Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра

Костерина, Алла Борисовна

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.13
диссертация на тему: Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра

Год: 2004
Автор научной работы: Костерина, Алла Борисовна
Ученая cтепень: доктора философских наук
Место защиты диссертации: Омск
Код cпециальности ВАК: 09.00.13

Диссертация по философии на тему 'Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра"

Костерина Алла Борисовна

Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра (конец XIX - начало XX веков)

Специальность 09.00.13 - религиоведение, философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

доктора философских наук

Костерина Алла Борисовна

Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра (конец XIX - начало XX веков)

Специальность 09.00.13 - религиоведение, философская антропология, философия культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени

доктора философских наук

Работа выполнена на кафедре философии Российского государственного профессионально-педагогического университета

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор Пивоваров Даниил Валентинович; доктор философских наук, профессор Некрасов Станислав Николаевич; доктор философских наук, профессор Орехов Сергей Иванович

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный инженерно-экономический университет

Защита состоится 4 июня 2004 г. в_часов на заседании диссертационного совета Д 212.177.03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора наук в Омском государственном педагогическом университете по адресу: 644099, г.Омск, наб. Тухачевского, 14, ауд. 212.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Омского государственного педагогического университета.

Автореферат разослан «29» апреля 2004г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат философских наук,

доцент

Л.М.Карпова

ОБШДЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Когда предметом исследования является театр, то актуальность темы, как правило, определяется необходимостью охарактеризовать тот или иной конкретно-исторический период его существования, осмыслить творчество конкретного актера, режиссера, драматурга, художника. Сегодня становится все более очевидным, что театр должен быть исследован не только в его конкретных реалиях, но и через поиски смысла его существования, предназначения, путей реализации заданного ему дара, то есть всего того, что обычно мы вкладываем в понятие судьбы. Кому и чему служит театр, для чего он нужен и нужен ли вообще театр человеку?

Применительно к русской культуре вопрос о театре приобретает особую остроту. Сегодня в России во всех сферах жизни, в том числе и в театральном искусстве, происходит ломка коренных мировоззренческих основ и подчинение русской духовности принципам западного либерализма. Место культуры, рожденной «не от мира сего», бескорыстной в своем существе, хранящей духовные традиции своего народа, властно завоевывает цивилизация, нивелирующая индивидуальное и национальное. Даже для американского ученого Дж. Биллингтона очевидно, что в последнее время «русское искусство подвергается опасности полного уничтожения вирусом коммерциализации и иностранной массовой культуры». Русский театр действительно теряет свою самоидентификацию. Особенно остро это стало заметно к концу двадцатого века, когда восторжествовала эстетика постмодернизма с характерной для нее энергией разрушения традиционных ценностей. В таких условиях театру, основанному на традициях русской духовной культуры, грозит реальная опасность исчезнуть или раствориться в шоу-бизнесе. Врастая в постиндустриальную цивилизацию и подчиняясь требованиям глобализации, т.е. превращаясь в объект культурной экспансии западного общества, русский театр все дальше уходит от своих корней.

В новых условиях в России формируется особый вид театра, «среднеевропейский», или «общечеловеческий». Его спектакли наднациональны, они говорят об универсальных проблемах, актерская техника в них отточена, режиссура метафорична и в то же время абсолютно прозрачна, они изощренно точны и безупречно выверены по среднеевропейским стандартам, но лишены главного своего дара, обаяния, выращенного из глубины духа своего народа. Болезненное ощущение утраты вечного, корневого в существовании русского театра побудило автора обратиться к предельным основаниям концепции русского театра, заложенным в «Серебряном» веке».

Обращение к культуре Серебряного века обусловлено рядом причин. Во-первых, именно на рубеже Х1Х-ХХ веков реанимируется и актуализируется понятие судьбы, создаются философско-религиозные и художественно-эстетические концепции судьбы русского театра. Во-вторых, период в истории русского театра конца XIX - начала XX вв. является одним из самых ярких, плодотворных, «судьбоносных», его по праву называют «русским театральным ренессансом». В-третьих, театральные концепции, созданные

К.С.Станиславским, В.Э.Мейерхольдом, А.Я.Таировым, Н Н.Евреиновым во многом определили ход развития в XX столетии не только отечественного, но и европейского, а также американского театров; и по сей день являются живительным источником театральных идей.

Кроме того, судьба современного театра и культуры в целом может быть осмыслена только в результате диалога с предыдущими эпохами. Само по себе это явление служит определенным подтверждением своеобразного «кольца возврата», о котором немало размышляли творцы рубежного поколения. Согласно этой модели, настоящее воспроизводит момент прошлого («возвратность мигов»), и отдельные культурные эпохи «всплывают» и «оживают» в культуре современности.

Степень разработанности темы. Теоретические источники. Русский театр как объект искусствоведческого исследования в целом и в отдельных его аспектах изучен достаточно полно и основательно. Исследования актерского искусства, драматургии, режиссуры, театральной критики велись и ведутся в широком диапазоне более двух столетий. Эпоха Серебряного века тоже всесторонне исследуется. Помимо отечественной исследовательской мысли, хотелось бы отметить и немалый интерес к русской культуре конца Х1Х-начала XX века зарубежных исследователей. Особо следует выделить семитомное издание «Истории русской литературы», выходящей во французском издательстве «Файяр», в частности, том, посвященный Серебряному веку (Historie de la literature Russe//Le Xxe siecle.L,Age d,Argent. Quvrage dirige par E.Etkind, G.Nivat, I.Sermaii, V.Strada.-P.: Librairie Artheme Fayard, 1987), в который вошли работы славистов, живущих ныне в 15 странах мира.

Тем не менее, философское исследование феномена национальной самобытности русского театра в контексте культурного и театрального ренессанса конца Х1Х-начала XX века может быть весьма плодотворным, поскольку оно дает возможность понять, что в конечном итоге органично для русской театральной традиции, что сохранилось после радикальной переоценки мировоззренческих и художественных ценностей в качестве духовных оснований русского театра, что осталось в рамках Серебряного века без дальнейшей проекции на развитие русской культуры, а что переросло ее, став явлением не только русской, но и мировой культуры в более широком плане.

Постановка проблемы самобытности русского театра в единстве философского, религиозного и художественно-эстетического подходов была сопряжена с необходимостью обращения к широкому кругу работ отечественных и зарубежных исследователей.

Философский блок включает прежде всего источники, в которых обращение к философеме судьбы связано с проблемой соотношения предопределенности, детерминированности и свободы человека (И.Кант, Г.Гегель, Ф.Шеллинг, Ф.Энгельс, Ж.-П.Сартр, А. Камю, Ф.Ницше, МХайдеггер); исследования, в которых рассматривается формирование философемы судьбы в различных культурно-исторических традициях: В.П.Горан, Т.П.Григорьева, А.Тойнби и др. Различные интерпретации сущности судьбы представлены в работах Г.Гачева, Л.Н.Когана, М.Эпштейна, В.Н.Топорова, Д.В.Пивоварова,

М.Мамардашвили. Следует назвать работы современных авторов: А.Г.Спиркина, В.В.Бибихина, В.Д.Плахова, С.Г.Семеновой,

Л.А.Мясниковой. В философии постмодернизма проблему судьбы ставят такие авторы, как Ж.Делез, Ж.Деррида, Р.Барт.

Принципиально важной для философского блока является проблематика, связанная с рефлексией отечественной философской традиции, обращенной к выявлению самобытности русской культуры и ее духовных оснований: произведения ПЯ.Чаадаева, В.С.Соловьева, Л.Шестова, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, ИАИльина, Г.П.Федотова, Н.Ф.Федорова, С.Л.Франка, Б.П.Вышеславцева, Н.О.Лосского, Н.А.Струве, Н.А.Бердяева, также работы современных исследователей: С.С.Хоружего, Н:В.Бряник, П.П.Гайденко, М.Н.Громова, В.И.Копалова, В.К.Трофимова, В.ААлексеевой и др.

В богословском блоке источников рассматривается проблема судьбы как Божьего промысла, творчества и творения, дара, таланта, благодати Божьей. Это труды св. Василия Великого, св. Григория Богослова, св. Григория Нисского, св. Иоанна Златоуста, Псевдо-Дионисия Ареопагита, преп. Максима Исповедника, св. Иоанна Дамаскина, св. Иоанна Кронштадского, епископа Игнатия(Брянчанинова), о.Ельчанинова О.А., митрополита Трифона (Туркестанова) и др. Особо следует отметить труды св. Григория Паламы, создавшего целостную концепцию православного творчества. Кроме того, необходимо назвать исследования православных ученых: архимандрита Ки-приана (Керна), прот. Георгия Флоровского, о.Сергия Булгакова, о.Павла Флоренского, о.Василия Зеньковского, прот. Владислава Свешникова и др.

Поскольку русский театр рассматривается автором как феномен русской культуры, отражающий ее характеристические особенности, в исследовании задействован довольно обширный культурологический блок источников, в которых раскрываются как общие черты функционирования культуры, так и присущие отдельным народам и этносам, в том числе своеобразные черты русской культуры, закономерности ее исторического и метафизического развития, парадоксы ее существования: произведения Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмаиа, А.Я.Гуревича, М.М.Бахтина, В.Н.Топорова, А.М.Панченко, Б.А.Успенского, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, А.Белого, В.Иванова, Ф.Сологуба, М.Волошина, А.Блока, Р.Вагнера, Д.Мережковского, В.Кандинского, Ф.Степуна, И.Лапшина, И.Ильина, Н.Бердяева, В.Соловьева, П.Флоренского, С.Булгакова, Г.Гачева, Т.П.Григорьевой, Г.П.Федотова, Н.ОЛосского, М.Мамардашвили, В.Шубарта, Дж.Биллингтона, Й.Хейзинги.

Искусствоведческий блок включает исследования, посвященные теории и истории русского театра: А.Веселовского, А. Д. Авдеева, П.Г.Богатырева, Б.Н.Асеева, С.С.Данилова, Б.Н.Любимова, В.Е.Гусева, Т.П.Григорьевой, В.Н.Вссволодского-Гернгросса, Л.М.Стариковой, Е.И.Поляковой, И.Л.Вишневской, К.Л.Рудницкого, М.Г.Светаевой, И.Н.Соловьевой, А.М.Смелянского, В. Максимовой, М.Дмитревской, В.Гаевского, Т.КШах-Азизовой, Е.Г.Холодова, Т.Дынник, П.А.Маркова, Л.Я.Гуревич, О.А.Радищевой, Г.А.Хайченко, О.М.Фельдмана, Т.М.Родиной.

Своеобразие западноевропейского театра раскрывается работах Т.И.Бачелис, Б.Г.Зиигермана, Г.Ю.Стернина, Л.К.Дживелегова, Г.Н.Бояджиева, А.Лникста, С.С.Мокульского, К.Н.Державипа, Л.Образцовой, а также в исследованиях зарубежных авторов: В.Шубарта, Ж.Вилара, Ж.Л.Барро, Л.Лрю, Г.Марселя," П.Пави, О.Маннони, Л.Юберсфельд, Р.Барта, А.Лдамова, М. Вииавера.

Особенностям восточного театра посвящены работы И.Уваровой, Киото Сато, М.Гундзи, С.Серовой, Н.С.Николаевой, А.Е.Глускиной, Т.ИГригорьевой, В.Н.Марковой, М.П.Бабкиной, Балванта Гарги.

A.П.Ленского, М.Н.Ермоловой, В.Ф.Комиссаржевской, К.С.Станиславского,

B.И.Немировича-Данченко, А.Н.Бенуа, Б.С.Эйхенбаума, М.Чехова,

C.М.Волконского, С.Бирман, Л.Сулержицкого, Н.Н.Евреинова, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова и др. Особую важность представляют документы, выявленные в архивах Тобольска (ТФ ГАТО, ф.355 - фонд Приказа Общественного Призрения), Перми (ГАПО, ф. 176 - фонд Всеволожских, ф.679 - фонд П.В.Сюзева, ф.1669-фонд А.В.Нецветаева); Екатеринбурга (ГАСО, ф.24 - фонд Уральского горного правления, ф.643 - фонд Демидовых, ф. 2266- фонд В.П. Бирюкова); Москвы (ЦГАДА, ф. 1267 - фонд Демидовых); рукописных отделах музеев (РО ГЦТМ, ф.541 - фонд Театрально-литературного комитета) и библиотек (РО ГБЛ, ф.41 - фонд Соломирских). Часть документов, выявленных в архивах и музеях, впервые вводится в научный обиход.

Проблема исследования заключается в выявлении предельных оснований самобытности русского театра. Эта проблема может быть выражена в следующих вопросах: что выступает в качестве духовной основы русского театра? Какова роль концепта «судьбы» в определении его самобытности?

Цель исследования состоит в изучении концепции судьбы как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века. Задачи исследования:

• выявить ключевые смыслы, которые философия, искусство и религия в конце XIX - начале XX вв. вкладывали в понятие судьбы, и их связь с театром;

• раскрыть мировоззренческие основы концепции пути-предназначения как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века;

• рассмотреть духовное пространство русского театра в контексте многообразия и единства его пути;

• исследовать концепцию судьбы русского театра как своеобразного дара целостности;

• раскрыть особенности становления творческой

личности в русском театре как реализацию дара целостности в сравнении с восточной и европейской методиками;

• исследовать соборный принцип организации жизни русского театра;

• исследовать концепцию судьбы как суда русского театра Серебряного века в контексте русской театральной традиции.

Методологические основания диссертационного исследования. Из

альтернативных моделей философского осмысления судьбы русского театра наиболее продуктивен для целей нашего исследования философско-метафизический подход, позволяющий «вписать» театр в целостность человеческого бытия, в его предельные основания. Философско-культурологический подход позволяет выявить культурно-историческую обусловленность русского театра.

Сравнительно-исторический подход позволяет, следуя по пути исторического сопоставления трех типов театральной культуры (русской, восточной и западноевропейской), глубже понять метафизический смысл культуры русского театра.

Наконец, нужно отметить еще один подход, благодаря которому мы имеем возможность осмыслить русский театр не только как феномен культуры, но и как один из видов искусства, который развивается по своим имманентным законам и правилам. Искусствоведческий (точнее его было бы назвать театроведческим) подход позволяет выявить художественное своеобразие русского театра и «проследить» философско-метафизическое содержание нашей работы в фактах жизни театра, как того требует самый объект исследования.

Положения, содержащие элементы новизны и выносимые на защиту-

1 .Установлено, что духовным основанием самобытности русского театра конца XIX - начала XX века является образ судьбы в единстве его философского, религиозного и художественно-эстетического аспектов.

2. Выявлены ключевые смыслы, которые вкладывают в понятие судьбы христианская религия, искусство и светская философия. Религия, для которой идея Бога является центральной, видит смысл судьбы как Промысла Божьего в гармонии Божьей воли и человеческой, так что судьба, в православном ее понимании, в известном смысле находится во власти человека. Искусство, образно концентрируя в себе судьбоносность жизни, представляет идеальный объект для исследования судьбы-Рока, во власти которой находится человек. В светской философии преобладает точка зрения, согласно которой в судьбе нет ничего, кроме «человеческого», а самые свойства судьбы - не более чем особая интерпретация свойств и образов пространства человеческой жизни.

3. На основе анализа различных концепций судьбы, которые сложились в русской культуре и оказали наиболее существенное влияние на русский театр, предложена методологическая структура судьбы как Пути, Дара и Суда.

4. Установлено, что русский театр имеет свой Путь как предназначение, призвание, отличный от восточного и европейского, целостный и противоречивый, часто в основе своей религиозный, путь этического самооправдания перед Богом, путь нравственных поисков и духовного подвижничества, путь утверждения посредством театра всеединства Истины, Добра и Красоты.

5. Показано, что «пограничный» характер русской культуры определил двойственное самосознание русского театра, противоречивость его Пути. На метафизическом уровне - от полного отрицания - проклятия как антихристова пути до чрезмерного обожествления театра; на онтологическом уровне противоречивость обнаруживается в различных версиях соотношения театра и реальной жизни (В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, Н.Евреинов). На уровне культурно-локальной определенности - истинным признается а) путь Москвы, или путь Петербурга, б) путь столиц, или путь провинции.

6. Установлено, что фундаментальной идеей базисных концепций русского театра является идея органической целостности в форме Судьбы-Дара, порождающей живой процесс культуротворчества, путь приближения к истине, незавершенный и самоценный. Дар органической целостности превращает актерское творчество в религиозно-эстетическое явление, тогда как в западноевропейской традиции творчество - явление сугубо эстетического порядка с характерным для него самосозерцанием и самораздвоением.

7. Определена роль православной идеи соборности применительно к жизни театра. В соответствии с «чувством целого» русский актер иначе, чем европейский, воспринимает процесс творческого становления и, соответственно, воспитания. Для него он не может осуществляться в рамках рациональной передачи знаний, строгих систем. Опвн передачи сценического искусства русский актер воспринимает как «переживание», соответственно театр - не просто учреждение, концентрирующее прекрасно выученных специалистов, это семья, братство, ансамбль, объединенный не столько профессиональным мастерством, сколько единством воззрения на жизнь и человеческие судьбы.

8. Показано, что Дар русского театра, как и его Путь, имманентно противоречив. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим вне канона и меры. С другой стороны, русский театр в поиске целого постоянно преодолевал общепринятые пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, открывая новые культурные смыслы.

9. Теоретически осмыслена тема судьбы-суда русского театра и его концепций. Сегодня, на рубеже тысячелетий, русский театр Серебряного века, как и вся культура рубежного периода подвергается суду. Точно так же, но по другим параметрам, Серебряный век судил предшествующий ему театр XVИ-XIX веков. Суд театра Серебряного века над прошлыми веками русской сцены есть мучительный разрыв-сопряжение с духовными, художественными, нравственными ценностями, которые являлись метафизическими основаниями отечественного театра. Дана характеристика судьбы-суда нашего вре-

мени как своеобразного духовного самообвинения в связи с отказом от русской театральной традиции. Осознание этого факта дает надежду на возрождение в театре общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Теоретическая значимость исследования концепций русского театра Серебряного века состоит,

- во-первых, в философском осмыслении православной интерпретации идеи судьбы как пути, дара и суда, исследовании ее творчески-деятельностных аспектов, что позволяет расширить круг представлений о культуротворческой функции православной религии;

- во-вторых, в углублении философской концепции творчества как сущностной характеристики человека;

- в-третьих, в конкретизации философской версии русской культуры применительно к жизни театра.

