автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Концепция синтетического искусства в русской эстетике конца XIX - начала XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция синтетического искусства в русской эстетике конца XIX - начала XX веков"

РГБ ОД

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ИНСТИТУТ ФИЛОСОФИИ

Ка правах рукописи

ПЕРЕВЕРЗЕВА Ирина Владимировна

КОНЦЕПЦИЯ СИНТЕТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА В РУССКОЙ ЭСТЕТИКЕ КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКОВ

Специвпьность 09.00.04 - эстет«*"

АВТОРЕФЕРАТ

ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ФИЛОСОФСКИХ НАУК

Москва 1994

Работа выполнена на кафедре. филооофпи Ксотройской государственной сельскохозяйствеяной академии

Научный руководитель - доктор философских наук,

профессор П^овд Л.Б.

Официальные ошоаонти:

• доктор философских наук, профессор Хаагелздиеоа И,Г, доктор иокусотвоЕоделш Гоиисарет'окнИ О Л!.

Ведущая организация -Российская академия театрального искусства

, Защита состоится " " г. в

часов на заседании специализированного оовета Д.002.29.04 по этике и эстетике при Институте филооофии РАН (I2I0I9, Москва, Волхонка, 14)

. • G диссертацией мокно ознакомиться в библиотеке Института филооофии РАН (Волхонка, 14)

Автореферат разослан " ^ " г.

Ученый секретарь специализированного оовета кандидат философских наук

Ткачев Э.М,

Актуальность теми. Сложность и сйоеобраэие современного периода развития нашей страны породили положение общества, заключайте а в себе противоречия прошлого и будущего России.

Напряженные духовные искания и необходимость решения актуальных задач современной эстетики делают безотлагательным творческое осмысление достижений отечественной эстетической и культурологической мысли. Осмысление положения культуры в современном обществе, роли культуры и искусства в его гуманизации воз-мохны только при всестороннем учете их. истории, позволяющем использовать достижения и уроки творческих поисков деятелей эстетической науки и культуры прошлого. Это особенно очевидно в отношении русской мысли конца XIX - начала XX веков, периода,когда на Столь коротком промежутка времени было выдвинуто большое Количество интереснейших эстетических программ, оказавших существенное влияние на судьбы развития искусства всего XX века.

Б творчестве ведущих представителей художественной интеллигенции этой эпохи, в числе которых были писатели и поэты (Иване:;, Елок, Брюсов), композиторы (Скрябин) и деятели театра (Пяст, Чулков), критики (Сюннерберг, Имгардт) и философы (Бердяев, Потебня, Соловьев), был поставлен ряд интереснейших проблем. Это проблемы синтетического искусства и синтеза искусств» творчества и творческой личности, меота искусства в системе.общечеловеческих ценностей и-его связи о религией.

В свете новейших явлений современного искусства, когда все большее и. большее развитие приобретают новые виды и канри, использующие в арсенале своих средств как традиционные приемы,так • и принципиально новые, основанные на последите достижениях науки и техники, существенное значение для осмысления происходящих •' процессов имеет освощение и анализ проблемы синтетического искусства, его рели и места в обаестЕе.

Критическое освоейие теоретических и методологических подходов к разработке этой проблемы в эстетической мысли конца XIX - начала XX веко» позволит бблео точно определить'характер и истоки тенденций, ныне существующих в искусства, глубже понять своеобразие решений проблемы и наметить дальнейшие' пути исследования.

Степень разработанности теми. В отечественной философской науке целий ряд фундаментальных работ посвяиен рассмотрению состояния эстетической мысли рассматриваемого периода, но, к сожалению, приходится признать, что вое они ограничиваются анализом творчества отдельных мыслителей, художников, композиторов или художественных направлений. В них имеются лишь эпизодические упоминания о концепции синтетического искусства, в то время как сака эта концепция до сих пор не стала предметом диссертационного исследования, а богатое филосо-Тюко-эстетиче-ское.наследие многих крупнейших деятелей философской и куяьту-.рологической мысли (Н.Бердяева, Б.Соловьева, А.Потебни, В.Иванова и др.) по данной проблеме используется недостаточно.

Зачастую исследователи не делают различия между понятиями синтетического искусства и синтеза искусств, которые, как показало изучение соответствующих материалов, носят различный характер.

За рубежом имеется достаточное количество исследований, поовяшенных русской эстетике и анализу поисков теоретиков искусства и культуры, однако, специальных философских работ по проблеме синтетического искусства, написанных на материале творчества ваднейших представителей Философия и культуры конца XIX - начала XX веков, пока нет.

Цель диссертации. Автор задался целью раскрыть содержание, теоретическое и практическое значение концепций синтетического искусства, выдвинутых и обсуждаемых русской эстетической мыслью конца XIX - начала XX веков. Данная цель исследования определила следующие основные задачи;

1. На базе изучения основных произведений ведущих представителей русской эстетической масли конца XIX - начала XX веков раскрыть смысл самой идеи синтетического искусства и ее вариаций, а также связь этой идеи о традициями эстетической мысли, с одной стороны, и о процессом общественного развития, с другой.

