автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина

Полный текст автореферата диссертации по теме "Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина"

На правах рукописи

Пальчик Юлия Викторовна

Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина

Специальность 10.01.01 - русская литература

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Самара, 2003

Работа выполнена на кафедре русской и зарубежной литературе Самарского государственного университета.

Научный руководитель -

Официальные оппоненты:

Ведущая организация -

доктор филологических наук, профессор Скобелев Владислав Петрович.

доктор филологических наук, профессор Немцев Владимир Иванович;

кандидат филологических наук, доцент Бондарчук Елена Михайловна.

Воронежский государственный университет.

Защита состоится 19 декабря 2003 г. в часов на заседании диссертационного совета К 212.216.01 Самарского государственного педагогического университета по адресу: 443099, г. Самара, ул. Л. Толстого, 47.

С диссертацией можно ознакомиться в фундаментальной библиотеке Самарского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан «

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент

О.И.Сердюкова

тутпг

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования. Художественное творчество Виктора Пелевина подвергалось рассмотрению в отечественном литературоведении и более подробно - в критике конца XX - начала XXI вв. К творческому наследию писателя обращались исследователи русской литературы конца XX в., рассматривая проблемы русского литературного постмодернизма (О.В. Богданова, В. Курицин, М.Н. Лейдерман, Н.А. Лихина, И.С. Скоропанова), пути развитая русской фантастики (С. Бережной, М. Мещерская), проблемы концегпуалюма (С.С. Жогов). Но в большинстве работ представлен не анализ в рамках традиционного литературоведения, а критика творчества Пелевина (К.В. Азеева, Е. Некрасов, А. Немзер, А. Генис, И. Роднянская, Д. Володихин, Д. Быков, П. Басинский), а потому художественное наследие писателя до сих пор недостаточно полно и системно изучено, далеко не все аспекты его творчества получили подробное освещение, не существует трудов, где литературоведческому рассмотрению подверглось бы все творчество писателя. Но если работы критиков и литературоведов дают некоторое представление о философской, эстетической концепции творчества Виктора Пелевина, рассматривают художественные приемы ее воплощения, содержат попытки анализа проблематики, отдельных образов, то вопрос о жанровом своеобразии произведений писателя остается в стороне. И причина не только в том, что на сегодняшний день центральное место в исследованиях занимает теория повествования (теория высказывания), а потому и в литературоведении и в критике вопрос бытования жанров обходится стороной, но и в том, что в целом пока остается не изучен процесс изменения жанровых форм в современной литературе. Следовательно, наш интерес к жанровому своеобразию прозы В.Пелевина провоцируется тем, что анализ текстов писателя позволит подойти к ответу на вопрос, как чувствуют себя жанры в литературе постмодернизма.

Новизна предлагаемого исследования заключается, во-первых, в том, что диссертация представляет собой монографический анализ прозы Виктора Пелевина с точки зрения жанрового своеобразия, чем ранее никто не занимался. Важно, что если по поводу жанровой принадлежности романов писателя можно найти высказывания в критике, то вопрос о жанровой принадлежности ранних повестей и рассказов в литературе о Пелевине обходится стороной, что, на наш взгляд, совершенно безосновательно, ведь особенности структуры именно малой и средней формы текстов В. Пелевина могут помочь разобраться в специфике строения его романов.

Во-вторых, жанры прозы Виктора Пелевина в работе рассматриваются как синтетическая структура эпических форм. Под таким углом зрения ни один текст писателя до сих пор также не рассматривался. Говоря о синкретической природе жанро ~ не от-

вергаем существования классических эпических форм (романа, повести, рассказа), а демонстрируем, как эти жанры, сохраняя свои признаки, могут сосуществовать в рамках единого художественного целого. Таким образом, целью работы является последовательное рассмотрение жанровых процессов в текстах Виктора Пелевина, позволяющее говорить об особенностях формирования специфической жанровой структуры пелевинской прозы.

Достижение поставленной цели диктует решение следующих задач: 1) систематизировать суждения критиков и литературоведов об особенностях творческой манеры В.Пелевина; 2) обобщить суждения теоретиков и историков литературы о процессе интеграции художественных (в том числе и жанровых) форм; 3) выявить возможные причины синтеза жанров; 4) определить характерные особенности художественного мира В.Пелевина, ведущие к появлению синтетической жанровой структуры; 5) выделить основные приемы расширения границ малого и среднего жанра до уровня романной формы, используемые автором в анализируемых нами произведениях.

Объектом исследования являются все художественные тексты В.Пелевина, изданные до 2002 г. и имеющие, как уже сказано, синтетическую жанровую структуру (повести и рассказы из сборника «Синий фонарь», романы «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation 'П'»).

Предметом нашего исследования является процесс синтеза эпических форм (рассказа, повести, романа), реализующийся в рамках художественного целого на уровне пространственно-временной организации, уровне сюжета героя и сюжета повествования.

Методологическую основу диссертации составляют исследования, рассматривающие вопрос о родовой и жанровой интеграции (Д.В. Затонский, В.Д. Днепров, М.М. Гиршман, Е.Я. Бурлина, Е.Г. Мущенко, Б.И. Бурсов, И.А. Гурвич, З.М. Кузмина, О.Н. Осипова), а также классические и современные труды по теории литературы и, в частности, эпических жанров (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Б.В. Тома-шевский, М.А. Петровский, Н.Т. Рымарь, Н.Д. Тамарченко, В.И. Тю-па).

Разобраться в причинах изменения современных эпических жанровых структур нам помогают работы по исторической поэтике (А.Н. Веселовский, А .Я. Гуревич, В.М. Жирмунский, О.М. Фрейден-берг, В .Я. Пропп). Важное значение для нашего исследования имеют труды о «романном мышлении» (Г.А. Белая, В.А. Гейдеко, A.A. Тю-тюнников), книги и статьи, освещающие процессы, протекающие в современной литературе и культуре (Д.У. Данн, И.И. Ильин, В.П. Руднев, М. Эпштейн, Л. Андреев, С.П. Батракова, Г. Нефагина), работы культурологического характера (Э. Мирча, В.Н. Топоров). Учитывая пристальное внимание Виктора Пелевина к восточной культуре,

что отмечено в работах о писателе, при анализе текстов Пелевина, мы также опирались на исследования по восточной философии и культуре (A.C. Агаджанян, JI. Мялль, О.О. Розенберг, Ф.И. Щербатский). В целом исследование велось с опорой на принципы, выработанные отечественным литературоведением. Определяющими в диссертации стали традиции историко-генетического, культурологического, типологического и структурного анализа.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что она не только выявляет своеобразие структуры эпических жанров в прозе В. Пелевина, но и дает возможность на примере творчества данного писателя углубить представление об особенностях поэтики современной русской прозы, подготавливает почву для теоретического осмысления процесса синкретизации жанров. В работах по теории литературы взаимоотношения эпических жанров подобного типа не описаны. Анализ причин и описание механизма данного процесса позволяет лучше уяснил, процессы, происходящие в прозе рубежа XX-XXI вв.

Практическая значимость исследования видится нам в том, что сделанные в нем наблюдения, обобщения и выводы могут бьггь использованы в вузовских курсах по истории русской литературы, по теории эпических жанров, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творчеству В.Пелевина и современных ему писателей, также работа может стать материалом для проведения факультативных занятий по современной литературе в старших классах.

Положения, выносимые на защиту:

1. В прозаических произведениях В.Пелевина все время происходит взаимопроникновение жанровых структур, но сами жанровые формы не размываются.

2. Традиционные эпические формы сохраняются благодаря тому, что в рамках художественного целого происходит распределение сфер реализации этих структур: на уровне сюжета героя реализуется структура повести или рассказа, на уровне сюжета повествования — структура романа.

3. Принцип расширения внутреннего пространства, принцип циклизации, использование готовых внелитературных и литературных форм, принцип серийности художественного мышления позволяет сформироваться новой, синтетической структуре.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры русской и зарубежной литературы Самарского государственного университета. Материал отдельных глав работы излагался на аспирантских семинарах кафедры русской и зарубежной литература СамГУ. Основные положения диссертации изложены в шести публикациях (список прилагается).

Структура диссертации определена ее основной целью и поставленными задачами. Она состоит из введения^двух глав и заключения, списка литературы, включающего в себя(/2£?наименований.

Основное содержание работы Во Введении обоснована актуальность диссертации, определены цели и задачи исследования, его научная новизна, очерчиваются границы исследования (тексты В. Пелевина, изданные до 2002 г.), приводится обзор литературы, посвященной творчеству Виктора Пелевина.

Критика творчества писателя, существовавшая до выхода в свет романа «Чапаев и Пустота», была немногочисленной, но уже тогда оценки текстов В.Пелевина были неоднозначны. После же появления «Чапаева и Пустоты» и «Generation ТТ» писатель, по поводу творчества которого высказывались бы столь противоположные мнения. По поводу каждого его нового произведения на страницах газет и журналов развертывались литературно-критические баталии, зачастую отодвигавшие на второй план самого Пелевина и его творчество и сводившиеся к полемике с оппонентами. Сам же писатель по натуре очень замкнутый человек и практически никаких разъяснений по поводу своих произведений не дает, предоставляя полную свободу действия критикам. О своем осознании себя писателем Пелевин говорит: «Вообще мне нравится писать, но не нравится быть писателем... Мне кажется, что большая опасность - когда "писатель" пытается жить вместо тебя самого. Поэтому я не особенно люблю литературные контакты. Я писатель только в том момент, когда я что-то пишу, а вся моя остальная жизнь никого не касается»1.

В целом все материалы о прозе Виктора Пелевина можно разделить на две большие группы: одна группа - это литературно-критическое осмысление текстов писателя; другая - попытки разобраться в основах пелевинской поэтики, стремление подойти к произведениям писателя со стороны академического литературоведения.

Говоря о творчестве В.Пелевина, критики отмечают, что проза писателя вышла из фантастики как жанра в фантастику как литературный прием, что автор стремится «изогнуть зеркало так, чтобы человек увидел искаженные, но свои черты, не привлекавшие прежде внимания оттого, что были привычны»2. Среди характерных черт пелевинской прозы, выделяемых на страницах газет и журналов, необходимо отметить незамысловатость фабулы (В. Курицын, JI. Филиппов), обуслов-

1 Пелевин В. На провокационные вопросы не отвечаем: Фрагменты виртуальной конференции с популярным писателем Виктором Пелевиным, опубликованные в ZHURNAL.RU // Литературная газета. 1997.13 мая.

2 Некрасов Е. Виктор Пелевин. Синий фонарь // Октябрь. 1993. №5. С. 185.

ленную тем, что идейно-тематические мотивы произведений В .Пелевина чаще всего статичны и герои заняты не столько внешним действием, сколько осмыслением.

Многие критики отмечают иллюзорность миров, создаваемых Пелевиным в повестях и рассказах сборника «Синий фонарь» и в повести «Омон Ра» (Д. Володихин, Е. Некрасов, В. Курицын, А. Ге-нис). В последующих текстах Виктора Пелевина иллюзорность мира модифицируется сначала («Жизнь насекомых») в «метаморфоз-ность» художественной действительности (А. Немзер), затем («Чапаев и Пустота») мир произведения - это «реальность в очень опосредованном виде, представления о представлениях»3. Обобщая высказывания критиков, можно отметить, что в «Generation ТГ» иллюзорность миров из приема превращается в главную тему произведений - тему манипуляции человеческим сознанием (И. Роднянская, П. Ба-синский).

Особенностью творческой манеры В.Пелевина критики считают стремление автора дать философское обоснование происходящего в произведении (Д. Володихин, В. Курицын, Д. Быков). Стараясь определить первоисточники всего творчества писателя, Д. Быков, например, считает что больше всего на него повлиял JI. Витгенштейн. Произведением, в котором имя Витгенштейна и его философская концепция заявлены первый раз, критик считает «Девятый сон Веры Павловны», но только в «Чапаеве и Пустоте», по его мнению, Пелевину удалось полностью воплотить идеи философа на различных уровнях художественной целостности.

Предметом пристального внимания критики являются не только темы и идеи творчества В. Пелевина, но и приемы, используемые им для создания художественных миров. Большое внимание уделяется проблеме определения литературного направления, стиля, в котором работает Пелевин а также жанра создаваемых им произведений. Начнем же мы с направления, если можно так сказать, типа прозы В. Пелевина.

Сергей Бережной отнес Пелевина к «турбореалистам». Отличительными чертами «турбореализма» исследователь считает «над-текст», «эпикатастрофичность» и «метарелигию». Но С. Бережной, перечисляя признаки, не останавливается на демонстрации работы «турбореалистических» принципов в творчестве писателя. Сергей Чу-принин, однако, не согласен с причислением Пелевина к «турбореа-лизму» и делает вывод, что Пелевин - яркий представитель так называемого чистого искусства. Александр Архангельский не разделяет мнения С. Чупринина. Он усматривает своего рода эволюцию творческой манеры писателя: «...в начале своего творческого пути Пелевин

3 Быков Д. Побег в Монголию // Литературная газета. 1996.29 мая.

«играл» в «высокое творчество», в последнем же романе («Generation 'П'» - Ю.П.) писатель поменял литературную стратегию: пелевинская проза становится частью массовой культуры, своеобразной «интеллектуальной попсой»4.

О точках соприкосновения Пелевина с постмодернизмом пишет О.В. Богданова. Исследовательница отмечает, что «сходится» Пелевин с постмодернизмом в тотальном неприятии социума и всего человеческого жизнеустройства в его современных формах. О постмодернистской ориентации В.Пелевина пишет и крайне негативно относящийся к произведениям писателя С. Ульянов. С. Корнев отнес Пелевина к направлению «русский классический пострефлективный постмодернизм».

Есть и такие авторы, кто усматривает в прозе В.Пелевина фантастику, но фантастику нового типа (П. Басинский, М. Мещерякова). Произведения Виктора Пелевина изобилуют интеллектуальными аллюзиями, насыщены философской проблематикой, что, наверное, и позволило некоторым исследователям отнести прозу писателя к философской фантастике (Н. Лихина). Некоторые критики вообще выносят литературу, создаваемую В. Пелевиным, за рамки художественности (О. Славникова).

Надо отметить, что порой стилевое определение получает не все творчество Виктора Пелевина, а отдельно взятые тексты. «Омон Ра» на страницах одной из книг И. Скоропановой5 представлен как проявление соц-арта. Стиль же «Чапаева и Пустоты», по мнению исследовательницы, подходит под определение меланхолического постмодернизма.

Разногласия наблюдаются и по поводу жанрового определения отдельно взятых текстов Виктора Пелевина. Так, повесть «Омон Ра» рассматривается как пародия на «роман воспитания» (И. Скоропанова). На примере «Жизни насекомых», которая переносит читателя в царство животных, А.Генис доказывает, что Пелевин пишет басни. А.Немзер, напротив, настаивает на отсутствии жанровой целостности. Противоречив характер оценок жанровой природы и «Чапаева и Пустоты». И.Роднянская, например, отмечает, что «Пелевин «в своей фантазии соединил пропаганду буддизма в тибетской аранжировке с триллером и love story...»6. Присутствуют суждения о фантастической основе «Чапаева и Пустоты» и о наличии в романе жанровых традиций С. Лема (И. Роднянская). Были и попытки рассматривать данный

4 Архангельский А. До шестнадцати и старше // Известия. 1999.24 марта.

5 См.: Скоропанова И.С. Русская постмодернистическая литература. М., 1999.

6Тамже. С.211.

роман как философский (Д. Быков). А. Курский жанр романа «Чапаев и Пустота» (и предшествующие ему произведения из сборника «Желтая стрела») определяет как «антимиф». А. Немзер считает фабулу «Generation 'ГГ» неуклюжим сочленением двух жанровых побегов волшебной сказки - романа посвящения и романа карьеры. И.Роднянская же утверждает, что «Generation 'Р'» - это роман-«дистопия» (антиутопия) на новом этапе своего существования. Но та же Роднянская, рассматривая последний на момент написания статьи роман В.Пелевина, отмечает, что автор пишет памфлет на информационное общество. С.Чупринин уловил, что у В.Пелевина никакой критики в адрес действительности нет, значит, тексты писателя не сатира, а философские притчи.

В работах особое место занимают приемы, используя которые, В.Пелевин создает свой причудливый «иллюзорный» и многоуровневый мир. Среди приемов, выделяемых исследователями, можно отметить прием «множественности», «параллельности» миров (Д. Быков). Другой прием, присутствующий в ткани художественного повествования В.Пелевина, - «игра штампами массового сознания», доходящая до крайности в последнем романе писателя (Б. Дмитриев). Целый список «игровых» приемов выделяет К. Азеева: «стилистическое цитирование», или «присвоение "чужой стилистики"», использование клише, «принцип обратимости метаморфоз».

Важно, что в работах встречаются названия различных приемов, используемых Пелевиным в том или ином произведении, являющихся «визитной карточкой» писателя, но критики и литературоведы не раскрывают сути работы всего этого многообразия средств создания художественной картины бытия.

Первая глава «Вопрос о синтезе эпических жанров в работах по теории и истории литературы». Толчком всех современных жанровых преобразований была начатая романтизмом и продолжающаяся до сих пор деколонизация жанров. Вопреки иногда высказываемому мнению, деканонизация есть не отмирание жанров, а их рождение в новом качестве благодаря замене канона «внутренней мерой» . На деканониза-цию жанров, как показал М.М. Бахтин, существенное влияние оказал роман8. Теоретическое осмысление неканонических жанров по суще-

7 Это понятие по отношению к неканоническому жанру - роману - введено Н.Д. Тамарченко; оно может быть распространено и на другое неканонические жанры. См.: Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988.

8 Бахтин М.М. Эпос и роман // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

сгву еще только начинается9.

В литературоведении, в первую очередь, говорится о родовой интеграции в рамках крупного эпического жанра (романа): сосредоточив в себе эпическое содержание с небывалой полнотой, «роман одновременно вышел за рамки эпического рода поэзии, осуществив синтез эпоса с лирикой и драмой»10.

Но есть и теоретические разработки межжанровой интеграции в рамках все той же романной формы. Так, Д.В. Затонский, говоря о «сцеплении жанров» в рамках романного целого, имеет в виду вопрос о месте внехудожественных жанров (автобиографий, мемуаров, дневников) в становлении и жизни романа двадцатого века11 (точнее было бы говорить о стилизации внелитературных элементов в рамках романной формы). М.М. Бахтин называет роман художественно организованным «социальным разноречием», «разноязычием», «индивидуальной разноголосицей», организованной путем ввода других жанров. Он утверждает, что введенные в роман жанры «обычно сохраняют в нем свою конструктивную упругость и самостоятельность и свое языковое и стилистическое своеобразие»12.

О жанровом синтезе говорит и М.М. Гиршман. Связывая жанровое мышление только с литературой до и непосредственно ХУШ века, ученый утверждает, что с XIX века теряется былая действенность четкой жанровой иерархии и классификации и возрастает суверенность отдельного произведения13. Исследователь отмечает, что проза может сшггезировать предшествующий опыт: и фольклорный, и многочисленные устные и письменные жанры речи. А значит открываются новые возможности «продуктивного взаимодействия и взаимовлияния, что является важным стимулом и для развития теории литературы»14.

Интересна точка зрения на проблему жанрового синтеза предложена Е.Я. Бурлиной. Исследовательница считает, что формирование типологических моделей произведений искусства проходит три этапа. Первый протекает как «комбинирование, заимствование ранее существующих форм». Второй этап - это «продуктивный синтез», «резуль-

9 См.: Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

10 Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. JL, 1980. С. 117.

11 См.: Затонский Д.В. Сцепление жанров (место автобиографии, мемуаров, дневников в становлении и жизни современного романа) // В кн.: Жанровое разнообразие современной прозы Запада. Киев, 1989. С 4-59.

12 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 134.

13 Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991.

14 Там же. С. 46.

тативное моделирование, которое и дает определенный тип художественного произведения, настолько общий и значительный, что можно говорить о зрелости жанра». Третий этап в жизни жанра - «рационализация, канонизация найденных моделей»15. Отмечая, что эволюция жанрового мышления протекает стадиально, Е.Я. Бурлина общей чертой художественной практики XX века называет синтез жанров, формирующийся чаще всего для более емкого воплощения действительности в контексте истории и культуры всего человечества.

Вопрос синтеза жанров затрагивается и в трудах историко-литературного плана. Среди них выделяются работы, посвященные жанровым модификациям конкретных произведений тех или иных авторов (З.С. Кузмина, В.Д. Днепров), процессам жанрообразования в рамках творчества отдельного писателя (И.В. Осипова, Б.И. Бурсов), есть и работы обобщающего плана - о жанровых изменениях определенного отрезка времени (НЛ. Лейдерман). Рождение новых жанровых модификаций - это результат или «сплава эпического, лирического и драматического» (И.О. Осипова), или расширения содержательного уровня произведения, уровня материала, илит «расширения незыб-. лемых границ между малой и большой прозой» (Б.И. Бурсов, ИА. Гурвич, Д.В. Затонский).

Разобраться в современных процессах межжанровых отношений помогает и обращение к проблеме «романного мышления». Отметим, что результатом проникновения романного способа видения мира в художественную структуру рассказа и повести как малой и средней формы является «внутреннее укрупнение этих жанров, увеличение художественной емкости необходимых его слагаемых»16. Но никто из исследователей не говорит о сосуществовании эпических структур в рамках художественного целого, возникающем благодаря тому, что распределяются сферы реализации, когда на уровне сюжета героя воплощается структура повести или рассказа, а на уровне сюжета повествования - романа.

Размышляя о причинах синтеза эпических жанров, отметим кризис личности, приведший к смене образа героя в художественном произведении, повлекшей за собой, в свою очередь, ослабление роли сюжета героя и расширение, обогащение сюжета повествования. И тут возникает вопрос: каким же путем может идти экстенсификация? Освещению приемов расширения границ среднего (малого) жанра и модификации большой формы прозы В.Пелевина и будет посвящена следующая глава.

15 См.: Бурлина Е.Я. Культура и жанр (Методологические проблемы жанрообразования и жанрового синтеза). Саратов, 1987.

16 Гурвич И. А. Проза Чехова. М., 1970. С. 16.

Вторая глава «Бытие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина» состоит из трех параграфов.

Первый параграф второй главы - «Романное мышление в малой и средней форме («Онтология детства», «Иван Кублаханов», «Девятый сон Веры Павловны», «Желтая стрела»)». Если принять за жанровую основу принцип экстенсивности и интенсивности (или центро-бежности и центростремительности - М.А. Петровский) повествования, то структура романа - структура центробежная: сюжет повествования ведет героя романа вовне, в безграничный мир, через частную жизнь персонажа идет постижение общих законов бытия, постижение «всего», «всеобщего», «всецелого». Центростремительность же сюжета повествования рассказа обусловливает внимание к самому герою, к частному, внутреннему миру, постижению «отдельного». Промежуточную позицию в этой системе занимает, естественно, повесть, «раскачиваясь между романом и рассказом1 сдвигаясь в сторону то интенсивного, то экстенсивного построения» 1.

Малая и средняя проза В. Пелевина интересна тем, что порой представляет собой не столько «раскачивание между», сколько своеобразный синтез центробежности и центростремительности.

Фабулы повестей и рассказов Виктора Пелевина можно назвать «шаблонными»: фабульно мотивированные события каждого из текстов являют собой своего рода вариацию на заранее заданную авторским сознанием тему, тему вечного блуждания человека по топким местам иллюзорного мира в надежде отыскать подлинную реальность. И возникает это блуждание из-за того, что внешнее (жизнь, обрывки фабулы жизни) и внутреннее (сама суть) в прозе писателя оказываются разведены. Давшая эстетическая ситуация и обусловливает особую структуру малой и средней прозы В.Пелевина, которая в своей жанровой принадлежности оказывается очень неоднородной. В сборнике повестей и рассказов «Желтая стрела» есть произведения, построенные по классическим законам жара повести и рассказа («Затворник и Шестипалый», «Принц из Госплана», «Хрустальный мир», «Синий фонарь», «Проблема верволка в Средней полосе», «Происхождение <

видов», «Ника» и др.). Но в ряде случаев жанровая структура текстов осложняется присутствием «романного мышления».

