли она выстрелом в голову?»7. Идея сама по себе слишком фантастичная, однако сюжетный контур романа соответствует жанру антиутопии со всеми присущими ей особенностями: главный герой О. Славниковой оказывается в обстоятельствах напряженного конфликта с бездушным государством.

Провозгласив главной ценностью мира самого себя, Максим провоцирует социальных прогнозистов к насильственным действиям: если не вышло принудить Объекта Альфа к героическому порыву, то, возможно, к нужному результату его удастся привести через отчаяние. Для этого за Объектом Альфа установлена постоянная слежка, на каждом шагу его поджидают «пакостные сюрпризы» от соседей и посторонних людей, а затем в Интернете появляется онлайн-игра «Легкая голова» с главным условием для пользователей - убить Ермакова. Вынужденный к созерцанию себя со стороны Максим получает возможность взглянуть на себя глазами «другого». Такое разделение «я» ужасает Максима, поскольку возможность увидеть себя в качестве другого, по определению М. Бахтина, провоцирует некую оторванность от внутреннего самоощущения и в этот момент «нас поражает в нашем внешнем образе какая-то своеобразная пустота, призрачность и несколько жуткая одинокость его»8.

Зато, уяснив, что по условию игры покончить с собой он должен добровольно, Максим объявляет социальным прогнозистам войну. В безвыходности ситуации обнажается экзистенциальная суть негероического выбора Максима, которому «больше нравится быть живым, чем мертвым». Но даже такой выбор требует от героя актуализации глубинных ценностно-смысловых образований его личности, поскольку означает степень его свободы от абсурда. К финалу романа выясня-

7 Акминалаус А. «Лёгкая голова» как «автобиография возможного» (Интервью с Ольгой Славниковой) [Электрон, ресурс].—Режим доступа: http://fantlab.nj/ агйс1е628.

8 Бахтин М. М. Автор и герой в эстетической деятельности. — Указ. изд. — С. 32.

ется, что Максим был прав, предпочитая бессмысленному самоубийству свою драгоценную жизнь: события, которыми его пугали как виновника, были организованы самими государственными службами. Таким образом, призывы героя к совести и чести в контексте романа репрезентируются в качестве пустого знака.

Откровенное предательство окружающих отсекает последние связи Максима с людьми, и призрачная возможность спасти человечество через конкретного человека утрачивает смысл: рядом с Ермаковым нет того, ради кого стоило бы отдать свою единственную жизнь.

В ситуации разрыва внешних связей актуализируется интерес героя к своим корням. Оказалось, что способность влиять на гравитационное поле передалась герою по наследству от деда Валеры, который в свое время был для государства очень «вредным человеком», потому что игнорировал правила симулятивной игры в подлинность власти. Это открытие обретает ясность во время болезни Максима, когда призрак деда посещает внука с целью помочь ему выстоять в неравной войне. Прячущийся под маской алкоголика религиозный философ Шутов также укрепляет Максима в правоте избранной позиции. Он разъясняет герою, что его хотят лишить не только жизни, но и свободы выбора. А дед дает внуку ряд бесценных рекомендаций, одна из которых - жениться. Этот совет сопровождается «родственным» визитом бабушки, которая разительно напоминает секретаршу Маленькую Люсю.

Такое совпадение Ермаков воспринимает как прямое указание к спасению любовью. Незаметная секретарша Люся качественно меняет состояние героя. Тема любви выявляет новые грани трагедии человека в тоталитарном государстве: если раньше Максима буквально было нечем зацепить, то теперь он становится уязвимым - боится за жизнь любимой. И спецслужбы своего шанса не упустили: они спланировали взрыв в метро, где погибает Люся и ее будущий ребенок.

Отсечение «завтрашнего дня» Максима — часть того же коварного плана по принуждению к самоубийству: после трагической утраты мысль об уходе становится привлекательной. Объявление спецслужб об ошибке в определении Объекта Альфа освобождает героя и от вины, что окончательно обесценивает его экзистенцию. Теперь у Ермакова единственная цель - догнать Люсю, которая «наверняка не успела далеко уйти»: он отказывается от героического напряжения духа и стреляет в свою голову.