Практическая значимость работы определяется ее ориентированностью на насущные проблемы современного русского театра. Результаты работы могут быть использованы в разработке и совершенствовании курсов по истории русского и зарубежного театра, философии культуры, культурологии и эстетики.

Апробация полученных результатов. Основные научные результаты докторской диссертации опубликованы в двух монографиях «Судьба русского театра» (Екатеринбург, 2003, 176с.) и «Театральная старина Урала» (Екатеринбург, 1998, 224с), а также излагались автором на многих научных конференциях, симпозиумах и семинарах. Из международных конференций последних лет можно отметить следующие: Международный симпозиум. «Театр. Философия. Время» (Москва, 1990); Международные рождественские чтения (Москва, 2003); «Социология в российской провинции: тенденции и перспективы развития» (Екатеринбург, март 2003); «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе» (Екатеринбург, 15-16 мая 2003); из Всероссийских конференций можно отметить следующие: «Судьба России: образование, наука, культура» (Екатеринбург, 2000), «Мировоззрение и культура» (Екатеринбург, 2002), «Развитие личности в системе непрерывного гуманитарного образования» (Екатеринбург, 2000), Третья научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002). Содержание диссертационной работы опубликовано также в целом ряде статей и материалах научных конференций, в которых автор принимал участие - общим объемом более 30 печатных листов.

Основные положения диссертации и полученные результаты обсуждались на семинаре докторантов ИППК при УРГУ им. Л.М.Горького (Екатеринбург, 1999,2000,2002,2003), на кафедре истории искусств Екатеринбургского государственного театрального института (Екатеринбург, 2001), на заседании кафедры философии философского факультета Омского государственного педагогического университета (Омск, 2003), а также на объединен-

ном заседании кафедр философии и теологии Российского государственного профессионально-педагогического университета (Екатеринбург, 2003) и была рекомендована к защите.

Структура диссертации- Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Содержание работы изложено на 300 страницах. Список литературы содержит 577 наименований.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, обсуждается степень ее разработанности в научной литературе, формулируется проблемная область, цель и задачи исследования, его методологические и теоретические основания, определяются научная новизна и практическая значимость диссертационной работы.

В первой главе < < Концепция судьбы в русской культуре Серебряного -века: метафизические основания самобытности русского театра» раскрываются ключевые для православного богословия, религиозной философии и русского искусства смыслы, вкладываемые в понятие «судьба».

В параграфе первом исследуется концепция православного богословия о судьбе и театре- Православное толкование судьбы и театра отличается крайне противоречивыми суждениями, при этом необходимо отделить отношение самой церкви к театру и отношение православного богословия, которые зачастую не совпадают. В православном сознании судьбы как самостоятельной категории не существует. С другой стороны, основой и причиной всего сущего признается Воля Божья, Провидение, Промысел Божий, который предполагает высший смысл, таинственную синэргию между велением Божьим и волей человека, свободное исполнение человеком Божьего замысла. Отношение к театру русская православная церковь унаследовала от Византии, которая осуждала театр не только с точки зрения морали, но и с онтологических позиций: театр - личина, фикция, видимость, не подлинность. В православном сознании закрепилось два подхода, две крайности в понимании путей и предназначения театра, смысла и значения творчества в христианской жизни: театр есть «душепагубный» путь, ведущий к разврату, блуду, греху, распутству (этого взгляда в основном и придерживалась церковь) и театр есть Богодарованная способность к творчеству, один из путей ко спасению. Согласно учениям мистически настроенных учителей Церкви, творчество задано человек}' по предвечному изволению Божию, оно не есть наказание человеку, а именно особый божественный дар. О творческих дарах писали многие отцы раннехристианской Церкви (Дионисий Ареопагит, Максим Исповедник), но наиболее глубокие суждения о творчестве были высказаны св. Григорием Паламой, сумевшем обобщить мистический опыт, накопленный Православием. Величайшая заслуга Григория Паламы в том, что он впервые детально исследовал соотношение творчества и благодати, т.е. дал глубинную интерпретацию самой сути творческого процесса. Принципиаль-

ный антагонизм, который возвели идеологи официального Православия между творчеством и спасением, нашел лишь своеобразное преломление в судьбе русского театра - вызывал у творцов театра с начала его появления в России до наших дней желание оправдаться перед Богом и оправдать театр, снять чувство вины, греха за причастие к лицедейству.

В параграфе втором исследуется философско-религиозное понимание судьбы и театра. Своеобразие философско-религиозного подхода к осмыслению понятия судьбы состоит в том, что в России оно связано не столько с богословием, как в католических и протестантских странах, сколько с философией, видевшей свою миссию в религиозном осмыслении «последних вопросов бытия». Философско-религиозное понимание судьбы коррелировало с византийскими богословскими традициями, по которым судьбы как самостоятельного начала не существует, но есть Божий Промысел, Божья воля, Провидение, которые, в конце концов, и определяют судьбу.

Русские философы пытались осмыслить судьбу (Волю Божию) через философские категории свободы и необходимости (В.С.Соловьев, ЛШестов, Б.П.Вышеславцев, НАБердяев, С.Л.Франк); случайности и закономерности (В.С.Соловьев, С.Н.Булгаков); причинности и целесообразности (Л.Шестов, Н.О.Лосский).

Обращение к теме судьбы давало возможность русским философам увидеть «мир как органическое целое» с его причинностью и целесообразностью, позволяло обнаружить предельно высшие законы бытия, которые вбирали бы в себя судьбу самой России и ее культуры, а стало быть, и судьбу русского театра. Примечательно, что те противоречия и парадоксы, которые открывали философы в судьбе России, неизбежно «проигрывались» и в судьбе отечественного театра. К примеру, дар незавершенности, безмерности, бесформенности, данный нашим пространством, уравновешивался даром необычайной целостности, который не дан, но задан нам Промыслом Божьим. В идеале «целостности», по мнению диссертанта, заключается одно из главных вдохновений русской философской мысли, когда Истина, Добро и Красота не мыслятся как три отдельные самостоятельные категории, но как одно целое, эстетика не воспринимается без этики, теория без практики. Благодаря дару целостности в России сложилось особое понимание искусства. Жизнь и творчество художника воспринималось как одно целое, а не две разные сферы. Потому театр в России был не только и не столько светским развлечением, как в Европе, а способом спасения души, который должен был приуготовить человека к Страшному Суду. Самым главным, существенным даром России, определившем судьбу ее культуры, русские философы считали Православие. Все русское искусство произошло из православной веры, оно «родилось как действие молитвенное; это был акт церковный, духовный; творчество из главного, не забава, а ответственное делание». Дух Православия определял глубинные структуры и русского театра, он пропитал мироощущение и миропонимание русского актера, обеспечил ему неутолимый голод по религиозному осмыслению всей жизни и всего мира сверху донизу; жажду нравственного совершенства.

Структурируя понимание судьбы, которое сложилось в русской религиозной философии, можно выделить три основных значения, через которые проявлялся Промысел Божий: Путь, Дар и Суд.

Судьба как Путь раскрывается в философии П.Чаадаева, Н.Бердяева, С.Булгакова. Путь в православном понимании есть то, что Провидение посылает человеку или народу как Предначертание, как «Божий замысел о человеке» или «творческое послушание Богу». Рассматривая Путь в проекции вечности, русские философы различали земную и небесную судьбу. Причем, небесный Путь, или метафизический, предопределяет путь земной.

Судьба как Дар, данный человеку Богом, рассматривается в философии П.Чаадаева, Н.Гоголя, Н.Бердяева, Л.Шестова, в трудах В.Соловьева, Вышеславцева, И.Ильина. Это высший из Даров, соразмерный всему бытию человека или целого народа.

Судьба как Суд Божий рассматривается в философии Н. Лосского, С.Булгакова, П.Флореиского, Н.Бердяева, Н.Федорова. В православном понимании Провидение и есть нравственный закон или Кара Божия. Каждый наш проступок, срывы с предначертанного пути, невыполнение Божьего замысла подвергает нас Суду Божьему.

Театр в понимании русской философии не просто искусство для развлечения, это способ спасения души, Богодарованный путь творчества, художество, молитвенное действо, пророчество, теургия.

Таким образом, в русской религиозной философии сформировалось вполне четкое и определенное понимание судьбы, не утратившее своей актуальности и свежести для современной России, благодаря чему возможно новое осмысление исторического и метафизического Пути русского театра, национальной самобытности его Даров, а также духовного Суда как возмездия в развитии отечественного театра.

В параграфе третьем «Художественно-эстетическое понимание судьбы и театра» раскрываются все возможные постановки и решения этой проблемы, которые характерны для сферы искусства.

Эстетическое понимание судьбы было характерно для творцов Серебряного века русской культуры, осуществлявших своеобразный «возврат к корням» Запада (к эллинизму) и Востока (к теософии и антропософии). К проблемам судьбы обратились художники, писатели, поэты, актеры, режиссеры, философы, музыканты, режиссеры, среди которых можно назвать В.Мейерхольда, А.Белого, Вяч. Иванова, Ф.Сгепуна. И.Лапшина, А.Блока, В.В.Кандинского. М.Волошина, М.Чехова, А.Скрябина и др.

Судьба в понимании творцов Серебряного века есть «метафизическое оправдание», «космический жандарм», «тюрьма», Рок, фатум, безликий космос, темно-иррациональное начало бытия, таящегося в его хаотических глубинах. В сущности, это было языческое понимание судьбы, поскольку Пер-воединство здесь не Абсолютная личность, не Бог, а Рок, который не имеет отношения к Богу, не знает прощения и пощады, не знает любви и свободы, которые являются основной характеристикой для христианства. Судьба, понятая как рок, так или иначе губит. В то же время сами творцы Серебряного

века не считали себя ни язычниками, ни христианами, ни безбожниками, определяя свой путь как «вечный путь», исповедуя «религию творчества жизни».

Постичь судьбу, победить Рок можно только через творчество, через искусство. Только художник может познать начала и концы. Искусство, концентрируя в себе судьбоносность жизни, являлось идеальным объектом для исследования судьбы. Через искусство можно познать «метафизическую первосущность жизни», систему глубинных противоречий, роковую диалектику жизни.

Среди всех искусств особое место в конце XIX - начале XX веков занимал театр. Через театр и в театре философы, писатели, поэты, актеры пытались осмыслить судьбу человека и всего человечества. Театр понимался как метабытие, как пророчество, теургия, вторая реальность. В конечном итоге и жизнь можно построить, смоделировать по театральным законам. Происходит обожествление театра, превращение его в религию.

Из театральных жанров предпочтение отдавалось трагедии, поскольку именно она исследует метафизические основания жизни, в ней отсутствует всякая случайность, половинчатость и незавершенность. Трагедия высвечивает в человеке и жизни все, что идет от духа вечности, от последней сущности.

Творцы Серебряного века в познании судьбы шли не от национального, что было характерным для русской религиозной философии, которую интересовала не сама проблематика судьбы, а конкретная судьба России; а от вселенского, всечеловеческого. Их интересовала в первую очередь судьба мира, судьба человечества, а в контексте мира уже судьба России. Космизм и всединство стали опорными точками в их восприятии судьбы. .

В параграфе обосновывается вывод о том, что деятели Серебряного века явились активными проводниками радикально-нового для русского культурного сознания осмысления судьбы, искусства и красоты. Отголоски этой переоценки ценностей в полной мере проявились в современном театре, для которого игра становится сверхсмыслом, играется «все, что угодно, абсолютно все» (Ницше).

В целом делается вывод о том, что в контексте русской культуры имеют место три точки зрения на проблему судьбы: православно-богословская, философско-религиозная и художественно-эстетическая. До сих пор русский театр был объектом либо эстетического, либо философско-рационалистического осмысления. По мнению диссертанта, исследование судьбы или духовных основ русского театра возможно только в результате целостного изучения этой проблемы в единстве трех подходов: философского, религиозного и эстетического.

Глава вторая «Судьба как противоречивость духовного Пути русского театра», посвящена исследованию его своеобразия, которое, по мнению диссертанта, состоит в его крайней противоречивости и целостности одновременно. В России, с ее извечным делением мира надвое: удел света (мир горний) и удел мрака (преисподняя), вполне закономерно, что дуализм и ан-

тиномичность пронизывает духовный Путь русского театра буквально во всем. На метафизическом уровне - от полного отрицания - проклятия как антихристова пути до чрезмерного обожествления театра: здесь Божье и Антихристово подходят друг к другу вплотную, без всякой буферной территории между ними, или путь греха или путь спасения. На онтологическом уровне -в театре Станиславского «все должно быть как в жизни», в театре Мейерхольда «все должно быть не как в жизни». На уровне культурно-локальной определенности - истинным признается или путь Москвы, или путь Петербурга, или путь столиц, или путь провинции и т.д. Поскольку русская культура не знает середины, есть только крайности и противоположности, постольку проблема выбора пути приобретает такую значимость, буквально: выбор пути как выбор истины. Путь театра во многом зависел от того, как тот или иной режиссер решал оппозицию театр-жизнь или жизненность-театральность. Для К. С. Станиславского важнее была жизнь в театре или «жизненная» театральность, для Н.А.Евреинова театр в жизни или театрализация жизни, для В.Э.Мейерхольда и для А.Я.Таирова - театр в театре, или «театральная» театральность; для Вахтангова - синтез театральности и жизненности.

В параграфе первом рассматривается проблема пути-предназначения русского театра Серебряного века, которую русские философы пытались осмыслить в русле основной идеи Серебряного века - идеи синтеза и всеединства. Определяя духовный путь русского театра, его предназначение и призвание, они стремились на метафизическом уровне «сгладить», «снять» присущее ему противоречие между духовным и светским. Признавая, что театр - искусство светское, они в то же время усматривали в нем религиозные корни, верили, что путь творчества, присущий театру, не может осуществляться без пути спасения, которым ведет церковь. В синтезе этих путей они видели предназначение русского театра, которое воспринималось в русле основных идей, определивших миросозерцание рубежной эпохи - идеи возвращения к истокам и идеи синтеза и всеединства. Теоретическое обоснование духовного пути русского искусства было заложено B.C. Соловьевым в работе «Общий смысл искусства». Для философа искусство не может быть пустой забавой, оно есть - «вдохновенное пророчество», связанное с высшими целями человеческой жизни.

Серебряный век внес существенные коррективы в национальное понимание пути-предназначения театра. Он взорвал представления о единственном пути-предназначении театра - классическом, традиционном, ясном, при котором театр и жизнь рассматриваются как две параллельные структу-

ры, не связанные между собой. Театр уже не просто учит, «ведет», воспитывает, он наделяется огромной очистительной, жизнепреобразующей силой, воспринимается «духовным наследником современности», «метафизическим оправданием эпохи», провозвестником трагического миросозерцания. Понимание театра как сверхтеатра, как всеискусства неизбежно порождало мессианскую идею. Творцы русского театра видели свою миссию в том, чтобы своим творчеством избавлять мир от зла и страданий, способствовать его преображению. Театр взял на себя миссию Бога, теурга, пророка.

Во втором параграфе исследуется выбор пути как истины в художественных концепциях Серебряного века. Театральная жизнь рубежа веков чрезвычайно насыщена и разнообразна. После отмены в 1882 г. театральной монополии в Москве и Петербурге быстро растет количество новых театров, появляются многочисленные театры-кабаре, театры миниатюр, парки отдыха. О пути-предназначении театра спорят, размышляют критики. Уровень критики заметно меняется в сравнении с XIX веком, (о чем говорят имена Н.Е.Эфроса, Л.Я.Гурсвич, С.Глаголя, А.Р.Кугеля, Г.И.Чулкова и др.), она все настойчивее обращается к эстетическим и философским вопросам времени, пытаясь глубже понять сценический процесс, вписать его в общий ход культурного развития.

Поскольку русская культура не знает середины, - есть только крайности и противоположности, - постольку проблема выбора пути театральными деятелями приобретает такую значимость, буквально: выбор пути как выбор истины. Путь театра во многом зависел от того, как тот или иной режиссер решал оппозицию театр-жизнь или жизненность-театральность.

Главной целью сценического искусства вплоть до конца XIX века считалось создание некоего иллюзорного мира, внешне уподобленного реальному миру. Заданная античностью идея искусного подражания природе на века вылилась в монистическую оппозицию «театр и жизнь». За театром закреплялось только свойство отражения действительности в виде художественной переработки хаоса текущей жизни в систему метафизических или натуральных идей-образов. Реализм как стилевое течение и выражение духа определенного времени находился в гармоничных отношениях с предыдущими эпохами. Именно жизнь диктовала выбор темы, формы и содержания.

Для К.С.Станиславского театральная истина заключалась в формуле «все как в жизни». Такое понимание сути театрального творчества было характерным для русской театральной традиции.

Серебряный век эту оппозицию решает иначе: не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, артистическое жизнетво-рение становятся решающими для художников «Серебряного века». Творчество жизни становится самоцелью. Бытие передает свою сущностную функцию иллюзорной жизни. Действительность смещается, она живет и воссоздается в образах художественного и умственного творчества.

«Все не как в жизни» - такова формула театра В.Мейерхольда. Она состоит в отрицании творческого кредо Станиславского.

Мейерхольд и Станиславский интересны для нашей темы потому, что

они осуществили коренной перелом в судьбе отечественного театра, их пути и определили в конце концов путь русского театра в XX веке, путь, для которого была характерна двойственность, противоречивость. В параграфе отмечается, что при всех различиях путей Станиславского и Мейерхольда, есть нечто, что объединяет антагонистов - это идея театра-храма, отношение к театру как к сверхтеатру, искусству как всеискусству. Их пути - это как два разных лика единого в своей сущности русского театра, две противоположности, дающие в сумме целое.

Путь Станиславского символизирует центростремительное направление русского теагра, направленное вглубь, в само содержание актерского творчества, «до основанья, до корней, до сердцевины». Погружаясь на предельные глубины в своем стремлении познать все формы актерского сознания, Станиславский прорывал привычные границы Божественного и «родного», выходя на просторы «вселенского». Отсюда устойчивый интерес к Востоку, к учениям йогов. От анализа к синтезу - такова траектория его движения. Тонкий психологизм, душевность, сердечность, исповедальность, органичность - вот те дары русскому театру, которые открывались Станиславским на его центростремительном пути.