В таких рассказах, как «Иван Кублаханов», «Онтология детства», «Вести из Непала», «Девятый сон Веры Павловны», заявляет о себе стремление к большой форме, хотя все они, казалось бы, фабульно строятся по законам малой формы: в центре внимания - некая испытующая главного героя или группу героев ситуация. Правда, эта ситуация разрастается в текстах до масштабов всей жизни («Иван Кубла-

17 Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. С. 47.

ханов») или же весомого (с точки зрения времени) ее фрагмента (детство в «Онтологии детства», период реформ 90-х годов в «Девятом сне...»). В результате чего герои проходят испытание не одной ситуацией, а «всей» жизнью, но эта жизнь, серая, скучная и пустая, сворачивается в некую незначительную точку, в такую центростремительно организованную действительность, которая замыкается на себе самой, облачается в замкнутые пространственные координаты, порой существующие как некая метафора ограниченного бытия. Так, жизнь героя «Онтологии детства» ограничена стенами тюремной камеры и тюремных коридоров, жизнь Веры Павловны из «Девятого сна Веры Павловны» - зловонным пространством общественного туалета, жизнь Верочки («Вести из Непала») - помещениями троллейбусного парка, а жизнь Ивана Кублаханова из одноименного рассказа ограничена контурами собственного тела. Казалось бы, перед нами чисто новеллистическая структура, где нет и намека на развернутое романное «все». И все-таки если не персонажи, то сам автор ходом повествования стремится разорвать границы личного, в себе замкнутого бытия и выйти в открытый мир романных эпических возможностей, связанных с принципом экстенсивности. Но каждый текст по-своему преодолевает границы экстенсивного построения.

Например, в рассказе «Онтология детства» мы сталкиваемся со своего рода внутренним преодолением неполноты бьгтия (размышляя, фантазируя, герой выстраивает непрекращающийся диалог с бытием).

В рассказе «Иван Кублаханов» внешний событийный ряд сведен к нулю, так как в центре внимания оказывается сознание героя, его внутренний поиск «чистого существования, лишенного каких бы то ни было качеств». Но зарождение частной жизни некоего человека возводится в ранг всеобщего закона бытия, его существование сливается с потоком извечного процесса рождения и смерти, неслучайно у героя возникает чувство, что происходящее с ним сейчас уже происходило с ним же прежде. Таким образом, следы «романного мышления» присутствуют и на уровне пространственно-временной организации: все происходящее с героем - это всего лишь некая стадия его существования, ведь у него была прежняя жизнь, «начало которой терялось в невыразимом», она «была очень долгой, но в ней не было ничего такого, о чем можно было бы думать»'*. Подобно осознанию того, что существует «находящееся внутри него и за его пределами» (то есть мир внешний и мир внутренний), герой осознает, что он одновременно и тот, кто «покоится в вечности» и с которым «никогда и ничего не может случиться», и тот, кто, «кроме границ, имеет еще и форму»19, то есть плоть или «мгновенную форму».

18 Пелевин В. Желтая стрела, М., 2000. С. 337.

19 Там же. С. 336.

В «Девятом сне Веры Павловны» замкнутая, ограниченная в пространстве и во времени действительность в прямом смысле превращается в действительность романную. Вера из 80-х годов XX века продолжает свой жизненный путь в качестве героини романа «Что делать?», а все, происходившее с ней до этого, оказывается лишь сном, который приснился Вере Павловне Чернышевского.

Сосуществование романного и новеллистического мышления можно наблюдать и в повести «Желтая стрела». Но если предыдущие рассказы представляют собой некую попытку нащупывания путей подобного синтеза, то повесть «Желтая стрела» интересна тем, что в романах Виктора Пелевина воспроизводится тот же хронотоп: на уровне пространственной плоскости сюжета повествования мы имеем дело с движением к эпическим канонам крупной формы. С другой стороны, сказать, что эпизод завершен во времени и уж тем более в пространстве, никак нельзя. Так, сойдя с поезда, главный герой опять начинает движение, увлекая за собой читателей. И пусть этот новый путь он проходит по асфальтированной дороге уже сам, а не по велению неизвестного кого-то, пустившего «сияющую электрическими огнями стрелу» поезда, но опять Андрей идет неизвестно куда и неизвестно зачем. Время, таким образом, лишается своей циклической завершенности и превращается в «стрелу», начинающую свой путь с нуля. Не зря В. Пелевин ведет исчисление глав повести от 12 к 0. Но на уровне сюжета героя ситуация иная. С одной стороны, у героя есть все предпосылки выхода к всеобщему. Во-первых, он асоциален: в тексте нет ни одного упоминания о том, как Андрей зарабатывает себе на жизнь, какое образование получил. Мало того, он и «безроден»: кроме имени у героя нет ничего, ни одной связующей ниш с предками — он лишен фамилии и отчества. Во-вторых, герой испытывается всей панорамой бесконечной жизни, уходящей в незавершенное будущее.

С другой стороны, сюжет героя - это не только сюжет внешних поступков и действий, но и сюжет внутренних метаний, на наш взгляд, непосредственно диктующих поведение на разных уровнях. По мере движения сюжета, таким образом, в центр внимания выдвигается путь внутренних исканий, путь к самому себе. Герой постоянно сомневается в происходящем с ним и живет в отрицании своей реальности. Он пытается найти «реальный» мир и отправляется «туда» в надежде, что «там» его ждет постижение тайны «высшей гармонии». Но, увы, стремясь от мира «человеческого» в мир природы, герой не попадает туда, потому что этого мира нет. И этот мир, где Андрей впервые слышит «сухой стрекот в траве, шум ветра и тихий звук собственных шагов»20, оказывается «освоенным» или «созданным» все тем же человеком: ступает-то он на асфальтовую дорогу. Поэтому выход в иной мир

20 Там же. С. 65.

оборачивается возвращением на круги своя. Цикл завершен. Герой, стремясь воплотить программу и романного героя, и романного сюжета, по которой «частный» человек, идя по дорогам жизни, выходит в незавершенную действительность, предстающую как «весь» мир, постоянно выходит на сюжет повести. Андрей запутался в «кромешных» мирах собственного сознания - ведь до конца остается не ясным, то ли остановка была на самом деле, то ли она плод сновидения. Герой стремится к эпической бесконечности, но обречен на вечное повторение одного и того же эпизода, только в иных декорациях.

Проанализированные произведения интересны еще и тем, что в последующих текстах Виктора Пелевина хронотоп выстраивается примерно по той же схеме.

Второй параграф первой главы - «Традиции реалистического романа и новые обстоятельства («Омон Ра», «Жизнь насекомых»)». Этот параграф посвящен двум романам Виктора Пелевина - «Омон Ра» и «Жизнь насекомых». Объединение этих текстов в рамках одного параграфа нашего исследования обусловлено тем, что, блуждая по закоулкам человеческого сознания, поступательно осваивая культурное пространство, и в «Омон Ра» и в «Жизни насекомых» первый свой шаг в поисках истины Пелевин делает в сторону традиционной реалистической поэтики. То есть они сближаются в строгой изобразительной, психологической достоверности. Интересны эти романы и тем, что в достоверную ткань художественного бытия проникает некая условность, близкая к фантастичности, которая и приводит к трансформации романной структуры.

Особый интерес в этом отношении представляет собой роман «Омон Ра». В тексте пока еще есть привычные литературные характеры, живые, сильные герои, готовые на подвиг, но постепенно в ходе повествования разрушаются обстоятельства, они становятся подчеркнуто смоделированными, условными. Но в «Омон Ра» сознательный отказ от достоверных обстоятельств пока еще не ведет к исчезновению внутренне активного героя.

Действительно, «Омон Ра» вроде бы построен как классический роман. Предметом изображения в нем являются «судьба частного человека», обыкновенная, «каждодневная жизнь» \ И образ героя и его судьба строятся, кажется, в привычных традициях романного описания. «Частная» жизнь персонажа получает оттенок эпической обобщенности, когда социальные стороны действительности раскрываются через бытовую конкретику. Путь героя, особенно его начало, - традиционный путь человека советского времени. И эту неразрывную связь собственной, единичной судьбы с всеобщей трагедией советского существования призна-

21 Белинский В.Г. Поли. собр. соч.: В 13 т. Т.5. С. 34.

ет и сам герой, объединяя себя и окружающих его людей в понятие «мы». И детская мечта героя о небе, о космосе — своего рода символ ушедшей исторической эпохи - только активизирует понятие об эпическом каждом.

Характеристикой главного героя первого романа Пелевина может служить его психологическая подвижность, душевная динамика. Это «живой» человек, существующий в мире подлинных душевных мук и радостей. Герой способен и на переживания, говорящие о сформированное™ таких нравственных категорий, как долг, ответственность. Ведь чуть не загубив запуск космического аппарата, причем не по своей вине, Омон впадает в «состояние стыда и шокаг».

Установка на достоверность прослеживается и в изображении «предметного», «внешнего» мира. С одной стороны, в романе присутствует некая социальная достоверность. Помещая своих героев в условия светской реальности, автор вводит большое количество конкретно-исторических координат (журналы «Техника молодежи», «Советская авиация», «Работница», газеты «Правда» и «Известия»). С другой стороны, в романе присутствуют упоминания реальных географических координат (Москва, Рязань, Тында). Но в тексте появляется некая вторичная условность. Нереальность, условность происходящего с героем почти до конца романа остается неосознанной самим персонажем и некоторое время и нами, читателями. О ложности реальности и герой, и читатели узнают одновременно из уст полковника Урчагина, который прямо называет СССР страной идей, а не реальных технических побед. Абсолютное разоблачение реальности происходит только в конце романа. Но эти условные обстоятельства входят в ткань повествования постепенно. Порой - как детали детской игры: «...полет сводится к набору ощущений, главные из которых я давно уже научился подделывать». Мотив условности всего происходящего входит в текст и с мечтой о таинственной и манящей «журнальной» жизни: «Я мечтал прожить часть жизни через других людей - через тех, кто будет смотреть на эту фотографию и думать обо мне, представлять себе мои мысли, чувства и строй души»?2

Все это приводит к тому, что мир романа оказывается замкнутым и статичным. В тексте и разговорам, и мечте персонажа о безграничной действительности противостоит обнесенный забором гараж, огражденное лесом Зарайское училище, огражденная высокой стеной территория космической школы. И эти замкнутые миры обстоятельств и скитающийся по ним внутренне от-

22 Пелевин В. Жизнь насекомых. М., 1998. С. 30.

крытый, психологически подвижный герой позволяют видеть, как в мир первого романа Пелевина неудержимо входят центростремительные законы организации текстового пространства. Надо отметить, что, хотя герой «Омона Ра» и показан как подлинно романный (неготовый, становящийся, изменяющийся), обстоятельства, в которых происходит его становление, сводятся к одной ситуации - попытке к побегу из жестокой, унижающей жизни. И это побег возможен только внутри, в сознании.

В романе «Жизнь насекомых» мы опять сталкиваемся со сплетением в ткани художественного бытия достоверности и условности. Но это уже условность иного порядка. «Жизни насекомых» в силу условности самих персонажей - все они насекомые - смоделированными оказываются и сами обстоятельства. Ведь персонажи примеряют не свойственные им в условиях объективной действительности одеяния человеческой жизни.

Но, несмотря на аллегоричность художественного мира «Жизни насекомых», пространство и сами герои романа выписаны с эпической наглядностью. Во-первых, зримо и объемно предстает перед глазами читателя место действия - один из крымских пансионатов и прилегающая к нему территория. Во-вторых, облик персонажей дан с пластической точностью. Это своего рода портретные характеристики. Появление каждого персонажа сопровождается описанием его внешнего вида, несущего с собой информацию или о роде деятельности, или о положении в обществе, или о внутреннем состоянии героя.

Героям совершено не чужды человеческие чувства: им присуще чувство привязанности (муравьиха Марина); они наделены стремлением к домашнему теплу и уюту; способны мечтать о лучшем будущем, жить в надежде на перемены к лучшему (муха Наташа). Героини романа не лишены и чувства материнства, они заботятся о своих детях, способны ревновать и хотят нравиться. Реалистичность повествованию придает и присутствие в тексте образа автора-повествователя. Но, несмотря на приведенные выше приметы установки на достоверность изображаемого, в «Жизни насекомых» мы сталкиваемся с постоянными метаморфозами, происходящими на всех уровнях художественной действительности.

Можно выделить несколько видов метаморфоз, или превращений, разные формы взаимопроникновений. Одной из главных метаморфоз, на которой порой держится повествовательная интрига, является превращение «людей» в насекомых и наоборот. Игра в метаморфозы подчас реализуется в пределах одного описания, одного абзаца, и иногда предстает как обратные превращения. Другой вид метаморфоз - «метаморфозы величин»: герои,

живущие, казалось бы, в общих для всех пространственных координатах, могут кардинально менять свои размеры. Так, знакомство мухи Наташи с иностранным комаром Сэмом, переросшее в дальнейшем в любовь, произошло в ресторане, когда Сэм увидел ее в поданном ему блюде «бточкг по сШнскг с щбулей», «осторожно взял ее двумя пальцами и перенес на пустой стул»23.

В произведении возникают сжимающиеся и расширяющиеся миры, или, если сказать точнее, пульсирующие, видоизменяющиеся миры, которые пульсируют по законам гротеска и в которых не только герои, падая за перила заросшего зеленью балкона, превращаются в маленькие точки, летящие в нескольких метрах от здания, но и окружающие их предметы свободно видоизменяются: лавки превращаются в обгоревшие спички, спичечные коробки - в киоски, а металлические трубы, в которых прячутся от милиции одни герои, становятся сигаретами, которые раскуривают другие персонажи.

Своего рода метаморфозе, преобразованию подвергается и жанровая структура второго романа Виктора Пелевина: в романное бытие врывается центростремительный способ организации художественной действительности. В романе нет одного главного героя, чья жизнь представляла бы собой предмет постоянного, последовательно выраженного наблюдения и описания, то есть нет центра, от которого или к которому бы шло описание действительности, обстоятельств, в которые помещен персонаж. В романе развиваются несколько сюжетных линий, которые, если их выделить из общего хода повествования, разворачиваются, скорее, по законам малого или среднего жанра.

Сюжеты ряда персонажей романа представлены ограниченными во времени и пространстве и чаще всего состоят из одного события. Например, история Арчибальда, как и история Максима с Никитой, - это история их смерти. История Артура, Сэма и Арнольда, несмотря на то, что им отведено четыре главы, сводятся к ситуации налаживания бизнес-связей. Сюжеты некоторых героев, казалось бы, не ограничиваются рамками одной ситуации и являют нам весь жизненный путь персонажа. Так, пусть с нарушением хронологического порядка, но от рождения до смерти мы можем проследить за судьбой мухи Наташи, хотя уже здесь акцент делается на некоторых фрагментах жизни героини. Причем это такие фрагменты, ход действий в которых или приводит к расширению жизненного пространства (например, долгая жизнь под землей - долгожданный выход из заточения «отчего» дома), или дарует надежду на подобный разрыв пространствен-

23 Там же. С. 211.

ных уз (роман с американцем Сэмом). Но для мухи Наташи нет выхода в пространство мечты, а есть лишь назначенное судьбой прозябание в границах одного из курортных городков Крыма. Сама жизнь не дает свершиться выходу в безграничное «все».

Но в тексте существует целая система романных связей -приемов, соединяющих разрозненные куски жизни в единое романное целое. Некое слияние индивидуальных судеб в единый поток романной действительности происходит, во-первых, благодаря тому, что все герои, одержавшие победу в борьбе за выживание, собираются в пространстве последней главы. Помимо этого композиционного приема, объединяющего отдельные фрагменты в единую ленту жизни, существует еще связь на уровне сюжета повествования. Мы знаем, что события в романе излагаются далеко не последовательно. Так, например, сначала мы читаем о знакомстве мухи Наташи с Сэмом и лишь ближе к концу романа узнаем историю ее появления на свет. И такие временные скачки, правда, чаще всего не столь масштабные, охватывающие не годы жизни, а буквально часы, может быть, дни, происходят в тексте постоянно. Действие «Жизни насекомых» развивается словно бы не по прямой, а всегда витками - возвращается немного назад. То есть, сюжет развивается по спирали, каждый виток которой - это отдельная история. Причем одно из полуколец каждого витка словно немного опущено относительно оси времен. Но к этой схеме движения повествования добавляется еще и тот факт, что при каждом возвращении назад во времени на пути новой истории возникает отсвет уже произошедших событий.

Таким образом, ход повествования, совершая очередной виток в «прошлое», дает возможность вывести на одну пространственную плоскость, казалось бы, совершенно не связанные между собой сюжеты. И таких примеров в романе множество. И этот прием, наряду с приведенными выше, в очередной раз позволяет видеть в рамках конкретного художественного целого спор, соревнование структур эпических жанров.

Третий параграф второй главы - «Своеобразие структуры романа "Чапаев и Пустота"». Этот роман В.Пелевина интересен тем, что каркасом его является повесть. Но этот каркас все время романизируется, проходя путь преодоления за счет экстенсифгасации. Он обрастает тканью художественного повествования, и рождается произведение, стремящееся к постижению не «отдельного», а «всеобщего», «всецелого», общих законов бытия, появляется то, что называют «романное все». Созданный же роман всегда помнит, что он вырос го структуры повести.

Так, структура «Чапаева и Пустоты», несмотря на кажущуюся пе-

строту событий, в основе своей имеет один фабульно-тематический узел: это история пути главного героя по дорогам человеческого сознания к постижению «правды» жизни, которая осмысливается автором как некая пустота. Все истории, входящие в роман, оказываются сюжетным инвариантом поиска ответа на главный вопрос: что есть мир (и есть ли он вообще) и что в этом мире человеческая личность. Получается, что персонажи романа не только помещены в одну пространственную плоскость бытия, но и связаны единым делом, воплощая тем самым на уровне собственных сюжетов структуру среднего эпического жанра.

Еще один структурный элемент повести (присутствие одного циклически завершенного эпизода во времени) реализуется на уровне композиционной организации романа ВЛелевина. Так, «Чапаев и Пустота» состоит из десяти частей, представляющих собой строгое чередование событий, происходящих в начале XX столетия и его конце. И эти события с ритмической четкостью сменяют друг друга, напоминая раскачивание маятника. Но «шаг» маятника все увеличивается и увеличивается, и движение его от начала к концу века к завершению романа превращается в нечто, напоминающее круг. Маятник перестает быть маятником, временные границы стираются, конец и начало века, сначала трудно сопоставимые как в сознании читателя, так и в сознании главного героя, в конце романа сливаются, образуя некий цикл. Недаром роман начинается и заканчивается одним и тем же эпизодом. Поэтому, хотя роман и завершается, казалось бы, выходом героя вовне, в безграничный мир, но это скорее не мир эпической открытости, развернутости вовне, а внутренний мир «частного» человека -побег во «Внутреннюю Монголию» (это не столько географическое пространственное перемещение, сколько уход во внутреннее пространство, пространство духа).

Проблема заданное™, смоделированное™ всего окружающего человека и происходящего с ним легла в основу художественного читательского восприятия и авторского построения мира. Но в тексте присутствует стремление превратить эту недостаточную жизнь в роман. И пути превращения «кромешных» миров собственного сознания в безграничное целостное разнообразны.

На уровне сюжетно-композиционной организации целостную картину бытия создают своеобразные словесные сцепления: зрительные, слуховые образы, повторяющиеся реплики, обращения, - которые в каждой главе наполняются соответствующим данному историческому времени и ситуации содержанием, реализуя один из главных признаков романа - единство через разъединение.

Процесс обрастания скелета повести романной плотью можно увидеть и в синтетическом пространственно-временном континууме. С конкретно-исторической точки зрения, объективно можно говорит о

развертывании в тексте В .Пелевина двух пространственных координат: пространства исторического прошлого начала 20-х и пространства 90-х годов. Но эти два мира не противостоят друг другу, а дополняют друг друга, реализуя идею единства мира. Эти два мира, в свою очередь, представляют собой пространства, разделенные на множество небольших самостоятельных миров, космосов или, как применительно к скандинавской мифологии выразился АЛ. Гуревич, «дворов». Художественное пространство «Чапаева и Пустоты» оказывается как бы сотканным из «лоскутков», говоря словами Ю.М. Лотмана и З.Г. Минц, замкнутых миров. Но в сознании героев они расширяются до космических размеров. И эти «лоскутки», мерцающие в потоке бытия, сотканы волей автора в сознании героя в пестрое одеяло целостного мира. И так как каждое пространство, каждый «двор», в который попадает Петр, в романе предстает как конкретное культурно-историческое проявление тех или иных представлений, то и одеяло превращается в необъятный мир культурного опыта.

Проблема времени в романе тесно связана с проблемой реальности бытия. Так как все происходящее с героями в произведении - плод их фантазии и мир, в котором они живут, смоделирован, порожден их сознанием, то вопрос о времени автоматически снимается. Времени как такового нет, есть только представления о нем, которые в зависимости от ситуации реализуются в жизни. И игра со временем реализует выход текста романа на внутреннее пространство и время, на сознание одного человека. Все это путь к художественной целостности, превращение дискретного, фрагментарного мира в мир эпического «все».

Путь к роману в «Чапаеве и Пустоте» идет и через использование готовых внелитературных и литературных форм. Автор и его герои словно ведут диалог с культурой так, что все «чужое» начинает осознаваться элементами пелевинского художественного языка, которые творец эпической реальности обречен использовать.

В «Чапаеве и Пустоте» присутствует несколько видов интертекстуальности. Существуют просто отсылки, упоминания тех или иных культурных явлений. Порой они бьггуют в тексте на уровне наших читательских ассоциаций. Так, в разговоре Барболина и Жербунова о пирожках с мясом можно увидеть следы былинки, в настоящее время существующей как страшная история из детского фольклора. Иногда же они возникают как ассоциации героя на то или иное событие или предмет. Так, размышляя над песней, которую поют ткачи, Петр Пустота находит в ней и в происходящем с ним «что-то скандинавское». Но чаще всего чужие тексты являются предметом разговора или созерцания, например поэма А. Блока «Двенадцать», о которой Петр обменивается мнениями с Брюсовым, или маленькая трагедия «Раскольников и Мармеладов», в которой читатель легко улавливает голоса

A.C. Пушкина и Ф.М. Достоевского, а Петр Пустота еще и вводит сюда всем знакомого шекспировского «Гамлета». Но все чужие тексты, вплетенные в ткань повествования, оказываются теснейшим образом связанными между собой, несмотря на кажущуюся их разнородность. Помимо отсылок к художественному опыту других писателей, в «Чапаеве и Пустоте» переработка чужого материала идет и другим путем. Порой это не просто присвоение «чужого», а превращение его в «свое», в органическую часть нового мироздания путем ритуального воссоздания, происходящего за счет, условно говоря, удвоения текста, слов и, самое главное, сюжетов. Преодоление действительности в произведении идет и через готовые романные формы, закрепленные в чужих текстах. И в первую очередь это роман Д.Фурманова «Чапаев», входящий в ткань повествования в качестве сюжетного, словесного цитирования. Кроме того, в «Чапаеве и Пустоте» используются анекдоты. Анекдотические фабулы в романе существуют в двух вариантах: в народном, коллективном и в индивидуально-личностном - что в очередной раз позволяет преодолеть рамки среднего жанра. Вплетается в ткань нового художественного целого и роман Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание». С одной стороны, в сюжет повествования входит эпизод из инсценировки данного художественного текста в постановке некоего авангардного театра на сцене «Музыкальной табакерки». С другой стороны, сюжетная линия Петра Пустоты фактически дублирует сюжетную линию Родиона Раскольникова: преступление (убийство Фон Эрнена), наказание (пребывание в психиатрической больнице) и возрождение (отъезд во Внутреннюю Монголию).