2. В плане поставленной проблемы выявить ранее ие рассматривавшиеся аспекты философского и эстетического наследия, и на этой основе дать обобщающий философский анализ концепции синтетического искусства в русской эстетической мысли конца XIX - начала XX веков.

3. Выявить связь понятий "синтетическое искусство" и "синтез искусств", их взаимосвязь и взаимовлияние,

4. Проанализировать возможные варианты существования оинтетичеокого искусства и изучить вопрос о роли творческой личности в воплощении этих вариантов в практику искусства.

Методологическая основа исследования. Теоретико-методологической основой исследования послу жми как работы наиболее значимых представителей русской философии конца XIX - начала XX веков (В.Соловьева, Н.Бердяева, А.Потебни, Г.Шпета), так и крупный пласт материалов, принадлежащих перу теоретиков оимволизма (В.Иванова, А.Еелого, В.Брюсона, К.Сюннерберга), Кроме того использованы материалы эстетического наследия ря- ' да крупнейших деятелей культуры того времени (А.Скрябина, А* Бенуа, В.Пяста).

Большую помощь при исследовании оказал опыт, накопленный отечественной наукой по £илосо$с:со-эствтическо:иу исследованию проблем'взаимодействия видов искусства, синтеза искусств, а также по исследованию наследия русской филосоТско-зстетичес-кой мысли конца XIX - начала XX вв. Автор также использовал обширную искусствоведческую литературу по проблемам "серебряного веКа". Среди авторов всех этих философских, эстетических и искусствоведческих работ М.М.Бахтин, Ю.Б.Борев, В.В.Ванслов, Б.М.Галеев, Т.Н.Горйна, М.С.Каган, АД.Каэии, В.Н.Курачекко, А.Я.Зиоь, Ы.А.Лившиц, А.Ф.Лосев, Н.О.Лосский, И.Л.Маца, В.П. Михалев, К».Г.Легонький, М.Ф.Овсянников, Е.А.Панкратова, В.В. Рубцова, Д.В.Сарабьянов, Г.Ю.Стернин, И.Г.Хангельдяева.

Научная новизна исследования может быть конкретизирована в следующих основных положениях:

1. Впервые сеуцестзленная истсрпко-эстетическая реконструкция взглядов ведущих представителей русской эстетической мысли (В.Иванова, А.Скрябина, К.Сюннерберга, А.Болого) на проблему синтетического искусства а его места и роли в общество позволила показать еще недостаточно оцененную роль этих авторов в создания концепции синтетического искусства. :

2. Под синтетическим искусством в рассматриваемая период времени повидалась иная реалия, нежели в настоящее время. Современная эстетическая мысль в качестве синтетического искусства, рассматривает такое, в котором осуществлен синтез искусств. В этом случае термин относится к средствам, используемым для

оозданвя произведения данного искусства. На рубеже веков под дапноЛ реалией понималось изкусство действенное, имеш&е целью оказание решашогО влияния на развитие общества к преобразование действительности. Оно ивдяется результатом осознания к пришжения на практике наиболее значимых творческих достижений человечества и занимаот особое место в системе общечеловеческих цонноотоР, являясь народным и религиозным. В этом случае тернии характеризует пели, отолите перед искусством.

3. Проведение сравнительного анализа ¿диюсо-Тского наследия ряда крупнейших деятелей культуры позволило установить связь меяду понятяпш "синтетическое искусство", "новое искусство", "органическая народная культура", и прийти к выводу,что они представляют т себя три варианта "синтетического искусства*.

4. Концепщ-я синтетического искусства были ответом на развивавшийся оовдтльно-экономичоскнй кризио и в дальнейшем йоспроизводиднсь в качестве поиска §орм существования синтетического искусства, в качестве которых выдвигались синтетический театр и мистерия.

5. Изучение материалов дало возможность выяву.ть основные варианты взаимодействия синтетического искусства и синтеза ио-кусотв, заключающиеся в трех осноэаах концепциях: синтетическое искусство является результатом осуществления синтеза искусств и их существование но может рассматриваться отдельно; синтетическое искусство и синтез искусств нетак не связаны,существуют отдельно друг от друга (при этом синтез искусств рассматривается в качестве попыток выражения задач одного искусства средствами другого); синтетическое искусотво не только не нуждается в синтезе иокусств, но и сом синтоз искусств, уке произошедший при появлении музыки как лада искусства, йачьшо

не возможен (при втаа под синтезом понимается уже произошедшее поглощение одним видом искусства всех формальных элементов менее совершенных видов искусства).

6. Всеми без исключения авторами высоко оценивалось значение личности художника как создателя произведена синтетического искусства и потому занимающего особое место в общественной яшзни. При этом существовало две основных то'аш зрения: рассмотрение его в качестве исключительно передающего организ--

мн, раскрывающего откровения Мировой Души без внесения в них чего-либо своего (как в фюрму, так и в содержание); а такие провозглашение его исключительной способности осознания: задач и результатов творчества.