Путь Мейерхольда символизирует центробежное направление русского театра, устремленное в космическое всеединство, в наднациональное и над-конфессиональное пространство. Синтез культур и возврат к истокам, от «вселенского» к «родному» - такова траектория его движения. Мейерхольду выпала историческая задача утверждения на русской сцене смыслообразую-щей роли художественной формы. Мейерхольд по праву является основным проводником русского театрального модерна. Но он был не одинок в своих поисках.

А.Я.Таиров, отрицавший, как и Мейерхольд, «жизнеподобный» театр Станиславского, ратовал за театрализацию самого театра, за «чистоту жанра». По его мнению, театр не должен быть прислужником ни литературы (как у Станиславского), ни изобразительного искусства (как у Мейерхольда). Сцена существует исключительно для актерской игры. Так же как и Мейерхольд, он обращается за поддержкой в своих эстетических исканиях к искус -ству комедии дель арте. Но, в отличие от Мейерхольда, видевшего в комедии дель арте ее трагическую подоплеку, Таиров ратовал за «чистоту жанра». Это был первый принцип его эстетической концепции. Вторым стал «принцип эмоционального жеста» взамен жеста житейски достоверного (у Станиславского) или изобразительного (у Мейерхольда). Таиров разрабатывал систему жестов как своего рода актерскую нотную грамоту, добиваясь от драматических артистов почти балетной выразительности.

Если Мейерхольд и Таиров пытались театрализовать театр, то Н.Н.Евреинов, режиссер, драматург, историк театра создал теорию, суть которой была сведена к «театрализации жизни». Он не принимает сам принцип существования театра как культурного института, независимо от того, что это за институт - кафедра, с которой можно сказать миру много добра, или средство развлечения, в котором, каждый вечер муж вытаскивает любовника

за ногу из-под кровати. Критерием театрального искусства для Евреинова является принцип преображения «я», принцип приобщения личности к некоему общечеловеческому театральному началу.

Ы.Н.Евреинов отказывается как от эстетизма (характерного для творческого метода Таирова и Мейерхольда), так и от естественности (характерной для Станиславского), ибо под естественностью подразумевается перенесение жизненных законов на сцетну, т е. эстетика реализма. Театральность, по его концепции, подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра.

Творцы Серебряного века пытались пробраться к самым корням театрального искусства, чтобы заново пересмотреть современный театр, очистить его от всего случайного, мелкого, выявить в театре то, без чего он не может существовать.

В параграфе третьем исследуется путь и духовное пространство русского театра. Пространственно-временная протяженность русского космоса обусловила своеобразие духовного пространства русского театра, о чем неоднократно упоминали Н.А.Бердяев, ИАИльин и другие русские мыслители. Русский театр издавна воспринимается как будто на разных этажах, в нем происходит соединение различных эпох, соположенность разновременных явлений, смыкание противоположных полюсов. Есть народный театр и профессиональный, как верх и низ одного явления. Есть профессиональный театр в центре и профессиональный театр периферии (провинциальный). Есть театр Москвы и театр Петербурга, как Восток и Запад в самом центре России. Есть театр в России и русский театр в Зарубежье. Все они в своей противоречивости существуют в едином пространстве России, создавая целостный и неповторимый облик русского театра. Театральная культура в России представляет собой противоречивую целостность, ее рассмотрение возможно только в двухполюсном пространстве.

Особое место в философских концепциях судьбы как пути занимает проблема Восток-Запад. Россия изначально осознавала себя в пространстве как некое пограничье, как территория, находящаяся между Востоком и Западом, как «восточные ворота Запада и западные ворота Востока». Исходя из этого, формируется определенный способ самосознания, когда она осознается как страна, когда ей недостает чего-то до полноценности Запада, это с одной стороны. С другой стороны, эта непохожесть будет стимулировать поиски собственного, первородного пути. В результате в русском театре есть и от западного театра и от восточного театра, хотя ни тем, ни другим он не является.

Проблема Восток-Запад, являясь культурной константой России на протяжении веков, на рубеже Х1Х-ХХ столетий приобрела невиданную остроту и размах. Реформаторы театральной культуры Серебряного века в поисках универсального пути театра обратились к истокам западной культуры (эллинству) и к древности Востока, как к прообразу вечности.

Путь-пространство русского театра Серебряного века, обнаруживая

глубокую связь с русской духовной традицией, устремленной к синтезу и всеединству, приобрел поистине космический размах. Театр рубежа веков являлся грандиозным синтезом искусств, эпох, эстетических и художественных школ, стилей, методов, частей света (древнерусского и эллинского, итальянской комедии дель арте, испанской драмы XVII века, классических театров Китая. Японии и Индии. Проблема синтеза оказалась одной из осевых в театре Серебряного века.

Духовное начало было главным для самого отдаленного театра российской глубинки. Искусство ведущих мастеров русской сцены, независимо от того, в московской или петербургской школе они воспитывались, отличалось высокой духовностью и чистотой. Духовно-нравственные ценности русского театра сохранялись даже в эмиграции, которая воспринималась как своеобразное «посланничество», миссия по сохранению первородных традиций отечественного искусства.

Глава третья «Судьба как Дар целостности русского театра» посвящена исследованию художественного своеобразия русского сценического искусства. В даре целостности, который не дан, но задан нам Промыслом Божьим, заключается, как считает большинство русских мыслителей, одно из главных вдохновений русской культуры, когда Истина, Добро и Красота мыслятся не как три отдельные самостоятельные категории, но как одно целое, эстетика не воспринимается без этики, теория без практики. Благодаря дару целостности в России сложилось особое понимание искусства.

Актер, живущий на сцене самозабвенно, живет целостно; воспринимается нами живущим не в эстетической категории субъект-объектного дуализма, как актер-ремесленник, но в мистической категории тождества, когда душа человека самозабвенно сливается с Богом. Так не играют на Западе, где актерское творчество достаточно рационализировано. Так не играют на Востоке, где царит безличностный подход к роли. Этот уникальный дар целостности, связанный с определенным восприятием искусства, присущ только русскому театру. Его можно обнаружить в способе воспитания и перевоплощения русского актера, в своеобразном отношении к форме и содержанию, в характерном общении со зрителями и внутри коллектива, одним словом, дар целостности отражается в любом проявлении русского театра, но, прежде всего, в мироощущении и мировосприятии творческой личности.

В первом параграфе рассматривается концепция органической целостности русского театра.

Русская религиозная философия, будучи «философией всеединства», построила целостное учение о Бытии, в котором я и мир, я и Бог, истина и красота, искусство и природа не противопоставляются, а сливаются в нерасторжимое Единое. Идея целостности является корневой, фундаментальной идеей не только русского театра, но и всей отечественной культуры. Театр, осмысленный на основании концепции органической целостности, есть живой процесс культуротворчества, активный, содержательный, незавершенный, для которого важен не столько результат, сколько сам путь постоянного приближения к Истине. В нем скрытое и явное, видимое и невидимое, внут-

реннее и внешнее, взаимодополняясь, образуют противоречивое целое, части которого существуют через постоянное «прехождение» своей частотности.

Дар органической целостности, данный русскому театру, состоит прежде всего в специфическом восприятии искусства. Если для европейской традиции театр - явление сугубо эстетического порядка, здесь искусство служит человеку; то в русской традиции театр не столько самоценное эстетическое явление, сколько религиозно-эстетическое, здесь человек через искусство, на путях искусства служит божественному мирозданию. Это два разных подхода к театральному творчеству: холистический, целостный (русский театр) и дуалистический, интеллектуалистский (западноевропейский театр).

Для русского театра характерно специфическое отношение к форме и содержанию. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим без таких категорий, как мера, предел, закон, форма, канон, дисциплина, профессионализм, совершенство. С другой стороны, русский театр в поиске единого целого постоянно преодолевал общепринятые законы и пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, выходя в иные измерения, открывая новые культурные смыслы. Недосказанность и незавершенность в одной системе координат оборачивалась сверхсказанностью и сверхзавершенностью в другой реальности. В связи с особым восприятием формы возникла теория насчет «русского неприятия формы», продуцированного «русским хаосом», «русской иррациональностью», «болезнью бесформия». Но история с неопровержимостью доказывает, что русский театр способен был не только в кратчайшие сроки усвоить чужие формы театральной традиции (менее чем в полвека пройти путь европейского театра от античности до классицизма), но и благодаря открытиям, сделанным Станиславским, Мейерхольдом, Таировым, Евреиновым, Вахтанговым, М.Чеховым новых театральных форм, стать в XX веке всемирным центром театрального новаторства. В русском театре не признзвалась самоценная внешняя форма как мираж, пустота, личина, за которой не чувствовалось содержания. Напротив, внутренняя или органическая форма, в которой заложен «элемент Божественного языка», считалась неотъемлемой частью произведения искусства. Причем, органическое восприятие формы в русской театральной традиции допускает ее незавершенность, недосказанность (по М.Волошину, драма может быть незавершенна, важен крылатый мотив башен: от загадки к загадке.) Специфическое восприятие формы позволило творцам русского театра сосредоточиться на самых тонких, воздушных элементах сценического творчества, какими являются атмосфера, подтекст, настроение, пауза, в которых форма становится содержанием, а содержание формой.

рия Паламы - первый адекватный православный ответ на вопрос: что и как мы воспринимаем в творческом процессе действием благодати («очищается око души»). Григорий Палама настаивает, что человек видит духом, а не умом и телом. В творческом процессе человек достигает превосхождения своей природы, содержание которого состоит во всецелом соединении его тварных энергий - как умных, так и всех прочих, всего «энергийного образа» человеческого существа - с Божественной энергией, благодатью. В этом «холистическом событии трансцендирования преображаются, претворяются в новую природу ум и тело, все уровни и все измерения человека: и в частности одним из аспектов этого всецелого претворения служит отверзание чувств». Именно здесь корни отличий восточного и западнохристианского подходов к творчеству.

Это два разных подхода к творчеству: холистический, целостный и дуалистический, интеллектуалистский. Если в православной традиции утверждается равноценность ума и сердца, сведение ума в сердце, формирование умных чувств, то и для русского актера это утверждение является основополагающим, воспринимается нами. Органические законы творчества -основополагающее открытие Станиславского в русском театре. Творение актера сродни творению природы, оно также целостно и органично - в этом глубинная суть актерского искусства. Речь идет о неотделимости сферы физической от сферы духовной (по П.Мочалову, мастерство и душа - суть одно и то же).

В поисках целостности актерского существования русские режиссеры обратились к духовным и культурным традициям Востока. Станиславского привлекла к себе индийская классическая философия, индийские эзотерические практики, которые давали человеку власть над самим собой. Обращаясь к опыту индусских йогов, он учился подходить к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного - к духовному, от реального - к ирреальному, от натурализма - к отвлеченному. Станиславский искал обоснование для психологизма в театральном искусстве. В поисках мистической Тайны мира, тайны сценической условности и символических приемов В.Мейерхольд сближается с театральными традициями китайского и японского театров, для которых целостность есть сочетание явленного и сокрытого, все в одном и одно во всем. Концепция целостности художественного творчества А.Я.Таирова складывалась под воздействием театральных традиций Китая и особенно Индии. Великий реформатор не отягощал свои художественные поиски знаками мистических соответствий, как это делал В.Мейерхольд. Его тайна символических приемов, порожденных художественным синтезом, раскрывалась в поисках простоты выразительного языка, примитива как стиля. Целостность для Таирова - это синтез эмоции и формы, порожденной творческой фантазией актера. Причем, режиссер считает, что момент искания целостности сценического образа не поддается никаким правилам или системам. Это глубоко индивидуальный момент.

Концепция органической целостности (синтез ума и чувств), присущая русскому театру, действительно обнаруживает некоторое родство с вос-

точным, где идея единого целого также является основополагающей. Но при этом дар художественного перевоплощения, способ актерского существования на сцене восточного театра принципиально другой. Для актерского творчества в восточном театре был характерен безличностный подход к воплощению роли. На первый взгляд, и в русском и в восточном театре в качестве необходимого условия для творчества, созидания нового, перевоплощения служит один и тот же принцип - принцип самоопустошения, устранения собственного «я». Но при кажущемся сходстве мы имеем дело с разносущност-ными явлениями. Последняя цель и предел смирения - возвращение к Богу, который вне бытия. Благодаря смирению пространство сознания расчищается и освобождается (истощается, самоопустошается), но не просто и не вообще, а для действия благодати, посредством которой осуществляется соединение человека с Богом в его энергиях, т.е. возникает синергия, т.е. происходит изменение всего естества, ума, чувств. Чувства усиливаются, утончаются, возрастает сознание, которое обретает способность сверхприродного восприятия. Такие актеры играют радостно, легко и свободно. Самоопустошение восточного художника это не смирение, а растворение в Небытии, Пустоте, нирване, когда «сознание достигает полного растворения во внутренней сущности созерцаемого». Методы, помогающие актеру восточного театра добиться центрированности, связаны прежде всего с дисциплиной. Это ключевое слово в эстетике ворточного театра (в русском теагре таким словом является чудо, благодать). На Востоке в центре творчества не личность, как в России, и не индивидуальность, как в Европе, а природа, красота природы, а человек растворен в природе. Поэтому для восточного театра характерен безличностный подход к роли. Чтобы добиться полного перевоплощения в роли, актеру необходимо закрыть лицо маской, именно в ней целиком сконцентрировано внутреннее состояние персонажа. Неприятие маски, закрывающей лицо актера, было вписано почти что в генетический код русского театра, для которою была характерна нагота души и духа, искренность, сердечность, ис-поведальность.

Во втором параграфе исследуется целостность как основа воспитания творческой личности в русском театре.

Актерская профессия уникальна по природе своей. Она требует от человека преобразования всей его целокупной сущности: тела, души и духа. Если в одной системе координат театр - это результат, а в другой это - процесс, то и актеры, соответственно, нужны с разными измерениями. Уже первые опыты воспитания русских актеров ясно дают понять, что европейский метод обучения в России неуместен, поскольку в основе его лежит рационализм с чуждыми для русского творца нормами, законами, ограничениями.

В русской традиции подлинное произведение искусства рождается на языке души. «Мастерство и душа суть одно и то же»,- считал великий русский трагик П.Мочалов. Значит, воспитание актера - это, в первую очередь, воспитание его души, а душа не формируется извне, по заказу. В связи с этим в русском театре сложилось специфическое отношение к актерскому профес-

сионализму. Многие выдающиеся русские актеры, режиссеры не имели специального образования- Дилетантами или любителями театрального искусства, ставшими впоследствии профессионалами, были П.Мочалов, М.Щепкин, П.Стрепетова, М.Савина, Е.Рощина-Инсарова, М.Андреева. Без специального образования в тридцатилетнем возрасте «поступила в актрисы» В.Ф.Комиссаржевская. Московский Художественный театр основали два гениальных любителя (Станиславский и Немирович-Данченко), половина труппы тоже была из дилетантов. Один из самых загадочных и необъяснимых дилетантов Художественного театра - Л.А.Сулержицкий.

Для европейского театра характерна жесткая установка на профессионализм. Дилетанты здесь не в чести. Европейский опыт передачи актерской профессии сводится к передаче знаний рациональным путем, благодаря которым актер должен усвоить алгебру сценического искусства, чтобы приобрести отточенную технику декламации, движения, жестов, интонации. Этот опыт основывается на многовековых традициях, идущих от античного театра. Актер в западноевропейской традиции - это высокотехничный профессионал, виртуоз, филигранный мастер своего дела. Немецкий исследователь В.Шубарт с беспристрастием отмечал: «Как педантично, самоуверенно и холодно играют немцы - и как просто и вдохновенно русские. Русские не играют свои роли - они живут в них». Европейский актер не владеет как раз тем, что в избытке даровано русскому актеру. Это именно чувство целого, ощущение целостности, которое заложено в основе национального ПсихоЛогоса.

В соответствии с «чувством целого» русский актер иначе воспринимает процесс воспитания. Для него он не может осуществляться в рамках рациональной передачи знаний, строгих систем. Ему непременно надо все со всем связать, все со всем соединить, ему гораздо ближе синтез, а не анализ. Опыт передачи сценического искусства русский актер воспринимает как «переживание», которое противостоит одностороннему рационализму, обращает «знание в сферу жизни, окунает гносеологию в онтологию». В нем внешний объект и состояние субъекта не разрываются, здесь обнаруживаются «присутствие объекта в самом процессе знания». Телесное и душевное, физиологическое и психическое, внешнее и внутреннее в таком процессе воспитания слиты, нераздельны, представляют единое целое.

Особое значение для русской театральной традиции приобретает связь Учитель-Ученик. Первыми учителями русских актеров были иноземцы. Сущностная противоположность различных мироощущений проявилась в непонимании, неприятии их друг друга. Отношения строились по типу Я -Оно, или Я - Он (термины М.Бубера). Если в первом случае между учителем и учеником возникала субъект-объектная связь, в которой другой лишался самости, то в другом случае возникала субъект-субъектная связь, для которой характерны противостояние, конфликт и отчуждение. Это враждебные для творчества типы отношений. Только связь Я - Ты, существующая вне категорий субъекта и объекта, создает предпосылки для творческих взаимоотношений между учителем и учеником. Подобный тип общения между учителем и

учеником в русском театре сложился к середине XIX столетия. Одним из первых учителей можно назвать М.С.Щепкина. Он заложил методологические и этические основы русского театра, соединив достижения европейской актерской школы и отечественной. Дело Щепкина продолжили А.П. Ленский, К.С. Станиславский, Л. Сулержицкий, Г.Товстоногов, Ю.Любимов, О.Ефремов, А.Васильев.

Учитель в российском самосознании это всегда уникальная личность, способная объединить вокруг себя актеров в некое сообщество на принципах семьи, братства, коммуны, студии, объединенных не только профессией, но и родством устремлений. Задача Учителя состоит прежде всего в том, чтобы подготовить Ученика к творчеству-таинству, ибо единение земного и небесного может осуществляться в театре только через личность актера.

В третьем параграфе раскрывается идея соборности как основа организации жизни русского театра. Дар органической целостности определяет не только мироощущение творческой личности, способ перевоплощения русского актера и его воспитания, но и само существование русского театра, корневой, основополагающей идеей которого является идея театра-дома, театра-семьи.

