автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова"

Джурова Татьяна Сергеевна

Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреииова

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

ООЗ 17457-Э

Санкт-Петербург 2007

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства на кафедре русского театра

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

Г. В. Титова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

В. В. Иванов

кандидат искусствоведения А. Д. Семкин

Ведущая организация: ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств»

Защита состоится 2007 г. в 15.00 на заседании Диссертационного

совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 418.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., 34)

Автореферат разослан «0.Ц » се-НТ> 2007 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

С. И. Мельникова

В последние два десятилетия феномен Николая Евреинова приковывает внимание не только театроведов, но и философов, филологов, семиологов, психоаналитиков В этом нет ничего удивительного Евреинов - теоретик театра, режиссер, драматург - одна из самых ярких, ключевых фигур театрального авангарда Серебряного века, чьи парадоксальные идеи, шагнув далеко за хронологические рамки своей эпохи, обозначили вектор развития многих художественных новаций XX века Одинаково чуждый как реализму Художественного театра, так и условному театру В. Э Мейерхольда, Евреинов-теоретик искал «третий путь» И если можно согласиться с мыслью об эклектизме его режиссерской методологии, то отказать в оригинальности его концепции театральности затруднительно

Обозначив понятие «театральность», Евреинов вывел его за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное - саму жизнь), предельно расширив любые представления о том, что такое «театр» Театральная эстетика и режиссерская методология XX века подтвердила заявленную им подвижность, относительность границ театра - на практике В текстах Евреинова 1910-х годов можно обнаружить провозвестья сюрреалистического театра, «театра жестокости» А Арто, «бедного театра» Е Гротовского В своем стремлении к беспредметному, не-тенеденциозному театру Евреинов близок исканиям Ст И Виткевича в области «чистой формы» Легко провести параллели между эстетическим прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века - хэппенингом, искусством перфоманса, тотальным театром

Цель исследования комплексный анализ теории, драматургии и режиссуры Евреинова, объединенных концепцией театральности

Задачи исследования заключаются в том, чтобы проследить предпосылки возникновения и эволюцию развития театральной теории Евреинова, исследовать режиссерскую методологию, проблематику и стилистические особенности драматургии Евреинова на разных этапах его творчества в широком контексте исканий русского и европейского театра первой четверти XX века, определить, в

какой степени художественное творчество Евреинова явились продолжением (воплощением) его теоретических новаций.

Актуальность исследования. Изучение теории, режиссуры и драматургии Евреинова, рассмотренных в совокупности, дают обширный материал для практиков театра, режиссеров в использовании новаторских сценических приемов, уникальной концепции театра - не традиционных для русского театра XX века

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые деятельность Евреинова-теоретика и Евреинова-практика (режиссера, драматурга) рассматривается как единый комплекс Также впервые исследуется трансформация исходных теоретических установок Евреинова - в его сценической практике

Объект исследования - история русского театра и театральной мысли первой четверти XX века

Предмет исследования: театрально-теоретическая и режиссерская деятельность Евреинова с 1907 по 1924 гг, рассмотренные в ракурсе заявленной темы

Материалом исследования стали многочисленные теоретические работы Евреинова, пьесы «Красивый деспот», «В кулисах души», «Представление любви», трилогия «Двойной театр», режиссерские работы Евреинова 1907 - 1920 гг, отечественные публикации, посвященные творчеству Евреинова, общим проблемам театра и культуры Серебряного века, труды теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, рецензии современников

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю русского и западноевропейского театра первой половины XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также труды современных ученых, таких как Ю М Барбой, В В Иванов, В И Максимов, М М Молодцова, К Л Рудницкий, Е. И Струтинская, Г В Титова

Литература вопроса. Спектр литературы, в которой упоминается имя Евреинова, широк и разнообразен В конце 1910-х - начале 1920-х гг были опубликованы три монографии1, из которых специального внимания по-прежнему заслуживает книга профессора Б В Казанского «Метод театра (Анализ системы Евреинова)» Казанский первым систематизировал теоретическое наследие Евреинова, представив его работы как оформленную теорию театра, а режиссерскую практику — как подтверждение теоретических посылок

В большинстве современных театроведческих работ творчество и теоретические взгляды Евреинова рассматриваются либо в соотнесении с другими именами и проблемами, либо как элемент широкого культурно-исторического контекста Взгляд на понятие «театральность» современного теоретика театра представлен монографией Ю М Барбоя «Структура действия и современный спектакль»2 Г В Титова в работе «Творческий театр и театральный конструктивизм»3 рассматривает теорию Евреинова в качестве одного из источников театрально-эстетической концепции Пролеткульта

Исследуя формы бытования зрелищ в «переломных» эпохах и культурных ситуациях, закономерно обращается к театральной теории Евреинова социолог Н А Хренов4 В книге А М Эткинда «Эрос невозможного»5 имя Евреинова возникает в контексте истории психоанализа в России С Стахорским6 прослежены истоки и определено место евреиновской «театрализации жизни» среди основных утопических концепций театра начала XX века В работе И И Утехина «Театральность как инстинкт Семиотика поведения в трудах Евреинова»7 рассмотрена концепция театральности с точки зрения «языковых игр» и «поведенческих моделей»

1 См Каменский В В Книга о Евреинове Пг, 1917, Бруксон Я Б Проблема театральности Пг, 1923, Казанский Б В Метод театра (Анализ системы Евреинова) Пг,1925

2 Барбой Ю М Структура действия и современный спектакль» Л, 1988

3 Титова Г В Творческий театр и театральный конструктивизм СПб ,1995

4 Хренов Н А Зрелища в эпоху восстания масс М, 2006

5 Эткинд А Н Эрос невозможного История психоанализа в России СПб, 1993

бСтахорскийС В Русская театральная утопия начала XX века М, 1993

'УтехинИ И Театральность как инстинкт Семиотика поведения в трудах Евреинова И Театр 2001 №2 С 80 -84

Современных работ, посвященных непосредственно Евреинову, не так уж много Книга В Г Бабенко1 является популярным изложением биографии Евреинова до 1925 года Статья Н М Куренной представляет собой пересказ содержания основных теоретических работ Евреинова2 Одно из немногих исследований, где проведен комплексный анализ его творчества - диссертация А Д Семкина3, представленная на соискание ученой степени кандидата искусствоведения, в которой теория Евреинова рассмотрена в соотнесенности с драматургией эмигрантского периода Статьи В В Иванова4, посвященные непосредственно Евреинову, вводят концепцию театральности в контекст театрального авангарда XX столетия в целом Творчество Евреинова-режиссера в современной литературе о театре полноценно представлено лишь его деятельностью в театрах миниатюр и, отчасти, разговором о «Саломее» в Театре В Ф Комиссаржевской5 Исследование деятельности Евреинова в театрах «малых форм» представлено в работе Л И Тихвинской6 Что касается двух сезонов «Старинного театра», то о них со времени опубликования научно устаревшей монографии Э А Старка7 за последующие восемьдесят пять лет не появилось новых работ Исключение составляют несколько страниц в монографии К J1 Рудницкого «Русское режиссерское искусство 1908 - 1917»8

1 Бабенко В Г Арлекин и Пьеро Николай Евреинов Александр Вертинский Материалы к биографиям Размышления Екатеринбург, 1992

2 Куренная Н М О категории театральности Информационный бюллетень МАИРСК/UNESKO (По материалам конференции «Театральность в жизни и искусстве») М, 1997 Выл 27 С 13-21

3 Семкин А Д Театральная теория Н Н Евреинова дисс на соиск учен степ канд искусствовед СПб, 2000

4 См Иванов В Николай Евреинов Между будуаром и эшафотом // Театр 1993 № 5 С 95 - 100, Иванов В «Милый лектор», он же - современный Маркиз де Сад // Мнемозина Документы и факты из истории русского театра XX века М.1996 Выл 1 С 14 - 20, Иванов В Из двух углов Переписка Николая Евреинова с Юрием и Юлией РакитинЫми 1928 - 1938//Мнемозина М,2004 Вып 3 С 243 - 245, Иванов В «Бегу всегда к стенке, с которой стреляют» Письма Всеволода Хомицкого Николаю Евреинову 1942 - 1943 // Мнемозина М, 2004 Выл 3 С 330 - 333, Иванов В Во сне и наяву // Современная драматургия 2005 № 4 С 202 - 204, Иванов В «Самое главное» в постановке Шарля Дюялена в контексте биографии Николая Евреинова // От текста - к сцене Российско-французские театральные взаимодействия XIX - XX веков М,2006 С 69-78

5 См Добротворская К Русские Саломеи // Театр 1993 № 5 С 134 - 142, Дубнова Е Я Н Н Евреинов -режиссер частных театров (1907 - 1909) // Памятники культуры Новые открытия М , 1994 С 74 - 97, Триббл К История неосуществленной постановки «Саломеи» О Уайльда Подготовка спектакля и его запрет в 1908 г и Теа-тральное наследие публикации, обзоры, библиография Т 1 СПб, 2005 С 223 - 238, Струтинская Е И «Единственный в своем роде» Николай Калмаков // Мнемозина Документы и факты из истории отечественного театра XX века М,2004 С 426 - 471

6 Тихвинская Л И Театры кабаре и миниатюр в России 1908-1917 М, 1995

'СтаркЭ А Старинный театр Пг,1922

8 Рудницкий К Л Русское режиссерское искусство 1908-1917 М,1990

Большинство исследований, посвященных постановке «Взятия Зимнего дворца», были опубликованы в 1920-30-е годы1 Одна из немногих современных работ, где «Взятие Зимнего дворца» возникает в контексте исканий русского авангарда, принадлежит перу А В Крусанова2, является исчерпывающим собранием документов, предоставляющим возможность реконструировать картину события

Евреинов-драматург известен, прежде всего, как автор пародий для «Кривого Зеркала» и принесшей ему мировую известность пьесы «Самое главное Евреинову как юмористу и сатирику посвящена отдельная глава в книге Л А Спиридоновой «Бессмертие смеха»3 Среди исследований, непосредственно затрагивающих драматургию Евреинова, - вышеупомянутая диссертация А Д Семкина, в которой отдельная глава посвящена драматической хронике «Шаги Немезиды»

Практическая значимость исследования определяется тем, что ее результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории русского и зарубежного театра, а также стать источниковедческой базой для исследований, связанных с изучением русского театра первой половины XX века

Апробация исследования Автор исследования на правах составителя принимал участие в подготовке современного издания сборников теоретических работ Евреинова, не переиздававшихся после 1925 г, а также пьес, ранее не опубликованных в России По теме диссертации опубликован ряд статей, предваряющих публикацию наследия Евреинова Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

' Пиотровский А И Празднества 1920 года // За советский театр Сб-х статей Л, 1925 , Гвоздев А А, Пиотровский А И Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра Л, 1933 Т 1 Петроградские театры на пороге октября и в эпоху военного коммунизма 1917-1921 С 81-290

2 Крусанов А В Русский авангард 1907 - 1932 В 3 т М, 2003 Т 2 Футуристическая революция (1917 -1921) Кн 1

3 Спиридонова Л А Бессмертие смеха Комическое в литературе русского зарубежья М, 1999

Структура диссертации продиктована логикой комплексного изучения творчества Евреинова Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи исследования, его методологические принципы, анализируется литература, рассматриваются предпосылки возникновения теории Евреинова в широком культурном контексте XX века Показано, что теоретическое творчество Евреинова представляет собой привлекательный материал для всевозможных сопоставлений -с Ф Ницше, О Уайльдом, Ф Сологубом, Вячеславом Ивановым, Л Пиранделло, Й Хейзингой, манифестами футуристов и А Арто Но, помещая концепцию Евреинова в широкий интеллектуальный контекст XX века, авторы научных работ нередко размывают представление о ее самобытности То же - в изучении его режиссуры, которая подается как нечто вторичное по отношению к опытам его более последовательного современника Мейерхольда

Обосновывается композиция диссертации, где следом за первой главой, в которой предпринята попытка показать динамику теоретических взглядов Евреинова, идут - вторая, где рассмотрены его наиболее показательные пьесы и третья, где представлены основные этапы его режиссерской деятельности

В первой главе диссертации - «Теория» - автор рассматривает театральную теорию Евреинова в соотнесении с интеллектуальным фоном конца XIX - начала XX вв, на котором зародилась концепция театральности. Из господствующих тенденций автор выделяет две - концепцию «чистого» искусства (старшие символисты) и теургическую (младшие символисты), оказавшие наиболее серьезное воздействие на театральные воззрения Евреинова

Идея оправдания действительности творчеством, оправдания мира как «эстетического феномена»1 была сформулирована в работах Фридриха Ницше Излюбленная символистская идея превращения жизни в искусство становится центральной в теоретических построениях младших символистов - Вяч И Иванова, Г И Чулкова, А Белого Концепции незаинтересованного искусства,

1 Ницше Ф Рождение трагедии из духа музыки М.2000 С 154

выдвинутой старшими символистами, они противопоставляют утопию жизнестроения Вместо пассивного «искусства для искусства» утверждается творчество, «в котором снимается противоречие между волением и созерцанием», образуя «рычаг, переворачивающий действительность»1 Театр, истоки которого обнаружены Ивановым в дионисийском культе, призван служить духовному очищению и преображению, как личного «я», так и действительности в целом

Со второй половины 1900-х годов начинается новый этап в истории русского режиссерского театра, который П А Марков в «Новейших театральных течениях»2 назвал «эстетическим». От театра, где жизнь воспроизводилась в формах самой жизни, был неизбежен переход к театру, где могла проявиться его самостоятельная ценность Стала насущной выработка собственно театральных форм

Манифестом «эстетического» театра явилась статья Николая Евреинова «Апология театральности» (1908), исполненная открытого полемического пафоса по отношению к современному театру и его идеологам Призывая к «самостоятельному значению сценизма»3, Евреинов полемизирует с «просветительством» и «передвижничеством» в искусстве Евреиновская театральная декларация целиком находилась в русле уайльдовского «эстетизма» и художественной концепции «мирискусников»

Театральность предстает эстетической категорией, не ограниченной официальными рамками театра, ничего не репрезентирующей, напротив, творящей оригинальные эстетические формы, которые сама жизнь затем берет на вооружение В «Апологии театральности» аккумулированы идеи как «парнасцев», так и «теургов»1 принципы незаинтересованного искусства и утопия жизнестроения Театральность объявлена действенной эстетической силой, преображающей мир под знаком красоты Статья Евреинова - наглядный образец эстетики модерна Евреиновский человек-актер творит новую жизнь по законам искусства Эстетика в его теории пока еще преобладает над творчеством как таковым

'БелыйА Кризис сознания и Генрик Ибсен//Белый А Символизм как миропонимание М.1994 с 213

2 См Марков П А Новейшие театральные течения // Марков П А О театре В 4т M, 1974 TIC 275 - 276

3 Евреинов Н Н Театр как таковой // Евреинов Н Н Демон театральности M, 2002 С 40

Особое место в «Апологии театральности» занимает проблема зрительского восприятия Сценическая условность, по Евреинову, не исключает полноты иллюзии, эмоциональной веры зрителя в реальность сценического действа В этом принципиальное отличие позиции Евреинова от принципов лидера условного театра Вс Мейерхольда, в концепции которого зритель мог быть заворожен, очарован сценической реальностью, но при этом неизменно отдавал себе отчет в том, что находится в театре

