автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Онтологические аспекты громкостной динамики музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Онтологические аспекты громкостной динамики музыки"

4В4ЯОЛ4» ца Правахрукописи

РЫБКОВА ИРИНА ВЛАДИМИРОВНА

ОНТОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ГРОМКОСТНОЙ ДИНАМИКИ МУЗЫКИ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

' 3 И®н 2011

Саратов-2011

4849525

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

Вартанова Елена Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Казанцева Людмила Павловна

кандидат социологических наук, профессор

Краснова Ольга Борисовна

Ведущая организация: Волгоградский муниципальный институт

искусств им. А.П. Серебрякова

Защита состоится 27 июня 2011 года в 15.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210. 032.01 пр^Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1. ^

Автореферат разослан 17 мая 2011 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

А.Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ Актуальность исследования. Интенции современной культуры сосредоточивают внимание исследователя на способах передачи художественной информации. Через актуализацию памяти культуры характер произнесения проявляет особую смысловую насыщенность. Смещение акцента с «что звучит» на «.как, каким образом» приводит к увеличению значимости неспецифического слоя музыкального содержания - тембра, фонизма, громкостной динамики.

Универсальность кодов громкостной динамики, присутствие всего объема неградуированной шкалы, распределенной между полюсами тихого и громкого звучаний, как в реальной жизни, так и в музыке позволяют говорить о ней как об особом эйдетическом праязыке, в котором раскрываются природное, биологическое и культурное, коллективное начала. Связывая логическое и интуитивно схватываемое предлогическое, динамические оттенки объединяют огромный круг явлений, говоря о них «языком, структурированным особым образом» (Ж. Лакан). Динамика вносит смыслообразующие акценты в содержание музыки. Если попытаться мысленно исключить громкостную динамику из параметров музыкальной ткани, то сущность музыки изменится, подвергнется сомнению онтологическая составляющая музыкального искусства.

Градации динамических нюансов исключительно разнообразны, но тем не менее принадлежат одному из полюсов -piano или forte. Вследствие этого в диссертации многочисленные проявления громкостной динамики сведены к бинарной оппозиции «тихо - громко», в которой наиболее ярко высвечиваются относительность и целостность характера ее звучания, а также контраст элементов динамики. Исследование широкого культурологического контекста, сопутствующего piano и forte, позволило прояснить глубинные механизмы феномена и его воздействие на целое.

Несмотря на очевидную важность громкостной динамики, она долгое время считалась второстепенным элементом и только в XX веке получила оценку с точ-

ки зрения музыкальной теории в фундаментальном труде «Психология музыкального восприятия» Е.В. Назайкинскош, которую он развил в очерке «Тишина» в книге «Звуковой мир музыки», где громкостная динамика рассматривалась как интенсивный источник информации, схватываемый интуитивно.

Опираясь на труды Е.В. Назайкинского, A.C. Соколов в кандидатской диссертации «О роли звукового материала в системе музыкальных средств» впервые рассмотрел с точки зрения теории музыки слой неспецифически музыкальных средств как целостное явление, где одним из основополагающих параметров стала громкостная динамика Автор подчеркивал важность этого параметра для анализа музыкальной ткани и продемонстрировал его смысловую продуктивность на примере музыки барокко и классицизма.

В круг музыковедческих работ, посвященных изучению piano и forte, входит диссертация И.М. Некрасовой «Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов XX века», где тихое звучание обособлено в отдельный термин, с помощью которого выявляются художественно-стилевые тенденции постмодернизма.

Константой в области искусства тишина предстает в статье А.Г. Коробовой и A.A. Шумковой «Музыкальные коды тишины» в сборнике «Приношение музыке XX века». Здесь авторы рассматривают piano в качестве философского, лингвистического и музыковедческого понятия. Проанализирован «полиморфизм» проявлений тишины: беззвучие, умолчание, пауза, cadenza visítale. Феномен утверждается как черта стиля Г.А. Канчели, А.Р. Тертеряна, А. Пярта, О. Мессиана, Дж. Кейджа. В.Н. Сыров посвящает свои последние исследования проблеме «внутренней музыки», заостряя тем самым феномен музыкальной тишины.

Интерес исследователей неуклонно перемещается в область неспецифически музыкальных средств выразительности. В.Н. Холопова относит их к неспециальному слою музыкального содержания, который содержится не только в сфере музыки, но и вне нее.

Л.П.Казанцева в трудах, посвященных теории музыкального содержания, неоднократно апеллирует к выразительным свойствам громкостной динамики, которые способствуют проявлению граней музыкального содержания. Динамические

оттенки являются одним из тех параметров, которые обуславливают структурирование драматургии произведения. Автор не мыслит систему выразительных средств вне обращения к динамическим нюансам. Во второй главе книги «Основы музыкального содержания», где рассматривается тон как компонент музыкального содержания, громкостная динамика предстает в виде оппозиции «тишина - шум», становясь одной из первичных характеристик описываемого феномена, абсолютизируя ее смысл до онтологизированной антитезы «звучание - беззвучие».

Однако во всех этих работах только намечены способы функционирования громкостной динамики, на данном этапе требуется консолидация ее признаков в особую целостную систему музыкальной выразительности, способную раскрыть содержательные аспекты музыки. Выявленная степень исследованно-сти данной проблемы подтверждает актуальность диссертационного исследования, связанного с необходимостью системного подхода к понятию «громкостная динамика».

Объект исследования - феномен громкостной динамики как системное явление.

Предмет исследования - семантические функции громкостной динамики в музыке разных историко-культурных эпох.

Материалом исследования стало рассмотрение функций громкостной динамики в процессах смыслообразования основных культурно-исторических эпох. Музыкальными образцами выбраны известнейшие произведения нововременной культуры. Анализ музыки более ранних эпох, имевших устную традицию, производится на основе письменных свидетельств.

Цель диссертации - обоснование понятия «громкостная динамика» как системы, имеющей онтологическую основу, выраженную через четко зафиксированную структуру.

Поставленная цель определила следующие задачи:

• проанализировать истоки теории вопроса;

• оценить громкостную динамику как физико-акустический и психологический феномен;

• обосновать онтологическую составляющую громкостной динамики через обращение к структурному, синергетическому и лингвистическому аспектам оппозиции «тихо - громко»;

• рассмотреть в культурологическом срезе оппозицию «тихо - громко», подтвердив ее связь с изменением типа мироощущения и системы музыкальной звукоорганизации.

Научная гипотеза - громкостная динамика представляет собой музыкально-знаковую систему, опирающуюся на онтологически закрепленную информацию, которая отражает взаимодействие человека и мира, что позволяет выявлять модусы бытия музыки через их корреляцию с мироощущением человека и актуализацию глубинных структур.

Стратегия исследования - в диссертации громкостная динамика впервые рассматривается посредством синхронического и диахронического аспектов анализа. В соответствии с обозначенными целями и задачами были применены сравнительно-исторический, типологический и культурологический методы исследования.

Методологическая основа диссертации опирается на музыкально-теоретический, психологический, метафизический, синергетический, семиотический, антропологический ракурсы. Рассмотрение психологического аспекта музыкального восприятия потребовало обращения к трудам A.A. Володина, JI.C. Выготского, Е.П. Ильина, Л.П. Казанцевой, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Parca, O.E.Сахалтуевой, А.С.Соколова, М.С.Старчеус, В.Н. Сырова, В.Н.Холоповой. Анализ феномена с точки зрения мифологического мышления инициировал интерес к структурной антропологии К. Леви-Стросса. Значение динамики в современной культуре раскрыто через призму работ А.В.Михайлова о соотнесении слова и музыки как опредмечивании невыразимого и философского экзистенциализма М. Хайдеггера. Исследование синергетической составляющей оппозиции «тихо - громко» опиралось на работы E.H. Князевой и С.П. Курдюмова. Культурологический анализ основывался на трудах по семиотике искусства Ю.М. Лотмана.

Научная новизна состоит в попытке осмысления громкостной динамики как смыслообразующего феномена музыки, как особой системы музыкальной выразительности. Ее важнейшим признаком является оппозитивный характер элементов, что проявляется в одновременном сочетании имплицитных и эксплицитных тенденций: с одной стороны, поляризация (тихо - громко столь же рознятся как право - лево, верх - низ), с другой - тенденция к объединению. В результате анализа этимологического, психофизиологического, синергетического аспектов функционирования феномен утвердился в качестве онтологизированной системы, что зафиксировано в его связи со структурами психологии музыкального восприятия, языка, а также его общностью с принципами действия нелинейных систем.

Впервые рассмотренный диахронический ракурс вопроса позволил сделать вывод о том, что громкостная динамика в силу своей онтологической универсальности коррелирует с образованием новых форм и техник. Например, дифференциация piano и forte в эпоху Ренессанса отразила процесс перестройки картины мира и рождение новой системы звукоорганизации, определяемой растущим ratio новоевропейской культуры, и инициировала возникновение техники имитационной полифонии, что, в свою очередь, стало основой для возникновения концентрированного тематизма (термин В.Б. Вальковой).

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется значением громкостной динамики в современной культуре. Она - необходимое условие успешной коммуникации, обнаруживающее себя на всех этапах существования музыки: от «подслушивания "гармонии сфер"» композитором, слышания ансамбля исполнителями до тишины концертного зала, важной для слушателя. Громкостная динамика как смыслообразующий фактор бытия музыки оказывает влияние на интонационный и композиционный уровни музыкального произведения.

Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений, истории музыки, музыкальной психологии.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту:

1. В диссертации громкостная динамика впервые представлена как феномен, обладающий системностью, который способен существенно откоррек-

тировать понимание смыслообразующих процессов музыки через актуализацию онтологических кодов.

2. Важнейшим признаком системы является отношение ее к особым системам самоорганизации. Корреляция piano и forte внутри одного произведения отвечает основному принципу поведения нелинейных систем: отражению смен периодов развертывания и свертывания, интенсивности и затухания, интеграции и дезинтеграции;

3. Впервые громкостная динамика рассматривается как «пучок отношений» (термин К. Леви-Стросса), репрезентант структурной логики мифа. Основу синхронического исследования составил метод медиации. Оппозиция «тихо - громко» проанализирована с этимологической, физико-акустической, психологической, синергетичсской точек зрения.

Основой для диахронического анализа впервые стала структура аффекта. Вслед за В.В. Меяушевским, под аффектом понимается «проявление духовных чувств... содержащих идею вечности и красоты, исходящих из волевых сторон души...»1, что антропологически обусловлено единовременным контрастом природного и культурного начал. Это позволило проанализировать изменение модусов громкостной динамики от искусства древнего мира, основываясь на письменных свидетельствах о звучании того времени, до музыки XX века;

4. Этимология слов «тихо» и «громко» подтверждает метафизическую составляющую оппозиции «piano и forte». Энергетически «громко» несет в себе заряд активности, силы, даже некоторой агрессивности. «Тихо» сочетает в себе таинственность глухих согласных тих с гласными и, о, которые с точки зрения фоносеманти-ки ассоциируются с голубым и белым цветами, что можно сравнить с образом неба.

Апробация работы. Основные положения и материалы диссертации были отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на научных конференциях: II и III Всероссийских научно-практических конфе-

1 Медушевский, В.В. Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального языков [Текст]// Слово и музыка. Памяти A.B. Михайлова. Материалы научных конференций/Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 36. М.: Московская государственная консерватория, 2002. - С. 68.

ренциях студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2003, 2005, 2006,2008); Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: преемственность и традиции», посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (Саратов, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст - культура» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы искусствознания: музыка - личность - культура» (Саратов, 2009); научно-практической конференции «Исследования молодых ученых» (Саратов, 2009).

Цели и задачи исследования определяют структуру работы, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и списка литературы.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, рассматривается степень изученности научной проблематики, формулируются цель и задачи исследования, определяются объект и предмет исследования, методологическая база, аргументируются научная новизна, теоретическая и практическая значимость работы. Также во введении констатируется состояние исследованности вопроса.

В Первой главе «К вопросу о сущностных качествах феномена громко-стной динамики», состоящей из трех параграфов. В них в синхроническом срезе рассматриваются теоретические аспекты бытия громкостной динамики. В параграфе 1.1. («Теоретические аспекты громкостной динамики») исследуется история бытования понятия, этимологический и психофизиологический ракурсы проблемы.

Термин «громкостная динамика» был введен В.А. Цуккерманом в статье «Динамический принцип в музыкальной форме», где трактовался как «внешнее

проявление внутренних процессов»2. В своем воздействии piano и forte обращены к сфере психических процессов. Дешифруясь в сознании, они актуализируют память культуры, являя слушателю целостный образ будущего произведения. Анализ этимологии слов «тихо», «громко», «piano», «forte» в группе индоевропейских языков позволил выстроить два «синонимических» ряда:

• Мир - покой - тишина - безмолвие—позволение - милость - милосердие;

• Звук — шум - слово - голос - речь - тон.