Тема соборности получила широкое освещение в русской религиозной философии. Наиболее отчетливо понимание соборности, на наш взгляд, выражено у В.Соловьева, который пишет, что истинное соединение предполагает истинную раздельность соединяемых компонентов, то есть такую, в силу которой они не исключают, а взаимно полагают друг друга, находя каждый в другом полноту собственной жизни.

Единство и оформленность, по С.Франку, не извне налагаются на раздробленность и бесформенность частей, а действуют в них самих, изнутри пронизывая их и имманентно присутствуя в их внутренней жизни. Продолжая традиции русской философии, С.Франк различает «общество» и «общность». Существенным отличием общности как внутреннего существа от общества как внешней организованности является ее «сверхвременное единство», как важнейший момент первичного единства людей. Это и есть соборность, «которая лежит в основе всякого объединения людей.

Соборность ассоциируется у П.Флоренского с удивительной гармонией русского многоголосого пения, в котором нет раз и навсегда закрепленных, неизменных хоровых «партий», а единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей.

В русском самосознании, в отличие от европейского, театр не просто учреждение, концентрирующее прекрасно выученных специалистов, это семья, братство, ансамбль, который достигается не столько нажитым профессиональным мастерством, сколько единством воззрения на жизнь и судьбы человеческие.

Идеалом личности на Западе является сверхчеловек (не случайно же именно на Западе родилась идея создания театра сверхмарионетки - А.К.), на Востоке - всечеловек. Сверхчеловеческое ведет к скепсису и одиночеству, всечеловеческое - к таинству и сообществу. Русский один из всех европейцев

обладает способностью непосредственной связи с душой своего ближнего. Он непосредственно ощущает чувства другого и живет жизнью другого. В результате между актерами русского театра традиционно складывались не формальные, а вполне родственные, «семейные» отношения.

Идея театра-дома, театра-семьи является корневой идеей для русского театра. Каждый артист считал театр своим домом и чувствовал, что он с театром составляет одно целое, что он необходимая; неотъемлемая часть театра, а вся труппа составляла одну семью. Со времени возникновения русского театра - семьи, объединенного именем Федора Волкова, идея театра-дома претерпевала различные изменения во времени и пространстве. Несмотря на то, что за два с половиной века существования театра в России статус актера в нем менялся от раба до властелина, всегда было нечто, приводящее актеров

• к своеобразной изоляции от общества, заставляющее их плотнее жаться друг к другу, ощущая или свое изгойство, как во времена крепостничества, или свое избранничество, как это было в середине XIX века.

В параграфе рассматриваются различные понимания соборности, которые существовали в русском театре. К.С.Станиславский, Л.Сулержицкий воспринимали соборность как онтологическое основание русского театра, в традиционном для русского религиозного сознания смысле, как универсальную православную идею, стремившуюся объединить под своим куполом -собором «все многообразие индивидуальных воль». Воплощение дара соборности К.С.Станиславский видит в студийности, для которой коллективное жизнетворчество есть условие общей судьбы. В православном понимании соборность - это не категория количества, а категория качества прежде всего, когда не просто собираются под одним «куполом», но когда соединяются ве-

• рой, и не просто духовно обогащаются, но преображаются.

Но в русском театре начала XX века родилось и другое понимание соборности. Великий антагонист Станиславского - Всеволод Эмильевич Мейерхольд дар соборности, присущий русскому театру, увидел и воплотил совершенно в иной форме - форме вселенского соборного творчества, «всеобщего искусства», способного объединять людей в дионисийском экстазе, поднимая их на высоту «артистического человечества» (Р.Вагнер). Толчком к рождению концепции соборного творчества, созданной русскими символистами (Вяч. Ивановым, ГЛулковым, Ф.Сологубом; А.Блоком, А.Белым), послужило учение В.Соловьева о «всеединстве». Зачинателем и основоположником теории соборного творчества явился Вяч.Иванов.

Мейерхольда сильно притягивала к себе теория соборного театра Вяч. Иванова. Режиссеру была близка идея поэта и теоретика о возвращении сцены к началу религиозно-общинному и превращении зрителя из пассивно переживающего сценическое действо в активного ее участника. В дальнейшем творчестве Мейерхольда идея соборности, театра-храма будет перерастать в идею Театра-Зрелища, в идею Балагана.

В послереволюционную эпоху понятие соборности театра меняет свое содержание. Трагическая коллизия культуры заключается в том, что всякое самоутверждение искусства рано или поздно кончается его самоуничтожени-

ем. Так случилось и с идеей соборного театра. Поистине дар соборности, заложенный в метафизических основаниях русского театра, явился для него «роковым и двусмысленным даром» (Г.П.Флоровский). Соборность творческого духа обернулась «соборностью» советских лагерей и тюрем.

Система государственных театров, сложившаяся в основных чертах в 30-е годы и взявшая за основу МХАТ, в сущности, извратила основу того, что изобрели основатели МХТ. Это первородная наша идея обернулась крепостной зависимостью участников общего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной семьи. Актеры обменяли свою неустойчивую кочевую свободу на полунищенскую стабильность. Ни у кого не было естественного и важнейшего в искусстве права ухода и «развода». Угроза потерять свой театр-дом стала для актера и режиссера равной угрозе уничтожения.

Без ощущения театра-семьи русская театральная культура существовать не может. В период оттепели были созданы театральные дома-семьи под руководством О.Ефремова, Ю.Любимова, Г.Товстоногова, А.Эфроса. В конце 80-х годов время испытывало на излом саму идею театра-дома, театра-семьи: раздел в 1987 г. МХАТа (Ефремов-Доронина), скандал и раздел Таганки (Любимов-Губенко). С развалом советской системы, казалось, вместе с прежними ценностями умерла и сама идея театра-семьи. Но она, пусть и в искалеченном виде, оказалась очень живучей. В современном театре можно говорить о театральных семьях А.Васильева, Л.Додина, П.Фоменко, К.Райкина.

XX век лучшей формой актерского существования считал жизнь «гнездами», «ансамблями» вокруг режиссера-лидера, носителя идеи, автора программы. Жили и работали Домами. Сегодня актерских гнезд и Домов все меньше. И даже там, где они есть, это единство рассыпается. Если обратиться к традициям русского театра, то становится ясно, что соборность - это качество, которое формируется в процессе долгого, постепенного собирания, обретения на русской сцене художественного и духовного единства.

Сегодня в русском театре господствуют не центростремительные, а центробежные силы, которые вместо собирания рассеивают актерство. Структура репертуарного театра-ансамбля, стационара с постоянно действующей труппой, та, что благодаря реформе МХТ в России не только утвердилась, но достигла небывалого расцвета, - сегодня, увы, поколеблена. По чисто русской склонности во всем доходить до предела, категорически защищать и категорически отвергать, мы также поступаем и в отношении коллективов-стационаров, театральных ансамблей. Потеря театра-дома, еще недавно бывшая для артиста трагедией, ныне таковой не ощущается.

В главе четвертой исследуется судьба какдуховный Суд русского театра в контексте русской театральной традиции. Сегодня, на рубеже тысячелетий русский театр Серебряного века, как и вся культура рубежного периода, подвергается суду, точно так же, но по другим параметрам, Серебряный век судил предшествующий ему театр ХVII-XIX веков. Театр Серебряного века, несмотря на краткость своего существования, является очень важ-

ным, можно сказать, судьбоносным периодом для всей истории русского театра. Это эпоха противоречий и одновременно стремления к всеединству. В ней можно найти все, что потом разделилось, размежевалось и продолжало развиваться самостоятельно в XX веке. Колыбель, исток многих направлений - период амбивалентности художественных состояний и переплетенности путей. И над всем этим многообразием художественной и культурной жизни властвует тяга ее создателей к различного рода философско-религиозным и стилевым исканиям. С одной стороны, он являлся итогом-концом прошлого, с другой стороны, истоком-началом будущего в русской театральной культуре, соединив, таким образом, в себе концы и начала одновременно. Так возникает тема судьбы самой концепции судьбы русского театра Серебряного века, две половинки ее существования.

В параграфе первом исследуется Судьба-суд русского театра (XVII -XIX веков) в контексте Серебряного века.

Мир стал осмысляться в новых эстетических категориях, снимающих противопоставления «добро-зло», «страдание-счастье», «альтруизм-эгоизм». Определяющей теперь становится оппозиция «красота-безобразие», «гармония-хаос» и т.д. Красота стала основой миропонимания творцов Серебряного века. Возведенная в принцип, она декларируется во всех произведениях искусства и в самом культурном сознании эпохи. Она рассматривалась как ключ к тайнам природы, идее добра и всего мироздания, дающий возможность проникновения в область запредельного, как знак инобытия, поддающийся расшифровке в искусстве. Отсюда представление о художнике как о демиурге, творце и повелителе.

Единство этики и эстетики рассматривается теперь как анахронизм, который сохраняется только в стенах Художественного театра. Провозглашается эпоха эстетизма. Этика приобретает новое содержание. «Этично», для Мейерхольда, - все, что красиво. Пересматривается по-новому и дар соборности, органически присущий русскому театру. Теперь он превращается во вселенское соборное действо, объединяющее актеров и зрителей в дионисий-ском экстазе. В православном понимании соборность - это не категория количества, а категория качества прежде всего: когда не просто собираются под одним «куполом», но когда соединяются верой, и не просто духовно обогащаются, но преображаются. Новое понимание искусства, красоты, театра, выдвинутое Серебряным веком, сигнализировало о том, что разум и совесть переживают глубочайший кризис в культурном сознании XX века. Русское общественное сознание переживало его особенно остро.

Отвергаются прежние ценности русского театра. Главной целью сценического искусства вплоть до конца XIX века считалось создание некоего

иллюзорного мира, внешне уподобленного реальному миру. Заданная античностью идея искусного подражания природе на века вылилась в монистическую оппозицию «искусство и действительность». За искусством закреплялось только свойство отражения действительности в виде художественной переработки хаоса текущей жизни в систему метафизических или натуральных идей-образов. Реализм как стилевое течение и выражение духа определенного времени находился, в гармоничных отношениях с предыдущими эпохами. Именно жизнь диктовала выбор темы, формы и содержания. XIX век в русском театре с его духом европоцентризма и антропоцентризма, теориями позитивизма и эволюционизма уходил в прошлое.

Творцы Серебряного века подвергали Суду произведения искусства «канунного» периода, поскольку они выполняли одну и ту же метафизическую задачу: задачу распыления бытия», в них все дробно, мелко, легковесно и малозначительно; все построено на подменах: вместо определенных мыслей - неопределенность размышления, вместо метких страстей - чувства на распутье; ни в чем нет четкости, резкости, монументальности, композиции - все импрессионистично, этюдно, все сплошь антикосмично, не способно к трагедии. Для Ф. Степуна сценическое мастерство канунного периода не есть «подлинное искусство», ибо героем и предметом его была не подлинная жизнь, но «канитель житейского быта, эмпирическая бытопись, пустынный эстетизм переживаний и демонизм небытия».

Создавалось новое понимание театра. Не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, артистическое жизнетворение становятся решающими для художников Серебряного века. Для А. Белого последняя цель искусства - пересоздание жизни, а последняя цель культуры - пересоздание человечества.

XX век открыл новую эпоху в культуре - эпоху постижения культурных ценностей и само развитие культуры через стиль. Стилевые искания становятся едва ли не ключевым понятием его поэтики. Такой строй суждений объясняет и тот поворот взгляда на искусство, который произошел на рубеже XIX-XX вв. По мнению А.Белого, в основе эстетической культуры лежит созерцание, отсюда интерес к стилю различных эпох, а также смакование различных эстетических подробностей. Из потребностей к созерцанию возникает культ красоты. Бытие передает свою сущностную функцию иллюзорной жизни. Действительность смещается, она живет и воссоздается в образах художественного и умственного творчества. Так создавали свой «театр жизни» эстетические движения XX века.

Поэтика Серебряного века - это прежде всего поэтика русского символизма, или модернизма. Модернизм не только в русской, но и во всей европейской культуре, стремился к новым формам, чтобы выразить новое мировосприятие - смену эпох. Он родился из отрицания реализма и отчасти - из идеи диктата культуры над природой. Модернизм порождает искусство стилизации, в котором получил отражение своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое. Театр выходил за границы национального, открывая для себя театральные системы других стран, как Востока, так и Запада.

Это было своеобразное предвестие постмодернизма.

При этом театральные реформаторы Серебряного века, на словах декларирующие отказ от старого театра, его пути и божественных даров, на самом деле оставались в лоне глубоко религиозной русской культуры «золотого века» - культуры Пушкина, Гоголя, Островского, Мочалова, Каратыгина, Щепкина.

Таким образом, суд театра Серебряного века над прошлыми веками русской сцены есть мучительный разрыв-сопряжение с духовными, художественными, нравственными ценностями, которые являлись метафизическими основаниями отечественного театра.

В параграфе втором исследуется Судьба-суд русского театра Серебряного века в контексте современности.

Современность «судит» Серебряный век с разных, порой противоположных позиций. Суть философско-рационалистической концепции сводится к тому, что театр (а также культура в целом) Серебряного века - явление случайное, не подготовленное всем ходом предшествующего развития, период культурных и художественных начинаний, а не свершений, о многом сумел сказать, но не настоял на своем, не оставив после себя ни художественного стиля, ни школы или направления.

Философы-рационалисты усматривают в чертах русской национальной традиции, формирующих особенности национального психотипа, лишь признаки национального краха и тупиковости национальной судьбы: на одном полюсе - историческое болото («топкость бытия», отсутствие исторической динамики, завершенной формы), на другом - катастрофичность сознания, крайности. Для них такие черты национального характера, которые необходимы для театрального творчества, как мечтательность, мистическая одаренность, склонность к созерцательности - это проклятие.

Другого взгляда придерживались русские религиозные философы, оценивающие Серебряный век как эпоху русского театрального ренессанса, которая не могла возникнуть на пустом месте, а была подготовлена всем ходом предшествующего развития русского театра и была органично вписана в контекст русской театральной традиции.

Театр Серебряного века представляет собой целостное культурное явление, несмотря на всю его сложность, противоречивость, амбивалентность, в котором с наибольшей полнотой и силой проявилась национальная самобытность, характерная для русского театра, были реализованы высшие духовные ценности, которые и составляли духовную основу отечественного театра.

Серебряный век - это и вершина отечественного театра, русский театральный ренессанс, это и начало конца. За ним неизбежно должен был наступить и наступил век медный, бронзовый и каменный. Начиная с 1917 г. театр начинает служить идеологии. Разрушается сугубо национальная основа

русского театра. Вместо христианских заповедей создаются кодексы морали строителей коммунизма. Место Бога теперь занимает «вождь всех времен и народов». Л Христос теперь, как у Маяковского, - «человек просто», посылающий к черту все Евангелие, небеса и сам рай. Идеологи партии разрабатывают для театра своеобразный «Символ веры». Таким стал метод социалистического реализма, который был объявлен наследником мировой культуры и канонизирован. Постепенно сформировались общие черты советского искусства, которые можно было обнаружить повсюду: в типологии героев, в голосах актеров, в декорациях, в планировках мизансцен. Декларируя на словах верность традициям русского сценического реализма, идеологи стремились создать искусство, не имеющее никакого отношения к реализму вообще. Началось медленное, но растянувшееся на семь десятилетий удушение русского театра, его национализация, т.е. жесткое подчинение художников директивам госаппарата. Рождаются новые формы взаимосвязи между театром и государством - соцзаказ, когда от режиссера требуется «положить на алтарь октябрьских торжеств» соответствующее жертвоприношение в форме того или иного спектакля, агитки и прочее. Государство властно навязывало художникам театра определенный образ мысли.

«Покорение МХТ» было одной из важнейших побед сталинской театральной политики. Сталин стал личным цензором Художественного театра: даровал жизнь «Турбиным», порекомендовал поставить «Любовь Яровую» и «Врагов» Горького, уничтожил булгаковского «Мольера». В жизни МХАТа происходят глубокие нравственные деформации, явившиеся следствием опеки и контроля Сталина. Почему «покорению» подвергся именно МХАТ? Дело в том, что МХАТ в наибольшей степени воплощал ценности русской духовной культуры, и потому воспринимался западной культурой по принципу дополнительности, т.е. наиболее активно. Театры Мейерхольда, Таирова, Вахтангова были построены на принципах, более схожих с рассудочно- обстоятельствам, своим творчеством утверждали духовные и художественные ценности русского театра, своим «вертикальным стоянием в бытии» не позволяли пути отечественного театра «уходить вбок».

В 20-е годы, продолжавшие век Серебряный, актеры, режиссеры русского театра отчаянно искали религиозный смысл в посланных событиях, пытались найти сокровенный план в том, что ставилось на советской сцене. Это давало им возможность эстетического и нравственного выживания. Театр пережил эпоху репрессий и эстетических погромов 20-30-х годов и устоял. «Отелло» с Остужевым в Малом театре или «Король Лир» с Михоэлсом в Еврейском театре, «Ромео и Джульетта» с Марией Бабановой, «Дама с камелиями» у Мейерхольда, «Ревизор» с Михаилом Чеховым у Станиславского, «Три сестры» у Немировича-Данченко, «Мадам Бовари» с Алисой Коонен в постановке А.Таирова в Камерном театре - эти спектакли предвоенного десятилетия были крупнейшими явлениями театрального искусства, независимо от того, как они были связаны с новой идеологией. В них сохранялись первородные ценности отечественного театра, связанные с его духовностью, проникновенностью, благодаря которым художники, пытались противостоять

окружающему одичанию.

После войны был нанесен тотальный удар по корневой системе русского театра. Постановления ЦК ВКП (б) («О репертуаре драматических театров», «О журнале «Звезда» и «Ленинград»), кампания конца 40-х годов против «космополитов», начавшая травлю и физическое уничтожение евреев (Соломон Михоэлс был зверски убит в Минске в январе 1948 года), провозглашенная как руководство к действию знаменитая теория «бесконфликтности» - все это ставило под угрозу существование отечественного театра. В самый «тайник души проникала плесень», но и в это время находились художники, которые продолжали «править свое ремесло».