Закреплению в качестве каркаса структуры повести и расширению ее границ до масштабов романной действительности способствует и реализация в «Чапаеве и Пустоте» принципа серийности художественного мышления. Суть данного феномена заключается в том, что «единицей измерения становится то, что раньше воспринималось как сложное целое: вместо звуков - последовательность звуков, вместо одного измерения - иерархия измерений»24. В романе есть непосредственные размышления об опустошающей серийной природе мироздания, рожденной бесконечной регрессией человеческого «я»: « ... ты и есть совокупность привычек. Раз эти привычки твои, то выходит, что это привычки совокупности привычек?»25. Эта серийность превращает человека в «ничто», а мир вокруг него - в «нигде», в «пустоту». Корень же такого нивелирования в мозговом характере бытия «Чапаева и Пустоты», существующего как диалектическая диада (я в мире и мир во мне).

На наш взгляд, можно говорить о нескольких типах серийности,

24 Руднев В. Серийное мышление // Даугава. 1992. № 3. С. 127.

25 Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1996. С. 171.

реализующихся на разных уровнях художественности. Первый тип серийности - это, если можно его определить, «родовая» серийность: создание прозаического текста внутри прозаического текста. Это роман-сознания о написании романа-сознания, подобно фильму о снятии фильма. Мы уже отмечали, что в предисловии к роману говорится, что «эта рукопись (роман) создана в первой половине двадцатых годов в одном из монастырей Внутренней Монголии», имя «реального автора» принципиально утаивается.

Другой вид серийности - «жанровая» серийность. Роман, как уже отмечалось, основан на соединении небольших эпических сюжетов в единое романное действие. И это не цепочка случаев, как, например, в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, выстроенных в соответствии с реальной хронологией знакомства «составителя» с историей жизни главного героя Это попытка изобразить мироздание, а потому каждая история, каждый сюжет «Чапаева и Пустоты» - это и завершенная картина бьгтия, и всего лишь деталь в мозаике действительности, имеющей «матрешечное» строение.

Тут мы подходим к «пространственной» серийности. Как мы помним, роман Виктора Пелевина (впрочем, и остальные произведения в том числе) - этот пространственный поиск истины. Цель - определиться, какое пространство реальное и есть ли такое вообще.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и формулируются перспективы дальнейшей разработки темы.

Для данного этапа творчества ВЛелевина при создании художественных текстов характерна опора на взаимопроникновение эпических структур. Синтезируясь, эпические жанры (рассказ, повесть, роман) не теряют своих жанровых характеристик, а реализуются на отведенном им уровне художественной целостности: рассказ, повесть - на уровне сюжета героя, роман - на уровне сюжета повествования. Формированию новых межжанровых отношений способствуют принцип расширения внутреннего пространства, использование готовых нелитературных и литературных форм, принцип циклизации и принцип серийности художественного сознания.

После обобщения результатов исследования, необходимых выводов, дан анализ романа Виктора Пелевина «Generation ТГ». Такое решение продиктовано, в первую очередь, тем, что этот роман стал своего рода точкой на данном этапе творческого развития писателя. С одной стороны, можно, пожалуй, сказать, что «Generation ТГ» - результат творческого кризиса, о чем писали в свое время критики (А. Архангельский, А. Генис и т.д.). Однако, с другой стороны, разговоры о «конце» того или иного художника слова возникали в истории литературы неоднократно. Поэтому с окончательными выводами не стоит спешить.

Нам представляется, что мы имеем дело не столько с творческим

кризисом, сколько с целенаправленным шагом писателя к разрушению выработанной им художественной системы в рамках отдельно взятого текста. Проанализированные выше тексты построены по принципу синтеза эпических жанровых структур. Относительно же «Generation ЧТ» говорить о синтезе подобного рода нельзя. Этот роман представляет собой пример «чистого» жанра: через повествование о жизни некоего Вавилена Татарского раскрываются всеобщие законы жизни. Но роман как жанровая форма словно бы оказывается в противоречии с собственной структурой, уступая место какому-то новому текстовому образованию. Мы попытались выявить механизм, заставляющий текст раскачиваться, расшатывать собственную романную структуру.

Во-первых, способствует этому тема иллюзорности бьггия, зыбкости границ между реальностью и ирреальностью. Но кардинальное отличие последнего романа заключается в том, что, помимо субъекта, осмысливающего идею ложности, «пустотности» мира, который порожден сознанием человека, то есть имеющего мозговой характер, в последнем романе Виктора Пелевина присутствует еще один герой -пустота. Пустота из идеи превращается в действующего персонажа, в результате чего мотив «исчезновения», «превращения в ничто» настолько актуализируется, что «разрушение», которое раньше, в предыдущих текстах, оставалось на уровне содержания, в «Generation 'IT» возникает и реализуется на всех уровнях художественной целостности, что и приводит к разрушению жанровой структуры романа. И перед нами возникает роман-разрушение, роман-распад.

Необходимо отметить, что роман «Generation 'ГТ» изобилует деталями разрушения и статики, которые в тексте фигурируют как синонимы. Разрушению подвержены главные жизненные координаты -координаты времени и пространства. Мир романа, в котором, по словам автора-повествователя, читатель и сам автор и занят «поиском человека», хотя и тематически, и по типу эпической детализации сохраняет все признаки мира конца 90-х годов XX столетия, оказывается оторванным, изолированным от живого, реального потока истории. Не случайно роман начинается с рассказа о прошлом, как о неком смоделированном времени и пространстве, отделенном от современности «временами», как о своего рода «Времени Оном». Возникает пространственный образ пустоты, и эта пустота и есть наш мир. Но на пустоте сюжет не построишь, не только сюжет героя, но и сюжет повествования. В романе «Чапаев и Пустота» мы уже имели дело с образом пустоты как духовного поиска героя, и она заполнялась философским, литературным, архаическим и, конечно, эмпирическим содержанием. В «Generation 'IT» пустота выражает саму себя. А такая концепция хороша для философских изысков, публицистических рассуждений и совершенно не плодотворна для романа.

Появление новых координат в «Generation 'ГГ» рождает новую ре-

альность - виртуальную. Это мир сознания, мир мозгового пространства, мир, где любое другое пространство «сворачиваются и исчезают, пока от него не останется только микроскопическое пятнышко на ветровом стекле ума»16. И это исчезновение «реального» художественного времени и «реального» художественного пространства приводит к разрушению, исчезновению человека в романе.

С одной стороны, в романе присутствует мотав физической смерти людей, причем всегда насильственной. Но смерти в «Generation 'ГГ» не вызывают сострадания, сопереживания. Уход «пустых» людей только подчеркивает всеобщую пустоту, которая не наполняется жизнью. Мотив расщепления личности утверждается и благодаря пристрастию главного героя к галлюциногенным препаратам. Можно говорить и о разрушении психологического рисунка в романе. Каждый герой вводится в ткань произведения с некой предысторией, где рассказывается о его привычках, манерах, образе жизни. Но все эти характеристики - сухая констатация фактов. В противовес классической традиции изображения эпического бьггия, описания героев перестают быть портретными характеристиками, позволяющими через детали облика постичь тайны внутреннего мира. Герои не совершают и действий, помогающих раскрыть глубины характеров. По мере движения сюжета персонажи утрачивают свои характерологические признаки и начинают дробиться, рассыпаться и исчезают как носители общечеловеческих ценностей. Они оказываются просто или носителями идей, или равнодушными свидетелями событий. В результате чего возникает столкновение идей в их чистом виде, и публицистика вторгается и побеждает роман: романная форма, выбранная автором, распадается.

Разрушению романной формы способствует и мотив «мозгового» характера личности. Причем сознание, ум у Пелевина отделяется от его носителя - человека, оно живет само по себе, это тоже отдельный персонаж. «Мозговой», ложный характер всего сущего первоначально существует в форме размышлений, логических выводов и только ближе к концу романа мы сталкиваемся с ситуацией «творения» подложных миров. Мотив разрушения находит свою реализацию и на уровне сюжета повествования. В этом, пожалуй, и заключается логика создания художественной целостности: Пелевин последовательно идет к созданию образа пустоты, а романный мир, как мир неготовой и постоянно созидающейся действительности, не может строиться на идее необратимого распада.

26 Пелевин В. Generation 'ГГ. М., 1999. С. 14.

23

Основное содержание работы отражено в следующих публикациях автора:

1. Некоторые кардинальные категории мировой культуры в романе В .Пелевина «Чапаев и пустота» // Вестник СОФМШ. 2000. №4. С. 93-98.

2. Структура современной повести (В.Пелевин «Желтая стрела») // Вестник СОФМШ. 2002. № 5. С. 24-31.

3. Романное мышление в повести В-Пелевина «Желтая стрела» // Художественный язык эпохи: Межвузовский сборник научных трудов. Изд-во «Самарский университет», 2002. С. 228235.

4. К структуре современного русского романа («Чапаев и Пустота» В. Пелевина) // Вестник Самарского Государственного Университета. Самара, 2002. № 3 (25). 107-113.

Подписано в печать 18.11.2003 г. Заказ №521. Формат 60x84/16. Бумага офсетная. Усл. печл. -1.5 Тираж 100 экз. Печать оперативная. Отпечатано в типографии ООО "ИНСОМА-пресс"

2оо?-А If 14 2. »Î9 M?

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Пальчик, Юлия Викторовна

Введени

Глава I. Вопрос о синтезе эпических жанров в работах по теории и истории литературы

Глава II. Бытие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина

§ 1. «Романное мышление» в малой и средней форме («Онтологи детства», «Иван Кублаханов», «Девятый сон Веры Павловны»

Желтая стрела»).

§ 2. Традиции реалистического романа и новые обстоятельств

Омон Ра», «Жизнь насекомых»).

§ 3. Своеобразие структуры романа «Чапаев и Пустота»

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Пальчик, Юлия Викторовна

В.Пелевин - писатель, пришедший в русскую литературу на рубеже 8090-х годов XX века. Художник с необычной манерой письма, создающий странный, порой фантастический, порой сказочный мир. Это имя известно не только профессионалам от литературы - писателям, критикам, литературоведам, издателям, - но также и подавляющему большинству читателей. Показателем успеха В.Пелевина является тот факт, что произведения его переведены на многие языки мира (английский, французский, японский и др.). Об этом свидетельствует и ряд престижных российских и зарубежных премий, которыми удостоено творчество писателя: он является лауреатом Малой Букеровской премии, получил ряд престижных премий по фантастике: «Великое Кольцо», «Золотой шар», «Бронзовая улитка», «Интерпресскон», «Странник»; его проза попала в «шорт-лист» «Independent foreign fiction prize», английской премии за переводную литературу.

В.Пелевин родился и провел свои детские годы в Москве. Он закончил

Московский Энергетический институт. Затем последовала служба в армии. В это время Пелевин окончательно решил изменить свою жизнь и профессию. После возвращения со срочной службы moj одой человек поступает в Литературный институт им. М. Горького и проходит там курс обучения. Через несколько лет он становится сотрудником журнала «Наука и религия», где занимается проблемами восточного мистицизма.

Начало творческого пути Пелевина было связано со стихами, которые он писал на компьютере», которые «не получались» и которые не печатались. Занимаясь переводами Карлоса Кастанеды и Артура Макина, в середине 1980-х Пелевин переходит к прозе, и его первой публикацией становится сказка «Колдун Игнат и люди», напечатанная в журнале «Химия и жизнь» (1989). В 1990 г. он написал «Реконструктора», в следующем году свет увидел повесть «Принц

Р Госплана». В 1992 г. вышел первый сборник рассказов Пелевина «Синий фонарь», который поначалу остался малозамеченным критикой, в 1992 г. - «Бубен верхнего мира» и «Омон Ра», затем - «Желтая стрела» и «Жизнь насекомых».

В 1996 г. появился роман «Чапаев и Пустота» и, наконец, в 1999 г. - самый знаменитый и скандальный роман - «Generation 'П'», явившийся, судя по всему, некой точкой в творческой карьере писателя на данном этапе.

Художественное творчество Виктора Пелевина подвергалось рассмотрению в отечественном литературоведении и более подробно в критике конца XX - начала XXI вв. К творческому наследию писателя обращались исследователи русской литературы конца XX в., рассматривая проблемы русского литературного постмодернизма (О.В. Богданова, В. Курицын, М.Н. Лейдерман, Н.А.Лихина, И.С. Скоропанова), пути развития русской фантастики (С. Бережной, М. Мещерская), проблемы концептуализма (С.С. Жогов). Но в большинстве работ представлен не анализ в рамках традиционного литературоведения, а критика творчества Пелевина (К.В. Азеева, Е. Некрасов, А. Немзер, А. Генис, И. Роднянская, Д. Володихин, Д. Быков, П. Басинский), а потому художественное наследие писателя до сих пор недостаточно полно и системно изучено, далеко не все аспекты его творчества получили подробное освещение, не существует трудов, где литературоведческому рассмотрению подверглось бы все творчество писателя. Но если работы критиков и литературоведов дают некоторое представление о философской, эстетической концепции творчества Виктора Пелевина, рассматривают художественные приемы ее воплощения, содержат попытки анализа проблематики, отдельных образов, то вопрос жанрового своеобразия произведений писателя остается в стороне. И причина обращения к этой теме не только в том, что на сегодняшний день центральное место в исследованиях занимает теория повествования (теория высказывания), а потому и в литературоведении и в критике вопрос бытования жанров обходится стороной, но и в том, что в целом пока остается не изучен процесс изменения жанровых форм в современной литературе. Следовательно, наш интерес к жанровому своеобразию прозы В.Пелевина провоцируется тем, что анализ текстов писателя позволит подойти к ответу на вопрос, как чувствуют себя жанры в литературе постмодернизма.

Новизна исследования заключается, во-первых, в том, что мы попытаемся представить монографический анализ прозы Виктора Пелевина с точки зрения жанрового своеобразия, чем ранее никто не занимался. Во-вторых, жанры прозы Виктора Пелевина в работе рассматриваются как синтетическая структура эпических форм. Под таким углом зрения ни один текст писателя до сих пор также не рассматривался. Говоря о синкретической природе жанров прозы Пелевина, мы не отвергаем существования классических эпических форм (романа, повести, рассказа), а демонстрируем, как эти жанры, сохраняя свои признаки, могут сосуществовать в рамках единого художественного целого. Таким образом, целью работы является последовательное рассмотрение жанровых процессов в текстах Виктора Пелевина, позволяющее говорить об особенностях формирования специфической жанровой структуры пелевинской прозы.

А потому объектом исследования являются все художественные тексты В.Пелевина, изданные до 2002 г. и имеющие, как уже было отмечено, синтетическую жанровую структуру (повести и рассказы из сборника «Синий фонарь», романы «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation 'П'»). Предметом нашего исследования является процесс синтеза эпических форм (рассказа, повести, романа), реализующийся в рамках художественного целого на уровне пространственно-временной организации, уровне сюжета героя и сюжета повествования.

Основные положения нашей работы:

1. В прозаических произведения В. Пелевина все время происходит взаимопроникновение жанровых структур, но сами жанровые формы не размываются.

2. Традиционные эпические формы сохраняются благодаря тому, что в рамках художественного целого происходит распределение сфер реализации этих структур: на уровне сюжета героя реализуется структура повести или рассказа, на уровне сюжета повествования - структура романа.

3. Принцип расширения внутреннего пространства, принцип циклизации, использование готовых внелитературных и литературных форм, принцип серийности художественного мышления позволяет сформироваться новой, синтетической структуре.

Поставленная цель и выдвинутые предположения диктуют решение следующих задач: 1) систематизировать суждения критиков и литературоведов об особенностях творческой манеры В.Пелевина; 2) обобщить суждения теоретиков и историков литературы о процессе интеграции художественных (в том числе и жанровых) форм; 3) выявить возможные причины синтеза жанров; 4) определить характерные особенности художественного мира В. Пелевина, ведущие к появлению синтетической жанровой структуры; 5) выделить основные приемы расширения границ малого и среднего жанра до уровня романной формы, используемые автором в анализируемых нами произведениях.

Решение поставленных задач не только выявляет своеобразие структуры эпических жанров в прозе В. Пелевина, но и дает возможность на примере его творчества данного писателя углубить представление об особенностях поэтики современной русской прозы, подготавливает почву для теоретического осмысления процесса синкретизации жанров. В работах по теории литературы взаимоотношения эпических жанров подобного типа не описаны, анализ причин и описание механизма данного процесса позволят лучше уяснить процессы, происходящие в прозе рубежа XX-XXI вв.

Переходя к обзору литературы, посвященной Виктору Пелевину, необходимо отметить, что критика его творчества, существовавшая до выхода в свет романа «Чапаев и Пустота», была довольно немногочисленной, но уже тогда высказывания о текстах В. Пелевина были неоднозначны. После же появления «Чапаева и Пустоты» и «Generation 'П'» он стал писателем, по поводу творчества которого высказывались диаметрально противоположные мнения: от провозглашения Пелевина литературным мессией нового поколения до восприятия его как конъюнктурщика, вовремя уловившего требования книжного рынка и занявшего свою нишу в масс-культуре, удовлетворяющей потребности самого непритязательного читателя. По поводу каждого его нового произведения развертываются литературно-критические баталии на страницах газет и журналов, зачастую отодвигающие на второй план самого Пелевина и его творчество и сводящиеся к обличению оппонентов. По множеству публикаций можно проследить, как менялось восприятие творчества Пелевина на протяжении последнего десятилетия, какие выдвигались доводы «за» и «против» пелевинской манеры осмысления и отображения мира. Сам же В. Пелевин по натуре очень замкнутый человек и практически никаких разъяснений по поводу своих произведений не дает, предоставляя полную свободу действия критикам. О своем осознании себя писателем Пелевин говорит: «Вообще мне нравится писать, но не нравится быть писателем. Мне кажется, что большая опасность - когда "писатель" пытается жить вместо тебя самого. Поэтому я не особенно люблю литературные контакты. Я писатель только в том момент, когда я что-то пишу, а вся моя остальная жизнь никого не касается»1.

В целом все материалы о прозе Виктора Пелевина можно разделить на две большие группы: одна группа - это сугубо критическое осмысление текстов писателя; другая - попытки разобраться в основах пелевинской поэтики, стремление подойти к произведениям писателя со стороны серьезного научного осмысления.

Произведения В.Пелевина в зеркале критической литературы (темы, идеи, образы)

Сразу хотим отметить, что обзор высказываний о произведениях Виктора Пелевина будет дан не с учетом хронологии выхода критических статей, а с учетом хронологии появления в печати текстов писателя и с учетом нашей логики их анализа - от первых произведений малой и средней формы до последнего на данный момент романа. Потому мы начнем с ранних произведений Пелевина, которые, в отличие от его более поздних текстов («Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation ТГ»), критиками рассматриваются весьма бегло, но и здесь есть много интересного для понимания художественной индивидуальности интересующего нас писателя.

1 Пелевин В. На провокационные вопросы не отвечаем: Фрагменты виртуальной конференции с популярным писателем Виктором Пелевиным, опубликованные в ZHtrRNAL.RU // Литературная газета. 1997. 13 мая.

На первый сборник Пелевина «Синий фонарь» откликнулся в журнале «Октябрь» Евгений Некрасов. Он считает, что здесь проза Пелевина вышла из фантастики как жанра в фантастику как литературный прием. Критик отмечает, что автор стремится «изогнуть зеркало так, чтобы человек увидел искаженные, но свои черты, не привлекавшие прежде внимания оттого, что были привычны. А уж что служит автору для изгибания зеркала - дело пятое. Сейчас китайская философия, а в следующий раз, может быть, ботаника или энтомология. Это ведь не более и не менее чем орудия, а тема у Пелевина одна: размолотое реформами поколение»1.

Касаясь рассказа «Затворник и Шестипалый», Некрасов отмечает, что В.Пелевин легко меняет точки отсчета вслед за своими героями, отказавшись от соцреалистической манеры ставить нехороших в угол, а хороших сажать в президиум. «.Бесполезно осуждать того, - пишет критик, - кто уже нашел пресловутое свое место, например, у кормушки-поилки на бройлерном комбинате имени Луначарского: все равно не устыдятся и не уступят даже под страхом смерти - жалкой куриной смерти под ножом. В одном мире они назовут себя Двадцатью Ближайшими, в другом - первосвященниками (а всего миров семьдесят, и движутся они по ленте транспортера к разделочному цеху) и будут вести свои народы к «решительному этапу», никуда на самом деле их не ведя, даже к гибели, и это самое обидное: ну, хоть бы что-то делали, сволочи, - все же был бы шанс, что не ошибутся, а то ведь просто обжираются, отнимая у других.»2.

Откликаясь на повести и рассказы В. Пелевина, критики считают, что фабульная основа его прозы не отличается разнообразием, что основной мотив произведений сборника «Синий фонарь» чаще всего статичен и герои заняты не столько действием, сколько осмыслением. А то и вовсе им одним: действие им разве что мерещится. Снится. И лишь в редкие минуты откровения этот едва ли не вечный сон способен смениться бегом, полетом. Так, по мнению Л.Филиппова, ранние произведения Пелевина малой формы похожи на «живые

1 Некрасов Е. Виктор Пелевин. Синий фонарь // Октябрь. 1993. №5. С. 185.

2 Там же. С. 186. картины», на скульптурные композиции, на фоне которых «вспыхивают кульминационные, динамические эпизоды, вызванные прорывом из неподвижности, неизменяемости кокона - во что-то внешнее, новое, как бы более настоящее. Вроде мира чистых красок и безграничного - на первый взгляд - пространства за разбитым стеклом комбината имени Луначарского. ("- Летим! - заорал Затворник, потеряв вдруг всю свою невозмутимость.")»1.

На материале прозы конца 80-х - начала 90-х гг. XX в. критики стремились выявить отношение автора к своим героям. Л.Филиппов задается вопросом: сочувствует ли Пелевин Шестипалому и прочим, идущим ощупью среди липкой грязи вещного мира? И утверждает: «.Еще бы! Если он себя, свою человеческую мечту и мелкость переехал и обезвредил в этих героях! Но, сострадая, он беспощаден. Как и всякий художник, когда дело касается искусства, он жесток к человеку: - . И вот когда я думаю, что он тоже умер. И что вместе с ним умерло то, что заставляло его так поступить.

Да, - улыбаясь, сказал Затворник, - это действительно очень печально"»2.

Многие критики отмечают иллюзорность миров, создаваемых В.Пелевиным в первых произведениях. Статьи, где освещается эта тема, часто знаменуют собой попытку раскрыть творчество писателя в целом, поэтому авторы привлекают примеры из разных произведений, не только из ранних повестей и рассказов . Так, рассуждая о характерных для Пелевина многослойных иллюзиях, приводя в пример такие произведения, как «Омон Ра», «Затворник и Шестипалый», «Чапаев и Пустота», «Жизнь насекомых», Дмитрий Володихин говорит: «Вот, например, почти непобедимая иллюзия, что вы ведете луноход по поверхности спутника Земли. На самом деле вы крутите велосипедные педа

1 Филиппов Л. Полеты с затворником // Звезда. 1999. №5. С. 209.

2 Там же. С. 212.

