автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия

Текст диссертации на тему "Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия"

ЭД; Оо -о

'В. %олязин

ач|нт, Л\<'и«'||\вльу п Гсрлшр«!

Пм4Ж31ШО|», 1»|>СХШ

и

Очерки истории русско-немецкие ?(цдожественны?с связей

Президиум ВАК Рос

(решение от" Ц_ " № ■ V ,

присудил ученую степень ДОКТС

^Росс

КНИГА ИМЕЕТ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

КНИГА ИЗДАНА ПРИ СОДЕЙСТВИИ ГАМБУРГСКОГО ФОНДА ПОДДЕРЖКИ НАУКИ И КУЛЬТУРЫ

Рецензенты кандидат искусствоведения В. Г. Клюев, кандидат искусствоведения О. М. Фельдман РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА

6160-оо

Колязин В. Ф.

Таиров, Мейерхольд и Германия. Пискатор, Брехт и Россия: Очерки истории русско-немецких художественных связей. — М.: Изд-во "ГИТИС", 1998. — 264 е., ил.

ISBN 5—7196—0281—X

Книга очерков театроведа-германиста В. Колязина посвящена различным аспектам истории театральных связей России и Германии 1920—30-х и 40-х годов -— этот период отмечен большим интересом к театральному авангарду и — постепенным его вытеснением двумя враждебными искусству тоталитарными диктатурами. Восприятие русского театрального искусства в Германии и творческие судьбы крупнейших мастеров русского и немецкого авангарда — Таирова и Мейерхольда, Брехта и Пискатора — служат главным лейтмотивом исследования. В издании представлены архивные материалы, хроника художественных взаимосвязей театров двух стран.

Книга предназначена для искусствоведов, для любителей театра.

ISBN 5—7196—0281—X

В. Ф. Колязин, 1998.

Оформление, издательство "ГИТИС", 1998.

Актрисе Любови Новак

ВВЕДЕНИЕ

Эта книга очерков посвящена отдельным аспектам истории русско-немецких театральных взаимосвязей 20—30-х годов — времени, на которое в Германии приходится поистине лавина русских гастролей и стремительный подъем интереса к русскому театральному авангарду. В центре внимания прежде всего его центральные фигуры — Таиров и Мейерхольд, восприятие гастролей Камерного театра и ТИМа, столкновение основных "стилей эпохи" (экспрессионизм, конструктивизм, политический театр), различные эстетические трансформации идей русского авангарда на немецкой почве, во многом предопределивших дальнейшие судьбы сценического искусства обеих стран.

Восприятие русского театрального искусства в Германии приобретает при этом значение сквозной, ключевой темы.

Выделение среди русских двух имен — Таирова и Мейерхольда — отнюдь не означает, что тем самым умаляется роль Станиславского в процессах формирования нового европейского искусства этого времени. Влияние Станиславского, будучи определяющим в 1910-е годы, сохранялось и в последующее время, наслаиваясь на новые процессы, проникая в глубинные слои бытия национальных сценических традиций. Отношение к психологическому (упорно называемому в Германии натуралистическим) театру Станиславского для деятелей сцены Веймарской республики становится линией водораздела между новаторством и консерватизмом, сторонниками классического буржуазно-гуманистического и активистски-политического подхода к искусству. Однако спор с виднейшими деятелями русского театрального авангарда, завладевшими воображением немцев целой эпохи, а затем быстро оттесненными или даже преданными забвению во времена фашистской диктатуры и войны, бьш настолько злободневен, что этой темой стоило заняться отдельно, используя все имеющиеся у нас сегодня возможности анализа архивного материала.

В истории русско-немецких связей всегда актуальна культурно-историческая парадигма Восток — Запад, проблема национальных и общеевропейских стилей, а в XX веке, в условиях существо-

вания социалистической России, — возможности иного политико-эстетического выбора для русского художника, попадающего на Запад, конфронтация с западным понятием свободы. Долгое время в изучении культурных связей у нас уделяли основное внимание рассмотрению преимуществ русского советского, революционного искусства. Драматическая реальность связей тем самым оставалась в тени. В "немецком" зеркале, в свете русско-немецкого театрального общения фигуры Таирова и Мейерхольда, Пискатора и Брехта предстают во многом с неожиданной, незнакомой стороны, более масштабными и драматичными.