И уже неважно, что признание в ошибке было очередным приемом психологической атаки на личность. Максим Т. Ермаков на самом деле погибает тем же Объектом Альфа, и самостоятельность его выбора на деле оказалась точно просчитанной. В концепции романа это принци-

пиально ничего не меняет. Абсурд бессмертен, но Максим, Люся и дед Валера уже недоступны ему.

В заключении формулируются основные выводы диссертационного исследования, подводятся итоги работы, указываются важнейшие тенденции проявления Пустоты.

Тема «плохой» реальности в прозе О. Славниковой раскрывается через приметы неблагоприятного социального и психологического климата. С фиксации бытийной неустроенности и психологического дискомфорта начинаются все произведения писательницы. Критическая масса онтологического неуюта качественно влияет на картину мира, а это значит, что пустота Бытия становится основным способом заявить о безысходности существования в многообразии негативных социальных, исторических и личных ситуаций. Тем самым пустота «плохой» реальности обеспечивает встречу человека с Пустотой Небытия. Этот сюжет является центральным в прозе писательницы.

Поиск последних оснований бытия выводит автора к осмыслению границ, пределов наличного бытия, что обязывает к выходу из эмпирической трехмерности к метафизической проблематике. Единственность и множественность, подлинность и мнимость, смерть и бессмертие, время и пустота вечности, упорядоченность и хаос одновременно становятся и средствами репрезентации пустоты Бытия и Пустоты Небытия.

Существование на границе реальностей актуализирует в прозе О. Славниковой архетип зеркала. Отражения аккумулируют информацию о недостаточности, отсутствии, неполноте, но способны проявлять собственную волю, игнорируя материальные объекты реальности («Стрекоза...»); подчинять их своей логике или делать человека «слишком видимым» («Один в зеркале»), то есть проявляют свою причастность к древнему Хаосу.

Обнаружение Хаоса в границах бытия побуждает героев активно сопротивляться ему. Например, Марина («Бессмертный») пытается законсервировать время в отдельно взятой комнате; Катерина Ивановна («Стрекоза...») стремится разрушить устойчивую схему семьи без мужчины и привязанность к учительской профессии; Максим Т. Ермаков («Легкая голова») выстраивает стратегию обороны против давления государственных спецслужб. Но все попытки сопротивления заканчиваются поражением.

Контакт с Пустотой может выражаться бессознательными импульсами взаимопритяжения, какие, например, читаются в необъяснимой тяге Катерины Ивановны («Стрекоза...») к дырам на одежде; Вики («Один в зеркале») - к истязанию собственной плоти; Елизаветы Ни-

колаевны Ракитиной («Басилевс») - к безжизненной ветхости, осколкам и пыли. Пустота отвечает на их зов встречным импульсом: все трое погибают на дороге от случая - верного помощника Хаоса.

Но контакт с Небытием в произведениях О. Славниковой может выражать и сознательный порыв. Таксидермист Эртель («Басилевс»), например, не хочет довольствоваться ролью создателя «как бы живого» или эрзацем Ракитиной в виде пустоты на ее месте и готовится к слиянию с погибшей по ту сторону существования. Парализованный ветеран Харитонов («Бессмертный») все остатки воли и жизненных сил тратит на обретение смерти - вертит петли для самоубийства. Максим Т. Ермаков («Легкая голова») отказывается от бессмысленного сверхнапряжения человека абсурда и стреляет в свою голову, чтобы встретиться в Пустоте с дедом и любимой.

Герои О. Славниковой могут демонстрировать высшую степень приближения к Пустоте в любви к хаосу. Например, любовь математика Антонова («Один в зеркале») к Вике неотличима от его профессиональной привязанности к фрактальной геометрии, которая изучает теорию хаоса. «Вальс с чудовищем», точнее, экстатический танец Антонова на лезвии ножа имеет хаотическую - дионисийскую - природу. Неупорядоченные вихревые потоки той субстанции, из которой был создан мир, самоорганизуются со смертью Вики. Антонов оказывается способным к освобождению от своего непосредственного романного «автора» и других «текстов» о себе и, отменив фактом своего выхода из-под контроля творца само творение, обретает подлинную пустотную свободу.