Практическая ценность исследования. Диссертационная работа окаяет практическую помощь при анализе актуальных проблем, эстетики: роли искусства, в жизни общества, стоящих перед ним задач, закономерностей современного художественного процесса во всей его сложности и многогранности, роли художника в развития общества и его художественной культуры.

Положения, выводы диссертанта могут быть применены в искусствоведческих работах, посвященных проблеме синтетического искусства и формам его воплощения (мистерии, синтетическому, театру), проблеме синтеза искусств. Обращение к материалам творческого наследия деятелей культуры, представителей русского символизма может способствовать дальнейшему изучению этого литературного течешш эо всей его полноте.

Материал диссертации может представлять определенный интерес для практики художественного творчества.

Положения и выводы работа имеют значение и в общетеоретическом плана - для совершенствования методологии исследования проблем творчества в целом и в эстетике в частности, для расширения проблематики научных дискуссий,' в которых проблема роли искусства и творческой личности занимает одно из важных мост.

Апробация работы. Дисоертация была обсуждена на заседании кафедры философии Костромской государственной сельскохозяйственной академии 22 ноября 1993 г. и на заседании Лаборатории эстетики Института философии РАН 24 мая 1994 г.

Результаты исследования апробированы на научно-теоретичо-скях и яаучно-практических конференциях (межрегиональная конференция в г.Костроме,1990; зональная научная конференция в г. . Костроме,1991 г.; республиканская научная конференция.в Нижнем Новгороде, 1994 г.), а также при преподавании курса истории и теории мировой и отечественной культуры в Костромской государственной сельскохозяйственной академии.

ч.

ОГЬЙЛ, СТГТЛТУГА'И'.СОДР?КАНИЕ РАБОТЫ .

Диосертадия состоит из Введения, двух глав и Заключения.

Глава поовся "Основные концепции синтотического искусства конце XIX - начала И веко'а" состоит из четырех'параграфов: "Эстотичоокая концопцгл А Л.Скрябина", "Теоретические поиоки Вяч,Иванова", "Всенародная органическая культура" Н.Бердяева", "Новое искусство" Д.Ьолого".

, В осново убеждения А.Скрябина в необходимости создания синтетического искусства путем осуществления синтеза искусств наряду с глубоким убежденном в преобразующей роли красоты и искусства'как ее лодло&ения, лежало понимание истории человечества как единой системы, сочетавшей в себе {как и всякая Функционирующая система) две тенденции: разрушения и созидания (ди<М«р о ни иедн к и синтеза). Основное содержание этапа развития эапиоит от того, какая тенденция преобладает.

Возникну® из первоначального единства, человечество прошло чероз этап дифференциации, разделившись на. государства и народы. Искусство, Функционируя в обществе и играя в нем огромную роль, прошло этот этап вместе с ним. С началом нового этапа - этапа синтеза, по мнению Скрябина, народы вновь должны слиться, а искусство - стать сивтетическим. Непременный уоловием этого является осуществление синтеза искусств, выступающего в качестве средства по отношению к синтетическому искусству кал к цели. Цель может быть достигнута путем движения по одной из ветвей искусства (музыке). Именно соблюдение этого условия вновь поможет искусству стать действенный, оха-эивашкм огромное влияние на общественное развитие.

Сравнивая эту концепцию синтеза искусств с поиоками Ее-логб, диссертант отмечает, что несмотря на сходность, их попытки поиска аналогий мекду спектром и квинтовым кругом но только носят принципиально разный характер, но и приводят к противоположным выводам. Диссертант считает, что это объясняется тем, что А.Белый, сводивший синтез ко взаимозаменяемости и искавший прямых аналогий, считал музыку способной вбирать в себя все формальные элементы других искусств. Скрябин же прямых аналогий между различными вцда® искусства но искал, что

привело его, отдававшего пальму лервэнотва 1.7зыка, к выводу о возможности синтеза искусств и ого необходимости, а Е-элого, также отдававшего ей главенствуюаую ролт», - к вчподу о невозможности и ненужности синтеза искусств.

На близки позициях к Скрябину стоял Д.Имгардт. Зго положение о возможности выражения цветових ощушниЙ музикалмш-ми средствами основывалось не на ползке прямого параллелизма, а на убеждении, что переживания, происходящие в душэ человека под воздействием различных видов искусства, носят одну и ту же природу. Исхода из тех же поездок, что и Скрябин,, он пришел к менее обоощенпым выводам. И все яа главное совпадение этих теорий - рассмотрение синтена искусств в качестве средства осуществления синтетического искусства.

Диссертант останавливается га анализе влияния поисков Скрябина на современное искусство: развитии свотому:;:.к:'., постановках "Звук и Свет",- проблеме косгазапии искусства.