Следующий этап развития театральной мысли Евреинова представлен работой «Театр как таковой» (1912) Здесь было предложено новое - расширенное толкование термина «театральность» «Это «инстинкт преображения, инстинкт противопоставления образам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, инстинкт трансформации видимостей Природы»1

Автор диссертации обнаруживает перекличку в названиях «Театр как таковой» и манифеста русских кубофутуристов «Слово как таковое» (1913) Подобно футуристам, Евреинов ставил во главу угла творящую, творческую волю художника, преображающего, обновляющего мир по собственной прихоти и усмотрению

В «Театре как таковом» театральность выходит за рамки сцены и становится всеобъемлющим принципом бытия, наподобие «абсолютной идеи» Гегеля или «мировой воли» Шопенгауэра»2. Генеральное отличие «театральности» образца 1912 года от «театральности» 1908 года состоит в том, что если сначала она проявлялась в качестве сознательного «воления» к созданию самостоятельной эстетической действительности, то теперь названа «инстинктом», то есть врожденным биологическим свойством

Другой важнейший сдвиг в концепции - театральность объявляется преэстетической Эстетическое преображение рассматривается как частный случай преображения вообще На первый план выводится момент выбора Радость театрального преображения в том, чтобы по собственной воле стать Другим

1 Евреинов Н Н Театр как таковой//Евреинов Н Н Демон театральное™ С 43

гСтахорскийС В Русская театральная утопия начала XX века С 33

Человек отчужден от собственного «я», поскольку и оно детерминировано фактом рождения от тех или иных родителей, особенностями воспитания, материальными условиями жизни и прочее Преображаясь, человек получает власть над природой

Евреиновская концепция театральности и человека-творца выступает как антитеза символистскому мироощущению Согласно Ф Сологубу или JI Андрееву, жизнь - театр всемирной игры, где Рок играет человеком как марионеткой Евреиновский лицедей и шут ускользает из-под власти рока играючи - с помощью притворства, обмана, бесконечной смены масок, личин

Исторические формы театральности, которые Евреинов приводит в качестве примеров «театра как такового», не совпадают ни с узловыми игровыми эпохами Йох Хейзенги (Римская империя, Возрождение, барокко, рококо), ни с наиболее ярко выраженными эпохами театральности повседневного поведения, о которых пишет Ю М Лотман (русский романтизм начала XIX века) И Хейзинга, и Лотман выделяют те игровые эпохи, в которых наиболее ярко проявлялась двуплановость игрового существования («играющий помнит, что он находится не в действительном, а в условно-игровом мире», но при этом «испытывает эмоции, соответствующие подлинности воображаемых обстоятельств»1) Евреинов предпочитает те эпохи, когда «играющие» преображались не в шутку, а всерьез, выделяя моменты, связанные с самоистязанием и увечьями В качестве примеров он живописует ужасы «театра римской цирковой арены», «театра испанской инквизиции» и «театра французской революции»

Преображение, по Евреинову, не предполагает закрепленности в какой бы то ни было форме, в том числе и эстетической «Это стихия постоянных переходов из одного состояния в другое»2, скорее процесс разрушения, нежели созидания Как считает автор исследования, «беспредметность», пафос отрицания роднят Евреинова с течениями художественного авангарда XX века от программ футуристов до исканий западного авангарда 1960-х годов (action art, happening, performance), где действие, реальность акции заменяет предмет отображения, а

1 Лотман Ю М Семиотика сцены // Лотман Ю М Об искусстве СПб, 1998 С 585

2 Евреинов Н Н Театр как таковой//Евреинов Н Н Демон театральности С 66

процесс важнее результата То, что на практике Евреинов так и не преодолел «изобразительность», не подрывает его роли теоретического провозвестника антимиметического театра

Особое место в «Театре как таковом» занимает проблема зрительского восприятия Критикуя метод МХТ, полагая, что зритель натуралистического театра имеет дело с договоренной, завершенной, исчерпанной реальностью, в которой он не в силах ничего изменить, Евреинов вместе с тем требует полного погружения в сценическую реальность Фантастический, условный мир, сотворенный на сцене, должен, считает он, захватывать, опьянять до утраты ощущения художественности Но не режиссер и не актер, а сама публика является, по Евреинову, творцом иллюзии Отсюда — его интерес к феномену «дикарского» восприятия (ритуал, народный обрядовый театр, театр Средневековья) Евреинов балансирует на границе, за которой восприятие зрелища становится натуральным

Очередной этап разрастания сферы действия театрального инстинкта -«Театр для себя» (1915-1917 гг) В определение театральности, данное в 1912-м году, Евреинов не вносит коррективов Но в его словаре появляется новый термин - «театрократия», как «господство над нами театра, понимаемого в смысле закона, общеобязательного творческого преображения воспринимаемого нами мира»1 Согласно Евреинову, человек императивно театрализует свою жизнь, хочет он того или нет Театрализации теперь подвержено все от Бога, которого «человек создает играючи», «в качестве Главного Действующего лица всемирного представления»2 до театра сексуальных игр (глава «Эротический театр для себя») и «театра патомимов»

Евреинов делит «роли» на предуготовленные социумом, и те, которыми человек взрывает правила, навязанные ему извне В главе «Режиссура жизни» он различает два типа театральности, один из которых есть ритуализованный жизненный уклад, театр «мертвого режиссера», а другой - произвольная творческая, индивидуализированная режиссура жизни Цель такой

1 Евреинов Н Н Театр для себя 4 1 Теоретическая//Евреинов Н Н Демон театральности С 120

2 Там же

и

(«режиссерской») театральности - «выйти из норм, установленных природой, государством, обществом»1

Заявленную в «Театре как таковом» тему патологического преображения, он развивает в главе «Эксцессивный "Театр для себя"» Симуляция гангрены и туберкулеза, «комедии мученичества и демономании» - все это крайняя, патологическая степень театрализации жизни Преображение толкуется Евреиновым как процесс, захватывающий не только все уровни психики, но и «физику» человека

В главе «Преступление как атрибут театра» Евреинов дает свой комментарий к аристотелевскому катарсису, который, по его мнению, раскрывает «сущность трагического театра как арены преступлений, сопричащаясь коим и в коих временно исчерпывая свою злую волю, душа зрителя очищается»2 Утилитаризуя смысл трагедии и функцию катарсиса, Евреинов придает театру статус лечебницы извращений и острых психических расстройств, зритель- пациент которой, идентифицируясь с героем-преступником, реализует свои садистские и прочие порочные наклонности

В докладе «Театр как эшафот» (1918) Евреинов исследует феномен отношений театра и толпы Эта работа - кульминационная точка евреиновского театрального редукционизма Предельно чуткий к веяниям времени, он задается вопросом, на чем зиждется интерес «демоса», равнодушного к эстетическому качеству представления, к театру Согласно Евреинову, театр - тот же эшафот, «на котором происходит действо палача и его жертвы»3 в присутствии «представителей правосудия» и народа Описывая в качестве предтеч и вариантов эшафотного театра культ Диониса, народный театр с элементами насилия и детскую игру, Евреинов приходит к умозаключению, что эти разнородные явления объединяют кровавый сюжет и реальность его игрового осуществления Именно безусловность процесса во всех описанных им примерах, снимает различия между

1 Евреинов Н Н Театр для себя 4 I Теоретическая//Евреинов Н Н Демон театральности С 172

2 Там же С 148

1 Евреинов Н Н Театр и эшафот К вопросу о происхождении театра как публичного института // Мнемозина

Документы и факты из истории русского театра XX века М, 1996 С 39

игрой, ритуалом и зрелищем и позволяет назвать их театром в первозданном смысле, где «актер» и «зритель» в равной степени являются действующими Во главу угла ставится компенсаторная функция театра - изживание деструктивных комплексов толпы Не случайно, чрезвычайно актуальная для своего времени работа Евреинова появляется на свет в эпоху «восстания масс»

Революционная эпоха не вносит существенных коррективов в концепцию театральности Евреинова Сопоставляя его работы и «Творческий театр» П М Керженцева, автор заключает, что идеология Пролеткульта берет концепцию театральности на вооружение В конце 1910-х - начале 1920-х гг мысль Евреинова движется по инерции, заданной еще «Театром как таковым», удаляясь от «театра как искусства» и утверждаясь в качестве «театра как жизненной необходимости» В 1920 году Евреинов приходит к идее театротерапии Отныне «театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, причем он исцеляет как актера, так и зрителя»1 Театротерапия - комплекс позитивных театральных мер, врачующих преображением (самовнушением, мысленным вживанием в образ другого) Практическое применение метода театротерапии Евреинов излагает в брошюре «О новой маске (Автобиореконструктивной)» (1921) Диссертант находит точки соприкосновения между автобиореконструктивным методом Евреинова и психодрамой Я Л Морено, примерно в те же годы получившей распространение на Западе и предполагавшей лечение «пациента» «в коллективном действии и непосредственном переживании человеком реальных чувств, мыслей, идей, своего восприятия мира в условном пространстве сцены»2

«Театр у животных» (1924) - логическое завершение экспансии театральности В этой работе Евреинов окончательно снимает антагонизм Театра и Природы, сделав прививку театральностью растительному и животному царствам, поместив «театральный инстинкт» в основу эволюции То, что в «Театре как таковом» было неодолимой духовной потребностью в свободе и творчестве стало

'СемкинА Д Театральная теория Н Н Евреинова С 17

2Лейтц Г Психодрама Теория и практика Классическая психодрама Я Л Морено М, 1994 С 10

свойством растительного или животного организма «Мы видим не только "маскарад", не просто "маску", а подлинную роль у каждого из этих бессознательных актеров — растений»1 Более высокой ступенью мимесиса в природе Евреинов называет драматические игры у животных Игра (воля к театру) - первотолчок к эволюции «От бессознательной маски (мимикрии) к сознательному лицедейству - таков, в частности, путь от животного к человеку»1

Во второй главе «Драматургия» анализируются пьесы Евреинова, затрагивающие проблему театральности Из всего драматургического наследия Евреинова в диссертации рассмотрены так называемые «теоретические» пьесы-трактаты, в первую очередь, трилогия «Двойной театр» Анализу подлежат также монодраматические опыты, в которых театральность предстала в качестве художественного механизма воздействия на публику

В первом разделе второй главы «На подступах к театральности» диссертант детально анализирует одну из ранних пьес Евреинова - «Красивый деспот» (1905), в которой он впервые формулирует свою теоретическую и художественную позицию, затрагивая проблему театральности еще до ее теоретического оформления Прослеживая истоки проблематики «Красивого деспота», диссертант приходит к выводу, что в пьесе наиболее ярко выражены уайльдовские мотивы Здесь, как затем и в статье «Апология театральности», Евреинов выступает пропагандистом «эстетической театральности», преобразующей окружающую действительность по законам красоты Прошлое «эстетизируется» - но не на картине («мирискусники») и не на сцене («Старинный театр»), а в стилизации образа жизни, возведенной в ранг искусства

В проблематике «Красивого деспота» автор обнаруживает ряд перекличек с пьесой «Генрих IV» (1922) Луиджи Пиранделло Но если Пиранделло размывает грань между «разумным» и «безумным», «искусственным» и «натуральным», то театральность «Красивого деспота» подается в качестве изысканной ширмы, с помощью которой заслоняются от неприглядной действительности В финале

1 Евреинов Н Н Театр у животных О смысле театральности с биологической точки зрения // Евреинов Н Н Оригинал о портретистах М,2005 С 280

«Генриха IV» «зритель проживает катастрофу протагониста, не сумевшего сохранить духовную независимость («маска порабощает его навсегда»2) По Евреинову, маска дарует герою не только свободу, но и прорыв к подлинному существу человека

Во втором разделе главы рассматривается «Трилогия "Двойной театр", предметом которой, по словам Евреинова, «взят один и тот же феномен театра в самой жизни, представленный лишь с различных точек зрения 1-е религиозно-нравственной ("Самое главное"), II - с политико-социальной ("Корабль праведных"), III - с житейско-философской ("Театр вечной войны")»3

Первая, наиболее знаменитая, часть трилогии — «Самое главное» (1920) -пьеса, которой в теории сопутствовала идея театротерапии, призванной исцелять любую немощь, как физическую, так и душевную, причем не только «пациента», но и самого «врача» Профессиональных актеров провинциального театра маг Параклет выводит на сцену жизни для того, чтобы преобразить иллюзией жизнь обывателя - конкретного человека с конкретным сердечным «недугом» Как показал анализ, в «Самом главном» метаморфоза, происходящая с «терапевтами», много важнее излечения «пациентов» Разыгрывая «театр для других», они сами проходят курс театротерапии, проникаясь к своим подопечным чувством, которое можно определить как любовь-сострадание Идея исправления природы человека берет исток в культуре модерна Средством изживания в себе «эгоистического» объявляется театр В этом заключалась революционность пьесы, выдвинувшей новую нравственность и нового человека «Роль создает характер человека порою так же, как человек, играя, создает характер роли Через преображение - к преобращению Измениться к лучшему - разве это не достаточная награда9»4, -таков итог эксперимента Параклета Художественное исполнение роли обретает силу реального воздействия Красота и добро совпадают, театральность

1 Евреинов Н Н Театр у животных О смысле театральности с биологической точки зрения // Евреинов Н Н

Оригинал о портретистах С 301

2 Молодцова М М Луиджи Пиранделло Л, 1982 С 126

3 Евреинов Н Н Двойной театр Предисловие к пьесе «Театр вечной войны» И Евреинов Н Н Двойной театр

М , 2007 С 292

4 Евреинов Н Н Самое главное//Евреинов Н Н Двойной театр С 59

приравнивается к религии Театр (как искусство) и жизнь (как театр) полностью растворяются друг в друге

Очевидно сюжетное сходство между «Самым главным» и пьесой «Шесть персонажей в поисках автора» Л Пиранделло У Евреинова, как и у Пиранделло, речь идет о становлении личности через игру с помощью театра Однако столь же наглядна и идеологическая полярность пьес «Шесть персонажей» показывает тупиковую ситуацию, основанную на трагическом несовпадении законов жизни и законов театра Пиранделловские персонажи — страдающие маски-страсти, несмотря на подлинность своих страданий, могут самоосуществиться лишь с помощью театра, будучи воплощенными в качестве художественных образов В «Самом главном» театральность выведена в качестве универсальной панацеи от всех бед Евреиновские персонажи-актеры покидают сцену профессионального театра, чтобы выступить на «сцене жизни» Смысл творчества утилитаризуется Искусству отказывается в художественной самоценности

Прослеживая сценическую судьбу «Самого главного», диссертант особое внимание уделяет премьере, которая состоялась в театре «Вольная комедия» в 1921 г (режиссер Н В Петров)

«Корабль праведных» (1924) - последняя пьеса, написанная Евреиновым в России - не затрагивает темы «театра для себя» и «театра как такового» Здесь получает развитие проблема взаимодействия природы и культуры Построение государства-утопии, предпринятое ее героями - не театральный эксперимент, а вариант жизнетворчества Причиной краха «коммуны праведных» становится стерилизованная среда обитания, где нет места порокам и страстям Всеобщая добродетель провоцирует выплеск деструктивной энергии Инстинкты вырываются на свободу, природа мстит «искусству»