Постулируя реальность как игру знаков, «текстов» культуры, перекодируя референцию субъективным переживанием героя, О. Славни-кова создает в анфиладе зеркальных отражений образ жизни-иллюзии. В этом проявляется верность автора постмодернистскому дискурсу. А в культуре постмодерна Пустота имеет позитивное содержание. Изображая человека в ситуациях кризиса, дезориентации в реальности, писательница не оставляет ему шанса единения с миром и людьми на основе эпического согласия. Человеку остается только признать за Пустотой равные права с Бытием. Пустота дает человеку возможность выхода на другой уровень реальности.

Таким образом, изображение Пустоты, Хаоса; поэтика парадокса, алогизма, раздвоения и перевертышей передают метафизическое беспокойство О. Славниковой за состояние мира. В пространстве текста Пустота заполняется неповторимыми славниковскими метафорами. И в качестве писателя-постмодерниста она остается хранителем русского языка и русской культуры. За каждой эстетической находкой открыва-

ется мир, не имеющий аналогов, что и обеспечивает О. Славниковой достойное место в литературе.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

Статьи

1. Гаврилкина М.Ю. «Художник должен видеть и во мраке»: Чарт-ков Гоголя и Капорейкин О. Славниковой / М.Ю. Гаврилкина // Анализ литературного произведения: Гоголь: Диалог с будущим: межвуз. сб. науч. тр. — Иркутск: Изд-во Вост.-Сиб. гос. академии образования, 2009.-С. 69-76.

2. Гаврилкина М.Ю. «Конфликт реальностей в рассказе О. Славниковой «Тайна кошки» / М.Ю. Гаврилкина // Современные проблемы изучения и преподавания литературы: межвуз. сб. науч. тр. — Иркутск: Изд-во Вост.-Сиб. гос. академии образования, 2010. - С. 41-50.

3. Гаврилкина М. Ю. Модификации категории Небытия в истории философской мысли / М.Ю. Гаврилкина // Анализ литературного произведения: сб. науч. тр. - Иркутск: Изд-во Вост.-Сиб. гос. академии образования, 2011. - С. 74-89.

4. Гаврилкина М.Ю. Феномен пустоты в повести А. Платонова «Котлован» / М.Ю. Гаврилкина // Филологическая компетентность в контексте современной образовательной парадигмы: содержание, формирование, пути оптимизации: материалы междунар. науч.-практ. конф. (XIX Пед. чтения, посвящ. памяти профессора В. Д. Кудрявцева, 30 марта 2011 г.). - Иркутск: Изд-во Вост.-Сиб. гос. академии образования, 2011.-С. 172-178.

5. Гаврилкина М.Ю. Психологические аспекты феномена пустоты / М.Ю. Гаврилкина // Анализ литературного произведения: сб. науч. тр. - Иркутск: Изд-во Вост.-Сиб. гос. академии образования, 2012. - С. 65-72.

Статьи в изданиях, рецензируемых ВАК

6. Гаврилкина М.Ю. Дискурс пустоты в рассказе О. Славниковой «Ба-силевс» / М.Ю. Гаврилкина // Вестник Бурятского государственного университета. - 2010. - Вып. 10. - С. 218-222.

7. Гаврилкина М. Ю. Ситуация самопознания в романе О. Славниковой «Один в зеркале» / М.Ю. Гаврилкина, Т. Ю. Климова // Вестник Татарского государственного гуманитарно-педагогического университета. — 2010. — №4 (22). - С. 219-224.

8. Гаврилкина М.Ю. Психология пустоты в романе О. Славниковой «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» / М.Ю. Гаврилкина // Вестник Бурятского государственного университета. - 2011. - Вып. 10. -С. 159-164.

Подписано в печать 06.05.13. Формат 60 х 84 1/16. Усл. печ. л. 1,4. Тираж 100. Заказ 461.