Это дало возможность сделать выводы об общей антропологической основе бинарной оппозиции «piano - forte», а также об онтологических различиях модусов тихого и громкого звучаний. Их полярность потребовала введения понятий имплицитное - эксплицитное. Тихое звучание, направленное вовнутрь, к сокровенному, сосредоточеное на потребности отрефлексировать всеобщее как феномен сознания человека, отнесено к полюсу имплицитного. Семантически громкое звучание, век-торно устремленное вовне, сосредоточено на выражении личностного начала, эмоциональных переживаний, охарактеризовано в качестве эксплицитного.

Характеристика психофизиологического параметра дается в свете работ НА. Гарбузова, АЛ. Володина, Е.В. Назайкинского, O.E. Сахалтуевой, М.С. Старчеус, Ю.Н. Parca. Анализируемый феномен - это многопараметровый процесс, зависящий от регистра (чем выше звук, тем он кажется громче), тембра, продолжительности звучания (с течением времени колебания воздушного столба, струны или голосовых связок постепенно затухают, звук становится тише), инструментовки (историческое расширение состава оркестра привело к общему усилению громкости), жанра (колыбельная, сыгранная громко, утрачивает свое назначение).

Исключительно физические категории измерения силы звука не достаточны для описания громкостной динамики, так как она является ощущением интенсивности звучания. Восприятие динамических нюансов определяется индивидуальными особенностями психики человека. В парадоксальном сочетании точности науки и вариативной субъективности восприятия заключены сущностные черты

2 Цуккерман, В.А. Динамический принцип в музыкальной форме [Тексг]/В.А. Цуккер-ман//Музыкально-теоретические очерки и этюды. - М.: «Советский композитор», 1970. - С. 20.

громкостной динамики. Объективно воспринимаемая слухом, она в результате обработки мозгом полученной информации превращается в эйдос, в котором суммируется внешнее воздействие и проекция внутреннего содержания психики.

Рассмотрение piano и forte с точки зрения психологии музыкального восприятия потребовало в параграфе 1.2. («Громкостная динамика и психология музыкального восприятия в свете системы Е.В. Назайкинского») обращения к трудам Е.В. Назайкинского.

Ощущения, вызываемые модусами piano и forte, представляют собой сложный сплав чувств, который, согласно системе Е.В. Назайкинского, человек воспринимает на первом сенсорно-характеристическом уровне. Качество звучания, схватываемое симультанно, напрямую обращается к памяти культуры. На основании исследований Е.В. Назайкинского внутри оппозиции «тихо -громко» были выделены градации тихого (гармоничная тишина, тишина - противостояние, тишина - штиль) и громкого звучаний (в двух ипостасях: активное начало и избыточность, шум). В статье «Тройка, семерка, туз» Е.В. Назайкинский вводит третий элемент - mezzo forte, который позиционируется как центр, «где смыкается действие обеих сил... то, что присуще человеку в спокойном состоянии (не кричащему и не шепчущему)»3. Но дальнейший анализ громкостной динамики потребовал последовать ее имманентной природе, ограничив исследование двоичным кодом «piano -forte», раскрывающимся сквозь призму контраста природного и культурного начал.

Анализ оппозиции «тихо - громко» невозможен вне рассмотрения ее в лоне языковых явлений. Введенное американским лингвистом А.Н. Хомским разграничение глубинной («активная конструкция») и поверхностной («пассивная трансформация») синтаксических структур коррелирует с модусами тихого и громкого звучаний. Громкостная динамика сопрягает в одновременности онтологические коды (как глубинная конструкция), уточняемые моделями, заложенными в памяти культуры, с непосредственно воспринимаемым чувственно-

3 Назайкинский, Е.В. «Тройка, семерка, туз» [Текст] / Троичность в мышлении: Сб. материалов конференции/ Московское музыкальное общество, М: АСМ, 2004. («Григорьевские чтения»), -С. 38.

осязаемым образом (понимаемым как трансформация характеристических черт). Piano и forte, действующие на уровне музыкального языка, - это первичная aнтpoпнäя и онтологически укорененная фонема, раскрывающая единовременный контраст имманентного и трансцендентного начал.

В параграфе 1.3. {«Громкостная динамика с точки зрения синергетики») понятие громкостной динамики рассматривается с точки зрения энергий-ной концепции музыки, впервые обоснованной Э. Куртом, где «первоисточник мелоса - энергия движения; ... еще неслышимая в качестве звучания, присутствует в напряженном состоянии уже там, где в обычном смысле еще нельзя говорить о музыкальном феномене»4. Ее сложный, нелинейный характер потребовал обращения к синергетическим моделям, с помощью которых выявляются драматургические функции динамических нюансов. Функционирование piano и forte можно сравнить с основными режимами: HS-режимом, который характеризуется развертыванием, длением, и LS-режимом, где преобладают процессы сжатия, обострения противоречий. Piano - вслушивание во внутреннее, прислушивание к себе, с его преобладанием континуальности над дискретностью - соответствует HS-режим. Forte - воплощение активности, детерминизма, линейности, с преобладанием дискретности над континуальностью - действует в LS-режиме. Объединение двух структур становится возможным на основе памяти культуры, которая присутствует в каждом явлении piano или forte. Piano репрезентирует метафизическую целостность мира, таинственность, сокровенность. Forte - онтологический «соперник» piano, оно выступает в значении самоутверждения, активной человеческой реакции на внешние проявления.

Синхронический анализ подтвердил многомерность исследуемого понятия и позволил выявить следующие признаки системы:

• Природа феномена антропоморфична и опирается на диалог природного и культурного начал. Воспринимаемая предсознательно в качестве характеристики

4 Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха [Текст] /Пер. с нем. 3. Эвальд. Под ред. Б.В. Асафьева- М.: Музгиз, 1931. - С. 38, 55

звучания, громкостная динамика действует как элемент праязыка и содержит в себе определенную смысловую насыщенность, выявляемую путем экстериоризации;

• Анализ громкостной динамики с точки зрения моделей поведения нелинейных систем позволяет подняться на композиционный уровень и ассоциировать HS-режим и LS-режим с двумя типами развития с преобладанием либо континуальности, либо дискретности. Доминирование континуальности, проявляющей HS-режим, реализуется показом и развертыванием одного состояния, пребыванием «внутри» тематизма в соответствии с типом лирического высказывания. Главным способом развития становится вариантность, которая подобна рефлексии на основе заданного. LS-режим тяготеет к дискретности, дробности. Драматургия направлена на накопление противоречий и последующее их изживание. Вследствие различий формируется временная канва, векторно устремленная к кульминации как точке кризиса, максимального сжатия, что сходно с логикой драмы. Являясь неспецифически музыкальным средством выразительности, оппозиция «тихо - громко» посредством модуса вслушивания и во-прошания и модуса активного реагирования раскрывает онтологические основания содержания музыки, а также позволяет проследить эволюцию системы в связи с изменениями мироощущения человека в различные исторические эпохи, что потребовало диахронического рассмотрения громкостной динамики.

Во Второй главе «Опыт осмысления в культурологическом аспекте», состоящей из трех параграфов, громкостная динамика рассматривается в диахроническом аспекте.

В параграфе 2.1. («Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия "аффект"») сущностные особенности оппозиции piano и forte проявляются через корреляцию с понятием «аффект», причем трактовка феномена, исходя из культурологического ракурса, представляется двойственной: а) онтологическое понимание в свете работ В.В. Медушевского; б) психагогическое понимание аффекта как выражения пафоса, страсти, что близко точке зрения современной психологии. Отталкиваясь от онтологического понимания, можно заключить, что аффект функциони-

рует как метафизическая гештальт - структура, направленность которой позволит выявить через актуализацию единовременного контраста семантические коды piano и forte в ходе разбора произведений.

Основанием для культурологического анализа стала теория Ю.М. Лотмана о двух типах культур: канонического («эстетика тождества») и неканонического («эстетика различий»). Среди культур канонического типа были рассмотрены культуры Древней Индии и Древней Греции, где ведущей музыкально-онтологической характеристикой звука являлась громкость. В Древней Индии считали, что мир пронизывается Звуком, который может быть как осязаемым, так и неосязаемым. Синкретическое понимание звука относило его свойства к сфере трансцендентного. Оппозиция «тихо - громко» объединяла вибрации космоса (сабда), время (кала) и сознание (вак).

Древняя Греция понимала Вселенную как прекрасный музыкальный инструмент, движущийся по неведомым законам, проявлявшимся посредством громкостной динамики. Единая теория звучащего космоса изначально несла в себе единовременный контраст явленного и сокрытого. Греки считали, что этот звук имеет божественное происхождение и не отличается от тишины.

Переход от Античности к Средневековью был ознаменован сменой культурной парадигмы. Созерцание устроенного по законам блага и красоты мира сменилось переживанием противопоставлений: «тихо - громко», «высокое -низкое», «небесное - земное». Совокупность представленных двоичных кодов, рассмотренная сквозь призму теории Е.В. Назайкинского, оказывается способной раскрыть ведущие интенции в трактовке громкостной динамики в анализируемую эпоху. Так, оппозиция «тихо - громко» действует на фактурно-фоническом уровне, «высокое - низкое» - на интонационном, а «небесное -земное» — на композиционном.

Громкостная динамика взаимодействует с элементами всех уровней, выявляя соотношение между имманентным и трансцендентным началами. Включение двоичных кодов в качестве исходных элементов усложняет систему, прибавляя к троичной структуре принцип единовременного контраста внутри каждой из

структур. Это потребовало введения еще одного конституирующего элемента -сферы надындивидуального, замыкающего на себя всю структуру. Так, система превращается в суперсистему, заключающую в себе троичные и двоичные коды. В ней громкостная динамика раскрывается посредством соотнесения со сферой надындивидуальною, где рассматривается характер средневекового пения, и сопоставления с интонационным и композиционным уровнями, что раскрывается в свете жанра мелизматического органума. В сопряжении голосов четко разделены функции голосов: хоральный напев в соответствии с установкой на вечное, неизменное исполняется piano, сдержанно, строго, а мелизматический голос свободно парит над ним, согласуясь в основных точках. Эта свобода позволяет ему звучать несколько громче с условием соблюдения иерархии между голосами.

Средневековье сохраняет онтологический статус громкостной динамики, что следует из классификации инструментария эпохи, в которой главным признаком становится характер произнесения звука. М.А Салонов в книге «Менестрели» свидетельствует, что инструменты делились на «громкогласные» и «тихозвуч-ные». Автор также подчеркивает значение forte для светской культуры средних веков, где оно символизировало силу, власть и значимость человека в социуме.

Ренессансное понимание громкостной динамики было основано на дву-единстве тихого и громкого звучаний, которое отражало физические аспекты бытия (например, эффекты эхо). Покров таинственного перешел с метафизического на физическое. Обращение к объективному миру утвердило принцип посюсторонности Божественного. Всеохватная множественность добавила звуку красок, расширив и обогатив его, заставив подражать природе. Теперь piano устремилось к многозначности, в нем возникло мирское. Смещение акцента с трансцендентного начала на имманентное сделало тихое подчиненным. Оно стало трактоваться как физическое явление, превращаясь из знака сокровенного в акустический эффект. Forte завоевывало все большие позиции. Громким голосом заговорило вышедшее на первый план индивидуальное начало. Однако громко и тихо были не конфликтны друг другу, а их сопоставление в разные моменты времени воссоздавало метафизическое единство мира. Например, в

хоре О. Лассо «Эхо» громкостная динамика логически вытекает из идеи произведения — показа эффекта эхо. Динамические нюансы становятся главным средством музыкальной выразительности произведения, в котором посредством piano и forte претворилась ренессансная поэтика varietas.

Применяя структуру громкостной динамики, основанную на принципе единовременного контраста, становится возможным отразить ее роль в изменении системы звукоорганизации:

• Новоевропейское ratio инициировало возникновение в музыкальной композиции причинно-следственных отношений, что привело к рождению музыкальной темы в виде имитируемой ячейки, что, по мысли В.Б. Вальковой, послужило основой для формирования концентрированного тематизма;

• Новые отношения «тема-рема» вырастают в недрах оппозиции «громко -тихо».

Данный срез проблемы дифференциации piano и forte вплотную подводит к категории стиля. Следуя теории Е.В. Назайкинского, стиль раскрывается через универсальную формулу «природное - культурное»: максимум природного начала оборачивается дискретностью, а максимум культурного - континуальностью. В диссертации выделены стиль Дж. Палестрины как продолжение культуры канонического типа и стиль К. Джезуальдо ди Веноза как проявление дискретного на основе культуры динамического типа, зарождающейся в недрах Возрождения.

В качестве примера стиля Палестрины приводится Sanctus из «Мессы Папы Марчелло». Особую легкость и устремленность в духовные выси придает звучанию единовременный контраст громкостной динамики (piano) и темпа (Allegro assai Jeggiero, energicamente con festivita). Имитации, реализующие соотношение рельеф - фон, становятся знаком вечного движения, непрерывного вопрошания к трансцендентному. Иной тип репрезентирует мадригал «Luci serene е chiare» («Очи, ваш свет спокойный») К. Джезуальдо. Преобладание природного начала над культурным, а также дискретность очевидны в резких сменах piano и forte, контрастах хоральной и имитационной фактуры, крупных и мелких ритмических длительностей.

