автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театральная теория Н.Н. Евреннова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театральная теория Н.Н. Евреннова"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

На правахрукописи

СЕМКИН Алексей Даниилович 0Д

л & ар а ; ]Г ]

Театральная теория Н.Н.Евреиновл. ' ни"

Специатыюстъ: 17.00.01 - Театратмгае искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 2000

Работа выполнена в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

БАРБОЙ Ю. М.

Официальные оппоненты

- доктор искусствоведения, профессор

Смирнов-Несвицкий Ю.А.

- кандидат искусствоведения, профессор

Чепуров A.A.

ведущая организация - Санкт-Петербургский государственный

на заседании диссертационного Совета Д 092.06.0] Санкт-Петербургской государственной Академии театрального искусства по адресу:

Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 418

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул., д. 34)

университет культуры и искусств.

Зашита состоится

2000 г.

Автореферат разослан

10 2000

г.

Ученый секретарь диссертационного Совета, кандидат искусствоведения, доцент

Мельникова С. И.

Отношение советского искусствоведения к Николаю Николаевичу Евреинову долгие годы определялось его «субъективно-идеалистическим взглядом на искусства»1 и фактом эмиграции из Советской России. В 1990-е годы из небытия вернулись имена и книги Н.Н.Страхова и В.З.Розанова, Г.В.Иванова и В.В.Набокова С H.H. Евреиновым ситуация особая; возвращено его имя, но не творчество. Автор более чем сорока пьес и киносценариев, он осознается прежде всего как создатель «Самого главного»; упоминаются также пародии для театра «Кривое зеркало» (особенно «Ревизор»), Еще более прочно забыта его театральная теория. В работах по истории русского театра за H.H.Евреиновым закрепилась сомнительная слава блестящего полемиста, не сделавшего в науке о театре ничего цельного и серьезного, а его теоретические построения нередко представляются лишенным внутренней структуры аморфным образованием.

Между тем парадоксальные построения Евреинова прочно вошли в современную мысль о icaipc. Даже само возникновение теафонеденпн сеюдпя нередко связывается с трудами Евреинова. Авторитетный источник справедливо утверждает: «Разнообразным и богашй материал о театре явился ночной дли возникновения театроведения - новой ступени театрального мышления. Его начало можно обнаружить в книгах С.М.Волконского «Человек на сцене», «Художественные отклики», И.Н.Игнатова «Театр и зритель», Н.Н.Евреинова «Театр как таковой», в работах В.Н.Всеволодского-Гернгросса и др.»" . Но идеи Евреинова, как сейчас ясно, оказались важны и для строительства широкого междисциплинарного культурного контекста, без которого невозможно понять современную гуманитарную науку в целом. Определить место театральных идей Н.Н.Евреинова в этом контексте - первая задача, которую ставил перед собой автор диссертации.

Как и подавляющее большинство театральных деятелей его поколения, Н. Н. Евреинов не создал законченных трудов по теории театра. Свои яркие и нередко эпатирующие публику идеи он излагал не столько в трактатах, сколько в пьесах, эссе, полемических заметках. Такая

1 Театральная энциклопедия: В 5 т. М., 1963. Т.2 С.618.

: Очерки истории русской театральной критики. Конец Х!Х - начало XX века. Л., 1979. С 10.

форма изложения не должна, однако, вводить в заблуждение. Взгляды Овреинова на театр и отношения между театром и жизнью были по-своему системны, и впервые предпринимаемая реконструкция этой системы стала решением второй из главных задач работы.

Хотя основополагающие мысли Евреинова о театре, его возможностях и значении, о его месте в мире сформировались в 1900 -1920-е годы, Евреинов-мыслитель заметно эволюционировал, причем итоги этого движения имеют отнюдь не только исторический интерес. Анализ этой наименее исследованной стороны евреиновской теории стал третьей главной задачей диссертанта. ■

Сформулированные здесь задачи и определили композицию работы. Во висдсиии сделала попытка проанализировать факторы, которые обусловили специфическое восприятие теоретического творчества Евреинова современной наукой. История вопроса рассматривается начиная с 1970-х годов, с появления книг Д.И.Золотниикого1, впервые попытавшегося обозначить место Евреинова в контексте русской и мировой театральной мысли. Далее диссертант касается статей о Евреинове в трудах справочного характера, посвященных истории русского зарубежья4, особенностей освещения его творческой деятельности в различных энциклопедических изданиях5.

В результате обзора современных исследований по истории и теории театра автор диссертации приходит к выводу: хотя библиография книг и статей, в которых упоминается имя Евреинова, весьма внушительна, работ, посвященных непосредственно самому Евреинову, почти ист. Книга В.Г.Бабенкол не претендует на большее, чем биографический очерк, охватывающий период жизни Евреинова лишь до 1925 года. Остальные работы

3 Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября Л.,1976.

4 Казак В. Лексикон русской литературы XX века, М., 1996.С. 138; Писатели русского зарубежья (1918-1940): Справочник. В 2 ч. М., 1993. 4.1. С.189; Русское зарубежье. Золотая книга эмиграции. Первая треть XX века: Энциклопедический биографический словарь. М.,1997. С.233 и др.

' Культурология. XX век. Словарь. В 2-х тг. СПб., 1998. Т. 1; Большой

энциклопедический слоьарь. М., 199В и др.

6 Бабенко В. Г. Арлекин и Пьеро. Николай Евреинов. Александр Вертинский: Материалы к биографиям. Размышления. Екатеринбург, 1992.