Диссертант проводит сравнительный анализ взглядов Д.Скрябина и ведущего теоретика символизма В.Иванова, яр связывавшего понятия "синтетическое искусство" и "синтез иокусств" друг о другом. Выдвигая свою концепцию синтеза искусств, он выделял два его вида, противоположных друг другу; проото синтез и синтез литургический.-Просто синтез,признававшийся "незаконными" и рассматривавшийся автором на призере творчества Чурлёниса, понимался как попытки выражения задач одного искусства средствами другого и объяснялся двумя причинами: относительным истощением творческих и воспринимающих способностей, вследствие чего возникла потребность в новых "варварских впечатлениях". Упадок, лежащий в основе обеих: причин, приводит художника к противоречию с материалом, а следовательно, к стремлению вторгнуться в область другого искусства.

В отрицании подобного синтеза точка зрения Иванова близка взглядам Г.Шпета, объяснявшего его несостоятельность невозможностью добиться одинаковости восприятия при использовании одним искусством средств выразительности другого. И хотя эти точки зрения сходна в отрицании синтеза искусств как попытки решения задач, стоящих пород одним искусством, средствами другого, Шиет п отлично от 'Лвпновг, ссылавшегося при доказа-

тельстве своей точки зрения на процесо возникновения искусства из мифа, отрицал даже сами попытки установления связи между генезисом и возможностью существования синтеза искусств.

По мнении диссертанта, ивановская идея литургического синтеза (к сожалению не получившая достаточного развития в творчестве Иванова) явилась логическим выводом из его эстетической концепции синтетического искусства, вытекавшей, в свою очередь, из теории возникновения и развития искуоства, источником возникновения которого явился миф.

' Религия и миф в творчестве Иванова выступали синош»мами и рассматривались в качества психологического оостояния человеческой души, результата духовных поисков человечества, находящего отражение в мифологическом сознании народа, с той лишь разницей, что миф существовал .в народной душе изначально, религия же - результат долгих поисков. Первые религии, имевшие в своей основе символику жертвы, затрагивали каждого члена общины, принимавшего участие в мистериальном действе. Выводя религию из психологической потребности, Иванов не брал в расчет тот факт, что ее появление обуславливается определенным этапом развития общества.'

Основой религиозных состояний Иванов мыслил экстаз как способ познания высшего, слияния с божественной сущноотью.Ис-куоство, бывшее изначально синтетическим, родилось из религии, творчество -из экстаза, названного "правильным безумием". Несмотря на то, что впоследствие искусство пошло по пути дифференциации сразу в двух направлениях (разделения людей на творящих искусство и его,воспринимающих, и по пути разделения на виды и жанры),' оно может существовать только в русле религии, служа организации народной души, творящей миф.

Синтетическое иокуоство непременно должно быть действенным, народным (служить организации народной души), религиозным. Отсутствие одного из параметров лишает его способности оказывать влияние на человека, а следовательно, такое искусство не может считаться синтетическим. Рассматривая это положение в русле теории Иванова о двух искусствах ("искусство ряди искусства" творит вечные ценности, но заботясь о сбыте,ради преобразования общества; "искусство для жизни" работает ради сбыта), диссертант делает вывод, что синтетическое искусст-

во должно соответствовать лошша> "искусство ради иокуссг па".

В процессе дифференциации искусство утратило порпсначяль» нуга синтетичность и мифологизм, а следовательно, и способность воспитания народной души. Вновь «тать решающей общественной оилой оно сможет только тогда, когда полностью восстановят утраченные качества, а с ними и способность окезивать решающее влияние на развитие народной души через воздоЯ'отвие на массы лвдей.

В этом взгляды Иванова близки точке зрения Вагнера о той лишь разницей, что немецкий реформатор подразумевал воздействие на каздую отдельно взятую личность, Иванов же выдвигал задачу массового воздействия, исхода из своего понимания народности.

Диссертант считает, что иаисолылае сходство во взглядах просматривается при сравнительном анализе теорий В.^с.^ова и Г.Чулкова, также настаивавшего на обязательной народности и религиозности синтетического искусства, существовавшего в Форма синтетического театра. Признавая ведущую роль в р&звитии общества за идеями, Чулков считал исключительным местом их зарождения искусство, причем только синтетическое религиозное, способное оказать решающее влияние на формирование нового человека. Расходились эти концепции по вопросу о сннтспе искусств: Чулков считал невозможным существование одного без другого, понимая под синтезом творческое сочетание различных видов искусства.

Диссертант усматривает сходство теоретических поисков Иванова со взглядами Н.Бердяева, в творчестве которого освещается тезис о "всенародной органической культуре" выотупа»-шей синонимом синтетического иокусства. Но в ряде работ Бердяевым использовался термин "синтетическое искусство". Философ настаивал на его обязательной религиозности, но это религиозность иного порядка. Если у Иванова искусство подчиняется религиозным нормам, существуя в русле религии, то у Бердяева оно выше норм и само становится религией.