Издательство Бурятского госуниверситета 670000, г. Улан-Удэ, ул. Смолина, 24 а E-mail: riobsu@gmail.com

Текст диссертации на тему "Концепция пустоты в прозе О. Славниковой"

ФГБОУ ВПО «Восточно-Сибирская государственная академия образования»

На правах рукописи

04501358660

Гаврилкина Маргарита Юрьевна

Концепция пустоты ' в прозе О. Славниковой

Специальность 10.01.01. Русская литература

Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук

Научный руководитель

Кандидат филологических наук, доцент Климова Тамара Юрьевна

Иркутск 2013

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ..................................................................................3

ГЛАВА 1. «Пустота» как феномен теоретической и творческой рефлексии в культуре......................................................................................16

1. 1. Пустота в истории философской мысли....................................17

1. 2. Пустота в экзистенциальной психологии...................................33

1. 3. Художественный опыт понимания пустоты..............................40

ГЛАВА 2. Отражательный модус пустоты в романах О. Славниковой 1990-х годов..............................................................................54

2.1. Зеркало как медиатор пустоты в романе «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки»......................................................................................55

2.2. Метафизика хаоса в романе «Один в зеркале»..............................79

ГЛАВА 3. Репрезентация пустоты в метафорах времени в прозе О. Славниковой 2000-х годов.......................................................................105

3.1. Иллюзия практического освоения времени в романе «Бессмертный»......................................................................................106

3.2. Имитация подлинности в рассказе «Басилевс»............................127

3.3. Манипулирование экзистенцией человека в романе «Лёгкая голова»........................................................................................135

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.........................................................................161

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК............................................164

ВВЕДЕНИЕ

Чувство потерянности в мироздании, неполноты существования, катастрофичности и бессмысленного тупика поселилось в человеке с утратой Абсолюта, в отторжении от которого дитя цивилизации приняло непосредственное участие. Это поместило человека по другую сторону зеркала: он перестал иметь отношение к совершенным творениям Бога, перестал отражать Его благодать, понимать и оценивать себя через его ценностные ориентиры. Исчезновение абсолютной Истины, согласовывающей весь миропорядок, активизирует в культуре понятие «Пустота». Мир остался без Бога, человек остался один на один с неоформленной вселенной, которой необходимо всякий раз заново задавать координаты смысла, а сама жизнь превратилась в испытание пустотой.

Литература, чутко реагирующая на любое проявления дисгармонии, особенно активно включилась в исследование феномена Пустоты именно в XX веке - неблагополучном, чреватом революциями, войнами и репрессиями, тотальным разочарованием в силе разума. В составе имён современных писателей, которые интересуются феноменом Пустоты, представлены преимущественно авторы философского склада мышления: А. Платонов, И. Бродский, А. Битов, Ю. Мамлеев, В. Пелевин, А. Иличевский, Е. Радов. В конце XX века к этом ряду присоединилась уральская писательница и критик О. Славникова. Среди представительниц писательского цеха к философам определённо можно отнести, пожалуй, только О. Седакову, но и О. Славникова от произведения к произведению настойчиво демонстрирует интерес к вопросам метафизики: предлагает свои версии понимания Пустоты, активно включается в решение важнейших гуманитарных вопросов о месте человека в миропорядке, о границах его разума и духа. Это обусловливает актуальность обращения в диссертационном исследовании, во-первых, к теме Пустоты. Интерпретация художественного произведения на границе философского и психологического подходов является сегодня одним из наиболее продуктивных направлений в литературоведении.