современных исследователей (за исключением статей, сопровождающих его немногочисленные републнкованные тексты7) упоминают творчество и теоретические взгляды Евреинова или в соотнесении с воззрениями кого-либо из его более знаменитых современников, или как неотъемлемый элемент культурно-исторического контекста эпохи в целом." В качестве наиболее интересных диссертантом рассматриваются: мнение, изложенное

В.Е.Хализевым в книге «Драма как явление искусства»'-1 (его определение театральности можно считать достаточно близким к свреиновскому); объективная, идеологически не обусловленная опенка евреиновского теоретического наследия с позиций современного театроведения в монографии Ю.М.варбоя"1 (к сожалению, исследователь, поставивший перед собой задачи принципиально иного плана, не мог уделить теоретической деятельности Евреинова достаточно внимания); взгляд Александра Эткинда," изучающего историю психоанализа в России и исследующего деятельность Евреинова прежде всего под эгим углом зрения; монография Г.В.Титовой,1" рассмотревшей теорию

7 См.напр.: Иванов Вл, "Милый лектор", он же - современный Маркиз де Сад /V Мнемозина: Документы и факты из истории русского театра XX века. М, 1996 Вып.1. (Вступительная статья к рспубликуемой лекции Евреинова "Театр и эшафот. К вопросу о происхождении театра как публичного института"); Томашевскмй А. Заметки о драматургии Н.Евреинова // Современная драматургия. 1990. № б. С.208-214 (Вступительная статья к републнкуемой пьесе Евреинова «Шаги Немезиды»).

8 См.напр.: Арпишкин Ю.А. Маяковский и Евреинов в 1913 году: Об одном аспекте постсимволистской литературно-театральной полемики // Литературное обозрение. 1993. № 6. С.80-84; Тамарченко А. Театр и драматургия начала века//История русской литературы XX века: Серебряный век. М., 1995. С.ЗЗЗ-

378; Литаврина М.Г. Театр русского зарубежья как культурно-исторический феномен. М.: 1997(на правах рукописи); Струтинская Е.И. Искания художников театра: Петербург -Петроград- Ленин град. 1900-1920-е гг. М., 1998 и др.

'Хализеа В. Е. Драма как явление искусства, М.. 1978

'"Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Л.,1938.

" Эткиид А. Эрос нещлможного: История психоанализа о России. СПб., 1993.

С.151.

'* Титова Г.В. Творческий театр и театральный конструктивизм. СПб, 1995.

Евреинова в связи с «творческим театром» П.М.Керженцева и впервые за полвека оценившей заслуги его перед мировым театром XX века необычайно высоко: «...концепция "театрализации жизни", выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие не только на современное искусство, но на весь театр XX века...»11.

В большинстве работ этого плана разнообразная деятельность Евреинова представлена только в одном определенном аспекте. (Так, отдельная глава посвящена Евреинову как юмористу и сатирику в книге Л.А.Спиридоновой14. Некоторые замечания исследовательницы глубоки и точны, однако в целом оценка евреиновского наследия подчинена общему замыслу книги: Евреинов оказывается знаменит главным образом как пародист, стилизатор и теоретик комического). Театральная теория при этом не становится, как правило, предметом специального исследования. В качестве одной из, немногих работ, в которых делается попытка серьезно проанализировать именно евреиновские теоретические воззрения, может быть названа статья Н.М,Куренной'5, К сожалению, и в этой небольшой по объему работе не затронуты некоторые неизбежно возникающие при изучении теоретических трудов H.H.Евреинова вопросы, без которых нельзя составить целостное представление о его мировоззрении.

Подводя итог, диссертант подчеркивает, что большинством современников (даже если не учитывать такие крайние точки зрения, как мнение В.В.Каменского"') H.H. Евреинов осознавался как фигура в русском театре весьма значительная17. Таким образом, следует признать, что количество

15 Титова Г.В. Указ. соч. С.50.

и Спиридонова Л.А. Бессмертие смеха. Комическое в литературе русского зарубежья М„ 1999. С. 290-325.

Куренная Н.М. О категории театральности: Информационный бюллетень М А ИРСК/ТЖ Е Б КО (По материалам конференции «Театральность в жизни и в искусстве»). М„ 1993. Вып.27 . С. 13-21 "'Каменский В.В. Книга о Евреинове. Пг., 1917.

17 См. напр.: Зкоско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX века. Прага, 1925; Всеволодовский-Гернгросс В.Н. История русского театра. Л.; М., 1929

исследований, посвященных непосредственно ему'* в течение последних десяти лет, равно как и количество его вновь опубликованных текстов", не лают адекватного представления о масштабе этой фигуры.

Невостребованное гь его оригинальных, смелых и остроумных книг-лишь отчасти результат терминологического недоразумения или политической конъюнктуры. По существу, Евреинов сам оказался жертвой столь излюбленного им парадокса. Его рассуждения о человеке-творце, об иной реальности, о психологии творчества, о смысле существования, оформленные в то же время как работы о театре и с помощью специфически театральной терминологии, для большинства театроведов порой выглядят как нечю имеющее отношение скорее к теории культуры, а для культурологов, напротив, как дискурс специфически театральный, представляющий интерес только как феномен театрального осмысления действительности.