Фил ос су] утверждал, что воякио попытки создания синтетического искусства в русле старого религиозного сознания (как у Иванова или Яагнвра) но могут привести к положительному результату, так как не приведут к теургическому искусству, спо-

собномУ совершить прорыв из сферы культуры в сферу творчества самого бытия.

Он считал поиоки синтетического искусства неизбежными в силу существования двух тенденций, одинаково колеблющих границы кокусства; стремления к синтезу и стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства. Это положение вытекало из понимания Бердяевым критической эпохи, для которой характерно наличие пустой свободы, приводящей к страшному опуо-тошевдю, а следовательно, к появлению тооки по созданию произведения синтетического искусства.

Перед синтетическим искусством выдвигалась задача создания совершенного художественного произведения, а через него -преобразования жизни, то есть апофеоза творчества. Так Бердяев подошел к проблеме теургичности синтетического искусства; связанной с расширением его рамок. Под теургией понималооь религиозное преобразуещее творчество, направляемое и вдохновляемое богом.

Диссертант отмечает сходство этого положения с точкой зрения Скрябина, для которого тедргия также была синонимом преобразующего творчества; но носила богоборческую природу (человек в процессе творчества проходит тот же путь, что и бог, а потому становится равным ему).

Бердяев считал, что теургия творит не только новое искусство, но и новую жизнь, тем самым переходя от докультурного пути развития, характерного для критической эпохи, к оверх-культурному. Теургия свободна от норм и дом, в чем заключается ее отличие от религиозной тенденции. Если теургия есть руть к совершенству, (то искусство - один из путей его достижения, так как Философ рассматривал теургию как преобразующее творчество в самом широком смысле этого слова.

Диссертант делает вывод, что для Бердяева синтетическое искусство - прежде всего искусство, прообразующее мир, теургическое. Вопросы синтеза искусств в своей концепции синтетического искусства философ не затрагивал.

При анализе взглядов А.Белого, диссертант очитает возможным вноказать точку зрения, что для Белого синтетическое искусство (синонимом выступало "новое искусство") прежде всего является искусством символическим, творящим истинные цен-

нооти, способным к преобрааоватаоьнов деятельности, что роднило его точку зрения с мыслями Иванова. В отлично от последнего, считавшего искусство способным создавать и реализовывать новые ценности. Белым признавалась способность синтетического искусства выражать только основные направления преобразований, реализовать которые может только религия.

Высшие цели искусства и религии совпадаю* -'преобразование жизни, поэтому синтетическое искусство должно быть религиозным, находясь во взаимосвязи о человеком, пересоздавая природу личности, которая, в свою очередь, будет оказывать влияние на совершенствование искусства.

По Белому искусство делится на формы, что объясняется неспособностью отдельного искусства передать всю полноту окружающей действительности. Они составляют две большие груша: пространственную и временную. Форды располагаются п погл;;ке совершенства: зодчество, скульптура, аишопиоь, попзпл, музыка. Вершиной автор считал музыку как искуоство беспричинного, безусловного, чистого движения. Параллельно существуют два процесса: Дифференциации (чему способствует развитие техники) и синтеза (попытки расположить все формы вокруг одной, принятой за центр).

Проводя аналогии с химией, Белый пришел к формулировке закона превращения форм искусства, ставя на один полюс искусства пространственные, на другой - временные. Аналогом твердого состояния вещества рассматривались скульптура и архйтек-тура, жидкому - живопись, парообразному - поэзия, газу (то есть возрастающей способности молекул к движению) - музыка. Таким образом, изменения форм сводились к чисто количественным преобразованиям.

По мысли Белого, высшая ступень в классификации принадлежит не зависящей от остальных форм музыке, степень их совершенства определяется близостью к последней. С точки зрения диссертанта, это положение противоречит тезису автора о взои-мопереходе 'Торм: как вошество может менять состояния, оставаясь веществом,так, следовательно, искусство может »опять формы, оставаясь искусством. Конечная форма вещеотва завиоит от промежуточных, значит музыка, выошая Форма, по логике вешей, должна зависеть от менее совершенных, что противоречит выводу

Белого о независимости музыки. И если она вбирает (пусть даже чисто механически, как это у Белого) достижения других форм, то от втих достижений зависит состояние музыки.

Музкка, являясь формой чистого движения, представляет собой тот самый центр, вокруг которого мо:гут располагаться другие формы, при этом возникает преобладание музыки над всеми остальными. По мысли Белого, синтез искусств уже произошел при возникновении музыки как формы искусства. Иной же синтез просто ненужен.

' По этой же причине отвергалась возможность создания мистерии. В ней Белый видел попытки воссоздания далекого прошлого, механическое возвращение к уже ранее существовавшим формам, повторяя свою ошибку отрицания качественных изменений в развитии.

Несмотря на сходство во взглядах на музыку с Р.Вагнером, поиски последнего вызывали резкую критику Белого за обезличивание слова, хотя результаты работы композитора по созданию нового языка во многом близки опытам самого Белого, считавшего необходимым создание третьего мира, мира звуковых символов, в котором бы пересекались-мир внутренний и мир внешний1.