В «Корабле праведных» Евреинов столкнул не жизнь «как она есть» и жизнь театрализованную, предельно эстетизированную («Красивый деспот), не пошлое лицедейство театральных актеров и театр «во имя ближнего своего» («Самое главное»), а жизнь с ее страстями, эгоизмом и неизбежной обманчивостью и ее нравственно усовершенствованную модель, непригодную к употреблению

Предмет «Театра вечной войны» (1928) - театральность как механизм достижения корыстных эгоистических целей Как пишет исследователь драматургии Евреинова, «здесь на первый план выступает театрализация как орудие агрессии, использование феномена "спасительного" (когда-то) преображения в вечной войне всех против всех»1 Действие «Театра вечной войны» разворачивается в неком «Военно-театральном училище», где искусство обучения жизненному «камуфляжу» поставлено на солидную профессиональную основу

В движении от «Самого главного» к «Театру вечной войны» прослеживается идеологическая эволюция автора от пламенной апологетики театрократии - к неприятию ее Благородная цель - «вооружить безоружных», «дать одинаковые шансы Добру в его борьбе со Злом»2 оборачивается циничной необходимостью Параклет в «Самом главном» руководствовался чисто альтруистическими побуждениями Действия персонажей «Театра вечной войны» - профессиональное надувательство Евреинов выводит в пьесе скорее «театр для других», чем «театр для себя», героев, которые играют по необходимости, чтобы замаскировать безобразную натуру

Парадокс «теоретической» драматургии Евреинова в том, что она не является «театральной» в том смысле, какой присущ, например, пьесам Луиджи Пиранделло или Мишеля де Гельдерода Такое понятие, как игровая структура, неприменимо ни к «Красивому деспоту», ни к «Самому главному» «Лицедеи» Евреинова не столько преображаются, сколько иллюстрируют игрой излюбленные теоретические тезисы автора «Красивый деспот» и трилогия «Двойной театр» - своего рода вариант интеллектуальной драмы - представляют собой пьесы-дискуссии, поединок различных позиций и идеологий. Риторичность, интеллектуализм, стремление вложить идею в уста персонажа, выдают в Евреинове не столько драматурга, сколько теоретика в «маске» драматурга

1 СемюгаА Д Театральная теория Н Н Евреинова. С 119

2 Евреинов Н Н Театр вечной войны // Евреинов Н Н Двойной театр С 222

В разделе «Монодрама как воплощение театральности» рассмотрены доклад Евреннова «Введение в монодраму» (1908), его драматургические опыты в области монодрамы и попытки ее сценического воплощения в «Кривом Зеркале»

Монодрама, считал Евреинов, это «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия» Монодрама должна была разрешить «проблему парализования, расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы»1 посредством иллюзорного слияния «я» протагониста с «я» зрителя С ее помощью Евреинов стремился решить примерно те же задачи, что ставили перед современным театром «теурги» -привлечь зрителя к участию в действии, но не физически, а эмоционально Но анализ концепции Евреинова показывает, что его толкование монодрамы противоположно символистскому Идентификация «я» зрителя с «я» героя чужда как пониманию Федора Сологуба («Театр одной воли»), так и Вяч Иванова Театр, в котором зритель сопереживает единичной личности, противостоит театру, где «личное» растворяется в «Сверхличном» В монодраме, напротив, главенствует субъект Все, что изображается на сцене - объективация внутреннего мира героя

Анализируя работу Евреинова, автор обнаруживает воздействие на концепцию монодрамы идей Анри Бергсона Например, такого свойства человеческого восприятия окружающей действительности, которое Бергсон называл «кинематографизмом» Кинематографичными были не столько выразительные средства монодрамы, сколько особый, интимный тип связи, возникающей между сценой и залом За счет эмоциональной идентификации с героем снимался момент «искусственности», художественной претворенности происходящего на сцене В кино-театре монодрамы зрителю предстояло стать пассивным сновидцем, который смотрит чужой «сон», «внутренним фактором

1 Евреинов Н H Введение в моно драму//Евреинов Н Н Демон театральности С 111

драмы», «центром самого действия»1 Зритель становился другим (не-я), преодолевая рамки собственной психологии

Рассматривая постановки монодрам (пьес Б Гейера и самого Евреинова) в «Кривом Зеркале», диссертант приходит к выводу, что эффект психологической сопричастности внутреннему миру героя в них достигнут не был Иронический угол зрения неизбежно воздвигал порог отстранения, а значит, драма на сцене не могла стать «моей драмой» Помимо этого, во всех пяти постановках объективированная психика «главного действующего» была представлена с помощью условно-театральных и по тому времени уже достаточно традиционных средств

Автор предполагает, что единственная монодраматическая пьеса Евреинова «В кулисах души», представленная на сцене «Кривого Зеркала», была пародией как на психоанализ, так и на монодраму Вместо души и ее «фантазмов» в качестве места действия фигурировал человеческий организм в анатомическом разрезе Конфликту двух «я», представлявших собою персонифицированные понятия, был придан сугубо фарсовый характер Ни в архитектонике пьесы, ни в ее постановке не было ни протагониста, ни объективированного потока сознания, ни вытекающего из этого зрительского сопереживания

Вместе с тем, по мнению диссертанта, в «Кулисах души» обнаруживаются переклички с образностью и проблематикой футуризма Так, например, с пьесой В Хлебникова «Госпожа Ленин» (1908), где фигуру героини заменяли «голоса» ее органов восприятия, а действительность - проекции ее сознания В обеих пьесах была представлена деструкция личности, кризис личностного начала

Установки «Введения в монодраму» наиболее полно и последовательно воплотились в пьесе «Представление любви» (1910) Внешний мир здесь преломлен взглядом главного героя - юного влюбленного художника - в контрастном свете крайнего напряжения его чувств. «Статус» прочих персонажей менялся не только в разнообразном свете чувств «я», но и в трансформации действительности согласно его видению, передаваемой с помощью разнообразных

'Казанский Б Л Метод театра (Анализ системы Евреинова) С 107

зрительных и звуковых эффектов Пьеса строилась как набор этюдов, где на меняющиеся «цвета» и «тона» мира накладывали отпечаток наивные любовные переживания протагониста Вершины трансформации видимой «я» картины мира Евреинов достиг в сцене интимной близости, в которой средствами музыки и живописи передавал ощущения, в которых растворяется личность героя

В «Представлении любви» Евреинов предпринял попытку революции в области драматургической формы, предвосхитившую театральный экспрессионизм и, отчасти, сюрреализм Его устремления в области драмы близки опытам русских художников, разрабатывавших проблему синестезии (создания средствами живописи образов, адекватных музыкальным и сценическим) Автор прослеживает свойства, сближающие монодраму с экспрессионизмом Так, например, П Ришар определяет экспрессионизм «как проекцию внутреннего мира, данную в экспрессивной форме»1 Примерно того же - максимального принесения «объективности» в жертву «субъективности» - добивался Евреинов в монодраме Только у экспрессионистов преображающий картину реальности субъект - это художник А у Евреинова - герой И экспрессионистский спектакль, и монодрама активно, даже агрессивно воздействуют на зрителя, используя «кинематографические» приемы

Монодраматическую установку на «ударность» воздействия автор исследования сравнивает с манифестами Вальтера Гропиуса 1920-30-х гг, который, как и Евреинов, призывал к уничтожению рампы и которому задача театра будущего виделась в том, чтобы «исходя из пространства и пространственными средствами захватывать и активизировать зрителя»2 И монодраматический метод Евреинова, и экспрессионистская образность выдвинули режиссера-художника как ключевую фигуру, своего рода диктатора, способного манипулировать сознанием масс Не случайным представляется в 1930-е гг интерес Евреинова к кинематографу В статье «Театр будущего» (1930) он

1 Ришар П Экспрессионизм как художественное направление // Энциклопедия экспрессионизма М, 2003 С И

г Гропиус В Театральное строительство // Искусство режиссуры за рубежом Первая половина XX века СПб, 2004 С 185

недвусмысленно формулирует конечную цель и перспективы развития киноискусства как механизма тоталитарных манипуляций

В третьей главе «Режиссура» автор исследования анализирует те постановки Евреинова, где в том или ином ракурсе была преломлена концепция театральности

В разделе «Театральность и реконструкция два сезона "Старинного театра"» автор рассматривает спектакли Старинного театра как первый опыт традиционализма на русской сцене «Старинный театр» заявил о себе осенью 1907 года средневековым циклом постановок, где была предпринята попытка реконструкции не исторической эпохи, а собственно театра и актерской техники Автором этого оригинального проекта был Евреинов К реализации своей идеи он привлек барона Н В Дризена, режиссера А А Санина и М Н Бурнашева Художественное оформление спектаклей взяли на себя художники «Мира искусств» Труппа была набрана из актеров-любителей

Так как оба сезона Старинного театра предварялись программными статьями Евреинова, диссертант соотносит теоретические манифестации и их сценическое воплощение Средневековый цикл был предварен докладом «Старинный театр Об актере Средних веков» Примитивность исполнения и наивность чувств - вот главные, по мнению Евреинова, качества средневекового актера Средние века он рассматривает как театральное детство христианской эры - детство сознания и театральных средств, театр «веры в подлинность происходящих событий, благодаря которой актер «был способен вообразить себя полностью тем или другим из действующих лиц»1

Согласно, Евреинову, зритель такого театра являлся не меньшим, если не большим творцом спектакля, чем актер Средневековая публика отличалась чрезвычайной отзывчивостью, обусловленной верой в реальность происходящего на сцене Оттого и не важен был уровень мастерства актера, что публика силой воображения создавала собственный внутренний спектакль Евреиновские средневековый актер и зритель - своего рода «дикари», не вполне способные

1 Евреинов H H Старинный театр Об актере Средних веков//Театр и искусство 1907 №50 С 839

отделить реальность от вымысла, жизнь от искусства Евреинов рисует ту стадию развития театра, когда договор об условности происходящего на сцене еще не возник Линия рампы в таком театре «прозрачна», проницаема с обеих сторон

Воссоздание автором диссертации постановок Старинного театра на основе рецензий современников, позволило сделать вывод, что при осуществлении замысла столкнулись в лице их авторов три разнонаправленные тенденции реконструкция (Н В Дризен, М Н Бурнашев), стилизация (Евреинов и художники-мирискусники) и исторический натурализм (А А Санин) Идею реконструкции, способной «освежить творческие силы современных театров образцами крайней простоты и наивности старых сцен»1, оценил Мейерхольд Он же назвал и основное противоречие постановок «Старинного театра» -несоответствие стилизованной среды, созданной «мирискусниками», и реконструктивных задач режиссуры

Как показывает автор исследования, наиболее принципиальной была для Евреинова реконструкция публики - ее непосредственного участия в сценическом действе Пьеса Евреинова «Три волхва» должна были стать наглядным примером «всетеатральности» Средневековья, в театре которого преображался не столько актер, сколько зритель, воображавший себя активным участником представляемых библейских событий Однако в мейнингенском варианте режиссуры Санина массовка, представлявшая паломников на паперти, выглядела просто как толпа, охваченная религиозной истерией

По мысли автора, единственный спектакль Средневекового цикла, в котором Евреинов выступил в качестве режиссера - «Игра о Робене и Марион» - был откровенной стилизацией Декорация М В Добужинского не воспроизводила ни двор рыцарского замка, ни устройство сценической площадки, на которой могла разыгрываться пастораль в XVI веке В актерской манере была выдержана условная нарочитость Содержанием «Игры о Робене и Марион» была сама игра

1 Мейерхольд В Э Старинный театр // Мейерхольд В Э Статьи Письма Речи Беседы В 2 ч М, 1968 Ч 1 1891-1917 С 89

Утрированная, игровая наивность - приемом, объединившим режиссуру, сценографию и актерскую манеру в единое художественное целое

Автор исследования находит необходимым подчеркнуть содержательную разницу подходов к «старинным» театрам в исканиях Евреинова и Мейерхольда В поисках специфического «зерна» театра Мейерхольд обратился к квинтэссенции театральной условности - испанской сцене XVI века, мольеровскому театру и итальянской commedia dell' arte, поскольку они могли представить типы актерской техники, радикально противоположной современному жизнеподобию Для Мейерхольда примитивность - есть высокая мера условности и обширный комплекс технических приемов, которые можно противопоставить технике «углубленного душевного переживания» Для Евреинова примитивность - та же предельная условность исполнительской манеры, но, одновременно, и наивная безусловность связи сцена - зал

В основу испанского цикла «Старинного театра» (1911-1912) легла статья Евреинова «Испанский актер XVI-XVH веков» (1909) «Праздничная театральность», высокая мера условности в игре актера, и при этом -натуральность чувств, проживаемых зрителем — таков, по Евреинову, испанский театр эпохи Возрождения Актер был приучен «не к повторению пройденного в жизни на сцене, а к творчеству самостоятельной оригинальной жизни, которая так похожа на действительность и, вместе с тем, так выгодно от нее отличается»1

Несмотря на условность, испанский театр, по Евреинову, — театр буйного актерского темперамента; эксцессивного переживания сценической реальности как актером, так и публикой Но, в отличие от Средневековья, между сценой и зрительным залом уже заключен «договор» об условности Зритель не только откликается на страдания героев, но и предъявляет к зрелищу художественные требования

По мнению диссертанта, испанский актер в толковании Евреинова, в определенном смысле близок тому типу актера, который отстаивал А Я Таиров

'ЕвреиновН Н Испанский актер XVI-XVH веков // Ежегодник Императорских театров 1909 №6-7 С 53

Реальность переживания при условности, «эстетизме» рисунка роли - такова формула таировского актера Изысканность, причудливость формы и реальность преображения в другого - не просто техника испанского актера по Евреинову Это его идеал театральности

Спектакли испанского цикла состоялись в ноябре 1911 - феврале 1912 гг Руководители «Старинного театра», куда теперь в качестве режиссеров были привлечены К Н Миклашевский и Н И Бутковская, по-прежнему ставили задачу «реконструкции сценического представления в исчерпывающей близости к когда-то бывшей действительности»1 Но актеры-любители не могли реконструировать тот высокий уровень мастерства испанского актера, о котором писал Евреинов Рецензенты писали о недостаточной преломленности «старинного стиля» в творческой индивидуальности современных режиссеров Старинного театра

«Фуэнте Овехуна» Лопе де Беги в постановке Евреинова - единственный спектакль Старинного театра, приковавший внимание зрителей и критики Актеры играли на узком, вытянутом помосте, единственным элементом оформления которого был занавес, разделявший сцену вдоль на две части Оформление спектакля (художник Н К Рерих) не было самодостаточной реконструкцией принципов оформления XVI века Движение занавеса не просто обозначало смену мест действия, оно обеспечивало стремительный темп его развития Отсутствие громоздкой сценической обстановки выводило на первый план зрительского восприятия самих актеров

