автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Концепция творческой памяти в художественной культуре, Марсель Пруст, Владимир Набоков, Иван Бунин

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепция творческой памяти в художественной культуре, Марсель Пруст, Владимир Набоков, Иван Бунин"

Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова Факультет иностранных языков

На правах рукописи

Сидорова Светлана Юрьевна

КОНЦЕПЦИЯ ТВОРЧЕСКОЙ ПАМЯТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ: МАРСЕЛЬ ПРУСТ, ВЛАДИМИР НАБОКОВ, ИВАН БУНИН

Специальность 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата культурологии

Москва

2003

Работа выполнена на кафедре сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков Московского государственного университета им. М. В. Ломоносом

Научный руководитель: доктор культурологии, профессор Е. И. Волкова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор Л. В. Занковеках;

кандидат филологических мук, допеят П. В. Балдицын

Ведущая организация: Институт мировой литературы

им. А. М. Горького Российской академии наук

ЗС

.часов на

Зашита диссертации состоите» « 2003 г. в

заседании диссертационного совета № 501.001.28 при Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова.

Адрес: 117192 г. Москва, Ломоносовский проспект, д. 31, корпус 1, ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГУ им. М. В. Ломоносова (1-й корпус гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан « Д?» ОПЛТЛЁ^Я 2003 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат исторических наук, У

доцент

В. В. Жбанкова

9591-01

Актуальность данной работы обусловлена созидательной ролью памяти, которая приобретает особое значение в переходные исторические эпохи, осмысляемые как кризис культуры Память является не только фундаментом сознания отдельной человеческой личности, но и основой всей культуры (особенно в сфере художественного творчества). Память есть проявление духа человека, поэтому становление целостной личности, развитие творческого начала невозможно без се участия, как невозможно и самопознание культуры, актуализирующееся через творческую память Творческая (креативная) память - понятие, широко используемое Ю М Лотманом в его работах по теории и истории культуры, а также П. А Флоренским в богословских трудах Однако до сих пор это понятие не было в достаточной степени изучено Такой культурный феномен, как творческая память, наряду с творчеством представляет собой сложное явление, не поддающееся точному определению, так как принадлежит не только области человеческого сознания, но и бессознательному началу человеческой психики, поскольку является составной частью рационального опыта, а также входит в слои иррационального пути постижения бытия. Под «творческой памятью» в диссертации понимается способность человека (культуры) не только и не столько воссоздавать образы прошлого, сколько трансформировать их, преображать, наделяя новыми свойствами Более того, творческая память, связанная также с процессом воображения, способна не только пересоздавать образы прошлого, но и предвидеть черты будущего, вводя их в мир художественной реальности

Целью исследования является изучение феномена творческой памяти на широком культурологическом материале с акцентом на образном освоении природы и функций памяти в творчестве трех великих писателей XX века - Марселя Пруста, Владимира Набокова и Ивана Бунина, создавших яркие образцы особого жанра в литературе -романа-воспоминания.

Данная цель определила постановку следующих исследовательских задач

• анализ природы и функций памяти в различных сферах культуры: мифологии, фольклоре, философии, истории, языкознании, психологии, музыкальном, изобразительном, театральном искусстве, кинематографе;

• выявление характерных особенностей творческого типа памяти;

• исследование образного строя произведений Пруста, Набокова, Бунина как формосодержания глубинных слоев творческой памяти с акцентом на многоаспектном анализе центрального хронотопа «Дома-Памяти»;

• компаративный анализ исторических, национальных и духовных

аспектов хронотопа памяти в творчестве трех писателей.

В задачи исследования не входит всестороннее обстоятельное изучение фу1*кционирования памяти в каждой отдельной сфере культуры Культурологический обзо{>, представленный в работе, скорее, призван обозначить перспективу данного исследования.

Методологической основой данной работы стали труды по истории и теории культуры и литературы Ю М Лотмана, П А. Флоренского, Н. А. Бердяева, А. Ф Лосева, М. М. Бахтина, Д. С Лихачева, М Мамардашвили'; на формирование ведущего смыслового акцента в исследовании повлиял также художественный концепт «Дома» в кинематографическом творчестве Андрея Тарковского

Материалом исследования послужили'

цикл романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» «По направлению к Свану», «У Германтов», «Под сенью девушек в цвету», «Содом и Гоморра», «Пленница», «Беглянка», «Обретенное время»; автобиографический роман Ивана Бунина «Жизнь Арсеньева», рассказы «Зеркало», «Сосны», «Суходол», «Красавица», стихи «Этой краткой жизни вечным измененьем », «Слово», русскоязычные романы Владимира Набокова «Другие берега», «Дар», «Машенька», стихи. «Для странствия ночного мне не надо», «Комната», «Лестница», «Око», «Трамвай» и др.;

а также.

художественные произведения А С Пушкина, А А Фета, К. Батюшкова, А Ахматовой, О. Мандельштама, А Блока, Б Пастернака, М Цветаевой, Аре. Тарковского,

' Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров О метаязыке типологических описаний культуры (1968) // Лоткам Ю М. Семиосфера - СПб, 2000 Роль искусства в динамихе культуры (1992) Искусством пересечении открытых и закрытых структур (1992) К современному понятию текста (1969) Символика Петербурга и проблемы семиотики города (1984) П Лотман Ю М История и типология русской культуры СПб, 2002 Семиотика кино и проблемы киноэстетики (1973) Природа киноповествования (1978) О природе искусства (1990) // Лотман Ю М Об искусстве СПб, 1998

Флоренский П. А. Столп и утверждение истины (1914) М , 2003 Иконостас (1919-1922) М , 1994 Бердяев Н, А. Смысл творчества (1916) //Бердяевы А Философия творчества, культуры и искусства В 2-х г 1.М, 1994

Лосев А. Ф. Диалектика мифа (1930) Основной вопрос философии музыки //Лосев А Ф Философия Мифология Культура М.1991 История античной эстетики Ранний эллинизм Харьков, Москва, 2000 История античной эстетики Софисты Сократ Платон Харьков, Москва, 2000

Бахтин М, М. Автор и герой в эстетической деятельности (1920-1924) //Бахтин М М Автор и герой К

философским основам гуманитарных наук СПб, 2000 Формы времени и хронотопа в романе (1937-1938)

Дополнения и изменения к «Рабле» (1944) //Бахтин М М Эпос и роман СПб,2000

Лихачев Д, С. Раздумья о России СПб . 1999 Сады н парки // Лихачев Д С Земля родная М . 1983

Литературе - реальность - литература Статьи Л, 1984 Заметки и наблюдения Л, 1989

Мамардашвили М. Психологическая типология пути М Пруст «В поисках утраченного времени» СПб,

1997

Л Н. Толстого, Ф М Достоевского, П П. Бажова, И С Шмелева, К Паустовского, У Шекспира, Б. Шоу, Ч. Диккенса, Ги де Мопассана, М Метерлинка, ЭТА Гофмана, Г -X Андерсена, Р Бредбери, М. Павича;

философские произведения Платона, Аристотеля, Вольтера, Гегеля, А Бергсона, П.А. Флоренского, Н. А Бердяева, С Булгакова;

памятники фольклора различных народов мира: русские народные сказки, сказки и мифы папуасов Киваи, народов Австралии и Океании, собрание арабских сказок «Тысяча и одна ночь»;

живописные работы Сандро Боттичелли, Дуччо, Яна ван Эйка, Рембрандта, Диего Веласкеса, В. Д. Поленова, Дж. Э Миллеса, У. Дайса, Тома де Томона, Сальвадора Дали, Рене Магритта;

музыкальные произведения М И Глинки, П И Чайковского, С В Рахманинова, Н Метнера, М Таривердиева, Стинга;

кинематографические работы А Тарковского, И Бергмана, М Калатозова, Ф Феллини,

архитектурные ансамбли Тадж-Махала, подмосковной усадьбы Суханове, Собора Василия Блаженного и др.

В исследовании использован комплекс культурологических методов, к которым относятся.

метод феноменологической рефлексии и редукции, позволяющий изучить феномен памяти изнутри в стремлении понять его структуру, основные элементы, отказавшись при этом от рассмотрения памяти как механической работы человеческого сознания и сосредоточившись преимущественно на анализе творческой памяти, данный метод позволил также нивелировать некоторые принципиальные отличия различных парадигм творческой памяти и сконцентрировать внимание на «точках пересечения» концепций памяти, представленных различными авторами в различных сферах культуры, историко-культурологический подход, обусловивший попытку проследить генезис креативной памяти в различных областях культуры;

герменевтический метод, позволяющий анализировать культурные тексты в рамках интерпретационной парадигмы, основанной на фоновом знании исторической эпохи, личной биографии, особенностей той или иной культуры, расшифровывая семиотические коды художественной памяти;

литературоведческий метод, позволяющий осуществить текстовой анализ конкретного литературного материала, определив роль творческого припоминания в создании художественных миров;

искусствоведческий метод, позволяющий обнаружить использование свойств творческой памяти а конкретных художественных приемах, присущих тому или иному виду искусства;

компаративный метод, позволяющий провести сравнительный анализ худЬжественных произведений, созданных в различных областях культуры в разные эпохи, чтобы обнаружить в них как общую памятно-креативную основу, так и национально-исторические культурные особенности;

аксиологический метод, позволяющий исследовать ценностные характеристики созидательной памяти и их роль в художественном творчестве.

Данная работа представляет собой междисциплинарное исследование различных областей художественного творчества сквозь призму воплощения творческой памяти в формосодержании культурных текстов

Научная новизна. Автором диссертации впервые рассмотрен и обоснован термин «творческой памяти» применительно к различным культурным сферам; исследована проблема творческой памяти при сравнительном анализе художественных миров, созданных в различных национальных культурах (при этом научная новизна исследования обусловлена также выбором материала для компаративного анализа), осмыслен хронотоп «Дома-Памяти» как метахронотоп, включающий множественные слои и элементы творческого припоминания

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что его положения и выводы могут быть использованы при изучении типологии памяти в различных областях художественной культуры при разработке проблематики соотношения памяти и творчества. Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах по культурологии, истории художественной культуры, истории и теории литературы, компаративному анализу национальных культур и литератур, а также в спецсеминарах по проблемам памяти в художественной литературе и культуре

Апробация Ряд положений диссертации был представлен в докладах, сделанных на конференциях «Рождественские чтения», Москва, МГУ им М В Ломоносова, факультет иностранных языков, 2ООО; ЛОМОНОСОВ-2002, ЛОМОНОСОВ-2003, на круглом столе «Память в культуре» при кафедре сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков МГУ им М В Ломоносова По материалам диссертации опубликовано шесть статей Отдельные положения работы прошли апробацию в ряде курсов' «Культурология», «Риторика», «Этика делового общения», читаемых автором в Подольском институте Московского государственного

открытого университета и в Подольском институте экономики (филиале Российской экономической академии им. Г В Плеханова)

Стру|сгура диссертации. Работа включает введение, две главы, заключение и библиографию

В первой главе «Память как явление культуры» рассматривается проблема творческой памяти в развитии человеческой культуры и ее значение в отдельных областях гуманитарного знания. Ю М Лотман различает два вида культурной памяти-«память информативную» и «память креативную (творческую)»2 Первая «имеет плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер и подчинена закону хронологии»3 Творческая память, по мнению Лсггмана, не только «панхронна», но она, в противоположность первому виду памяти,- взрывает время, «противостоит времени» и «сохраняет прошедшее как пребывающее»4 Глава состоит из 10 разделов