Во-вторых, есть все основания саму прозу О. Славниковой считать значительным явлением в русской литературе последних лет. Начиная свой путь в литературе с публикаций в журнале «Урал», где в 1988 году вышла её дебютная повесть «Первокурсница», уже следующими двумя романами -«Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и «Один в зеркале» - писательница обеспечила себе место в числе лидеров современной прозы, а с ним и внимание «толстых» журналов и критики. Изобразительный талант, пристальное внимание к «картинке» - обеспечивают прозе Славниковой кинематографическую выразительность: автор будто водит по тексту камерой с расширением «макросъёмки», поэтому визуальный образ по-барочному избыточный. Умение описывать движения души, неукротимая фантазия и совершенно уникальная способность к творению метафоры, в которой, как известно, Богом зашифрован тайный смысл предмета, - все это говорит о наличии неповторимой авторской художественной оптики. Исследование принципов миропонимания автора, её философских и психологических установок представляет несомненный научный интерес для литературоведения.

Кроме того, обращение к творчеству нашего современника, участника живого литературного процесса, своевременно уже потому, что предполагает включённость в тематику, проблематику, эстетику времени и в анализ духовных поисков культуры именно нашего периода. А О. Славникова сама активно участвует в формировании критериев культурного сознания современности как критик.

Наконец, актуальной представляется и необходимость формирования оценки прозы О. Славниковой - определения её места в литературном процессе.

Объект исследования - поэтика прозы О. Славниковой 1990-х и 2000-х

гг.

Предмет исследования - художественная концепции феномена Пустоты в прозе О. Славниковой указанного периода.

Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы выявить основное содержание концепции Пустота в процессе её формирования

в прозе Славниковой. Для этого мы используем принцип хронологического рассмотрения произведений.

Задачи, которые необходимо решить для достижения выдвинутой цели, выстраиваются в такой последовательности:

- систематизировать основные элементы культурной «памяти», запечатлевшей феномен Пустоты в философской, психологической и литературной парадигмах;

- выявить в романах «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» и «Один в зеркале» семантическую нагрузку образа зеркала как посредника в представлении пустоты;

- исследовать метафоры времени как модусы пустоты: консервацию времени в романе «Бессмертный», имитацию вечности в рассказе «Басилевс» и деформацию экзистенциального времени в романе «Лёгкая голова»;

- охарактеризовать основные аксиологические константы художественного мира О. Славниковой, её эстетические и философские представления о миропорядке и месте человека в нём.

Основные методы исследования:

- комплексный метод, связанный с концептуализацией внутренних и внешних связей поэтики художественного произведения с сознанием автора, организацией читательского восприятия, моделью реальности и учетом традиции;

- феноменологический метод, рассматривающий произведение в его непосредственной самобытности;

- мотивный метод, основанный на исследовании художественной семантики зеркала, спины, смерти, маски (раздвоения «я»);

- интертекстуальный метод, устанавливающий диалогические отношения между произведениями разных авторов и разных эпох.

Методологической основой теоретического раздела диссертации явились базовые труды по философии экзистенциализма и психологии, в особенности «Бытие и ничто» Ж.-П. Сартра; «Психика: структура и функционирование» 3. Фрейда; «Ницше и пустота» М. Хайдеггера; «Реальность и чело-

век: Метафизика человеческого бытия» С. Франкла и др. Анализируя произведения Славниковой, мы ориентировались на монографии М. Н. Эпштейна «Слово и молчание: Метафизика русской литературы», А. Б. Есина «Психологизм русской классической литературы», Э. Фромма «Анатомия человеческой деструктивности» и «Искусство любить».

Оговорим сразу, что феномен пустоты является устойчивым признаком содержания любого произведения О. Славниковой, присутствуя в повествовании если не целостной концепцией, то хотя бы несколькими эпитетами, однако выбор текстов для анализа не произволен. Материалом исследования послужили романы О. Славниковой: «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки», «Один в зеркале» «Бессмертный», «Лёгкая голова», а также рассказ «Басилеавс». Таким образом, за границами диссертации остались сборник рассказов «Любовь в седьмом вагоне» и роман-лауреат премии Букера «2017». Первый не вписывается в тему нашей диссертации по проблематике. Отсутствие второго мы объясняем соображениями объёма исследования, а также тем, что возможности антиутопии в представлении социального неблагополучия и его последствий для человека мы проанализировали в работе над романом «Лёгкая голова».