Парадокс в том, что эти противоположные точки зрения одинаково правомерны и столь же односторонни. Николая Евреинова нельзя вырвать из художественного контекста его эпохи. Его мысль живо откликалась на все веяния времени, начиная с «отрицания театра» и кончая его апологией. Само по себе главное понятие евреиновскон теории -«театральность» - было знаменем, а порой и камнем преткновения минимум для двух театральных поколений - мейерхольдовского и вахтанговского. С другой стороны, как никто из современных ему деятелей русского театра, Евреинов был склонен уходить за пределы собственно сценического искусства и отыскивать излюбленную им «театральность» в самых, казалось бы, неожиданных местах.

Исключение составляет посвященная непосредственно творчеству Евреинова статья корейского театроведа. Чжиен Ан. Заметки о ранней драматургии Н.Н.Евреипова // Русская литература. 2000. №1.С. 156-173.

14 Евреинов H.H. Шаги Немезиды // Современная драматургия. 1990, №6, С.216-240; Евреинов H.H. Нестеров II Смена, 1995, № 10; Евреинов H.H. Суррогат бессмертия (Дважды убитый): Сценарий для кинематографа в 5 ч. // Киноведческие заметки. 1994. № 23. С.14-50; Евреинов H.H. В школе остроумия. М.,1998 и множество переизданий его очерка «Тайна Распутина», например: М., 1990.

Но из этого следует лишь, что опирающиеся на театр и отталкивающиеся от театра идеи Евреинова не могут быть ни исследованы, ни просто поняты, будучи взяты лишь в одном из этих аспектов. При этом культурологический взгляд на евреиновскую теорию вряд ли окажется плодотворен, если будет недооценена неразрывная связь Евреинова с живым театральным процессом. Но и предпринятая здесь попытка рассмотреть эту теорию в необходимом и естественном для нее театроведческом ракурсе также окажется обреченной на заведомую неудачу вне культурно-философского контекста, для Евреинова особенно органичного и актуального.

В первой главе диссертации теория Евреинова соотносится с некоторыми философскими и культурологическими концепциями XX века, которые могли послужить основой для евреиновских взглядов на театр, театральность и театрализацию жизни. Известный исследователь русского театра Е.А.Зноско-Боровский еще в 1920-е годы заметил о Евреилове, что тот «строит целую философскую систему»'". Вероятно, это преувеличение. Но сам Н.Н.Евреинов тем не менее не просто осознавал философские корни своей театральной теории, но много думал о них. В третьей части «Театра для себя» (глава «Суд понимающих») в качестве своих воображаемых собеседников он вывел наиболее авторитетных для него мыслителей. Среди них Артур Шопенгауэр, Фридрих Ницше и Анри Бергсон. В первой главе диссертации последовательно рассматриваются сложные, противоречивые, но несомненные связи Еьреинова-теоретика с этими философами. Так, Евреинов охотно цитирует книгу Шопенгауэра «Мир как воля и представление», но отдельные положения его учения он использует отнюдь не прямым образом. Одним из центральных в философии Шопенгауэра является, как известно, понятие «воли». Среди важнейших категорий евреиновской теории - «воля к преображению», обусловленная инстинктом преображения-театрализации. Но если для Шопенгауэра воля к лопни есть прежде всего воля к страданию, то у Евреинова воля к преображению - в первую очередь воля к творчеству. Театрализация, пронизывающая все и вся,

2(1 Е.А.Зноско-Боровский. Указ. соч. С. 320.

оказывается в тогдашней лучезарной евреиновской картине мира сильнейшим противоядием шопенгауэровскому пессимизму.

Не менее сильное влияние (как прямое, так и опосредованное, например, через творчество Оскара Уайльда или музыку Рихарда Вагнера), оказала иа теорию Евреинова, как и на всю русскую культуру начала века, философия Фридриха Ницше. Евреинов заимствует у Ницше такие важнейшие категории, как «пластическая сила» - пристрастие к притворству, рассматриваемое как инстинкт; «воля к власти», «воля к жизни», к которым генетически прямо восходит воля к преображению у Евреинова; «mimicry» - мимикрия, приспособление; антитеза «казаться - быть». В работе «О пользе и вреде истории для жизни» Ницше говорит, по сути дела, о том самом, что Евреинов назовет театральностью, властью театра в жизни, театрократией. Отметим, однако, что и здесь заимствование непрямое и творчески самостоятельное, идея Ницше серьезно трансформируется; если для Ницше это сугубо индивидуальный признак, то по Евреинову эта сила присуща всему живому. Можно привести достаточно большое количество примеров, иллюстрирующих типологическую близость воззрений двух мыслителей. И, разумеется, в первую очередь логика евреиновских размышлений о природе искусства оказывается созвучна размышлениям Ницше, посвященным природе мифа и искусства, их соотношениям.

Философия творчества Анри Бергсона безусловно должна была привлечь внимание Евреинова; общим для обоих мыслителей является убеждение в театральной (кинематографической) природе человеческого познания, остроумия, творческого порыва21. В фундаментальном труде «Материя и память» (впервые опубликован в России, как и «Творческая эволюция», в собрании сочинений 1913-1914 годов) Бергсон, по сути дела, уже формулирует в своей терминологии то, что станет одной из основ театральной теории Евреинова: человек, как режиссер, ежеминутно ставит на сцене своей жизни драму, в которой является и автором, и главным действующим лицом.