1.01. Тайна как мифологическая категория памяти и основа религиозного концепта вечной памяти. Древнегреческая богиня памяти Мнемозина не удостоена внимания художников и скульпторов, что подчеркивает ее таинственность Процесс распознавания тайны памяти, заключенной в вешном мире, по сути, является творческим актом, в котором участвуют воображение и фантазия Культ умерших предков и их участие в судьбах живых людей становятся своеобразным иктерсюжетом в различных мифологиях мира При этом главным условием и основой существования подобных мифологических сюжетов является чувство памяти Представители мифологической и психоаналитической школ считают, что мифическое время, время первопредков вторгается в жизнь людей через сны и через переживание мифа как чуда' «В чуде вдруг возникает это воспоминание, возрождается память веков и обнажается вечность прошедшего, неизбывная и всегдашняя»9 Сновидение и чудо как мифологические формы памяти являются собранием личных и коллективных воспоминаний о целостной природе человека в прошлом, о его единстве с природой (3 Фрейд, К Г. Юнг, X. Ортега-и-Гассет, А Ф Лосев, Е М Мелетинский) Изначальные воспоминания реконструируют в человеке забытый образ мира и восстанавливают прерванные связи В этом состоит объединяющая и реконструирующая функция общих мифологических воспоминаний

Существует несомненная связь между тайной памяти в мифологии и религии. В частности, христианские таинства предстают проводниками божественной благодати вода в крещении, елей в елеопомазании, миро в воцерковлении, хлеб и вино в

1 Лотман Ю М Память в культурологическом освещении // Лотман Ю М Се миосфера СП б , 2000 С 674

' Там же

4 Там же

'Лосев А Ф Диалектика мифа //Лосев А Ф Философия Мифология Культура М, 1991 С 156

Евхаристии, являя Божественное присутствие, становятся вместе с тем вместилищем вечной истины, вечной памяти (в древнегреческом языке слова «истина» и «незабвенность», по наблюдению Флоренского, находятся в этимологической связи друг с другом6). Таким образом, приобщение человека к Святым Таинствам является попыткой восстановления прерванной связи между ним и Богом, попыткой восстановления потерянной целостности универсума Особую роль в этой связи приобретает понятие молитвенной памяти как начала, связующего человека с человеком и с Богом

Память как духовная категория мифологического, а затем религиозного сознания стирает границы между миром мертвых и живьгх, впуская человека в единое, целостное пространство, где в человеке присутствует Божественное, где прошлое переплетается с настоящим и будущим, где теряет свою актуальность оппозиция «там/здесь»

1.02. Животворящая и преображающая сила памяти в поэтике фольклора. Пространство, в котором происходят события волшебной сказки, можно было бы назвать пространством вечной памяти, поскольку часто ни категория времени, ни категория места не уточняются в тексте Для сказки характерна также бинарная оппозиция «память/забвение» Попадая из реального мира в волшебный, герой порой забывает о своей прошлой жизни, и для того, чтобы возвратиться домой, ему непременно нужно вспомнить то, что заставит проснуться его разум или душу В сюжете сказки можно выделить своеобразный «ключ» к памяти героя В качестве этого ключа может выступать волшебный предмет (зеркало, золотое веретенце и др ), звук (песня, мелодия), слово (имя, молитва), запах (аромат цветка), возвращающие герою или героине былые воспоминания и указывающие верный путь В фольклоре (и в частности, в волшебной сказке) память оказывается неотъемлемым элементом доброго начала и условием победы добра над злом, красоты над безобразием, так как возвращение памяти невозможно без участия любви Нравственные основы фольклорной памяти позволяют говорить о ее животворящей, пробуждающей и преображающей силе

1.03. Интерпретационная вариативность исторической памяти в моделировании исторического прошлого. В исторической сфере активная память помогает исследователю погрузиться внутрь исторического события и наблюдать его не со стороны, а изнутри Недаром летописец, бытописец, историк именовался на Руси и памятописцем7. В историческом исследовании важно изучение творческих характеристик ретроспективной памяти, среди которых выразительны избирательный и

6 «Истина, в понимании эллина, есть а-Хт]()еш, т е нечто способное пребывать в лотохе забвения, в летейских струях чувственного мира, - нечто превозмогающее время, нечто стоящее и не текущее, нечто вечно памятуемое Истина есть вечная память какого-то Сознания, истина есть ценность, достойная вечного памятованья и способная к нему» Флоренский П А Столп и утверждение истины М , 2003 С 44

7 Даль В Толковый словарь живого великорусского языка Т 3 М. 1980 С 15

интерпретационные аспекты Последний роднит историческую память с художественной Память-воображение нарушает векторную направленность исторического линейного времени Кладовая общей исторической памяти постоянно пополняется новыми знаниями, новыми чувствами, новым пониманием Память, как мыслительный механизм, активна В соответствии с этим в человеке вырабатываются новые парадигмы видений тех или иных исторических явлений «Роль памяти в этом вечном преображении прошлого» в области изучения литературы отмечал Михаил Бахтин «Нельзя изменить фактическую вещную сторону прошлого, но смысловая, выразительная, говорящая сторона может быть изменена, ибо она незавершима и не совпадает сама с собой (она свободна)»8 С проблемой незавершенности прошлого вплотную связаны различные (иногда диаметрально противоположные) взгляды историков и писателей, обращающихся к одним и тем же историческим сюжетам Различные «прочтения классики» также связаны с творческим началом памяти художника, не соглашающегося с «воспоминанием» его предшественника или современника Тем самым проблема незавершенности прошлого актуальна не только для историков. Этот вопрос разработан также в области искусствоведения, литературоведения, лингвистики, языковедения, психологии (техника ЫЬР) Интерпретационный характер исторической памяти предоставляет человечеству возможность возвращаться к незавершенным смыслам в контексте большого исторического времени И в этом проявляется главное - творческое - начало исторической памяти

1.04. Исторический экскурс в философию памяти: мысль-память как освобождение. В основе философской мысли лежат два противоположных понимания памяти материалистическое и идеалистическое Первое было сформулировано Аристотелем в его труде «О памяти и воспоминании» Идеалистическую концепцию памяти как философской категории развил Платон в диалогах «Федр», «Филеб», «Пир» Очевидна разница между опытной природой памяти как механизма человеческой психики (философы-материалисты приветствовали эмпирическую теорию Аристотеля) и априорное начало памяти как идеалистической предвечной категории человеческого сознания (философы-идеалисты развивали идеи Платона) Причем необходимо отметить освобождающую силу последней, способной также выступать в качестве источника творчества

1 Бахтин М М К методологии гуманитарных наук // Бахтин М М Эстетика словесного творчества М ,

1986 С 430

Однако как для материалистической, так и для идеалистической философии характерно восприятие памяти как мыслительного процесса Мартин Хайдеггер объединяет в неразрывное целое мысль и память - andenken («мысль-память»9) Важно отметить при этом свободную природу человеческой мысли, что является самой сутью филоЬофского знания Свободно мыслить и свободно действовать - значит помнить

В классической немецкой философии также можно встретить намек на освобождающую силу памяти - в частности, в «Философской пропедевтике» Гегеля (1808-1811). Именно воспоминание соединяет между собой разноположенные чувства и предметы, которые, по словам Гегеля, «пойманы и заключены во всеобщей темнице»10

Творческую силу памяти подробно исследовал представитель французской школы философии жизни Анри Бергсон в работе «Материя и память» (1896) Он различал два вида памяти' память-грезу и память-привычку, «из которых одна воображает, а другая повторяет»" Первая форма памяти связана со способностью человека мечтать, отвлекаясь от действительного мгновения.

Религиозное направление русской философии (П А Флоренский, Е Трубецкой) отмечает вневременной характер человеческой памяти Классификация видов априорной памяти представлена в работе Флоренского «Пределы гносеологии» Причисляя художественное творчество к памяти будущего, философ наделяет художника способностью художественного прозрения и памятью вечности

1.05. Звуковая память как ядро слова. Язык вербализует внутреннюю память и выводит ее в сферу культуры Наряду с мнемотехническим аспектом памяти в развитии языкознания ведущие позиции занимает также и ее смыслообразующий аспект Память является не только одним из важнейших условий жизни языка, но и создания в его лоне новых художественных миров Вербализация есть актуализация нескольких видов коллективной памяти (исторической, родовой, религиозной, этимологической и пр )

В сохранении культурной памяти особое значение имеет звучащая субстанция слова Слуховые образы занимают одно из ведущих положений в структуре человеческой памяти Психологи называют слуховую память «эхоической, поскольку она имеет сходство с эхом, звучащим еще какое-то время после произнесения звукового стимула»12 Более того, по утверждению Алана Бэддели, «слуховая сенсорная память имеет более

' Хайдеггер М Преодоление метафизики (перевод В В Бибихииа) // Хайдеггер М Время и бьггие М, 1993 С 181

10 Гегель Философская пропедевтика Учение о понятии н философская энциклопедия (перевод В А

Драгуна) //Гегель Работы разных лет в 2-х томах Т 2 М, 1971 С 183

"Бергсон А Материя и память //Бергсон А Собр соч в 4-х томах Т 1 М , 1992 С 208

12 Бэддели А Ваша память (перевод С Могклевского) М , 2001 С 21

продолжительное действие, чем зрт-ельная»13 Поэзия является одной из форм словесно-звучащей памяти По словам Паустовского, «она [поэзия] возвращает слову его первоначальную, девственную свежесть Самые стертые, до конца «выговоренные» нами слова, начисто потерявшие для нас свои образные качества, живущие только как словесная скорлупа, в поэзии начинают сверкать, звенеть, благоухать!»14. Однако слово может быть подвержено разрушительному влиянию забвения (проблему вытекания смысла из слов поднимали в своих работах Ролан Барт, Л. С. Выготский, А. Я. Лурия). Станиславский писал' «Словесный текст, часто повторяемый на репетициях и на многочисленных спектаклях, забалтывается, и тогда из слов отлегает их внутреннее содержание, а остается механика»'5. Проблема десемантизации культурного текста, в сущности, становится следствием духовного и культурного беспамятства Когда из памяти исчезает творческое зерно (образная память трансформируется в механическую память, память-привычку), человек теряет собственное «лицо», обрываются культурные (не биологические) связи между людьми. В данном случае можно говорить о том, что память слова (как часть общей культурной памяти), не передаваясь генетически, обращается к рефлексирующему и творческому началу человека, возрождая забытые смыслы и обновляя привычные значения слов Снижение уровня памятования культуры приводит, в свою очередь, к обеднению языка

1.06. «Музыкальная шкатулка», хранящая время и вечные образы мира. «Примером творческой памяти является, в частности, память искусства»16, - писал Ю М. Лотман. Музыка в наибольшей степени подчеркивает возрождающую функцию памяти. Так, древнегреческий миф об Орфее и Эвридике представляет свойство музыки, роднящее ее с памятью - способность побеждать смерть Музыка способна стать мостом между временем и вечностью Одно из лучших пространств, в котором музыка способна жить без ограничений, - это человеческое сердце или его душа. И это свойство также роднит музыку с памятью. Ибо еще Аристотель утверждал, что «всякая память в душе»17 Понятие «музыкальной памяти» связано с категорией внутреннего слуха как необходимого музыкального дара. Музыкальную память можно выделить также как первичный толчок функционирования творческой памяти в человеке (первые опыты детского воображения непосредственно связаны с первыми музыкальными

11 Там же С 22

" Паустовский К Искусство видеть мир // Паустовский К Северная повесть М , 1989 С 500

" Станиславский К С Работа актера над собой Ч 2-я И Станиславский К С Собр соч в 9 томах Т 3 М ,

1990 С 78

" Лотман Ю М Память в культурологическом освещении // Лотман Ю М Семиосфера СПб , 2000 С

674

" Аристотель Топика // Аристотель Собр соч в 4-х томах Т 2 М , 1978 С 422

воспоминаниями - колыбельной, первым звучанием живого инструмента, первые очертания образа в художественном творчестве и т д.). В некоторых случаях память выступает в качестве сюжетной основы программных музыкальных произведений Например, в русской музыкальной культуре существует ряд произведений, которые так и названы - «Воспоминания» (в работе рассматриваются произведения М. И. Глинки, П И Чайковского, Н К. Метнера, М. Таривердиева). Воспоминания являются не только причиной создания того или иного музыкального произведения, но и сами звуки способны пробуждать в человеке воспоминания. С музыкой (преимущественно духовной) сопряжена концепция Вечной Памяти, побеждающей время (церковные песнопения, классические духовные произведения).