Оценивая степень разработанности интересующей нас проблемы в литературоведении, подчеркнём, что полтора десятка лет в литературе - это слишком незначительный срок для того, чтобы наука успела отразить свой профессиональный интерес к писательнице в монографиях. Тем не менее, в 2009 году была защищена кандидатская диссертация О. В. Назаренко «Набо-ковское стилевое влияние в русской прозе рубежа ХХ-ХХ1 веков», в которой О. Славникова в ряду других авторов рассматривается как наследница традиции В. Набокова [125]. Имя О. Славниковой также упоминается в нескольких диссертациях, посвящённых исследованию женской прозы. В частности, критическое мнение писательницы о тендерных различиях в литературном творчестве учитывается в работах Н. В. Воробьёвой «Женская проза 1980-2000-х годов: динамика, проблематика, поэтика» [109] и Е.Е. Пастуховой «Русская

"женская проза" рубежа XX - XXI веков в осмыслении отечественной и зарубежной литературной критики» [127]. К анализу критических работ О. Славниковой также обращается Ю. А. Говорухина в исследовании «Русская литература на рубеже XX - XXI веков» [112].

Пространственная организация романа «Стрекоза, увеличенная до размеров собаки» анализируется в диссертации О.В. Гаврилиной «Чувство природы в женской прозе конца XX века» в разделе «Открытое пространство в произведениях С. Василенко, И. Полянской и О. Славниковой» [110].

В диссертации А. С. Подлесных «Геопоэтика Алексея Иванова в контексте прозы об Урале» [128] творчество О. Славниковой представлено с точки зрения этого «контекста» - общего стремления уральских писателей открыть России свою родину как уникальную природно-географическую и культурно-историческую территорию.

В академических учебниках О. Славникова пока не представлена отдельным очерком или статьёй. Но имя её уже упоминается в наиболее «мобильных» электронных учебниках. Например, в коллективном пособии Ю. Манна, В. Зайцева, Е. Олесиной и О. Стукаловой роман «Бессмертный» назван в ряду явлений мифофольклоризма [119]. Зато в учебнике «Русская проза рубежа XX - XXI веков» под ред. Т.М. Колядич О. Славникова упоминается 11 раз и не только как критик, но и как автор романов и активный участник литературного процесса [132].

Пособие О. Богдановой рекомендует к изучению критическую работу О. Славниковой о повести Петрушевской «Маленькая Грозная» [105]. Эту же статью активно комментирует в своём пособии И. Сушилина [137].

Критические статьи О. Славниковой включены в сборники, предназначенные для школьников. Например, в учебнике «Литературная матрица» представлена её работа «Дар Владимира Набокова» [4], а М. Черняк в пособие, адресованное учителям литературы, включила короткую справку о романе «Бессмертный» [156, 82].

В целом литературоведение при всем интересе к слову писательницы реагирует на её произведения с осторожностью: «язык Славниковой, словно песнь сирены, сбил с пути не одного отважного рецензента» [42]. Абсолютное большинство критических отзывов о прозе О. Славниковой сосредоточено на языке: на мастерстве детализации и особом изяществе метафоры, на её стремлении к подробному изображению всякого проявления бытия и быта.

В частности, С. Беляков пишет: «Проза Славниковой привлекает свободной стихией авторской фантазии <...> Кажется, что предметы окружающего мира сами манят Славникову. Она любит их описывать, неутомимо придумывая новые метафоры и обновляя старые» [33].

Рецензия в газете «Литературная Россия» рассматривает роман «Один в зеркале» с позиций верности теме «мелкой, неполучившейся <...> человеческой жизни» [54].

Концептуальная статья М. Ремизовой «Деталь, увеличенная до размеров романа» концентрирует внимание на повествовательной и образной специфике авторского стиля [82].