Начиналась оттепель. Рождалось великолепие актерского гнезда Г.Л.Товстоногова (1953) - Е.Лебедева, Т.Дорониной, Е.Копеляна, П.Луспекаева, И.Смоктуновского, К.Лаврова, В.Стржельчика, З.Шарко, С.Юрского. Через три года началась творческая жизнь «Современника», совершившего художественную революцию в театральном искусстве. Восемью годами позже началась жизнь и судьба любимовской Таганки - З.Славиной, А.Демидовой, В.Высоцкого, В.Золотухина, Н.Губенко, В.Филатова - ярчайших личностей и одновременно энтузиастов коллективизма. В 60-е годы появилась удивительная театральная семья А.Эфроса, которая включала таких уникальных актеров, как Ольга Яковлева, Антонина Дмитриева, Лев Дуров, Николай Волков, Валентин Гафт.

Здесь мы сталкиваемся с одним из ярчайших парадоксов в судьбе русского театра. Времена репрессий, несвободы не только не уничтожили, но сохранили и вырастили великий театр. Став в советские годы материалистом и марксистом, «сплошным безбожником», русский актер не превратился в рационалиста, сохранил в себе старую актерскую веру в наитие и вдохновение, в непостижимость и тайну творчества, сохранил в себе метафизичность и целостность. Разве Серебряный век к этому не причастен?

Сейчас теагр свободен, но первородство его исчезло, значит не связано оно напрямую со свободой, с экономическими и политическими причинами. Тогда от чего зависит судьба театра?

Действительно, русский театр как родился, так и существовал несколько веков в неволе. Русский театр - единственный театр в мире, который вышел из рабства. Крепостной театр - это явление, не знающее аналогов в мире. Подлинное искусство есть всегда вольное искусство, гений - всегда «вольный гений». А в России, что ни гений, то раб (Семенова, Мочалов, Щепкин).

Театр Серебряного века, несмотря на краткость своего существования, является очень важным, можно сказать, судьбоносным периодом для всей истории русского театра. Это эпоха противоречий и одновременно стремления к всеединству. В ней можно найти все, что потом разделилось, размежевалось и продолжало развиваться самостоятельно в XX веке. Колыбель, ис-гок многих направлений - период амбивалентности художественных состояний и переплетенности путей. И над всем этим многообразием художественной и культурной жизни властвует тяга ее создателей к различного рода философско-религиозным и стилевым исканиям. С одной стороны, он являлся

итогом-концом прошлого, с другой стороны, истоком-началом будущего в русской театральной культуре, соединив, таким образом, в себе концы и начала одновременно.

До XIX века русский театр имел корни. Благодаря творцам Серебряного века у него появилась крона. Творческие идеи Станиславского, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова, Евреинова и по сей день являются плодотворными и притягательными не, только для отечественного театра, но и для мирового театра в целом. Так, К.С.Станиславского во всем мире сегодня считают главным методологом театра XX столетия, создавшим профессиональную грамматику для актеров; экспериментальные методы В.Мейерхольда, А.Я.Таирова, Н.Н.Евреинова на несколько десятилетий опередили поиски ритуальной сущности театра «великим Л.Лрто», Е.Гротовским, П.Бруком, П.Штейном.

В параграфе третьем рассматриваются традиции и новации в судьбе

русского театра- В современном театроведении по проблемам, связанным с судьбой русского театра, сложились две диаметрально противоположные концептуальные установки.

Согласно первой, лучшие традиции русского театра (вера в высокое предназначение театра - быть «лестницей к Богу», «кафедрой», «храмом», «собором»; утверждение посредством театра всеединства Истины, Добра и Красоты;) объявлены утопией, обманом, иллюзией.

Сторонники другого концептуального подхода не согласны с тем, что «святость» русской культуры - всего лишь следствие вечной нашей политической несвободы, миссионерство же русской сцены, с прошлого века почитавшей себя то храмом, то кафедрой - только плод уродливости российского социального развития, а не атрибут имманентной сущности русской культуры. Они утверждают, что идея сверхтеатра и театральное миссионерство -как корневые идеи отечественного театра - не могут быть растоптаны и уничтожены свободой, которая появилась в России после крушения тоталитарной системы (А.Бартошевич).

На наш взгляд, споры и дискуссии о месте, которое занимает в современной культуре русский театр, не являются плодотворными, поскольку не выявлен сам предмет спора. Одни выделяют и настаивают на имманентной сущности театра, другие - на трансцендентной. Но в природе любого театра заложено и то, и другое начало, речь может идти только об избыточности трансцендентности или имманентности, характерных для того или иного театра.

Русский театр с самого начала своего рождения до наших дней развивается по законам искусства, обнаруживая все, присущие этому виду творчества имманентные особенности «обыкновенного» театра, просто развлекающего зрителя. Театр не может и не должен, на наш взгляд, подменять собой храм, кафедру, собор. У него есть своя территория, свои границы, свои законы. Игнорирование автономности и самодержавности искусства, преднамеренное подчинение его идеологическим догмам, будь то светские или церковные, убивает саму сущность театра. Творчество возможно только в атмо-

сфере свободы и бескорыстия. Но свобода и разрушение - это не одно и то же. Современный театр играет с обломками ценностной лестницы, освобождая себя буквально от всего. Театр может быть свободен от религии, но не от Бога, от морали, но не от Добра, от эстетизма, но не от Красоты.

Имманентность часто загоняет театр в определенные границы, рамки, каноны, жанры и т.д. Трансцендентность - безмерна, безгранична, всеохватна. Если попытаться определить смысловую доминанту отечественного театра, то ею окажется избыточность трансцендентного. Это своеобразие не родилось собственно в театре, но является выражением в театральной среде общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения, для которого искусство не имеет такого самодовлеющего значения, как для европейца, оно лишь путь к обретению красоты, для выхода в иные пределы. Трагедия понимающего свои границы русского искусства состоит в осознании своего бессилия преобразовать мир, создать жизнь в красоте и тем стать подлинно соборным, вселенским. Имманентное искусство не спасает художника, оно только распаляет, но не утоляет его жажду. Художнику становится мало его искусства - он так много начинает от него требовать, что оно сгорает в этой огненности его духа. Многим творцам русского театра (актерам, режиссерам, драматургам) была ведома эта тревога, стремление выйти за пределы собственно искусства. Здесь, по словам С.Н.Булгакова, говорит уже не искусство, но та могучая стихия человеческого духа, которою порождается искусство. В отличие от имманентного, трансцендентное искусство философ называет «всеискусством» или «за-искусством», в основе которого лежит «некоторое беспредметное или всепредметное художество, созерцание вселенской Красоты». Софиургийную задачу, то есть восхождение во время творческого акта от человека к Богу, невозможно разрешить только на путях искусства. Но искусство, оставаясь самим собой, должно таить в своей глубине молитву о преображении твари, сознавая в то же время всю ее неразрешимость средствами искусства. Как разность потенциалов способна создавать напряжение, так амплитуда колебаний между трансцендентным и имманентным выявляет, как нам кажется, специфические черты русского театра, неподвластные времени и пространству: его одухотворенность, софий-ность, глубину и таинственность.

В любой театральной традиции, в том числе и русской, есть низкое и высокое, профанное и сакральное (ритуальное, священное). Театр в России испокон веков был храмом с его соборным смыслом и в нем часто помещались те святыни, которые были удалены из настоящих храмов. Не хватало правды - ее можно было услышать с подмостков, не хватало красоты и поэзии - ее дарила русская сцена, во времена застоя и стагнации театр пробуждал к жизни. Одним словом, театр в России, являясь очистительным или освободительным клапаном нравственно-религиозной жизни, всегда восполнял некий дефицит.

Современный русский театр переживает ценностный кризис. Старые ценности утрачены, новые еще не обретены. Поверхностность, отсутствие выстраданности, глубинной мировоззренческой страстности и убежденности,

свобода от больших духовных измерений характеризует современный театр, который ориентируется на «продаваемость», профессионализм и прагматизм. Духовные основы русского театра, ориентированные на духовно-нравственное начало, претерпевают радикальные изменения. Дефицитом сегодня являются традиционные ценности, присущие русской культуре.

Восстановление ценностной «вертикали» и возвращение корневых традиций русского театра в сочетании с новым осмыслением предназначения театра в эпоху постмодернизма характерно для творчества современного режиссера А.Васильева, основателя метафизического, ритуального или священного театра. У режиссера впервые в русской театральной практике вообще отменяется момент перевоплощения, и это связано, в первую очередь, с его православной верой. Известно, что Православие, признавая богодарован-ную способность к творчеству, отрицательно относилось к профессиональному актерству именно потому, что в процессе перевоплощения существует опасность растворения собственного «я» (образа и подобия) в многочисленных личинах, персонажах. Режиссеру удалось открыть новый способ существования актера на сцене: актер ни в коем случае не отождествляет себя с персонажем. Между ним и персонажем - дистанция. Благодаря ей можно играть сложнейшие тексты с легкостью и изяществом, исполнять в спектакле несколько различных ролей сразу и при этом оставаться самим собой.

На наш взгляд, А.Васильев закладывает начало будущих традиций русского театра XXI века. Он единственный театральный режиссер, ответивший на вызов П.Флоренского создавать в искусстве «обратную перспективу». Васильев одержим построением в театре иной реальности, возвращением его в «доперспективную» стадию. Вслед за Флоренским он отрицает театр как орудие убийственной жизнеподобной перспективы. Он ищет таких соотношений, при которых мы ощущаем «полную свою несоизмеримость с пространством». По А.Васильеву, в случаях обратной проекции образа события разрывается повествовательная логика текста и на смену ей приходит диковинный монтаж символов, непредсказуемый для линейного сознания разрыв, внезапное и резкое вкрапление иного строя, ритма, цвета, вообще иного.

Нереальность видимого мира и реальность невидимого - есть базовый принцип творчества А.Васильева. Его театр становится тем местом - вне храма, где событие символически изображается и одновременно мистически происходит. Васильев - ученик Марии Кнебель, учителем которой был Станиславский, а вдохновителем Михаил Чехов. Тем не менее, нынешний творческий метод режиссера в значительной мере переворачивает систему Станиславского. Вместо создания иллюзии внутреннего пространства на сцене, Васильев изучает параметры пространства архитектурного, создаваемого внутри пространства театрального. Вместо эмоционального проживания ситуации и психологического исследования действия А.Васильев концентрируется на значении слова, пропуская предысторию персонажа и предлагаемые обстоятельства, в которые он помещен. Вместо того, чтобы искать мотивировки поведения персонажа в его прошлом (языческое понима .....ссер

ориентирует его на будущее (православное пош-ЙНй» ьзуя

«главное событие» пьесы в качестве основной движущей силы и в меньшей степени интересуясь «исходным событием» как точкой отсчета действия.

А.Васильев опрокидывает систему К.С.Станиславского, инвертирует его метод и преображает его идеи. Поступая таким образом, он совершенствует театрально-теоретические идеи Станиславского и помогает применить их в современном театре, вобравшем в себя культурный и исторический опыт XX века. Модифицируя театральные традиции, режиссер учитывает важность значения слова и могущество языка, лежащие в основе культуры постмодернизма. В этом смысле суть поисков Васильева полностью соответствует направлениям современной мысли и культуры.

Кажется, что художественные новации А.Васильева переворачивают все основные принципы русского театра с его столетними традициями. Но православное театропонимание помогает режиссеру соединить в своем творчестве религиозное, философское и художественное.

В «Заключении» подводятся итоги исследования, формулируется ряд выводов концептуального характера, содержащих элементы новизны и выносимых на защиту, определяются перспективы дальнейших исследований.

Основные результаты исследования отражены в 36 публикациях автора общим объемом 39,7 п.л.

Монографии:

1. Судьба русского театра. Монография. Екатеринбург: Изд-во «Банк культурной информации», 2003.-176 с. (10 п. л.)

2. Монография: «Театральная старина Урала». Екатеринбург: Изд-во: Демидовский институт, 1998.- 224 с. (13 п.л.)

3. История русского театра. Методическое пособие. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1996.-(3 п.л.)

Статьи и сообщения:

4. Об истоках народного театра на Урале // Искусство театра: вопросы теории и практики. Сб. статей. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1987. Вып. 1.(1 п.л.).

5. Рабочие театры//Уральский следопыт. 1987. № 9 (0.3 п.л.).

6. Крепостной театр на Урале // Искусство театра: вопросы теории и практики: Сб. статей. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1989. Вып. 2. (1 п.л.).

7. Театральные традиции в народной культуре Урала в ХУШ-Х1Х в. // Народная культура Урала в эпоху феодализма. Сб. статей. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1991. (1 п.л.).

8. Театры крепостного Урала // Культура и быт дореволюционного Урала. Сб. науч. трудов. Свердловск: Изд-во Урал, ун-та, 1989. (1 п.л.)

9. Театр в жизни Николая Никитича Демидова // Демидовский временник. Исторический альманах. Екатеринбург: Изд-во «Демидовский институт», 1994.(1 п.л.).

10. Слово о «Слове» // Курочкин Ю.М. Служители Мельпомены. Словарь сценических деятелей Урала. XIX век. Москва-Запорожье. ТПО «Фотоискусство». Фирма «Полиграф», 1994. (0,3 п.л.)

11. Крепостной частновладельческий театр // Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург: УрО РАН. Изд-во «Екатеринбург», 1998.(0,1 п.л.).

12. Иванова Евдокия Алексеевна // Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург: УрО РАН. Изд-во «Екатеринбург», 1998. (0,1 п.л.)-

13. Медведев Петр Михайлович // Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург: УрО РАН. Изд-во «Екатеринбург», 1998. (0,1 п.л.).

14. Народный театр// Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург: УрО РАН. Изд-во «Екатеринбург», 1998. (0,1 п.л.).

15.Театр Казанцевых// Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург: УрО РАН. Изд-во «Екатеринбург», 1998. (0,1 п.л.).

16. Соколов Петр Алексеевич //Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург: УрО РАН. Изд-во «Екатеринбург», 1998. (0,1 п.л.).

17. Строев (Фондаминский) Матвей Тимофеевич // Уральская историческая энциклопедия. Екатеринбург: УрО РАН. Изд-во «Екатеринбург», 1998.(0,1 п.л.).

18. Крепостной частновладельческий театр // Уральская историческая энциклопедия. 2-е изд. перераб. и доп.- Екатеринбург: Академкнига; УрО РАН, 2000. (0,1 п.л.)

19. Иванова Евдокия Алексеевна // Уральская историческая энциклопедия. 2-е изд. перераб. и доп.- Екатеринбург: Академкнига; УрО РАН,

1000.(0,1 п.л.).

20. Медведев Петр Михайлович // Уральская историческая энциклопедия. 2-е изд. перераб. и доп.- Екатеринбург: Академкнига; УрО РАН, 2000. (0,1 п.л.).

21. Народный театр// Уральская историческая энциклопедия. 2-е изд. перераб. и доп,- Екатеринбург: Академкнига; УрО РАН, 2000. (0,1 п.л.).

22. Театр Казанцевых // Уральская историческая энциклопедия. 2-е изд. перераб. и доп.- Екатеринбург: Академкнига; УрО РАН, 2000. (0,1 п.л.).

23. Соколов Петр Алексеевич //Уральская историческая энциклопедия. 2-е изд. перераб. и доп.- Екатеринбург: Академкнига; УрО РАН, 2000.(0,1 п.л.).

24. Строев (Фондаминский) Матвей Тимофеевич // Уральская историческая энциклопедия. 2-е изд. перераб. и доп.- Екатеринбург: Академкнига; УрО РАН, 2000. (0,1 п.л.).

25. Судьба русского театра // Судьба России. Образование, наука, культура. Доклады Четвертой Всероссийской конференции, посвященной 80-летию Уральского государственного университета. Екатеринбург. 1214 октября 2000 г. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2001. (1 п.л.).

26. Образование актера в русской театральной традиции // Развитие личности в системе непрерывного гуманитарного образования. Материалы научно-практической конференции, Екатеринбург, 22 марта 2000г.

Екатеринбург. 2001.(1 п.л.)

27. Театр как средство экспансии в ментальном пространстве. // Мировоззрение и культура. Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 75-летию И.Я. Лойфмана. Екатеринбург: Изд-во УрГУ,

2002. (В соавторстве с Комлевой НА) 0,4 п.л.

28. Мировоззрение русского актера: парадоксы и противоречия // Известия Уральского государственного университета. 2003. № 26. -0,8 п.л.

29. К вопросу об антиномиях русского театра // Вестник Оренбургского государственного университета. 2003. № 3.0,4 п.л.

30. Театр: храм или «дом греха» // Наука и религия. 2003, № 6. 0,4

п.л.

31. Театр как средство экспансии (на примере русского театра начала XX века) // Синтез в русской и мировой художественной культуры. Материалы Третьей научно-практической конф., посвященной памяти А.Ф.Лосева. Москва. 21-22 ноября 2002 г., М., 2003. 0,4.п.л. (В соавторстве с Комлевой НА).

32. Личность актера в контексте русской, восточной и европейской культуры // Социология в российской провинции: тенденции и перспективы развития. Екатеринбург, март 2003. Материалы международной научной конференции. Екатеринбург, 2003.- 0,4 п.л.

33. О свободе русского театра // Коллизии свободы в постиндустриальном обществе. Материалы международной научно-практической конференции Гуманитарного университета. 15-16 мая 2003 года. (Екатеринбург). Екатеринбург, 2003. - 0,3 п.л.

34. Онтологические и метафизические основы русского искусства в философии ИАИльина // Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 120-летию со дня рождения И.А. Ильина. 27-28 июня

2003. (Екатеринбург), Екатеринбург, 2003.- 0,3 п.л.

35. Судьба Михаила Чехова в русском театре// Судьба России. Национальная идея и ее исторические модификации. Екатеринбург, 2003.-0,8 п.л.

36. Своеобразие исторического и метафизического пути русского театра // Русский экономический вестник. Вып.З. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2004, 0, 7 п.л.

Подписано в печать 22.04.2004 г. Формат 60x84 У,6 Усл. п я. 2.0. Тираж 100 экз. Закат 2849.