1.07. Образы памяти в изобразительном искусстве и кинематографе - эстетика откровения. Если язык вербализирует внутреннюю память, то живопись ее визуализирует. При этом необходимо разграничить изобразительный и смыслообразующий аспекты творческой памяти. Целый ряд приемов, выработанных живописью, можно рассматривать как формы выражения памяти о прошлом. Так, древнерусские мастера нашли возможность преодолеть однолинейность времени в плоскостном пространстве иконы и «открыть окна» в минувшее - такими окнами стали клейма, расположенные по периметру житийных икон Повесть «вечных» воспоминаний можно прочитать и на створках алтарей западноевропейских средневековых соборов

С течением времени мастера находят все новые способы изображения воспоминаний. Они стремятся преодолеть одномоментность изображаемого в пространстве, оп>аниченном рамками доски или картины, сосуществуют одновременно два и больше пространственно-временных континуумов Художник многократно изображает фигуры одних и тех же героев и располагает их в некоторой удаленности друг от друга, прибегая к многоплановости изображения. Или противопоставляет с помощью художественных средств (различия в четкости изображения, в игре светотени, в контрасте красок) два мира, один из которых может символизировать настоящее (или недавний -

пласт воспоминаний), другой - прошлое (или далекие воспоминания). При этом художник ориентируется на психологические особенности человеческого восприятия В многовековой истории изобразительного искусства известны также опыты создания моделей самой Памяти на живописных полотнах (Рене Магритт, Сальвадор Дали)

Появление кинематографа открывает перед художниками совершенно новые перспективы в области изображения памяти и воспоминаний. Монтаж фрагментов, выполненных в различной стилистике (размытость и четкость изображения, черно-белое и цветное изображение и др.), использование закадрового текста или музыки, а также

титров; возможность внутри движущейся фигуры изобразить пласт совершенно самостоятельного киноповествования и т. д. - все это призвано изобразить область невидимого глазами пространства памяти.

Во втором, смыслообрюующем аспекте рассматриваемой проблемы память художника предстает как основа, на которой создается новый художественный мир А память зрителя, в свою очередь, позволяет творить еще одну реальность, окрашенную в индивидуальные тона

Из вечной категории (объединяющей художника и зрителя, а также зрителей между собой), представленной, например, в иконописи, память преобразуется в индивидуальную категорию на полотнах живописцев эпохи Возрождения', Просвещения и более позднего времени. Но, индивидуализируясь, память порой разъединяет людей. Зачастую портретное сходство героя картины и зрителя, а также ландшафтное сходство живописного полотна и мира, в котором живут современники художника, оказывается мнимым.

Благодаря популярному кинематографу, а также телевидению память трансформируется из индивидуальной категории в собирательную, способствуя созданию культурного фона общих воспоминаний (как созидательных, так и разрушительных). Однако авторы элитарного кино (Г. Козинцев, А. Тарковский, И. Бергман, Ф. Феллини, Ларе фон Триер, Педро Альмодовар) обращаются, как правило, к нравственным, аксиологическим основам памяти, наполняя духовным содержанием сердца людей. «Изначальность» духовных воспоминаний соединяет между собой автора и зрителей, формируя тем самым не просто коллективную, но соборную память и возвышая кинофильм до лучших образцов мирового духовного творчества.

1.08. Творческая память в театральном искусстве. Возможность преображения чужого воспоминания в собственное непосредственно связано с искусством театра Этот процесс творческого превращения был подробно исследован и изучен изнутри К. С. Станиславским' «Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутреннего творчества, тем полнее и богаче творчество артиста»". Объем слуховой, зрительной, осязательной, вкусовой, наконец, эмоциональной памяти артиста необычайно велик. Образы дальних путешествий, впечатлений от встреч с людьми, коллекционирование мельчайших деталей выстраивается спустя годы в мозаику проживаемых ролей Только питаясь впечатлениями собственной эмоциональной памяти, актер способен пережить чужие чувства незнакомого ему человека. Необходимо отметить,

" Станиславский К С Работа актера над собой Ч 1-я II Станиславский К С Собр соч в 9 томах. Т 2 М, 1989. С. 306.

что без «дыхания» зрительного зала, с одной стороны, и участия режиссера-постановщика, с другой - актерский процесс воспоминания-переживания невозможен. Однако пробудившаяся в актере память заставляет его самого творить и писать поверх рисунка драматурга и режиссера также и собственный рисунок роли. Творчество театральной памяти заразительно, оно развивается в соответствии с законами цепной реакции. Память сотворчества перерастает границы монолога. Ее характер глубоко диалогичен.

1.09. «Реставрация» памяти. Память в искусстве выступает не только как эстетическая категория. Память - это еще и всегда нравственная оценка прошлого. Именно оценочное состояние памяти помогает осуществиться истинному преображению самого человека. Каждый художественный мир открывает в общем пространстве культуры не только философский, художественный, но и нравственный аспект творящей памяти. Поэтому так ценен каждый слой воспоминаний, оседающий на архитектурных памятниках. Подчас именно развалины старинных замков и усадеб, где «отсутствие ощущается сильнее, чем присутствие»19, провоцируют в созерцателе творческую память, вступающую в «диалог» с памятью создателя. По мнению Д. С. Лихачева, существует два отношения к архитектурному и ландшафтному прошлому: «как к некоторому зрелищу, театру, декорации и как к документу»20. Во втором случае именно творческая память является главным основанием, на котором воображение достраивает разрушенное. В связи с этим проявляется неоднозначность проблемы реставрации памятников искусства, так как восстановленная «декорация» былого может как помогать формированию общей картины, так и препятствовать подобному представлению, блокируя действие креативной памяти.

1.10. Культурологическое значение памяти. У творящей памяти различные пути актуализации. В различных областях культуры память выполняет свою функцию и занимает свою нишу. Память является не только основой, на которой возводится новый художественный мир, она также помогает человеку отыскать новый мир в самом себе, в глубинах собственного духа. Память способна возвращать человечеству утраченный смысл жизни и соединять между собой разноположенные культурные континуумы.

Во второй главе рассматривается культурный концепт дома как центральный хронотоп творческой памяти в художественном мире Марселя Пруста, Владимира Набокова, Ивана Бунина. Анализируемые произведения являются своеобразной попыткой трех авторов поместить читателя в самый центр творческого процесса -

" Лотан Ю. М О природе искусства И Лотман Ю. М Об искусстве. СПб., 1998. С. 401.

30 Лихачев Д. С. Сады и парки. II Лихачев Д. С. Зенла роднав. М., 1983. С. 68.

впустить в свою Мастерскую, провести по коридорам собственного «Дома-Памяти» В текстах исследуемых произведений не найти другого предмета или явления, которое было бы описано с такой фотографической точностью, с таким вниманием к детали, как дом или комната Времена, эпохи закручиваются в этой точке пространства в единый клубок памяти - личной, семейной, родовой, исторической, позволяя всем этим пластам памяти жить одновременно Глава включает 17 параграфов

2.01. Память о себе как о «другом» - условие творческого процесса в автобиографическом романе. Главные герои анализируемых в диссертации произведений Марселя Пруста, Владимира Набокова и Ивана Бунина являются художниками слова При этом в героях прустовского цикла «В поисках утраченного времени», романа Ивана Бунина «Жизнь Арсеньева» и русскоязычных произведений Владимира Набокова «Дар», «Другие берега», «Машенька» угадываются черты самих авторов Поэтому все эти романы можно именовать автобиографичными романами Функционирование творческой памяти в жанре автобиографического романа возможно при формировании образа собственного «Я» («Я» рассказчика), ибо, как говорит Марсель Пруст, «книга - порождение иного «я», нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках»21 Самопознание через воспоминание предполагает «выход из себя» или преодоление индивидуума в его возрастании до полноты личности Как справедливо отмечал М М. Бахтин, «память о другом и его жизни в корне отлична от созерцания и воспоминания своей собственной жизни- память видит жизнь и ее содержание формально иначе, и только она эстетически продуктивна Память о законченной жизни другого владеет золотым ключом эстетического завершения личности»22

В русской литературе второй половины XIX века этот художественный принцип был развит Федором Михайловичем Достоевским В период работы над повестью «Двойник» он признавался в письме к брату «Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, т е иду в глубину, а разбирая по атомам, отыскиваю целое, Гоголь же берет прямо целое и оттого не так глубок, как я»23

Это же свойство присуще художественному методу Марселя Пруста Из видимой прерывности, множественности, дробности, разрозненности и разрывности различных

21 Пруст М Против Сект-Бева (перевод с французского Т В Чугуновой) // Пруст М Против Сенг-Бйва Статьи и эссе М, 1999 С 36

22 Бахтин М М Автор и герой в эстетической действительности // Бахтин М М Автор и герой К философским основам гуманитарных наук СПб , 2000 С 130

23 Достоевский Ф М Из письма к М М Достоевскому Цит по Розенблюм Л М Творческие дневники Достоевского М , 1981 С 90

частей вырастает целое «Я» его многотомного сознания. По словам Клода Мориака, «его стиль можно было бы назвать «трубчатым», состоящим из бесконечных вложенных одно в другое уточнений, постоянно перебивающих развитие основной темы другими темами, которые, в свою очередь, тоже прерываются; так что сначала кажется, что произведение распадается... На самом деле немного найдется произведений, столь же безупречно выстроенных, как это»24. Герой Пруста не раз оказывается в окружении дробных воспоминаний, которые в конце Поисков сводятся животворящей Памятью в единую картину.

Герои Пруста, Набокова и Бунина пытаются порой увидеть себя/свою жизнь/свое творение с точки зрения Вечности, приподняться над действительностью, над воспоминаниями. Работая над своей книгой, Федор Годунов-Чердынцев (главный герой «Дара») будто бы вспоминает уже написанный текст- «Я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу»25

2.02. Память «двойника». Роль памяти в формировании особенного художественного образа автора ярко проявляется в системе персонажей-двойников Духовные двойники сопровождает героев повсюду Можно сказать, что тема двойника является в какой-то мере реакцией на одиночество творящего художника, также на сосуществование внутри художественного метода оппозиции «память - забвение», так как двойник порой появляется в тот момент, когда происходит частичное стирание в памяти отдельных мгновений.

Например, разрастающаяся, разворачивающаяся, как цветок, память героя Бунина все время отмечает границы мировосприятия, переходя которые прежний герой становится другим. И каждый раз при пересечении подобных временных и пространственных границ он вступает в новое состояние, приобретает новый статус. Так, прощаясь с детскими годами, будущий гимназист расширяет свой пространственный кругозор и внешне (для всех) становится другим, сохраняя внутри (для себя) некоторые черты из прошлого в собственной памяти: «Просто Алеши не стало, - теперь был Арсеньев Алексей, ученик первого класса такой-то мужской гимназии (курсив мой - С С )»2''

Обнаруженный в чувстве любви, двойник позволяет забыть себя, свои эгоистические амбиции и желания, пробуждая в человеке память и заботу о другом существе. Сван замечает, что с разрастающимся чувством к Одетте рядом с ним вырастает еще один, новый Сван, чужой, о существовании которого до сих пор он не подозревал, но с которым отныне ему придется вместе жить: «Свану стало ясно, что мысли, которые

24 Мориак К Пруст М , 1999 С 195

"Набокове В Дар //Набоков В В Собр соч в 4-х томах Т 3 М, 1990 С 174

36 Бунин И А Жизнь Арсеиьева //Бунин И А Собр соч в 8-митомах Т 5 М, 1996 С 61

закружились у него в голове, как только ему сообщили у Вердюренов, что Одетта уехала, - это не его мысли, что сердце у него так заболело впервые, но что эту новизну ощущения он постиг только сейчас, ках бы внезапно проснувшись»27.