Разговор о языке О. Славниковой в критике отражает не только его изобразительность, но и концептуальность. Статья М. Амусина «Посмотрим, кто пришёл» в журнале «Знамя» заостряет внимание на сложности чтения славни-ковских текстов: «Читать Славникову - занятие отнюдь не лёгкое, не услаждающее. Скорее - напрягающее. Странный образ приходит мне в голову, когда я пытаюсь интегрально определить её писательскую манеру - образ Иванушки, растопырившего ручки-ножки на лопате Бабы-Яги, чтобы зацепиться, не проскользнуть с лёгкостью в жерло печи. Так и Славникова: делает всё возможное, чтобы её тексты не были легко проглочены читателем и не канули в бездну беспамятства» [27]. Автор статьи уверяет, «обустройство» романного мира позволяет ей добиваться впечатляющих эффектов в описании пограничных состояний сознания героев. Амусин отмечает также «мобилизованное автором словесное богатство, броскость образов, изощрённость метафор», которые «призваны внушить читателю представление о скудности, непривлека-

тельности, ущербности изображаемой действительности. Фейерверк тропов освещает пустынность и унылость этой бытийной местности» [27].

B. Липневич, размышляя над романом «Бессмертный», сводит его содержание к бытовой проблематике: «роман Славниковой <...> не обещает, как и предыдущие, ничего сверхоригинального ни в сюжете, ни в материале повествования. Все те же знакомые квартирки, будничные заботы о родных и близких, хождение на работу, добывание денег, ожидание пенсий, походы за покупками, кое-какое участие в жизни внешнего мира, который становится всё непонятней» [67, 166].

В противовес этому мнению, М. Кучерская не только считает «Бессмертного» «фактом большого искусства», но и указывает на «глубинное родство повести Славниковой с притчей - жанром, не наблюдающим часов, всегда устремлённым в пространство вне времени» [64, 155].

Этот же роман Е. Ермолин относит к явлениям «незаурядной, просто-таки отличного качества социально-бытовой прозы» [57, 182], где повествование «в значительной степени теряет некую декоративность, свойственную ему прежде черту изощрённой искусственности, слог приобретает упругую силу. Деталь входит в осмысленное единство с мыслью и идеей» [57, 184].

Комментируя роман «2017», Е. Елагина отмечает «прозрачность стиля», которая «не замутняется ничем лишним» при всей «метафорической на-груженности текста» [56].

C. Шишкова-Шипунова в статье «Гора, уменьшенная до размеров мыши», напротив, обвиняет автора «букеровского» романа в отсутствии единой сюжетной линии: «Быть может, первоначально замышлялся роман именно о хитниках, но то ли материала автору не хватило, то ли ещё чего, но не вытянула она его тогда, оставила, отложила... И вот теперь, добавив любовной беллетристики и политической фантастики, сильно отдающей публицистикой, поменяв прошлое время на будущее, сложила некое целое. Упрятала драгоценное ядро в многослойную (многословную) скорлупу. Цельности, кстати говоря, всё равно

нет, текст распадается на три разнокачественные составляющие. Так сам материал мстит автору, не поверившему в его самоценность» [100].

В романе О. Славниковой «Лёгкая голова» была отмечена несвойственная автору простота стиля и повышенная фантастичность. Так, К. Глик-ман в статье «Подрезанные джунгли» пишет: «Типичные авторские "фишки" раскиданы по тексту, не давая усомниться в подлинности текста, но текст этот слишком выхолощенный, простой, безличный» [50] А. Латынина, напротив, отмечает, что метафора в романе «Лёгкая голова» «порождена современной действительностью» [65].

По мнению Т. Колядич, «стремление изображать действительность такой, как она есть, приводит роман Славниковой к воинствующей антилитературности, смещению нравственных акцентов, прагматичности композиции, активному использованию разговорной и даже бранной лексики, порождает обличительный пафос» [131, 27].

Разночтения в оценке творчества О. Славниковой отражают не только разность вкусов, но и связаны со сложностью определения её художественного метода. Критики не торопятся чётко определить метод, но, оценивая прозу писательницу, во-первых, говорят о реализме: «Славникова, - пишет С. Беляков, - писатель-реалист. Элементы модернизма и, тем более, фэнтези служат лишь острым соусом, добавляющим сочности и остроты "основному блюду"» [32, 189].

Дм. Бавильский считает, что, говоря о пос