21 См. об этом: Бергсон А. Творческая эволюция. СПб., 1913.(Собр. соч.; В 5 т.; Т. 1)

Еврейкой, активно используя идеи Бергсона, именно у него заимствует и определение остроумия как умения мыслить драматически, и «ассоциативный метод» перемещения прошлого в настоящее (евреиновская «инсценировка воспоминаний»). Но, может быть, главное, в чем сказалось влияние Бергсона - оптимистический, жизнеутверждающий тон евреиновской театральной религии. Вслед за Бергсоном он мог бы повторить, что доктрина жизненного потока (у Евреипова соответственно идея театрократии) «лает нам новую силу, чтобы действовать и жить. С нею мы уже не чувствуем себя одинокими среди людей, и человечество уже не кажется нам одиноким среди подвластной ему природы»".

Одновременно в диссертации рассмотрены те мотивы евреиновского теоретического творчества, которые иногда непосредственно, а подчас непрямо, но всегда содержательно перекликаются с самыми влиятельными философско-культурологическими идеями XX века. Наиболее наглядным аналогом и параллелью концепциям Евреипова оказывается интерпретация феномена «игры», «игрового поведения» в классических трудах Й.Хейзингн2'. Подход к игре как первооснове культуры, определяющей ее общие принципы, позволяет соотнести воззрения нидерландского культуролога с точкой зрения Николая Николаевича Евреипова, провозгласившего первичность театральности по отношению к культуре в целом. Правомерность аналогии между взглядами Н.Н.Евреинова и И.Хейзииги обусловливается также стремлением и того и мругого мыслителя связать любой факт в истории культуры с игровым началом. Но этим сходство не исчерпывается. Движущая сила, толкающая к преображению или определяющая необходимость участия в игре, и в том и в другом случае определяется как инстинкт: у Евреинова это инстинкт преображения, «достаточно ясно раскрывающий свою сущность в понятии "театральность"»,24 у И.Хейзииги - состязательный, «атональный инстинкт»25

Природа и того и другого инстинкта архаична. «Инстинкт преображения» и «атональный инстинкт» определяются как нечто

22 А. Бергсон. Указ. соч. С. 240.

2:1 Хейзинга Й. Нопло 1ис1епа. М., 1992.

24 Евреинов Н. Н. Театр как таковой. М., 1923. С. 25.

Хейзинга Й. Указ. соч. С. 77.

существовавшее изначально, до культуры, отсюда естественно следует первичность театрализации или игры по отношению к культуре в целом. Н.Н.Евреинов утверждает преэстетичность театральности; обращаясь к жизни дикарей, к наблюдениям над играми детей, он доказывает существование воли к преображению там, где еще не сформировалось ни религиозное, ни нравственное чувство2' Й. Хейзинга начинает «Homo ludens» знаменательной фразой: «Игра старше культуры...»27.

При этом, очевидно, не следует пренебрегать и различиями: театр, как бы широко ни понимал его иногда H.H. Евреинов, никогда не идентифицировался для него с игрой как таковой: для него было очевидно, что в театре не «играют», а «играют роли».

Рассматривая воззрения H.H. Евреинова как целостную систему, диссертант учитывает, что грубое разделение евреиновских идеологем на констатирующие, описывающие определенные законы и схемы, согласно которым, по мнению мыслителя, устроена жизнь, и на практические предложения по ее переустройству в соответствии с идеалами театральной теории исказило бы реальную картину. В книгах Евреинова также тесно переплетаются идеи, касающиеся метода п искусстве, жанра, художественного приема, конкретные рекомендации, имеющие узко практическое значение, и сугубо теоретические размышления. Наконец, то же самое можно сказать и о Евреинове - театральном историке. Конкретные факты из истории театра разных стран и эпох нередко не только сообщают умозрительным построениям теоретика театральности живость и определенную убедительность, но и дают новый импульс его творческой мысли, подталкивая к интересным и неожиданным теоретическим гипотезам.

Эти особенности мысли Евреинова не препятствуют, однако, реконструкции евреиновской теории, о чем свидетельствует развернутый в первой главе диссертации тезаурус, систематизированный словарь сановных терминов этой теории, соответствующих этим терминам базовых понятий и аксиом (с приведением примеров их употребления). Понятие «тезаурус»

у,См. об этом в книгах Евреинова Н. Н.: Театр как такозой. М., 1923; Театр для себя: В 3 ч. Пг., 1915-1917; История русского театра. С древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк, 1955 и др. 21 Хейзинга Й. Указ. соч. С. 9.

используется в значении, определенном «Современным словарем иностранных слов»: «Тезаурус-идеографический словарь, в котором показаны семантические отношения (синонимические, родо-видовые и др.) между лексическими единицами»28.

Для облегчения поиска в обратном направлении (т.е. от слова к понятию) используется алфавитный указатель к тезаурусу, который содержит 134 лексических единиц с пояснением значения данного слова (словосочетания) в системе Евреинова, примерами и указанием непосредственных связей -вертикальных (иерархических) и горизонтальных (синонимических, парадигматических).

При работе над тезаурусом были использованы все четыре основные группы текстов Евреинова: а) труды сугубо теоретические; б) книги, содержащие наблюдения и наставления режиссера-практика; в) произведения, посвященные отдельным специальным проблемам искусства; г) мемуары.

Разумеется, невозможно было в рамках диссертации охватить все теоретическое наследие Евреинова; так, например, вне поля зрения остались многие исследования, существующие только в рукописи. Что же касается драматургии Евреинова, то для работы над тезаурусом привлечены только произведения, в которых писатель откровенно декларировал аксиомы или отдельные положения своей театральной теории.