3 Следует отметить, что статей, посвященных отдельно взятым произведениям В. Пелевина, очень мало, чаще всего критические отзывы представляют собой попытку осветить художественное своеобразие творчества писателя в целом. ли в железной консервной банке на четырех парах колес. Допустим, вы осознали, что никакого лунохода нет, а вас попросту обманули. Но тогда появляется иллюзия, что вы едете в московском метро; покуда вам не удалось побороть и ее, вы ни на шаг не продвинулись в сторону индийской железной дороги. А вот другая иллюзия - вы петушок в курином царстве, и нет ничего масштабней тамошних глобальных исторических законов, управляющих цикличной реальностью, сменой формаций и общественными нравами. Ба! Вас опять обманули: куриная планета оказалась лотком с кормушкой посередине, и недалек час забоя. Если вы осознали в полной мере, что жизнь вашей вселенной мелочь, ничто, и законы истории - иллюзия, у вас есть шанс спастись от бессмысленной гибели и даже научиться летать. Приятная иллюзия: я - поэт, вокруг война, белые бьются с красными, и наоборот; ЧК, комиссары, черные бароны, Ильич, штабс-капитан Овечкин. А вы - поэт. Чем дальше вы продвинетесь по пути понимания, что не поэт вы вовсе, а призрак, и даже и о призраке-то можно говорить лишь условно, тем меньше безнадежности в ваших поисках индийской железной дороги. Хуже, если ваша иллюзия из ряда чисто инсектных: семья, труд, достаток. Рыть землю. Упираться рогом. Добиться своего. Взять свое в руки и увидеть, что в них ничего нет. С этой иллюзией справиться труднее всего»1.

Иллюзорность миров Пелевина, наряду с другими аспектами творчества писателя, отмечает в уже упомянутой статье и Е. Некрасов. Все придуманные героями Пелевина миры - это и стремление противостоять серой, безразличной к человеку реальности, и следствие слабости персонажей, ведь вся эта череда иллюзий становится для них самой настоящей реальностью. Поэтому, говоря о повести «Принц Госплана», Е. Некрасов пишет следующее: «.Целые учреждения, выброшенные из системы экономических отношений, переселяются в мир компьютерных игр, где под лазоревым небом, какого не бывает в жизни, разыгрываются мировые войны и добываются несметные сокровища и красотки, ка

1 Володихин Д. Один из первых почтительных комментариев к «Мардонгу» Пелевина // Книжное обозрение. 1999. 2 марта. С. 12. ких в жизни опять же не встретишь. В этом вся прелесть: был ты самому себе ненужный чиновник - стал танкист, летчик, самурай или даже принц. Когда твоя компьютерная тень гибнет в подобающих мужчине приключениях, чиновника хватает прозаический инфаркт и его не жалко»1.

Философское обоснование иллюзорности миров, по мнению критиков, представлено в рассказе «Мардонг». Например, В. Курицын считает, что в этом произведении В. Пелевин «с явной язвительностью описывает концепцию философа Антонова, полагающего, что жизнь есть процесс взращивания внутреннего мертвеца, завершающийся его, мертвеца, актуализацией: можно рассуждать, какого именно рода любомудрствования здесь пародируются, но логичней указать, что придумана-то эта теория все же лично писателем Пелевиным»2.

Д. Володихин, анализируя «Мардонг», приходит к образному сравнению любого иллюзорного мира Пелевина с конфетой, имеющей пеструю, манящую обертку, но пустой внутри. Отсюда возникают трудности в борьбе с такого рода иллюзиями, ведь «сложно бороться с иллюзией, если у нее сладкая обертка: как у конфеты, вывернутой наизнанку, - не внутри сладость, прикрытая бумажкой с рисунком, а снаружи; в то время как пустота укрыта под могучим слоем сладости»3. Эту же идею сам Пелевин воплотил в образе восточного артефакта, именуемого мардонгом: там внутри труп (или мощи), а снаружи памятник. Мардонгам принято поклоняться. Но такое поклонение, по мнению Д.Володихина, сродни вкушению пустой конфеты: иллюзии начинают заполнять человека и постепенно «омертвляют» его: «Допустим, внутри труп Пушкина или Бродского. Никому не запрещено почитать мардонг Пушкина или Бродского, поклоняться ему. Лучше даже делать это под потрясающую классическую музыку, на фоне которой проникновенно сверлит соответствующие мозговые центры сопрано. Процесс величественного поклонения мардонгам подобен пальцу, который давит на спусковой крючок вашего «трупнения», как

1 Некрасов Е. Виктор Пелевин. С. 185.

2 Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. С. 175.

3 Володихин Д. Один из первых почтительных комментариев. С. 12. тут не утрупиться, если мардонги заразны: чем больше общаешься с ними всерьез, тем больше уподобляешься им; «внутренний мертвец» в вас понемногу растет, захватывает все более обширные территории»1.

Поклонение мардонгам приводит к омертвлению чувств: «Некоторые говорят, что не иллюзорна любовь. Но большинство знатоков сходится в противоположном мнении. Как может быть не иллюзорна любовь, когда все женщины иллюзорны? Кое-кто небезосновательно утверждает, что и для мужчин иллюзорность является нормой жизни. Я верное дело вам говорю: вы спите и даже не замечаете раковой опухоли внутреннего мертвеца, которая постоянно прогрессирует, а потому поиски ваши тщетны, если вы вообще ведете подобного рода разыскания. Надо бы проснуться; конечно же, если повезет, вас разбудит какой-нибудь умник извне, который уж точно будет куда менее реален, чем призрак. Скорее он будет напоминать пришельца из мест, которые он никогда не мог и никогда не сможет покинуть»2. Если эти высказывания перевести с замысловато-образного языка на рациональный русский, то они значат вот что: нереальность, зыбкость, иллюзорность мира, создаваемого Пелевиным, превращает в ничто, в пустоту человека, его сознание, его душу.

Но, помимо эзотерических мотивов рассказов и повестей В. Пелевина, критики отмечают, что его ранняя проза отнюдь не лишена злободневности. Писатель быстро реагирует на конкретные и не столь отдаленные исторические события, отображая их в своих произведениях. Но отображает их адаптированными для массового, «неподготовленного» читателя. Упоминая «Принца Госплана», В. Курицын пишет: «Хотя некоторые отсылки Пелевина носят характер глубоко эзотерический (очень нелегко угадать во фрагменте из "Принца Госплана" - "осмыслив опыт боев во Вьетнаме, он попросил своего механика два файла в ассемблере, чтобы пушка и пулемет работали от одной клавиши" - цитату из "Неба войны" Николая Покрышкина), он, однако, все время апеллирует к хорошо известному публике контексту, фотографически обыденным поздне

1 Володихин Д. Один из первых почтительных комментариев. С. 12.

2 Там же. советским будням, к легко датируемым сюжетам из жизни раннекооперативно-го движения и т. д. - через два месяца после того, как страна узнала имя Шамиля Басаева, Пелевин публикует рассказ о том, как Басаев взял Кремль»1. Интересно, что перечисленные особенности первых произведений Пелевина нашли свое развитие в последующих текстах, что мы и увидим. Иными словами, говоря о специфике ранней прозы писателя, критики выявили основные черты пеле-винского стиля.

Отдельно бы хотелось остановиться на повести «Омон Ра», в адрес которой на страницах печати звучали разные, подчас взаимоисключающие высказывания. Первое, на что обратили внимание критики,- это фабульная основа произведения. Так, В. Курицын пишет, что повесть «Омон Ра» поражает незамысловатостью и «неизобретательностью» фабулы.

Говоря о проблематике «Омон Ра», критики отмечают, что она «не социальная, а метафизическая, не временная, а вечная» . Именно поэтому, по мнению О.В. Богдановой, в финале романа имя героя обретает новую интерпретацию: «Омон» прочитывается не как «отдел милиции особого назначения» и позывной «Ра» — не как «российская армия», а «все вместе - как омофон "Амон Ра" - имя верховного божества в египетской мифологии: два имени отражают две сущности-ипостаси образа главного героя - его социальную зависимость (несвободу от социума) и его личностную ("божественную") свободу»3. «Значение названия повести переводится из разряда современных ассоциаций в метафизический, вечный план»4.

Такая особенность творческой манеры писателя, как иллюзорность миров, также нашла свое воплощение в «Омон Ра». Так, А. Генис, размышляя об иллюзорных реальностях, считает их производным от некой изначальной дей

1 Курицын В. Указ. соч. С. 174.

2 Костырко С. Чистое поле литературы // Новый мир. 1992. № 12. С. 254.

3 Богданова О.В. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века): Материалы к курсу «История русской литературы XX века (часть III)». СПб., 2001. С. 109.

4 Нефагина Г. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов XX века. Минск, 1997. С. 106. ствительности, которую, в принципе, и невозможно вычленить из всей совокупности миров. Также он пишет, что «все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока кто-нибудь в них верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи»1. На этом постулате, по мнению критика, и строится повесть «Омон Ра»: «В ней Пелевин переставляет акценты: вымысел - инструмент конструкции реальности, а не насилия над ней, это кредо формулирует агент власти - комиссар космического городка: "Пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, это дело не погибнет. Ибо будет существовать целая вселенная"» . А. Генис также считает, что для Пелевина сила советского государства «не в могуществе зловещего военно-промышленного комплекса, над которым Пелевин зло издевается в повести «Омон Ра», а в способности материализовать свои фантомы»3.

Особенностью первого большего произведения В. Пелевина, отмеченной на страницах периодической печати, является коллажность стиля повествования. Так, Павел Басинский, постоянный оппонент Пелевина, считает, что писатель отталкивается от принципа, что в литературе все средства хороши, если они приносят нужный результат, и также приводит в пример «Омон Ра»: «Особенно показательна в этом смысле "Омон Ра". Она открывается крепким реалистическим зачином. Потом начинаются соцартовские фигулички, вроде отрезанных ног у курсантов в училище им .Маресьева. Потом вполне кондовый абсурдизм. И так далее. Но это не сознательное комбинирование чужих стилей, не игра в дискурс»4.

В критике идет разговор и об «игре» с чужими текстами. В одной из статей А. Немзера читаем: «В прошлогодний пелевинский опус («Омон Ра») уже надышали бытийственной тревоги и прозорливости, не заметив, как простодушно монтировались в этой повести блоки из «Кенгуру» и «Маскировки» Юза

1 Генис А. Виктор Пелевин: Границы и метаморфозы // Знамя. 1995. № 12. С. 211.

2 Там же.

3 Там же. С. 210.

4 Басинский П. Синдром Пелевина// Литературная газета. 1999. 12 мая.

14

Алешковского»1. Относя Пелевина к концептуалистам, которые придают большое значение выбитым из контекста фрагментам живой речи, Курицын в «Омоне Ра» отмечает следующее: «Безумный текст, подписанный В.И. Лениным, "появляется" в конце "Омона Ра" - классический кунштюк концептуалистских картин. Полторы странички о луне в начале десятой главы ("Луны, надежды, тихой славы.", работа В.И. Ленина "Луна и восстание") кажутся конспектом одной из самых заметных книг отеческой постмодернистской критики

Истории советской фантастики" Рустама Каца, которая описывает всю совет- 2 скую литературу как корпус текстов, посвященных покорению вселенной» .

Следующим текстом, на обзоре критического восприятия которого мы остановимся, является роман «Жизнь насекомых». Надо сказать, что начиная именно с «Жизни насекомых» высказывания о творчестве В. Пелевина становятся гораздо более обстоятельными. Первое, на что обращают внимание критики, - это лежащая на поверхности «метаморфозность» художественного мира романа. А. Немзер считает, что В. Пелевин ловко манипулирует читательским восприятием, «работая обманутыми ожиданиями»: «Превращение человека в насекомое - то метафора, то бред, а то вполне заурядное событие (всем же известно, что люди и есть насекомые)»3. О постоянных превращениях говорит и А. Генис, который считает, что герои Пелевина - насекомые и люди одновременно: «Собственно между ними вообще нет разницы: насекомые и люди суть одно и тоже. Кем их считать, в каждом отдельном эпизоде решает не автор, а читатель»4.

А. Немзер, развивая свою исходную позицию неприятия подобного отношения автора к читателю, пишет следующее: «Сшивание сюжетных линий проведено сноровисто - хронологические квазинеувязки лишь указывают на эстетическую малограмотность читателя, решившего, что у людей и насекомых одно и то же время. Главное же - систематические сломы того настроя, кото

1 Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998. С. 310.

2 Курицын В. Указ. соч. С. 263.

3 Там же.

4 Генис А. Виктор Пелевин. С. 210. рым обзавелся читатель. Вы смеетесь - я возрыдаю; вам все трын-трава, а я тайну мира постиг; вы про постмодернизм шарманку заводите, а я, может быть, живой, тонкий и ранимый. И вообще: "Прочь, буйна чернь непросвещенна и призираемая мной! "»\

В «Жизни насекомых» обращает внимание и то, что роман демонстрирует популярные оптические иллюзии, когда при помощи перспективы на одном рисунке изображаются сразу две фигуры, но увидеть можно только ту, на которой сфокусировано внимание. Вот что пишет по этому поводу А. Генис: «Если читатель сосредоточился на описании мысли и чувств, он попадает в бытовой роман из современной жизни, если же читатель удерживает в сознании физический облик героя, он оказывается в гуще обещанной заглавием жизни насекомых. Этот прием может проиллюстрировать любовная сцена между западным предпринимателем и его российской возлюбленной: "Сем откинулся на камень и некоторое время не чувствовал вообще ничего - словно и сам превратился в часть прогретой солнцем скалы. Наташа сжала его ладонь; приоткрыв глаза, он увидел прямо перед своим лицом две большие фасеточные полусферы - они сверкали под солнцем, как битое стекло, а между ними, вокруг мохнатого ротового хоботка, шевелились короткие упругие усики"» . Хочется только добавить, что данное явление, пожалуй, можно назвать одним из приемов создания иллюзорных миров пелевинской прозы, о которых так много говорились выше.

Как видим, роман «Жизнь насекомых» вызвал живой интерес у критики, и в статьях есть стремление к обстоятельному анализу. Особенно это касается жанровой характеристики произведения. Но точки зрения на жанровую природу «Жизни насекомых», как и остальных произведений, будут рассмотрены ниже, в той части «Введения», где речь идет о поэтике пелевинской прозы. Такой ход позволит нам перекинуть мостик к главной задаче нашей работы - исследованию структуры эпических жанров прозы В. Пелевина. Пока же скажем только, что в освещении этого вопроса в критической литературе мы сталкива

1 Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. С. 310.

2 Генис А. Виктор Пелевин. С. 213. емся с разноречивостью точек зрения: одни (А. Генис) говорят о жанровой целостности «Жизни насекомых», другие (А. Немзер) отказывают роману Пелевина в этом.

И все же основными произведениями В. Пелевина, подвергшимися наиболее полному анализу, ставшими предметом бурных обсуждений, являются романы «Чапаев и Пустота» и «Generation 'П'». С выходом этих романов критические статьи пошли потоком, отличаясь основательностью рассуждений, продуманностью эстетических позиций.

Так, на страницах «Литературной газеты» развернулась полемика между Павлом Басинским и Дмитрием Быковым. Д.Быков, положительно оценивающий творчество В. Пелевина, в «Чапаеве и Пустоте» ищет глубокие смысловые пласты, стремится дать философское обоснование происходящих в романе событий, считая его серьезным произведением, предполагающим неоднократное прочтение. Стремясь определить первоисточники всего творчества Пелевина, Д. Быков пишет: «.Уже ясно, что больше всего на него повлиял Витгенштейн (влияние философии на литературу - вообще феномен XX века, и обычно это ни к чему хорошему не приводит, но Витгенштейн как-никак имел дело с философией языка, так что его влияние вовсе не уводит прозу от жизни, а приводит ее к некой последней правде)»1. Произведением, в котором имя Витгенштейна и его философская концепция заявлены первый раз, Д. Быков считает «Девятый сон Веры Павловны», но только в «Чапаеве и Пустоте», по мнению критика, идеи философа Пелевину удалось полностью воплотить на различных уровнях художественной целостности: «Не без иронического понта сославшись на Витгенштейна в "Девятом сне Веры Павловны", Пелевин ни разу не упоминает своего вождя и учителя в новом романе (да и откуда знать Витгенштейна поэту-декаденту начала века), но идеи, которыми был одержим Витгенштейн после «Трактата», находят в «Чапаеве» свое самое полное выражение»2. Далее, раскрывая читателю суть философии языка, Д. Быков затрагивает идею иллюзорности, ложности мира, реализующуюся в «Чапаеве и Пустоте» как на уровне

1 Быков Д. Побег в Монголию // Литературная газета. 1996. 29 мая.

2 Там же. темы и идеи, так и на уровне поэтики эстетического пространства романа (хотя подробно критиком рассматривается первый уровень): «Наша несвобода обусловлена несвободой от языка, обреченного на неточности, от стереотипов или, если угодно, архетипов сознания (вот Юнга Пелевин упоминает, вытворив из него и барона Унгерна чрезвычайно характерный гибрид - барона Юнгерна; трудно более лаконично намекнуть на то, что все наши религиозно-мистические представления коренятся исключительно в сознании, а никакой высшей реальностью не вдохновлены и не обеспечены)»1. В целом, несмотря на иронический тон Д. Быкова, его ироничность нас не обманывает: это - форма приятия.

П.Басинский же, критикуя роман, строит свою статью таким образом, что в ней появляются два персонажа: В. Пелевин и Д. Быков. И говоря о романе «Чапаев и Пустота», критик все время имеет в виду того и другого. Так, возражая Д.Быкову, он пишет, что «Чапаев и Пустота» - это «вещь, состоящая из дешевых каламбуров (тачанка - touch Анка <.>), среднего языка и метафизического шкодничества» 2. И тут же П.Басинский прямо обращается к своему оппоненту, говоря, что из его рецензии он «не понял: это роман "мистический" или "религиозный" - вещи вообще-то довольно разные»3. Далее, вернувшись к роману Пелевина, критик продолжает утверждать, что это «произведение, насыщенное неумными, а главное совершенно не мотивированными гадостями про гражданскую войну и серебряный век, где Чапаев во фраке пьет шампанское и рассуждает на темы восточной мистики, Котовский нюхает кокаин, Петька и Анка во время полового акта спорят о Шопенгауэре (сцена, которая потрясла эстетическое чувство Быкова), якобы декаденты и якобы декадентки изъясняются «культурным» языком половых и проституток»4. И вообще Басин-ский считает Пелевина холодным, бездушным манипулятором, обыгрывающим ради своего удовольствия хохмы, то, что для других является важным и значимым: «Культурный японец пришел бы в ужас, прочитав пелевинские пошлости

1 Быков Д. Указ. соч. 2

Басинский П. Из жизни отечественных кактусов // Литературная газета. 1996. 29 мая.

3 Там же.

4 Там же. о восточной культуре принимать гостя; белые и красные офицеры перевернулись бы в гробах, когда бы до них дошла пелевинская "версия" гражданской войны в России. И так далее, и так далее. Военные, космонавты, русские, монголы, китайцы. каждый различающий и уважающий свое национальное, профессиональное, то есть в конце концов культурное лицо, человек не может воспринимать прозу Пелевина иначе, как хамское нарушение незыблемого, какого-то неписаного закона: не касайся холодными руками того, что другими руками согрето, что тебе забава, а другим мука и радость»1.

Д. Быков утверждает, что мир, созданный Пелевиным в «Чапаеве и Пустоте», в принципе и не может быть другим, так как он существует не в реальности, а только в сознании автора и основан не на реальных исторических событиях, а на книжных представлениях о нем, весьма далеких от действительности: «.Это чаще всего не приметы реальности, а лишь наиболее общие клише, то есть реальность в очень опосредованном виде, представления о представлениях, но с ними Пелевин работает на ура. Пишет ли он о серебряном веке и о сменившей его эпохе распада - все на месте: и кокаин, и балтийские матросы, и интерес к оккультизму, и высохший Брюсов с неудачными каламбурами, и прочие штампы, и обаятельная ирония по поводу этих штампов. Разумеется, революционные времена у Пелевина поданы чрезвычайно книжно, - но откуда, как не из книг, мог Петр Пустота узнать что-то о своей любимой эпохе? Серебряный век у Пелевина обеднен и однозначен, но подобная книжность входит в условия игры: герою неоткуда взять живого, настоящего, того, чем дышат, скажем, "Сумасшедший корабль" или "Циники". Зато психушка, киоски, телесериалы, офисы, метро - все это у Пелевина подано с такой гиперреалистической точностью, с такой ненавистью отчаяния, старательно упакованного в ледяную иронию, что ни одно из его прежних сочинений с "Чапаевым и Пустотой" не сравнится»2.

Если учесть, что статьи П. Басинского и Д. Быкова помещены в одном номере на одну полосу с подзаголовком «Два мнения о романе Пелевина "Чапаев и Пустота"», то может создаться впечатление, что природа противоречи

1 Басинский П. Из жизни.

2 Там же. вости суждений обусловлена не столько поиском истины, сколько включением в диктуемую самим романом игру. Отмеченные же критиками особенности романа, например философские мотивы произведения, нашли отражение и в статьях других авторов.

Если Д. Быков говорит о западных истоках, то в статье В. Курицына мы знакомимся с положительной оценкой влияния «восточной философии» на созданный образ мира и образы персонажей романа В. Пелевина. По его мнению, в романе «Чапаев и Пустота» «восточная философия» становится прямым инструментом деконструкции советского мифа - мифа о Чапаеве: «Чапаев, обретший бессмертие в советской идеологии, в советском кинематографе, а потом и в многочисленных анекдотах о Петьке и Василии Ивановиче, оказывается в романе учителем мудрости, понимающим мир, обреченный большой пустоте, как смутную картинку на обратной стороне глаза. Революция и гражданская война оказываются у Пелевина не прорывом в новый блистающий мир, как то подразумевал великий модернистский проект, а хронотопом, в котором вещество существования истончилось до такой степени, что через него запросто просвечивает пустота, оказывающаяся здесь и последней интенцией русской литературной традиции.»1.

Предметом отдельного разговора на страницах периодики стал образ Василия Ивановича Чапаева. Понимая, что Чапаев, как реальное историческое лицо, совершенно не соответствует ни хрестоматийному образу, созданному Д.Фурмановым, ни кинематографическому образу братьев Васильевых, ни герою анекдотов про Василия Ивановича, столь любимых народом, критики посчитали вполне возможным рассматривать роман «Чапаев и Пустота» как совершенно самостоятельную попытку осмысления этого образа. И воспринимается этот образ в «восточно-философском» и даже «мифологическом» ключе, как маг, Учитель и проводник в царстве иллюзорных миров. Об этом, собственно, и говорит Роман Арбитман: «.Косноязычный боевой конник - не единственная суть, но всего лишь одна из ипостасей мудреца, мистика, мага, едва ли

1 Курицын В. Указ. соч. С. 175-176. не инкарнация допотопного божества Анагамы, нисходящего с горных вершин эзотерического знания до прозаического командования кавалерийской дивизией только из любви к малым сим. Именно по этой причине (а вовсе не из-за липового мандата в кармане чужой кожанки?) Чапаев-Анагама избирает Петра своим наперсником, прозревая родственную душу в том, кто волей судеб находится "меж двух миров"»1.

Об этом же, но весьма иронично, пишет и А. Немзер: « Важные сведения об Учителе, Ученике (Петьке) и более опытной Ученице (Анке), искаженные легкомысленным "фурмановским" романом и несколько скорректированные (в нужном направлении) фильмом и анекдотами, наконец-то поданы в подобающем ключе»2.

Л. Филипов, затрагивая тему «Учителя» и проводя аналогии с пушкинским Петром Великим и Евгением Онегиным, пишет, что, как и Пушкин, Пелевин рассек и развел себя в лице Чапаева и Петра: «Особо отметим, что в последнем случае поэт - отнюдь не в роли Учителя, наоборот. Ибо литератор в расстановке фигур по Пелевину - все же еще не "оттуда", он - здешний. И может лишь стремиться и искать, но никак не знать ответы на вопросы типа "куда" и "как". Сам же Учитель - и вовсе не человек, а только так - прикидывается иногда, для простоты общения»3. Подкрепляет свои слова Л.Филиппов следующей цитатой из текста пелевинского романа:

- Моя фамилия Чапаев, - ответил незнакомец.

- Она мне ничего не говорит, - сказал я.

- Вот именно поэтому я ей и пользуюсь.