Евреинову был важен зрелищный облик спектакля, зримый рисунок роли Стилизованная Испания должна была быть яркой, острой, грубо-изысканной Позе, жесту предписывалось служить эстетизированным выражением национального колорита В мизансценировании был использован прием живописных группировок, лентообразно развернутых на сцене наподобие барельефа Сюжет нарастания народного бунта решался динамичными группировками масс, ритмизацией движения и вьцсрика В режиссерской манере Евреинова давала себя знать эстетика модерна Но для возрождения испанской героической драмы, пусть и

1 Старк Э А Старинный театр С 37

стилизованной, требовалось особое внутреннее самочувствие актера Нужен был актер трагедийного темперамента и подвижной психики, при этом сохранявший четкость, внятность, нежизнеподобность внешнего рисунка По мнению диссертанта, противоречие между эстетичностью формы и натуральностью переживания разрешалось в специфической актерской индивидуальности Виктории Чекан (Лауренсия)

Автор приходит к выводу, что в «Фуэнте Овехуна» Евреинов стремился не к реконструкции испанского актера или зрителя, а к полноценному художественному зрелищу, способному вызвать эмоциональный отклик современного зрителя

В разделе «Театральность и модерн в Театре В Ф Комиссаржевской» рассмотрены спектакли Евреинова - «Франческа да Римини» и «Саломея», в которых режиссер руководствовался заветом Уайльда «искусство не выражает ничего, кроме самого себя»1, утверждая идею незаинтересованного искусства, примат формы над содержанием Стремление к синтезу искусств и стилизации укореняют Евреинова-режиссера в стиле модерн Тем более, что принцип стилизации, примененный режиссером, соответствовал модернистской поэтике д' Аннунцио, Уайльда и Сологуба («Ванька-ключник и паж Жеан») по определению

Премьера «Франчески да Римини» (перевод Валерия Брюсова) состоялась в сентябре 1908 года Автор доказывает, что изначально Евреинов намеревался ставить спектакль с помощью монодраматического метода Изменения в душевном мире героини предполагалось передавать с помощью света и цвета Цветовые тона декораций и костюмов каждого акта должны были соответствовать настроению Франчески Однако архитектоника трагедии д' Аннунцио не давала возможности осуществить монодраматическую постановку протагонистка присутствовала на сцене далеко не в каждом явлении К тому же, едва ли Комиссаржевская, игравшая Франческу, согласилась бы с тем, чтобы мир чувств героини выражался кем-то или чем-то иным, кроме нее самой Как свидетельствуют мемуары ее партнеров, Евреинов и Комиссаржевская работали независимо друг от друга

1 Уайльд О Упадок лжи // Уайльд О Собрание сочинений В 3 т Т 3 С 93

Художественный результат, как выявил автор, оказался скромным и противоречивым Рецензенты, увидели в спектакле рельефы «по Мейерхольду» и массовые сцены «по Санину» Оформление М В Добужинского, будучи условным, подчинялось психологическим задачам Мизансцены и пластику действующих лиц Евреинов стремился подчинить живописно-декоративной задаче в духе живописи прерафаэлитов Речь и движение ложились на музыкальную основу Во «Франческе» сказывалось общее для эстетики театрального модерна тяготение к живописности, к тональной разработке сцен, к плоскостности, к ритмическому расположению фигур в сценическом «панно» или «барельефе» Декоративность выходила на первый план, становилась самодостаточной

Подлинным апофеозом эстетической театральности предназначалось стать невыпущенной «Саломее» Евреинова не увлекла символистская трактовка пьесы как «трагического столкновения красоты и святости»1 Режиссер попытался воплотить на практике уайльдовское определение произведения искусства как «особой формы художественной правды», заключающейся в стиле

Опираясь на рецензии современников, статьи Е И Струтинской и К Добротворской? автор воссоздает облик спектакля и особенности режиссуры Евреинова Метод постановки Евреинов определил как «гротеск гармонически-смешанного стиля»2, который лежал в плоскости живописной выразительности Художнику Н К Калмакову удалось воплотить специфический уайльдовский «стиль синтетического характера» Художник следовал свойственной модерну установке на «мифологизацию» Стиль Калмакова в «Саломее» был живописно опосредован изобразительными «стилями» прошлого Разностилевые элементы костюмов и сценографии были переплавлены в гармоническое единство вызывюще-чувственного образа спектакля

Актеры, игравшие в «Саломее», также выполняли роль элементов декоративного орнамента, цветных пятен на живописном фоне К моменту постановки «Саломеи» актеры Театра В Ф Комиссаржевской уже имели опыт

1 Евреинов Н Н К постановке "Саломеи" О Уайльда // Pro scena sua Пг, 1915 С 21

2 Там же С 26

«декоративного панно» «Гедцы Габлер» и «барельефов» «Сестры Беатрисы» В Мейерхольда

Диссертант доказывает, что декоративность «Саломеи» таила в себе драматический заряд Гротескные костюмы-образы воздействовали на подсознание зрителя, вызывая «инстинктивное ощущение греха, преступления, кровосмесительства»1 Нарастание замешанного на крови эротического напряжения выражалось в динамике ритмической и световой партитуры, разряжаясь в танце Саломеи, когда сцена постепенно заливалась красным светом -«символом жгучего сладострастия, смешанного с кровавым ужасом»2

Автор исследования предполагает, что стилистическая особенность «Саломеи» Уайльда, где все действующие лица представлены в субъективном преломлении взглядом того или иного из персонажей, не осталась незамеченной режиссером Но декоративная перегруженность, статичность оформления вряд ли способствовала воплощению изменчивых картин-проекций подсознания героев Воссоздание ритмической и свето-звуковой партитуры спектакля, нагнетавшей экстатическое состояние, позволило автору сделать вывод, что она несла в себе зачатки экспрессионистской эстетики С помощью света, ритма, линий и красок режиссер стремился к достижению иррационального эффекта, как будто зрители смотрели один общий для всех сон

Евреиновская «Саломея» вошла в историю как одно из ярчайших явлений русского театрального модерна, апофеоз театральности как чарующей эстетической иллюзии, отрицающей любое жизненное соответствие Оригинальная концепция спектакля Евреинова заключалась в господстве стиля, обнаружении содержательного потенциала самой формы пьесы Режиссеру удалось почувствовать и отчасти воплотить действенность самой композиции, ритм речевого рисунка «Саломеи» В этом и воплощалась эстетическая концепция модерна, где «смысловую нагрузку несет не отдельный образ, а сама организация пространства, соотнесение образа со средой», где «композиционно-организующий

'Б В На генеральной репетиции «Саломеи» II Биржевые ведомости 1908 29 окт №10782 2 Вейконе М На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост Кн. 1 С 141

принцип сам становится сюжетом произведения модерна»1 Режиссер сознательно принес «естественное» в жертву «искусственному» Закрепощая актера в прихотливом, вычурном живописном арабеске, модерн преображал - по закону красоты - внешность, а не психику Подлинная драма должна была разворачиваться не в душах персонажей или актеров, а в сознании зрителей

В разделе «Театрализация действительности Взятие Зимнего дворца» диссертант рассматривает знаменитое массовое действо 1920 г, осуществленное под руководством Евреинова, не столько исходя из общих стилистических признаков массовых действ, сколько из особенностей режиссуры и мировоззрения самого Евреинова Сопоставляя «Взятие» с тремя другими театрализованными действами 1920 года («Гимн освобожденного труда», «К мировой Коммуне», «Блокада России»), диссертант подчеркивает его характерные отличия В названных действах в «символическом» пространстве разыгрывались не столько реальные исторические события, сколько их аллегория Задача, поставленная перед Евреиновым - реконструкция совсем недавнего исторического события в его естественной среде - предполагала иной тип зрелища Неодушевленными участниками зрелища становились само пространство Дворцовой площади, Зимний дворец и крейсер «Аврора» Присоединение реальных объектов «вводило в инсценировку момент внехудожественной реальности»1

Но грандиозный спектакль, придуманный Евреиновым и его коллегами, не был буквальным воспроизведением событий октября 1917 г В постановке «Взятия Зимнего дворца» речь шла о сотворении мифа Евреинов и его творческая группа на глазах тысяч очевидцев сочиняли историю революции

Зримый облик спектакля подробно реконструирован в книге А В Крусанова «Русский авангард» Автор диссертации анализирует сам принцип организации действия через соотнесение различных элементов пространственное решение среды, свет, звук, мизансцену Действие попеременно развивалось на двух площадках — «белой» и «красной», чтобы затем перенестись на третью - реальную,

1 Максимов В И ВекАнтонена Арто СПб,2005 С 102

историческую (то есть в Зимний дворец) Режиссер по контрасту «монтировал» картины, представленные на «белой» и «красной» платформах посредством погружения попеременно той или иной платформы во тьму Диссертант обнаруживает, что «контрапунктовый», по выражению Адр Пиотровского, принцип действия, был сродни принципу «параллельного монтажа», позднее выдвинутому С Эйзенштейном Согласно замыслу Евреинова, зрители должны были наблюдать, сопоставляя, как «белая» площадка теряет инициативу, а «красная» - набирается сил

Описывая этапы развития действия, диссертант показывает, что светозвуковая партитура была средством достижения мощного эмоционального воздействия Анализ структурных составляющих зрелища позволяет сделать вывод, что в нем проявились черты наиболее значительных художественных течений того времени - футуризма и экспрессионизма В стремлении превратить живого актера в динамичную, зачастую абстрактную форму, и, напротив, в «одушевлении» неодушевленных предметов, сказывалось влияние театра футуристов Брались на вооружение выразительные средства экспрессионистского театра Но идеологическая подоплека «Взятия», не имела ничего общего ни экспрессионистическим, ни с футуристическим мировоззрением, для которых был характерен конфликт протагониста и массы, протагониста и объективной реальности Во «Взятии» протагонистом являлась масса, ринувшаяся на штурм Зимнего

Роковой подвох постановки, подмеченный Адр Пиотровским, состоял в механистичности, отсутствии творческого начала в действиях статистов Во «Взятии Зимнего дворца» речь шла не об индивидуальном преображении, а о режиссуре действительности При этом постановка Евреинова перечеркивала историческую действительность Осуществляя государственный заказ, Евреинов ставил монументальное, грандиозное зрелище «на века», художественный текст,

1 Гвоздев А А Пиотровский А И Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра Л, 1933 Т 1 Петроградские театры на пороге октября и в эпоху военного коммунизма 1917-1921 С 279

который впоследствии стал образцом для советской батальной живописи и кинематографа

В Заключении подводятся итоги исследования, формулируется суть концепции театральности

Идея преображения театром души человека, воспринятая из воззрений теургов и легшая в основу концепции театральности, определяла сущность и цель «теоретического» театра Евреинова на всех этапах его развития Театральное преображение мыслилось им как реальный, всесокрушительный процесс, перестраивающий не только психику, но и судьбу человека-актера, человека-зрителя Начав с толкования театральности как преображения по законам красоты («Апология театральности»), развив ее в свободное волевое устремление человека-творца, преображающегося и преображающего мир по собственной прихоти и усмотрению («Театр как таковой», «Театр для себя»), Евреинов пришел к идее врачевания театром тела и души человека («Театротерапия») Будучи нежизнеподобным по форме, театр Евреинова имеет своей целью переживание состояний, выходящих и выводящих за рамки обыденно-логического, бытово-психологического В таком театре человек-актер обретает свободу - в экзистенциальном смысле слова - как безграничное количество вариантов самоосуществления

Исходя из сопоставления режиссерских методологий начала XX века, автор приходит к выводу, что Евреинов, как и Мейерхольд, отстаивая идею нежизнеподобного (поэтического) театра, стремился к иному, безусловному типу связи «сцена - зал» Условность формы и реализм восприятия - такова его формула театра

Однако художественное творчество Евреинова скорее опровергало, чем подкрепляло его теоретические посылки Евреинов-режиссер не выдвинул оригинального комплекса сценических средств, способствующих тотальному погружению зрителей в сценический акт. Его постановки в «Старинном театре», Театре на Офицерской, «Кривом Зеркале» были противоречивым, компромиссным

результатом разнонаправленных художественных тенденций и личных интересов авторов спектаклей

Спектакли Евреинова в «Кривом Зеркале» не выходили за жанровые рамки театра пародии Режиссура действительности во «Взятии Зимнего дворца», послужившая образцом для советской батальной живописи и кинематографа, воздействовала на массовое, а не на индивидуальное сознание «Саломея» в Театре на Офицерской осталась самым полнозвучным спектаклем Евреинова, где собственно режиссерскими средствами достигался эффект как трансформации видимых форм мира, так и преображения (иррационального погружения зрителей в сценическое действие) Однако этот спектакль, которому предназначалось стать апофеозом «чистой формы», широкая публика так и не увидела

По мнению автора, подлинно новаторским в творчестве Евреинова явился монодраматический метод, снимавший момент зрительского отстранения, искусственности происходящего на сцене. Монодрама как драматургическая и собственно театральная форма, в которой мир сценических фантазмов сдолжен был стать психической реальностью зрителя, и представляла собой механизм преображения Но она так и не была надлежащим образом воплощена на сцене

Анализ наиболее значительных постановок показал, что Евреинов-режиссер, будучи укорененным в эпохе модерн, стремился выйти за рамки стиля модерн Линия «наинтенсивнейшего» восприятия, определенная агрессивность средств воздействия, расчет на иррациональный эффект роднили его с футуризмом, экспрессионизмом и предвосхитили эстетику сюрреализма Задачи, которые Евреинов-теоретик поставил перед театром, вывели его далеко за рамки Серебряного века Перенеся акцент с созерцания на действие, с «играния роли» на реальность процесса преображения, он стал предтечей паратеатральных явлений второй половины XX века А идеи Евреинова, казавшиеся его современникам неосуществимыми, превратила в реальность режиссерская методология А Арто и Е Гротовского

Публикации в ведущих рецензируемых научных изданиях:

1 Джурова Т С Театрализация действительности «Взятие Зимнего дворца» Николая Евреинова // Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена Аспирантские тетради Ч 1 Общественные и гуманитарные науки 2007 №17(43) С 104-107 0,3 п л

Публикации по теме диссертации:

1 Джурова Т С Николай Евреинов Театрализация жизни и искусства // Евреинов Н Оригинал о портретистах М Совпадение, 2005 С 5-28 1,5 п л

2 Джурова Т С Арлекин милосердия // Евреинов Н Самое главное М Совпадение, 2006 С 5-13 0,5 п л

3 Джурова Т С Маскарад жизни и его разоблачение // Евреинов Н Двойной театр М Совпадение, 2007 С 5-24 1п л

Отпечатано в ООО «Копи-Р» СПб, ул. Пестеля, 11 т. 275-78-92 Подписано в печать 19.09.2007 Тираж 100 экз.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Джурова, Татьяна Сергеевна

Введение.

Глава 1. Теория.

Глава 2. Драматургия.

Глава 3. Режиссура.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Джурова, Татьяна Сергеевна

В последние два десятилетия феномен Николая Евреинова приковывает внимание не только театроведов, но и философов, филологов, семиологов, психоаналитиков. В этом нет ничего удивительного: Евреинов -теоретик театра, режиссер, драматург - одна из самых ярких, ключевых фигур театрального авангарда Серебряного века, чьи парадоксальные идеи, шагнув далеко за хронологические рамки своей эпохи, обозначили вектор развития многих художественных новаций XX века.