В барокко piano и forte репрезентируют новый тип связи: в виде антино-мичной цельности, реализуя принцип единства множественности. Барочная громкостная динамика предстает в двух вариантах:

• Антропоцентричности, где она функционирует как персонификации образов музыкальной драматургии. Forte и piano уподобляются театральным маскам, например, в концерте «Весна» из цикла «Времена года» А. Вивальди;

• Теоцентричности, где коррелятом оппозиции «тихо - громко» являются глубинные структуры, отражающие специфику эсхатологических мифов. Это выводит прежнюю парадигму метафизического единства мира на уровень со-натно-симфонической драматургии, примером чего является первая часть Концерта для клавира с оркестром d-mol¡ И.С. Баха.

Громкостная динамика коррелирует с риторическими фигурами (предполагающие творение по заданному канону) и аффектами (которые теперь предусматривают нарушение канона, движение под руководством «страстей»), заостряя крайние «состояния» - пафос forte в аффектах и предельное «затихание» в риторических фигурах пауз. Постепенная поляризация внутри бинарной оппозиции «тихо - громко» стала следствием смены типа культурной целостности с «эстетики тождества» на «эстетику различий» (термины Ю.М. Лотмана).

В Третьей главе «Анализ трансформации модусов», состоящей из трех параграфов, в диахроническом срезе рассматриваются семантические коды динамических нюансов конца XVII века - XX века.

В параграфе 3.1. («Громкостная динамика в эпоху венских классиков») даются антропологические обоснования громкостной динамики в эпоху венских классиков. На смену барочной амбивалентности приходит строгий детерминизм. Громкостная динамика откликнулась на изменившиеся условия: между piano и forte возник новый тип связи - субординация, отражающая логику каузальных отношений. Forte в окончательно утвердившейся «фаустианской культуре» (О. Шпенглер) упрочивает свои позиции и выступает в роли импульса, призыва к действию. Тихое звучание отходит на второй план, становится от-

звуком, реакцией на активность forte, что не снимает исходных контрастов природного и культурного, чувства и разума.

Возникшие в это время топосы громкостной динамики внешне соответствовали установкам культуры, но глубинно были устремлены к восстановлению равновесия между иррациональным и рациональным. Forte и piano стали неотъемлемой частью структуры двухэлементного ядра: обобщенно-образное forte приобретало самоутверждающий характер, a piano уходило на второй план. Эта ситуация привела к многократному тиражированию их диалога в рамках сонатной формы и сонатно-симфонического цикла в целом:

а) в структуре двухэлементного ядра главной партии: forte - piano-,

б) на уровне сонатной экспозиции. Соотношение главной и побочной партий в целом можно уподобить соотношению элементов внутри главной партии (аналогично акция - реакция, активное - пассивное, мужское - женское);

в) на уровне сонатно-симфонического цикла piano раскрывается в медленной части, углубляя рефлексию, погружая в сферу таинственного, неявленного.

В эпоху венских классиков наблюдается расслоение семантических кодов громкостной динамики: внешний пласт подчиняется эстетике долженствования, а внутренний пласт в отсутствии онтологической установки на вслушивание, отражает потребность в трансцендировании.

В эпоху Романтизма происходит дальнейшее заострение forte до fortissimo, a piano превращается в мираж. Затихания сменяются взрывами и наоборот. Так уход на рррррр в конце экспозиции Шестой симфонии П.И. Чайковского оборачивается неимоверным всплеском (sff) в начале разработки. Громкостная динамика высвечивает изменения в понимании оппозиции «имманентное - трансцендентное» посредством следующих процессов:

• Знаком трагической иронии становится возникновение нового смысла у известных структур, которые превращаются в символы, за которыми проглядывается уже нечто иное. Возникает игра со «стандартом». Подобный процесс наиболее очевиден в сонатных initio Ф. Шуберта, например, в сонате a-moll ор.42;

• Углубление единовременного контраста внешнего и внутреннего приводит к эмансипации piano и forte. Они обособляются, отражая только свою часть мира. Наиболее наглядно это проявилось в жанре миниатюры, где вновь проглядывается установка на моноаффектность. Однако теперь аффект стал психагогическим, отрицая собственную сопричастность универсальным кодам Бытия. Потребность в переживании полноты духовных чувств породило эстетизацию мгновения.

• Громкостная динамика является важнейшим признаком новых видов репризы: как ультрадинамической, так и экстенсивной репризы (термины

B.А. Цуккермана). Снижение значения тематической составляющей в последней (так как конфликт к этому моменту уже оказывается исчерпанным) актуализирует онтологическую сущность тихого звучания, раскрывающуюся в созерцании и интроспективности.

• Рождается новый модус piano. Приоритет имманентного начала превращает forte в сверхъестественное, a piano — в противоестественное. Это позволило Е.В. Назайкинскому выделить особый модус: тишина - штиль. Он не отрицает социальное начало, заставляя почувствовать человека вне этой «оболочки», а единичность природного вызывает чувство гибельного одиночества.

Появление новых трактовок громкостной динамики в недрах Романтизма привело к попытке преодоления динамическими нюансами собственной природы и стремлению к радикальному обособлению piano и forte. Онтологически укорененные коды оппозиции «тихо - громко» не исчезли из музыки, а продолжали существовать в латентном виде, просвечивая поверх романтической парадигмы, что и стало залогом их актуализации в современной культуре.

Потребность в специальном феноменологическом осознании тихого и громкого звучания в XX веке крайне возросла. Динамические оттенки проникли даже в название сочинений, например, «Тихие песни» В.В. Сильвестрова, «Crescendo е diminuendo» Э.В.Денисова, «Слышу... Умолкло...»

C.А. Губайдулиной, «Pianissimo» А.Г. Шнитке. Появляясь в заглавии, громкостная динамика дает установку на восприятие содержания музыки. Она восста-

навливает ранее отрицаемый статус эйдоса, раскрывая вербально не артикулируемые смыслы, сигналит об интуитивной потребности в онтологических константах Бытия. Вслушивание в сферу надындивидуального позволяет говорить о процессе десекуляризации, отмирании специфических регламентированных нововременной культурой форм и возникновении новых, способных воплотить сущностные основы рассматриваемого феномена:

• Абсолютизация piano - forte. Найденные эпохой романтизма модусы громкостной динамики сохраняются в XX веке. Различия между piano и forte усиливаются, стремясь к некоему запредельному выражению:

1. Возрастающая роль машин и механизмов и механистичности понимания жизни в целом, воспроизведение новых урбанистических звуков города реализуются посредством громких звуков, за которыми сокрыта мощь индивидуализированного (Скифская сюита С. Прокофьева, Симфонический фрагмент № 1 «Пасифик 231» А. Онеггера, балет «Болт» Д.Д. Шостаковича).

2. Протестом и вызовом всей предшествующей истории европейского искусства «прозвучал» «4.33» Дж. Кейджа. До сих пор не нашедшее однозначной трактовки, это произведение скользит на грани ироничной шутки и серьезного призыва прислушаться к «внутренней музыке» (термин В.Н. Сырова).

• Вследствие процесса ремифологизации происходит восстановление метафизического единства оппозиции «тихо - громко», что проявилось в возрождении онтологизированного аффекта.

Впервые в XX веке громкостная динамика начинает осознаваться самодостаточной системой, способной стать одним из ведущих средств организации музыкальной ткани. Чередование фрагментов различной громкости может стать основой композиции. Такова, например, драматургия симфоний Г.А. Канчели, основанная на процессе динамического взаимодействия модусов piano и forte.

Л.П.Казанцева в аналитическом этюде, посвященном «Микрокосмосу» Б. Бартока «№ 46. Увеличение - уменьшение», называет динамические оттенки одним из параметров, структурирующих драматургию произведения. «Ясное олицетворение взаимоотрицающих идей процесса (развертывание - свертыва-

ние, усиление - ослабление, усложнение - упрощение, разгорание - угасание, сгущение — разрежение и т. д.) самодвижением элементов музыки впоследствии взято за принцип в более сложных партитурах наших современников - "Crescendo е diminuendo" Э.В. Денисова, "Pianissimo" А.Г. Шнитке»5. Неспецифическое музыкальное средство становится важнейшим формообразующим фактором.

Piano и forte функционируют как тон в сериалистических композициях, трансформируясь в пред-тематическую конструкцию серийного ряда. Они показывают особую онтологизированную меру звучности, которая репрезентирует модус вслушивания, выражается в градациях громкостной динамики внутри одного звука и осуществляется с помощью crescendo и diminuendo внутри одного динамического нюанса. Она структурирует всю музыкальную ткань в медитативной драматургии, реорганизует все слои музыкального произведения, превращая композицию в континуальный поток, актуализируя принципы культур канонического типа. Повинуясь извечному мифологическому сюжету «умирания - воскрешения», громкостная динамика, раскрываясь в музыке XX века как онтологический феномен, жертвует множеством индивидуальных семантических кодов, накопленных нововременной культурой ради вслушивания в универсальные коды Бытия.

В Заключении в интегративном определении громкостной динамики аккумулированы сущностные черты данной системы. Структурно-антропологический, онтологический и лингвистический аспекты функционирования piano и forte позволяют охарактеризовать громкостную динамику как неспецифически музыкальное средство выразительности, музыкально-знаковую систему: а) воспринимаемую на сенсорно-характеристическом уровне; б) опирающуюся на биологически закрепленную информацию, универсальные коды, заложенные в структуре психики человека; в) отражающую взаимодействие человека и мира внутри определенного типа культурной целостности.

5 Казанцева Л.П. Анализ музыкального содержания: Методическое пособие/АГК. Астрахань, 2002.-С. 42.

Семантические функции громкостной динамики содержат в себе черты надысторического и исторического, надличностного и индивидуального. Их типология представляется возможной с учетом двух парадигм: искусства канонического типа и искусства неканонического типа. Для каждого из них свойственно собственное понимание смыслового качества феномена.

Миросозерцательная установка искусства «эстетики тождества» проецировала единовременный контраст предельности и беспредельности на все феномены Бытия. Громкостная динамика устанавливалась мерой сопряжения имманентного и трансцендентного, природного и культурного. Она репрезентировала целостное, симультанное, внеличностное, онтологически укорененное состояние. Приоритет вслушивания определялся смыслообразующим значением канона, присущим этому типу культурной целостности.

Напротив, в искусстве «эстетики различий» оппозиция «тихо - громко» приобретает иное значение, раскрывая социокультурный опыт конкретного человека. Ситуативность громкостной динамики смещает акцент на психологическую составляющую феномена, в нем на первый план выходит не диалог или мера, а функция, адекватность изображаемой эмоции. Это повлекло за собой трансформацию внутри оппозиции «тихо - громко». Для этой модели характерно последовательное «движение», следствием которого становится развитие путем контраста, что свойственно культурам неканонического типа. Фаустиан-ская картина мира, с ее опорой на рациональное мышление, усилила различие между приведенными моделями, что стало импульсом к рассогласованию метафизического единства, вплоть до абсолютизации крайних значений piano и forte. Десекуляризация и ремифологизация, происходящие в XX веке, восстанавливают онтологическое понимание громкостной динамики как системы бинарных оппозиций, опирающейся на метафизические смыслы.

Исходя из проведенного анализа функционирования динамических средств в различные исторические периоды нововременной культуры, можно заключить, что в структуре феномена «piano - forte» отражена его глубинная корреляция с образованием новых форм и техник.

Средневековье было эпохой признания за оппозицией «тихо - громко» метафизических качеств, способных воплотить «умосозерцаемое» чувство (термин В.В. Медушевского). Обращенность к духовной стороне человеческой экзистенции давала возможность пережить это чувство как озарение, в котором в единовременном контрасте сосуществуют личностное и надличностное, имманентное и трансцендентное. Громкое и тихое звучание было символом двух миров («горнего и дольнего») и двух голосов в мелизматическом органуме.

Дифференциация piano и forte, в эпоху Ренессанса, приобретших посюсторонность, инициировала возникновение имитаций. Музыкальная ткань начинает расчленяться на краткие построения, переходящие из голоса в голос. Возникла необходимость разграничения голосов на основе громкости: первое проведение, forte, символизировало импульс, ответ на piano — отклик на активность. Соотношение рельефа (громко) и фона (тихо) стало основой для возникновения концентрированного тематизма (термин В.Б. Вальковой).

«Террасообразная динамика» стала моделью концертной формы барокко. Антиномичность, игровое начало нашли свое воплощение в диалоге forte и piano. Воспринимаемые как два персонажа одной пьесы (как у А. Вивальди) или как две грани метафизического целого (как у И.С. Баха), они превратились в важнейшее структурное звено композиции.