Сложность, «сконструированность» образа Чапаева из многих бытующих в сознании образов отмечает и А. Курский. Говоря, что Чапаев стимулирует тезисами-вопросами философские блуждания Петра, мягко наставляя и блаженно соглашаясь, исследователь задается вопросом: «Кто он, Чапаев? - всенародный

1 Арбитман Р. Барон Юнгерн инспектирует Валгаллу // Книжное обозрение. 1996. 9 июля.

2 Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. С. 313.

3 Филиппов Л. Указ. соч. С. 211. любимец, герой гражданской войны, Будда, Христос (все-таки Петр рядом -новый апостол?)?» - и сам отвечает: «Всего понемножку с предпочтением (но не превосходством) буддизма и более прохладным отношением к христианству»1. Отталкиваясь от слов Пелевина, что тот «еще не настолько ошизел, чтобы иметь какое-то отношение к христианству», А. Курский акцентирует свое внимание на восточно-философской подоплеке образа Чапаева. Отмечая, что философия Востока «более процессна, но в то же время вербальна», он пишет: «Чапаев, этот уникальный компот демиурга и трикстера в одном лице, способствует вымыванию из мозгов и души Петьки противостояния космоса хаосу, сосуда и пустоты»2.

Естественно, что критики не могли обойти стороной и столь кардинальное понятие, своего рода символ пелевинского романа, как пустота. Высказывания предыдущих двух авторов тому подтверждение, когда мотив пустоты усматривается в образе самого Чапаева. Пустота, аллегорически выраженная в фамилии главного героя, пронизывает всю ткань романа и на страницах журналов и газет приобретает совершенно различные толкования - от пустоты как синонима банального отсутствия до пустоты «Вселенской» как символа одновременного вмещения всего и ничего.

Так, уже упомянутый Александр Курский, говоря о пустоте, вообще определяет место главных героев в этой противоречивой и неоднозначной «субстанции» следующим образом: «Вселенская пустота - это что-то все-таки заполненное: дополняющими друг друга событиями-дискурсами. Субъект повествования, следуя рецептам Бахтина, открывает себя (Пустоту), выйдя насколько это возможно за пределы своей самости и ведя диалог с самим "другим" через знакомство с медиатором Чапаевым»3. Далее критик останавливается на проблеме пребывания во «вселенской пустоте» человека и не находит ответа на вопрос, как же возможна сама жизнь в ней: «В. Пелевин виртуозно обогащает

1 Курский А. В Пелевин «Желтая стрела» // Волга. 1998. № 8. С. 182.

2 Там же.

3 Там же. мирообраз хаоса философией многоговорящей пустоты и задает вопрос, а как же все-таки в этой благостной пустоте (хаосе, энтропии и прочих синонимах-символах) жить - становиться? Действительно, как?»1.

Обращаясь к понятию пустоты, Д. Володихин отмечает, что именно благодаря ей В. Пелевин создает свой неповторимый иллюзорный мир, основной характеристикой которого критик считает отсутствие смерти, «конца»: «В этой точке снимается проблема смерти, причем снимается она путем полного элиминирования самой смерти, самой квинтессенции исчезновения физического тела и персонифицированного сознания. В точке трансформации вы осознаете, что ничего нет, кроме пустоты. Последний полустанок перед окончательным результатом - осознание того, что мы и сами - пустота. Посмотрите на собственные руки. Их нет. Да и смотреть-то по большому счету нечем. Не существует форм и субстанции. Существует пустота. В ней бежит река всеобщего сознания, в котором мельчайшая частица заключает в себе универсальный смысл всего, а совокупность всех частиц равна каждой из них. Побыв в этой реке, попробуйте умереть. Не получается у вас умереть? Ну, то-то же. Ведь ясно, что смерть - это конец чего-то: протяженности, формы или времени, а как исчезнуть вселенской пустоте, которая не имеет ни того, ни другого, ни третьего? Вы добрались до конечной, став частицей пустоты в целом. Вы снитесь сознанию и осознаете то, что вы снитесь сознанию. Но и сознание снится вам. Умирают ли сны?»2.

На понятии пустоты останавливается и Д. Быков. Он связывает пустоту с внутренней свободой человека и, прослеживая, как этот мотив свободы звучит в романе, отмечает: «Освобождение от сознания означает - что? Оно означает пустоту, читатель! Однако это очень хитрая пустота. Устами одного полу уголовного персонажа Пелевин дал замечательное определение свободы (в полном соответствии со своей любимой мыслью о том, что интерпретирует духовную

1 Курский А. Указ. соч. С. 182.

2 Володихин Д. Один из первых почтительных комментариев. С. 12. реальность в тех терминах, которые ему доступны).»1. Процитировав монолог о «четвертом», который «и не урка, и не мужик, и не мусор», а тот, «кто от вечного кайфа прется», Д. Быков поясняет: «Сказать, что этого четвертого нет? Но каждый из нас его ощущает в себе ежесекундно» . Порой же пустота воспринимается очень «предметно», как, например, в статье И. Роднянской: «Пустота на уровне авторской проповеди отождествляется с сияющей нирваной, но на уровне художественных сцеплений - с растерявшейся, потерявшей себя Россией, которой грозят «алхимическим браком» с Гостем и Женихом»3.

Опираясь на вышеприведенные высказывания, отметим, что критики оперируют высокими философскими понятиями, соревнуются друг с другом в понимании агностичности нашего сознания. Но у них нет подхода к роману Пелевина как к художественному тексту, к его художественной фактуре. Критические статьи - это чаще всего игра с читателем. Авторы статей о творчестве Пелевина - очень грамотные читатели, умело оперирующие философской терминологией, но равнодушные к тексту как художественной целостности.

Но несмотря на то, что почти все статьи - это грамотная трактовка прозы В. Пелевина, прежде всего со стороны современного читателя, критики стремятся разобраться и в пелевинской технологии, в частности в технологии сю-жетосложения. Это подтверждает, во-первых, противоречивость прочтения даже событийной, фабульной основы произведения. Так, некоторые отмечают, что в романе Пелевина «сюжета в обычном понимании нет и быть не может. В психиатрической больнице томится Петр Пустота, воображающий себя поэтом-декадентом начала века»4. Другие же утверждают, что автор на протяжении повествования дает читателю целых три версии трактовки сюжета, каждая из которых последовательно опровергает предыдущую. Так, Р. Арбитман отмечает, что с первых страниц читатель понимает, что «поэта-беглеца принимают за

1 Быков Д. Указ. соч.

2 Там же.

3 Роднянская И. .И к ней безумная любовь. //Новый мир. 1996. № 6. С. 214.

4 Быков Д. Указ. соч. большевистского комиссара (чужая кожанка, чужой мандат и т. п.)»1, после че-^ го возникает парадоксальная развилка событий. Но потом обнаруживается, что тяжелое ранение нашего героя (на станции Лозовая) сопровождает внезапно возникающий у него дар - дар предвидения будущего»2, в результате действие переносится в девяностые годы нашего века. Но в конце романа «развилка» усложняется тем, что В. Пелевин «вводит в обращение версию №3 - все они {герои - Ю.П.) лишь эманация больного воображения Григория Котовского»3. Но встречаются и такие интерпретации: «Не ошибемся, сказав, что действие рома-ф на совершается в эпоху гражданской войны и в наши дни, и эти две эпохи рифмуются", . отражаясь одна в другой. А четыре пациента в психушке, каждому из которых дано стать возбудителем коллективного "сна", то есть творцом собственного мира, являют собой четыре социальных модуса «русской души»4.

Что касается общих заключительных оценок критиков романа «Чапаев и Пустота», то они поляризуются от однозначно положительных до резко отрицательных. Например, Д. Быков, в статье которого явно звучит симпатия к роману «Чапаев и Пустота» в частности и творчеству Пелевина вообще, отмечает, что «редкий читатель закроет книгу Пелевина без ощущения смутного торжества -победы автора над материалом и совместной авторско-читательской победы над миром, пытающимся навязать свои правила игры. Бой на станции Лозовая существует только в нашем сознании, на самой границе Внутренней Монголии»5.

Р. Арбитман положительной чертой «Чапаева и Пустоты» называет умелое отображение жизни во всем многообразии и противоречивости ее проявлений, чему способствует «размытость» точки зрения автора: «У Пелевина нет первых и вторых, победителей и побежденных, стеклянной границы между действительностью и зазеркальем. Нет базиса и надстройки с их мучительной

1 Арбитман Р. Указ. соч.

2 Там же.

3 Там же.

4 Роднянская И. .И к ней безумная любовь. С. 214.

5 Быков Д. Указ. соч. субординацией. Молния Ильи-пророка здесь равноправна со "смит-вессоном". И потому не спрашивай, по ком звонит колокол: может, никакого колокола нет и в помине»1.

Ряд критиков вообще не принял романа. Например, Семен Ульянов говорит следующее: «Хочу поделиться одним своим ощущением при чтении "Чапаева и Пустоты". А поможет мне это сделать В. Шкловский, писавший, что "бессмысленно объяснять вкус дыни тому, кто всю жизнь жевал шнурки от ботинок". Все познается в сравнении. После нескольких часов ознакомления с романом Пелевина даже Фурманов покажется дыней»2. И Немзер отказывает роману в художественных достоинствах и выражает почти аналогичное негативное отношение, говоря, что оно продиктовано нелюбовью и неприязнью самого Пелевина к своему читателю: «Отношение писателя к аудитории хорошо выражено Чапаевым: "Когда приходится говорить с массой, совершенно не важно, понимаешь ли сам произносимые слова. Важно, чтобы их понимали другие". Эта квазирелигиозная установка делает излишним обсуждение "философских" и "поэтических" свойств текста. Особое раздражение (наряду с окружающей действительностью) у Пелевина вызывают Аристотель и Лермонтов. Много лет назад в аналогичной ситуации Евгений Сидоров создал прекрасную формулу: "Пастернак и Передреев - бой не равный"»3.

Пожалуй, ни одно из произведений В. Пелевина не вызывало такой активной реакции и многоголосицы высказываний, как роман «Generation 'П'». Оценки варьировались - от причисления романа к литературной макулатуре до объявления его манифестом нового поколения.

Сжатый обзор газетной критики вокруг «Generation 'П'» дала Ирина Род-нянская, выразив недовольство несерьезным подходом критиков к последнему на тот момент роману Пелевина. Газетная полемика свелась к тому, отмечает И.Роднянская, что серьезным людям в этой «group» делать нечего: «В лучшем

1 Арбитман Р. Указ. соч.

2 Ульянов С. Каков Пелевин! // Пушкин. 1998. 1 июня. С. 12.

3 Немзер А. Литературное сегодня. С. 314. случае можно позабавиться тем, как здорово Пелевин сварганил коммерческий хит (мнение А.Архангельского), или приуныть из-за того, что в своей промежуточной зоне между массовой и "настоящей" литературой он не развернулся с прежним блеском (концепция А. Гениса). В целом же скорые на отклик газеты писали о пелевинской новинке либо шутя ("Душка Пелевин" - так называлась одна из колонок), либо с раздражением, непропорциональным явлению, его вызывающему»1. Сама же Ирина Роднянская пишет, что Пелевин задал ей «серьезную умственную работу»2.

Неоднозначную оценку роману дает П. Басинский. Называя творчество В.Пелевина и, в частности, роман «Generation 'П'» «сильным откатом в прошлое», «прорывом "массухи" из-под тонкого слоя литературной культуры, который почему-то принято считать броней и называть могучим словосочетанием "великие литературные традиции"» , считая, что Пелевин «плохой» писатель, лишенный художественного таланта, П. Басинский отмечает: «Но при этом Пелевин создает литературу {курсив П.Басииского. - Ю.П.), которой не откажешь в содержательности и даже некой социальной прозорливости»4. Заслуга В.Пелевина, по мнению критика, заключается в следующем: «Лет через сто ни один человек по прозе Дмитриева не сможет понять, как жили люди в 90-е годы нашего века. Чем дышали, что слышали, какие образы постоянно мелькали перед их глазами. А по «Generation 'П'» - сможет. Это тоже, согласитесь, немало»5.

Определяя тему произведения как «манипуляции человеческим сознанием»6, И. Роднянская считает, что в «Generation 'Р'» человек наконец - тихо мирно - перестал быть человеком. Его просто не стало: «Из homo sapiens он превратился в homo zapiens, человека переключаемого (от англ. zapping- переключение телевизора с одной программы на другую). Превратился в виртуаль

1 Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8. С. 207.

2 Там же.

Басинский П. Синдром Пелевина// Литературная газета. 1999. 12 мая.

4 Там же.

5 Там же.

6 Роднянская И. Этот мир придуман не нами. С. 214.

27 ного "субъекта второго рода", верней, в бессубъектное состояние, регулируемое 4) телеоператором»1.

Критики отмечают два аспекта телезависимости. Первый - непосредственное воздействие рекламы (прямой и скрытой) на сознание и подсознание человека, подталкивающее его к совершению определенных действий, в принципе не мотивированных объективной реальностью. Так, И. Роднянская пишет, что «телеобразы удачливого приобретательства и престижного расточительства заставляют "субъект второго рода" вертеться в беличьем колесе экономического ti кровообращения. Но поскольку человек по природе своей гораздо выше закрепляемой за ним функции экономической клетки, нужен еще третий, "вытесняющий импульс, блокирующий все тонкие психические процессы, не связанные прямо с движением денег", - своего рода глушилка, создающая помехи и на пути позывных высшего порядка. Любая телепередача, по Пелевину, испускает все три импульса, обкатывая реципиента до поглотительно-^ выделительного состояния, - иначе телевидение выпало бы из экономических взаимосвязей, и кто бы за него стал платить? Другими словами, скрытая реклама - обязательный пропуск для телекартинки, независимо от тематики. Но только прямая реклама - чистый структурный тип самозамыкающегося процесса. Хотим "выглядеть" - нужно купить - хотим купить - нужно заработать — хол тим заработать - нужно "выглядеть" (победителем) и т.д.»

Второй аспект телезависимости, выделенный критиками, выражается в щ том, что современный человек, в течение дня постоянно находясь в калейдоскопе меняющихся действий, уже не может вырваться из этого круга, и телевизор с постоянно обновляющимися картинками создает иллюзию привычного ритма восприятия мира. Д. Володихин так пишет о влиянии TV на человека и в романе «Generation 'П'», и в реальной жизни: «TV подчиняет человека до такой степени, что превращает его в ничто, в плоскую картинку, в полупрозрачную ^ зыбкость. Это уже не человек, а всего лишь identity, то есть образ, полностью

1 Роднянская И. Этот мир придуман не нами. С. 208

2 Там же. С. 215. взятый из телевизионных передач и заместивший личность. Человек-identity -безнадежный туборг, его жизни неизбежно предстоит медленно и бессмысленно сгореть. Такая ситуация - большая проблема для буддизма, поскольку безнадежного туборга не освободит даже сам "великий борец" Сиддхартха Гаута-ма. Тут нечего освобождать. Человек превратился в телепередачу. Миллион человек стали телепередачей. Все, кто уже не там, в окрестностях радужной реки, превращаются в телепередачи, и тогда происходит Страшный суд в виде одной большой телепередачи. Существуют ситуации, когда чрезвычайно затруднительно первое осознание в череде тех бесконечных ярусов, которые ожидают истинного путника»1.

О смерти человека, мы бы сказали, о нивелировке личности, можно прочитать и в работе И.С. Скоропановой: «"Generation "П" Пелевина - это поколение выбравших "Пепси", жизненные ориентиры и идеалы которого сформировала телереклама, получаемая по телевидению информация в целом. Сплетая документальное и фантастическое, писатель выявляет роль телеимперии в создании симулякров-подделок, отменяющих реальность, и апофатической антропологии, отменяющий человека»2. То есть пелевинский нивелированный человек - это «определенная комбинация кодов, отражающих преломляемые языком стереотипы массового сознания»3.

Хотя мнения критиков по поводу романа, как мы уже видели, самые полярные, но в одном, в принципе, сходятся и хвалители, и хулители. Можно привести мнение все того же Басинского, который, несмотря на свое негативное отношение к Пелевину, признает за ним один несомненный дар: «Он умеет быть современным {курсив П. Басинского. - Ю.П.). Это, кстати, редкий талант в литературной среде, которая помешана на старомодности и чеховском пенсне со шнурочком. Притом Пелевин современен не искусственно. Он не стремится вдогонку за потоком, а расправляет в нем крылья. Самый стиль его, средний,

1 Володихин Д. Для непонятливых тубургов//Литературная газета. 1999. 31 марта.

2 Скоропанова И.С. Русская постмодернистическая литература: Новая философия, новый язык. Монография. Минск, 2000. С. 272.

3 Там же. смешанный, "энтропийный", это не контрибуция. Просто иначе Пелевин писать не может. Именно поэтому он и достоверен»1.

Алексей Колобродов считает, что «Generation 'П'» - поражение, стоящее пары побед, литературный аналог подвига Александра Матросова: «Пелевин заполнил нишу и указал тупик. Мало у кого возникает теперь охота смотреть на виртуальные небеса желаемого сквозь сортирную щелку действительного. А если и возникнет, Пелевин останется великаном среди пигмеев. Безумству храбрых поем мы песню» .

Следует сказать, что критики часто отмечают в последнем на момент написания диссертации романе жесткую идеологичность. Действительно, Виктор Пелевин говорит о насущностном едва ли не с публицистической ясностью, и это заметили многие. Так, П. Басинский пишет следующее: «Пелевин излагает целую программу для поколения "новых людей". Быть нормальным циником. Не доверять миру, который обманчив во всех своих проявлениях. Доверять только собственным ощущениям. Но если тебе от них кайфово, то и ладно. Эдакий агностицизм, переходящий в эмпиризм, и своего рода разумный эгоизм. Все ложь и обман. Но именно поэтому в жизни можно устроиться весьма недурно»3. И затем добавляет: «То, что он {Пелевин. - Ю.П.) называет дерьмом, я называю своей жизнью и нахожу в ней гораздо больше привлекательного, чем в мечтах о мифическом среднем классе»4.

И в заключение обзора высказываний о прозе В. Пелевина будут очень уместны слова Д. Володихина: «Поколение "П"» устроен просто, как шахматы. Все прозрачно, почти нелитературно. Но блистательно. Тебя обыгрывают на твоих же глазах. Простое и краткое изложение правил игры: не учишься играть, туборг, так проигрывай еще одну жизнь! Стоило бы попытаться сыграть иначе, чтобы.»5.

1 Басинский П. Синдром Пелевина.

2 Колобродов А. Виктор Пелевин «Generation ТГ» // Волга. 1999. № 7. С. 154.

3 Басинский П. Синдром Пелевина.

4 Там же.

5 Володихин Д. Для непонятливых туборгов.

Точки зрения на основы пелевинской поэтики

До сих пор речь у нас шла о том, как критика реагировала на пелевин-скую прозу в общемировоззренческом и общеэстетическом плане. Но нельзя не видеть, что предметом пристального внимания критики являются не только и не столько темы и идеи творчества В. Пелевина, сколько приемы, используемые им для создания своих миров. Большое внимание уделяется проблеме определения литературного направления, стиля, в котором работает Пелевин, и, как мы уже видели, жанра создаваемых им произведений. Но перед тем, как начать анализировать точки зрения по этим вопросам, отметим, что предыдущее изучение отзывов показывает, что критики в освещении того или иного произведения в первую очередь являются соперниками В. Пелевина. Критик в большинстве своем лишь оконтуривает то, что сказано писателем. Однако специализированное изучение стилевых приемов и логики жанрообразования у писателя требует литературоведческого подхода: ведь важно не столько назвать приемы, сколько изучить их работу (а это уже дело литературоведа). Поэтому некоторые критики уходят от «контуров» и перекидывают мостики между критикой и литературоведением. Следует, впрочем, еще раз сказать, что литературоведческих работ, посвященных творчеству В. Пелевина и, в частности, жанровому своеобразию его прозы (чему и будет посвящена наша работа) на данный момент нет. Поэтому в этой части «Введения» мы будем иметь дело с работами, находящимися на грани критики и литературоведения.

Начнем же мы с направления, если можно так сказать, типа прозы В.Пелевина. Определяя место Пелевина в современном литературном процессе, критики и литературоведы высказывают различные точки зрения, весьма спорные и неоднозначные, относя писателя к турбореализму, чистому искусству, постмодернизму, фантастике, философской фантастике, меланхолическому постмодернизму, фэнтези и т.д. Некоторые критики стараются все творчество В.Пелевина отнести к какому-то определенному стилю, находя в его произведениях соответствующие этому стилю принципы созидания художественной реальности.

Так, Сергей Бережной отнес Пелевина к турбореалистам. Попытаемся разобраться в обоснованности этого утверждения. По определению Бережного, турбореализм - это «философско-психологическая интеллектуальная фантастика, свободно обращающаяся с реальностью»1. Отличительными чертами турбо-реализма исследователь считает «надтекст», «эпикатастрофичность» и «мета-религию».

Суть принципа «надтекста», по Бережнову, заключается в представлении о литературе в целом как об информационной волне, катящейся из прошлого в будущее. Для того, чтобы сказать что-то действительно новое, автор должен находиться впереди этой волны, писать с опережением собственного времени. Достигается это повышенной смысловой и эмоциональной насыщенностью текста в произведении, из чего естественным образом проистекает множественность трактовок. Принцип «надтекста» носит не столько философско-эстетический, сколько политический характер, и наглядно показывает, почему турбореализм находится в авангарде современной литературы. Принцип «эпи-катастрофизма» постулирует, что человек (социум, мир) существует в условиях перманентной катастрофы - нравственной, социальной, космологической. Применение этого принципа придает произведениям турбореализма некоторую пессимистичность и одновременно делает их относительно динамичными. Принцип «метарелигии» основан на представлении о равнозначности для турбореализма таких начал, как личность, Бог и мир. Именно использование этого принципа позволяет авторам свободно обращаться с реальностями, сталкивать на равных Бога (или Дьявола) и человека, использовать магию не как художественный прием, а как существенную часть описываемой реальности. Но С. Бережной ограничивается только отнесением В. Пелевина к турбореалистам и не останавливается на демонстрации работы турбореалистических принципов в творчестве писателя.

1 Бережной С. Вступительная статья // Русская фантастика XX века в именах и лицах. М., 1998. С. 10.

То, что творчество Пелевина соотносится с этими принципами, некоторые критики признают, хотя они и не используют терминологию С. Бережного. Но какие черты турбореализма видят критики в пелевинской прозе? Л. Пирогов, например, находит принцип «эпикатастрофизма» в том, что Пелевин изображает наш социальный мир как мир «пограничный», находящийся то ли на стадии становления, то ли на стадии распада: «.Русская жалостливая душа, устав от "бездн", ностальгирует по филистерству, просится в тот самый "несуществующий" средний класс. Ей собственные литературные традиции чтить не с руки. И поэтому феномен Пелевина закономерен: его популярность - результат его социальной актуальности. Политологи, культурологи и макроэкономисты утверждают: чтобы занять в современном мире подобающее место, надо равняться на так называемую "сервисную экономику"»1. Да и саму литературу, создаваемую Пелевиным, Л. Пирогов находит не только пессимистической, но и «перманентно катастрофической»: «Совсем сервисная литература - это, конечно, дамский роман и детектив, но говорить о них совсем всерьез критикам пока невмоготу. "Вмоготу" о Пелевине, который, будучи "недостающим звеном" на пути уничтожения эмоциональности, повис на пути к "ненашему" жанру и непривычной теме»2.

Сергей Чупринин, однако, не согласен с причислением Пелевина к турбо-реализму и пишет, что его проза «увернулась от попыток истолковать ее в модном постмодернистском ключе, объявить ее экспериментальной, приклеить к ней этикетку турбореализма. Она . отнюдь не совесть нации и уж никак не исцелитель социальных язв, не врач и даже не боль, он, Пелевин, прежде всего и по преимуществу придумщик, фантазер (а не фантаст!), сюжетчик, - может быть, лучший у нас на сегодняшний день»3. Далее автор статьи «Сбывшееся небывшее» делает вывод, что Пелевин - яркий представитель так называемого чистого искусства, которое не обязательно нечто заумно-высокоумное; беско

1 Пирогов Л. Синдром Пелевина-2 // Литературная газета. 1999. 1-7 декабря.