Вспоминая свое прошлое, герои Пруста, Бунина, Набокова как будто все время вновь находят себя, узнают себя совершенно новыми, другими, собирая истинное «Я» по частицам. «Проснувшись утром, я какими-то совсем новыми глазами взглянул вокруг, на эту столь знакомую мне комнату, ровно освещенную свежим снегом, выпавшим за ночь»28, - вспоминает герой Бунина.

Образ двойника способствует также актуализации чужих воспоминаний. Ведь способностью погружаться в чужие воспоминания, переживая их как собственные (будь то воспоминания живого существа или неодушевленного предмета), обладают именно художники. «Это те, которых называют поэтами, художниками, созерцателями, творцами. Чем они должны обладать? Способностью особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, не только свою страну, но и другие, не только себя самого, но и прочих людей, то есть, как принято говорить, способностью перевоплощения и кроме того особенно яркой и вообще особенного свойства памятью»29, - писал Иван Бунин.

Дистанцируясь от самих себя, создатели автобиографических романов приобретают способность помнить себя как чужого, постороннего. Память двойника позволяет рассказчику представить законченную картину собственного прошлого и актуализировать образы чужой памяти

2.03. Морфология памяти - «Дом-Память». Дом является в первую очередь духовным пространством, в котором творит художник Дом представляет собой организованное, а также мифологическое пространство. Образ дома как полноправного участника художественного повествования широко используется в литературе на протяжении многих веков, начиная с гомеровского эпоса (в странствиях Одиссея воспоминания о доме спасали и охраняли героя). Ключевая роль дома обозначается порой уже в самом названии художественного произведения («Холодный дом» Чарльза Диккенса, «Дом, где разбиваются сердца» Бернарда Шоу, «Пустой дом» Э. Т. Гофмана, «Старый дом» Г.- X Андерсена, «Маленькая хозяйка большого дома» Джека Лондона, «Падение дома Ашеров» Эдгара По, «Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго, «Взгляни на дом свой, ангел» Томаса Вулфа, «Дом поэта» Максимилиана Волошина и др). В истории мировой культуры Дом признан как центр мироздания (Мирча Элиаде, Клод Леви-Стросс). И все же известны отличные друг от друга феномены восприятия дома

27 Пруст М По направлению к Свалу (перевод Н М Любимова) М., 1992 С 196

п Бунин И А Жизнь Арсеньева С 151-152

"Бунин И Книга моей жизни (рукопись) //Цит по Мальцев Ю Иван Бунин -М Посев, 1994 С 9

различными мировыми культурами По словам Георгия Гачева, «дом - универсальная модель для всего в германской ментапьности Всякое существо и вещь понимаются как структура»30 «Духовный символ раскрытого дома традиционен для всей грузинской культуры»31, - отмечает Лев Аннинский Для английской культуры, напротив, это -традиционно сложившийся образ закрытого, недоступного постороннему взгляду, частного жилища Традиционный японский дом всем своим устройством подчеркивает гармоничное единство между человеком и миром окружающей его природы Традиционный образ дома в русской культуре (изба, усадьба, дворец) - просторный дом, переходящий в наследство от отца к старшему сыну, в котором внуки, отцы и деды собираются под одной крышей и обедают за одним столом Для героев Бунина, Пруста, Набокова Дом становится отправной точкой функционирования их сознательной и бессознательной памяти.

2.04. Странствующий «Дом-Память». Дом можно уподобить человеку, а его жизнь рассматривать как дорогу, путь Если же человек - художник, то его жизнь-творчество подобна путешествию, свершающемуся подчас в пределах комнаты Дома героев трех авторов напоминают собой корабли, воздушные шары, поезда Тем самым странствующий «Дом-Память» дарит его обладателю не только свободу передвижения в пространстве творческой памяти, но и свободу самоопределения во времени и пространстве - ощущение Вечности.

2.05. Дом как метафора творческой Памяти. В структуре дома можно увидеть структуру памяти Все свойства дома узнаваемы в ней' многоуровневость, многоэтажность, наличие многочисленных входов и выходов, непривязанность к определенной точке времени и пространства, духовное содержание. В тексте Пруста можно встретить такую метафору, как «огромное здание воспоминания»32 («1* édifice immense du souvenir»33, что можно также перевести как «бесконечное здание воспоминания»). Значение памяти для человека соотносится у Пруста со значением Дома «Если наша жизнь - это кочевье, то память оседла, и сколь бы мы, без передыху, ни убегали, воспоминания, прикованные к местам, из которых мы удалились, все еще увязывают с ними свою домоседную (курсив мой - С С ) жизнь»34

Более того, структура «Дома-Памяти» сравнима с архитектоникой самого художественного произведения Известно, что Марсель Пруст задумывал выстроить свой

30 Гачев Г Национальные образы мира М, 1998 С 121

31 Аннинский Л Локти и крылья M , 1989 С 66

32 Пруст M По направлению к Свану С 44

33 Proust M Du cât^ de chez Svann M, 1970 P 68

34 Пруст M Обретенное время (перевод A И Кондратьева) M , 1999 С 277

цикл по образу собора (символа Небес), дать архитектурные названия его частям: «когда-то я собирался каждой части книги дать заголовок: Портал, Витражи, Апсиды и т. я»39.

Домоморфность памяти придает соответствующее символическое звучание всем частям дома: окнам, дверям, зеркалам, лестницам, предметам быта.

2.06. Окно Памяти. Дом творящих героев Бунина, Набокова, Пруста обладает всего лишь относительной герметичностью, относительной изолированностью. Через щели в ставнях, через дверные проемы другой мир протягивает свои нити к дому художника. Так, окно является своеобразным «входом/выходом» в различные пространства и времена. Причем через окна в дом художника входят преимущественно духовные образы Вечной Памяти. И напротив, просачиваясь через двери, художника пронизывает свет Земной Памяти. В бунинских героях священный акт памяти происходит, как правило, при открытых окнах, и картины минувшего вспыхивают на фоне распахнутых окон. По сути, речь в данном случае идет о распахнутости и открытости памяти героев Бунина всем временам и пространствам. Так обнаруживается панхронный, панкультурный характер художественной памяти героя Бунина (при его несомненной привязанности к многовековым традициям Родины).

Форма окна также выстраивает определенную парадигму памяти героев. Вертикальное, готическое окно, через которое воспринимает и помнит мир герой Пруста (окно в комбрейском доме, в доме тетушки Леонии, в парижской квартире, витраж в церкви), «вытягивает», «углубляет» память Марселя. Колокольня Комбрейской церкви формирует уходящую ввысь память героя «В поисках утраченного времени». А бескрайнее море за окном Бальбекского отеля только обостряет ощущение глубины его памяти. Недаром воспоминания Марселя «всплывают» или «выплывают» из-под его сознания.

Окна усадьбы в «Жизни Арсеньевен широки и просторны - за ними открывается даль русской равнины. Застекленные двери веранды только увеличивают широту восприятия за пределами дома Подобной широтой, дальностью охвата обладает и память Арсеньева.

Можно сказать, что вид из окна выступает как главный пространственный ориентир творческой, питательной памяти героев. У каждого из трех авторов выразительно обозначены такие памятные константы, постоянные величины, наполненные ценностным содержанием. Между видом из окна и ощущением дома устанавливается прямая связь. Причем не только местоположение родного крова формирует памятную точку за окном, но и вид из окна формирует в человеке ощущение дома. Мир за окном, запечатленный в

" Мориак К Пруст М , 1999 С 195

памяти-воображении, можно сопоставить с художественным миром, произведением духовного искусства, созданным памятью человека. Приметы Вечности за окном позволяют Дому художника парить над Временем. В доме поэта воспоминания-образы превращаются в многоцветную радугу ткани произведения.

< Но через окна и двери в дом творца проникает и воздух враждебного, чужого мира, который способен нарушат законы творчества, искажать (не преображать) художественную картину.

2.07. Лестница воспоминаний. Лестница соединяет этажи воспоминаний в сложной парадигме творческой памяти трех писателей. Лестница, как и окно, является, преимущественно, проводником духовных воспоминаний - с ней сопряжен образ Божественного и материнского начал в человеке. Земная лестница способна хранить звуки шагов людей из разных эпох и миров, их слова, их чувства Так, в частности, Набоков делает лестницу антропоморфной, тем самым вводя ее в мифологическую область памяти, в мир мифологем памяти.

В вертикально организованной парадигме времени-пространства память о прошлом занимает верхнее (чердачное) положение. Крутая старая лестница ведет Алешу Арсеньева на чердак, в полутьме которого он тщетно ищет дедовскую саблю. Эта лестница - путь в царство дедовской памяти - связует между собой настоящее и прошлое. Восходящее движение памяти характерно и для набоковских романов-воспоминаний. По ступеням лестницы герой «Других берегов» поднимается на верхний этаж - в детские комнаты - так же, как по ступеням памяти художник поднимается к истокам своего детского, самого глубинного пласта воспоминаний. У Пруста, напротив, можно отметить нисходящее направление памяти. Чем ниже по лестнице, тем глубже в прошлое. Спускаясь с парижской лестницы, Марсель вспоминает Донсьер, а еще ниже, уже сошедши с нее, ему представляются темные вечера слабо освещенного Комбре.

2.08. Память зеркал. Зеркало обладает рядом физических свойств, которые позволяют интерпретировать всматривание в него как своего рода встречи с прошлым Зеркало выступает не только как хранитель, но и как транслятор накопленной за многие годы информации. Зеркальные отражения замещают пробелы в памяти героев рассматриваемых произведений (будь то годы раннего, неосознанного детства или моменты отсутствия в некоторых точках пространства-времени).

Зеркало, вмешиваясь в судьбу героев, становится причиной творческих перемен, изменений, оно пробуждает творческие силы, побуждает к творчеству-припоминанию. Не случайно в хронологии романов зеркала появляются у самых их истоков. Можно сказать, что и «Жизнь Арсеньева», и «Дар» - это припоминаемые благодаря зеркалам книги. И у

Набокова, и у Бунина зеркало - непременное условие рождения, высвобождения произведения из творческой «утробы» писателя.

Сталкиваясь с зеркалом, герои Пруста, Набокова и Бунина поставлены в условия узнавания-припоминания внутри себя Другого (истинного «Я») Причем в качестве зеркал выступают порой глаза другого человека, водная гладь, произведения искусства, фотографии, глядясь в которые творец обнаруживает в них частицы истинного «Я». Отражение в зеркале приобретает оттенок двойного воспоминания: рассказчик видит себя в прошлом смотрящим в зеркало Можно сказать, что в таком случае действие памяти удваивается, усиливается

2.09. Духовное содержание «Дома-Памяти». «Островом духовной жизни»36 именовал родительский дом христианина православный философ Иван Ильин Именно этот «остров» является для человека неиссякаемым источником творчества и животворящих воспоминаний. «Только духовное пламя здорового семейного очага может дать человеческому сердцу накаленный уголь духовности, который будет и греть его, и светить ему в течение всей его дальнейшей жизни»37. Именно таким «островом» становится для героев анализируемых произведений пространство дома, одухотворенное материнским образом. С образом дома и с предметами домашнего мира навсегда соединен для героев Бунина, Набокова, Пруста образ матери

Художник всю жизнь несет в своем сердце «дом-память»3* Между домом и прошлым устанавливается прямая связь, ибо «человек чувствует себя дома в своем прошлом»39. Образ Дома-Родины хранится внутри художника, но в самые напряженные моменты творчества Родина способна со всех сторон обволакивать собой поэта, как будто бы меняясь с ним местами' «Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль плану каждой жизненной надежды?»40.