Роль этнически-психологического компонента в восприятии немцами русского театра (как и русскими — немецкого) на отдельных этапах становилась прямо-таки определяющей, порой превращаясь в особую проблему взаимопонимания. Эксперимент авангарда по созданию новых живописных, пластических и эмоциональных форм также натолкнулся на множество препятствий.

Само понятие связей и взаимовлияний национальных театральных школ недостаточно разработано в искусствоведении. Исследователи оперируют большей частью либо интуитивными, либо поверхностными категориями, перечислением общих параллелей и выявлением эстетических симпатий. В последние годы к этому стремятся прибавить такие факторы развития эстетических систем, управления процессами сближения и отталкивания, синтеза и синестезии, как перекрестки и противоречия. На наш взгляд, в истории русско-немецких театральных отношений интересно проследить также чередования открытости и закрытости этнопсихологического и эстетического восприятия. Хотелось при этом не обойти вниманием десятки мелких информационных ручейков, ответвлений, антагонизмов и знаков пристального изучения — всего того, из чего складывалось живое общение в эпоху авангарда. Хотелось факт вернуть к жизни. Поэтому так много цитирования неизвестного или забытого, так много архивных документов в этой книге.

Немцев всегда привлекало в России живое восприятие жизни и мира через театр, через игру. Колоссальную "страсть к театру" у русского человека, восприимчивость которого так обострилась в годы после первой мировой войны, немецкий историк театра Йо-зеф Грегор объяснял "уходом от мира через фантазию". В годы революции объяснение причин изменилось, признание всемирной отзывчивости и внутренней возвышенности русской души — осталось. Немцы никогда не уставали отмечать стремление русского театра к самобытности — со времен Анны Иоанновны.они наблюдают в России настойчивое сопротивление немецким, французским, итальянским влияниям.

Несмотря на то, что истоки межнациональных театральных связей лежат в XVII веке (с тех пор, по определению А. Веселое-

ского, русский и немецкий театр "живут единой жизнью"), совершенно очевидно, что лить с гастролей Художественного театра 1906 года начинается фаза эмоционально-духовного открытия, доходящая в 20-е годы до откровенного, искреннего обожания русского актера. До начала XX века русская и немецкая сценические культуры в основном были сосредоточены на проблемах собственного формирования и внутреннего развития. Закрытые для диалога социальные и эстетические системы предполагают разговор с высокомерных позиций национального превосходства. Тому множество примеров в прошлом и нынешнем веке.

Вспомним, что писала немецкая критика по поводу "rendezvous двух миров" во время гастролей Марии Гавриловны Савиной в Берлине в 1899 году: "Тут — исторический континент, служащий широкой ареной исторического развития, заселенный здоровыми культурными нациями, а там — необозримое государство полуварварского склада, где только деспотический гнет, лихоимство, сарматская тупость и равнодушие безотрадного однообразия, сквозь которую пробивается живая самобытность только там, где европейское семя пустило корни... Русские натолкнулись на большие затруднения. "Родина" Зудермана в их исполнении доказала, что наше немецкое произведение и в русской одежде, то есть в исполнении таких драматических артистов, производит превосходное впечатление" ("Вельт ам Монтаг", 11 апреля). "Берлинер Бёрзен Цай-тунг" самодовольно отмечала: "Савина не могла дать в своем изображении силу и энергию, свойственную жителям Восточной Пруссии. В ее исполнении отсутствует властная черта, благодаря которой соотечественники Магды завоевали и объединили для немецкой культуры всю Германию". А молодой Альфред Керр — гастроли художественников через несколько лет превратят его в одного из самых восторженных почитаталей искусства Станиславского — писал в своем "фельетоне" в газете "Национ" от 8 апреля: "От всей труппы веет своеобразием чужой страны, вернее, чуждой нам сцены... В некотором роде крестьянский театр высокого стиля. На их искусстве печать подавленности. Вот она — Россия!., она действует на нас давящим, тяжелым кошмаром... Савина более изощряется в изображении низменных движений человеческой души".