В ходе реконструкции и соответствующего анализа системы воззрений H.H. Евреинова среди множества категорий его театральной теории наиболее подробно рассматриваются такие основополагающие, как театральность, театрализация, инстинкт преображения или театрализации, театр как таковой или театр в жизни, театрократия или театральный пантеизм, условность и естественность, натурализм, фраза и поза, гротеск, контраст, скандал, воля к театру, театр в общепринятом смысле слова -собственно сценическое творчество (театр, в котором жива театральность, и театр мертвый, театральности лишенный), условный театр, театр для себя (сознательный, бессознательный, мертвый театр для себя), театротерапия.

Главной, безусловно, является категория театральности. Почти никогда не объясняя свои взгляды на бытие, на онтологическую основу миропорядка в

2ХСовременный словарь иностранных слон. СПб., 1994. С. 597-598

терминах философских, Евреинов предпочитал пользоваться привычной театральной лексикой: такая, например, типичная фраза, как «дорога театральности [...] ведет к самой жизни»2', должна означать, что для воспринимающего субъекта действительность вторична, театральность -первична, и «все существующее лишь через нее осмысливается »,0.

Мир, согласно Евреинову, интересен постольку, поскольку театрален или может быть театрализован, а сама возможность такой театрализации обусловлена присутствием в мире начала театральности.

Диссертант формулирует ряд положений, на которых, по его мнению, базируется вся театральная теория H.H. Евреинова.

а) Театральность - основное содержание жизни, ее смысл, ее соль, творческое начало и единственное оправдание. Театральность - начало первичное, самодовлеющее, это великая жизненная сила, разлитая в природе подобно жизненному порыву А. Бергсона: «В общем жизненный порыв, о котором мы говорим, состоит в потребности творчества.»". С одной стороны, это стержень всей евреиновской картины мира, поскольку все существующее может быть осмыслено только через театральность. С другой стороны, она естественным образом занимает центральное положение и в театральной теории. Именно в открытии театральности Евреинов виднт основную свою заслугу как мыслителя.

Диссертант обращает особое внимание на то, что термин «театральность» употребляется Н.Н.Евреиновым в разных значениях:

1. Театральность - положительное начало того, что Евреинов называет назвать сценическим искусством в жизни; это значение основное, на нем Евреинов основывает учение о театре как таковом или театре в жизни.

2. Театральность - главная составляющая искусства вообще, «форма творчества новых художественных ценностей».

3. Театральность - основа театра в общепринятом смысле слова, альфа и омега собственно сценического творчества.

Евреинов Н. Н. Театр у животных. (О смысле театральное™ с биологической точки зрения). Л., 1924. С. 9. м Евреинов H.H. Театр как таковой. М., 1923. С. 10. 11 А. Бергсон. Указ. соч. С 222.

б) Театрализация - реальное проявление господства театральности в частной и общественной жизни человека. Движущая сила театрализации -первичный, изначально присущий всему живому, неразложимый на составляющие и рационально принципиально не объяснимый иистинст преображения/театрализации - не менее древний, чем инстинкт самосохранения или продолжения рода и, по убеждению Евреинова, еше более сильный.

в) Непосредственно наиболее тесным образом с понятиями театральности и театрализации связано понятие театра как такового или театра в жизни - богатейшей парадигмы воплощений театральности в природе, в частной и общественной жизни человека. Как показано в диссертации, наиболее интересно, подробно (и спорно) разработаны Евреиновым такие его виды, как «театр» в природе («театр» у животных и даже у растений),, обрядовый народный театр, церковный театр, «театр истязания» или эшафот как геатр, различные виды эротического театра, война и военная служба как театр и т.д. Практически любой более или менее значительный социокультурный феномен в этой системе мыслей объявляется театром,

г) Для обозначения всепроникающей власти театра H.H. Евреинов вводит термин театрократия - театральный пантеизм. Под театрократией предполагается, с одной стороны, способность вскрыть театральный смысл всего происходящего, то есть театрократически осознать жизнь; с другой стороны, имеется в виду соответствующее упорядочение жизни. Не только феномен преображения, но и театр в обычном смысле слова, то есть театр профессиональный, со своими художественными приемами, специфическими способами воздействия на чувства и разум, всегда, по мысли Евреинова, самым широким образом использовался и отдельным человеком в его личной жизни и, особенно, государством для организации различных форм жизни общественной.

Полагая, что «мания театрализации» - одна из существеннейших черт именно русской жизни, Евреинов в годы создания театральной теории не видел в этом ничего дурного или опасного. Напротив, этот факт его обнадеживал. Октябрьская революция 1917 г., как некоторое время представлялось Н. Н. Евреинову, дала возможность воплотить этот идеал в жизнь. Еще более показательно, что этот евреиновский, по остроумному

и злому определению А. Р. Кугеля, «теоретический театральный империализм»12, оказался не чужд некоторым идеологам большевизма. Близкие идеи высказывал в то время Л.Д. Троцкий, а в вышедшей в 1923 году и содержащей подлинную апологию театральности книге Я.Б. Бруксона «Проблема театральности»33 элитарное мировоззрение Евреинова непринужденно увязывалось с «духом пролетариата» и «классовой психологией».

Важной проблемой представляется соотношение театральности в духе H.H. Евреинова с общепринятыми морально-нравственными нормами. В первый, наиболее интенсивный период своего теоретического творчества (приблизительно 1905 - 1917 годы) Еврейкой был убежден в том, что это соотношение совершенно аналогично соотношению между театральностью и эстетикой, театральностью и логикой, театральностью и математикой и т.д. «Нетеатрализованному» сознанию такая нравственная индифферентность могла видеться и виделась жестокостью; в действительности Евреинов, однако, настаивал лишь на несоотносимости театральной этики с этикой обычной (как «инэстетичность» театральности у него есть эстетичность принципиально другой природы).