Таким образом, оинтез как средство создания синтетического искусства Белым отвергался в связи о убеждением, что его применение направило бы искусство по уже однажды пройденному пути, приведя вновь к дифференциации.

Диссертант делает вывод, что на рубеже веков феномен синтетического искусства обсуждался в связи с проблемой преобразования, общества. По мнению авторов, основывашемуся на тезисе о преобразующей роли: ¿красоты, синтетическое искусство могло оказывать столь мощное воздействие на человека, что полностью преображало его природу, а значит, и исторический процесо.Под синтетическим искусством понималось искусство действенное. Но если для ряда авторов (Белый, Иванов, Чулков) синтетическое иокусство представлялось задачей не только сложной, но и весьма отдаленной, то для Скрябина оно выступало в качестве задачи текущего момента.

Будучи искусством дпйствонпим,синтетическое искусстпо рассматривалось рядом авторов как искусство теургическое. Наибольшее значение этому уделял Бердяев, для которого теургия

била не просто воплощением и выспей степенью художествеиного творчества (как у Скрябина), а чем-то болшим, так как представляла из себя творение новой жизни.

Утверждалась связь синтетического искусства и релихчш, выделялся лишь Скрябин, не поднимавший в своем творчество этого вопроса. ;

В той или иной степени всомп авторами ставилась проблема народности синтетического искусства, при этом самой показательной в этом отношении является теория Иванова, который тшдвпгал перед синтетическим искусством задачу формирования я развития новой общины.

Предложены варианта соотношения синтетического искусств» и синтеза искусств. Первый вариапт (Скрябин)-, осуществление аштеза при движении по одной из ветвей искусства до пересечения в некой обшей точке со всеми другачи, синтез - п^оменное условие синтетического искусства. Второй вариант (Иванов):оин-тез искусств и синтетическое искусство никак не связаны, при этом под синтезом подразумевается выражение достижений одного искусства средствами другого.Конпепция же литургического оия-теза не нашла дальнейшего развития в поисках Иванова, поэтому нельзя с уверенностью говорить о применении его при создании произведения синтетического искусства. Третий вариант (Белый): ненужность синтеза искусств в том понимании, в котором его предлагал осуществить Скрябин. Синтез искусств уже произошел при возникновении музыки путем поглашсния ою всех формальных элементов других (¡ори искусства.

Эти поиски выходили на проблему 'Торми существования синтетического искусства и роли художя'ика в ее создании, чему посвящена вторая глава исследования.

Вторая глава - "Формы существования синтетического искусства и роль художника' в их создании" - состоит из четырех параграфов .-"Идея Мистерии п творчестве А.Скрябина", "Концепция синтетического театра", "Проблема индизидуализма и свобода художника", 'Чу.дояшик и люди, гонлй и толпа".

Диссертант анализирует взгл'щы А.Скрябина на *орму существовала синтетического иск^сстэ и доказывает несостоятельность целого ряда толкован!".;! фшософской платформы Мистерии. Изучение матер1,щдоз творчества композитора показало, что он

стремился не к осуществлению конечного катаклизма, а наоборот, к единению человечества для новой жизни после прохождения этапа дифференциации. В основе вдеи Миотерии лежит концепция синтетического искусства, восходящая корнями к пониманию Скрябиным основных этапов развития человечества.

.Мистерия представлялась Скрябину произведением, объединявшим вое виды искусства: иелодия (или тема), начатая в одном искусстве, продолжалась в другом вследствие наличия некой общей точки, при достижении которой осуществлялся плавный переход 'от одного искусства к другом;/ .Композитор предполагав также создать универсальный язык, звукосочетания которого воздействовали на определенные эмоции, достигая максимального воздействия на аудиторию, что роднило поиски с вагнеровскими, решавшими аналогичную задачу.

Совершенно с иных позиций рассматривал мистерию Белый,видевший , в ней отрешение оторваться на какой-то момент от действительности путем реставрации ушедших примитивных форм. Дио-сертант полагает, что основная причина, по которой Белый не придерживался идеи миотерии, кроегея в том, что она не рассматривалась в качестве пройэйедения синтетического искусства.

Более близкими к скрябинским были взгляды Ф.Сологуба,рао-сматривавшего мистерию в качестве формы воплощения синтетического искусства, хотя в ого понимании она ближе идее синтетического театра Иванова. В основе мистерии, по Сологубу, лежит потребность народа в соборном дейотве, религиозном очищении, коим становится мистерия, оказывающая мощное психологическое воздействие на людей т,

Но несмотря на целый ряд отличий понимания Скрябина и Со~ лохуба (композитор считал основой произведения музыку, Сологуб - танец; в основе у Скрябина - оптимистическое понимание жизни, у Сологуба - трагедия смерти), их точки зренш роднила идея создания синтетического искусства, воплощенного в одном произведении глобального масштаба.