Одинаково чуждый как реализму Художественного театра, так и условному театру В. Э. Мейерхольда, Евреинов-теоретик искал «третий путь». И если можно согласиться с мыслью об эклектизме его режиссерской методологии, то отказать в оригинальности его концепции театральности затруднительно.

Теоретические взгляды Евреинова во многом опередили свое время. Обозначив понятие «театральность», Евреинов вывел его за рамки собственно сценического искусства (включив в него игру, ритуал, зрелище и главное - саму жизнь), предельно расширив любые представления о том, что такое «театр». Театральная эстетика и режиссерская методология XX века подтвердила заявленную им подвижность, относительность границ театра -на практике. В текстах Евреинова 1910-х годов можно обнаружить провозвестья сюрреалистического театра, «театра жестокости» А. Арто, «бедного театра» Е. Гротовского. В своем стремлении к беспредметному, не-тенеденциозному театру Евреинов близок исканиям Ст. И. Виткевича в области «чистой формы». Легко провести параллели между эстетическим прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй половины XX века - action art, хэппенингомом, искусством перфоманса, тотальным театром.

Многие из теоретических разработок Евреинова перекликаются с влиятельными философско-культурологическими идеями XX века. Главные его сочинения «Театр как таковой» и «Театр для себя» на двадцать лет предвосхитили труд Йохана Хейзенги «Homo Ludens», в котором понимание игры как жизненно необходимой потребности человеческого рода в преображении едва ли не тождественно евреиновской «театральности». Перекличка с теоретическими построениями Евреинова обнаруживается в философии и эстетике постмодерна, в частности, в бодрийяровской идее первичности игровых моделей и художественных образов по отношению к действительности, «контроле и стратегии видимостей против силы бытия и реальности»1.

Творчество Евреинова предлагает широкое поле для изучения в любой области гуманитарных знаний. В первую очередь - театроведческих. То, что театроведческое изучение наследия Евреинова так долго откладывалось, объясняется не только привходящими причинами, тормозящими развитие нашей науки. В известном смысле в этом повинен сам Евреинов, загнавший себя в собственную «ловушку». Теоретические «зерна» его текстов подчас тонут в цветистом многословии, речевых повторах, бесконечных импровизациях на одну и ту же тему, самовосхвалениях и избытке сомнительных острот. По сей день «звон бубенцов» Шута Ее Величества Жизни (не отделимый от его личности) мешает услышать весомое и значащее в его концепции. С этим, думается, связаны и терминологические «подмены» и недоразумения в толковании, время от времени встречающиеся в исследованиях, посвященных Евреинову.

Плохую услугу ему невольно оказывала и широкая эрудиция. За явными и скрытыми цитатами из Аристотеля, Платона, Шопенгауэра, Ницше, Фрейда, Уайльда и т. д. теряется специфика театропонимания самого Евреинова. Но Евреинов, подобно губке, впитал, а затем переплавил магистральные идеи как предшествующих эпох, так и своего времени, в оригинальную теорию театра, в целом сформировавшуюся к началу третьего десятилетия XX века.

1 Бодрийяр Ж. Соблазн. М., 2000. С. 42.

Теоретическое творчество Евреинова представляет собой привлекательный, благодатный материал для всевозможных сопоставлений -с Ницше, Уайльдом, Сологубом, Вячеславом Ивановым, Пиранделло, Хейзингой, манифестами футуристов и Арто. Но, помещая концепцию Евреинова в широкий интеллектуальный контекст XX века, авторы научных работ нередко размывают представление о ее самобытности - она начинает восприниматься как нечто заимствованное, несамостоятельное. То же - в изучении его режиссуры, которая, подчас, подается как нечто вторичное по отношению к опытам его более последовательного современника Мейерхольда. Действительно, в отличие от Станиславского или Мейерхольда, Евреинов не был ни основателем режиссерской системы, ни зачинателем актерской школы. Работая то в Театре на Офицерской, то в Кривом Зеркале, то где-то еще, он так и не создал своего театра. Объяснение кроется в самой личности Евреинова. Стремясь не ограничивать себя ничем, состояться на поприще теоретика и историка театра, драматурга, режиссера и т. д., он в определенном смысле остался талантливым дилетантом. Человек-театр, он виртуозно жонглировал творческими и имиджевыми масками, зачастую неотделимыми друг от друга. Изменчивый как вода, он сам сопоставлял себя с Протеем.

Сегодня Евреинов не мог бы пожаловаться на недостаток внимания к своей персоне. Спектр литературы, в которой упоминается его имя, широк и разнообразен. Но научных работ, посвященных ему непосредственно, немного, и написаны они давно. В конце 1910-х - начале 1920-х гг. были опубликованы три монографии, из которых специального внимания по-прежнему заслуживает книга профессора Б. В. Казанского «Метод театра (Анализ системы Ереинова)».

Казанский первым систематизировал теоретическое наследие Евреинова, представив его работы как оформленную теорию театра, а режиссерскую практику - как подтверждение теоретических посылок, «.необходимо понять живые творческие тенденции Евреинова в их личном, целостном синтезе, и оценить их как некое творческое единство, как актуальную систему театра, обусловливающую и объясняющую отдельные факты его сценической деятельности»1. Отдавая должное Мейерхольду и Станиславскому как практикам, Казанский считал, что именно Евреинов был идеологом и вождем нового искусства. «К нему, так или иначе, восходит вся идеология нового театра, и даже новое театропонимание связано с его именем.»2.

Я. Б. Бруксон первым выделил проблему театральности в творчестве Евреинова особо3. Однако интерпретировал ее в духе основных идеологических постулатов 1920-х годов, поставив, подобно деятелям Пролеткульта, инстинкт преображения на классовую основу.

Монография Василия Каменского4 - откровенный панегирик в адрес друга и единомышленника, вызвавший немало насмешек современников, интересна как документ эпохи.

Яркий образный, психологически точный «творческий портрет» Евреинова, сделанный Г. К. Крыжицким5, выдержан в духе разоблачительных тенденций своего времени. Язвительный тон автора во многом обусловлен фактом эмиграции Евреинова.

Одним из первых место Евреинова в контексте режиссерских исканий первых десятилетий XX века попытался определить Е. А. Зноско-Боровский1. Автор излишне преувеличил заслуги Евреинова, в результате чего Станиславский, Мейерхольд и прочие герои его «Русского театра начала XX века» превратились в персонажей «второго плана».

После 50-летнего перерыва первым вернул имя Евреинова в театроведческий обиход Д. И. Золотницкий. В книге «Зори театрального Октября» Золотницкий главным образом затронул «сатирическую линию» творчества Евреинова. Отдельные страницы его книги, где рассматривается

1 Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Евреинова). Пг., 1925. С. 8.

2 Там же. С. 4.

3 См.: Бруксон Я. Б. Проблема театральности. Пг., 1923.

4 См.: Каменский В. В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.

5 См.: Крыжидкий Г. К. Режиссерские портреты. М.-Л., 1928. практика театров советской России 1918 - 1921 гг., посвящены работе Евреинова в театре «Кривое Зеркало», а также постановкам его пьес «Самое главное», «В кулисах души» и др. в театре «Вольная комедия». В работе Золотницкого 1970-х годов сохранен пафос разоблачения. Так, автор подверг л жесткой критике «деструктивные приемы символистской монодрамы» . А лозунг «интимизация социализма», применительно к «Самому главному», истолковал как «образчик праздных взглядов на социализм. Недаром пьеса имела шумный успех на Западе» .

В написанной в те же 1970-е годы книге «Драма как явление искусства» В. Е. Хализев первым вернулся к ключевому для Евреинова понятию - «театральность». Но незамедлительно приспособил концепцию Евреинова к своим позициям, упростил и вульгаризировал ее, назвав театральностью «приверженность театра к укрупненным, порой внешне эффектным, гиперболическим жестам и интонациям»4 и противопоставив ей драматизм (в театре) и «безыскусственность непреднамеренного личностного самовыражения»5 (в жизни).

В большинстве современных театроведческих работ творчество и теоретические взгляды Евреинова рассматриваются либо в соотнесении с другими именами и проблемами, либо как элемент широкого культурно-# исторического контекста. Взгляд на понятие театральность современного теоретика театра представлен монографией Ю. М. Барбоя «Структура действия и современный спектакль», а также его статьей, опубликованной в Петербургском театральном журнале6. Ученый считает, что, несмотря на «преэстетичность», «природность» «театрального инстинкта» Евреинова, «однозначно связать» его представления «о театральности с собственно природной, необщественной стороной человека было бы, на наш взгляд,

1 См.: Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925.

2 Золотницкий Д. И. Зори театрального Октября. Л., 1976. С. 162.

3 Там же. С. 272.

4 Хализев В. Е. Драма как явление искусства. ML, 1978. С. 13.

5 Там же. С. 17.

6 См.: Барбой Ю. М. Заклятие // Петербургский театральный журнал. 1993. № 4. упрощением»1. А потому, в целом опираясь на Евреинова в определении предмета театра, Ю. М. Барбой утверждает: «В общественной жизни, в действительности есть такие стороны и такие связи, которые, не завися или очень мало завися от "природы человека" как индивида - с одной стороны, "отражаются" в театре и, с другой стороны, отражаются только в театре. Это, широко говоря, сугубо общественные отношения между людьми -ролевые»2.

Г. В. Титова в работе «Творческий театр и театральный конструктивизм» рассматривает теорию Евреинова (такие ее основные понятия, как «театрализация жизни» и «Театральный инстинкт») в качестве одного из источников театральной концепции Пролеткульта. Исследователь подчеркивает различие между «театральным инстинктом» по Евреинову и по П. М. Керженцеву: «"индивидуалистический" (точнее - индивидуальный, личный в проявлении, хотя и присущий всему человеческому роду) характер «театрального инстинкта» у Евреинова имел отнюдь не социологический, а феноменологический смысл»3.

Закономерно обращается к театральной теории Евреинова социолог Н. А. Хренов, в книге «Зрелища в эпоху восстания масс» исследуя формы бытования зрелищ в «переломных» эпохах и культурных ситуациях. «Выводя театральность собственно за рамки театра, он [Евреинов. - Т. Д.] тем самым становится теоретиком зрелища, предлагая общее его определение. "Инстинкт театральности" оказывается настолько универсальным, что театр растворяется в зрелище, как само зрелище в жизни. С помощью "инстинкта театральности" можно объяснить как страсть лицедея - человека непосредственно творящего, так и страсть театрала - человека, пассивно созерцающего театральное действие. По Н. Евреинову, "инстинкт театральности", - это антропологическое понятие, присущее человеку

1 Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988. С. 21.

2 Там же. С. 23.

3 Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб., 1995. С. 50. вообще»1. Тем самым Хренов выделяет лишь один из многих аспектов театральности Евреинова, не уточняя, что смыкание «социальной обрядности» и «театральности» происходит на определенном этапе творчества Евреинова, не являясь его универсальной установкой.

В книге А. Эткинда «Эрос невозможного» имя Евреинова возникает в контексте истории психоанализа в России. В докторской диссертации С. Стахорского3 прослежены истоки и определено место евреиновской «театрализации жизни» среди основных утопических концепций театра начала XX века (Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Андрея Белого, Георгия Чулкова и т. д.). В работе И. И. Утехина «Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Евреинова»4 предпринята попытка исследовать концепцию театральности с точки зрения «языковых игр» и «поведенческих моделей».

Современных работ, посвященных непосредственно Евреинову, не так уж много. Книга В. Г. Бабенко5 не претендует на большее, чем популярное изложение биографии Евреинова до 1925 года. Статья Н. М. Куренной6 представляет собой сжатое изложение содержания двух основных работ Евреинова - «Театр как таковой» и «Театр для себя». Одно из немногих исследований, где представлен комплексный анализ творчества Евреинова п кандидатская диссертация А. Д. Семкина, в которой теория рассмотрена в соотнесенности с драматургией эмигрантского периода (а также с пьесами трилогии «Двойной театр»), отражающей, по мнению автора, эволюцию его теоретических взглядов после 1924 года. Семкин обнаруживает шесть типов «театра для себя» и «театра как такового», распределяя их по уровням, где на

1 Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М., 2006. С. 46.

2 См.: Эткивд А. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб., 1993.

3 См.: Стахорский С. Русская театральная утопия начала XX века. М., 1993.

4 См.: Утехин И. И. Театральность как инстинкт. Семиотика поведения в трудах Евреинова // Театр. 2001. № 2. С. 80-84.

5 См.: Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов. Александр Вертинский: материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург, 1992.

6 См.: Куренная Н. М. О категории театральности: Информационный бюллетень МАИРСК/ШЕБКО (По материалам конференции «Театральность в жизни и искусстве»). М., 1997. Вып. 27. С. 13 - 21.

7 См.: Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова: дисс. на соиск. учен. степ. канд. искусствоведения. СПб., 2000. низшем находится «мертвый профессиональный театр, торгующий театральностью» и «пошлый вариант "театра для себя"», на высшем -«"театр для себя, осознаваемый как искусство"» и профессиональный «театр как самодовлеющая эстетическая величина»1. Особая ценность диссертации -в составленном автором тезаурусе (систематизированном словаре основных терминов Евреинова).

Вплотную к феномену Евреинова подходит Владислав Иванов. Его статьи, посвященные непосредственно Евреинову, вводят концепцию театральности не только в контекст художественных явлений Серебряного века, но и театрального авангарда XX столетия в целом. Иванов, пожалуй, единственный среди современных исследователей, чей интерес к творчеству Евреинова стабилен, плодотворен и выражается в периодической публикации малоизвестных, ранее неизданных статей, пьес, писем и комментариев к ним2.

С современным изучением сценической практики Евреинова дело обстоит несколько хуже. Работы, обобщающей и систематизирующей его поиски в области режиссуры, на сегодняшний день не существует. Творчество Евреинова-режиссера (1907 - 1925), состоящее из нескольких блоков - «Старинный театр», сезон в Театре на Офицерской (1908/1909), театры «малых форм», постановка «Взятия Зимнего дворца» (1920) - в современной литературе о театре полноценно представлено лишь его деятельностью в театрах миниатюр и, отчасти, разговором о «Саломее» в Театре В. Ф. Комиссаржевской.

1 Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова в философском и культурологическом контексте XX века. Шесть театров Н. Н. Евреинова // Петербургские записки о театре. СПб., 2003. С. 103 -104.

2 См.: Иванов В. В. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 95 - 100; Иванов В. В. «Милый лектор», он же - современный Маркиз де Сад // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. Вып. 1. С. 14 - 20; Иванов В. В. Из двух углов. Переписка Николая Евреинова с Юрием и Юлией Ракигиньши. 1928 - 1938 Н Мнемозина. М., 2004. Вып. 3. С. 243 - 245; Иванов В. В. «Бегу всегда к стенке, с которой стреляют». Письма Всеволода Хомицкого Николаю Евреинову. 1942 -1943 // Мнемозина. М., 2004. Вып. 3. С. 330 - 333; Иванов В. Во сне и наяву // Современная драматургия. 2005. № 4. С. 202 - 204; Иванов В. В. «Самое главное» в постановке Шарля Дюллена в контексте биографии Николая Евреинова // От текста - к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX - XX веков. М., 2006. С. 69-78.