Громкостная динамика явилась одним из главных атрибутов формирования сонатно-симфонического цикла, реализуя принцип приоритета разума над чувством. Возникший новый тип связи - субординация громкого и тихого звучаний -становится организующим принципом на различных уровнях смыслообразования в структуре двухэлементного ядра главной партии, в экспозиции сонатной формы между главной и побочной партиями. Она проявляется и в динамическом контрасте I и II частей. Типизация и подчинение этикету превращает громкостную динамику в топос, тем самым провоцируя начало эмансипации forte и piano. Этот процесс нашел свое продолжение в романтическую эпоху.

Новым шагом в осознании динамических нюансов стал XX век, в течение которого внутри оппозиции «тихо - громко» восстанавливается онтологически

укорененная целостность. ГромкостнаЯ динамика приобретает новые значения. Выстроенная по принципу серийного ряда, коррелируемая числом, она становится важным параметром композиционного процесса. Возникает и обратная связь: феномен диктует особый темп и драматургию, например, в минималистских опусах имманентные качества тихого звучания, с его тенденцией к статичности, длению, позволяют достичь психологического эффекта «погружения» в музыкальный паттерн.

Итак, являясь одним из фундаментальных свойств музыкального искусства, громкостная динамика открывает перед слушателем возможность соприкосновения со сферой метафизического бытия звука, а модусы piano и forte доказывают возможности неспецифически музыкальных средств выразительности в области генерирования наиболее важных смыслов в пространстве содержания музыки.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика как проявление древней гармонии мира [Текст] /И.В. Шутова // Известия Самарского научного центра РАН, Т. 11, Вып. 4, № 6 - Самара, 2009. - С. 1664 -1666.

2. Рыбкова (Шутова), И.В. Онтологические модусы громкостной динамики [Текст]/ И.В. Шутова // Искусство и образование. — М., 2010. - № 1. -С. 69 - 74.

3. Рыбкова (Шутова), И.В. Piano и forte - опыт категориального анализа [Текст] / И.В. Шутова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Сборник научных статей по материалам VI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова, 2008.-С. 113-118;

4. Рыбкова (Шутова), И.В. XX век: метафизика громкостной динамики [Текст] / И.В. Шутова // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сборник по материалам международной научно-практической конферен-

ции. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. JI.B. Собинова, 2009.-С. 152-157;

5. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика в контексте двоичных и троичных систем [Текст] / И.В. Шутова // Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст - культура: Сборник статей по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 83-88;

6. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика в контексте культуры древней Индии [Текст] / И.В. Шутова // Актуальные проблемы искусствознания: музыка - личность - культура: Сборник по материалам VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 110-115;

7. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика в синергетическом контексте [Текст] / И.В. Шутова // Художественное образование: преемственность и традиции: Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции, посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2008. - С. 47-53;

8. Рыбкова (Шутова), И.В. Громкостная динамика в системе эстетических категорий Ренессанса [Текст] / И.В. Шутова // Исследования молодых ученых: По материалам научно-практической конференции аспирантов 22 - 23 марта 2009 года. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2009. - С. 110-120;

9. Рыбкова (Шутова), И.В. Метафизика музыкальной тишины [Текст] / И.В. Шутова // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Межвузовский сборник научных статей по материалам региональной научно-творческой конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2003. - С. 93-95;

10. Рыбкова (Шутова), И.В. О смысловых ликах piano и forte в музыке Возрождения [Текст] / И.В. Шутова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Сборник научных статей по материалам Открытой межвузовской научно-практической конференции студентов и аспирантов. — Саратов: Саратовская государственная консерватория им. JI.B. Собинова, 2005. - С. 151-153;

11 .Рыбкова (Шутова), И.В. Структурные принципы музыкальной тишины [Текст] / И.В. Шутова // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство: Сборник научных статей по материалам V Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Саратов: Саратовская государственная консерватория им. Л.В. Собинова, 2006. - С. 116-119.

Подписано к печати 25.04.2011г. Формат 60x901/16. Бумага офсетная Печать трафаретная. Гарнитура «Тайме». Печать «RISO». Усл.-печ. л. 1,6. Тираж 100. Заказ 8

ФШУ ВПО (Саратовская государственная консерватория имени Л.В. Собинова». 410012, Саратов, проспект Кирова, 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Рыбкова, Ирина Владимировна

Введение.

Глава 1. К вопросу о сущностных качествах громкостной динамики

1.1 Теоретические аспекты феномена громкостной динамики.

1.1.1 Дефиниция.

1.1.2 Этимологический параметр.

1.1.3 Физико-акустический и психофизиологический критерии громкостной динамики.

1.2 Громкостная динамика и психология музыкального восприятия в свете системы Е.В. Назайкинского.

1.3 Громкостная динамика с точки зрения синергетики.

Глава 2. Опыт осмысления в культурологическом аспекте

2.1 Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия «аффект».

2.2 Значение громкостной динамики в каноническом типе культуры.

2.2.1 Онтологическое осмысление феномена в Древней Индии.

2.2.2 Онтологическое осмысление феномена в Древней Греции.

2.2.3 Средневековое понимание громкостной динамики.

2.3 Начало секуляризации громкостной динамики.

2.3.1 Качество громкостной динамики в эпоху Возрождения.

2.3.2 К вопросу о типологии громкостной динамики в музыке барокко.

Глава 3. Анализ трансформации модусов

3.1 Громкостная динамика в эпоху венских классиков.

3.2 Эмансипация piano и forte в Романтизме.

3.3 XX век: метафизика громкостной динамики.

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Рыбкова, Ирина Владимировна

Piano и forte - универсальные категории, принадлежащие к неспецифическому слою музыкального содержания. Коды громкостной динамики, присутствие тихого и громкого звучаний как в реальной жизни, так и в музыке позволяют говорить о них как об особом эйдетическом праязыке, в котором сконцентрирован не только личный опыт индивида, но и «сенсорные эталоны культуры и биологически закрепленная информация» [116]. Он, минуя словесные формы, обращается к области бессознательного как «языку, структурированному особым образом» (Ж. Лакан). Музыка через актуализацию неспецифического слоя музыкального содержания пытается приблизиться к области предлогического. В этом случае громкостная динамика становится одним из важнейших смысло-образующих средств. Она охватывает и объединяет широкий круг явлений, «говоря» о них языком бессознательного. Контекст, который изначально сопутствует сенсорным образам оппозиции «тихо - громко», позволяет прояснить коренные элементы заявленного феномена на онтологическом уровне.

Несмотря на очевидную важность громкостной динамики, она долгое время считалась второстепенным-элементом и только в XX веке получила оценку с точки зрения музыкальной теории в фундаментальном труде «Психология музыкального восприятия» Е.В. Назайкинского, которую он развил в очерке «Тишина» в книге «Звуковой мир музыки» [116], где громкостная динамика рассматривалась как интенсивный источник информации, схватываемый интуитивно.

Исследователь, опираясь на опыт культуры, искал примеры тишины не только в музыке, но и литературе, характеризуя типы тихого и громкого звучаний, посредством которых раскрываются глубинные аспекты содержания музыки. Как писал Е.В. Назайкинский, «смыслы динамических нюансов оказываются проводником значений в почти герметичную сферу музыкально-специфических средств» [115].

Громкостная динамика становится мощным импульсом в восприятии целого. В известной степени она программирует восприятие: так, например, колыбельная, спетая громко, теряет свое изначальное назначение. Обнаруживая-себя через качество звучания, сфера сенсорно-характеристического экстериори-зирует на поверхность сознания символы, архетипы, всеобщее, коллективное, проявляя онтологический смысл.

Опираясь на систему своего учителя Е.В. Назайкинского, A.C. Соколов в кандидатской диссертации «О роли звукового материала в системе музыкальных средств» (1980) впервые рассмотрел с точки зрения теории музыки слой неспецифически музыкальных средств как системное явление, где одним' из важнейших параметров стала громкостная динамика. Автор отмечал, что динамика способна «взаимодействовать с музыкальными средствами любой степени сложности и функционировать на всех без исключения уровнях формы» [137]. Исследователь анализировал феномен комплексно, на трех масштабно-композиционных уровнях. «На фоническом уровне динамика выделяется восприятием как наиболее оцениваемое из музыкальных средств. На синтаксическом уровне выделяются формообразующие, логико-синтаксические возможности динамики. Взаимодействуя с другими средствами, динамика способствует членению или объединению участков развития. На композиционном уровне. крупные разделы формы расчленяются динамикой не только посредством выделения грани формы между ними, но и благодаря контрасту по типу динамического профиля» [137]. Пристальное внимание A.C. Соколова было направлено на прояснение кодов громкостной динамики в эпоху Классицизма, когда, феномен имел подчиненное значение. Однако в заключении подчеркивается, что в различные моменты истории это средство музыкальной выразительности может выходить на первый план.

Именно этот процесс и зафиксировала культура XX века. Громкостная динамика расширила «сферы влияния» настолько, что переросла свое прежнее значение второстепенного элемента и превратилась в примету жанра (например, жанр постлюдии) или стиля (например, в стиль симфоний Г.А. Канчели), что провоцирует появление целого ряда музыковедческих работ, в которых раскрываются проблемы громкостной динамики.

Появляются специальные исследования, посвященные данной теме. Важным этапом анализа оппозиции «тихо - громко» стала диссертация И.М. Некрасовой, в которой в центре внимания оказалось piano - «Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов XX века». В ней тишина, рассматриваемая как образно-смысловая универсалия, становится своеобразной «лакмусовой бумагой», через которую выявляются художественно-стилевые тенденции постмодернизма [124]. Предлагается рассмотрение феномена с различных точек зрения:

1. Исторической - претворение тишины в различных стилевых направлениях современной музыки: тишина, воспринимаемая как «иероглиф нашей связи с космическим ритмом» [124]; обращение к тишине как «бегство в добровольную бедность» [124]; соединение звука и беззвучия; тишина и полистилистика;

2. Материальное выражение тишины - пауза - звучание, а также звук - тема, выступающие в значении тишины. Здесь же дается еще один не менее интересный признак тишины - цветосвет, проявляющий скрытое воздействие на музыкальную материю символики тембра, тональности;

3. Влияние тишины на композицию, в результате чего вводится новое понятие «латентная драматургия», обозначающее «перенос смыслового "отражения" звуковых событий в сферу надзвуковой энергетики» [124].

Однако множественность ракурсов не преобразуется в систему. Само понятие тишины, называемое универсалией, не выражается через четко зафиксированную структуру. Рассмотрение имени тишины ограничено сравнением категорий «тишина» и «молчание». Обращает внимание локальность избранного исторического периода, связанного с отечественной музыкой 70-90-х годов. Понятие «громкостная динамика» оказывается подчиненным, по отношению к понятию тишины.

В качестве константы в области искусства предстает тишина в статье А.Г.Коробовой и A.A. Шумковой «Музыкальные коды тишины» в сборнике «Приношение музыке XX века». Здесь авторы рассматривают тишину в качестве философского, лингвистического и музыковедческого понятия, также разбирается «полиморфизм» тишины: ее беззвучие, умолчание, пауза, cadenza visuale. Феномен утверждается в качестве черты стиля Г.А. Канчели,

A.Р. Тертеряна, А. Пярта, О: Месссиана и Дж. Кейджа и минималистов. «Тишина становится инструментом и, что еще важнее, предметом рефлексии. Тишина является для звукового мира музыки тем зеркалом, заглядывая в которое она теряется в бесконечности взаимоотражений; Она. не только альтернатива звуку, но и его контекст, исток и исход» [72].

Интерес исследователей неуклонно перемещается в область неспецифи-' ческих музыкальных средств выразительности. Выделяя уровни и содержание музыковедческих измерений, Ю.Н. Pare в монографии «Эстетика снизу и эстетика сверху - квантитативные пути сближения» обозначает ее; «микромиром музыки - это наименьшая качественно определенная целостность проявления музыки. Объектами исследования в этом мире выступают элементы музыкального; произведения: отдельные музыкальные звуки, их свойства (высота, длительность, громкость, тембр и др.), а также простейшие связи, отношения между звуками. это, можно сказать, — независимый от человека мир» [128].

B.Н. Холопова называет неспецифически или неспециально музыкальным слоем тот слой, который содержится не только в сфере музыки, но и вне нее. Элементы содержания, которые существуют помимо музыки, - это «идеи - предметы - эмоции. Это - линия связи музыки со всем остальным миром, и внешним, объективным, и внутренним, субъективным, живительный источник ее смыслов.» [149]: В центре внимания автора внешний слой содержания, привносимый в музыку, для описания которого привлекаются имманентно-музыкальные специфические средства выразительности.