В сфере собственно эстетической аналогом этому нравственному релятивизму становятся размышления об эстетике безобразного. Стремление к эстетическому восприятию отвратительного обусловлено, по мнению Евреинова, самим ходом истории, развитием искусства, это «роковое стремление» уже заложено «в нашей пресыщенности, в нашей трагической усталости "довольством"...»34. Так в его театрально-этически-эстетической картине мира появляется объединяющее представления об ужасном, отвратительном, кошмарном понятие «эстетической пикантности». Главный ключ к загадке очарования кошмаром - это «чувство свободы oi оков действительности...»'5, то есть опять-таки возможность преображения.

32 Кугель А.Р. Утверждение театра. СПб.,1923. С.8.

33 Бруксон Я.Б. Проблема театральности. Пг., 1923.

34 Евреинов H.H. Театр для себя: В 3 ч. Пг., 1917. Ч.З. С. 106.

15 Евреинов Н. Н. Pro scena sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. [Пг.]Д1915]. С. 17.

Теснейшим образом эстетическая пикантность, извращенность и ее эстетически-театральная ценность, пропагандируемые Евреиновым в начале его деятельности, связаны с вопросом формы и содержания в искусстве. Отрицанию содержания и апологии формы соответствует в этике Евреинова отрицание правдивости, искренности, задушевности и апология театральной позы и фразы. На уровне конкретного художественного приема эстетическая пикантность формы может быть выражена через гротеск, контраст, скандал (см. подлинный апофеоз скандала в очерке его об О. Бердслее).

В своей непрекращающейся борьбе за истинный, высший юагр Евреинов часто декларировал неприятие существующей профессиональной сиены. В критике современного ему театрального искусства Н. Н. Евреинов, как известно, был не одинок. Своеобразны здесь вполне осознанные им критерии: «театр в обычном смысле слова» и жизнь равно подвергаются высшему суду театральности; оба явления могут быть и сознательно организованными и бессознательными, но в обоих вариантах «театру» подлинному противостоит «театр» сниженный и пошлый, то есть лишенный театральности.

В результате анализа диссертант предлагает свои формулировки шести типов театра (или шести значений слова «театр»), открыто или латентно существующих в теории Н. Н. Евреинова:

мертвый профессиональный театр, торгующий театральностью, утративший свою функцию, испорченный дилетантством, ремесленничеством, натурализмом;

пошлый вариант «театра для себя», театральность здесь также утрачена. В лучшем случае это бездушное соблюдение ритуала, в худшем -извращение самого понятия естественности. Это, собственно, скорее «театр для других»;

театр в обычном значении этого слова - театр Мочалова, Щепкина и других великих мастеров сцены. Вопреки ожидаемому отрицанию сценического реализма, как историк театра36 Евреинов приходит к выводу, что движение, обусловившее смену школы Дмитревского школой

См. об этом : Евреинов Н. Н. История русског о театра. С древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк. 1955.

Щепкина, а затем школой Станиславского, есть движение ко все большей естественности, то есть театральности; Евреннов последовательно

разрывает устоявшуюся связь между сценической искренностью и правдивостью, с одной стороны, и естественностью, с другой, скорей он склонен их противопоставлять;

бессознательный «театр для себя» (одновременно и «театр для других»). Это игры детей, жизнь дикарей, правила и уставы военной службы, бесконечные игры, в которые мы играем в жизни, «чары сбывшейся возможности обращения жизни в театр»'7',

условный театр, сознательно театральный - традиционные театры Китая и Японии, европейские средневековые мистерии, испанская сцена ХУ1-ХУП веков, соттесНа (МГаЯе, наконец, творение самого Евреинова - «Старинный театр» как особая модель театра, условного вдвойне, воскрешающего театральность давно прошедших времен;

сознательный «театр для себя» - высшая форма театрализации жизни. Пример такого театра - пьесы для самостоятельной постановки в жизни из третьего тома «Театра для себя». Это уже «театр для себя» через «театр для других». В будущем, утверждает Евреннов, «будет процветать, в своей вольной импровизации, "театр для себя" как тончайшее искусство!»''*.

Идея театрократии предполагает возможность и даже необходимость использования театра в жизни; как раз в этих случаях речь идет уже о чисто театральных приемах, опознаваемых именно как театральный прием, неожиданно применяемый в разных сферах жизни. Наиболее интересен с данной точки зрения феномен театротерапии. Этот важнейший для Евреинова-теоретика комплекс идеей рассматривается в работе подробнее: тут одна из самых характерных и самььч дорогих иллюзий Евреинова. Театр, по его мнению, может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания, причем он исцеляет как актера, так и зрителя. Катарсис определяется Евреиновым как не только очищающее, но и буквально исцеляющее воздействие театрального представления. Более того, чудесной силой театротерапии преодолевается в евреиновской театральной вселенной сильнейший и древнейший из человеческих страхов - езрах перед небытием.

"Евреинов Н.Н. Театр для себя: В 3 ч. Пг., 1917. 4.2. С. 108. 1(1 Евреинои Н. Н. Там же. С. 104.