Дом оказывается настоящим собранием памяток, символов, которыми являются свеча, лампадка, икона, портрет, книга «Книги - обязательный признак дома, они подразумевают не только духовность, но и особую атмосферу интеллектуального уюта . Печь в доме - пенаты, домашнее божество. Ей противостоит адский отблеск углей в

34 Ильин Иван О семье (из книги «Путь духовного обновления») // В доме Отца Моего - М , 200! С 41

57 Там же С 46

38 Ср цветаевское определение дома из «Поэмы конца» Помилуйте, это - дом'' Дом - в сердце моем - Словесность'

и Набоков В В Другие берега //Набоков В В Собр соч в 4-х томах Т 4 М , 1990 С 200

'"Набокове В Дар С 157

квартире, так же как свету свечей в окнах дома - электрический свет антидома»41, - писал Лотман, исследуя поэтику Дома в литературе. Книга и свеча - приметы Вечности и атрибуты Рая для Набокова: «Рай - это место, где бессонный сосед читает бесконечную книгу при свете вечной свечи!»42.

1 В какой бы пространственно-временной точке не находился дом, он всегда остается средоточием творческой энергии и духовных сил человека. Пока в нем живут книги, картины, фамильные портреты, воспоминания, пока в нем горят свечи, поскрипывают ступени старой лестницы, дом не может быть разрушен.

2.10. Беспамятство «Антидома». В противоположность уюту домашнего мира в произведениях Прусгга, Бунина, Набокова выступает мир Антидома, в стенах которого художник остается в состоянии несвободы, невозможности созидать, творить, помнить В контексте диссертации термин «Антидом» означает пространство, лишенное предметов и примет домашнего мира, расположенных в условиях инокультурной реальности

Окна в таких зданиях, как правило, зарешечены, поэтому, даже приоткрыв их, человек остается в состоянии несвободы. Таким образом, миру распахнутого настежь окна, насыщающего память героев, противостоит в произведениях трех авторов мир окна зарешеченного или окна, выходящего в тупик, а следовательно, блокирующего действие творческой памяти. Так, серая глухая стена за окном лондонского дома героя «Других берегов» настаивает на обращенности его памяти вовнутрь, на желании спрятаться в памяти, как в доме. Находясь вне стен собственной комнаты-мастерской, герои будто забывают себя, становятся для себя чужими, не способными идентифицировать себя без комнаты-памяти. И только присутствие родного человека, наличие вещей-памяток возвращает чужим пространствам смысл и память, приметы крова.

2.11. Дом как условие творчества-припоминания. Дом становится центростремительным образом в творчестве героев трех писателей и непременным условием создания художественных миров. Продвигаясь к дому сквозь воспоминания, художник одновременно продвигается вглубь творческого замысла Путь творчества и путь поиска дома синхронизированы. Более того, дом/комнагга участвует в общем процессе созидания: «В этом сотворении (курсив мой - С С.) участвовало все, - и мягкие литографии на стенах, и щебет за окном, и коричневый лик Христа в киоте, и даже фонтанчик умывальника. Зарождавшийся образ стягивал, вбирал всю солнечную прелесть этой комнаты и, конечно, без нее он никогда бы не вырос»43 Можно сказать, что дом -источник вдохновения писателя и одновременно конечный пункт (цель) творческого

■" Лотман Ю М Символические пространства // Лотман Ю М Семиосфера СПБ, 2000 С 318

42 Набоков В. В. Другие берега С 194

43 Набоков В В Машенька //Набоков В В Собр соч в 4-х томах Т 1 М, 1990 С 57-58

путешествия, творческих странствий-скитаний «Домой, домой Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах»44, - твердит как заклинание Федор Годунов-Чердынцев, предвкушая счастье творчества Обретение дома равнозначно обретению памяти и, соответственно, способности к творчеству

2.12. Дом индивидуальной и коллективной памяти. Дом как культурный концепт становится средоточием личной и одновременно родовой, коллективной историко-литературной памяти в творчестве Бунина В нем в наибольшей степени проявляется связь со всей многовековой историей, с традицией русской культуры

Набоковский дом - дом изгнанника под открытым небом - расположен преимущественно внутри микромира художника, наполненного приметами индивидуальной памяти

Замки и соборы Пруста вмещают в себя богатство исторических воспоминаний, собственные же комнаты Марселя отделяют его от влияния внешнего мира, углубляясь в бездну внутреннего пространства памяти

2.13. Родословная «Дома-Памяти». У каждого из трех авторов особенная корневая система или особенный фундамент концепции «Дома-Памяти», напрямую связанный с традиционным архитектурным стилем, топографическим расположением дома, материалом, из которого дом изготовлен Необходимо подчеркнуть, что материал, из которого сделан дом, предметы быта, обладает определенными свойствами, у него есть душа и память, которые, безусловно, влияют на художественное восприятие человека

Дерево является чрезвычайно «памятливой» основой русского Дома (в отличие от каменной основы западного жилища), то есть дерево способно содержать в себе большой объем информации и способствовать ее передаче (как, однако, и ее исчезновению в «огне» времени) Тепло дерева, проникая в душу героев, дотрагивается до самых глубин фольклорной, родовой памяти Именно такой традиционный деревянный дом старосветской помещичьей усадьбы вырастает в творчестве Ивана Бунина

Образ дерева органично вбирает в себя крепость былинного русского духа и вечную женственность русской души Недаром говорится, что православная икона вселяет «теплую веру» (Флоренский), ведь дерево в отличие от холодного камня способно отдавать тепло Дерево также обладает подвижной пластикой, позволяя возвращаться (в памяти-воображении) к незавершенным смыслам Камень же, из которого создан западный дом, есть воплощение завершенности С деревом на Руси связано представление о бессмертии, а значит, о победе памяти над временем Представление о Рае неразрывно

** Набоков В В Дар С 69

связано с райским садом, и деревянный крест на погосте - в первую очередь животворящий крест - символ животворящей памяти

У набоковского Дома-Памяти две корневые системы Одна - западная - тянется от петербургского каменного дома на Морской «из розового гранита», «в стиле флорентийского палаццо»45; другая - традиционно-русская - от Вырского деревянного (' -С С) дома «со сквозною деревянной резьбой на фасаде»46

«Дом-Память» Пруста чрезвычайно многолик Но все дома, в которых живет герой, сделаны из камня Соответственно и память Марселя как будто сложена из камней и приобретает черты горьг «Все постепенно наслаивавшиеся воспоминания в конце концов образовали во мне единое целое, не настолько, однако же слитное, чтобы я не мог различить среди них если не расщелины, если не настоящие сдвиги, то во всяком случае, прожилки, крапинки, по которым узнаются происхождение, возраст, «формация» иных горных пород, иных видов мрамора»47

В рассматриваемых произведениях трех авторов можно отыскать как память земли, дерева (Бунин, отчасти Набоков), так и память гранита, камня в целом (Пруст, отчасти Набоков)

2.14. Топонимика адресов памяти. Для творческой памяти каждого из трех авторов существуют ведущие пространственные ориентиры С этими «маяками» художники сверяют точность и правдоподобность своих воспоминаний Во многом они соотнесены с теми географическими точками, в которых проходило детство писателей, где лежат истоки их творчества.

Невозможно отделить память дома от памяти города, в котором он находится, от памяти рек, моря, садов, полей, окружающих Дом Наряду с последним город выступает союзником писателя в процессе творчества-припоминания Ибо город и в синхроническом и в диахроническом аспектах предстает как хранитель воспоминаний исторических, архитектурных, людских. В истории культуры сложилось богатое наследие художественного осмысления городов Существует многоликий литературный Париж, Лондон, Дублин, Москва, Петербург, наполненный образами памяти «Город, - по словам Лотмана, - как и культура, - механизм, противостоящий времени»4* К сказанному следовало бы добавить, что город - не только механизм, но и организм, который живет и развивается, у которого есть душа, полная воспоминаний При этом память лесных витиеватых троп, запутавшаяся в ветках деревьев приусадебных садов, противоположна по

" Бойд Б Владимир Набоков русские годы М.2001 С 49

4® Носик Б Мир и дар Владимира Набокова М . 1995 С 50 "Там же С 159

41 ЛотманЮ М Внутри мыслящих миров //ЛотманЮ М Семиосфера СПб , 2000 С 325

характеру и воздействию на художника бульварной и прямолинейной городской памяти (русская гибкая память и западная вертикально-горизонтальная память)

Среднерусская равнина, расстилающаяся вширь, питавшая мировосприятие Бунина, горизонтальные линии набоковского Петербурга, отдаленность того и другого впоследствии от Родины позволяли развиваться их памяти преимущественно вширь, вдаль Узкие улицы Комбре (Иллье) и Парижа, на которых теснятся средневековые дома с узкими вытянутыми окнами, близко глядящими друг на друга, присутствие моря близ Бальбека углубляли творческую память Пруста, вытягивая ее по вертикали

Просторную, широкую память Арсеньева можно было бы именовать «памятью-равниной»; углубленную, вытянутую по вертикали, слоистую память Марселя -«памятью-горой» или «памятью-айсбергом»; особенная же память героев Набокова, придающая одновременно «глубину и даль каждой жизненной надежды»49, напоминает собой «память-реку». Топонимика пути-припоминания совершается по определенным законам, распространяясь вдаль и вширь, ввысь и в глубину Но главное направление творческой памяти - это обращение извне вовнутрь, то есть возвращение к себе, в свой Дом (внутри себя) Поиски времени и места, самого себя осуществляются при определенном освещении памяти, во власти той или иной стихии В частности, близость дома к водной стихии обостряет чувство памяти, пробуждая прапамять художника

2.15. Стихии памяти. Речная память детства героев Набокова подчеркивает значение водной стихии в концепции творческой памяти Набокова Память реки, в водах которой герой Бунина видит прежние времена и эпохи, вдохновляет Арсеньева и побуждает к творчеству Речной характер культурной памяти вообще свойственен русской ментальности Не случайно Василий Ключевский подчеркивал среди прочих свойств русской реки ее скрепляющее, связующее начало50 Чувство морской памяти в большей степени знакомо прустовскому герою, хотя Алексей Арсеньев также припоминает в море свою прародину Море пробуждает в героях отдаленные, почти мифические воспоминания, отзываясь в их памяти эхом мифического чуда

2. 16. Сказка памяти. Память сказки живет в каждом из исследуемых в данной работе произведений Мотив преображения героя, неузнанного прибытия, разгадывание сложной задачи, участие в судьбах героев волшебных предметов и мест, являющиеся составными элементами композиции волшебной сказки, органично входят в тексты романов, анализируемых в диссертации Общее восприятие усадебного быта проходит

"Набокове В Дар С 157

* «Река сближала разбросанные части населения, приучала чувствовать себя членом общества, обращаться с чужими людьми, наблюдать их нравы и интересы» Ключевский В О Русская история Полный курс лекций в 3-х книгах Кн I М . 1993 С 55

через сознание героев Бунина (и отчасти Набокова) не как реальность, а как сказочное воспоминание (с привлечением различных сказочных образов). Даже сам образ русской деревенской усадьбы, ювелирно декорированной деревянной резьбой, напоминает собой терем из русских народных сказок. Сказочными чертами наделены также дом Свана и з^мок Германтов в цикле романов Пруста «В поисках утраченного времени». Можно сказать, что для бунинских художественных воспоминаний характерна былинность интонации, в которой угадывается русская фольклорная традиция героического эпоса «Сказочности» Набокова свойственна в большей степени обращенность к западноевропейским волшебным сказкам. В сказочный орнамент романов Пруста вплетены мотивы восточных сказок, а также золотые нити древнегреческой мифологии На наш взгляд, природа этих влияний состоит в характере различных питающих книжных основ трех писателей.