Л.П. Казанцева в трудах, посвященных теории музыкального содержания, неоднократно апеллирует к выразительным свойствам громкостной динамики, которые способствуют проявлению граней музыкального содержания. В аналитическом этюде, посвященном «Микрокосмосу» Б. Бартока «№ 46. Увеличение - уменьшение», динамические оттенки является одним параметров, структурирующих драматургию произведения. «Звуковысотность, диапазон, ритмика и сила звука удовлетворяют драматургии волны. Согласованное действие мелодики, звукового диапазона, ритмики, динамики отвечает параллельному взаимодействию средств музыкальной выразительности. Простое, плакатно-броское, схематически ясное олицетворение взаимоотрицающих идей процесса (развертывание - свертывание, усиление - ослабление, усложнение - упрощение, разгорание - угасание, сгущение - разрежение и т. д.) самодвижением элементов музыки впоследствии взято за принцип в более сложных партитурах наших современников — "Crescendo е diminuendo" Э:В. Денисова, "Pianissimo" А.Г. Шнитке» [58].

Автор не мыслит систему смыслообразующих средств музыки вне обращения к динамическим нюансам. Во второй главе книги «Основы музыкального содержания», где рассматривается тон как компонент музыкального содержания, громкостная динамика предстает в виде оппозиции «тишина - шум», L становясь одной из первичных характеристик описываемого феномена, абсолютизируя ее смысл до онтологизированной антитезы «звучание - беззвучие». «Особым - художественным — смыслом наполняются, казалось бы, сугубо акустические, физические параметры звучания. Пространство звука кажется ему [современному композитору - Р.И.] бесконечным и бездонным. Точно также, как и пространство, окружающее звук - беззвучие, тишина. Современный композитор наделяет звучание и беззвучие символическим смыслом бытия и небытия» [60].

Однако в этих работах только намечены способы функционирования громкостной динамики, но на данном этапе требуется консолидация признаков в особую целостную систему музыкальной выразительности, способную раскрыть аспекты содержания музыки. Выявленная степень исследованности данной проблемы подтверждает актуальность диссертационного исследования, связанного с необходимостью подхода к понятию «громкостная динамика» как к системе, обладающей особой структурой. Под системой предлагается понимать совокупность элементов и их связи между собой.

Ее особенностью является множественность динамических оттенков, которая объяснима и с точки- зрения физической трактовки звука, и с психологического обоснования динамических нюансов как репрезентантов различных эмоциональных состояний. Тем не менее каждый из них изначально принадлежит одному из полюсов - piano или forte, поэтому представляется возможным, редуцировать все богатство громкостной динамики до оппозиции «тихо — громко».

Основным свойством громкостной динамики является ее относительность. Отсутствие абсолютных, точно выверенных значений piano и forte проявляется в свободном переходе одного в другое. При подобной относительности элементов неизменными остаются два полюса - тихо и громко и их. сопряжение, которое можно сравнить с «пучком отношений» [82].

Следовательно, первичный признак системы, громкостной динамики -бинарность. Она характеризуется, с одной стороны, поляризацией (тихо — громко столь же рознятся как право - лево, верх - низ и т. д.), с другой стороны — большое значение имеет центростремительная сила, тенденция к объединению. На подобном взаимодействии строится двоичная система громкостной динамики.

Е.В. Назайкинский, разграничивая двоичный и троичный подход, называет первый из них языковым, а второй — речевым. Он отмечает, что языковой подход нацелен на «выявление общих законов, канонов» [114] автономной системы. Поиск норм не отрицает диалектики развития, стоящей за триадами, но бинарный подход более ориентирован на целостный охват, синкретичность. Громкостная динамика, как репрезентант первого сенсорно-характеристического уровня, позволяет предслышать образ будущего произведения, предчувствовать его как бы в «свернутом» виде. Симультанное определение установки на характер последующего звучания основано на интуитивном схватывании.

Восприятие piano и forte безусловно и действует на грани сознания и бессознательного. Переходя в область художественной реальности, оппозиция «тихо - громко» обращается к образам коллективного бессознательного. Внутри самой структуры бинарность диктует отношения между элементами, основанные на логике мифа, так как громкостная динамика с ее не абсолютностью и многомерностью действует подобно «пучку смыслов» (термин К. Леви-Стросса) [82]. В диссертации впервые феномен рассматривается посредством двух способов: (А) синхронического и (Б) диахронического.

А. В основе первого способа лежит метод медиации.,Громкостная динамика анализируется с различных точек зрения - этимологической, физико-акустической, психологической, синергетической. Выявление аналогично действующих оппозиций позволяет углубить смысл исследуемого феномена: ТИХО-ГРОМКО

1. Статика - динамика

2. Созерцание — действие

3. Пассивное - активное

4. Внутреннее - внешнее

5. Метафизическое - физическое

6. Тайное - явленное

7. Иррациональное - логическое

8. Бессознательное - сознание

9. Коллективное - личное, индивидуальное

Значение первых трех оппозиций родственно понятиям piano и forte. Образное содержание тихого звучания тяготеет к статике, созерцательности и отчасти пассивно, а громкое звучание активно, заряжено энергией движения. Вторая группа расширяет контекст, сопутствующий оппозиции «тихо — громко». Оппозиция «внутреннее - внешнее» делает более осязаемой пространст-венность громкостной динамики в музыке.

Спатиализация piano и forte выводит понимание феномена на философ-ско-онтологический уровень, что приводит к возникновению новой оппозиции - «метафизическое - физическое». Соотнесение тихого звучания с метафизическим началом, а громкого - с физическим, хотя и несколько условно и прямолинейно, но обусловлено культурологическим срезом понятия. Дальнейшее развитие направлено на поляризацию значений: piano приобретает черты таинственного, a forte - проявленного.

Сопоставление громкостной динамики с третьей группой основано на ан-тропном принципе. Опираясь на подобие внешнего и внутреннего проявлений, можно сравнить все, что сокрыто от человеческого сознания, с характеристйкой piano, а проявление сознательных установок — с forte.

Б. Основой для диахронического анализа впервые стала структура аффекта. Вслед за В.В. Медушевским, под аффектом понимается «проявление духовных чувств. содержащих идею вечности и красоты, исходящих из волевых сторон души.» [99]. Он представляет собой онтологизированную меру в сочетании имманентного и трансцендентного начал, которая дает возможность гармонично сопрягаться природному и культурному. Громкостная динамика отражает изменения мирочувствия, диалога личного и надличностного, откликаясь все новыми смыслами.

Рассмотрение имманентных качеств феномена не исключает его анализ в качестве открытой системы, которая взаимодействует с элементами всех трех уровней: фактурно-фонического, интонационного и композиционного:

Подключение к двоичной системе фигуры человека не разрушает ее, а, напротив, делает более монолитной, целостной, ибо piano и forte суть, метод различения сокровенного - явленного, непознанного - познанного, способ ориентации в пространстве: физическом и метафизическом. Следовательно, гром-костная динамика раскрывается в качестве онтологического феномена, проявляющего аспекты содержания музыки.

Осмысление громкостной динамики как модальности человеческой экзистенции не является прерогативой только музыки. Параллельно с музыкальным искусством понятие разрабатывается в философии и лингвистике. Немецкий философ-экзистенциалист М. Хайдеггер пишет о тишине как о средстве проявления бытийственного начала, называя ее «озаряющей», «неопределенным определяющим», «вестью просвечивающей сокровенности» [146]. Необходимость-такой тишины неоднократно подчеркивается мыслителем: «Безмолвно озаряющая тишина. чтобы мир, светя, стал самым близким из всего близкого, той близью, которая, приближая истину бытия к человеческому существу, вверяет человека событию» [146]. Таким образом, оппозиция «тихо - громко» осмысливается не только как характеристическая черта музыки, но и как универсальная категория, способная выразить со-отношение человека и мира.

Музыка в XX веке, бесстрашно уходящая в тишину, кажется, впадает в отрицание собственной сущности, что приводит к возникновениям теорий о «конце музыки» как таковой. Однако добровольный уход в молчание придает ей большую неоднозначность, провоцируя на поиски новых разгадок сокрытого в ней сокровенного смысла. A.B. Михайлов, русский исследователь литературы и музыки, пишет, что «музыка всякий раз может разуметься как прорывающаяся немота. А смысл, какой утверждает себя в музыке, - это тогда смысл, прорывающийся через «не могу» своего молчания. Смысл утверждается — тот, который долго накапливается и настаивается в своей невысказанности и даже более того - в своей невысказываемости» [105]. Не поддающееся выражению оказывается способным посредством невербального языка передать глубинные, сущностные основы самой Жизни. Автор пишет, что «все то позитивное, что способен сказать человек, то есть оркестр внутри разворачиваемого и порученного ему смысла, - это ничто по сравнению с языком самой сути, который нам недоступен: в паузе должно прозвучать, - неслышно, — это недоступное иное» [105].

Исходя из изложенного, объект исследования - феномен громкостной динамики как системное явление.

Предмет исследования - семантические «лики» громкостной динамики в музыке разных историко-культурных эпох.

Материалом исследования стало рассмотрение семантических функций громкостной динамики в процессах смыслообразования основных культурно-исторических эпох. Музыкальными образцами были избраны известнейшие произведения нововременной культуры. Анализ музыкальных образцов более ранних эпох, имевших преимущественно устную традицию бытования музыки, производится на основе письменных свидетельств.

Цель диссертации — обоснование понятия «громкостная динамика» как системы, имеющей онтологическую основу, выраженную через четко зафиксированную структуру.

Поставленная цель определяет следующие задачи:

• проанализировать истоки теории вопроса;

• оценить громкостную динамику как физико-акустический и психологический феномен;

• обосновать онтологическую составляющую громкостной динамики через обращение к структурному, синергетическому и лингвистическому аспектам оппозиции «тихо - громко»;

• рассмотреть феномен в культурологическом срезе, подтвердив его связь с изменением типа мироощущения и системы музыкальной звукоорганизации.

Научная гипотеза состоит в том, что громкостная динамика представляет собой музыкально-знаковую систему, опирающуюся на онтологически закрепленную информацию, которая отражает взаимодействие человека и мира, что позволяет выявлять модусы бытия музыки через их корреляцию с мироощущением человека и актуализацию глубинных структур.

Стратегия исследования - в диссертации впервые феномен громкостной динамики рассматривается посредством синхронического и диахронического аспектов. В соответствии с обозначенными целями и. задачами были применены сравнительно-исторический, типологический и культурологический методы исследования.

Методологическая основа диссертации опирается на психологический, метафизический, синергетический, семиотический, антропологический ракурсы. Рассмотрение аспекта психологии музыкального восприятия потребовало обращения к трудам A.A. Володина, Л.С. Выготского, Е.П. Ильин, Л.И. Казанцевой, Е.В. Назайкинского, Ю:Н. Parca,. O.E. Сахалтуевой, A.C. Соколова, М.С. Старчеус; В.Н: Сырова, В.Н. Холоповой. Анализ феномена с точки зрения мифологического мышления- инициировал интерес к структурной антропологии К. Леви-Стросса. Значение динамики в современной-, культуре раскрыто через призму работ A.B. Михайлова о соотнесении слова и,музыки как опредмечивании- невыразимого и философского экзистенциализма М. Хайдеггера. Исследование синергетической составляющей оппозиции «тихо - громко» опиралось на работы E.H. Князевой и С.П. Курдюмова. Культурологический анализ основывался на трудах по семиотике искусства Ю.М. Лотмана.

Научная новизна состоит в попытке осмысления громкостной динамики как смыслообразующего феномена музыки, как особой системы музыкальной выразительности. Ее важнейшим признаком является оппозитивный характер элементов, что проявляется в одновременном сочетании имплицитных и эксплицитных тенденций: с одной стороны, поляризация (тихо - громко столь же рознятся как право - лево, верх - низ), с другой - тенденция к объединению. В результате анализа этимологического, психофизиологического, синергетиче-ского аспектов функционирования феномен утвердился в качестве онтологизи-рованной системы, что зафиксировано в его связи со структурами психологии музыкального восприятия, языка, а также его общностью с принципами действия нелинейных систем.

Впервые рассмотренный диахронический ракурс вопроса позволил сделать вывод о том, что громкостная динамика в силу своей онтологической универсальности активно коррелирует с образованием новых форм и техник. Например, дифференциация piano и forte в эпоху Ренессанса отразила процесс перестройки картины мира и рождение новой системы звукоорганизации, определяемой растущим ratio новоевропейской культуры и инициировала возникновение имитаций, что, в свою очередь, стало основой для возникновения концентрированного тематизма (термин В.Б. Вальковой) [18].

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется значением громкостной динамики в современной культуре. Потребность в ней, понимаемой как модус вслушивания, есть необходимое условие успешной коммуникации, обнаруживающее себя на всех этапах существования музыки: от «подслушивания "гармонии сфер"» композитором, слышания ансамбля исполнителями до тишины концертного зала, важной для слушателя. Громкостная динамика как смыслообразующий фактор бытия музыки оказывает влияние на интонационный и композиционный уровни музыкального произведения.

Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курсах анализа музыкальных произведений и психологии музыкального восприятия.

Основные результаты и положения, выносимые на защиту: 1. В диссертации впервые громкостная динамика представлена как феномен, обладающий системностью, который способен существенно откорректировать понимание смыслообразующих процессов музыки через актуализацию онтологических кодов.