Отпечатано с готового оригинал-макета в Полиграфическом центре АМБ

620026, г. Екатеринбург, ул. Р. Люксембург, 59. Тел.: 251-65-93,251-66-04

*1!0 5 0

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора философских наук Костерина, Алла Борисовна

Введение

ГЛАВА I

КОНЦЕПЦИЯ СУДЬБЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА: МЕТАФИЗИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ <Ф САМОБЫТНОСТИ РУССКОГО ТЕАТРА

§ 1. Православное богословие о судьбе и театре

§ 2. Философско-религиозное понимание судьбы и театра

§ 3. Художественно-эстетическое понимание судьбы и театра

ГЛАВА II

СУДЬБА КАК ПРОТИВОРЕЧИВОСТЬ ДУХОВНОГО ПУТИ РУССКОГО ТЕАТРА

§ 1. Проблема пути-предназначения русского театра

Серебряного века

§ 2. Выбор пути как истины в художественных концепциях

Серебряного века

§ 3. Путь и духовное пространство русского театра

ГЛАВА III

СУДЬБА КАК ДАР ЦЕЛОСТНОСТИ РУСКОГО ТЕАТРА

§ 1. Концепция органической целостности русского театра

§ 2. Целостность как основа воспитания творческой личности в русском театре

§ 3. Идея соборности как основа организации жизни русского театра

ГЛАВА IV

СУДЬБА КАК СУД РУССКОГО ТЕАТРА:

СУДЬБА КОНЦЕПЦИИ СУДЬБЫ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА В КОНТЕКСТЕ РУССКОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ

§ 1. Судьба-суд русского театра в контексте Серебряного века

§ 2. Судьба-суд русского театра Серебряного века в контексте 222 современности

§ 3. Традиции и новации в судьбе русского театра

Введение диссертации2004 год, автореферат по философии, Костерина, Алла Борисовна

Применительно к русской культуре вопрос о театре приобретает особую остроту. Сегодня в России во всех сферах жизни, в том числе и в театральном искусстве, происходит ломка коренных мировоззренческих основ и подчинение ^ русской духовности принципам западного либерализма. Место культуры, рожденной «не от мира сего», бескорыстной в своем существе, хранящей духовные традиции своего народа, властно завоевывает цивилизация, нивелирующая индивидуальное и национальное. Даже для американского ученого Дж. Биллинг-тона очевидно, что в последнее время «русское искусство подвергается опасности полного уничтожения вирусом коммерциализации и иностранной массовой культуры». Русский театр действительно теряет свою самоидентификацию. Особенно остро это стало заметно к концу двадцатого века, когда восторжест-щ вовала эстетика постмодернизма с характерной для нее энергией разрушения традиционных ценностей. В таких условиях театру, основанному на традициях русской духовной культуры, грозит реальная опасность исчезнуть или раствориться в шоу-бизнесе. Врастая в постиндустриальную цивилизацию и подчиняясь требованиям глобализации, т.е. превращаясь в объект культурной экспансии западного общества, русский театр все дальше уходит от своих корней.

В новых условиях в России формируется особый вид театра, «среднеевропейский», или «общечеловеческий». Его спектакли наднациональны, они говорят об универсальных проблемах, актерская техника в них отточена, режиссура метафорична и в то же время абсолютно прозрачна, они изощренно точны и безупречно выверены по среднеевропейским стандартам, но лишены главного своего дара - обаяния, выращенного из глубины духа своего народа. Болезненное ощущение утраты вечного, корневого в существовании русского театра побудило автора обратиться к предельным основаниям концепции русского театра, заложенным в «Серебряном» веке».

Обращение к культуре Серебряного века обусловлено рядом причин. Во-первых, именно на рубеже XIX-XX веков реанимируется и актуализируется понятие судьбы, создаются философско-религиозные и художественно-эстетические концепции судьбы русского театра. Во-вторых, период в истории русского театра конца XIX — начала XX вв. является одним из самых ярких, плодотворных, «судьбоносных», его по праву называют «русским театральным ренессансом». В-третьих, театральные концепции, созданные К.С.Станиславским, В.Э.Мейерхольдом, А.Я.Таировым, Н.Н.Евреиновым, во многом определившие ход развития в XX столетии не только отечественного, но и европейского, а также американского театров, и по сей день являются* живительным источником театральных идей.

Кроме того, судьба современного театра и культуры в целом может быть осмыслена только в результате диалога с предыдущими эпохами. Само по себе это явление служит определенным подтверждением своеобразного «кольца возврата», о котором немало размышляли творцы рубежного поколения. Согласно этой модели настоящее воспроизводит момент прошлого («возвратность мигов») и отдельные культурные эпохи «всплывают» и «оживают» в культуре современности.

Степень разработанности темы. Теоретические источники. Русский театр как объект искусствоведческого исследования в целом и в отдельных его аспектах изучен достаточно полно и основательно. Исследования актерского искусства, драматургии, режиссуры, театральной критики велись и ведутся в широком диапазоне более двух столетий. Эпоха Серебряного века тоже всесторонне исследуется. Помимо отечественной исследовательской мысли, хотелось бы отметить и немалый интерес к русской культуре конца XIX - начала XX века зарубежных исследователей. Особо следует выделить семитомное издание «Истории русской литературы», выходящей во французском издательстве «Файяр», в частности, том, посвященный Серебряному веку (Historie de la literature Russe//Le Xxe siecle.L, Age d,Argent. Quvrage dirige par E.Etkind, G.Nivat, I.Serman, V.Strada. - P.: Librairie Artheme Fayard, 1987), в который вошли работы славистов, живущих ныне в 15 странах мира.

Тем не менее, философское исследование феномена национальной самобытности русского театра в контексте культурного и театрального ренессанса конца XIX — начала XX века может быть весьма плодотворным, поскольку оно дает возможность понять, что в конечном итоге органично для русской театральной традиции, что сохранилось после радикальной переоценки мировоззренческих и художественных ценностей в качестве духовных оснований рус-Ш ского театра, что осталось в рамках Серебряного века без дальнейшей проекции на развитие русской культуры, а что переросло ее, став явлением не только русской, но и мировой культуры в более широком плане.

Философский блок включает прежде всего источники, в которых обраще-* ние к философеме судьбы связано с проблемой соотношения предопределенности, детерминированности и свободы человека (И.Кант, Г.Гегель, Ф.Шеллинг, Ф.Энгельс, Ж.-П.Сартр, А.Камю, Ф.Ницше, М.Хайдеггер); исследования, в которых рассматривается формирование философемы судьбы в различных культурно-исторических традициях: В.П.Горан, Т.П.Григорьева, А.Тойнби и др. Различные интерпретации сущности судьбы представлены в работах Г.Гачева, Л.Н.Когана, М.Эпштейна, В.Н.Топорова, Д.В.Пивоварова, М.Мамардашвили. Следует назвать работы современных авторов: А.Г.Спиркина, В.В.Бибихина,

В.Д.Плахова, С.Г.Семеновой, Л.А.Мясниковой. В философии постмодернизма проблему судьбы ставят такие авторы, как Ж.Делез, Ж.Деррида, Р.Барт.

Принципиально важной для философского блока является проблематика, связанная с рефлексией отечественной философской традиции, обращенной к выявлению самобытности русской культуры и ее духовных оснований: произведения П.Я.Чаадаева, В.С.Соловьева, Л.Шестова, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, И.А.Ильина, Г.П.Федотова, Н.Ф.Федорова, С.Л.Франка, Н.О.Лосского, Б.П.Вышеславцева, Н.А.Струве, Н.А.Бердяева, а также работы современных исследователей: С.С.Хоружего, Н.В.Бряник, П.П.Гайденко, М.Н.Громова, В.И.Копалова, В.К.Трофимова, В.А.Алексеевой и др.

В богословском блоке источников рассматривается проблема судьбы как Божьего промысла, творчества и творения, дара, таланта, благодати Божьей, Это труды св. Василия Великого, св. Григория Богослова, св. Григория Нисского, св. Иоанна Златоуста, Псевдо-Дионисия Ареопагита, преп. Максима Исповедника, св. Иоанна Дамаскина, св. Иоанна Кронштадского, епископа Игнатия (Брянчанинова), о.Ельчанинова О.А., митрополита Трифона (Туркестанова) и др. Особо следует отметить труды св. Григория Паламы, создавшего целостную концепцию православного творчества. Кроме того, необходимо назвать исследования православных ученых: архимандрита Киприана (Керна), прот. Георгия Флоровского, о.Сергия Булгакова, о.Павла Флоренского, О.Василия Зеньков-ского, прот. Владислава Свешникова и др.

Поскольку русский театр рассматривается автором как феномен русской культуры, отражающий ее характеристические особенности, в исследовании задействован довольно обширный культурологический блок источников, в которых раскрываются как общие черты функционирования культуры, так и присущие отдельным народам и этносам; в том числе своеобразные черты русской культуры, закономерности ее исторического и метафизического развития, парадоксы ее существования: произведения Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, А.Ф.Лосева, Ю.М.Лотмана, АЛ.Гуревича, М.М.Бахтина, В.Н.Топорова, А.М.Панченко, Б.А.Успенского, Л.Н.Толстого, Ф.М.Достоевского, А.Белого,

В.Иванова, Ф.Сологуба, М.Волошина, А.Блока, Р.Вагнера, Д.Мережковского, В.Кандинского, Ф.Степуна, И.Лапшина, И.Ильина, Н.Бердяева, В.Соловьева, П.Флоренского, С.Булгакова, Г.Гачева, Т.П.Григорьевой, Г.П.Федотова, Н.О.Лосского, М.Мамардашвили, В.Шубарта, Дж.Биллингтона, Й.Хейзинги.

Искусствоведческий блок включает исследования, посвященные теории и истории русского театра: А.Веселовского, А.Д.Авдеева, П.Г.Богатырева, Б.Н.Асеева, С.С.Данилова, Б.Н.Любимова, В.Е.Гусева, Т.П.Григорьевой, В.Н.Всеволодского-Гернгросса, Л.М.Стариковой, Е.И.Поляковой, И.Л.Вишневской, К.Л.Рудницкого, М.Г.Светаевой, И.Н.Соловьевой, А.М.Смелянского, В.Максимовой, М.Дмитревской, В.Гаевского, Т.К.Шах-Азизовой, Е.Г.Холодова, Т.Дынник, П.А.Маркова, ЛЛ.Гуревич, О.А.Радищевой, Г.А.Хайченко, О.М.Фельдмана, Т.М.Родиной.

Своеобразие западноевропейского театра раскрывается в работах Т.И.Бачелис, Б.Г.Зингермана, Г.Ю.Стернина, А.К.Дживелегова, Г.Н.Бояджиева,

A.Аникста, С.С.Мокульского, К.Н.Державина, А.Образцовой, а также в исследованиях зарубежных авторов: В.Шубарта, Ж.Вилара, Ж.Л.Барро, А.Арто, Г.Марселя, П.Пави, О.Маннони, А.Юберсфельд, Р.Барта, А.Адамова, М. Винавера.

Особенностям восточного театра посвящены работы* И.Уваровой, Киото Сато, М.Гундзи, С.Серовой, Н.С.Николаевой, А.Е.Глускиной, Т.П.Григорьевой,

B.Н.Марковой, М.П.Бабкиной, Балванта Гарги.

Основную группу искусствоведческого блока составляют непосредственные источники информации, которые заложены в мемуарах, письмах, воспоминаниях, теоретических работах самих участников творческого процесса: М.С.Щепкина, П.С.Мочалова, А.СЛковлева, А.И.Шуберт, А.П.Ленского, М.Н.Ермоловой, В.Ф.Комиссаржевской, К.С.Станиславского, В.И.Немировича-Данченко, А.Н.Бенуа, Б.С.Эйхенбаума, М.Чехова, С.М.Волконского, С.Бирман, Л.Сулержицкого, Н.Н.Евреинова, В.Э.Мейерхольда, А.Я.Таирова и др. Особую важность представляют документы, выявленные в архивах Тобольска (ТФ ГАТО, ф.355 — фонд Приказа Общественного Призрения), Перми (ГАПО, ф.176 - фонд Всеволожских, ф.679 — фонд П.В.Сюзева, ф.1669-фонд А.В.Нецветаева);

Екатеринбурга (ГАСО, ф.24 — фонд Уральского горного правления, ф.643 — фонд Демидовых, ф. 2266- фонд В.П. Бирюкова); Москвы (ЦГАДА, ф.1267 - фонд Демидовых); рукописных отделах музеев (РО ГЦТМ, ф.541 — фонд Театрально-литературного комитета) и библиотек (РО ГБЛ, ф.41 - фонд Соломирских). Часть документов, выявленных в архивах и музеях, впервые вводится в научный обиход.

Цель исследования состоит в изучении концепции судьбы как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века.

Задачи исследования:

- выявить ключевые смыслы, которые философия, искусство и религия в конце XIX - начале XX вв. вкладывали в понятие судьбы, и их связь с театром;

- раскрыть мировоззренческие основы концепции пути-предназначения как духовного основания самобытности русского театра Серебряного века;

- рассмотреть духовное пространство русского театра в контексте многообразия и единства его пути;

- исследовать концепцию судьбы русского театра как своеобразного дара целостности;

- раскрыть особенности становления творческой личности в русском театре как реализацию дара целостности в сравнении с восточной и европейской методиками;

- исследовать соборный принцип организации жизни русского театра;

- исследовать концепцию судьбы как суда русского театра Серебряного века в контексте русской театральной традиции.

Методологические основания диссертационного исследования. Из альтернативных моделей философского осмысления судьбы русского театра наиболее продуктивен для целей нашего исследования философско-метафи-зический подход, позволяющий «вписать» театр в целостность человеческого бытия, в его предельные основания. Философско-культурологический подход позволяет выявить культурно-историческую обусловленность русского театра.

Положения, содержащие элементы новизны и выносимые на защиту.

1. Установлено, что духовным основанием самобытности русского театра конца XIX - начала XX века является образ судьбы в единстве его философского, религиозного и художественно-эстетического аспектов.

2. Выявлены ключевые смыслы, которые вкладывают в понятие судьбы христианская религия, искусство и светская философия. Религия, для которой идея Бога является центральной, видит смысл судьбы как Промысел Божий в гармонии Божьей воли и человеческой, так что судьба, в православном ее понимании, в известном смысле находится во власти человека. Искусство, образно концентрируя в себе судьбоносность жизни, представляет идеальный объект для исследования судьбы-Рока, во власти которой находится человек. В светской философии преобладает точка зрения, согласно которой в судьбе нет ничего, кроме «человеческого», а самые свойства судьбы - не более чем особая интерпретация свойств и образов пространства человеческой жизни.

5. Показано, что «пограничный» характер русской культуры определил двойственное самосознание русского театра, противоречивость его Пути. На метафизическом уровне — от полного отрицания-проклятия как антихристова пути до чрезмерного обожествления театра; на онтологическом уровне противоречивость обнаруживается в различных версиях соотношения театра и реальной жизни (В.Мейерхольд, А.Таиров, Е.Вахтангов, Н.Евреинов). На уровне культурно-локальной определенности — истинным признается: а) путь Москвы или путь Петербурга, б) путь столиц или путь провинции.

6. Установлено, что фундаментальной идеей базисных концепций русского театра является идея органической целостности в форме Судьбы-Дара, порождающей живой процесс культуротворчества, путь приближения к истине, незавершенный и самоценный. Дар органической целостности превращает актерское творчество в религиозно-эстетическое явление, тогда как в западноевропейской традиции творчество — явление сугубо эстетического порядка с характерным для него самосозерцанием и самораздвоением.

7. Определена роль православной идеи соборности применительно к жизни театра. В соответствии с «чувством целого» русский актер иначе, чем европейский, воспринимает процесс творческого становления и соответственно воспитания. Для него он не может осуществляться в рамках рациональной передачи знаний, строгих систем. Опыт передачи сценического искусства русский актер воспринимает как «переживание», соответственно театр — не просто учреждение, концентрирующее прекрасно выученных специалистов, это семья, братство, ансамбль, объединенный не столько профессиональным мастерством, сколько единством воззрения на жизнь и человеческие судьбы.

9. Теоретически осмыслена тема судьбы-суда русского театра и его концепций. Сегодня, на рубеже тысячелетий, русский театр Серебряного века, как и вся культура рубежного периода, подвергается суду. Точно так же, но по другим параметрам, Серебряный век судил предшествующий ему театр XVII-XIX веков. Суд театра Серебряного века над прошлыми веками русской сцены есть мучительный разрыв-сопряжение с духовными, художественными, нравственными ценностями, которые являлись метафизическими основаниями отечественного театра. Дана характеристика судьбы-суда нашего времени как своеобразного духовного самообвинения в связи с отказом от русской театральной традиции. Осознание этого факта дает надежду на возрождение в театре общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Теоретическая значимость исследования концепций русского театра Серебряного века состоит, во-первых, в философском осмыслении православной интерпретации идеи судьбы как пути, дара и суда, исследовании ее творчески-деятельностных аспектов, что позволяет расширить круг представлений о куль-туротворческой функции православной религии; во-вторых, в углублении философской концепции творчества как сущностной характеристики человека; в-третьих, в конкретизации философской версии русской культуры применительно к жизни театра.

Апробация полученных результатов. Основные научные результаты докторской диссертации опубликованы в двух монографиях «Судьба русского театра» (Екатеринбург, 2003, 176с.) и «Театральная старина Урала» (Екатеринбург, 1998, 224с.), а также излагались автором на многих научных конференциях, симпозиумах и семинарах. Из международных конференций последних лет можно отметить следующие: Международный симпозиум «Театр. Философия. Время» (Москва, 1990); Международные рождественские чтения (Москва, 2003); «Социология в российской провинции: тенденции и перспективы развития» (Екатеринбург, март 2003); «Коллизии свободы в постиндустриальном обществе» (Екатеринбург, 15-16 мая 2003); из Всероссийских конференций отметим следующие: «Судьба России: образование, наука, культура» (Екатеринбург, 2000), «Мировоззрение и культура» (Екатеринбург, 2002), «Развитие личности в системе непрерывного гуманитарного образования» (Екатеринбург, 2000), Третья научно-практическая конференция «Синтез в русской и мировой художественной культуре» (Москва, 2002). Содержание диссертационной работы опубликовано также в целом ряде статей и материалах научных конференций, в которых автор принимал участие, общим объемом более 30 печатных листов.

Основные положения диссертации и полученные результаты обсуждались на семинаре докторантов ИППК при УрГУ им. А.М.Горького (Екатеринбург, 1999, 2000, 2002, 2003), на кафедре истории искусств Екатеринбургского государственного театрального института (Екатеринбург, 2001), на заседании кафедры философии философского факультета Омского государственного педагогического университета (Омск, 2003), а также на объединенном заседании кафедр философии и теологии Российского государственного профессионально-педагогического университета (Екатеринбург, 2003); диссертация была рекомендована к защите.