В первой главе диссертации театральная теория Нвреинова анализирует ся в ее сложившемся к определенному моменту виде, в статике. Во второй главе внимание сконцентрировано на динамическом аспекте. Для синхронной характеристики евреиновской театральной системы выбран момент, когда такая статическая картина должна была отражать его мировоззрение наиболее полно, верно и ярко, то есть время создания его основных теоретических работ, конец 1910 - начало 1920-х годов. Для того чтобы представить трансформацию этой системы взглядов с наибольшей наглядностью, в качестве второй точки отсчета выбрано время, когда процесс переоценки Евреиновым сложившихся взглядов должен был - и по причинам личным, и в связи с политической обстановкой - приобрести максимальную интенсивность, то есть конец 1930-х годов.

Независимо от жанра, конкретной формы научного или художественного произведения, обший пафос театрократической проповеди ПН. Евреинова и его конкретная интонация определены единой целью, остаются близки и узнаваемы как в книгах, посвященных изложению театральной теории, гак и в работах по истории русского и мирового театра, как в искусствоведческой эссеистике, так и в драматических произведениях. В этом смысле драматургия Евреинова является не просто отражением или тем более иллюстрацией, но существеннейшей частью в созданной им театральной теории.

Более того, послужившая основным материалом для второй главы диссертации хроника «Шаги Немезиды», обладая известными художественными достоинствами, при этом не только может, но и должна анализироваться как своего рода театрально-теоретический манифест позднего Евреинова.

Контент-анализ проблематики «Шагов Немезиды» указывает на принципиальные изменения в театрократическом мировоззрении Евреинова. Так, целый комплекс проблем связан с понятием маски как преображения личности. Почти все герои драмы (особенно характерны в этом смысле Ягода, Радек, Сталин) имеют целый набор масок, которыми пользуются в зависимости от конкретного момента, рода деятельности, собеседника, аудитории. Рассмотрев парадигму масок, используемых в «Шагах Немезиды», например, Генрихом Ягодой, автор диссертации приходит к выводу, что «маске» в евреиновском понимании слова полностью соответствует в

социальной психологии понятие «социальная роль», предложенное Р. Линтоном и Дж. Мидои3'.

Существенным представляется и следующий момент: И. С. Кон, который также считает, что «система личности наилучшим образом может быть

- 40

описана как совокупность ее социальных ролей» , предположил, что в наборе ролей-масок безусловно должна существовать определенная иерархия. Для героев драматической хроники «Шаги Немезиды» основной, наиболее востребованной безусловно является маска (роль) лояльного по отношению к государству и партии индивидуума.

Проблема существования человека в такой роли очень интересовала Евреинова - этой теме им посвящена, в частности, теоретическая работа сороковых годов "О любви к человечеству". Рассматривая социальную роль члена общества с точки зрения театральной теории, он приходит к парадоксальному выводу: человек может в результате преображения даже утратить свою индивидуальность, стать частью нерасчленимого целого. Евреинов, впрочем, по-прежнему выступает не против самого механизма, а против того, каким образом работает этот ролевой механизм при деспотическом строе. Его основные особенности в изображении Евреинова (в диссертации они рассматриваются также на примере двойного превращения главного героя маленькой пьесы "Партбилет коммуниста") - не последовательный, а скачкообразный характер преображения, ничтожность внешнего повода к преображению, который носит символический характер и не производит какой-либо работы в сознании героя, не перестраивает его, а включает уже существующую в сознании схему поведения. В жизнь воплощается при этом фантастически преувеличенный, доведенный до гротеска вариант этой схемы.

39 См.: Мелентьева Н. В. Социальная философия Джорджа Г. Мида: Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филос. наук. М.: МГУ им. М. В. Ломоносова, 1988.

411 См. об этом: Руденский Е. В. Социальная психология. Москва; Новосибирск, 1997. С. 149.

Если воспользоваться терминами социальной психологии, одну из основных причин такого копирования следует определить как результат воздействия массовой коммуникации, работающей по манипулятивной программе. Так Евреинов возвращается к вопросу о том, каким образом происходит включение роли, как чего-то внешнего и непостоянного, в неизменный сущностный состав личности, - вопросу, который волновал писателя еще в 1915 - 1916 гг. Но сейчас Евреинов рассматривает вариант, когда излюбленное им лицедейство становится принудительным, и принудительным в квадрате, когда «ролевые» частичные функции, навязанные государством, становятся для человека и осознаются им самим как основное и даже единственное содержание его личности.

Прежде склонный «растворять» театр в жизни (или сводить жизнь к театру), поздний Н. Н. Евреинов с несвойственной ему суровой однозначностью разводит два эти явления. Жизнь на самом деле преображается в сцену, гротескный спектакль ставится сознательно, у него есть режиссеры, в нем есть актеры и зрители. Но этот театр, который, по традиции, им самим установленной, Евреинов должен бы считать чем-то более высоким, чем «театр в обычном смысле», будучи реализован не в мечте, а в действительности, неизбежно оказывается злом и для общества, и, в первую очередь, для человека.

В связи с новым для Евреинова типом социальной роли особенно важным представляется явление коллективного существования в такой определенной государством роли - ритуал. Массовая культура тоталитарного государства, естественно, тяготеет к ритуализации - в современной культурологии государство тоталитарного типа вообще определяется иногда как «организация для исполнения ритуала»41. Ритуал перехода, характернейшая ее черта, воспроизведен в четвертой картине «Шагов Немезиды», в сцене «октябрин», и не случайно является кульминацией пьесы. Изображение ритуала как апофеоза коллективно демонстрируемой веры корректируется холодным цинизмом присутствующих партийных руководителей. Государственная ритуалистика для Евреинова - самое яркое и наглядное воплощение насильственной театрализации. Евреинов открещивается от такого преображения, оно не

41 Латынина Ю. В ожидании Золотого Века: Ог сказки к антиутопии // Октябрь. 1989. №6. С. 178.