2.17. Свет памяти. Наиболее частым гостем в комнатах героя Пруста является дневной, солнечный свет. Сознание Арсеньева чаще фиксирует в окне памяти отраженный свет, исходящий от снега, луны или звезды Набоковские романы насыщены внутренним сиянием памяти (белоснежно-ослепительным) Но независимо от природы света памяти для всех трех писателей дихотомия «память/забвение» свойственна так же, как и соответствующая ей оппозиция «свет /тьма»

Проведенное исследование позволяет сделать выводы, сформулированные в Заключении.

В результате исследования выявлены различные культурные функции творческой памяти - возрождающая, преобразующая, интерпре-: шионная, эмансипирующая, аксиологическая, смыслообразующая, компенсаторная, антиэнтропийная Интеграционное и целостнообразующее значение творческой памяти в пространстве-времени культуры очевидно: в частности, память противостоит процессам дискретности, дробности, распадения жизни и формирует из разрозненных образов и частей единую культурологическую картину мира.

«Каждый художник - гражданин неведомой страны, позабытой даже им. отличающейся от той, откуда, снявшись с якоря, явится другой художник»51, - писал Марсель Пруст. Поэтому поиски памятных основ для трех авторов, принадлежащих трем разным культурам - русской (Бунин), французской (Пруст) и смешанной (Набоков) -сводятся к поиску особенной страны, родного «Дома-Памяти», в котором живет и творит художник. Причем черты возведенных ими «зданий» сходны между собой, а за каждым элементом «Дома-Памяти» закреплены различные составляющие, через которые память

" Пруст М Пленника (перевод Любимова Н М) М, 1992 С 250

актуализируется в конкретной художественной реальности Художник проделывает невероятно сложный путь, полный боли и счастья, отдавая свою жизнь ради того, чтобы все нити соединились в одной-единсгвенной точке, чтобы возвратиться к самому себе, чтобы, реставрируя развалины, возвести внутри себя «Храм - Дом - Память -Произведение Искусства»

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих статьях ■

1 Сидорова С Ю Об образах памяти в некоторых видах пространственного искусства // Материалы VII международного семинара «Технологические проблемы прочности» Научные и учебно-методические труды аспирантов, студентов и профессорско-преподавательского состава МГОУ (секция «Социально-гуманитарные дисциплины») - Подольск, 2000 С 315-321

2 Сидорова С Ю Музыка воспоминаний (культурологические заметки) // Материалы VIII международного семинара «Технологические проблемы прочности» Учебно-методические и научные работы преподавателей Подольского Института МГОУ (секция «Социально-гуманитарные дисциплины») - Подольск, 2001 С 285-294

3 Сидорова С Ю Интерпретационная роль творческой памяти в моделировании исторического прошлого // Материалы научно-методической конференции в рамках юбилейной сессии IX международного семинара «Технологические проблемы прочности» (Секция «Гуманитарные науки») Т II - Подольск, 2002 С 187-194

4 Сидорова С Ю Память «двойника» в художественном мире автобиографического романа И Материалы научно-методической конференции в рамках юбилейной сессии X международного научного семинара «Технологические проблемы прочности» (секция «Социально-гуманитарные дисциплины») Т И - Подольск, 2003 С 177-182

5 Сидорова С Ю Память культуры И Материалы международной научно-теоретической конференции «Теоретико-методические проблемы права и экономики» (Секция «Проблемы социально-гуманитарных дисциплин») -Костанай, 2003 С 524-529

6 Сидорова С Ю Память мифа и фольклора - тайна преображения Н Вестник МГУ Сер 19 Лингвистика и межкультурная коммуникация 2003 № I М Изд-во МГУ, 2003 С 147- 157

4

S

t

}

«

о

t*

\

>4

РНБ Русский фонд

2005-4 25140

\

2

V

i

I) ! 0¡¡ J J

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата культурологии Сидорова, Светлана Юрьевна

Введение.

Глава 1. ПАМЯТЬ КАК ЯВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ.

1.01. Тайна как мифологическая категория памяти и основа религиозного чувства вечной памяти.

1.02. Животворящая и преображающая сила памяти; дихотомия «память/забвение» в поэтике фольклора.

1.03. Интерпретационная вариативность исторической памяти в моделировании исторического прошлого.

1.04. Исторический экскурс в философию памяти: Вечная память как освобождение.

1.05. Звуковая память как ядро слова.

1.06. Музыкальная шкатулка, хранящая время и вечные образы мира

1.07. Образы памяти в изобразительном искусстве и искусстве q кинематографа - эстетика откровения.

1.08. Творческая память в театральном искусстве.

1.09. «Реставрация» памяти.

1.10. Культурологическое значение памяти.

Глава 2. «ДОМ» КАК ХРОНОТОП ТВОРЧЕСКОЙ ПАМЯТИ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ПРУСТА, НАБОКОВА, БУНИНА.

2.01. Память о себе как о «другом» - условие творческого процесса в автобиографическом жанре литературы.

2.02. Память «двойника».

2.03. Морфология памяти — «Дом-Память».

2.04. Странствующий «Дом-Память».

О- 2.05. Дом как метафора памяти

2.06. Окно памяти.

2.07. Лестница воспоминаний.

2.08. Память зеркал.

2.09. Духовное содержание «Дома-Памяти».

2.10. Беспамятство «Антидома».

2.11. «Дом-Память» как условие творчества-припоминания.

2.12. Дом индивидуальной и коллективной памяти.

2.13. Родословная «Дома-Памяти».

2.14. Топонимика Памяти.

2.15. Стихии Памяти.

2.16. Сказка-Память.

2.17. Свет Памяти.

Введение диссертации2003 год, автореферат по культурологии, Сидорова, Светлана Юрьевна

Елиазар Мелетинский утверждал, что гуманитарная наука имеет значение не только сама по себе, но и передает людям знания о прошлой мировой культуре, поддерживая в них известный культурный уровень1. Другими словами, все гуманитарные науки, без исключения, содержат в себе память культуры человечества и транслируют ее потомкам.

Ю. М. Лотман различает два вида культурной памяти: «память информативную» и «память креативную (творческую)»2. Первая «имеет плоскостной, расположенный в одном временном измерении, характер и подчинена закону хронологии»3. Творческая память, по словам Лотмана, не только «панхронна», но она, в противоположность первому виду памяти, взрывает время, «противостоит времени» и «сохраняет прошедшее как пребывающее»4.

Актуальность данной работы обусловлена тем, что созидательная роль памяти остается ведущей и основополагающей на протяжении многовековой истории культуры человечества (в особенности, в переходные эпохи, когда связи времен прерываются). Память является не только фундаментом сознания отдельной человеческой личности, но и основой всей культуры (особенно в сфере художественного творчества). Память является главным проявлением духа человека, поэтому становление целостной личности, развитие ее творческого начала невозможно без участия памяти, как невозможно и самопознание культуры, актуализирующееся через творческую память.

Целью исследования является изучение феномена творческой памяти на широком культурологическом материале с акцентом на образном освоении природы и функций памяти в творчестве трех великих писателей XX века —

1 Мелетинский Е. Чувство меры. // Наше Наследие. 1990, № 2. С. 2.

2 Лотман Ю. М. Память в культурологическом освещении. // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПБ., 2000. С. 674.

3 Там же.

4 Там же.

Марселя Пруста, Владимира Набокова, Ивана Бунина, создавших яркие образцы особенного жанра в литературе — романа-воспоминания.

Данная цель определила постановку следующих исследовательских задач:

• анализ природы и функций памяти в различных сферах культуры: мифологии, фольклоре, философии, истории, языкознании, психологии, музыкальном, изобразительном, театральном искусстве, кинематографе, реставрационном деле;

• выявление характерных особенностей, свойств творческого типа памяти, которые позволяют говорить об определенной инвариантности творческой памяти;

• рассмотреть связь творческой памяти с такими явлениями, как: предмет, слово, сон, мысль, звук, сказка, коллективное бессознательное, вода, камень, дерево, зеркало, лестница, окно и т. д.;

• выявить основные функции творческой памяти в культуре.

• проанализировать образный строй произведений Марселя Пруста, Владимира Набокова, Ивана Бунина как формосодержание глубинных слоев творческой памяти и сделать основной акцент на многоаспектном анализе центрального хронотопа «Дома-Памяти»;

• провести компаративный анализ исторических, национальных и духовных аспектов хронотопа памяти в творчестве трех писателей.

В задачи исследования не входит всестороннее обстоятельное изучение функционирования памяти в каждом отдельной сфере культуры.

Культурологический обзор, представленный в работе, скорее призван обозначить богатую перспективу данного исследования.

Методологической основой данной работы стали труды по истории и теории культуры и литературы Ю. М. Лотмана, П. А. Флоренского, Н. А. Бердяева, А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, М. Мамардашвили; на формирование ведущего смыслового акцента в исследовании повлиял также художественный концепт дома в кинематографическом творчестве Андрея Тарковского.

Материалом исследования послужили: цикл романов Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»: «По направлению к Свану», «У Германтов», «Под сенью девушек в цвету», «Содом и Гоморра», «Пленница», «Беглянка», «Обретенное время»; автобиографический роман Ивана Бунина «Жизнь Арсеньева», рассказы «Зеркало», «Сосны», «Суходол», «Красавица», стихи: «Этой краткой жизни вечным измененьем.», «Слово»; русскоязычные романы Владимира Набокова «Другие берега», «Дар», «Машенька», стихи: «Для странствия ночного мне не надо», «Комната», «Лестница», «Око», «Трамвай»; а также: художественные произведения А. С. Пушкина, А. А. Фета, К. Батюшкова, А. Ахматовой, О. Мандельштама, А. Блока, Б. Пастернака, М. Цветаевой, Аре. Тарковского, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского, П. П. Бажова, И. С. Шмелева, К. Паустовского, У. Шекспира, Б. Шоу, Ч. Диккенса, Ги де Мопассана, М. Метерлинка, Э. Т. А. Гофмана, Г.-Х. Андерсена, Р. Бредбери, М. Павича; философские произведения Платона, Аристотеля, Вольтера, Гегеля, А. Бергсона, П.А. Флоренского, Н. А. Бердяева, С. Булгакова; памятники фольклора различных народов мира: русские народные сказки, сказки и мифы папуасов Киваи, народов Австралии и Океании, собрание арабских сказок «Тысяча и одна ночь», живописные работы Сандро Боттичелли, Дуччо, .Яна ван Эйка, Рембрандта, Диего Веласкеса, В. Д. Поленова, Дж. О. Миллеса, У. Дайса, Тома де Томона, Сальвадора Дали, Рене Магритта; музыкальные произведения М. И. Глинки, П. И. Чайковского, С. В. Рахманинова, Н. Метнера, М. Таривердиева, Стинга; кинематографические работы А. Тарковского, И. Бергмана, М. Калатозова, Ф. Феллини; архитектурные ансамбли Тадж-Махала, подмосковной усадьбы Суханово, Собора Василия Блаженного и др.

В исследовании использован комплекс культурологических методов, к которым относятся: метод феноменологической рефлексЕа и редукции, позволяющий изучить феномен памяти изнутри в стремлении понять его структуру, основные элементы, отказавшись при этом от рассмотрения памяти как механической работы человеческого сознания и сосредоточившись преимущественно на анализе творческой памяти; данный метод позволил также нивелировать некоторые принципиальные отличия различных парадигм творческой памяти и сконцентрировать внимание на «точках пересечения» концепций памяти, представленных различными авторами в различных сферах культуры; истеряко-культурологическвЕЙ подход, обусловивший попытку проследить генезис креативной памяти в различных областях культуры; герменевтический метод, позволяющий анализировать культурные тексты в рамках интерпретационной парадигмы, основанной на фоновом знании исторической эпохи, личной биографии, особенностей той или иной культуры, расшифровывая семиотические коды художественной памяти; литературоведческий метод, позволяющий осуществить текстовой анализ конкретного литературного материала, определив роль творческого припоминания в создании художественных миров; искусствоведческий метод, позволяющий обнаружить использование свойств творческой памяти в конкретных художественных приемах, присущих тому или иному виду искусства; компаративный метод, позволяющий провести сравнительный анализ художественных произведений, созданных в различных областях культуры в разные эпохи различными авторами, обнаруживая в них как общую памятно-креативную основу, так и национально-исторические культурные особенности; аксиологический метод, позволяющий исследовать ценностные характеристики созидательной памяти и их роль в художественном творчестве.