Структура диссертации. Диссертационная работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Содержание работы изложено на 300 страницах. Список литературы содержит 577 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Понятие судьбы является одним из ключевых явлений всемирной культуры. В русской культуре понятие судьбы актуализировано в эпоху Серебряного века, центральной идеей которого была идея возврата к корням, к истокам, Возврат к истокам мог относиться не только к эллинскому космосу, но и к недрам христианства. В культуре Серебряного века явственно различаются две области, взаимосвязанные, но различные области бытия русского человека: религиозное возрождение России (через русскую философию) и культурный ренессанс (через искусство).

Для выявления духовных оснований самобытности русского театра Серебряного века автор обратился к концепциям судьбы, которые существовали в конце XIX - начале XX веков.

Рассмотрены православно-богословские, философско-религиозные и художественно-эстетические воззрения, которые имели место на рубеже веков. В ходе исследования обнаружено, что в православном богословии "судьба" как самостоятельная категория не существует. С другой стороны, основой и причиной всего сущего признается Воля Божья, Провидение, Промысел Божий, Который предполагает высший смысл, таинственную синергию между велением Божьим и волей человека, свободное исполнение человеком Божьего замысла.

Отношение к театру русская православная церковь унаследовала от Византии, которая осуждала театр не только с точки зрения морали, но и с онтологических позиций: театр - личина, фикция, видимость, не подлинность. В православном сознании закрепилось два подхода, две крайности в понимании путей и предназначения театра, смысла и значения творчества в христианской жизни: театр есть «душепагубный» путь, ведущий к разврату, блуду, греху, распутству (этого взгляда в основном и придерживалась церковь), и театр есть Богодаро-ванная способность к творчеству, один из путей ко спасению. Принципиальный антагонизм между творчеством и спасением, о котором говорили идеологи официального Православия, нашел лишь своеобразное преломление в судьбе русского театра - вызывал у творцов театра с начала его появления в России до наших дней желание оправдаться перед Богом и оправдать театр, снять чувство ' вины, греха за причастие к лицедейству.

Философско-религиозное понимание коррелировало с византийскими богословскими традициями, по которым судьба как самостоятельное начало не существует, но есть Божий Промысел, который ведет театр к своему пути-предназначению, определяет его дары и вершит суд. При этом русские философы пытались осмыслить богословские проблемы через философские категории свободы и необходимости (В.Соловьев, Л.Шестов, Б.Вышеславцев, Н.Бердяев), случайности и закономерности (В.Соловьев, С.Булгаков); причинности и целесообразности (Л.Шестов, Н.Лосский). Обращение к теме судьбы давало возможность русским философам увидеть «мир как органическое целое» с его причинностью и целесообразностью, позволяло обнаружить предельно высшие законы бытия, которые вбирали бы в себя судьбу самой России и ее культуры, а стало быть, и судьбу русского театра. Структурируя понимание судьбы, которое сложилось в русской религиозной философии, можно выделить три основных значения, через которые проявлялся Промысел Божий: Путь, Дар и Суд. Судьба как Путь раскрывается в философии П.Чаадаева, Н.Бердяева, С.Булгакова. Путь в православном понимании есть то, что Провидение посылает человеку или народу как Предначертание, как «Божий замысел о человеке» или «творческое послушание Богу». Рассматривая Путь в проекции вечности, русские философы различали земную и небесную судьбу. Причем небесный * Путь, или метафизический, предопределяет путь земной. Судьба как Дар, данный человеку Богом, рассматривается в философии П.Чаадаева, Н.Гоголя, Н.Бердяева, Л.Шестова, В.Соловьева, Б.Вышеславцева, И.Ильина. Это высший из Даров, соразмерный всему бытию человека или целого народа. Судьба как Суд Божий рассматривается в философии Н.Лосского, С.Булгакова, П.Флоренского, Н.Бердяева, Н.Федорова. В православном понимании Провидение и есть нравственный закон или Кара Божия. Каждый наш проступок, срывы с предначертанного пути, невыполнение Божьего замысла подвергает нас Суду Божьему.

Театр в понимании русской философии не просто искусство для развлечения, это способ спасения души, Богодарованный путь творчества, художество, молитвенное действо.

Художественно-эстетическое понимание судьбы было характерно для творцов Серебряного века русской культуры, осуществлявших своеобразный «возврат к корням» Запада (к эллинизму) и Востока (к теософии и антропософии). Судьба в понимании творцов Серебряного века есть «метафизическое оправдание», «космический жандарм», «тюрьма», Рок, фатум. Постичь судьбу, победить Рок можно только через творчество, через искусство. Искусство, концентрируя в себе судьбоносность жизни, являлось идеальным объектом для исследования судьбы. Через искусство можно познать «метафизическую перво-сущность жизни», систему глубинных противоречий, роковую диалектику жизни.

Среди всех искусств особое место в конце XIX — начале XX веков занимал театр. Театр понимался как метабытие, как пророчество, теургия, вторая реальность. В конечном итоге и жизнь можно построить, смоделировать по театральным законам. Происходит обожествление театра, превращение его в религию. Из театральных жанров предпочтение отдавалось трагедии, поскольку именно она исследует метафизические основания жизни, в ней отсутствует всякая случайность, половинчатость и незавершенность.

На основе анализа различных концепций судьбы, которые сложились в русской культуре (православной, эстетической и философско-религиозной предложена методологическая структура судьбы как Пути, Дара и Суда, что является метафизической основой понимания национальной самобытности русского театра, позволяет обратиться к предельным его основаниям, глубинным структурам.

Русские философы конца XIX — начала XX вв., определяя духовный путь русского театра, его предназначение и призвание, пытались на метафизическом уровне «сгладить», «снять» присущее ему противоречие между духовным и светским. Признавая, что театр - искусство светское, они в то же время усматривали в нем религиозные корни, верили, что путь творчества, присущий театру, не может осуществляться без пути спасения, которым ведет церковь. В синтезе этих путей они видели предназначение русского театра, которое воспринималось в русле основных идей, определивших миросозерцание рубежной эпохи - идеи возвращения к истокам и идеи синтеза и всеединства.

Теоретическое обоснование духовного пути русского искусства было заложено Вл.Соловьевым в работе «Общий смысл искусства». Для философа искусство не может быть пустой забавой, оно есть «вдохновенное пророчество», задача эстетики при этом — связать художественное творчество с высшими целями человеческой жизни. Философия, этика и эстетика как независимые друг от друга области познания, по мнению В.Соловьева, невозможны.

Идея всеединства Истины, Добра и Красоты не была новой для русского театра. Лучшим творениям русской сцены действительно была присуща ориентированность на философско-нравственное начало. Театр XVII и особенно XIX столетия часто был и храмом, и кафедрой, и святилищем, и пророчеством, и служением, и художеством. И все-таки театр оставался учреждением культуры, которое на своих путях стремилось к духовному просветительству. Серебряный век внес существенные коррективы в национальное понимание пути-предназначения театра. Он взорвал представления о единственном пути-предназначении театра — классическом, традиционном, ясном, при котором театр и жизнь рассматриваются как две параллельные структуры, не связанные между собой. Театр уже не просто учит, «ведет», воспитывает, он наделяется огромной очистительной, жизнепреобразующей силой, воспринимается «духовным наследником соврехМенности», «метафизическим оправданиехМ эпохи», провозвестником трагического миросозерцания. Понимание театра как сверхтеатра, как всеискусства неизбежно порождало мессианскую идею. Творцы русского театра видели свою миссию в том, чтобы своим творчеством избавлять мир от зла и страданий, способствовать его преображению. Театр взял на себя миссию Бога, теурга, пророка.

Духовный путь русского театра в художественных концепциях рассматривался в плоскости решения на онтологическом уровне противоречия между театром и жизнью. Главной целью сценического искусства вплоть до конца XIX века считалось создание некоего иллюзорного мира, внешне уподобленного реальному миру. Заданная античностью идея искусного подражания природе на века вылилась в монистическую оппозицию «театр и жизнь». За театром закреплялось только свойство отражения действительности в виде художественной переработки хаоса текущей жизни в систему метафизических или натуральных идей-образов. Реализм как стилевое течение и выражение духа определенного времени находился в гармоничных отношениях с предыдущими эпохами. Именно жизнь диктовала выбор темы, формы и содержания.

Серебряный век эту оппозицию решает иначе: не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, артистическое жизнетворение становятся решающими для художников Серебряного века. Творчество жизни становится самоцелью. Бытие передает свою сущностную функцию иллюзорной жизни. Действительность смещается, она живет и воссоздается в образах художественного и умственного творчества. Так создавали свой «театр жизни» художественно-эстетические движения XX века. На рубеже веков рождалось новое понимание театра, новые стили. Поэтика Серебряного века - это прежде всего поэтика русского символизма, или модернизма, который стремился к новым формам, чтобы выразить новое мировосприятие — смену эпох. Театр выходил за рамки искусства, за границы национального, открывая для себя театральные системы других стран - как Востока, так и Запада. На смену культу добра и правды, характерному для русского театра в предшествующий период, пришел культ красоты, вместо морализма — эстетизм, который ищет опоры в созерцании. XX век открыл новую эпоху в культуре — эпоху постижения культурных ценностей и развития культуры через стиль. Стилевые искания становятся едва ли не ключевым понятием его поэтики.

Поскольку русская культура не знает середины, есть только крайности и противоположности, постольку проблема выбора пути приобретает такую значимость, буквально: выбор пути как выбор истины. Путь театра во многом зависел от того, как тот или иной режиссер решал оппозицию театр-жизнь или жизненность-театральность. Для К.С.Станиславского важнее была жизнь в театре, или «жизненная» театральность, для Н.А.Евреинова - театр в жизни, или театрализация жизни, для В.Э.Мейерхольда и для А.Я.Таирова - театр в театре, или «театральная» театральность; для Вахтангова - синтез театральности и жизненности.

Размышляя о пути русской культуры, отечественные философы в качестве «внутреннего, духовного» фактора, определяющего его судьбу, называли про» странство России. Пространственно-временная протяженность русского кос*мо-са обусловила смыкание различных эпох, а также соположенность разновременных явлений, смыкание противоположных полюсов. Русский театр издавна «живет во многих веках и возрастах сразу»62, воспринимается как будто на разных этажах. Есть народный театр и профессиональный, как верх и низ одного явления. Есть профессиональный театр в центре и профессиональный театр периферии (провинциальный). Есть театр Москвы и театр Петербурга как Восток и Запад в самом центре России. Есть театр в России и русский театр Зарубежья. Все они в своей противоречивости существуют в едином пространстве России, создавая целостный и неповторимый облик русского театра. Театральная культура в России представляет собой противоречивую целостность, ее рассмотрение возможно только в двухполюсном пространстве.

Пограничный характер русской культуры определял двойственное самосознание русского театра, противоречивость его Пути. На уровне пространст

62 Брук Питер. Пустое пространство. - М., 1988. - С. 498. венной (культурно-локальной) определенности истинным признается или путь Москвы, или путь Петербурга; или путь столиц, или путь провинции; или путь на родине, или путь в зарубежье и т.д.

Особое место в философских концепциях судьбы как пути занимает проблема Восток-Запад. Россия издавна осознавала себя в пространстве как некое пограничье, как территория, находящаяся между Востоком и Западом, как «восточные ворота Запада и западные ворота Востока». Исходя из этого, формируется определенный способ самосознания, когда она осознается как страна, которой недостает чего-то до полноценности Запада, это с одной стороны. С другой стороны, эта непохожесть будет стимулировать поиски собственного, первородного пути. В результате русский театр взял многое и от западного театра, и от восточного театра, хотя ни тем, ни другим не является. Проблема Восток-Запад, являясь культурной константой России на протяжении веков, на рубеже XIX-XX столетий приобрела невиданную остроту и размах. Реформаторы театральной культуры Серебряного века в поисках универсального пути театра обращались к истокам западной культуры (эллинству) и к древности Востока как к прообразу вечности. Путь-пространство русского театра Серебряного века, обнаруживая глубокую связь с русской духовной традицией, устремленной к синтезу и всеединству, приобрел поистине космический размах. Театр рубежа веков являлся грандиозным синтезом искусств, эпох, эстетических и художественный школ, стилей, методов, частей света (древнерусского и эллинского, итальянской комедии дель арте, испанской драмы XVII века, классических театров Китая, Японии, Индии. Проблема синтеза оказалась одной из осевых в театре Серебряного века.

Русская религиозная философия, будучи «философией всеединства», построила целостное учение о Бытии, в котором Я и мир, Я и Бог, истина и красота, искусство и природа не противопоставляются, а сливаются в нерасторжимое Единое. Идея целостности является корневой, фундаментальной идеей не только русского театра, но и всей отечественной культуры. Театр, осмысленный на основании концепции органической целостности, есть живой процесс культуротворчества, активный, содержательный, незавершенный, для которого важен не столько результат, сколько сам путь постоянного приближения к Истине. В нем скрытое и явное, видимое и невидимое, внутреннее и внешнее, взаимодо-полняясь, образуют противоречивое целое, части которого существуют через постоянное «прехождение» своей частичности.

Дар органической целостности, данный русскому театру, состоит прежде всего в специфическом восприятии искусства. Если для европейской традиции театр - явление сугубо эстетического порядка, искусство служит человеку, то в русской традиции театр не столько самоценное эстетическое явление, сколько религиозно-эстетическое, здесь человек через искусство, на путях искусства служит божественному мирозданию. Это два разных подхода к театральному творчеству: холистический, целостный (русский театр) и дуалистический, ин-теллектуалистский (западноевропейский театр).

Для русского театра характерно специфическое отношение к форме и содержанию. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим без таких категорий, как мера, предел, закон, форма, канон, дисциплина, профессионализм, совершенство. С другой стороны, русский театр в поисках единого целого постоянно преодолевал общепринятые законы и пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, выходя в иные изхмерения, открывая новые культурные смыслы. Недосказанность и незавершенность в одной системе координат оборачивалась сверхсказанностью и сверхзавершенностью в другой реальности. В связи с особым восприятием формы возникла теория «русского неприятия формы», продуцированного «русским хаосом», «русской иррациональностью», «болезнью бесформия». Но история с неопровержимостью доказывает, что русский театр способен был не только в кратчайшие сроки усвоить чужие формы театральной традиции (менее чем в полвека пройти путь европейского театра от античности до классицизма), но и благодаря открытию Станиславским, Мейерхольдом, Таировым, Евреино-вым, Вахтанговым, М.Чеховым новых театральных форм стать в XX веке всемирным центром театрального новаторства. В русском театре не признавалась самоценная внешняя форма — это мираж, пустота, личина, за которой не чувствовалось содержания. Напротив, внутренняя (органическая) форма, в которой заложен «элемент Божественного языка», считалась неотъемлемой частью произведения искусства. Причем органическое восприятие формы в русской театральной традиции допускает ее незавершенность, недосказанность (по М.Волошину, драма может быть незавершенна, важен крылатый мотив башен: от загадки к загадке.) Специфическое восприятие формы позволило творцам русского театра сосредоточиться на самых тонких, воздушных элементах сценического творчества, какими являются атмосфера, подтекст, настроение, пауза, в которых форма становится содержанием, а содержание - формой.

Концепция органической целостности обнаруживает себя в способе актерского существования. Западная традиция, коренясь в ином видении человека, принципиально отлична от православной, ибо она опирается на дуалистическую антропологию, которая утверждает диаметральную разноприродность, противопоставленность души и тела. Если в православии целостный «Человек обожается», то на Западе «Ум божественен». Это два разных подхода к творчеству: холистический, целостный и дуалистический, интеллектуалистский. Если в православной традиции утверждается равноценность ума и сердца, сведение ума в сердце, формирование умных чувств, то и для русского актера это утверждение является основополагающим. Органические законы творчества — основополагающее открытие Станиславского в русском театре. Творение актера сродни творению природы, оно также целостно и органично — в этом глубинная суть актерского искусства. Речь идет о неотделимости сферы физической от сферы духовной (по П.Мочалову, мастерство и душа суть одно и то же).

В поисках целостности актерского существования русские режиссеры обратились к духовным и культурным традициям Востока. Станиславского привлекла к себе индийская классическая философия, индийские эзотерические практики, которые давали человеку власть над самим собой. Обращаясь к опыту индусских йогов, он учился подходить к бессознательному через сознательные подготовительные приемы, от телесного — к духовному, от реального — к ирреальному, от натурализма - к отвлеченному. Станиславский искал обоснование для психологизма в театральном искусстве. В поисках мистической Тайны мира, тайны сценической условности и символических приемов В.Мейерхольд сближается с театральными традициями китайского и японского театра, для которых целостность есть сочетание явленного и сокрытого, все в одном и одно во всем. Концепция целостности художественного творчества А.Я.Таирова складывалась под воздействием театральных традиций Китая и особенно Индии. Великий реформатор не отягощал свои художественные поиски знаками мистических соответствий, как это делал В.Мейерхольд. Его тайна символических приемов, порожденных художественным синтезом, раскрывалась в поисках простоты выразительного языка, примитива как стиля. Целостность для Таирова — это синтез эмоции и формы, порожденной творческой фантазией актера. Причем режиссер считает, что момент искания целостности сценического образа не поддается никаким правилам или системам. Это глубоко индивиду* альный момент.