Период от гастролей Художественного театра до середины 20-х годов — время решительного поворота национальных симпатий и художественных пристрастий к России. Установилась новая этика межнационального общения и высокий уровень диалога искусств, характерный для авангарда. Театральные авторитеты Германии констатировали, что новейшие открытия русских в сфере театра перенимаются "немедленно и с воодушевлением". Йозеф Гре-гор в книге "Русский театр" провозгласил XX век веком русского театра, вступившего вслед за английским, французским, немецким

с его "высоко вознесшейся кривой развития" в "исторический круг".

Относительно рассматриваемого периода мы видим столкновение по меньшей мере трех точек зрения по вопросу взаимодействия русского и немецкого театрального искусства. Первая, утверждая разновекторность немецкого и русского пути развития, гласит о бессмысленности параллелей и сравнений — гораздо более обоснованным представляется установление ряда противоположностей. В этом смысле очень показательны рассуждения Стефана Хартен-штайна, побывавшего в 1928 году в Москве во время работы над книгой о современном русском театре: "Наши оценки здесь, в России, теряют свое значение, или меняют свой смысл. Явления русской жизни невозможно вместить в наши системы и категории, потому что наши мерки тут недействительны. Максимы европейской истории культуры и искусства имеют тут лишь ограниченную силу... Русский театр очень разнообразен с точки зрения стиля и понимания задач сцены. Но проводить параллели и сравнения с нашим театром не имеет смысла, так как он возник из совершенно другой почвы и питается другими духовными соками. Русский театр — произведение игровой и зрелищной стихии русского человека, наш театр — попытка сделать наглядными наши идейные конструкции. Русский театр ведом зрителем, а наш ведет зрителя. Их театр — ожившая история природы, а наш патологическая анатомия... Быть правдивым на сцене для нас значит мыслить трезво и отказаться от фантазии, для русских быть эмоциональным — значит следовать фантазии природы, погруженной в мечту".

Вторая точка зрения основывается на представлении о диффузном взаимодействии-взаимопроникновении, становящемся нормой, по мнению Йозефа Грегора, с конца прошлого века. Такой подход дает самый широкий простор для компаративистских исследований. В то же время исследователи "русского стиля" (стиля эмигрантских театров, которым мы в данном случае не занимаемся) указывают на его скрытую опасность. По авторитетному мнению М. Бёмиг, "тщательно оберегаемый "русский стиль", который так хорошо отвечал запросам русской публики за границей и представлениям иностранного зрителя и критики о русском театре и "русской душе", подавлял дальнейшие художественные поиски и привел, в конце концов, к неизбежным повторениям уже известного".

Третья позиция утверждает бесспорно ведущую роль русского театра в эпоху авангарда. Она наиболее лаконично сформулирована Александром Таировым в его известном тезисе — "влияние идет с Востока на Запад, а не наоборот". В советские годы мысль о кризисе западноевропейского театра и его отставании от русского была общим местом, не всегда имея своей основой только идеологические установки. Так, концепция С. Мокульского, изложенная им

в одной из статей 1957 года в журнале "Театр", основывалась на глубокой убежденности ученого в непревзойденном "новаторстве русского театра в области сценической формы", в том, что в России "может быть указан выход из всеобщего кризиса театра". В то время, когда говорить о причинах драмы русского авангарда не представлялось возможньм, подобные авторитетные утверждения о непосредственном влиянии Таирова и Мейерхольда на эстетику революционного театра на Западе служили постепенной эстетической реабилитации наследия авангарда.

Эпоха театрального авангарда и в России, и в Германии конечна. Судьба его идей оказалась драматичной, далекой от желанного всеобщего эстетического триумфа — он был смят и разрушен тогда, когда не завершил еще своей миссии.