Так в статье К. Добротворской1 евреиновская «Саломея» рассматривается наряду с другими постановками пьесы О. Уайльда. Статья

•у

Е. Я. Дубновой , опубликованная в «Памятниках культуры», содержит множество неточностей и ограничивается кратким обзором деятельности Евреинова в Театре В. Ф. Комиссаржевской и «Веселом театре для пожилых детей». Очерк американского исследователя К. Триббла освещает главным образом обстоятельства цензурного запрета «Саломеи» и документы, связанные с ним. Научно полноценное представление о «Саломее» Евреинова можно получить из статьи Е. И. Струтинской4, посвященной художнику спектакля Н. Калмакову. Автор учитывает и другие художественные составляющие «Саломеи», проливая свет на «экспрессионистские» мотивы в режиссуре Евреинова и создавая зримый образ спектакля Театра на Офицерской.

Исследование деятельности Евреинова в театрах «малых форм» -заслуга Л. И. Тихвинской5. Несмотря на то, что ее книга посвящена не Евреинову, а театрам кабаре и миниатюр в дореволюционной России, автор подробно рассматривает его режиссуру в «Веселом театре для пожилых детей», «Кривом Зеркале» и «Привале комедиантов», исходя из его теоретических воззрений и демонстрируя завидную эрудированность в общетеатральном плане.

Что касается двух сезонов «Старинного театра», то со времени опубликования научно устаревшей монографии Э. А. Старка «Старинный театр» (1922), за последующие восемьдесят пять лет не появилось новых работ. Исключение составляют книга Р. И. Власовой6, одна из глав которой посвящена художникам Старинного театра, и несколько страниц в

1 См.: Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 134 -142.

2 См.: Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов - режиссер частных театров (1907 - 1909) // Памятники культуры. Новые открытия. М„ 1994. С. 74 - 97.

3 См.: Триббл К. История неосуществленной постановки «Саломеи» О. Уайльда. Подготовка спектакля и его запрет в 1908 г. //Театральное наследие: Публикации, обзоры, библиография. Т. 1. СПб., 2005. С. 223 - 238.

4См.: Струтинская Е. И. «Единственный в своем роде». Николай Калмаков // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М., 2004.

См.: Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России. 1908 - 1917. М., 1995.

6 См.: Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство. Л., 1984. монографии К. Л. Рудницкого «Русское режиссерское искусство. 1908 -1917»1, где спектакли Старинного театра представлены наряду с прочими традиционалистскими опытами русских режиссеров.

Большинство исследований, посвященных постановке «Взятия Зимнего дворца», были опубликованы в 1920-30-е годы . Одна из немногих современных работ, где «Взятие Зимнего дворца» возникает в контексте исканий русского авангарда - А. В. Крусанова - не претендует на серьезные выводы и обобщения. Но представляет особую ценность, так как является исчерпывающим собранием документов и свидетельств современников, предоставляющим возможность реконструировать картину события.

Драматургия Евреинова изучена мало. Евреинов-драматург, хотя и является автором более сорока пьес, прежде всего, известен как автор пародий для «Кривого Зеркала» («Ревизор», «Четвертая стена») и принесшей ему мировую известность пьесы «Самое главное», которая обычно рассматривается как художественная иллюстрация к его теории. Хотя Евреинов и является идеологом и «изобретателем» такой оригинальной драматургической формы, как монодрама, его собственные монодраматические опыты не изучены. «Корабль праведных» и «Театр вечной войны» из драматической трилогии «Двойной театр», в которой рассмотрены всевозможные механизмы действия «театральности» во внесценическом обиходе, оставались до сих пор вне сферы интересов отечественных историков театра.

Евреинову как юмористу и сатирику посвящена отдельная глава в книге Л.А.Спиридоновой «Бессмертие смеха». Отдельные замечания Спиридоновой глубоки и точны: «Гипертрофия театральности сочеталась у него с глубоким психологическим анализом душевного "подполья", а

1 См.: Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство: 1908-1917. М, 1990.С.21.

2 См.: Пиотровский Адр. Празднества 1920 года // За советский театр: Сб-к. ст. Л., 1925.; Гвоздев А. А., Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Л., 1933. Т. 1. Петроградские театры на пороге октября и в эпоху военного коммунизма. 1917 - 1921. С. 181-290.

3 См.: Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 - 1932: В 3 т. М., 2003. Т. 2. Футуристическая революция (1917 -1921). Кн. 1. блуждания в "кулисах души" с эстетическим снобизмом»1. Но итоговая оценка автора традиционно-негативна: «Борьба с "ненужным реализмом" зачастую приводила его к театру абсурда и черного юмора»2.

Среди исследований, затрагивающих непосредственно драматургию Евреинова - вышеупомянутая диссертация А. Д. Семкина, в которой отдельная глава посвящена драматической хронике «Шаги Немезиды».

Другие авторы рассматривают творчество Евреинова-драматурга в соотнесении с творчеством «главных героев» собственных исследований. В работе M. М. Молодцовой3 - с философской проблематикой пьес JI. Пиранделло. В статье И. Лощилова4 монодрама Евреинова сопоставлена с драматургией обэриутов, в частности - с драмой А. Введенского «Елка у Ивановых». И хотя термин «монодрама» вынесен в название статьи, она посвящена не столько монодраме, сколько евреиновским реминисценциям и текстуальным параллелям в пьесах Хармса и Введенского.

Среди работ зарубежных исследователей можно назвать следующие: Абенсур Ж. Николай Евреинов // История русской литературы. XX век: Серебряный век. М., 1995.; Evreinov Nikolaj Nicolaevic. Le theatre en Russie sovietique. Paris: Publ. techniques et artistiques. 1946. 42 p.; Nicolas Evreinov -l'apotre russe de la theatralite [Textes rec. par Gerard Abensour]. Paris: Inst, d'etudes slaves, 1981.160 p.; Phillippe Michel. Presentation de Nicolas Evreinov // Education et Theatre. Paris, 1953. №1. P. 23-27.' Poggi T. Baikova. Ludwig Tieck, un anello di congiunzione tra Nikolaj Evreinov I Luigi Pirandello // Elemente der Literatur. Beitrage zur Stoff-, Motif- und Themenforschung. Elizabeth Frenzel zum 65 Geburstag, 1980. Bd 2, S. 132 - 148.

Переиздание творческого наследия Евреинова началось в начале на волне политических преобразований, когда была опубликована наиболее

1 Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М., 1999.С.322.

2 Там же.

3 См.: Молодцова М. М. Луиджи Пиравделло. Л., 1982.

4 См.: Лощилов И. «Монодрама» Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Елка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский: Сб-к материалов. Белград - М., 2006. С. 301 - 331. злободневная» из его пьес - «Шаги Немезиды»1. Многократно л переиздавались «Тайна Распутина» и «История телесных наказаний в России» - труд Евреинова-правоведа.

К середине 1990-х интерес издателей к театрально-теоретическому творчеству Евреинова становится стабильным. В 1998 г. вышла книга воспоминаний Евреинова о годах работы в «Кривом Зеркале» . Разыскание, подготовка и публикация писем, малоизвестных и не издававшихся в России пьес Евреинова эмигрантского периода творчества - заслуга В. В. Иванова. Публикации текстов Евреинова в альманахах «Мнемозина»4 сопровождаются вступительными текстами В. Иванова и снабжены солидным справочным аппаратом.

В 2001 году издательством «Летний сад» был выпущен комментированный сборник основных теоретических сочинений Евреинова5 (под ред. В. И. Максимова и А. Ю. Зубкова), не переиздававшихся после 1924 г., куда вошли такие работы, как «Театр как таковой», «Театр для себя», «Введение в монодраму».

Сборник «Тайные пружины искусства»6, подготовленный И. Чубаровым, куда вошли ранее неизвестные статьи и доклады 1930-1950-х гг., открывает Евреинова как философа и члена масонской ложи. К сожалению, справочный аппарат этого издания достаточно скуден, в то время как сами включенные в сборник работы Евреинова требуют более пристального внимания со стороны составителя. п

В книгу «Оригинал о портретистах» (составление, подготовка текста и комментарии Т. С. Джуровой, А. Ю. Зубкова. В. И. Максимова), выпущенный издательством «Совпадение», включены искусствоведческие

См.: Евреинов Н. Н. Шаги Немезиды // Современная драматургия. 1990. № 6. с. 21 С- 2.ЧО .

2 См.: Евреинов H.H. Тайна Распутина. М.: Газ. «Московская правда», 1990.

3 См.: Евреинов Н. Н. В школе остроумия / Вступ. статья Л. Танюка. М., 1998.

4 См.: Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века: Вып. 3 / Сост., общ. Ред. В. В. Иванова. М., 1996; Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века: Вып. 3 / Ред. - сост. В. В. Иванов. М., 2004.

5 См.: Евреинов H. H. Демон театральности. М., 2001.

6 См.: Евреинов H. H. Тайные пружины искусства. М., 2004.

7 См.: Евреинов Н. H. Оригинал о портретистах. М., 2005. труды Евреинова («Pone», «Бердслей», «Оригинал о портретистах» и др.), а также работа «Театр у животных». В «Совпадении» той же группой авторов был подготовлен сборник «Двойной театр»1, куда вошли пьесы «Самое главное», «Корабль праведных» и «Театр вечной войны», являющиеся частями одноименной трилогии и впервые опубликованные вместе.

На данный момент переиздания ждут три тома «Драматических сочинений» Евреинова, его работы по истории русского театра, а также оригинальная «История русского театра: с древнейших времен до 1917 года».

Теоретическое творчество, драматургия и режиссура Евреинова требуют комплексного изучения, объединенного концепцией театральности. На протяжении шестнадцати лет (1908 - 1924), когда были написаны основные теоретические работы Евреинова, ключевое его понятие «театральность» неоднократно видоизменялось, впитывая различные философские и художественные прививки и приобретая новые смысловые оттенки. Зачастую обнаружение исследователями «противоречий» в работах Евреинова вызвано тем, что авторы помещают ту или иную «театральность» в несвойственный ей исторический контекст. В связи с этим возникает необходимость рассмотреть его теорию в эволюционном развитии.

Нуждаются в осмыслении связь и различия «теоретической» театральности Евреинова и тех ее разновидностей, что утверждались им в драматургии и на профессиональной сцене. Утверждение Владислава Иванова, что евреиновская практика всегда «исходила [.] из изначального теоретического манифестированного соображения»2, справедлива только как характеристика исходной установки Евреинова. Реальные взаимоотношения между концепцией театральности и ее художественными воплощениями скорее опровергали, чем подтверждали эту установку. Этим обусловлена композиция диссертации, где следом за первой главой, в которой

1 См.: Евреинов Н. Н. Двойной театр. М., 2007.

2 Иванов В. И. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 95. предпринята попытка показать динамику теоретических взглядов Евреинова, идут вторая, где рассмотрены его наиболее показательные пьесы, и третья, где представлены основные блоки его режиссерской деятельности (1907 -1920). Во второй и третьей главе исследования анализируются лишь те пьесы и постановки, которыми Евреинов-режиссер и Евреинов-драматург иллюстрировал, и в которых стремился к достижению наиважнейших для него задач - «трансформации видимостей природы» и эффекта преображения.

Цель исследования: комплексный анализ теории, драматургии и режиссуры Евреинова, объединенных концепцией театральности.

Задачи исследования заключаются в том, чтобы проследить предпосылки возникновения и эволюцию развития театральной теории Евреинова; исследовать режиссерскую методологию, проблематику и стилистические особенности драматургии Евреинова на разных этапах его творчества в широком контексте исканий русского и европейского театра первой четверти XX века; определить, в какой степени художественное творчество Евреинова явились продолжением (воплощением) его теоретических новаций.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые деятельность Евреинова-теоретика и Евреинова-практика (режиссера, драматурга) рассматривается как единый комплекс. Также впервые исследуется трансформация исходных теоретических установок Евреинова -в его сценической практике.

Объект исследования - история русского театра и театральной мысли первой четверти XX века. За рамками исследования осталось творчество Евреинова периода эмиграции.

Предмет исследования: театрально-теоретическая и режиссерская деятельность Евреинова с 1907 по 1924 гг., рассмотренные в ракурсе заявленной темы.

Материалом исследования стали 1) теоретические работы Евреинова, 2) пьесы «Красивый деспот», «В кулисах души», «Представление любви», трилогия «Двойной театр», 3) режиссерские работы Евреинова 1907 - 1920 гг., 4) отечественные публикации, посвященные творчеству Евреинова, общим проблемам театра и культуры Серебряного века, труды теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, рецензии современников.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах историзма, включающих разнообразный контекст - историю русского и западноевропейского театра первой половины XX века, историю и теорию театрально-эстетической мысли, принципы изучения и анализа драмы и спектакля. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также труды современных ученых, таких как Ю. М. Барбой, В. В. Иванов, В. И. Максимов, М. М. Молодцова, К. Л. Рудницкий, Е. И. Струтинская, Г. В. Титова.

Структура работы продиктована логикой исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция театральности в творчестве Н.Н. Евреинова"

Заключение

Вы, конечно, помните замечательную андерсоновскую сказку о «Снежной королеве». Дьявол разбил зеркало и каждому из нас попало в глаз по осколку, - поэтому всякий видит мир и жизнь по-своему. [.] Евреинову угодило в глаз увеличительное стекло. Все предметы принимают у него гиперболические формы. [.] Как от прикосновения короля Мидаса все предметы превращались в золото, так от взгляда Евреинова все вырастает до гиперболических размеров»1. Таким образом, метко, хотя и язвительно охарактеризовал художественное мировоззрение Евреинова его современник Г. К. Крыжицкий.

Не только в 1920-е годы, но порой и сегодня театрально-теоретические манифестации Евреинова воспринимаются либо как утопические «гиперболы», либо как скандально-эпатирующие выходки известного парадоксалиста и насмешника. Действительно, он преуспел в теоретическом эпатаже и добился «наиинтенсивнейшего» восприятия своих текстов (чего ему часто не удавалось достичь в режиссерском творчестве). Автор ярких теоретических прозрений, он насыщал свои тексты огромным количеством парадоксально плоских и примитивных примеров театрализации жизни. А в 1920-е, в унисон с «позитивистскими» требованиями эпохи, свел функцию театра к сугубо прикладной, объявив его «лечебницей неврозов» («Театротерапия») и нравственно-исправительным учреждением («Самое главное»).

Но недовольство Евреинова современным театром было глубоким и неподдельным. Обращаясь к сценическому искусству далекого прошлого, он, в отличие от Мейерхольда или Таирова, искал не совершенствования актерской техники, а стремился акцентировать внимание на той роли, которую играл театр в жизни античного или средневекового человека.

Евреиновские представления о том, что такое «театр» и каково его предназначение, намного опередили свое время. И театр жизнеподобный, и театр «сознательно условный» Евреинова не устраивали в равной мере.

Натуралистически-психологический театр и его зрителя он уподоблял обывателю, самодовольно вглядывающемуся в зеркало, отражающее его пошлую, ограниченную сущность. «Плебей большей частью ничего не видит далее известного круга житейских интересов, борьба которых, всевозможные конфликты и нравоучения по этому поводу рядом с вышучиванием всего вражеского плебейству, только и могут служить привлекательной темой в мещанском театре»2.