Диссертант останавливается на анализе влияния идеи скрябинской Мистерии на современное искусство, которое, по его мнению, проявилось в развитии принципа изобразительной режиссуры .

П качоствв другое. Формы существования синтетического ис-

кусства рассматривался синтетический театр, разработка основных принципов которого нашла отражение в творчестве В.Иванова. Под ним подразумевался театр нового'типа, несущий в себе особую целостность и монолитность, ставший местом возникновения и развития новых человеческих отношений, отекший целью преобразование общества.

Это положение перекликается со взглядами Б.Брехта, также выдвигавшего цель воспитания активности зрителя, имея однако в виду активность революционную, в то время как у Иванова она понималась как способность к творчеству.

Иванов доказывал необходимость возникновения синтетического театра ссылками на генезис: первоначальная синтетическая драма родилась из хорового дифирамба, давшего общине ооучас-' тие и оргическое очищение. С выделением театра и разделением 'обшины на творцов и зрителей синтетичность, то есть способность воспитания и врачевания Народной души, была утрачена. Народная душа стала лишь восприимчивой, что недостаточно для новой органической эпохи, а значит нужен новый театр,способный ее разбудить. Так Иванов пришел к выводу, что развитие общества есть развитие культуры, а развитие культуры - развитие искусства как "умного веселия народного", которое может " осуществиться через синтетический театр, психологический мост., между художником и людьми, средство религиозного прозрения.

Это положение дало возможность Д.Филос'офову упрекнуть Иванова в мистицизме, не являющемся условием соборности. Основное разногласие основывалось на различно»-понимании природы синтетического театра. Если Иванов рассматривал синтетический театр в качестве причины рбъединения ладей, то Философов. - продукта религиозной жизни народа, ее следствия. Поэтому со-' борнссть для него - явление более высокого порядка, нежели простая собирательность. Он высказывался против упрошенного понимания соборности Ивановым, а на против тезиса о синтетическом театре вообае.

Действенной единицей в синтетическом театре Иванов видел хор, то есть действующий и действенный коллектив, который мог быть создан только жизнью, представляя собой орган религиозного познания истинной абсолютной реальности, через деятельность которого театр становился средством религиозного познания.

В этш. товисе присутствует противоречие; Иванов считал прежде-врейониим .возникновение хора-на данном этапе развития,; так кок дм его <1ункзшошгрсван?я ну.унн определенные социальные условия (.эра хоро.пото дойстш). Достигнуть же эры хорового действа можно только опираясь на синтетическое искусство, которое, в С.ВЗ» очередь, иовошоадо баз хора.

Диссертант рассматривает значение"поисков Иванова для дальней!,¡г,го развития-отечественного театрального искусства.В качестве -ripWe'pa/освещается скульптурный метод Вс.Мейерхольда 'и синтетический тейЬр'Х.Таирова. . , .''.•■..".

В творчестве Иванова исключительная роль при создании ирокзвод&ння синтетического искусства уделялась художнику. В связи с более висок: и качественны:.! уровнем синтетического искусствами. более. слогиыми. задачами, стоящим,и перед .ним, его • практическоеиопдощзние возлагалось на творческую личность нового типа. Исходя из этого положения, диссертант считает необ-; хедииим:.проврдйК1.:а сравнительного анализа взглядов иооледуе-шх авторов на проблему худокнжа.

ГГоНклянно этрГ. проолсмы Пвановцм основывается'на его пол oxea a ¡v о врожденном чувство кндйв.1дуадизма, играющем роль прапятотггля в общении лидей, отривэшец личность как от других членов общества, так и о? своего творца. Но именно оно даат человеку спсообаость самореализации. Индивидуализм может йагь двух: уровней': "ва первом (недостаточном, для создания вно-«их.ценностей) остается контакт с обществом, на втором же личность колкостью из aéro оабд выделяет. Художник-должен достань второго уровня и остаться па ней,.что позволит ему познать высаио.ценности а воплотить дзе в произволепии синтетического' искусства.

. По мйошш диссертанта, противоречивость теории индивидуализма заключается в том, что, с одно" стороны, за нш признается роль препятствия для оСшеиия лвдой, с другой ¡fo - только зысйБЯ индивид c-'¡í"3«.a ímvút деть истинного'художника, создающего истинное искусство, а искусство ес;ь сродство общения .

Для реализации познанных ам вуалих ценностей художник дм-жон обладать сочстакиоц гения к таланта: способностью к познанию абсолютной реальности и способностью к творчеству. Только

их сочетание может дать произволение искусства, осуществив два процесса: восхождения (познангл высших ценностей) и нио-хождеяия (их воплощения). Первый доступен многим, второй -только истинным художникам. Произведение синтетического искусства создается в процессе нисхождения.