Порыв немцев к русскому искусству, в Россию, их стремление непосредственно участвовать в происходящих там процессах обновления, различные типы контактов, социально-политических и интеллектуальных коллизий, развивавшихся на фоне "великой утопии" и сталинской политики 30 — 40-х годов, находят отражение во второй части книги. Не случайно здесь возникают имена "законодателей" немецкого искусства XX века — Пискатора, Брехта, Вальдена, хотя, естественно, этот круг мог бы быть значительно расширен. Жанр очерков позволяет гораздо большую свободу и избирательность, нежели систематическое исследование. Значительное внимание уделяется осмыслению того, в какой степени сталинская политика явилась тормозом в развитии идей авангарда и рычагом разъединения составляющих его сил. Избежать здесь социологических аспектов рассмотрения часто не представляется возможным.

Приложенная в конце хроника художественных взаимосвязей русского и немецкого театра липший раз демонстрирует, сколь эта тема обширна и как она может быть продолжена.

Таким образом, эта книга сложилась из двух тесно связанных взаимными импульсами половин. Автор надеется, что она хотя бы отчасти удовлетворит возросший — особенно после выставки "Москва — Берлин" — интерес к анализу взаимопересечений искусства двух народов, к судьбам отдельных художников, которым довелось стать творцами обновления и одновременно жертвами экспансии двух диктатур. Воскрешение пройденного, но во многом утраченного может быть полезным и поучительным в наши дни, когда контакты практиков русской и немецкой сцены становятся еще более тесными, открытыми, творчески свободными. Когда русские мотивы в Германии вновь звучат то ностальгически, то как культурно-исторический вызов, а немецкие мотивы в России — как непрерывный шоковый постмодернистский эффект, в котором все же явно слышатся отзвуки авангарда 20-х годов.

Автор выражает свою глубокую признательность графине Марион фон Дёнхофф (Франкфурт-на-Майне) за поддержку исследований в Германии, искусствоведу Александру Шарелю, сотруднице РГАЛИ Елене Гаспаровой и заведующей сектором библиографического кабинета ЦНБ СТД РФ Наталье Лебедевой за помощь в работе над этой книгой.

РУССКИЙ ТЕАТР КАК СИМВОЛ ВЕРЫ В ГЕРМАНИИ В ЭПОХУ РЕВОЛЮЦИИ

Ранние отклики немецких путешественников о новом русском театре и начало гастрольного бума

"Русская революция... была для нас естественным событием; оно должно было произойти и у нас в Германии"1. Это признание Виланда Херцфельде, брата Джона Хартфилда, выражает общее умонастроение большинства левой немецкой художественной интеллигенции 20-х годов, его можно найти — с небольшими вариациями — почти у каждого крупного деятеля немецкого левого театра того времени, будь то Брехт или Пискатор, Толлер или Вольф. Революция не только означала переворот в их художественном сознании, она принесла им "теоретические познания" (Пискатор), определившие их дальнейший путь в искусстве. В России и Германии во многом пересеклись пути и формы социального искусства, искавшего ответы на неразрешимые противоречия и общественные потрясения нашего века, кризисами и войнами начавшегося, войнами и кризисами заканчивающегося. Россия как символ веры в эпоху кризиса, как миф и образец, демоническая загадка и реальный вызов, "арена видений, кошмаров и утопий" (К. Шле-гель), на которую немцы смотрели с отчаянием и ожиданием...

Лозунги революции вступали в жестокое противоречие с традиционным культурным опытом; нередко оказывалось, что ультрареволюционные тенденции в Германии звучат значительно сильнее, чем желание экспорта революции у большевиков.

Можно привести множество примеров существования накануне революции "горизонта общего культурного опыта", "особой степени интимности" (тезис Карла Шлегеля) во взаимоотношениях мастеров театра двух стран, отношениях, разрушенных годами вражды, но сохранявшихся еще долгое время после первой мировой войны и революции. Это — организационная помощь немцев старинному русскому театру XVII—XVIII веков, долгая история Немецкого театрд в