Но и тот театр, который мы называем условным или поэтическим, не устраивал его - по способу воздействия на зрителя. Уже в «Апологии театральности» (1908) Евреинов заявил, что символистский театр не стоит на линии наиинтенсивнейшего зрительного восприятия, и тем самым дал понять, что художественного впечатления ему как зрителю недостаточно.

На протяжение шестнадцати лет (1908 - 1924) евреиновская концепция театральности претерпела существенные изменения. Идея преображения театром души человека, воспринятая из воззрений теургов и легшая в основу концепции театральности, определяла сущность и цель «теоретического театра» Евреинова на всех этапах его развития. Театральное преображение, по Евреинову, не есть просто актерское перевоплощение. Оно мыслится как безусловный, реальный, всесокрушительный процесс, перестраивающий не только психику, но и судьбу человека-актера, человека-зрителя. Начав с толкования театральности как преображения по законам красоты («Апология театральности»), развив ее в свободное волевое устремление человека-творца, преображающегося и преображающего мир по собственной прихоти и усмотрению («Театр как таковой»), Евреинов пришел к идее врачевания театром тела и души человека («Театротерапия»). Преображение,

1 Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. М.-Л., 1928. С. 38.

2 Евреинов Н. Н. Театр для себя. Ч. 2. Прагматическая // Евреинов Н. Н. Демон театральности. С. 267. объявленное окончательным и необратимым, стало "преобращением" («Самое главное»).

Театр как эшафот» опасен? Тем лучше. Пусть хоть ощущение опасности, реальности соучастия в неком кровавом действе выведет зрителя из состояния художественного «упокоения», пассивной созерцательности, а спектакль - «из витрины» произведения искусства?

Теоретический театр» Евреинова - магический театр, где актер подобен шаману, а зритель - больному, которого врачуют преображением, даруя радость пребывания в чужой душе. Будучи нежизнеподобным по форме, он имеет своей целью переживание (скорее зрителем, чем актером) состояний, выходящих и выводящих за рамки обыденно-логического, бытово-психологического. В таком театре, становясь Другим (прикладывая некое усилие, осуществляя некое действие), человек (актер и зритель в одном лице) преодолеют свою психологическую ограниченность, наложенную природой и социумом. И обретут свободу - в экзистенциальном смысле слова - как бесчисленное количество возможностей, вариантов самоосуществления. «Искусство спасает от жизни преодолением жизни, [.] иначе говоря, театральным преображением. Этот пессимизм в веселых погремушках, евреиновская метафора смеха над призрачностью бытия -сродни экзистенциальному безбожию, но в то же время очень по-русски, по-гоголевски наполнен трагическим томлением по чуду»1.

Теоретический театр» Евреинова снимает антитезу «казаться» и л быть». «Для него "казаться" - и значит "быть"» . Преображаясь многократно, расставаясь с собой, евреиновский человек- актер на самом деле обретает себя.

Однако художественное творчество Евреинова скорее опровергало, чем подкрепляло теоретическое. «Сценический» театр (в отличие от театра патомимов), по Евреинову - насквозь условен и не может быть иным.

1 Маковский С. К. На Парнасе «Серебряного века». М., 2000. С. 211.

2 Иванов Владислав. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. № 5. С. 298.

Реализм - искомое Евреиновым качество зрительского восприятия. Но Евреинов-режиссер так и не смог выдвинуть такого оригинального комплекса сценических средств, которые способствовали бы тотальному погружению зрителей в действие. Его постановки в «Старинном театре», Театре на Офицерской, «Кривом Зеркале» воспринимаются как противоречивый, компромиссный результат воздействия полярных художественных тенденций и личных интересов авторов спектаклей.

Спектакли Евреинова в «Кривом Зеркале» обычно не выходили за жанровые рамки театра пародии. В пьесах трилогии «Двойной театр» театральность выводилась в сюжетных ситуациях, а не в качестве структурных механизмов. Режиссура действительности во «Взятии Зимнего дворца», послужившая образцом для советской батальной живописи и кинематографа, воздействовала на массовое, а не индивидуальное сознание. «Саломея» оказалась наиболее полнозвучным спектаклем Евреинова, где собственно режиссерскими, высокохудожественными средствами достигался эффект как трансформации видимых форм мира, так и преображения (иррационального погружения зрителей в сценический акт). Однако этот спектакль, которому предназначалось стать апофеозом «чистой формы», широкая публика так и не увидела.

Подлинно новаторским в творчестве Евреинова явился монодраматический метод, снимавший момент зрительского отстранения, искусственности происходящего на сцене. Монодрама как драматургическая и собственно театральная форма, в которой мир сценических фантазмов должен был стать психической реальностью зрителя, и представляла собой механизм преображения. Но она так и не была надлежащим образом воплощена на сцене.

Анализ наиболее значительных постановок показал, что Евреинов-режиссер, будучи укорененным в эпохе модерн, стремился выйти за рамки стиля модерн. Линия «наиинтенсивнейшего» восприятия, определенная агрессивность средств воздействия, расчет на иррациональный эффект роднили его с футуризмом экспрессионизмом, предвосхитили эстетику сюрреализма. Задачи, которые Евреинов-теоретик поставил перед театром, вывели его имя далеко за рамки Серебряного века. Перенеся акцент с созерцания на действие, с «играния роли» на реальность процесса преображения, Евреинов стал предтечей паратеатральных явлений второй половины XX века. А идеи Евреинова, казавшиеся его современникам неосуществимыми, превратила в реальность режиссерская методология А. Арто и Е. Гротовского.

Список научной литературыДжурова, Татьяна Сергеевна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Евреинов Н. Н. Азазел и Дионис: О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов. JI.: Academia, 1924. 204 с.

2. Евреинов Н. Н. Бердслей. СПб.: Н. И. Бутковская,1912. 48 с.

3. Евреинов Н. Н. В школе остроумия. М.: Искусство, 1998.367 с.

4. Евреинов Н. Н. Двойной театр. М.: Совпадение, 2007. 303 с.

5. Евреинов Н. Н. Демон театральности // Жизнь искусства. 1922. № 7. С. 2.; №8. С.2.

6. Евреинов Н. Н. Демон театральности. М.; СПб: Летний сад, 2002. 535 с.

7. Евреинов Н. Н, Драматические сочинения.: В 3 т. СПб.: б. и. ,1908. Т. 1. 476 с.

8. Евреинов Н. Н. Драматические сочинения.: В 3 т. СПб.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1914. Т. 2. 269 с.

9. Евреинов Н. Н. Драматические сочинения.: В 3 т. Пг.: Academia, 1923. Т. 3 (Пьесы из репертуара театра «Кривое Зеркало»), 129 с.

10. Евреинов Н. Н. Естественность на сцене // Искусство. 1916. № 1. С.2 3.

11. Евреинов Н. Н. Испанский актер ХУ1-ХУ11 вв. // Испанский театр ХУ1-ХУ11 вв.: Введение к спектаклям «Старинного театра» 1911-1912. СПб.: б.и., 1913. С. 20-39.

12. Евреинов Н. Н. История русского театра: С древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1955. 414 с.

13. Евреинов Н. Н. История телесных наказаний в России. СПб.: В.К.Ильинчик, 1914.214 с.

14. Евреинов Н. Н. К переоценке театральности // Жизнь искусства. 1923. № 37 (18 сентября). С.8 9; № 38 (25 сентября). С. 11 -12.

15. Евреинов Н. Н. Крепостные актеры: Популярный исторический очерк. Л.: Изд-во КУБУЧ, 1925.128 с.

16. Евреинов Н. Н. Любовь под микроскопом / Публ. и вступ. текст В. В. Иванова // Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2004. С. 87 149.

17. Евреинов Н. Н. Недоказуемое // Беленсон А. Искусственная жизнь. Пб.: Стрелец, 1921.С.9-17.

18. Евреинов Н. ИНестеров. Пб.: Третья стража, 1922. 82 с.

19. Евреинов Н. Н. О наготе на сцене // Нагота на сцене: Сб. статей / Под ред. Н. Н. Евреинова. СПб.: б. и., 1911. С. 1 14.

20. Евреинов Н. Н. О новой маске (Автобиореконструктивной). Пг.: Третья стража, 1923. 44 с.

21. Евреинов Н. Н. О новом феномене киноискусства // Киноведческие записки. 1994. № 23. С.11.

22. Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах: (К проблеме субъективизма в искусстве). М.: Гос. изд-во., 1922.110 с.

23. Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М.: Совпадение, 2005. 399 с.

24. Евреинов Н. Н. Памятник мимолетному: (Из истории эмигрантского театра в Париже). Париж: б. и., 1953. 87 с.

25. Евреинов Н. Н. Первобытная драма германцев: Из пра-истории театра германо-скандинавских народов. Пб.: Полярная звезда, 1922. 31 с.

26. Евреинов Н. Н. Представление любви. СПб.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1916. 76 с.

27. Евреинов Н. Н. Происхождение драмы: Первобытная трагедия и роль козла в истории ее возникновения: Фольклористический очерк. Пб.: Петрополис, 1921. 58 с.

28. Евреинов Н. Н. Рго Бсепа Биа: Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. Пг.: Прометей, [1915]. 181 с.

29. Евреинов Н. Н. Ропс: Критич. очерк. СПб.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1910. 61 с.

30. Евреинов Н. Н. Самое главное. М: Совпадение, 2006. 103 с.

31. Евреинов Н. Н. Старинный театр. Об актере Средних веков // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 837 841.

32. Евреинов Н. Н. Сцена театра и сцена жизни: (К постановке пьесы «Самое Главное» в «Вольной Комедии») // Жизнь искусства. 1920. 24 26 дек. № 640 -642. С. 1.

33. Евреинов Н. Н. Тайна черной полумаски. Разоблачение: (История происхождения маски) // Арена: Театральный альманах / Под ред. Е. Кузнецова. Пб.: Время, 1924. С.15 -22.

34. Евреинов Н. Н. Тайные пружины искусства: Статьи по философии искусства, этике, культурологии. М.: Ессе homo, JIoroc-Альтера, 2004.195 с.

35. Евреинов Н. Н. Театр будущего // Киноведческие записки. 1998. №. 39.

36. Евреинов H.H. Театр для себя: В 3 ч. Пг.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1915J-1917: 4.1 (Теоретическая) ,[1915. 208 е.; 4.2 (Прагматическая), 1917.110 е.; Ч.З (Практическая), 1917. 233 с.

37. Евреинов Н. Н. Театр как таковой: (Обоснование театральности в смысле положительного начала сценического искусства в жизни). М.: Время, 1923.111 с.

38. Евреинов Н. Н. Театр у животных: (О смысле театральности с биологической точки зрения). Л.; М.: Книга, б. и., 1924. 72 с.

39. Евреинов Н. Н. Театрализация жизни: (Поэт, театрализующий жизнь). М.: Время, 1922.16 с.

40. Евреинов Н. Н. Театральное искусство на службе общественной безопасности // Жизнь искусства. 1921. №792 797. С.4.

41. Евреинов Н. Н. Театральные инвенции. М.: Время, 1922. 14 с.

42. Евреинов Н. Н. Театральные новации. Пг.: Третья стража, 1922. 118 с.

43. Евреинов Н. Н. Театротерапия: С>1Шьрагас1ох Н. Евреинова // Жизнь искусства. 1920. № 578 579. С. 1.

44. Евреинов Н. Н. Художники в театре В.Ф.Комиссаржевской // Алконост. СПб.: Изд-во Передвижного театра П. П. Гайдебурова и И. Ф. Скарской, 1911. Кн.1. С. 122 138.

45. Евреинов Н. Н. Чему нет имени: (Бедной девочке снилось) // Современная драматургия. 2005. № 4. С. 205 241.

46. Евреинов Н. Н. Что такое театр. Пб.: Светозар, 1921. 76 с.

47. Евреинов Н. Н. Шаги Немезиды («Я другой такой страны не знаю») // Современная драматургия. 1990. № 6. С. 216 240.1.

48. Абенсур Ж. Николай Евреинов // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М.: Прогресс-Литера, 1995. С.397-403.

49. Анненков Ю. П. Дневник моих встреч: Цикл трагедий: В 2 т., М.: Худож. лит-ра, 1991. Т.1. 346 с. Т.2. 336 с.

50. Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро: Николай Евреинов, Александр Вертинский: Материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1992. 350 с.

51. Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК им. Н. К. Черкасова, 1988. 201 с.

52. Беленсон А. Искусственная жизнь. Пб.: Стрелец, 1921.

53. Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. трудов. М.: Республика, 1994. 598 с. (Мыслители XX века).

54. Бергсон А. Творческая эволюция. М., 1995.

55. Бодрийяр Ж. Соблазн. М.: Ас1 Маг^пет, 2000. 318 с.

56. Бояджиев Г. Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения: Италия, Испания, Англия. Л.: Искусство, 1973. 471 с.

57. Бруксон Я. Б. Проблема театральности: (Естественность перед судом марксизма). Пг.: Третья стража, 1923. 59 с.

58. Вислова А. В. «Серебряный век» как театр. Феномен театральности в культуре рубежа XIX XX веков. М.: Рос. ин-т культурологии, 2000. 212 с.

59. Виткевич Ст. И. Метафизика двуглавого теленка. М.: ГИТИС; Вахазар. 376 с.

60. Власова Р. И. Русское театрально-декорационное искусство начала XX века. Л.: Художник РСФСР, 1984. 196 е., ил.

61. Гвоздев А. А. Пиотровский Адр. Петроградские театры и празднества в эпоху военного коммунизма // История советского театра. Т. 1. Петроградские театры на пороге Октября и в эпоху военного коммунизма, 1917-1921. Л.: Худож. лит-ра. С. 181 -290.

62. Горчаков Н. А. История советского театра. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1956.416 с.

63. Гропиус В. Театральное строительство // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века: Хрестоматия / СПбГАТИ. СПб., 2004. С. 182- 187.

64. Гротовский Е. От бедного театра к искусству-проводнику. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2003. 251 е., 24 л. ил.

65. Дубнова Е. Я. Н. Н. Евреинов режиссер частных театров (1907-1909) // Памятники культуры. Новые открытия. 1993. М., 1994. С. 74 - 97.

66. Желябужский А. Л. Последние годы // В. Ф. Комиссаржевская. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964. С. 274 294.

67. Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века / АН СССР, ВНИИ искусствознания. М.: Наука, 1979. 391 с.

68. Зноско-Боровский Е. А. Русский театр начала XX века. Прага: Пламя, 1925.444 с.

69. Золотницкий Д. Зори театрального Октября. Л.: Искусство, 1976. 392 с.

70. Иванов В. В. «Милый лектор», он же современный Маркиз де Сад // Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М., 1996. Вып. 1. С. 14-20

71. Иванов В. В. Из двух углов: Предисл. к публ.. Переписка Николая Евреинова с Юрием и Юлией Ракитиными. 1928 1938 // Мнемозина. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2004. С. 243 - 245

72. Иванов В. В. «Бегу всегда к стенке, с которой стреляют»: Предисл. к публ.. Письма Всеволода Хомицкого Николаю Евреинову. 1942 1943 // Мнемозина. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2004. Вып. 3. С. 330 - 333

73. Иванов В. В. «Самое главное» в постановке Шарля Дюллена в контексте биографии Николая Евреинова // От текста к сцене: Российско-французские театральные взаимодействия XIX - XX веков. М., 2006. С. 69 - 78.