Познавая высшие ценности, художник ничего своего в их воплощение не вносит, так как в материальном мире уже заложены все.формы художественных произведений. Художник мыслится как личность активная, но в то же время от него ничего не зависит. Это несколько обесценивает роль ниохождения, которое является столь ценным потому, что на него способны далеко не все, а лишь немногие творческие личности. Но в то же время нисхождение состоит из пассивной способности быть ведомым. В этом положении содержится противоречие о теорией индиввдуали-'зма: второй уровень нужен не столько для познания высших ценностей, сколько для того, чтобы :-дкакие внешние раздражители (к таковым в этом случае относятся другие члены общества) не мешали художнику]«:полнить роль медиума, передающего божественные откровения, не внося ничего постороннего. Диссертант усматривает противоречие в том, что, с одной стороны, личность творца ставится на небывалую высоту в обществе, с другой - * нивелируются индивидуальные .черты этой личности.

В аналогичном ключе рассматривал роль художника К.Сюннер-берг, деливший общество на людей толпы, которым свойственно прозябание в силу рабской привязанности законам разума, и ху-дояникоэ, которым свойственны яркость и овобода, приводящие к одиночеству и конфликту с окружающими.

Художник, а вернее, его дух, способен перешагнуть под влиянием наития рамки природы и созерцать сущность явления. Познанное воспоминание' о внеприродных переживаниях в совладении с настроением дает вдохновение, стимулирующее творчество, в процессе которого художник рассказывает об абсолютных ценностях. Это положение противоположно известной концепции-Платона, рассматривавшего искусство как "тень теней",то есть подражание чувственно-конкретной деятельности, в то время крк у Сюннерборга искусство проникает во внеприродный мир. Процесс творчества, цель которого худохнику неизвестна,состоит из следующих ступеней: озарение* вдохновение, воспоминание и индиви-

дуплиэация внеприродных воспоминаний, и наконец - воплощение. Именнс ого мистическая природа приводит к ооздаапв синтетичес-крго искусства, достигаэдогэ метафизической свободы. ■' * Д'оиша'нио творчества художника в концепции Скрябина ооно-»ывглось на ого представлении истории в качестве истории гени-оа, '<о есуь творчески?, личностей, вмещающих в себя сознания всех людей, синтозиру.* всо положительное. В каждом человока присутствует капля гениальности, но гений это тот, кто идет вяореди остальных людей.

Источники творчества, По Скрябинулежат в сфере мышления, высшим проявлением является экстаз, оиноним глубокого вдохновения. Основой "ритмической Фигуры", творчества объявляется хоте пионов ого, неудовлетворенность.предыдущими результатами творчестве, сгреадение к идеалу. Поело ого достижения художник * яяовь повторяет ритмическую Фигуру на новом этапе своей жизни, так как предела тпорчеству быть не может.

Для Скрябина художник - человек, способный своим творчеством пробудить в человека лучшие качества и намерения, вдохновить своим прибором на великие свершения. Это личность активная, теург, преобразующий мир через'искуоство.Разница в понимании теургии Скрябиным и Бердяевым заключается в том, что это понятие у Бердяева гораздо шире, оно применило ке только к искусству.

Провозгласи) принцип "божественной гордости", Скрябин понимал ее как способность па широкие поиски :з области создания произведений искусства. Считая творчеством й процесс художественного восприятия,.композитор'указывал, что аудитория оказывает существенное ачкянпе на обстановку творческого процесса, превращая искусотво из пассивно впитываемого материала в активное связушее эвйно между художником и «го аудиторией.

Таким образом, в центре внимания эстетической мысли конца XIX - начала XX вв. в качестве возможных чорм осуществления сиятетического искусства стояли мистерия (Скрябин, Сологуб) и синтетический театр (Иванов). Оба направления исключительную роль в создании произведения синтетического искусства отдавали художнику, ио понимали его миссию по-разному, 'Л если Иванов и Сюннерберг рассматривали его исключительно в качестве передающего организма, раскрывавшего откровения ¡'¡провой Души и не тшо-

¡яшего в них ничего своего, личного, vo Скрябин првдеркнвялся шой точки зрения^ Он провозглашал амишчачвльну» опооо<5носкь судожника осознать задачи а результат« своего творчества »

В заключении формулируются виводи, к которым автор придал i процеосе работ« над диссертациоинни асолодованигы.

По теме диссертации опубликованы слвдушзе работе: I. Философия и искусство (К вопросу о философских взглядах \.Н.Скрябина)//В поисках истины. - Кострома,1990,- С.73-75 I. О противоречивости современного Есгусотва//0бп5эстваняов зознание и идеологическая работа. Тезиса межрегиональной , научно-практической конференция. - Костроиа,1920. - С.€5-67

3. Духовное возрождение России и синтетическое искусство (на призере творчества В.Иванова)//ОбновяенвеРосенз как возрождение духовности. - Н.Новгород, 1.994. - C.I39-Î40

4. Русские идеи в Басрейне?//Север.чая правда, - I994.-I8 та-варя

5. Синтетический - это прежде всего актерскай//Северкая правда 1994. - 12 апреля

Автореферат выполнен и» ротопринте 1Ш5. Заказ « 93.