2. Важнейшим признаком системы является отношение ее к особым^системам самоорганизации; Корреляция piano и forte внутри одного произведения отвечает основному принципу поведения нелинейных систем: отражению смен периодов развертывания и свертывания, интенсивности и затухания, интеграции и дезинтеграции;

3. Впервые громкостная динамика рассматривается как «пучок отношений» (термин К. Леви-Стросса), репрезентант структурной логики мифа. Основу синхронического исследования составил метод медиации. Оппозиция «тихо — громко» проанализирована с этимологической, физико-акустической- психологической, синергетической точек зрения.

Основой для диахронического анализа впервые стала структура аффекта, который трактован в свете теории В.В. Медушевского, действие которого антропологически обусловлено единовременным контрастом природного и культурного, начал. Это позволило проанализировать изменение модусов громкост-ной динамики от искусства древнего мира, основываясь-на письменных свидетельствах о звучании того времени, до музыки XX века;

4. Этимология слов «тихо» и «громко» подтверждает метафизическуюí составляющую оппозиции piano - forte. Энергетически «громко» несет в себе заряд активности, силы, даже некоторой агрессивности; «Тихо» сочетает в себе таинственность глухих согласных т и х с гласными и, о, которые,.сточки зрения фоносемантики, ассоциируются с белым и голубым цветами, что можно сравнить с образом неба.

Апробация работы. Основные положения и материалы диссертации были отражены в ряде научных публикаций, а также прозвучали в виде докладов на научных конференциях: II и III Всероссийских научно-практических конференциях студентов и аспирантов «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство (Саратов, 2003,

2005, 2006, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: преемственность и традиции», посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (Саратов, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст — культура» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы искусствознания: музыка - личность - культура» (Саратов, 2009); научно-практической конференции «Исследования молодых ученых» (Саратов, 2009).

Цели и задачи исследования определяют структуру работы, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Онтологические аспекты громкостной динамики музыки"

Заключение

Рассмотрение категории громкостной динамики в синхроническом и диахроническом аспектах позволило аккумулировать сущностные черты данного феномена. В соответствии с целью и задачами диссертации были разобраны истоки теории вопроса, где громкостная динамика предстала как физико-акустический и психологический феномен. Структурно-антропологический, онтологический и лингвистический аспекты функционирования оппозиции «тихо - громко» позволили охарактеризовать громкостную динамику как музыкально-знаковую систему, воспринимаемую на сенсорно-характеристическом уровне, опирающуюся на биологически закрепленную информацию, универсальные коды, заложенные в структуре психики человека, отражающие взаимодействие человека и мира внутри определенного типа культурной целостности.

Универсальное значение громкостной динамики объясняется ее антропологической и онтологической природой. Дихотомия «тихо-громко» в языке действует на прединтонационном уровне, создавая у слушателя определенную установку. Восприятие piano и forte во многом совпадает с особенностями их функционирования в лингвистике. При перенесении в область музыкального языка различие фонологического и фонетического уровней представляется как единовременный контраст собственно звучания как физического, природного явления и его модели, осмысленного культурой. Сходство обеспечивается также тем, что громкостная динамика музыки воспринимается как безусловный знак. Однако основное различие между организующим значением динамических оттенков речи и фундаментальным смыслом piano и forte определяется природой музыкального искусства, погруженного в невысказываемость, невыразимость.

Находясь на подступах к «несказанному», громкостная динамика открывает пути к размышлению о содержании музыки, которое находится на острие между реальным и ирреальным, имманентным и трансцендентным, слышимым и пред-ощущаемым, выразимым и невыразимым. Включение piano - forte в онтологически обусловленную систему дало возможность углубить понятие и через модус вслушивания опредметить вертикаль смысла, ибо «смысл утверждается. в своей невысказываемости» [105].

За множественностью вариантов существования piano и forte лежит онтологически укорененное и выверенное веками соотношение «тихо - громко». Оппозитивность элементов коррелирует со структурами, основанными на би-нарности: верх — низ, инь — ян, таинственное - явленное, природное — культурное, личное - коллективное, индивидуальное - надындивидуальное, небесное -земное, натуральное - искусственное и т. д. Вбирая в себя их смысловую нагрузку, громкостная динамика музыки репрезентирует метафизическую составляющую Бытия. Действуя на предлогическом уровне, она оказывается средством, способным структурировать музыкальную ткань.

Исходя из диахронического анализа, можно сделать вывод о том, что громкостная динамика в силу своей онтологической универсальности активно коррелирует с образованием новых форм и техник. Средневековье было последней эпохой признания за оппозицией «тихо - громко» метафизических качеств, способных воплотить «умосозерцаемое» чувство (термин В.В. Медушевского). Обращенность к духовной стороне человеческой экзистенции давала возможность пережить это чувство как симультанное озарение, аффект, в котором в единовременном контрасте сосуществуют личностное и надличностное, имманентное и трансцендентное. Громкое и тихое звучание было символом двух миров: горнего и дольнего, а также двух голосов в мелиз-матическом органуме.

Дифференциация piano и forte в эпоху Ренессанса, приобретших посюсторонность, отразила процесс перестройки картины мира и рождение новой системы звукоорганизации, определяемой растущим ratio новоевропейской культуры (что отмечала В.Б. Валькова в монографии «Музыкальный тематизм — мышление - культура» [18]) и инициировала возникновение имитаций. Бывшая прежде однородной, музыкальная ткань начинает расчленяться на краткие построения, переходящие из голоса в голос. Первое проведение на forte символизировало импульс, источник движения, ответ на piano — отклик на активность. Соотношение рельефа («громко») и фона («тихо») стало основой для формирования концентрированного тематизма.

Террасообразная динамика стала источником концертной формы барокко, игровое начало и антиномичность нашли свое воплощение в диалоге forte и piano. Воспринимаемые как два персонажа одной пьесы (как у Вивальди) или как две грани метафизического целого, они превратились в центральное звено композиции.

Громкостная динамика явилась одним из главных атрибутов сонатно-симфонического цикла, реализовав принцип приоритета разума над чувством. Субординация громкого и тихого звучаний становится организующим на различных уровнях: в структуре двухэлементного ядра главной партии, в экспозиции сонатной формы между главной и побочной партиями. Очевидна она и в динамическом контрасте первой и второй частей. Типизация, подчинение этикету превращает громкостную динамику в топос, провоцируя начало эмансипации forte и piano. Этот процесс нашел свое продолжение в романтическую эпоху, что повлекло установку на моноаффектность в миниатюрах.

Новым шагом в осознании динамических нюансов стал XX век, когда внутри оппозиции «тихо - громко» восстанавливается онтологически укорененная целостность. Громкостная динамика становится в один ряд со специфически музыкальными средствами выразительности. Возникает обратная связь, громкостная динамика диктует свой темп и порядок развития, например в минималистских опусах имманентные качества тихого звучания, с его тенденцией к статичности, длению, позволяют достичь психологического эффекта «растворения» в музыкальном паттерне.

Являясь одним из фундаментальных свойств музыкального искусства, громкостная динамика открывает перед слушателем возможности соприкоснуться со сферой метафизического бытия звука.

Механизмы восприятия громкостной динамики свидетельствуют о ней как о средстве, проявляющем пространственные характеристики мира в философ-ско-онтологическом аспекте, а модусы piano и forte раскрывают его в области генерирования смысловых потоков. Громкостная динамика, действующая в художественном и жизненном пространстве, становится той универсалией, которая связывает оба этих мира. Перенос и сопоставление значений позволяют обозначить точки соприкосновения и, тем самым, обнаружить глубинное содержание музыки.

Применение различных подходов позволило выявить две сферы функционирования громкостной динамики через корреляцию со структурами «аффекта» и «эмоции»:

• аффект - метафизическая, онтологизированная, целостная, синкретическая, симультанная гештальт-структура, совпадающая с эйдо-сом. Она основана на принципе единовременного контраста, одномоментно сопрягая индивидуальное - коллективное, имманентное -трансцендентное, природное - социальное внутри человеческой психики;

• эмоция - ценностно-окрашенное переживание, осознаваемое индивидом. Имманентно связанная с категорией движения, она развивается от начала к концу и носит конкретно-ситуативный характер.

Аналогично этим структурам действуют два модуса функционирования громкостной динамики. Первый модус, соответствующий структуре аффекта, репрезентирует целостное, симультанное, онтологически укорененное состояние как результат вслушивания, трансцендирования, следствием которого становится внутреннее качественное изменение состояния. Это более характерно для культур канонического типа.

Второй модус подчиняется логике развития эмоции, для него характерное последовательное движение, следствием которого становится углубление одного состояния, что свойственно культурам неканонического типа. Фаустианская картина мира, с ее опорой на рациональное мышление и отрицание иных способов постижения мира, усилила различие между приведенными моделями, что стало импульсом к рассогласованию некогда цельной и целостной системы громкостной динамики. XX век с тенденцией к десекуляризации постепенно восстанавливает метафизический модус вслушивания через возвращение онто-логизированного аффекта. Piano и forte суть небольшой островок в океане скрытых механизмов воздействия музыки на слушателя, локальное место встречи человека и Бытия.

Список научной литературыРыбкова, Ирина Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Античная музыкальная эстетика Текст. / Вст. очерк и собр. текстов проф.

2. A.Ф. Лосева М.: Музгиз, I960 - 304 с.

3. Арановский, М.Г. Симфонические искания. Исследовательские очерки Текст. / М.Г. Арановский- JL: Советский композитор, 1979.-286 с.

4. Аркадьев, М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования) Текст. / М.А. Аркадьев, издание второе, испр. и доп. М.: Библос, 1993. - 167 е.: нот.

5. Арнонкур, Н. Мои современники: Бах, Моцарт, Монтеверди Текст. / пер. с нем. C.B. Грохотова. М.: Классика - XXI, 2005. - 280 с.

6. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Кн.2: Интонация Текст. / Б. Асафьев. М.-Л.: Музгиз, 1947. - 163 с.

7. Бадура-Скода, Е. и П. Интерпретация Моцарта. Приложение: Л. Баренбойм. Как исполнять Моцарта? Текст. / Перевод с нем. Ю. Гальперн. М.: Музыка, 1972.-373 с.

8. Баткин, Л.М. Итальянское возрождение в поисках индивидуальности Текст. / Л.М. Баткин.- М.: Наука, 1989. 272 с. - Серия «Из истории мировой культуры».

9. Бекренев, Н.В., Дударева, O.A., Лясников, A.B., Приходько, C.B. Ультразвуковые процессы и аппараты в биологии и медицине Текст. /

10. B.Н. Лясников. Саратов, СГТУ, 2005, - 121 с.

11. Бобровский В.П. Функциональные основы музыкальных форм Текст. / В.П. Бобровский. М.: Музыка, 1977. - 332 е., с нот.

12. Бобровский, В.П. К вопросу о драматургии музыкальной формы Текст. / В.П. Бобровский // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров- М.: Музыка, 1971- С. 26 64.

13. Бобровский, В.П. Статьи. Исследования Текст. / Ред.-составитель Е.Р. Скурко, Е.И. Чигарева.- М.: Сов. Композитор, 1988. 296 с.

14. Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления Текст.: очерки: в 2-х выпусках / В.П. Бобровский. — М.: Музыка. Вып.1. — 1989. — 268с.: нот.

15. Бобровский, В.П. Тематизм как фактор музыкального мышления. Очерки: Вып. 2Текст. / Отв. ред. Е.И. Чигарева. М.: Ком Книга, 2008. - 304 с.

16. Большой психологический словарь Текст. / Под редакцией Б.Г. Мещерякова, В.П. Зинченко 3-е изд., доп. и перераб. СПб.: ПРАЙМ-ЕВРОЗНАК, 2006. - 672с. - (Большая университетская библиотека)

17. Булучевский, Ю., Фомин, В. Краткий музыкальный словарь Текст. / Ю. Булучевский, В. Фомин. М., «Музыка», 2005. - 461 с.

18. Бычков, В.В. Некоторые проблемы музыкальной эстетики в ранней патристике Текст./ В.В. Бычков // Музыкальная культура Средневековья. Вып.2. Ред.-сост. Т.Ф. Владышевская. -М., 1992.- С.110 111.

19. Валькова, В.Б. Музыкальный тематизм мышление - культура Текст.: монография / В.Б. Валькова. - Н. Новгород: Изд. - во ННГУ, 1992. - 161 с.

20. Вартанова, Е.И. Логика сонатных композиций Гайдна и Моцарта Текст.: учебное пособие по курсу анализа музыкальных произведений / Е.И. Вартанова. Саратов: СГК кафедра теории музыки, 2003.-23 с.

21. Вартанова Е.И. Метафора тишины в музыке Альфреда Шнитке Текст. / Е.И. Вартанова // Методология, теория и история культуры и искусства: Межвузовский сборник научных статей. Саратов: СГК им. JI.B. Собинова, 2002.-С. 15-19.

22. Веберн, А. Лекции о музыке. Письма Текст. / Пер. В.Г. Шнитке. М.: Музыка, 1975 - 143 с.