74. Иванов Вяч. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. 428 с.

75. Иванов Вяч. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. 341 с.

76. Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века: Хрестоматия / СПбГАТИ. СПб, 2004. 319с.

77. Казанский Б. В. Метод театра: (Анализ системы Евреинова). Л.: Academia, 1925. 161 с.

78. Каменский В. В. Книга о Евреинове. Пг.: Соврем, искусство, 1917. 101 с.

79. Кашина-Евреинова А. А. Н. Н. Евреинов в мировом театре XX века. Париж: Kachina Evreinoff, 1964. 108 с.

80. Керженцев П. М. Творческий театр. М.,; Пг.: Госиздат, 1923. 233 с.

81. Крусанов А. В. Русский авангард: 1907 1932. В 3 т. Т. 2. Футуристическая революция (1917 - 1921). Кн. 1. М.: НЛО, 2003. 808 с.

82. Крыжицкий Г. К. Режиссерские портреты. М.; Л.: Теакино-печать, 1928. 104 с.

83. Кугель А. Р. Утверждение театра. М.: Изд-во журн. «Театр и искусство», 1922. 207 с.

84. Купцова О. Н. Евреинов // Русские писатели. 1800 1917: Биогр. словарь. М: Большая российская энциклопедия, 1992. Т. 2. С. 211 - 214.

85. Куренная Н. М. О категории театральности: Информационный бюллетень MAHPCK/UNESKO (По материалам конференции «Театральность в жизни и искусстве»), М., 1997. Вып. 27. С. 13 21.

86. Лейтц Г. Психодрама: Теория и практика. Классическая психодрама Я. Л. Морено. М.: Изд. группа «Прогресс» «Универс», 1994. 352 с.

87. Лецович В. В. Экспрессионизм в театре // Искусство режиссуры за рубежом: Первая половина XX века: Хрестоматия. СПб., 2004. С. 172 177

88. Литаврина М. Г. Русский театральный Париж. СПб.: Алетейя, 2003. 224 с. (Русское зарубежье).

89. Литературная энциклопедия русского зарубежья: 1918 1940. М.: РОССПЭК, 1997. Т. 1. Писатели русского зарубежья. С. 162-163.

90. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб: Искусство СПб, 1998. 702 с.

91. Лощилов И. «Монодрама» Николая Евреинова и пьеса Александра Введенского «Елка у Ивановых» // Поэт Александр Введенский: Сб. материалов. Белград; М.: Гилея, 2006. с. 301 331.

92. Маковский С. К. На Парнасе Серебряного века. М.: XXI век Согласие, 2000. 558 с.

93. Максимов В. И. Век Антонена Арто. СПб.: Лики России, 2005. 383 с.

94. Мамедова Н. Ф. Н. Евреинов и Ф. Ницше // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2001. Т. 60. № 5. С. 24 33.

95. Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1974.

96. Маска и маскарад в культуре XVIII XX веков: Сб. статей. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2000. 339 с.

97. Массовые празднества: Сборник комитета социологического изучения искусств. Л.: Academia, 1926. 205 с.

98. Матич О. Покровы Саломеи: Эрос, смерть и история // Эротизм без берегов: Сб. статей и материалов / Сост. М. М. Павлова. М.: НЛО, 2004. С. 90 -121.

99. Мгебров А. А. Жизнь в театре: В 2 кн. М.; Л.: Academia, 1929 1932.

100. Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы: В 2 ч. М.: Искусство, 1968. Ч. 1.1891 1917. 350 е.; Ч. 2. 1917 - 1939. 643 с.

101. Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. Л.: Искусство, 1982. 215 с.

102. Морено Дж. Л. Театр спонтанности. Красноярск: Фонд Ментального Здоровья, 1993. 124 с.

103. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М.: Ad Marginem, 2001. 735 с.

104. Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки: В 2 т. М.: ЗАО Центрполиграф, 2003. Т. 1. 590 с.

105. Пасуев А. С. Метаморфозы «монодрамы»: МХАТ 2-й и новый тип режиссерской структуры спектакля // Театръ: Russian Theatre. Past and Present contents. Vol. 2. C. 42 56.

106. Пасуев А. С. «Монодраматический» монтаж: Русский театр начала XX века и теория кинематографа // Проблемы художественного синтеза: Материалы конференции аспирантов РИИИ. СПб., 2004. С. 50-55.

107. Петров Н. В. 50 и 500. М.: ВТО, 1960. 555 с.

108. Пиотровский А. И. За советский театр: Сб. статей. Л.: Academia, 1925. 53 с.

109. Пиранделло Л. Избранные произведения. М.: Панорама, 1994. 572 с.

110. Пирсон Т. Евреинов и Пиранделло: два апостола театральности (Изложение статьи) // Проблемы современного театра: Обзор публикаций. 1988. Сент. С.11. (Публ. Theatre Researh International, 1987, № 2, V. ХП, Р.148).

111. Ростоцкий Б. И. Новые течения в театре // Русская художественная культура конца XIX начала XX века: (1908-1917). М.: Наука, 1997. Кн.З. С.107 - 147.

112. Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1908-1917. М.: Наука, 1990. 278 с.

113. Русская театральная пародия XIX начала XX века / Сост. М. Я. Поляковой. М.: Искусство, 1976. 831 с.

114. Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания. М.: Наследие, 2000. 479 с.

115. Русское зарубежье: Золотая книга эмиграции: Первая треть XX века: Энцикл. биогр. словарь. М.: РОССПЭН, 1997. 748 с.

116. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн: Истоки. История. Проблемы. М.: Искусство, 1989. 293 с.

117. Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова: Дисс. на соиск. учен, степени канд. искусствоведения. СПб., 2000. 244 с.

118. Семкин А. Д. Театральная теория Н. Н. Евреинова в философском и культурологическом контексте XX века. Шесть театров Н. Н. Евреинова // Петербургские записки о театре. СПб., 2003. С. 91 111.

119. Сологуб Ф. Собр. соч.: В 6 т. М.: НПК «Интелвак», 2002.

120. Сологуб Ф. Театр одной воли // Театр. Книга о новом театре: Сб. статей. СПб.: Шиповник, 1908. С. 177 198.

121. Спиридонова JT. А. Бессмертие смеха: Комическое в литературе русского зарубежья. М.: Наследие, 1999. 334 с.

122. Старк Э. А. Старинный театр. СПб.: Изд-во Н. И. Бутковской, 1911. 48 с.

123. Стахорский С. В. Русская театральная утопия начала XX века: Автореф. дисс. на соиск. учен, степени докт. искусствоведения. М., 1993. 45 с.

124. Струтинская Е. И. «Единственный в своем роде». Николай Калмаков // Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М.: «Артист. Режиссер. Театр», 2004. С. 426 471.

125. Струтинская Е. И. Искания художников театра: Петербург Петроград -Ленинград: 1910-1920-е гг. М.: ГИИ, 1998. 247 с.

126. Струтинская Е. И. О некоторых особенностях экспрессионистской образности в русской сценографии 1910-х 1920-х годов // Русский авангард 1910 - 1920-х годов и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 487 -495.

127. Таиров А. Я. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. 640 е., ил.

128. Тамарченко А. Театр и драматургия начала века // История русской литературы. XX век: Серебряный век. М.: Прогресс-Литера, 1995. С. 333 -378.

129. Титова Г. В. Мейерхольд и Комиссаржевская: модерн на пути к условному театру. СПб.: СПбГАТИ, 2006. 175 с.

130. Титова Г. В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб.: СПАТИ, 1995. 254 с.

131. Тихвинская Л. И. Театры кабаре и миниатюр в России. 1908-1917. М.: РЖ Культура, 1995.412 с.

132. Триббл К. История неосуществленной постановки «Саломеи» О. Уайльда. Подготовка спектакля и его запрет в 1908 г. // Театральное наследие. СПб.: Гиперион, 2005. Т. 1. С. 223 238.

133. Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М.: Терра Книжный клуб, 2000. Т. 3. Стихотворения. Поэмы. Эссе. Лекции и эстетические миниатюры. 205 с.

134. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. М.: Искусство, 1978. 239 с.

135. Хейзинга Йох. Homo Ludens: Статьи по истории культуры. М.: Прогресс Академия, 1992. 459 с.

136. Хлебников В. Собр. соч.: В 3 т. СПб.: Академ, проект, 2001. Т. 2. Поэмы и сверхповести. Драматические произведения. 522 с.

137. Хольтхаузен Й. Федор Сологуб // История русской литературы: XX век: Серебряный век. М., 1995.

138. Хренов Н. А. Зрелища в эпоху восстания масс. М.: Наука, 1906. 646 с. (Искусство в исторической динамике культуры).

139. Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи Воспоминания - Эссе (1914 - 1933). М.: Сов. писатель, 1990. 544 с.

140. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М.: Республика, 1992. 448 с.

141. Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. 592 с.

142. Энциклопедия экспрессионизма: Живопись и графика. Скульптура. Архитектура. Драматургия. Театр. Кино. Музыка / Авт. сост. П. Ришар. М.: Республика, 2003. 432 е., ил.

143. Эпштейн М. Игра в жизни и в искусстве // Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX-XX веков. М., 1988.

144. Эткинд А. М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М.: ИЦ-Гарант, 1995. 413 с.

145. Эткинд А. М. Эрос невозможного: История психоанализа в России. СПб.: Медуза, 1993. 463 с.

146. Evreinov Nikolaj Nicolaevic. Le theatre en Russie sovietique. Paris: Publ. techniques et artistiques. 1946. 42 p.

147. Nicolas Evreinov l'apotre russe de la theatralite Textes rec. par Gerard Abensour. Paris: Inst, d'etudes slaves, 1981.160 p.

148. Phillippe Michel. Presentation de Nicolas Evreinov // Education et Theatre. Paris, 1953. №l.p. 23-27.

149. Poggi T. Baikova. Ludwig Tieck, un anello di congiunzione tra Nikolaj Evreinov I Luigi Pirandello // Elemente der Literatur. Beitrage zur Stoff-, Motif-und Themenforschung. Elizabeth Frenzel zum 65 Geburstag, 1980. Bd 2, S. 132 — 148.1.I

150. Дягилев С. Вечная борьба // Мир искусства. 1899. № 1. С. 13 16.

151. Кугель А. Р. Театральные заметки О спектаклях Старинного театра. // Театр и искусство. 1907. № 50. С. 847

152. Маковский С. К. Первые представления «Старинного театра» // Старые годы. 1908. № 1.С. 43-45

153. Ауслендер С. Из Петербурга // Золотое руно. 1908. № 3-4. С. 117-120.

154. Бенуа А. А. Дневник художника // Московский еженедельник. 1908. 21 янв.

155. Ю. Б. Юрий Беляев. [«Франческа да Римини» в театре В. Ф. Комиссаржевской] // Новое время. 1908. 7 окт. (№ 11700).

156. Тамарин Н. Окулов Н. Н.. Драматический театр В. Ф. Комиссаржевской // Театр и искусство. 1908. № 41. С. 704.

157. Б. В. Запрещение «Саломеи» // Биржевые ведомости. 1908. 29 окт. № 10783. С. 4-5.

158. Измайлов А. Инцидент с «Саломеей» // Русское слово. М. 1908. 30 окт. № 252. С. 3.

159. Тамарин Н. Окулов Н. Н.. [«Ванька-ключник и паж Жеан»] // Театр и искусство. 1909. № 3. С. 49.

160. Василевский JI. Петербургские письма О спектаклях Испанского цикла «Старинного театра». // Студия. 1911. № 10. С. 7.

161. Вейконе М. На генеральной репетиции «Саломеи» // Алконост. 1911. Кн. 1.С. 140- 142.

162. Воинов В. Художественные письма из Петербурга // Студия. 1911. № 10. С. 16.

163. Батюшков Ф. Д. По поводу спектаклей «Старинного театра» // Студия. 1911. №11. С. 2.

164. Светлов В. «Старинный театр» и испанские танцы // Петербургская газета. 1911. 20 нояб.

165. Бенуа А. А. Художественные письма. Старинный театр // Речь. 1911. 16 дек.

166. Ростиславов А. О постановках «Старинного театра» // Театр и искусство.1911. №51. С. 1002.

167. Зноско-Боровский Е. А. «Кривое зеркало» // Русская художественная летопись. 1911. № 15. с. 234.

168. Южный П. «Кривое зеркало» // Театр и искусство. 1911. № 39. С. 716.

169. Александр К. Иранский. Гастроли «Старинного театра» // Утро России.1912. 15 февр.

170. Бескин Эм. Фуэнте-Овехуна // Раннее утро. 1912. 16 февр.

171. Львов Я. «Старинный театр» // Новости сезона. 1912. 16 февр.

172. Дризен H.H. Старинный театр: (Воспоминания) // Столица и усадьба. 1916. №71. С. 8-12.

173. Ник. «Взятие Зимнего дворца» // Жизнь искусства. 1920. 30 -31 окт. № 596-597. СЛ.

174. Известия Петроградского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1920. № 250. 6 нояб. С. 2.

175. Державин К. Чудо (К постановке «Взятия Зимнего дворца) // Известия Петроградского совета рабочих и красноармейских депутатов. 1920. № 251. 9 нояб.

176. Державин К. Масса как таковая // Жизнь искусства. 1920. 12 нояб. №607. С. 2.

177. Евреинов Н. «Взятие Зимнего дворца» // Красный милиционер. 1920. № 14. 15 нояб. С. 4-5

178. Шубский Н. На площади Урицкого // Вестник театра. 1920. № 75. 30 нояб. С. 4.

179. Державин К. Н. Взятие Зимнего дворца в 1920 г. (К пятилетию инсценировки) // Жизнь искусства. 1925. № 45. С. 12.

180. Семеновский В. О. Заметки о Евреинове. Творческий путь режиссера и драматурга в России и за рубежом. // Театральная жизнь. 1989. №21. С.22-23.

181. Кашина-Евреинова А. А. Неожиданный Евреинов: поэт-лирик // Экран и сцена. 1992. № 46. 19-26 нояб. С. 16.

182. Добротворская К. Русские Саломеи // Театр. 1993. № 5. С. 134 142.

183. Иванов В. В. Николай Евреинов: Между будуаром и эшафотом // Театр. 1993. №5. С. 95-100

184. Сенелик Л. Борис Гейер и драматургия кабаре // Театр. 1993. № 5. С. 87 -94.

185. Барбой Ю. М. Заклятие // Петербургский театральный журнал. 1993. № 4.

186. Аронсон О. Кино -тертр // Киноведческие записки. 1998. № 39. С. 5 9.

187. Иванов В. В. Во сне и наяву: Предисл. к публ. пьесы «Бедной девочке снилось» Н. Евреинова. // Современная драматургия. 2005. № 4. С. 202 204

188. Утехин И. И. Театральность как инстинкт: Семиотика поведения в трудах H. Н. Евреинова // Театр. 2001. №. 2. С. 80 84.