имеет ничего общего со свободным творчеством, воспетым в «Театре для себя».

В связи с понятиями маски или социальной роли в работе анализируются также новые представления Евреинова о реальной натуре, скрытой под этой маской. Исходя из особенностей изображения героев хроники "Шаги Немезиды" и из теоретических работ Евреинова, рассматриваются два изображенных им варианта.

Первый: маска прикрывает не личность, а пустоту: заведомо ложная роль уничтожает личность. При всей деловитости, практической активности, персонажи "Шагов Немезиды" производят впечатление автоматов, самым страшным для них было бы отлучение от этой социальной маски (именно это и происходит, по версии Евреинова, с якобы казненными Каменевым и Зиновьевым: в "Шагах Немезиды" им уготована более страшная судьба -"загробная казнь", которая и есть отлучение от социального существования).

Второй вариант связан с традиционной для русской культуры Серебряного века антитезой природы и культуры. Под маской скрыта стихийная: биологическая, звериная или дикарская - сущность персонажа. Внешняя культура - лить маскировка: Евреинов не раз говорил об этом в своих теоретических работах: "Ведь под культурным слоем самого просвещенного человека таится далеко еше не изжитый, далеко еще не обузданный дикарь"42. Поэтому, например, остается неизменной в своей изначальной страшной сути натура Генриха Ягоды.

Диссертант подчеркивает, что и в первом, и во втором случае диагноз, поставленный Евреиновым, последователен: маска представляет собой не вспомогательное, внешнее, но становится чем-то главным, сущностным. Без того оформления, которое дает персонажам пьесы социальная маска, они не могли бы существовать ни как члены общества, ни как индивидуумы.

Наиболее важным представляется здесь сформулированный диссертантом вывод об изменении авторского взгляда на роль театра (в том числе и в первую очередь в широком, евреиновском значении слова) в жизни человека и человечества. Теоретик театрализации отрицает результаты самого масштабного в истории эксперимента по преображению действительности

« РГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 50, с. 5-6.

и человека в ней. С точки зрения евреиновской теории это ложный, мертвый театр, в котором нет истинного преображения и царит не «театральность», а «театральщина».

В заключении . главы и всей диссертации подводятся итоги исследования и определяется значение теории Евреинова в современном культурно-философском контексте, а также намечаются возможные пути дальнейшего анализа многогранной деятельности Евреинова.

По мнению диссертанта, в специальном анализе сегодня очевидно нуждаются пьесы Евреинова, серьезной научной переоценки ждет его практическая театральная деятельность. Но и в этом ряду теоретические штудии и шире - идеи Евреинова о театре и театральности не могут быть недооценены.

С Евреиновым можно и должно спорить, но нельзя не видеть, что именно он. первым из европейских теоретиков и практиков XX пека указал па |с'а>ралык>сп< жизни, нернмм носташш искусстио театра » этот широкий ролевой контекст и обнаружил содержательную общность в типологии двух этих сфер. 1Сак только современная театральная мысль начинает заново исследовать проблемы генезиса и предмета театра (к сожалению, это происходит нечасто), она вынуждена обращаться к сложным, противоречивым, но по-прежнему перспективным идеям Евреннова.

Питер Брук может быть знаком, а мог и не знакомиться с теорией Евреинова по первоисточнику. Но такие названия глав его книги «Пустое пространство», как «Неживой театр» или «Театр как таковой», отсылают не только и не столько к терминам, сколько к фундаментальным представлениям о живом и неживом, подлинном и мнимом, театральности и театральщине, которые именно Н. Н. Евреинов впервые сделал предметом театроведческой мысли и которые сегодня очевидно вошли в состав современного театрального сознания.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Концепция игры И. Хейзикги и театральная теория Н. Н.

Евреинова // Санкт-Петербург в мировой и отечественной истории и

культуре XX века: Сб. статей участников заседаний Междисциплинарного семинара молодых ученых и преподавателей гуманитарных наук Санкт-Петербурга в 1995 году (сентябрь - декабрь). СПб., 1995. С. 95-101 (0,3

П.Л.).

2. Преломление теоретических воззрений Николая Евреинова в его поздней драматургии (пьеса «Шаги Немезиды») // Три столетия Санкт-Петербурга. Взгляд молодых гуманитариев: Сб. статей участников заседаний Междисциплинарного семинара молодых ученых и преподавателей гуманитарных паук Санкт-Петербурга в 1996 году. СПб., 1997. С. 96-99 ( ОД п л.).

3. Николай Евреинов и его '"театр для себя" // Вестник Русского Христианского гуманитарного института. 1997. №1. С. 56-66 (1 п.л.).

4. Рассказ А.П.Чехова "Княгиня". Причины невозможное™ коммуникации // Вестник Русского Христианского гуманитарного института. 1998. №2. С. 70-80 ( 1п.л.).

5. H.H. Евреинов и Ф. Сологуб. ¡С истории постановки пьесы "Ванька-Ключник и паж Жеан" // Русская литература. 2000. №2. С. 112-119 (0,5 пл.).

6. Театральная теория Н.Н.Евреинова в философском и культурологическом контексте XX века. Шесть театров Н.Н.Евреинова // Записки о театре. СПб.: СПбГАТИ (в печати) (1,5 п.л.).