2 Там же.

3 Чупринин С. Сбывшееся небывшее//Знамя. 1993. № 9. С. 132. рыстную, необременительную радость можно подарить и увлекательным сюжетом, и прозрачным, будто промытое стекло, слогом, и обязательством писать как угодно, рассказывать что угодно - лишь бы не было читателю скучно.

О точках соприкосновения Пелевина с постмодернизмом пишет и О.В.Богданова. Исследовательница отмечает, что «сходится» Пелевин с постмодернизмом «только в одном - в тотальном неприятии социума и всего человеческого жизнеустройства в его современных формах. Если постмодернисты, главным образом, удовлетворяются сознанием "нигилизма", деконструкцией внешнего мира, то Пелевин строит свой мир. Если постмодернисты, говоря о разрушении внутреннего мира, одновременно имеют в виду и полное уничтожение внутреннего мира, то Пелевин не приемлет отрицания некой позитивной сущности человека, внутренней психологической осмысленности субъекта (будь то человек, животное, насекомое, растение, солнечный луч или пылинка)»1.

С. Корнев отнес Пелевина к направлению «русский классический пострефлективный постмодернизм»: «.Если судить формально, Пелевин - постмодернист, и постмодернист классический: не только с точки зрения формы, но и по содержанию, - так кажется с первого взгляда <.> Вглядевшись пристальнее <.> Пелевин <.> на самом деле - идейно, содержательно - никакой не постмодернист, а самый настоящий русский классический писатель-идеолог, вроде Толстого или Чернышевского. Русский классический писатель-идеолог -это человек, который ухитряется выпускать вполне читабельную литературную продукцию, так что нельзя оторваться, и при этом быть идеологом, т.е. завзятым проповедником и моралистом - социальным или религиозным. И не просто идеологом, а навязчивым, беспросветным идеологом, который буквально каждой своей строчкой настойчиво и откровенно вдалбливает в читательскую голову одну и ту же морально-метафизическую теорию»2.

1 Богданова О.В. Указ. соч. С. 99-100. 2

Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?: Об одной авантюре Виктора Пелевина // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 98.

Александр Архангельский не разделяет мнения Чупринина о принадлежности произведений Пелевина к чистому искусству. Он усматривает своего рода эволюцию творческой манеры: в начале своего творческого пути Пелевин «играл» в «высокое творчество», в последнем же романе писатель поменял литературную стратегию: «До сих пор он играл на поле "серьезной"литературы и делал писательскую карьеру. Читатель постоянно вводился в заблуждение; Пелевин напускал такого туману, и многим казалось, что они имеют дело с настоящей метафизической прозой, а не с ее умелой стилизацией. А сейчас пеле-винская проза возвращается к своему истоку, наконец-то становится частью массовой культуры (выделено мной. - Ю.П.), своеобразной интеллектуальной попсой, призванной развлекать игрой в философичность, волновать кровь повзрослевшему тинэйжеру мнимой причастностью к тайне»1.

Семен Ульянов, крайне негативно относящийся к произведениям Пелевина, оценивает их следующим образом: «Постмодернистской ориентации {выделено мной. - Ю.П.) Пелевин не скрывает, а, наоборот, настаивает на ней, понимая, по всей видимости, привилегированность такого статуса. Хотя есть у него с этим литературным направление существенные разногласия. Пелевин не скрывает стремления во что бы то ни стало доказать, что не "все сказано". Но, может быть, все сделано специально? Посредственная фантазия, однообразная до безобразия образность, вымученные языковые игры, навязший в зубах сленг - не воплощение ли это заранее продуманного плана? Поставить целью сотворение плохого романа - установка, достойная истинного постмодерниста! Пустота, цитирующая саму себя!»2

Есть и такие критики, которые усматривают в прозе В. Пелевина фантастику, но фантастику нового типа. П. Басинский отмечает, что тексты Пелевина - звено, соединяющее прежнюю фантастику с новой письменностью, которую только и способно потреблять компьютеризированное сознание: «Пелевин не писатель, а слагатель текстов, речевых, но лишенных языка. Он работает

1 Архангельский А. До шестнадцати и старше//Известия. 1999. 24 марта.

2 Ульянов С. Указ. соч. С. 12. интонацией, разговорным блоком, идиомой, конструкцией. Он работает образами компьютерной графики и ее приемами. И неплохо это делает, создавая не очень сложные, но действующие модели сознания»1. Наверное, именно это сочетание «фантастики с новой письменностью» и рождает восприятие некоторыми критиками прозы Пелевина как мистической. Марина Мещерякова считает, что «многое из написанного Пелевиным создает впечатление потусторонности и носит характер проповеди некого мистического учения, открытого автору "свыше" и передаваемого им своим читателям в завуалированной образной форме. Кажется, что автор - "инопланетянин", рассматривающий нас и нашу действительность под ему одному понятным углом зрения. Созданный Пелевиным образ мира, конечно же, отражает этот мир, но логика, система отражения до конца не понятны простым землянам»2.

Действительно, произведения Виктора Пелевина изобилуют интеллектуальными аллюзиями, насыщены философской проблематикой, что, наверное, и позволяет некоторым исследователям отнести прозу писателя к философской фантастике, где реальности, как отмечает Н.Е. Лихина, «представлена в виде фантастических и симулятивных построений, конструкций, искусственных структур, несуществующих миров»3.

Есть и такие, кто вообще выносит литературу, создаваемую В.Пелевиным, за рамки художественности. Так, Ольга Славникова, негативно оценивающая творчество Пелевина, практически выводит его из рядов писателей в ряды криэйтеров4, но при этом она не отрицает своеобразной, по ее мнению, пользы от произведений Пелевина для определенного круга читателей. «Несколько лет назад создалась ситуация, - пишет О.Славникова, - когда людям новых продвинутых профессий - менеджерам, политтехнологам, специалистам по рекламе, - потребовался такой писатель, прочитав которого, можно

1 Басинский П. Виктор Пелевин // Октябрь, 1999, № 1. С. 78.

2 Русская фантастика XX века в именах и лицах. М., 1998. С. 101.

3 Лихина H.A. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм. Калининград, 1997. С. 22.

4 Криейтер - работник рекламного бизнеса, человек, составляющих рекламные тексты, или слоганы. было бы не читать всех остальных. Нужен был один, но гениальный автор, отражающий новейшую картину, состоящую из ряда спецэффектов. Тексты Пелевина воспринимались как обучающие программы, с которыми можно работать в режиме пользователей»1.

Надо отметить, что порой стилевое определение получает не все творчество Виктора Пелевина, а отдельно взятые тексты. Например, «Омон Ра» на страницах исследовательской работы И.С. Скоропановой представлено как сочинение соц-арта: «"Омон Ра" - явление соц-арта. Деконструкция языка советской культуры влечет за собой демонополизацию коммунистического метанар-ратива, становится предпосылкой для размягчения "твердых" смыслов. Повесть способствует раскрепощению умов, рассеиванию идеологического дурмана» . Стиль же «Чапаева и Пустоты», по мнению исследовательницы, подходит под определение меланхолического постмодернизма, который она выделяет в русской литературе наряду с такими модификациями постмодернизма, как нарративный, лирический, лирико-постфилософский, шизоаналитический, феминистический, экологический. В русской литературе эта «разновидность» постмодернизма, отмечает И.С. Скоропанова, появляется в середине 80-х годов в творчестве представителей второго поколения постмодернистов. Далее исследовательница отмечает: «В 90-е гг. он дал такие фигуры, как Ю. Буйда ("Борис и Глеб"), М. Шишкин ("Всех ожидает одна ночь"), Елапутин ("Приручение арлекинов") В. Пелевин ("Чапаев и Пустота") и др. Для названных писателей характерен исторический скептицизм. Более того, сопоставление с аналогичной западной модификацией убеждает в том, что русский меланхолический постмодернизм (не из-за национального ли тяготения к крайностям и пришедшего в действие "закона маятника"?) - самый пессимистический, самый печальный. Его создатели отвергают всякое иллюзии относительно "светлого будущего"

1 Славникова О. Дети издателя Шмидта// Книжное обозрение, 2000, 23 октября, № 43. С. 87.

2 Скоропанова И.С. Указ. соч. С. 85. человечества, ориентируют на индивидуальный поиск возможностей полноценного существования в том мире, который есть»1.

Эту стилевую пестроту, игру стилями, пастиш исследовательница определяет как показатель единого стиля Виктора Пелевина: «Основным средством осуществления языковых игр становится пастиш - пародийно-ироническая имитация разнообразных художественных кодов (манер и стилей), смешиваемых между собой, соединяемых как равноправие. Благодаря пародированию и "попурризации" "твердые" смыслы размягчаются, приобретают вероятностный характер» . Некоторые критики стремятся вынести творчество Пелевина за рамки какого-либо современного направления. Так, Е.Некрасов утверждает, что Пелевин - «сам себе направление, течение, серапионов брат и зеленая лампа»3.

Разногласия наблюдаются и по поводу жанрового определения отдельно взятых текстов Виктора Пелевина. Поэтому мы попытаемся найти ответ на вопросы: какие черты прозы В.Пелевина, по мнению критиков и исследователей, являются доминирующими и жанрообразующими? можно ли вообще к творчеству Пелевина подходить с позиции классических представлений о жанрах?

Вопрос жанровой принадлежности ранних повестей и рассказов в литературе о В. Пелевине обходится стороной, что, на наш взгляд, совершенно безосновательно, ведь особенности структуры именно малой и средней формы текстов В.Пелевина могут помочь разобраться в специфике строения его романов. Но если говорить о точках зрения на другие произведения интересующего нас писателя, то мы сталкиваемся с пестротой суждений. Так И.С. Скоропанова повесть «Омон Ра» рассматривает как пародию на «роман воспитания»: «Пелевин создает постмодернистическую пародийную версию популярного в советской литературе "романа воспитания". Воспроизводя типичные для него идеологемы, характеры, сюжетные положения (представленные в виде симулякров), писатель трактует их в травестийном, абсурдистко-комедийном ключе»4.

1 Скоропанова И.С. Указ. соч. С. 88.

2 Славникова О. Указ. соч.

3 Некрасов Е. Героем становится любой // Независимая газета. 1992. 2 июля.

4 Скоропанова И.С. Указ. соч. С. 266.

На примере «Жизни насекомых», которая переносит читателя в царство животных, А. Генис доказывает, что Пелевин пишет басни. Пелевин, считает Генис, рассказывает переведенную на язык мыльной оперы историю «муравья», который захотел стать «стрекозой». Центральная героиня романа Наташа, не желая повторять убогую и унылую «трудовую» жизнь своих родителей, порывает с родными муравьиными обычаями и уходит, к ужасу своей честной матери Марины, в мухи: «Она уже разорвала стенку кокона и вместо скромного муравьиного тельца с четырьмя длинными крыльями Марина увидела типичную молодую муху в блядском коротеньком платьице зеленого цвета с металлическими блестками»1. Обращаясь к хрестоматийному сюжету, Пелевин его не пересказывает и не пародирует, а переосмысливает, добавляя свою мораль к старой басне. Действительно, Пелевин часто обращается к образам животным, и это, по мнению А. Гениса, «позволяет ему обжить еще одну - межвидовую -границу, которая особенно богата оттенками среди насекомых. Хотя они отнюдь не единственные животные, способные к метаморфозам, у насекомых цепочка превращений (яйцо - личинка - куколка - взрослая особь) самая длинная и разнообразная. По отношению к людям насекомые играют двойную роль: они меньше всего похожи на человека, но чаще всего живут с ним. К тому же они близки нам своей многочисленностью»2.

Если А. Генис говорит о близости «Жизни насекомых» к басне и считает этот структурный ход оправданным, то А. Немзер, напротив, настаивает на отсутствии жанровой целостности данного романа: «Какой, однако, изрядный сочинитель взялся за предмет, казалось бы, напрочь измочаленный всякими Сартрами, Кафками, Голдингами. Как переливаются и вибрируют смысловые оттенки! Только приладишься к разухабистой байке, а уже политический памфлет; только приноровишься к символическому воссозданию наркотического

1 Генис А. Виктор Пелевин. С. 213.

2 Там же. С. 212. кайфа, а уже вполне приличная эротическая сцена; только затошнило, а уже скупая мужская слеза бежит по щеке»1.

Противоречив характер оценок жанровой природы и «Чапаева и Пустоты». И.Роднянская, например, отмечает, что «Пелевин - превосходный писатель, обладатель дара творческого воображения», который «в своей фантазии соединил пропаганду буддизма в тибетской аранжировке с триллером и love л story, так что читается взахлеб» . Помимо высказываний о синкретичности жанра романа В. Пелевина, присутствуют суждения о фантастической основе «Чапаева и Пустоты» и о присутствии в романе жанровых традиций С. Лема. «Начав листать том любимого мною Станислава Лема, - пишет с иронией И.Роднянская, - тут же обнаруживаю у этого остроумного позитивиста прямо-таки идеальную пародию на апофигены «Чапаева и Пустоты»3. В той же статье и уже совсем без иронии критик пишет о притчевости пелевинского романа: «.Он {автор. - Ю.П.) шел в комнату, попал в другую: сочинял притчу о том, как выскользнуть из круговорота неистинного бытия, но, когда стал облекать ее в плоть, вышло, что написал роман о России. О той, которую потеряли и которую ищем опять»4.

Были и попытки рассматривать роман как философский. Так, Д. Быков говорит о трех китах, на которых лежит проза В. Пелевина: логико-философский трактат, сборник дзенских баек и вузовский учебник диамата. А. Курский жанр романа «Чапаев и Пустота» (и предшествующие ему произведения из сборника «Желтая стрела») определяет как «антимиф»5.

Разговор об «универсальной (как сказал А. Генис относительно романа «Generation 'Р'». - Ю.П.) для современной культуры проблеме исчезнувшей реальности»6 наталкивает критиков на разговор о жанровых чертах романа Пелевина «Generation ТГ». А. Немзер считает пелевинскую фабулу неуклюжим

1 Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. С. 310.

2 Там же. С. 211.

3 Там же.

4 Там же. С 213.

5 Курский А. Указ. соч. С. 182.

6 Генис А. Виктор Пелевин // Общая газета. 1999. № 16.

40

РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА сочленением двух жанровых побегов волшебной сказки - романа посвящения и романа карьеры1. И. Роднянская же утверждает, что «Generation 'Р'» - это ро-ман-«дистопия» (антиутопия) на новом этапе своего существования: «В прежних дистопиях роковую роль в порче человека и подгонки его к прокрустову ложу утопических проектов играло непременное полицейское и телесное насилие: изощренная цензура, пытки, лоботомия, генная хирургия, психофармацея. И на сегодня зазывные еженедельники пестрят слухами о секретном психотропном оружии и прочее. Причем эти жуткие манипуляции не увязывались с ежедневной рыночной рутиной, а числились по линии военных ведомств и тотальной идеологии. И тут, пока мы, обыватели, в конспирологическом угаре ждали пришествия врача-палача, Пелевин с кривой усмешкой объявил, что уже "случилось страшное".

Телевизор превращается в пульт дистанционного управления телезрителем. Положение современного человека не просто плачевно - оно, можно ска-4| зать, отсутствует. это просто остаточное свечение люминофора уснувшей души."

Преувеличение? Само собой. Любая дистопия строится на доведении тренда до логического упора - упора в абсурд. Но такое ли уж преувеличение?»2

Но та же Роднянская, рассматривая роман «Generation 'Р'», отмечает, что автор «пишет памфлет {выделено мной. - Ю.П.) на информационное общество, с коим входим в XXI век, потому что у него накипело, а не потому, что хочет с помощью модной приманки пошустрее сбыть свой товар»3. Выделяя из этого высказывания термин «памфлет», можно привести мнение Леонида Филипова, считающего, что Пелевин использует в своих произведениях сатирические приемы: «Здесь вся злость истинной сатиры, сатиры наивысшего сорта - ибо #

1 См.: Немзер A. «Generation ТГ» как зеркало отечественного инфантилизма // «Время MN». 1999. 26 марта.

2 Роднянская И. Это мир придуман не нами. С. 214.

3 Там же. С. 209. вызвана она к жизни стремлением освободиться самому - от этого вот высмеиваемого»1.

С. Чупринин, однако, отрицает наличие сатиры в произведениях Пелевина и пишет: «Повесть «Омон Ра», печатавшаяся на страницах "Знамени", попытались было прочесть как сатиру на советскую космонавтику, то есть провели по ведомству "чернухи", социального обличительства. И получилось, ну, скажем так, чтобы не выбирать слова, - донельзя глупо. На сатиру принято обижаться - тут же почему-то никто не почувствовал себя оскорбленным, даже самые амбициозные из отцов космонавтики» . Мы видим, что С. Чупринин уловил, что критики в адрес космонавтики действительно нет, а значит это не сатира, а философская притча. Об отсутствии сатирических корней прозы Виктора Пелевина говорит и Александр Генис. Он также считает, что, хотя говорят, что Пелевин пишет сатиру, это скорее басни, мораль из которых должен извлечь сам читатель3.

Но критики в своих размышлениях о прозе В. Пелевина концентрируют внимание на пелевинском речевом стиле. Наверное, поэтому в современных работах особое место занимают приемы, используя которые, В. Пелевин создает свой причудливый «иллюзорный» и многоуровневый мир. В этой части диссертации мы не ставим перед собой задачи проанализировать работу тех или иных приемов, мы лишь постараемся осветить тот перечень художественных средств, которые исследователи обнаруживают в текстах Виктора Пелевина.

Прием, на котором мы остановимся в первую очередь и который, пожалуй, является стержнем пелевинского стиля, стержнем пространственной организации создаваемого автором художественного мира, - это прием «множественности», «параллельности» миров. Дмитрий Быков, отмечая эту черту творчества Пелевина, пишет следующее: «Всем самым будничным действиям и происшествиям Пелевин подыскивает метафизическое объяснение, выстраивая

1 Филипов Л. Указ. соч. С. 212.

2 Чупринин С. Указ. соч. С. 182.

3 См.: Генис А. Виктор Пелевин. С. 210. множество параллельных миров и пространств, живущих, впрочем, по одному закону. Наиболее наглядно проявилась эта черта в той главе "Омона Ра", где из подсознания героя извлекаются воспоминания о его прошлых жизнях - разных по антуражу, но одинаковых по той социальной роли, которую этот герой в разных костюмах играет. Точно так же построена недооцененная "Желтая стрела", где Пелевин остроумно обыгрывает древнюю, как сам поезд, метафору жизни-поезда; на этом же приеме держится самая светлая повесть раннего Пелевина "Затворник и Шестипалый" и его самая мрачная (но и самая смешная) фантазия "Принц Госплана". Мир Пелевина - это бесконечный ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишь более высокий уровень постижения реальности (что еще никому и никогда облегчения не приносило). Освобождение возможно только в сознании, о чем и написан самый пронзительный и поэтичный рассказ автора "Онтология детства". Естественно, что в мире полной несвободы главной заботой героя является освобождение любой ценой. В "Затворнике и Шестипалом" оно подавалось довольно наивно, - достаточно было из одной системы координат прорваться в другую, разбить окно инкубатора и таким образом прорвать замкнутый круг "кормушек-поилок" и "решительных этапов". Саша - принц из Госплана - уже со всей отчетливостью понимает, что Принц не может выпрыгнуть из дисплея. Лирический герой "Онтологии детства" начинает всерьез задумываться о метафизике побега, становящегося ключевым понятием в прозе Пелевина, но побег здесь явственно попахивает смертью (которая тоже не освобождает ни отчего)»1.

Борис Дмитриев говорит о присутствии в ткани художественного повествования В. Пелевина «игры штампами массового сознания», доходящей до крайности в последнем романе писателя: «В "Поколении" игра штампами массового сознания доводится до критической точки — текст романа буквально нашпигован сценариями рекламных роликов и вариантами рекламных слоганов. И в этом смысле Пелевин в очередной раз проявил себя как тонкий стратег

1 Быков Д. Указ. соч. реалии рекламного мира остались в России последними скрепами единого ин-^ формационного поля. Маргарин и шоколадки - вот что реально нас теперь объединяет»1.

К.В. Азеева выделяет целый список «игровых» приемов в культурологической работе, посвященной игровому дискурсу русской культуры конца XX века, где творчество Пелевина наряду с произведениями Саши Соколова является наглядным примером данного явления. Во-первых, это прием «стилистического цитирования)), или «присвоения «чужой стилистики»: «Язык прозы ^ Пелевина являет собой зрелище заимствованных языковых индивидуальностей, в чем отчасти состоит авторский почерк»2. Второй прием, выделенный исследовательницей, - это использование клише: «Интертекстуальность дает о себе знать не только через стилистическое цитирование, но и проявляется в названии романа и его глав, с чем мы встречаемся и у Соколова. Пелевин, как и Соколов, обыгрывает языковые клише. Наблюдая, как писатель использует кли-ф тированные фразы, нетрудно прийти к выводу, что это прием является своего рода «фирменным знаком» Пелевина»3. «Еще один «фирменный» игровой знак языка пелевинской прозы, - отмечает К.В. Азеева, - обыгрывание арготизмов»4.

Останавливаясь на романе «Жизнь насекомых» и отмечая «метаморфоз-ную» природу его персонажей, исследовательница отмечает, что механизм превращения, лежащий в основе произведения, амбивалентен, а значит в романе ^ действует «принцип обратимости метаморфоз)). Но опять-таки, в работе

К.В.Азеевой звучит большой перечень приемов, используемых Пелевиным в том или ином произведении, являющихся «визитной карточкой» писателя, но исследовательница, давая обзор, не раскрывает суть работы всего этого многообразия средств создания художественной картины бытия.

1 Дмитриев Д. Пузыри земли // Культура. 1999. 1-7 апреля.

2 Азеева К.В. Игровой дискурс русской культуры конца XX века: Саша Соколов, Виктор Пелевин: Автореф. дис. на соиск. уч. степ канд. культурол. наук. Ярославль, 1999. С. 19.

3 Там же.

4 Там же.

Суммируя все вышесказанное, можно выделить следующие вопросы, на которых заостряют свое внимание критики и исследователи прозы Виктора Пелевина. Во-первых, вопрос актуальности, насущности поднимаемых Пелевиным проблем. Во-вторых, вопрос однообразия фабульной основы произведений писателя, которое связывается с общим для всех текстов мотивом внутреннего осмысления действительности. В-третьих, иллюзорность миров, ведущая к иллюзорности героев - создаваемый мир и герои, его населяющие, становятся игрой сознания, а в «Generation 'П'» данная проблема перерастает в проблему исчезнувшей реальности. В-четвертых, существуют попытки разобраться в основах пелевинской поэтики: стремление определить направление, к которому принадлежит В. Пелевин, дать классификацию приемов, используемых автором, разобраться в жанровой принадлежности его произведений. Но нет ни одной работы, где бы был дан подробный жанровый анализ хотя бы одного текста писателя, никто из авторов статей и научных работ не останавливается на синтетической жанровой природе пелевинской прозы, демонстрируя причины и механизм интеграции художественных форм. Важно также, что если по поводу жанровой принадлежности романов писателя можно найти высказывания, то вопрос жанровой принадлежности ранних повестей и рассказов в литературе о Пелевине обходится стороной, что, на наш взгляд, совершенно безосновательно, ведь особенности структуры именно малой и средней формы текстов В. Пелевина могут помочь разобраться в специфике строения его романов.