Концепция органической целостности (синтез ума и чувств), присущая русскому театру, действительно обнаруживает некоторое родство с восточным, где идея единого целого также является основополагающей. Но при этом дар художественного перевоплощения, способ актерского существования на сцене восточного театра принципиально другой. Для актерского творчества в восточном театре был характерен безличностный подход к воплощению роли. На первый взгляд, и в русском, и в восточном театре в качестве необходимого условия ** для творчества, созидания нового, перевоплощения служит один и тот же принцип — принцип самоопустошения, устранения собственного «я». Но при кажущемся сходстве мы имеем дело с разносущностными явлениями. Последняя цель и предел смирения — возвращение к Богу, который вне бытия. Благодаря смирению пространство сознания расчищается и освобождается (истощается, самоопустошается), но не просто и не вообще, а для действия благодати, посредством которой осуществляется соединение человека с Богом в его энергиях, т.е. возникает синергия, т.е. происходит изменение всего естества, ума, чувств. Чувства усиливаются, утончаются, возрастает сознание, которое обретает способность сверхприродного восприятия. Такие актеры играют радостно, легко и свободно. Самоопустошение восточного художника — это не смирение, а растворение в Небытии, Пустоте, нирване, когда «сознание достигает полного растворения во внутренней сущности созерцаемого»63. Методы, помогающие актеру восточного театра добиться центрированности, связаны прежде всего с дисциплиной. Это ключевое слово в эстетике восточного театра (в русском театре таким словом является чудо, благодать). На Востоке в центре творчества не личность, как в России, и не индивидуальность, как в Европе, а природа, красота природы, человек растворен в природе. Поэтому для восточного театра характерен безличностный подход к роли. Чтобы добиться полного перевоплощения в роли, актеру необходимо закрыть лицо маской, именно в ней целиком сконцентрировано внутреннее состояние персонажа. Неприятие маски, закрывающей лицо актера, было вписано почти что в генетический код русского театра, для которого была характерна нагота души и духа, искренность, сердечность, исповедальность.

Концепция органической целостности обнаруживает себя и в методе воспитания русского актера. Уже первые опыты воспитания русских актеров ясно дают понять, что европейский метод обучения в России неуместен, поскольку в основе его лежит рационализм с чуждыми для русского творца нормами, законами, ограничениями. Если в одной системе координат театр - это результат, а в другой — это процесс, то и актеры соответственно нужны с разными измерениями.

Европейский опыт передачи актерской профессии сводится к передаче знаний рациональным путем, благодаря которым актер должен усвоить алгебру сценического искусства, чтобы приобрести отточенную технику декламации, движения, жестов, интонации. Этот опыт основывается на многовековых традициях, идущих от античного театра. Европейский актер не владеет как раз тем,

63 Хоружий С.С. Подвиг как органон. Организация и герменевтика опыта в исихастской традиции // Вопросы философии. - 1998. — № 3. — С. 57. что в избытке даровано русскому актеру. Это именно чувство целого, ощущение целостности, которое заложено в основе национального ПсихоЛогоса.

В соответствии с «чувством целого» русский актер иначе воспринимает процесс воспитания. Для него он не может осуществляться в рамках рациональной передачи знаний, строгих систем. Опыт передачи сценического искусства русский актер воспринимает как «переживание», которое противостоит одностороннему рационализму, обращает «знание в сферу жизни, окунает гносеологию в онтологию». Способность воспринимать-переживать мир целостно дает возможность русскому актеру для весьма оригинального метода обучения — «учиться не учась», метода, который обнаруживает удивительное сходство с восточным принципом недеяния.

В русском театре сложилось специфическое отношение к актерскому профессионализму. Многие выдающиеся русские актеры, режиссеры не имели специального образования. Театр, созданный наполовину дилетантами, наполовину профессионалами, представлял собой противоречивую целостность. Непосредственность, наивность, свежесть и искренность дилетантов дополнялась уверенностью и четкостью профессионалов.

Особое значение для русской театральной традиции приобретает связь Учитель-Ученик. Учитель в российском самосознании это всегда уникальная личность, способная объединить вокруг себя актеров в некое сообщество на принципах семьи, братства, коммуны, студии, объединенных не только профессией, но и родством устремлений. Ученики в русской театральной традиции не Щ просто овладевают определенным актерским методом, но, что очень важно, преображаются по-человечески, меняя свое сознание.

Дар органической целостности определяет не только мироощущение творческой личности, способ перевоплощения русского актера и его воспитания, но и само существование русского театра, корневой, основополагающей идеей которого является идея театра-дома, театра-семьи.

Тема соборности получила широкое освещение в русской религиозной философии. Для Вл.Соловьева соборность есть истинное соединение, которое предполагает истинную раздельность соединяемых компонентов, то есть такую, в силу которой они не исключают, а взаимно полагают друг друга, находя каждый в другом полноту собственной жизни.

Для Франка соборность лежит в основе всякого объединения людей»; «соборное целое, частью которого чувствует себя личность. само есть живая личность. в пределе это есть некое сверхвременное единство, единый соборный организм Богочеловечества, единый великий вселенский Человек, слитность человеческих душ в Боге»64.

У Флоренского соборность ассоциируется с удивительной гармонией многоголосого пения. Гетерофония, по П.Флоренскому, «это полная свобода всех голосов, «сочинение» их друг с другом, в противоположность подчинению. Тут нет раз и навсегда закрепленных, неизменных хоровых «партий». Единство достигается внутренним взаимопониманием исполнителей, а не внешними рамками»65.

В русском самосознании, в отличие от европейского, театр не просто учреждение, концентрирующее прекрасно выученных специалистов, это семья, братство, ансамбль, что достигается не столько нажитым профессиональным мастерством, сколько единством воззрения на жизнь и судьбы человеческие.

Идея театра-дома, театра-семьи является корневой идеей для русского театра. Каждый артист считал театр своим домом и чувствовал, что он с театром составляет одно целое, что он необходимая, неотъемлемая часть театра, а вся труппа составляла одну семью. Со времени возникновения русского театра-семьи идея театра-дома претерпевала различные изменения во времени и пространстве. Несмотря на то что за два с половиной века существования театра в России статус актера в нем менялся от раба до властелина, всегда было нечто, приводящее актеров к своеобразной изоляции от общества, заставляющее их плотнее жаться друг к другу, ощущая или свое изгойство, как во времена крепостничества, или свое избранничество, как это было в середине XIX века.

64 Там же.-С. 188.

65 Флоренский П. У водоразделов мысли // П.Л.Флоренский. Соч.: В 2 т. Т. 2. - N1., 1990. -С. 30-31.

К.С.Станиславский, JI.A. Сулержицкий воспринимали соборность в традиционном для русского религиозного сознания смысле — как универсальную православную идею, стремившуюся объединить под своим куполом-собором «все многообразие индивидуальных воль». Воплощение дара соборности Станиславский видит в студийности, для которой коллективное жизнетворчество есть условие общей судьбы.

Толчком к рождению концепции соборного творчества, созданной русскими символистами (Вяч.Ивановым, Г.Чулковым, Ф.Сологубом, А.Блоком,

А.Белым), послужило учение В.Соловьева о «всеединстве». Зачинателем и ос новоположником теории соборного творчества явился Вяч.Иванов.

Мейерхольда сильно притягивала к себе теория соборного театра Вяч. Иванова. Режиссеру была близка идея поэта и теоретика о возвращении сцены к началу религиозно-общинному, о превращении зрителя из пассивно переживающего сценическое действо в активного ее участника. В дальнейшем творчестве Мейерхольда идея соборности, театра-храма будет перерастать в идею Театра-Зрелища, в идею Балагана.

В послереволюционную эпоху понятие соборности театра меняет свое содержание. Система государственных театров, сложившаяся в основных чертах в 30-е годы и взявшая за основу МХАТ, по сути, извратила основу того, что изобрели основатели МХТ. Эта первородная идея обернулась крепостной зависимостью участников общего дела не только от государства-собственника, но и от своей театральной семьи.

В период оттепели создаются театральные семьи Ю.П.Любимова, Г.А.Товстоногова, А.Эфроса, О.Н.Ефремова. В конце 80-х годов время испытывало на излом саму идею театра-дома, театра-семьи: раздел в 1987 г. МХАТа (Ефремов-Доронина), скандал и раздел Таганки (Любимов-Губенко). С развалом советской системы, казалось, вместе с прежними ценностями умерла и сама идея театра-семьи. Но она, пусть и в искалеченном виде, оказалась очень живучей. В современном театре можно говорить о театральных семьях А.Васильева, Л.Додина, П.Фоменко, К.Райкина.

Весь XX век лучшей формой актерского существования считал жизнь «гнездами», «ансамблями» вокруг режиссера-лидера, носителя идеи, автора программы. Жили и работали Домами. Сегодня актерских гнезд и Домов все меньше. Если обратиться к традициям русского театра, то становится ясным, что соборность — это качество, которое формируется в процессе долгого, постепенного собирания, обретения на русской сцене художественного и духовного единства.

Сегодня в русском театре господствуют не центростремительные, а центробежные силы, которые вместо собирания рассеивают актерство. Структура репертуарного театра-ансамбля, стационара с постоянно действующей труппой, та, что благодаря реформе МХТ в России не только утвердилась, но достигла небывалого расцвета, сегодня, увы, поколеблена. По чисто русской склонности во всем доходить до предела, категорически защищать и категорически отвергать мы также поступаем и в отношении коллективов-стационаров, театральных ансамблей. Потеря театра-дома, еще недавно бывшая для артиста трагедией, ныне таковой не ощущается.

Обосновывается, что Судьба-Дар есть данная свыше органическая целостность, которая проявляется в любом элементе русского театра. Выявлено, что Дар русского театра, как и его Путь, имманентно противоречив. С одной стороны, театр как вид искусства немыслим без таких категорий, как мера, предел, закон, форма, канон, дисциплина, профессионализм, совершенство. С другой стороны, русский театр в поиске единого целого постоянно преодолевал общепринятые законы и пределы, характерные для искусства, разрушая или расширяя границы между жизнью и творчеством, выходя в иные измерения, открывая новые культурные смыслы.

Таким образом, сегодня, на рубеже тысячелетий, русский театр Серебряного века, как и вся культура рубежного периода подвергается суду, точно так же, но по другим параметрам, Серебряный век судил предшествующий ему театр XVII-XIX веков. Театр Серебряного века, несмотря на краткость своего существования, является очень важным, можно сказать, судьбоносным периодом для всей истории русского театра. Это эпоха противоречий и одновременно стремления к всеединству. В ней можно найти все, что потом разделилось, размежевалось и продолжало развиваться самостоятельно в XX веке. Колыбель, исток многих направлений - период амбивалентности художественных состояний и переплетенности путей. И над всем этим многообразием художественной и культурной жизни властвует тяга ее создателей к различного рода философско-религиозным и стилевым исканиям. С одной стороны, театр Серебряного века являлся итогом-концом прошлого, с другой стороны, истоком-началом будущего в русской театральной культуре, соединив таким образом в себе концы и начала одновременно.

Писатели, поэты, философы Серебряного века подводили итоги истекавшему столетию, классическому миропониманию и миросознанию в мировой культуре, подвергали пересмотру-суду самые основы духовного бытия как в области философской и религиозно-моральной, так и в духовной. В этом взгляде назад таился осуждающий приговор. Мир стал осмысляться в новых эстетических категориях, снимающих противопоставления «добро-зло», «страдание-счастье», «альтруизм-эгоизм». Определяющей теперь становится оппозиция «красота-безобразие», «гармония-хаос» и т.д. Красота стала основой миропонимания творцов Серебряного века. Возведенная в принцип, она декларируется во всех произведениях искусства и в самом культурном сознании эпохи. Отсюда резкое противостояние всей предшествующей эпохе и ее традициям, отрицание ее авторитетов. Главной целью сценического искусства вплоть до конца XIX века считалось создание некоего иллюзорного мира, внешне уподобленного реальному миру. Именно жизнь диктовала выбор темы, формы и содержания. Символизм, а еще шире - модернизм - родился из отрицания реализма. Модернизм порождает искусство стилизации, в котором получил отражение своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое. Это было своеобразное предвестие постмодернизма. Создавалось новое понимание театра, новые стили. Не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, артистическое жизнетворение становятся решающими для художников Серебряного века. «Последняя цель искусства — пересоздание жизни.» (А.Белый).

Судьба современного театра и культуры в целом может быть осмыслена только в результате диалога, «кольца возврата» к предыдущим эпохам, из которых самой плодотворной и таинственной была эпоха Серебряного века. Современность «судит» Серебряный век с разных, порой противоположных позиций. Суть философско-рационалистической концепции сводится к тому, что театр (а также культура в целом) Серебряного века — явление случайное, не подготовленное всем ходом предшествующего развития, период культурных и художественных начинаний, а не свершений — о многом сумел сказать, но не настоял на своем, не оставив после себя ни художественного стиля, ни школы или направления. Философы-рационалисты усматривают в чертах русской национальной традиции, формирующих особенности национального психотипа лишь признаки национального краха и тупиковости национальной судьбы: на одном полюсе - историческое болото («топкость бытия», отсутствие исторической динамики, завершенной формы), на другом — катастрофичность сознания, ! крайности. Для них черты национального характера, которые необходимы для театрального творчества, такие как мечтательность, мистическая одаренность, склонность к созерцательности - это проклятие. Другого взгляда придерживались русские религиозные философы, оценивающие Серебряный век как эпоху русского театрального ренессанса, которая не могла возникнуть на пустом месте, а была подготовлена всем ходом предшествующего развития русского театра и была органично вписана в контекст русской театральной традиции. Театр Серебряного века, несмотря на всю его сложность, противоречивость, амбивалентность, представляет собой целостное культурное явление, в котором с наибольшей полнотой и силой проявилась национальная самобытность, характерная для русского театра, были реализованы высшие духовные ценности, составлявшие духовную основу отечественного театра. Русский театр - единственный театр в мире, который вышел из рабства. Крепостной театр — это явление, не знающее аналогов в мире. Подлинное искусство есть всегда вольное искусство, гений — всегда «вольный гений». А в России - что ни гений, то раб (Семенова, Мочалов, Щепкин). Здесь мы сталкиваемся с одним из ярчайших парадоксов в судьбе русского театра. Времена репрессий, несвободы не только не уничтожили, но сохранили и вырастили великий театр.

Идея целостности, всеединства является сущностной характеристикой русской театральной традиции. В театральной практике идея всеединства воплотилась в отношении к театру как к храму, таинству, где происходит единение земного и небесного, что тоже было традиционным для русского театра.

В современном театроведении по проблемам, связанным с судьбой русского театра, сложились две диаметрально противоположные концептуальных установки. Первая объявляет лучшие традиции русского театра (вера в высокое предназначение театра - быть «лестницей к Богу», «кафедрой», «храмом», «собором», утверждение посредством театра всеединства Истины, Добра и Красоты) утопией, обманом, иллюзией. Сторонники другого концептуального подхода не согласны с тем, что «святость» русской культуры — всего лишь следствие вечной нашей политической несвободы, миссионерство же русской сцены, с прошлого века почитавшей себя то храмом, то кафедрой - только плод уродливости российского социального развития, а не атрибут имманентной сущности русской культуры. Они утверждают, что идея сверхтеатра и театральное миссионерство как корневые идеи отечественного театра не могут быть растоптаны и уничтожены свободой, которая появилась в России после крушения тоталитарной системы (А.Бартошевич).

Русский театр с самого начала своего рождения до наших дней развивается по законам искусства, обнаруживая все присущие этому виду творчества имманентные особенности «обыкновенного» театра, просто развлекающего зрителя. Театр не может и не должен, на наш взгля, подменять собой храм, кафедру, собор. У него есть своя территория, свои границы, свои законы.

Имманентность часто загоняет театр в определенные границы, рамки, каноны, жанры и т.д. Трансцендентность — безмерна, безгранична, всеохватна. Смысловая доминанта отечественного театра состоит в том, что для него характерна избыточность трансцендентного. Это своеобразие не родилось собственно в театре, но является выражением в театральной среде общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения, для которого искусство не имеет такого самодовлеющего значения, как для европейца. Амплитуда колебаний между трансцендентным и имманентным выявляет специфические черты русского театра, неподвластные времени и пространству: его одухотворенность, софийность, глубину и таинственность.

Судьба-суд является надеждой на возрождение в театре общих принципов русской национальной философии, русского мироощущения, для которого искусство не имеет самодовлеющего значения, оно лишь путь к обретению красоты, для выхода в иные пределы.

Список научной литературыКостерина, Алла Борисовна, диссертация по теме "Философия и история религии, философская антропология, философия культуры"

1. Аверинцев С.С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. - М., 1988.-№7. С. 226-237.

2. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. — М.: Наука, 1977. -320 с.

3. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М.: Языки русской культуры, 1996. — 447 с.

4. Аверинцев С.С. «Скворешниц вольных гражданин.»: Вячеслав Иванов: Путь поэта между мирами. СПб.: Алетейя, 2001. — 167 с.

5. Адамов А. Театр ли сновидение // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда / Сост., пер. с франц., коммент. С.Исаева. -М.: ТПФ «Союзтеатр», 1992. - С. 150-158.

6. Азаренко С.А. Топология культурного воспроизводства (на материале русской культуры). Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 2000. - 224 с.

7. Азархин В.А., Горский B.C. Научная истина и судьба ученого: Коперник, Бруно, Галилей. Киев: Научная думка, 1984. - 176 с.

8. Азбука духовных процессов: А.В.Бояршинов / Под ред. А.А.Горнаева и др. -М.:КМК, 2001.-183 с.

9. Азроянц Э.А. Человек: тип, портрет, судьба // Полигнозис. М., 1998. -№ 2. - С.35-60.

10. Алексеев В.М. Китайская народная картина: духовная жизнь старого Китая в народных изображениях. М.: Наука, 1966. - 260 с.

11. Алексеев В.М. Наука о Востоке: Статьи и документы. М.: Наука, 1982. -535 с.

12. Алперс Б.В. Актерское искусство в России. М.; Л.: Искусство, 1945. - 550 с.

13. Алперс Б.В. Искания новой сцены / Сост., авт. вступ. ст. и прим. Н.С. Тодрия. -М.: Искусство, 1985. 398 с.

14. Алперс Б.В. Театр Мочалова и Щепкина. М.: Искусство, 1979. - 632 с.

15. Алперс Б.В. Театральные очерки: В 2 т./ Вступ. ст. Н.С.Тодрия. Т.1. Театральные монографии. — М.: Искусство, 1976. 566 с.

16. Академические тетради: Альманах. Вып. 4: Россия. Конец века. — М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, Театр «Школа драматического искусства», Международное агентство «A.D.IT.», 1995. -207 с.

17. Академические тетради: Альманах. — М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, Театр «Школа драматического искусства», Международное агентство «A.D.IT.», 1999. Вып.6. - 272 с.

18. Академические тетради: Альманах. Вып. 7: Теория театра. М.: Независимая академия эстетики и свободных искусств, Театр «Школа драматического искусства», Международное агентство «A.D.IT.», 2001. — 297 с.19