23. Виноградов, B.C. Индийская para Текст. / B.C. Виноградов. M.: Советский композитор, 1976. - 62 е., с ил., нот.

24. Владышевская, Т.Ф. Музыкальная культура Древней Руси Текст./ Т.Ф. Владышевская. М.: Знак, 2006. - 488 с.

25. Володин, A.A. Роль гармонического спектра в восприятии высоты и тембра звука / Музыкальное искусство и наука, вып. 1 // Под ред. Е.В. Назайкин-ского. М., «Музыка», 1970. - С. 11 - 37.

26. Выготский, J1.C. Психология искусства Текст. / Под редакцией М.Г. Ярошевского. — М.:Педагогика, 1987. — 344с.

27. Герцман Е.В. Античное музыкальное мышление Текст. / Е.В. Герцман. -Л.: Музыка, 1986.-224 с.

28. Герцман, Е.В. Византийское музыкознание Текст. / Е.В. Герцман. Л.: Музыка, 1988.-256 с.

29. Герцман, Е.В. Греко-римская музыкально-теоретическая рукопись Текст. // Музыкальная культура Средневековья. Вып.2. М., 1992. - С. 120 - 126.

30. Герцман, Е.В. МузыкаДревней Греции и Рима Текст. / Е.В. Герцман. -Санкт-Петербург, «Алетейя», 1995. 336 с. / Серия «Античная библиотека». Исследования/

31. Глядешкина, З.И. Рене Декарт и его время: научные и философские основания для анализа музыки: Компендиум музыки. Т.З. Текст. / З.И. Глядешкина. М.: РАМ им. Гнесиных, 2001. - 143 с.

32. Гоголь, Н.В. Собрание сочинений Т. 2 Текст. / Н.В. Гоголь М.: Государственное Издательство художественной литературы, 1949. - 247 с.

33. Гончаренко, С.С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века Текст.: учебное пособие для теоретико-композиторских факультетов музыкальных вузов / С.С. Гончаренко Новосибирск, 1997. - 172 с.

34. Гороховик, Е.М. Музыкальная культура Индии Текст. / Е.М. Гороховик. -Минск: У О «Белорусская государственная академия музыки», 2005. -229 с.

35. Горячкина, Е.А. Земное эхо космической гармонии Текст. / Е.А. Горячки-на // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов. Вып. 129. РАМ им. Гнесиных. М., 1994. С. 41 - 81.

36. Грубер, Р.И. История музыкальной культуры, том 1: с древнейших времен до конца XVI века.- часть 1 Текст. / Р.И. Грубер. M.-JI. Музиздат, 1941. - 595 с.

37. Гуревич, А.Я. Категории средневековой культуры Текст. / А .Я. Гуревич. — М.: «Искусство», 1972. 318 с.

38. Гуревич, А.Я. Средневековый мир: культа безмолвствующего большинства Текст. / А.Я. Гуревич. М.: Искусство. - 1990. - 395 с.

39. Демидов, А.Б. Феномены человеческого Бытия Текст. / А.Б. Демидов. — Минск: ЗАО Издательский центр "Экономпресс", 1999. 180 с.

40. Демченко А.И. Избранные статьи о музыке. Вып. 1. Западноевропейское искусство: барокко и романтизм Текст. / А.И. Демченко. Саратов: Издательство Саратовской государственной консерватории им. JI.B. Собинова, 2003.- 144 с.

41. Демченко А.И. Избранные статьи о музыке Текст. Вып. 2: Искусство россии рубежа и начала XX века / А.И. Демченко. Саратов: Издательство Саратовской государственной консерватории им. JI.B. Собинова, 2004. -172 с.

42. Демченко А.И. Избранные статьи о музыке. Вып. 4 Текст. / А.И. Демченко. Саратов: Саратовская государственная консерватория им. JI.B. Собинова, 2005.- 172 с.

43. Демченко А.И. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века Текст.: Исследование / А.И. Демченко. М.: «Издательский Дом «Композитор», 2005. - 264 с.

44. Демченко А.И. Концепционный метод музыкально-исторического анализа Текст.: учебное пособие для музыкальных ВУЗов / А.И. Демченко. — Саратов: Pan-Art, 2000. 107 с.

45. Демченко А.И. Мировая художественная культура как системное целое Текст.: учебное пособие для студентов ВУЗов / А.И. Демченко.- М.: Высшая школа, 2010. 525 с. + 1 эл. опт. диск (CD-ROM)

46. Демченко А.И. Отечественная музыка XX века: к проблеме создания художественной картины мира Текст. / А.И. Демченко. Саратов: Издательство СГУ, 1990.- 110 с.

47. Демченко А.И. Статьи о музыке Текст. / А.И. Демченко. М.: Композитор, 2008.- 368 с. - (к 100-летию Саратовской консерватории)

48. Должанский, A.A. Симфоническая музыка Чайковского Текст. / A.A. Должанский // Избранные произведения. 2-е изд. - М.: Музыка, 1981.-208 с.

49. Евдокимова, Ю.К. Учебник полифонии. Вып.1 Текст. / Ю. Евдокимова. -М.: Музыка, 2000. 158 е.: нот.

50. Журавлев, А.П. Звук и смысл Текст. / А.П. Журавлев. М., Просвещение, 1991.- 155 с.

51. Зенкин, К.В. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма Текст. / К.В. Зенкин. М., Знание, 1997. - 509 с.

52. Золтаи, Д. Этос и аффект: История философской музыкальной эстетики от зарождения до Гегеля Текст. / Д. Золтаи. М.: Прогресс, 1977 - 370 с.

53. Ивашкин, A.B. Беседы с Альфредом Шнитке Текст. / A.B. Ивашкин-М.:РИК «Культура», 1994.- 304с.

54. Ивашкин, A.B. Кшиштоф Пендерецкий Текст.: монографический очерк [Текст] / A.B. Ивашкин. -М.: Советский композитор, 1983. 126 с.

55. Ильин, Е.П. Эмоции и чувства Текст. / Е.П. Ильин.- СПб: Питер, 2001 -752с.: ил (Серия «Мастера психологии»)

56. История полифонии: в 7-ми выпусках, вып. 26: Музыка эпохи Возрождения Текст. / Т.Н. Дубравская. М.: Музыка, 1996 - 413 с.

57. Казанцева Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры Текст. / Л.П. Казанцева. Астрахань: Волга, 2009. - 360 с.

58. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании Текст. / Л.П. Казанцева.- РАМ им. Гнесиных. М., 1998.- 348 с.

59. Казанцева Л.П. Анализ музыкального содержания: Методическое пособие Текст. / Л.П. Казанцева. АГК. Астрахань, 2002. - 128с., нот.

60. Казанцева Л.П. Музыкальный портрет Текст. / Л.П. Казанцева. -М.: НТЦ «Консерватория», 1995. 124 с.

61. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания Текст. / Л.П. Казанцева. Астрахань: Факел, 2001. - 368 с.

62. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте музыкальной жизни Текст. / Л.П. Казанцева. АГК. Астрахань, 2004. — 127 с.

63. Казанцева Л.П. Содержание музыкального произведения в контексте художественной культуры Текст.: Учебное пособие / Л.П. Казанцева. Астрахань: ГП АО ИПК «Волга», 2005. - 112 с.

64. Капустин, B.C. Самоорганизация тишины (литературно-синергетическое эссе) Электронный ресурс. / URL: http://spkurdyumov.narod.ru/SamTish.htm

65. Карабань, М.Г. «Умное художество.» природа звука древнерусского напева Текст. / М.Г. Карабань // Музыкальная академия.- 2009, №2. С. 104 - 111.

66. Карабань, М.Г. Многомерность ладового пространства и принципы нечеткой логики: на примере музыки Юрия Буцко / М.Г. Карабань // Музыкальная академия. 2001, №4.- С. 49-53.

67. Карабань, М.Г. Особенности структурно-функционального описания ладовой системы распевов / М.Г. Карабань // Музыкальная академия 2002, №4. - С.76 - 86.

68. Кедров, К.А. Поэтический космос Текст. / К.А. Кедров, предисловие Вл. Гусева. Полемические заметки Г. Куницына. М.: Советский писатель, 1989.-480 с.

69. Кейдж, Д. К 90-летию со дня рождения Текст.: материалы научной конференции / Редколлегия: Ю.Н. Холопов, B.C. Ценова, М.В. Переверзева. М., 2004.-174с - (Научные труды МГК им. П.И. Чайковского, сборник 46)

70. Кириллина, Л.В. Классический стиль в музыке XVII начала XIX века. Ч.Ш: Поэтика и стилистика Текст. / Л.В. Кириллина. — М.: Издательский Дом «Композитор», 2010.-376 с.

71. Князева, E.H. Балансирование на краю хаоса как способ творческого обновления Текст. / E.H. Князева // Синергетическая парадигма. Человек в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. -с.123-140

72. Коробова А.Г., Шумкова A.A. Музыкальные коды тишины Текст. / А.Г. Коробова, A.A. Шумкова // Приношение музыке XX века. Екатеринбург, 2003.-С. 34-56.

73. Корыхалова, Н.П. Музыкально-исполнительские термины: возникновение, развитие значений и их оттенки, использование разных стилях Текст. / Н.П. Корыхалова. С-Пб.: Композитор, 2000. - 272 е., нот.

74. Корыхалова, Н.П. Увидеть в нотном тексте.: О некоторых проблемах, с которыми сталкиваются пианисты (и не только они) Текст. / Н.П. Корыхалова. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008. - 256 е.: нот.

75. Кривцун, O.A. Эстетика. Учебник для гуманитарных вузов и факультетов Текст. / O.A. Кривцун. М., «Аспект Пресс», 2003. - 447 с.

76. Кром, А.Е. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х 1970-х годов Текст. / А.Е. Кром // Музыкальная академия. - 2002. - № 3. - С. 209 - 219.

77. Крылов, Г. Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada Текст. / Г. Крылов // Эстетические проблемы музыкознания: сб.тр. М., 1988. - Вып. 97. - С.111 - 132.

78. Кулишова, И. Гия Канчели: Метафизика тишины (интервью) Электронный ресурс. / URL: http://www.lito.ru/text/54875

79. Курт, Э. Основы линеарного контрапункта. Мелодическая полифония Баха Текст. / Пер. с нем. 3. Эвальд. Под ред. Б.В. Асафьева. М.: Музгиз, 1931. -304 с.

80. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера Текст. / Э. Курт, пер. с нем. М., «Музыка», 1975. - 551 с.

81. Леви-Стросс К. Структурная антропология Электронный ресурс. / URL: http ://у anko. lib .ru/books/cultur/strossstrukturantrop .htm#Toc76573490

82. Лингвистический энциклопедический словарь Текст. / Гл. ред. В.Н. Ярцева. М.: Советская энциклопедия, 1990. - 685 с.

83. Лобанова, М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики Текст. / М. Лобанова. М.: Музыка, 1994. - 320 с.

84. Лосев, А.Ф. История античной эстетики (ранняя классика) Текст. / А.Ф. Лосев. Гос. Изд. «Высшая школа», М., 1963. - 624 с.

85. Лосев, А.Ф. История античной эстетики (Софисты. Сократ. Платон) Электронный ресурс. / А.Ф. Лосев. М., Изд. «Искусство», 1969- URL: http://www.philosophy.ru/library/losef/iae2/index.htm

86. Лосев, А.Ф. Эстетика Возрождения Электронный ресурс. / URL: http://psylib.org.ua/books/lose010/index.htm

87. Лосев, А.Ф., Бытие имя - Космос Текст. / Сост. и ред. А.А. Тахо-Годи. -М.: Мысль, 1993.-959 с.

88. Лотман, Ю.М. Искусство как язык Текст. / Ю.М. Лотман // Об искусстве. СПб: Искусство, 1998. - С. 19 - 43.

89. Лотман, Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс Текст./ Ю.М. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р.Г. Григорьева, пред. С.М. Даниэля. С-Пб: Академический проект, 2002.-С. 314-321.

90. Лотман, Ю.М. Текст и функция Текст. / Ю.М. Лотман // Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р.Г. Григорьева, пред. С.М. Даниэля. — СПб: Академический проект, 2002 С. 24 - 37.

91. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений Текст. : учеб. пособие для муз. вузов / Л.А. Мазель. 2-е изд., доп. и перераб. - М. : Музыка, 1979. - 534 е.: нот. ил. - Б. ц.

92. Мазель, Л.А. Заметки о тематизме и форме в произведениях Бетховена раннего и среднего периодов творчества Текст. / Л.А. Мазель // Бетховен: Сборник статей. Вып.1 / Ред.- сост. Н.Л. Фишман. М.: Музыка, 1971. — С. 36- 160.

93. Маркус, С.А. История музыкальной эстетики Текст. / С.А. Маркус. М.: Музгиз, 1959. - Т. 1.: С середины XVIII до начала XIX века. - 1959. - 316 с. -Б. ц.

94. Маркус, С.А. История музыкальной эстетики, том II. Романтизм и борьба эстетических направлений Текст. / С.А. Маркус М.: Музыка, 1968. -687 с.