Но прежде чем непосредственно говорить о своеобразии жанровой структуры малой, средней и крупной формы Виктора Пелевина, нам необходимо договориться о понятиях «жанр», «рассказ», «повесть», «роман», выяснить, существуют ли работы, посвященные межжанровым отношениям и синтезу жанров в частности.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Взаимодействие эпических жанров в прозе Виктора Пелевина"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Исследуя вопрос взаимодействия эпических жанров в прозе Виктора Пелевина, мы пришли к следующим выводам. Для данного периода творчества писателя характерна опора на взаимопроникновении эпических структур. Если говорить о причинах данного явления, то существует: 1) генетическая причина возможности синтеза жанров; 2) другая причина коренится непосредственно в природе современных эпических структур, в частности романа как «свободной» эпической формы, допускающей взаимодействие не только с другими жанрами, но и родами литературы; 3) смена концепции личности также ведет синтезу жанровых структур.

Синтезируясь, эпические жанры (рассказ, повесть, роман) не теряют своих жанровых характеристик, а реализуются на отведенном им уровне художественной целостности: рассказ, повесть - на уровне сюжета героя, роман - на уровне сюжета повествования. Формированию новых межжанровых отношений способствуют следующие приемы и принципы.

1. Это использование принципа расширения внутреннего пространства. В текстах В.Пелевина человек осваивает мир через развертывание его в пространстве сознания, поэтому и расширение возникает не внешнее, а внутреннее, центростремительное.

2. Расширению границ жанра способствует построение текста по принципу циклизации. Текст часто строится как собрание завершенных историй, объединение которых имеет тематическое или какое-либо иное оправдание. В каждом произведении вопрос соединения сюжетов в единое художественное целое решается по-своему, общим же остается тот момент, что в этих циклах сюжет героя становится пассивным, а потому перед нами уже сцепление на уровне сюжета повествования.

3. Путь к роману идет и через использование готовых внутрелитератур-ных и литературных форм. Автор и его герои словно ведут диалог с культурой так, что все «чужое» начинает осознаваться элементом художественного языка, которые творец эпической реальности обречен использовать.

4. Закреплению в качестве каркаса структуры повести (рассказа) и расширению ее границ до масштабов романной действительности способствует и реализация в текстах принципа серийности художественного мышления, характеризующего сознание человека конца XX века. Мы выделили несколько типов серийности, реализующихся на разных уровнях художественности:

- родовая серийность - создание прозаического текста внутри прозаического текста;

-жанровая серийность - реализуется в тексте, сконструированном как соединение небольших эпических сюжетов в единое романное целое;

- пространственная серийность - когда пространство эпического текста словно соткано из большого числа «дворов», взаимодействующих между собой. Порой к сплетению миров-«дворов» применимо другое образное сравнение -лабиринт.

Но нам бы хотелось остановиться на еще одном романе Виктора Пелевина - «Generation 'IT». Такое решение продиктовано, в первую очередь, тем, что это произведение стало некой точкой на данном этапе творческого развития писателя. С одной стороны, можно, пожалуй, сказать, что «Generation 'П'» - результат творческого кризиса, о чем писали в свое время критики (А. Архангельский, А. Генис и т.д.). Однако, с другой стороны, разговоры о «конце» того или иного художника слова возникали в истории литературы и раньше. Так, в свое время говорили о «конце» А.С.Пушкина, а у него в столе лежал и «Медный всадник», и «Памятник». В критике шел разговор и о «конце» М.Горького. Но после «приговоров» такого рода появлялись новые художественные тексты, опровергавшие соответствующие приговоры и прогнозы критики. А потому вполне вероятно, что и в случае с пелевинским «Generation 'П'» кризисная ситуация может обернуться остановкой писателя перед новым творческим взлетом, началом нового этапа писательского пути.

Общий обзор статей, посвященных «Generation 'П'», дан во введении. Напомним только, что оценки в них варьируются от причисления романа к литературной макулатуре до объявления его манифестом нового поколения. Критика и зачеркивают произведение, и вместе с тем сомневаются в правомерности подобной оценки. То есть, как и читатели, критики, чувствуя актуальность проблем, затронутых В. Пелевиным, ощущают, что текст, как художественная целостность, почему-то не состоялся. Нам же представляется, что мы имеем дело не столько с творческим кризисом, сколько с целенаправленным шагом писателя к разрушению выработанной им художественной системы в рамках отдельно взятого текста. То есть автора «несет на переделку» самого себя. Но нас интересуют, в первую очередь, изменения, происходящие на уровне жанровой структуры «Generation 'П'».

Как мы уже видели, с позиции жанровой характеристики большая часть произведений Виктора Пелевина построена по принципу синтеза эпических жанровых структур. Повести и рассказы В. Пелевина зачастую романизируются, а каркасом, скелетом крупной формы неизменно оказывается средний жанр. Общей тенденцией можно, пожалуй, назвать закрепление малой или средней формы за сюжетами героев и реализацию романа на уровне сюжета повествования. Относительно же «Generation 'П'» говорить о синтезе подобного рода нельзя. Этот роман представляет собой пример «чистого» жанра: через повествование о жизни некоего Вавилена Татарского раскрываются всеобщие законы жизни. Но роман как жанровая форма словно бы вступает в противоречие с собственной структурой, уступая место какому-то новому текстовому образованию.

В этом нам и предстоит разобраться. Но мы меньше всего хотим выставлять оценки. Наша задача - выявить механизм, заставляющий текст раскачиваться, расшатывать собственную романную структуру.

В ряде критических статей, речь о которых шла во введении, можно найти жанровые характеристики этого романа В. Пелевина, хотя, справедливости ради, надо отметить, что доминирующим остается стремление критиков сосредоточиться на идеях «Generation 'П'». Говоря о проблематике, критики главным вопросом, поднимаемой в тексте, считают вопрос «исчезающей» реальности и «исчезающего» человека. Человек и мир, в котором он живет, оказывается «остаточным свечением люминофора».

Действительно, на идейном уровне в «Generation ТГ», как и в предыдущих текстах В. Пелевина, звучит тема иллюзорности бытия, зыбкости границ между реальностью и ирреальностью (как в «Чапаеве и Пустоте», «Омон Ра»), тема превращения человека в виртуального субъекта, в «бессубъектное состояние», в фигуру, форму (как в «Принце Госплана», «Девятом сне Веры Павловны» и др.). У нас уже шла речь о том, какую реализацию нашли эти идеи на уровне художественной структуры этих текстов. Казалось бы, в «Generation 'П'» суть проблемы осталась прежней, просто она облачилась в новую тему - тему телевидения, возможности его оглупляющего влияния.

Но кардинальное отличие последнего романа заключается в том, что, помимо субъекта, осмысливающего идею ложности, «пустотности» мира, который порожден сознанием человека, то есть имеющего «мозговой» характер (такой герой есть и в «Омон Ра», и в «Жизни насекомых», и в «Чапаеве и Пустоте», а в «Generation 'П'» это Вавилен Татарский), в последнем романе Виктора Пелевина присутствует еще один герой - пустота. Пустота из идеи превращается в действующего персонажа, в результате чего мотив «исчезновения», «превращения в ничто» настолько актуализируется, что «разрушение», которое раньше, в предыдущих текстах, оставалось на уровне содержания, в «Generation 'П'» возникает и реализуется на всех уровнях художественной целостности, что и приводит к разрушению жанровой структуры романа. И перед нами возникает роман-разрушение, роман-распад.

Прежде всего необходимо отметить, что роман «Generation 'П'» изобилует деталями разрушения или статики, которые в тексте фигурируют как синонимы: изуродованный молотком бюст Ленина, спрятанный Татарским в укромное место, подальше от посторонних глаз; замороженная стройка, по которой бродит Татарский, наевшись мухоморов; беспорядок в квартире друга Татарского по Литературному институту; одежда с лейблой «No пате» (без имени) и т.д. Да и само время, к которому приковано внимание автора, - время перестройки, время распада старых отношений, время хаоса, в котором должны складываться новые взаимоотношения.

Кроме того, разрушению подвержены главные жизненные координаты -координаты времени и пространства. В романе много узнаваемых деталей жизни 90-х годов XX столетия: «новые русские», прожигающие жизнь; шикарно отделанные офисы, обреченные стать местом кровавых разборок; убогие «полутемные» ларьки с «решетками из толстых прутьев, грубо приваренных к стенам»; «солидные» рекламные фирмы с таинственными иностранными названиями наподобие «Драфт Подиум», располагающиеся в подвалах старых кирпичных домов.

Но этот мир, в котором, по словам автора-повествователя, читатель и сам автор заняты «поиском человека», хотя и сохраняет все признаки мира конца 90-х годов XX столетия, все-таки оказывается оторванным, изолированным от живого, реального потока истории. Это мир, пришедший на замену когда-то существовавшей реальности, СССР. Неслучайно роман начинается с рассказа о прошлом, как о неком смоделированном времени и пространстве, отделенном от современности «временами», как о своего рода «Времени Оном»: «Когда-то в России и правда жило беспечальное юное поколение, которое улыбнулось лету, морю и солнцу - и выбрало Пепси» (1.3, 9). Или: «.эти дети . мечтали о том, что когда-нибудь далекий запретный мир с той стороны моря войдет в их жизнь. Проишо десять лет, и этот мир стал входить.» (1.3, 10). То есть в произведении нет непрерывно существующей действительности, а мы имеем дело со смертью одного мира и рождением другого. СССР, который поначалу взялись «обновить и улучшить», «перестал существовать»: «Если государство способно попасть в нирвану, это был как раз такой случай» (1.3, 13). И тот некий далекий, запрещенный мир, «существовавший параллельно советскому миру и даже вопреки ему» (1.3, 46) (безусловно, речь идет о буржуазном зарубежье), также «пропадает» вместе с этим советским миром. И их исчезновение определяется как «гибель вселенной». И этому миру, ставшему уже «прежним», миру, как говорит автор-повествователь, «ушедшему в вечность», противостоит новый, но еще более «странный» мир. И странен он тем, что по всем признакам он оказался пустым, мертвым: появился мир, в котором «все вокруг - дома, деревья, скамейки на улицах - вдруг как-то сразу постарело и опустилось. Сказать, что мир стал иным по своей сущности, то лее было нельзя, потому что никакой сущности у него не было» (1.3, 17).

То есть, взамен возникает пустота, и эта пустота и есть наш мир. «Generation ТГ», таким образом, оказывается романом про пустоту, а превращение пустоты в действующего персонажа и приводит к разрушению художественной целостности. Скорее всего дело в том, что на пустоте сюжет не построишь, не только сюжет героя, но и сюжет повествования. Конечно, в другом романе Виктора Пелевина, «Чапаев и Пустота», мы уже имели дело с образом пустоты, с образом пустоты как духовного поиска героя, и она заполнялась философским, литературным, архаическим и, конечно, эмпирическим содержанием. В «Generation 'П'» же пустота выражает саму себя. А такая концепция хороша для философских изысков, публицистических рассуждений и совершенно не плодотворна для романа. Роману присуще стремление к незавершенной реальности, полноте постоянно строящегося, изменяющегося мира.

Мотив перерождения, приводящего к «ничто», звучит и в истории с именем главного героя «Generation 'П'». Получив при рождении имя Вавилен и стесняясь этого имени, которым «наградил» его отец, «в возрасте 18 лет Татарский с удовольствием потерял свой паспорт, а второй получил уже на Владимира» (1.3., 12). Но вот что интересно: смена имени приводит к нивелировке судьбы главного героя: «После этого его э/сизнь складывалась самым обычным образом» (Там же).

Показательно, что «незаметное» исчезновение прежней Вселенной привело и к гибели того, что «трогало душу», находило отклик в эмоциональной сфере жизни. На замену ушедшему в небытие измерению пришло «четвертое измерение». Это измерение с «эфирным временем и рекламным пространством», напомним, что главным занятием Татарского в «новом» мире становится рекламный бизнес, что является фабульной мотивировкой названия «четвертое измерение». Но, как говорит один из героев романа, «время само по себе не может быть эфирным, точно так э/се, как пространство не может быть рекламным» (1.3, 131). Герои, начиная заниматься рекламой, попадают в тот мир, который переживает Омон Ра, считая, что летает на Луну; принц Госплана, погружающийся в виртуальные миры и принимающий их за реальность; Петр Пустота, блуждающий между двух миров - психиатрической больницей конца 90-х годов XX столетия и перипетиями гражданской войны конца 10-х годов того же века. Появление новых координат в «Generation 'П'» рождает новую реальность - виртуальную. Это реальность, в которой все события и лица программируются, высчитываются на компьютере («Принц Госплана»). Но герои, ведя виртуальный бизнес, делают реальные деньги, реальные деньги на совершенно нематериальных вещах (как и в «Омон Ра» космонавты совершают подвиг, которого нет).

Появляется мир, лишенный полновесности, зримости. Это мир сознания, мир мозгового пространства, мир, где любое другое пространство «сворачивается и исчезает, пока от него не останется только микроскопическое пятнышко на ветровом стекле ума» (1.3, 14).

И это исчезновение реального времени и реального пространства оказывается разрушением, исчезновением человека в романе. Ведь «когда исчезает субъект вечности, то исчезают и все его объекты, - а единственным субъектом вечности является тот, кто хоть изредка про нее вспоминает» (1.3, 16).

С одной стороны, в романе присутствует мотив физической смерти людей, причем всегда насильственной: гибнет заказчик рекламы; умирает в разборке первый начальник Вавилена Татарского Дмитрий Пугин; убивают ведущего программиста телевидения. Конечно, гибель главного героя в романе -дело привычное: умирает Евгений Базаров в «Отцах и детях» И.С.Тургенева, на парижской баррикаде убивают Дмитрия Рудина, гибнет Анна Каренина из одноименного романа Л.Н. Толстого, умирает гончаровский Обломов, но за этими смертями стоит жизнь с ее вечными законами движения, принятия и отвержения. Смерти же в «Generation 'П'» не вызывают сострадания, сопереживания.

Уход «пустых» людей только подчеркивает всеобщую пустоту, которая не наполняется жизнью. Ощущение пустоты может создать лирический сюжет, а вот романный не построишь ни на ощущении пустоты, ни на ее эпическом воссоздании.

Мотив расщепления личности утверждается и благодаря пристрастию главного героя к галлюциногенным препаратам. Неслучайно, приняв их, Татарский постоянно слышит некий голос, завладевающий его волей и управляющий им. И тут возникает взаимоналожение: увлечение наркотиками оказывается пагубным не только для героя, но и для романа в целом, так как подчеркивает пустоту. Наркотики не дают наполненности бытия и акцентируют исчезновение характера, утрату характерологических ориентиров в «Generation ТГ», а заодно и не позволяют сюжету развиваться именно как сюжету романному.

Действительно, можно говорить и о разрушении психологического рисунка в романе. Каждый герой вводится в ткань произведения с некой предысторией, где рассказывается о его привычках, манерах, образе жизни. Историю Вавилена Татарского мы знаем с его детства, знаем, что он мечтал стать писателем, а стал «криэйтором» - сочинителем рекламных слоганов (кстати, опять мотив разрушения - разрушение мечты, нивелировка творческого потенциала);

0 друге по Литинституту Морковине мы знаем, что он увлекался Маяковским, подражая ему и по сей день, он стремится выделиться из общей толпы, облачая себя в странные пестрые одеяния. Но все эти характеристики - только констатация фактов. Описания героев перестают быть портретными характеристиками, «компонентами изобразительности»1, способом «подачи» предметно-психологической реальности»2, позволяющими через детали облика постичь тайны внутреннего мира, и превращаются, если можно так выразиться, в «предметную констатацию»: «Это был молодой человек, коренастый толстячок с зачесанными назад остатками рыэ/севатых волос и довольно располагающим лицом. На нем был пиджак типа «оргазм плебея». Яркий ретро

1 Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. С. 158.

2 Там же. С. 282. галстук с развратной обезьянкой на пачьме выбивачся из-под его пиджака и розовым языком расстичался по ковру» ( 1.3, 189). Даже такое экстравагантное одеяние Леонида Азадовского, последнего начальника Вавилена Татарского, ничего не говорит герою о натуре увиденного им человека, а только определяет его положение в деловом мире: такой наряд «надевают особо расчетливые бизнесмены, когда хотят вызвать у партнеров ощущение, будто дела у них идут настолько хорошо, что им уже не надо заботиться о бизнесе и даже самое чудаковатое поведение не в состоянии причинить им ущерба» (Там же). Мало того, этот портрет не создает даже «устойчивый, стабильный комплекс черт «внешнего человека»1, ведь, приглядевшись к новому начальнику, Татарский узнал в нем лицо, которое видел в сотнях телевизионных сюжетов и рекламных клипов и которое всегда было в новом гриме и в новом одеянии. В результате внешность оказывается всего лишь меняющейся маской, за которой опять-таки зияет пустота.

Действий, поступков, помогающих раскрыть глубины характеров, герои также не совершают. Мало того, по мере движения сюжета, утрачивая свои характерологические признаки, они начинают дробиться, рассыпаться и исчезают как носители общечеловеческих ценностей, способствующие через свою частную жизнь раскрытию всеобщих законов жизни. Герои «Generation ТГ», подобно героям «Былого и дум» Герцена или героям «Что делать?» Чернышевского, оказываются просто или носителями идей, или свидетелями событий. Неслучайно большая часть текста Пелевина состоит из размышлений, рассуждений героев. Но если у Герцена и особенно у Чернышевского мысли героев, их идеи становятся основой сюжета произведения, то у Пелевина такой связи нет.

И тут мы сталкиваемся с тем, что роман Пелевина оказывается очень идеологичным. Безусловно, искусство вообще идеологично - чему- то говорится «да», а чему-то «нет». Виктор Пелевин же идет на то, что идеологию стремится сделать своим героем, в результате чего люди у писателя становятся но

Хализев В.Е. Указ. соч. С. 181. сителями идей, что ведет к размыванию художественности и переходу в публицистичность. В результате романная форма, выбранная автором, распадается.

Кроме того, в романе устойчиво звучит мотив «мозгового» характера личности. Причем сознание, ум у Пелевина отделяется от его носителя - человека, оно живет само по себе, это тоже отдельный персонаж: «Мысли обрели такую свободу, что он больше не мог их контролировать» (1.3, 50). Мысли становятся главнее героя, они важнее самого персонажа. Татарский даже оказывается способным видеть свой ум: «.это была ярко-белая сфера, похожая на солт{е, но абсолютно спокойная и неподвижная» (Там же). Этот ход в сюжете, со своей стороны, совершенно обезличивает героя, характер, превращает его в настоящую «пустышку». И не только героя, но и весь сюжет повествования. Так рождается мир, в котором «люди узнают о том, что они думают по телевизору» (1.3, 228).

Но этот «мозговой», ложный характер всего сущего первоначально существует в форме размышлений, логических выводов, и только ближе к концу романа мы сталкиваемся с ситуацией «творения» подложных миров. Работая в крупной телекомпании, располагающейся в здании с вывеской «Институт пчеловодства» (ложный мир «частного» порядка), Вавилен Татарский постигает ошеломляющую истину: вся политическая жизнь страны - это «грандиозное надувательство» (ложный мир «общего» порядка), так как все люди и события, которые столько народу видят по телевизору, созданы, «посчитаны» на основе высококлассных компьютерных программ. Но виртуальной оказывается жизнь не только родного государства, но и всего мира (подложный мир «всеобщего» порядка): «Рейган со второго срока уже анимационный был. А Буш. Помнишь, когда он у вертолета стоял, у него от ветра зачес над лысиной все время вверх взлетал и дрожал так? Просто шедевр. Я считаю, в компьютерной графике рядом с этим ничего не стояло» (1.3, 216). Это - спор с логикой эмпирического бытия, с его первоосновами. И этот спор с бытием обрекает спорщика на поражение.

И все-таки мотив разрушения находит свою реализацию в первую очередь на уровне сюжета повествования. Тем самым сюжет повествования также не поддерживает романную форму. Но в этом, пожалуй, и заключается логика создания художественной целостности: Пелевин последовательно идет к созданию образа пустоты. А потому романный мир, как мир неготовой и постоянно созидающейся действительности, не может строиться на идее необратимого распада.

Все это: и разрушение времени и пространства, и исчезновение характера, акцент не на событийном, а на идейном уровне, а также рационалистическая выстроенность, отсутствие образности, поэтичности - приводит к разрушению художественности. Поэтому в «Generation 'П'» нет глубины, полноты бытия, есть сухая констатация явлений, не говорящих ни о чем дополнительно, кроме как о самих фактах. Слова в романе словно взяты из газет, а порой и сами представляют собой публицистические зарисовки - статьи Татарского. Справедливости ради отметим, что вплетение в ткань романного целого публицистического материала - не такая уж и редкость. Так, например, роман Е.Попова «Прекрасная жизнь» целиком построен на цитатах газетных публикаций, но это не. нарушает романной целостности. В «Generation 'П'» же стыковка с текущей жизнью отсутствует. Все это роднит последний (на данный момент) текст Пелевина с фельетоном. Неслучайно критики обращают внимание только на проблемы, которые затронул Виктор Пелевин.

Таким образом, романы В.Пелевина представляют собой своеобразный путь к художественному воплощению тотальной пустоты. Как мы увидели, художественный мир «Омон Ра», «Жизни насекомых», «Чапаева и Пустоты», «Generation 'П'» - это миры, сотканные из миров человеческого сознания, только технология «тканья» каждого романа (что нас и интересовало), несмотря на кардинальную общность, различна. Это блуждание по закоулкам человеческого сознания, принимающего различные формы. Движение автора от романа к роману - это поступательное освоение им культурного пространства: «Омон Ра» и «Жизнь насекомых» - это поиск истины в рамках традиций реалистической поэтики социалистического периода; «Чапаев и Пустота» - поиск полноты бытия в необъемлемом мире словесной культуры (в мире литературы, индивидуального сознательного и народного бессознательного); «Generation 'П'» - погружение в мир массовой культуры, становящееся погружением в тотальную пустоту. Это постепенное выхолащивание чувственного, интуитивного, метафорического, метафизического содержания, итог которого один - творческая пустота, неслучайно, что до сих пор после написания последнего романа Виктор Пелевин не опубликовал ни одного нового произведения. Создается впечатление, что писатель, сознательно идя по пути разрушения своего художественного языка, приложил все силы для разрушения собственного мира, говоря тем самым о том, что пора воссоздать заново вселенную творческого воображения, в которой человек мог бы одновременно жить, созерцать и мечтать.

Список научной литературыПальчик, Юлия Викторовна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Пелевин В. Чапаев и Пустота. М., 1996. 398 с.

2. Пелевин В. Жизнь насекомых. М., 1998. 351 с.

3. Пелевин В. Generation ТГ. М., 1999. 301 с.

4. Пелевин В. Желтая стрела. М., 2000. 431 с.

5. Тибетская книга мертвых. М. 1995. С. 108 с.

6. Белый А. Петербург // Соч. В 2-х т. Т.2. Проза. М.: Худ. Лит., 1990. 670 с.

7. Фурманов Д. Чапаев. М., 1966. 282 с.1.. Литература о творчестве В.Пелевина

8. Азеева К.В. Игровой дискурс русской культуры конца XX века: Саша Соколов, Виктор Пелевин: Автореф. дис. . канд. культурол. Наук. Ярославль, 1999. -22 с.

9. Антоненко С. Пост-постмодерн? // Москва. 1998. № 8. С. 175-180.

10. Арбитман Р. Барон Юнгерн инспектирует Валгаллу // Книжное обозрение. 1996. 9 июля.

11. Арбитман Р. Виктор Пелевин: Чапаев и Пустота // Урал. 1996. № 5-6. С. 197-198.

12. Архангельский А. До шестнадцати и старше //Известия. 1999. 24 марта.

13. Архангельский А. Обстоятельства места и времени // Дружба народов. 1997. №5. С. 190-199.

14. Бавильский Д. Все мы немного. // Октябрь. 1993. № 9. С. 189-193.

15. Бавильский Д. Сон во сне: Толстые романы в «толстых» журналах // Октябрь. 1996. № 12. С. 176-184.

16. Басинский П. Из жизни отечественных кактусов // Литературная газета. 1996. 29 мая.

17. Басинский П. Виктор Пелевин // Октябрь. 1999. № 1. С . 193-194.