Данная работа представляет собой междисциплинарное исследование различных областей художественного творчества сквозь призму проблемы воплощения творческой памяти в формосодержании культурных текстов.

Научная новизна. Автором диссертации впервые рассмотрен и обоснован термин «творческой памяти» применительно к различным культурным сферам; рассмотрена проблема творческой памяти при сравнительном анализе художественных миров, созданных в различных национальных культурах (при этом научная новизна исследования обусловлена также выбором материала для компаративного анализа); осмыслен хронотоп «Дома-Памяти» как метахронотоп, включающий в себя множественные слои и элементы творческого припоминания.

Теоретическая и практическая значимость исследования состоит в том, что его положения и выводы могут быть использованы при изучении типологии памяти в различных областях художественной культуры при разработке проблематики соотношения памяти и творчества. Материалы диссертации могут быть использованы в общих и специальных курсах по культурологии, истории художественной культуры, истории и теории литературы, компаративному анализу национальных культур и литератур, а

5 также в спецсеминарах по проблемам памяти в художественной литературе и культуре.

Апробация. Ряд положений диссертации был представлен в докладах, сделанных на конференциях: «Рождественские чтения». Москва, МГУ им. М. В. Ломоносова, факультет иностранных языков, 2000; ЛОМОНОСОВ-2002, ЛОМОНОСОВ-2003; на круглом столе «Память в культуре» при кафедре сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков МГУ им. М. В. Ломоносова. По материалам диссертации опубликовано также шесть статей. Кроме того, отдельные положения работы прошли апробацию в ряде курсов по «Культурологии», «Риторике», «Этике и культуре управления», читаемых автором в Подольском Институте

6 Московского Государственного Открытого Университета и в Подольском Институте Экономики (филиале Российской Экономической Академии им. Г. В. Плеханова).

Обсуждение диссертации состоялось на заседании кафедры сравнительного изучения национальных литератур и культур факультета иностранных языков МГУ им. М. В. Ломоносова.

Структура диссертации.

Работа включает в себя введение, две главы, заключение и библиографию.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепция творческой памяти в художественной культуре, Марсель Пруст, Владимир Набоков, Иван Бунин"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Проведенное исследование позволяет сделать следующие выводы:

• Память играет космообразующую роль в мифическом сознании античности, которая, по мнению Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, тесно связана с природой сновидения. Сновидение, как отголосок мифа, является собранием личных и коллективных воспоминаний о целостной природе человека в прошлом, о его единстве с природой. Изначальные воспоминания реконструируют в человеке забытый образ мира и восстанавливают прерванные связи. В этом состоит объединяющая и реконструирующая функция общих мифологических воспоминаний.

• В фольклоре (и в частности, в волшебной сказке) память оказывается неотъемлемым элементом доброго начала и условием победы добра над злом, красоты над безобразием. А потому является необходимым условием для преображения характера героя или обстановки вокруг него. Нравственные основы фольклорной памяти позволяют говорить о ее животворящей, пробуждающей и преображающей силе, дарящей второе рождение не только героям в контексте сказки, но и читателям через многие годы после ее создания.

• В историческом исследовании важно изучение творческих характеристик ретроспективной памяти, среди которых выразительны избирательный и интерпретационные аспекты. Последний роднит историческую память с художественной. Интерпретационный характер исторической памяти предоставляет человечеству возможность возвращаться к незавершенным смыслам в контексте большого исторического времени. И в этом проявляется главное - творческое - начало памяти.

В основе философской мысли лежат два противоположных понимания памяти: материалистическое и идеалистическое. Очевидна разница между опытной природой памяти как механизма человеческой психики и априорное начало памяти как идеалистической предвечной категории человеческого сознания. Причем, необходимо отметить освсбохздаюсзую силу последней, способной также выступать в качестве источника творчества.

Язык вербализирует внутреннюю память и выводит ее в сферу культуры. Слово-имя (onoma), вмещая в себя несколько видов коллективной памяти (историческую, родовую, христианскую, символ ико-этимологическую память), представляет собой форму культуры, способную оживать, наполняясь старым/новым смыслом, или регрессировать, лишаясь памятной сердцевины. В данном случае память, как культурологическая константа актуализируется преимущественно в качестве звучащей субстанции.

Музыка в наибольшей степени подчеркивает возрождающую функцию памяти. Понятие «музыкальной памяти» связано с категорией внутреннего слуха как необходимого музыкального дара. Музыкальную память можно выделить также как первичный толчок функционирования творческой памяти (первые опыты детского воображения непосредственно связаны с первыми музыкальными воспоминаниями - колыбельной, первым звучанием живого инструмента и т. д.). С музыкой (преимущественно духовной) сопряжена концепция Вечной

Памяти, победы над смертью (церковные песнопения, классические духовные произведения).

Если язык вербализирует внутреннюю память, то живопись ее визуализирует. Целый ряд приемов, выработанных живописью, можно рассматривать как формы выражения памяти о прошлом. В частности, прием перспективы можно рассматривать как хронотоп памяти. В духовной живописи прошлое и настоящее становится параллельно божественному и человеческому. Подобная структура может быть названа двоемирием памяти. В многовековой истории изобразительного искусства известны также опыты создания моделей самой Памяти на живописных полотнах.

Анализ роли памяти в кинематографе позволяет объединить опыт функционирования креативной памяти в различных видах искусства, поскольку кинематограф синтезирует в себе память слова, линии, формы, звука, жеста и т. д. При этом важна связь категорий памяти с художественным и духовным уровнем картины. В популярном кинематографе роль памяти либо ослаблена, либо мифологизирована. Глубокое же проникновение в прошлое возможно при погружении в духовные пласты памяти в интеллектуальном кино.

Вообще в искусстве память выступает не только как эстетическая категория. Память - это еще и всегда нравственная оценка прошлого. Именно оценочное состояние памяти помогает осуществиться истинному преображению самого человека. Каждый художественный мир открывает в общем пространстве культуры не только философский, художественный, но и нравственный аспект творящей памяти. У творящей памяти различные пути актуализации. В различных областях культуры память выполняет свою функцию и занимает свою нишу. Память является не только основой, на которой возводится новый художественный мир, она также помогает человеку отыскать новый мир в самом себе, в глубинах собственного духа. Память способна возвращать человечеству утраченный смысл жизни и соединять между собой разноположенные культурные континуумы. Ее интеграционное, целостнообразующее значение в пространстве-времени культуры очевидно: в частности, память противостоит процессам дискретности, дробности, распадения жизни и формирует из разрозненных образов и частей единую культурологическую картину мира.

• Функционирование творческой памяти в жанре автобиографического романа возможно при формировании образа собственного Я (Я-рассказчика), ибо, как говорит Марсель Пруст, «книга — порождение иного «я», нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, общении, пороках»565. Самопознание через воспоминание предполагает «выход из себя» или преодоление индивидуума в его возрастании до полноты личности. Роль памяти в формировании особенного художественного образа автора ярко проявляется в системе персонажей-двойников. Память двойника позволяет рассказчику представить законченную картину собственного прошлого и актуализировать образы чужой памяти.

• «Дом-Память» как центральный хронотоп концепций творческой памяти трех авторов символизирует собой образ души человека, веру, корни, любовь. Дом есть средоточие

565 Пруст М. Против Сент-Ббва. С. 36. родовой, (Бунин), личной (Пруст), собирательной (Набоков) памяти.

Дом выступает также в роли соучастника творческих поисков и одновременно средства передвижения в творческом припоминании-пути (корабль, воздушный шар, поезд, карета). Внутренняя структура хронотопа «Дома-памяти» позволяет закрепить за каждым элементом Дома (окном, лестницей, дверью, зеркалом и т. д.) ту или иную составляющую памяти, ее творческо-преобразовательного отношения к прошлому.

Вид из окна дома (в особенности, дома детства), а также характерный для него абрис является формообразующим и смыслообразующим элементом творческой памяти художника. Окно формирует точку зрения памяти героя; через окно ему открываются приметы Вечной памяти. При этом миру распахнутого настежь окна, насыщающего память героя, противостоит в произведениях трех авторов мир окна зарешеченного или окна, выходящего в тупик, и, следовательно, блокирующего действие творческой памяти.

Соединяя «этажи» воспоминаний, лестница дома структурирует соотношение верховьев и низовьев творческой памяти героев. Как правило, верхние этажи соотносятся с давними, самыми глубинными пластами воспоминаний. Лестница, как и окно, является, преимущественно, проводником духовных воспоминаний (в противоположность двери) - с ней сопряжен образ Божественного и материнского начал в человеке. Причем, женское начало в доме одухотворяет пространство.

Ряд физических свойств, которыми обладает зеркало, позволяют интерпретировать всматривание в него как своего рода встречу с прошлым. Зеркало побуждает к творчеству-припоминанию. У

Набокова, Бунина и отчасти Пруста зеркальное отражение есть непременное условие рождения художественного слова, высвобождения произведения из творческой «утробы» писателя. Зеркальные отражения замещают пробелы в памяти героя.

Материал, из которого сделан дом, обладает собственной памятью, свойства которой отражаются в творческой памяти героя. Пластичность, теплота, гибкость дерева, из которого сложен русский дом; основа иконы, крест на погосте противоположны холодности, неподвижности, тяжеловесности западноевропейского камня. В дереве есть жизненность мгновения, его готовность к изменению, к творчеству; в камне — застывшая форма. Дерево позволяет возвращаться к незавершенным смыслам, камень — воплощение завершенности. Однако художественные миры всех трех авторов насыщены садами и старыми деревьями, их роль в воскрешении и понимании прошлого велика. Более того, именно деревья (наряду с Мартенвильскими колокольнями, камнем на мостовой, вкусом пирожного) открывают Марселю смысл творчества.

Дом как культурный концепт становится средоточием личной и одновременно родовой, коллективной историко-литературной памяти в творчестве Бунина. В нем в наибольшей степени проявляется связь со всей многовековой, традиционно русской культурой. Набоковский дом — дом изгнанника под открытым небом, где соединяются все его адреса, все сады и парки, путешествующие вместе с ним по всей Земле: «Берлин, Прага, Франценсбад, Париж, Ривьера и так далее - теряют свое суверенство. Корни, корни чего-то зеленого в памяти, корни пахучих растений, корни воспоминаний, способны проходить большие расстояния, преодолевая некоторые препятствия, проникая сквозь другие, пользуясь каждой трещиной. Так эти сады и парки шли с нами через Европу.»566. Замки и соборы Пруста вмещают в себя богатство исторических воспоминаний, собственные же комнаты Марселя отделяют его от влияния внешнего мира, способствуя погружению в бездну или возвышению к вершинам внутреннего пространства памяти.

• «Дом-Память» предстает через антитезу беспамятства Антидома с зарешеченными окнами (в противовес распахнутым окнам «Дома-Памяти»), в котором художник не может помнить-творить.

• Топонимика пути-припоминания совершается по определенным законам, распространяясь вдаль и вширь, ввысь и в глубину. Но главное направление творческой памяти — это обращение извне вовнутрь, то есть возвращение к себе, в свой Дом (внутри себя).