95. Мартынов, В.И. Богослужебное пение как аскетическая дисциплина Электронный ресурс. / 1ЖЬ: http://www.canto.ru/index.php?menu=public&id=article.martynov

96. Мартынов, В.И. Конец времени композиторов Текст. / В.И. Мартынов. -М.: Русский путь, 2002. 296 с.

97. Медушевский, B.B. Интонационная форма музыки: Исследование. Текст. / В.В: Медушевский. М.: Композитор, 1993. - 262 с,

98. Медушевский, В.В. Музыкальное произведение и его культурно-генетическая основа Текст. /В.В. Медушевский // Музыкальное произведение: сущность, аспекты анализа, Киев «Музична Украша», 1988. С. 5 -18.

99. Медушевский, В.В. Онтологическая теория коммуникации как объяснительный принцип в музыкознании Текст. / В.В. Медушевский // Музыкальная академия, 2010. № 3 - С. 55 - 68.

100. Медушевский, В.В. Христианские основания сонатной формы Электронный ресурс. / URL: http://www.portal-slovo.ru/art/36036.php

101. Медушевский, В.В. Эссе о триадичности в музыке: в память Е.В. Назайкинского Электронный ресурс. / URL: http://harmony.musigi-duny a.az/RUS/ archivereader. asp?s= 1 &txtid=3 25

102. Михайлов, A.B. Музыка в истории культуры: Избранные статьи Текст. / A.B. Михайлов-М.: Московская гос. консерватория, 1998.-264 с.

103. Москва, Ю.В. Францисканская традиция мессы. Модальность григорианского хорала Текст.: монография / Ю.В. Москва. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 2007. - 496 с.

104. Музыкальная акустика Текст. / Под общей ред. H.A. Гарбузова. М.: Музгиз, 1954.-236 с.

105. Музыкальная энциклопедия Текст. / Ю.В. Келдыш, т.1. М., «Советская энциклопедия», 1973. - 1070 е., с ил.

106. Музыкальный словарь Гроува Текст. / Перевод с английского, ред. и дополнения JT.O. Акопяна. Второе русское издание, исправленное и дополненное. - М.: Практика, 2007. - 1103 с.

107. Музыкальный энциклопедический словарь Текст. / гл. ред. Г.В. Келдыш.-М., «Советская энциклопедия», 1990. 672 с.

108. Назайкинский, Е.В. «Тройка, семерка, туз» Текст. / Е.В. Назайкинский // Троичность в мышлении, сб. материалов конференции («Григорьевские чтения») / Московское музыкальное общество, М.: АСМ, 2004. — С. 31 39.

109. Назайкинский, Е.В. Piano и forte в симфониях Шостаковича Текст. / Е.В. Назайкинский // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сб. статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е.Б. Долинская. М., 1997.-С. 102- 109.

110. Назайкинский, Е.В. Звуковой мир музыки Текст. / Е.В. Назайкинский.-М.: Музыка, 1988.-254 с.

111. Назайкинский, Е.В. История в музыке: Избранные исследования Текст. / Е.В. Назайкинский. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. 392 е., нот., ил.

112. Назайкинский, Е.В. Логика музыкальной композиции Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Музыка, 1982. - 319 е., нот.

113. Назайкинский, Е.В. О психологии музыкального восприятия Текст. / Е.В. Назайкинский. М., «Музыка», 1972. - 382 с.

114. Назайкинский, Е.В. Понятия и термины в теории музыки Текст. / Е.В. Назайкинский // Методологические проблемы музыкознания: сб. статей. М., Музыка, 1987.-С. 151-177.

115. Назайкинский, Е.В. Принцип единовременного контраста Текст. / Е.В. Назайкинский // Русская книга о Бахе: сб. статей / сост. Т.Н. Ливанова; В.В. Протопопов. М.: Музыка, 1985. - С. 265 - 294.

116. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений Текст. / Е.В. Назайкинский. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.-248 с.

117. Назайкинский, Е.В. Стиль как маска Текст. / Е.В. Назайкинский // XX век и история музыки. Проблемы стилеобразования. Сборник статей / Гос. институт искусствознания, М., 2006. С. 17 - 23.

118. Некрасова, И.М. Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов XX века Текст.: автореферат диссертации кандидата искусствоведения / И.М. Некрасова. М.: МГК им. П.И. Чайковского кафедра теории музыки, 2005.-21 с.

119. Николаева, Н.С. Симфонии П.И. Чайковского: от «Зимних грез» к «Патетической» Текст. / Н.С. Николаева. М.: Музгиз, 1958. - 298 с.

120. Новейший философский словарь Текст. / Гл. научный редактор и составитель A.A. Грицанов. 2-е изд., перераб. и доп. - Минск; Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. — 1280 с.

121. Пьянкова, С.П. Музыкальное слово в контексте исихастской духовной традиции Текст. // Православие в контексте истории, культуры и общества / под ред. И.А. Дорошина. Саратов: Издательство «Летослов», 2005 — С. 139- 143.

122. Рагс Ю.Н. Эстетика снизу и эстетика сверху квантитативные пути сближения Текст. / Ю.Н. Parc- М.: «Научный мир», 1999. - 248 с.

123. Риман, Г. Музыкальный словарь Текст. / перевод с 5-го немецкого издания Б. Юргенсона. С.-Петербург у Юргенсона / Варшава у Г. Сенневаль-ди, 1901.- 1534 с.

124. Сабинина, М.Д. Шостакович симфонист: Драматургия, эстетика, стиль Текст. / М.Д. Сабинина. - М.: Музыка, 1976. - 486 е., с нот.

125. Савенко, С.И. Новое в творчестве А. Шнитке: от диалога к синтезу Текст. / С.И. Савенко // Laudamus, к 60-летию Ю.Н. Холопова. М.: Композитор,1992.-С. 146- 155.

126. Салонов, М.А. Менестрели. Книга о музыке средневековой Европы. Текст. / М.А. Салонов. М.: Классика-ХХ1, 2004.- 400 с.

127. Свете тихий Электронный ресурс./ URL/ http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A1%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%B5 %D 1 %82%D0%B8%D 1 %85%D0%B8%D0%B9

128. Северина, И. Музыкальное обозрение Текст. / И. Северина // Музыка и время. 2005. - № 4. - С. 3 - 7.

129. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей Текст. / С.С. Скребков. М., «Музыка», 1973, - 448 с.

130. Слово и музыка: Материалы научных конференций памяти A.B. Михайлова. Вып.2 Текст. / Ред.-сост. Е.И. Чигарева, Е.М. Царева, Д.Р. Петров. -М.: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2008. 256 е., нот., ил.

131. Соколов, A.C. Громкостная динамика как предмет анализа Текст. /

132. A.C. Соколов // Проблемы музыкальной науки, вып. 5, М., Советский композитор, 1983. С. 107 - 137.

133. Соколов, A.C. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества Текст. / A.C. Соколов. М.: Музыка, 1992. - 230 е., нот.

134. Соколов, A.C. О роли звукового материала в системе музыкальных средств, кандидатская дисс. . МГК Текст. / A.C. Соколов. М., 1980, — 16 с.

135. Способин, И.В. Элементарная теория музыки Текст. / И.В. Способин. — М.: изд. 7, М., «Музыка», 1979. 199 с.

136. Старчеус, М.С. Слух музыканта Текст. / Ред. Н.Г. Рузницкая. Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского. — М., 2003. - 640с.

137. Сыров, В.Н. Внутренняя музыка (эскиз к построению концепции) Электронный ресурс. / URL: http://www.people.nnov.ru/syrov/rus/innermusic.htm

138. Сыров, В.Н. Стилевые метаморфозы рока Текст. / В.Н. Сыров. СПб.: Композитор Санкт-Петербург, 2008. - 312 е., нот.

139. Теория современной композиции: учебное пособие Текст. / Ред. B.C. Це-нова. М.: Музыка, 2005. - 624 е.: ноты. - (Academia XXI)

140. Хайдеггер, М. Время и Бытие: Статьи и выступления Текст. / Пер. с нем. -М.: Республика, 1993. 447 с. - (Мыслители XX века)

141. Холопов, Ю.Н. Эдисон Денисов Текст. / Ю.Н. Холопов, B.C. Ценова.-М.: Советский композитор, 1993. 312с.

142. Холопова, В.Н. Альфред Шнитке: очерк жизни и творчества Текст. /

143. B.Н. Холопова, Е.И. Чигарева —М.: Советский композитор, 1990.-351 с.

144. Холопова, В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание Текст. / В.Н. Холопова. М.: ПРЕСТ, 2002.- 32 с.

145. Холопова, В.Н. Теория музыкальных эмоций: опыт разработки проблемы Текст. // Музыкальная академия. 2009, № 1. - С. 12 - 19.

146. Холопова, В.Н. Холопов Ю.Н. Музыка Веберна Текст.: исследование / В.Н. Холопова, Ю.Н. Холопов. М.: Композитор, 1999.-367 е.: ил.

147. Хорбенко, И.Г. Звук, ультразвук, инфразвук Текст. / И.Г. Хорбенко. Издательство «Знание», Москва, 1978. - 160 с.

148. Цуккерман, В.А. Динамический принцип в музыкальной форме Текст. / В.А. Цуккерман // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М.: «Советский композитор», 1970. - С. 19 - 121.

149. Чередниченко, Т.В. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи Текст. / Т.В. Чередниченко. Новое литературное обозрение - М., 2002.-572 с.

150. Чередниченко, Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке Текст. / Т.В. Чередниченко. М.: Музыка, 1989. - 222 е., илл.

151. Швейцер, А. Иоганн Себастьян Бах Текст. / под редакцией Я.С. Друскина. -М.: Классика. XXI, 2002. - 816 е., ил.

152. Шестаков, В.П. От этоса к аффекту. История античной музыкальной эстетики от античности до XVIII века Текст. / В.П. Шестаков. М., «Музыка», 1975.-351 с.

153. Энциклопедический словарь «Музыка» Текст. / Научное издание «Большая российская энциклопедия», М.,1998 672 с.

154. Энциклопедия «Музыка» Текст. / гл. ред. Г.В. Келдыш. М., Олма-Пресс, 2001.-287 с.

155. Эпштейн, М. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков Текст. / М. Эпштейн.- М.: Советский писатель, 1988 416 с.

156. Эстетика Ренессанса: Антология в 2-х томах. Т. 1 Текст. / Сост. и научн. ред. В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1980. - 495 с.

157. Эстетика Ренессанса: Антология в 2-х томах. Т. 2 Текст. / Сост. и научн. ред. В.П. Шестаков. М.: Искусство, 1981. - 639 с.

158. Юнг, К.Г. Психология бессознательного Текст. / Пер. с нем.- М.: «Ка-нон+», 2003.-400 с.

159. Юревич, Д.Д. Церковное пение в святоотеческом предании и исторической перспективе Электронный ресурс. / URL: http://www.canto.ru/index.php ?menu=public&id=article.yurevich

160. Яворский, Б.Л. Избранные труды Текст. / Общая редакция Д.Д. Шостаковича. Том 2. Часть 1. - 1987. - 366 с.

161. Яроциньский, С. Дебюсси, импрессионизм и символизм Текст. / Пер. с польского. М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

162. Ярошевский М.Г. История психологии от античности до середины XX века. Учебное пособие Текст. / М.Г. Ярошевский. М., 1996. - 416 с.

163. Cage John / С // Grove Dictionary of Music and Musicians Электронный ресурс. / URL: http://www.oxfordmusiconline.com/public/;jsessionid=7BDF94E99c433A7C2E 543c253436D034

164. Dynamics / D // Grove Dictionary of Music and Musicians Электронный pe-cypc./URL:http://www.oxfordmusiconline.com/public/;jsessionid=7BDF94E99c433A7C2E 543c253436D034

165. Dynamics(music) Электронный ресурс. / URL:http://en.wikipedia.org/wiki/Dynamics(music) \12.John Cage: From Wikipedia, the free encyclopedia Электронный ресурс. / URL: http://en.wikipedia.org/wiki/JohnCage

166. Nuance: Composer John McLachlan argues that there is a sixth musical parameter which never gets mentioned in musicology or theory Электронный ресурс. / URL: http://journalofmusic.com/article/662

167. Schoenberg A.: Style and Idea, ed. D. Newlin Электронный ресурс. / URL: http://courses.unt.edu/jklein/files/schoenberg0.pdf

168. Silenced by Sound: As the volume of our society increases, with almost every public space saturated by music, what are we blocking out? asks Michael Cro-nin Электронный ресурс. / URL: http://journalofmusic.eom/article/8

169. Sound / S // Grove Dictionary of Music and Musicians Электронный pecypc./URL:http://www.oxfordmusiconline.com/public/;jsessionid=7BDF94E99c433A7C2E 543c253436D034

170. Sound Электронный ресурс. / URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Sound

171. The Sounds of Silence John Cage and 4'33" Электронный ресурс. / URL: http://solomonsmusic.net/4min33se.htm