18. Басинский П. Синдром Пелевина // Литературная газета. 1999. 12 мая.

19. Богданова O.B. Современный литературный процесс (К вопросу о постмодернизме в русской литературе 70-90-х годов XX века): Материалы к курсу «История Русской литературы XX века (часть III)». СПб., 2001. 252 с.

20. Быков Д. «Синий фонарь» под глазом Букера (о прозе В.Пелевина) // Столица. 1994. №7. С. 57-59.

21. Быков Д. Побег в Монголию // Литературная газета. 1996. 29 мая.

22. Володихин Д. Для непонятливых туборгов // Литературная газета. 1999. 31 марта.

23. Володихин Д. Один из первых почтительных комментариев к мардонгу Пелевина // Книжное обозрение. 1999. 2 марта.

24. Генис А. Виктор Пелевин: Границы и метаморфозы // Знамя. 1995. № 12. С. 210-214.

25. Генис А. Поле чудес: В. Пелевин // Звезда. 1997. № 12. С. 230-233.

26. Генис А. Виктор Пелевин // Общая газета. 1999. № 16.

27. Гюнтер X. «Симулякр а ля рюс» роман В. Пелевина «Generation TT» // XX век и русская литература. Alba Regina Philologiae. Сборник в честь 70-летия Г.А. Белой. М., 2002. С. 294-301.

28. Дмитриев Д. Пузыри земли // Культура. 1999. 1-7 апреля.

29. Жогов С.С. Владимир Сорокин и Виктор Пелевин: к проблеме генезиса жанра концептуального романа в русской литературе 80-90-х гг. XX в. // Русский роман XX века. Духовный мир и поэтика жанра. Саратов, 2001. С. 76-94.

30. Закуренко А. Искомая пустота // Литературное обозрение. 1998. № 3. С. 93-96.

31. Камяков В. Космос на задворках // Новый мир. 1994. № 3. С. 227-238.

32. Колобродов А. Виктор Пелевин «Generation TT» // Волга. 1999. № 7. С. 154-155.

33. Корнев С. Столкновение пустот: может ли постмодернизм быть русским и классическим?: Об одной авантюре Виктора Пелевина // Новое литературное обозрение. 1997. № 28. С. 213-122.

34. Костырко С. Чистое поле литературы // Новый мир. 1992. № 12. С. 250-260.

35. Куллэ В. Красная магия, или Девять способов написания иероглифа «дерево» // Литературное обозрение. 1998. № 2. С. 75-80.

36. Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000. 288 с.

37. Курский А. В. Пелевин. «Желтая стрела» // Волга. 1998. № 8. С. 180-182.

38. Лихина H.A. Актуальные проблемы современной русской литературы: Постмодернизм. Калининград, 1997. 56 с.

39. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. М., 1998. 159 с.

40. Некрасов Е. Виктор Пелевин. «Синий фонарь» // Октябрь. 1993. № 5. С. 185-186.

41. Некрасов Е. Героем становится любой // Независимая газета. 1992. 2 июля.

42. Немзер A. «Generation 'П'» как зеркало отечественного инфантилизма // «Время MN». 1999. 26 марта.

43. Немзер А. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М., 1998. 432с.

44. Нефагина Г. Русская проза второй половины 80-х начала 90-х годов XX века. Минск, 1997. - 216.

45. Орлов М.О., Данилов С.А. Отображение информационного общества и субъекта эпохи постмодерна в романе В Пелевина «Чапаев и Пустота» // Русский роман XX века. Духовный мир и поэтика жанра. Саратов, 2001. С. 224.

46. Пелевин В. На провокационные вопросы не отвечаем: Фрагменты виртуальной конференции с популярным писателем Виктором Пелевиным, опубликованные в ZHURNAL.RU//Литературная газета. 1997. 13 мая.

47. Пирогов Л. Синдром Пелевина-2 //Литературная газета. 1999. 1-7 декабря.

48. Роднянская И. .И к ней безумная любовь. // Новый мир. 1996. № 9. С. 216-221.

49. Роднянская И. Этот мир придуман не нами // Новый мир. 1999. № 8. С. 207-217

50. Славникова О. Дети издателя Шмидта // Книжное обозрение. 2000. 23 октября.

51. Слаповский А. Между большим и средним пальцем. // Литературная газета. 1996. 30 октября.

52. Ульянов С. Каков Пелевин! //Пушкин. 1998. 1 июня.

53. Филиппов JI. Horror vaculi: О маленьких хитростях дурацкого дела // Знамя. 1998. №10. С. 204-215.

54. Филиппов JI. Полеты с затворником // Звезда. 1999. № 5. С. 205-213.

55. Чупринин С. Сбывшееся небывшее // Знамя. 1993. № 9. С. 206-209.

56. I. Научная и критическая литература

57. Агаджанян A.C. Буддистский путь в XX веке. М., 1993. 132 с.

58. Агранович С.З., Саморукова И.В. Гармония цель - гармония. М., 1997. -133 с.

59. Агранович С.З., Саморукова И.В. Двойничество. Самара, 2002. 165 с.

60. Акимов P.A. Номологическая концепция времени // Вестник Московского университета. Сер. 7 «Флософия». 1999, № 3. С. 51-57.

61. Андреев JI. Художественный синтез и постмодернизм // Вопросы литературы. 2001. № 1. С. 110-126.

62. Арапова Н.С. Герой // Русская словесность. 1995. № 3. С. 67-73.

63. Баныкин В.И. Рассказы о Чапаеве. М., 1936. 120 с.

64. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. 615 с.

65. Барт Р. Мифологии. М., 1996.-314 с.

66. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 502 с.

67. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986. 541 с.

68. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. 363 с.

69. Белая Г.А. Закономерности стилевого развития советской прозы двадцатых годов. М., 1977.-254 с.

70. Белая Г.А. К проблеме романного мышления // Советский роман: Новаторство. Поэтика. Типология. М., 1978. С. 179-197.

71. Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т.5. 863 с.

72. Бехта И.А. Проблема жанров малых форм. Львов, 1990. 186 с.

73. Бочаров С.Г. Характер и обстоятельства. // Теория литературы. (Основные проблемы в историческом освещении. Образ, метод, характер.) М., 1962. С. 312-451.

74. Буддизм в Тибете и Монголии. (Лекции профессора Б.Я.Владимирцова, читанная 31 сентября 1919 года.) // Буддистский взгляд на мир. СПб., 1994. С. 41-56.

75. Бурлина Е.Я. Культура и жанр: Методологические проблемы жанрообразо-вания и жанрового синтеза. Саратов, 1987. 165 с.

76. Бурсов Б.И. Чехов и русский роман. // Проблемы реализма русской литературы XIX века. М.;Л., 1961. С. 281-306.

77. Веселовский А.Н. Избранные статьи. Л., 1939. 320 с.

78. Веселовский А.Н. Избранные труды и письма. СПб., 1999. 363 с.

79. Витгенштейн Л. Философские работы. Ч 1,11, М., 1994. 520 е., 206 с.

80. Воробьев Е. Заметки о малых прозаических жанрах. (Парабола как явление постмодернизма) // Новое литературное обозрение. 1994. № 4. С. 260-272.

81. Гачев Г.Д. Неминуемое. Ускоренное развитие Литературы. М., 1989. 430 с.

82. Гачев Г.Д. Содержательность художественной формы. М., 1968. 246 с.

83. Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968. Т. 3. 621 с.

84. Гейдеко В. А. Чехов и Ив. Бунин. М., 1976. 374 с.

85. Гиршман М.М. Литературное произведение: Теория и практика анализа. М., 1991.-159 с.

86. Гурвич И. А. Проза Чехова. (Человек и действительность.) М., 1970. 183 с.

87. Гуревич А.Я. «Эдда» и сага. М., 1979. 192 с.

88. Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993. 327 с.

89. Гуревич А.Я. Походы викингов. М., 1966. 183 с.

90. Данн Д.У. Серийное мышление (фрагменты книги) // Даугава. 1992. № 3. С. 119-133.

91. Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов, 1992, № 5-6. С. 219-233.

92. Деке П. Семь веков романа. М., 1962. 482 с.

93. Дибелиус В. Морфология романа // Проблемы литературной формы: Сб. переводов / Под ред. и с предисл. В.Жирмунского. JI., 1926. С. 56-78.

94. Дмитриева H.A. Карнавал вещей // Современное западное искусство XX века. М., 1982. С. 220-251.

95. Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л., 1980. 598 с.

96. Днепров В.Д. Черты романа XX века. М.;Л., 1965. 548 с.

97. Евсюков В.В. Мифы о вселенной. М., 1988. 175 с.

98. Евсюков В.В. Мифы о мироздании. М., 1986. 110 с.

99. Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сборник. Петрозаводск, 1978. 171 с.

100. Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сборник. Петрозаводск, 1981. 168 с.

101. Жанр: Эволюция и специфика. Вопросы русского языка и литературы. Кишинев, 1980.- 154 с.

102. Жанровые разновидности романа в зарубежной литературе XVIII-XX веков. Киев;Одесса, 1985.- 145 с.

103. Жирмунский В.М. Народный героический эпос. М.-Л., 1962. -435 с.

104. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век. М., 1973. 535 с.

105. Затонский Д.В. Постмодернизм в историческом интерьере // Вопросы литературы. 1996. № 3. С. 182-205.

106. Затонский Д.В. Сцепление жанров (Место автобиографии, мемуаров, дневника в становлении и жизни современного романа) // Жанровое разнообразие современной прозы запада. Киев, 1989. С. 4-59.

107. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. М., 1988. 413 с.

108. Захарченко Е. Волшебная сказка и научная фантастика // Вопросы литературы. 1987. №10. С. 235-241.

109. Зись А .Я. На подступах к общей теории искусства. М., 1995. 292 с.

110. Золотарев A.M. Родовой строй и первобытная мифология. М., 1964. 328 с.

111. Иванов В.В. Функции и категории языка кино // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам VII. Вып. 394. Тарту, 1975. С. 170-192.

112. Иванов В.В. Категория времени в искусстве и культуре 20 века. // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве, М., 1974. С. 39-66.

113. Иванова Н. Преодоление постмодернизма // Знамя. 1998. № 4. С. 193-204.

114. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на западе. М., 1988.-62 с.

115. Игнатов В.И. Русская историческая песня. М., 1970. 255 с.

116. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа. М., 1998.-255 с.

117. Ильин И. Постстуктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. 274 с.

118. Источник мудрецов. Тибетско-монгольский терминологический словарь буддизма. Улан-Удэ, 1968. 166 с.

119. Источниковедение и историография истории буддизма. М., 1986. 122 с.

120. Кандалинцев В. Параллели христианства и буддизма // Вопросы философии. 2001. №3. С. 186-196.

121. Келдыш В.А. Русский реализм начала XX века. М., 1875. 280 с.

122. Кожинов В.В. Происхождение романа. М., 1963. -439 с.

123. Кожинов В.В. Роман эпос нового времени. // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн.2. М., 1964. С. 120-146.

124. Козловский П. Современность постмодернизма // Вопросы философии. 1995. № 10. С. 85-94.

125. Козловский П. Культура постмодерна. М., 1997. 260 с.

126. Конев В. А. Онтология культуры (Избранные работы). Самара, 1998. 160 с.

127. Конев В.А. Философия бытия-события М.Бахтина. // Русское сознание: психология, феноменология, культура. Самара, 1994. С. 6-40.

128. Конев В.А. Философия культуры и парадигмы философского мышления // Философские науки. 1991. № 6. С. 16-29.

129. Конев В.А. Хаос и космос в бытии личности. // Динамика культуры и художественного мышления (философия, музыковедение, литературоведение). Самара, 2001. С. 3-15.

130. Копыстянская Н.Ф. Понятие «жанр» в его устойчивости и изменчивости // Контекст. Литературно-теоретические исследования. М., 1987. С. 67-85.

131. Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы. Ижевск, 1992.-235 с.

132. Костюхин Е.А. Типы и формы животного эпоса. М., 1987. 269 с.

133. Кочетов А.Н. Ламаизм. М., 1973. 175 с.

134. Кузьмин А.И. Повесть как жанр литературы. М., 1984. 111 с.

135. Курицын В.К. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. №2. С. 225-231.

136. Кутырев В.А. Экологический кризис, постмодернизм и культура // Вопросы философии. 1996. № 11. С. 23-31.

137. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994. 384 с.

138. Лейдерман (Липовецкий) М.Н. Русский постмодернизм: Поэтика прозы: Дис. д-ра филол. наук. Екатеринбург, 1996. 460 с.

139. Лейдерман Н.Л. Движение времени и законы жанра. Свердловск, 1982. -256 с.

140. Лейдерман Н.Л. Жанр и проблемы художественной целостности // Научные труды Свердловского педагогического института. Свердловск, 1976. С. 54-78.

141. Лейдерман Н.Л. К определению сущности категории «жанр» // Жанр и композиция литературного произведения. Вып. 3. Калининград, 1976. С. 32-48.

142. Лихачев Д.С. Древнеславянская литература как система // Славянские литературы. VI Международный съезд славистов. М., 1968. С. 5-48.

143. Лихачев Д.С. Избранные работы в 3-х Т., Л., 1987. 653 е., 493., 519 с.

144. Лозанова А. Крестьянские восстания 17-18 вв. в устно-поэтическом творчестве. М., 1935.-87 с.

145. Лосев А.Ф. Античная мифология в ее исторической развитии. М., 1957. -465 с.

146. Лосев А.Ф. Античная философия истории. М., 1977. 207 с.

147. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.-655 с.

148. Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т. Таллин, 1992. 479 с.

149. Лотман Ю.М. О понятии географического пространства в русских средневековых текстах // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам II. Вып. 181. Тарту, 1965. С. 245-262.

150. Лотман Ю.М. О сюжетном пространстве романа XIX столетия // Ученые за-^ писки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам XX. Вып. 746. Актуальные проблемы семиотики культуры. Тарту, 1987. С. 102-114.

151. Лотман Ю.М. Об искусстве. С.-П., 1998. 702 с.

152. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. -138 с.

153. Лотман Ю.М. Лекции по структурной поэтике // Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 17-245.

154. Лотман Ю.М. Смерть как проблема сюжета // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. М., 1994. С. 417-431.

155. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970. 384 с.

156. Лотман Ю.М. Текст в тексте // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам XIV. Вып. 567. Текст в тексте. Тарту, 1981. С. 24-36.

157. Лотман Ю.М., Минц З.Г. Литература и мифология // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам XIII Вып. 546. Семиотика культуры. Тарту. 1981. С. 35-55.

158. Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Миф имя - культура. // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам VI. Вып. 308. Тарту, 1973. С. 282-929.

159. Лукач Д. Философско-историческая обусловленность и значение романа // Вопросы философии. 1993. № 4. С. 73-79.

160. Малявин В.В. Мифология и традиция постмодернизма // Логос. 1991. Кн. I. С. 51-60.

161. Маркивич Г. Литературные роды и жанры // Маркевич Г. Основные проблемы науки о литературе. М., 1980. 374 с.

162. Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. М., 1993. 257 с.

163. Мелетинский Е.М. «Эдда» и ранние формы эпоса. М., 1968. 364 с.

164. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.-318 с.

165. Мелетинский Е.М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. 273 с.

166. Мелетинский Е.М. О литературных архетипах. М., 1994. 133 с.

167. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976. 407 с.

168. Меликов И.М. Время и культура // Вестник Московского университета. Серия 7, философия. 1999. № 2. С. 94-104.

169. Мотылева Т.Л. Роман свободная форма. М., 1982. - 399 с.

170. Мущенко Е.Г. Путь к новому роману на рубеже веков XIX-XX веков. Воронеж, 1986.- 185 с.

171. Мялль Л. Шуньята в семиотической модели драхмы // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам XXII. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 52-58.

172. Называть вещи своими именами: Программа выступления мастеров западноевропейской литературы XX в. М., 1986. 637 с.

173. Найдыш В.М. Мифотворчество и фольклорное сознание // Вопросы философии. 1994. №2. С. 45-53.

174. Неелов Е.М. Натурфилософия русской волшебной сказки. Петрозав. 1989. -86 с.

175. Нефагина Г.JT. Системность русской прозы XX века // Взаимодействие литератур в мировом литературном процессе. Проблемы теоретической и исторической поэтики (материалы международной научной конференции) В 2 ч. Ч. 1. Грозно, 1998. С. 67-85.

176. Осипова И.О. Особенности формирования жанровой системы М. Горького 90-х годов // Жанр и композиция литературного произведения: Межвузовский сборник. Петрозаводск, 1981. С. 103-117.

177. Новиков В. Филологический роман. Старый новый жанр на исходе столетия // Новый мир. 1999. № 10. С. 193-205.

178. Палиевский П.В. Литература и теория. М., 1979. 283 с.

179. Парамонов Б.М. Конец стиля. М., 1999. 449 с.

180. Пестерев В.А. Модификации романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия. Волгоград, 1999. 309 с.

181. Петровский М.А. Морфология новеллы // Ars Poética: Сборник статей. М., 1927. Вып. 1.С. 66-80.

182. Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанров // Доклады и сообщения филологического факультета М.Г.У. Вып. 5. 1948. С.

183. Поспелов Г.Н. Проблема исторического развития литературы. М., 1972. -271 с.

184. Проблемы литературных жанров. Материалы VI научной международной конференции 7-9 декабря 1988 г. Томск, 1990. 234 с.

185. Проблемы теории романа//Литературный критик. 1935. № 2. С. 215-249.

186. Проблемы теории романа//Литературный критик. 1935. № 3. С. 231-254.

187. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. // Пропп В.Я. Собрание трудов: в 2-х т. Т 2. М., 1998. 511 с.

188. Пропп В.Я. Морфология сказки. М., 1969. 168 с.

189. Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984. 335 с.

190. Ранцев Д. Возвращение в Кливдлен // Даугава. 1997. № 1. С. 128-140.

191. Редакционное послание: игра в мейл-арт // Новый мир. 1992. № 2. С. 231-234.

192. Розенберг О.О. Труды по буддизму. М., 1991. 207 с.

193. Руднев В.П. Морфология реальности. М., 1996. 381 с.

194. Руднев В.П. Серийное мышление // Даугава. 1992. № 3. С. 125-128.

195. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1994. 247 с.

196. Русская фантастика XX века в именах и лицах. М., 1998. 136 с.

197. Рымарь Н.Т. Поэтика романа. Саратов, 1990. 254 с.

198. Рымарь Н.Т. Романное мышление и культура XX века // Научные чтения в Самарском филиале Университета РАО. Выпуск 1. М., 2001. С. 82-97.

199. Рымарь Н.Т. Хаос и космос в структуре романного мышления // Динамика культуры и художественного мышления (философия, музыковедение, литературоведение). Самара, 2001. С. 64-77.

200. Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. Воронеж, 1994. -264 с.

201. Саморукова И.В. Дискурс художественное высказывание - литературное произведение: Типология и структура эстетической деятельности. Самара, 2002.-223 с.

202. Скобелев В.П. Поэтика рассказа. Воронеж, 1982. 155 с.

203. Скобелев В.П. Поэтика русского романа 1920-1930-х годов: Очерки истории и теории жанра. Самара, 2001. 152 с.

204. Скобелев В.П. Слово далекое и близкое. Самара, 1991. 278 с.

205. Скоропанова И.С. Русская постмодернистическая литература: Новая философия, новый язык. Монография. Минск, 2000. 465 с.

206. Скоропанова И.С. Русская постмодернистическая литература: Учеб. пособ. М., 1999.-608 с.

207. Советский роман: Новаторство. Поэтика. Типология. М., 1978. 693 с.

208. Современный Лаокоон. Эстетические проблемы синестизии. (Сборник статей по материалам научной конференции). М., 1992. 127 с.

209. Современный роман: Опыт исследования. М., 1990. 285 с.t

210. Стеблин-Каменский М.И. Мир саги. Становление литературы. Л., 1984. -246 с.

211. Стеблин-Каменский М.И. Миф, Л., 1976. 104 с.

212. Тамарченко Н.Д. Реалистический тип романа (введение в типологию русского классического романа XIX века). Кемерово, 1985. 89 с.

213. Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.-72 с.

214. Тамарченко Н.Д. Типология реалистического романа. Красноярск, 1988. -216.

215. Тахо-Годи A.A. Греческая мифология. М., 1989. 301 с.

216. Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. М., 1964. 297 с.

217. Тодоров Ц. Поэтика. // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. С. 37-113.

218. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. 333 с.

219. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследование в области мифо-поэтического: Избранное. М., 1995. -621 с.

220. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 574 с.

221. Тюпа В.И. Аналитика художественного (введение в литературный анализ). М., 2001.- 192 с.

222. Тюпа В.И. Нарратология как аналитика повествовательного дискурса («Архиерей» А.П.Чехова). Тверь, 2001. 189 с.

223. Тютюнников A.A. Философско-эстетические основания художественной формы: Романтический тип мышления и проблема романной формы: Дис. канд. филос. наук. Пермь, 1997. 224 с.

224. Урбан A.A. Фантастика и наш мир. Л., 1972. 255 с.

225. Утехин Н.П. Жанры эпической прозы. Л., 1982. 185 с.

226. Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. 325 с.

227. Фокс Р. Роман и народ. М., 1960. 247 с.

228. Фрейденберг О.М. Система литературного сюжета // Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. С. 216-237.

229. Фрэнк Д. Пространственная форма в современной литературе // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987. С. 194-213.

230. Хализев В.Е. Теория литературы. М., 2000. 397 с.

231. Халипов В. Постмодернизм в системе мировой культуры // Иностранная литература. 1994. № 1. С. 136-148.

232. Цивьян Т.В. Дом в фольклорной модели мира (на материале балканских загадок) // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам X. Вып. 463. Семиотика культуры. Тарту, 1978. С. 65-85.

233. Черная Н.И. В мире мечты и предвидения: Научная фантастика, ее проблемы и художественные возможности. Киев, 1972. 228 с.

234. Чернец JI.B. Герой и героиня в литературном произведении (из истории понятия) // Русская словесность. 1995. № 3. С. 69-76.

235. Чернец Л.В. Литературные жанры: Проблема типологии и поэтики. М., 1982.-192 с.

236. Чернец Л.В. Позиция писателя и развитие романных форм. Киев, 1990. -160 с.

237. Шкловский В.Б. Избранное В 2 т. М., 1983. 639 е., 640 с.

238. Шкловский В.Б. Кончился ли роман? // Иностранная литература. 1967. № 8. С. 218-231.

239. Шкловский В.Б. О теории прозы. М., 1983. 383 с.

240. Шкловский В.Б. Художественная проза: Размышление и разбор. М., 1956. 628 с.

241. Шуклин В. Мифы русского народа. Екатеринбург, 1995. 334 с.

242. Щербатской Ф.И. Избранные труды по буддизму. М., 1988. 425 с.

243. Эко У. Записки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М., 1989. С. 596-644.

244. Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2000. 222 с.

245. Элиаде М. Миф о вечном возвращении М., 2000. 414 с.

246. Эпштейн М. История и смысл русского постмодернизма // Звезда. 1996. №8. С. 166-188.

247. Эсалнек А.Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М, 1985. -183 с.

248. Эсалнек А.Я. Роман // Русская словесность. 1999. № 6. С. 72-79.

249. Эсалник А.Я. Типология романа (теоретические и историко-литературные аспекты). М., 1991. 156 с.

250. Эткинд Е. Семинарий по французской стилистике. Ч. I: Проза. Л., 1960. -273 с.

251. Юзефович JI.A. Самодержец пустыни (Феномен судьбы барона Р.Ф.Унгерн- Штенберга). М., 1993. 272 с.

252. Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987. 251 с.

253. Якименко H.JI. Становление жанровой традиции «романа в рассказах» в американской прозе 10-40-х годов XX века: Автореф. дис. на соиск. учен. степ, канд. филол. наук. М., 1989. 22 с.

254. Kayser Wolfgang. Das sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. Fünfzehnte Auflage. Bern und München, 1971.