• Поиски времени и места, самого себя осуществляется при определенном освещении памяти, во власти той или иной стихии. В частности, близость дома к водной стихии обостряет чувство памяти, пробуждая прапамять художника.

Однако «каждый художник — гражданин неведомой страны, позабытой даже им, отличающейся от той, откуда, снявшись с якоря явится другой художник»567, -говорил Марсель Пруст. Поэтому поиски утраченного времени и пространства для трех различных авторов, принадлежащих трем разным культурам (русской — Бунин, французской — Пруста и феномена смешанной — Набоков) сводятся к поиску особенной страны, особенного ДОМА, «Дома-Памяти», в котором живет художник. Причем, черты возведенных ими «зданий» сходны между собой.

Художник проделывает невероятно сложный путь, полный боли и счастья, отдавая свою жизнь для того, чтобы все нити соединились в одной-единственной

566 Набоков В. В. Другие берега. С. 299,300.

567 Пруст М. Пленница (перевод Любимова Н. М.). М., 1992. С. 250. точке, чтобы возвратиться к самому себе, чтобы, реставрируя развалины, возвести внутри себя Храм - Дом — Память - Произведение Искусства. И сегодня, сейчас и завтра двери этого дома будут распахнуты для каждого из нас. Нужно только переступить порог.

Список научной литературыСидорова, Светлана Юрьевна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Библия. - «Христианское издательство», 1991.

2. Бунин И. А. Жизнь Арсеньева. // Бунин И. А. Собрание сочинений в 8-ми томах. / Сост., подготовка текста, коммент. А. К. Бабореко. Т. 5. М.: Московский Рабочий, 1996.

3. Бунин И. А. Зеркало. // Бунин И. А. Собрание сочинений в 8-ми томах. / Сост., подготовка текста, коммент. А. К. Бабореко. Т. 2. М.: Московский Рабочий, 1994.

4. Бунин И. А. Суходол. // Бунин И. А. Собрание сочинений в 8-ми томах. / Сост., подготовка текста, коммент. А. К. Бабореко. Т. 3. М.: Московский Рабочий, 1994.

5. Бунин И. «Этой краткой жизни вечным измененьем.». // Бунин И. А. Стихотворения. М.: «Молодая гвардия», 1990.

6. Набоков В. В. Дар. // Набоков В. В. Собр. сочинений в 4-х томах. Т. 3. — М.: «Правда», 1990.

7. Набоков В. В. Другие берега. // Набоков В. В. Собр. сочинений в 4-х томах. Т. 4.-М.: «Правда», 1990.

8. Набоков В. В. Машенька. // Набоков В. В. Собр. сочинений в 4-х томах. Т. 1.-М.: «Правда», 1990.

9. Набоков В. В. «Для странствия ночного мне не надо.». // Набоков В. В. Как я люблю тебя: Стихотворения, поэма, эссе о России / Ред.-сост. И. А. Курамжина; Вступ. ст. 3. Шаховской. М.: Центр-100,1994.

10. Ю.Набоков В. Комната. // Набоков В. В. Стихотворения и поэмы. М., 2001.

11. Набоков В. Лестница. // Набоков в. В. Стихотворения и поэмы. М., 2001.

12. Набоков В. В. Музыка. // Набоков В. В. Собр. сочинений в 4-х томах. Т. 2. -М.: «Правда», 1990.

13. Набоков В. В. Облако, озеро, башня. // Набоков В. В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 4. М., 1990.

14. Набоков В. В. Трамвай. // Набоков В. В. Стихотворения. — М., 1991.

15. Пруст М. По направлению к Свану / Перевод с французского Любимова Н. М. -М: Республика, 1992.

16. Пруст М. Под сенью девушек в цвету / Перевод с французского Любимова Н. М. М.: Изд-во «Крус», 1992.

17. ПрустМ. У Германтов /Пер. с фр. ЛюбимоваН. М. М.: Республика, 1993.

18. Пруст М. Содом и Гоморра / Перевод с французского Любимова Н. М. -М.: Изд-во «Крус», 1992.

19. Пруст М. Пленница / Перевод с французского Любимова Н. М. М.: Худож. лит., 1992.

20. Пруст М. Беглянка / Перевод с французского Любимова Н. М. — М.: Изд-во «Крус», 1993.

21. Пруст М. Обретенное время / Перевод с французского Кондратьева А. И.; Под ред. Яриковой О. И. М.: Наталис, 1999.

22. Пруст М. Утехи и дни / Пер. с фр. Е. Тарховской и Г. Орловской. — СПб. — М.: Летний сад, 1999.

23. Андерсен Г. — X. Снежная королева. // Андерсен Г. X. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1.-М.: ТЕРРА, 1997.

24. Ахматова А. А. В Царском селе. // Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. -М., 1996.

25. Ахматова А. А. Северные элегии. // Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. М., 1996.

26. Ахматова А. А. Клеопатра. // Ахматова А. А. Стихотворения и поэмы. — М., 1996.

27. Бажов П. П. Горный мастер. // Бажов П. П. Малахитовая шкатулка. — М., 1987.

28. Батюшков К. Мой гений. // Русская лирика XIX века. М., 1981.

29. Блок А. «Девушка пела в церковном хоре.». // Блок А. Стихотворения. Поэмы. Театр. В 2-х томах. Т. 1. Л., 1972.

30. Гомер. Одиссея./ Пер. с древнегреческого В. Жуковского. М.: Худож. лит. 1981.

31. Гоголь Н. В. Молитвы, духовное завещание, предсмертные записи. // Гоголь Н. В. Духовная проза. М., 1992.

32. Гоголь Н. В. Мертвые души. // Гоголь Н. В. Собрание сочинений в 6-ти томах. Т. 5.-М., 1959.

33. Гофман Э. Т. А. Серапионовы братья / Пер. с нем. Жирмунской Н. // Гофман О. Т. А. Новеллы. JL, 1990.

34. Гофман Э. Т. А. Пустой дом. // Гофман Э. Т. А. Новеллы. Л., 1990.

35. Диккенс Ч. Колокола. // Диккенс Чарльз. Собрание сочинений в 30-ти томах. Т. 12.-М., 1959.

36. Метерлинк М. Синяя птица (Пер. Любимова Н.). // Верхарн Э. Стихотворения. Метерлинк. Пьесы. М., 1972.

37. Пастернак Б. Л. «Опять Шопен не ищет выгод.». // Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. Переводы. М., 1990.

38. Пастернак Б. Л. «Годами когда-нибудь в зале концертной.». // Пастернак Б. Л. Стихотворения и поэмы. Переводы. М., 1990.

39. Павич М. Варшавский угол. // Павич Милорад. Русская борзая / Пер. с серб. Д. Стукалина. СПб.: «Азбука», 2001.

40. Пушкин А. С. «Что в имени тебе моем.». // Пушкин А. С. Сочинения в 3-х томах. Т. 1.-М., 1985.

41. Пушкин А. С. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный.». // Пушкин А. С. Сочинения в 3-х томах. Т. 1. М., 1985.

42. Рассказ про Али-баба и сорок разбойников. // Тысяча и одна ночь. Избранные сказки в трех томах. Т. 1. М.: «Художественная литература», 1987.

43. Тарковский А. Жизнь, жизнь. // Тарковский А. Белый день. — М., 1998.

44. Толстой Л. Н. Детство. М., 1983.

45. Толстой Л. Н. Война и мир. // Толстой Л. Н. Собр. соч. в 22-х томах. Т. 4 -7.М. 1981.

46. Фет А. А. Шопену. // Фет А. А. Стихотворения. Л., 1953.

47. Цветаева М. Поэма конца. // Цветаева М. И. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений: в 3-х томах. Т. 2. Стихотворения и поэмы 1921 1929. М.: Прометей, 1990.

48. Шекспир У. Антоний и Клеопатра. // Шекспир Уильям. Полное собрание сочинений в 8-ми томах. Т. 7. М., 1960.

49. Шмелев И. С. Лето Господне. М., 1990.

50. Шоу Б. Цезарь и Клеопатра. // Шоу Бернард. Пьесы. М., 1969.1. Справочная литература:

51. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. III. М., 1980.

52. Ильин И. Постмодернизм. Словарь терминов. М.: ИНИОН РАН, «Интрада», 2001.

53. История русского искусства: в 3-х т.: Т. 1: Искусство X — первой половины XIX века: Отв. ред.: М. М. Ракова, И. В. Рязанцев. — М.: Изобраз. Искусство, 1991.

54. Культурология. XX век. Словарь. СПб.: Университетская книга, 1997.

55. Мифы народов мира. Энциклопедия в 2-х томах. — М., 1994.

56. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка Т. II. М., 1967.

57. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка Т. III. М., 1971.

58. Философская энциклопедия в 5-ти томах. Главный редактор Ф. В. Константинов. М.: «Советская энциклопедия», 1960- 1970.

59. Теория и история литературы и культуры:

60. Августин Аврелий. Исповедь. // Психология памяти / Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер и В. Я. Романова. М.: ЧеРо, 1998.

61. Аверин Б. В. Жизнь Бунина и жизнь Арсеньева: поэтика воспоминания. // И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова. СПб.: РХГИ, 2001.

62. Аверинцев С. В защиту тепла человеческого дыхания. // Общая газета, № 49,6-12 декабря 2001.

63. Алдошина О. В. Сны в фильмах Андрея Тарковского. // Сон -семиотическое окно: XXYI-e Випперовские чтения. М., 1993.

64. Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. / Пер. с английского Анастасьева Н. А. СПб., Алетейя. 1999.

65. Алыпванг А. П. И. Чайковский. М., 1967. .

66. Анастасьев Н. Владимир Набоков. Одинокий Король. — М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2002.

67. Аннинский JI. А. Локти и крылья: Литература 80-х: надежды, реальность, парадоксы. М.: Советский писатель, 1989.

68. Античные камеи в собрании Эрмитажа. Каталог. Л., 1988.

69. Апдайк Дж. Набоковская ностальгия — потеря для американской культуры. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / Под общ. ред. Н. Г. Мельникова. — М.: Новое литературное обозрение, 2000.

70. Аристотель. Топика. // Аристотель. Собр. сочинений в 4-х томах. Т. 2. -М., 1978.

71. Аркин Д. Е. Образы архитектуры и образы скульптуры. М., «Искусство», 1990.

72. Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное. — Л., 1972.

73. Афанасьев А. Н. Народ-художник: Миф. Фольклор. Литература. М., Сов. Россия, 1986.

74. Афанасьев А. Н. Древо жизни: Избранные статьи. — М.: Современник, 1983.

75. Бабореко А. К. И. А. Бунин: Материалы для биографии. М.: «Художественная литература», 1967.

76. Барт Р. Система Моды. Статьи по семиотике культуры. Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С. Н. Зенкина. - М.: Издательство им. Сабашниковых. 2003.

77. Бартлетт Ф. Человек запоминает. // Психология памяти / Под ред. Ю. Б. Гиппенрейтер и В. Я. Романова. М.: ЧеРо, 1998.

78. Баткин Л. М. Итальянской Возрождение в поисках индивидуальности. — М.: Наука, 1989.

79. Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000.

80. Бахтин М. М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. СПб.: Азбука, 2000.

81. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

82. Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990.

83. Бегбедер Фредерик. Последняя инвентаризация перед продажей: Главы из книги. // Иностранная литература, 2002, № 4.

84. Бергер JL Г. Эпистемология искусства. — М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1997.

85. Бергман Ингмар. Laterna Magika. // Иностранная литература. № № 9 11, 1989.

86. Бергман Ингмар. Картины /Пер. со шведского. — М.: «Музей кино» — Таллин, 1997.

87. Бергсон А. Материя и память. // Бергсон А. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 1. -М.: «Московский клуб», 1992.

88. Бердяев Н. Воля к жизни и воля к культуре. // Слово. № 1,1990.

89. Бердяев Н. А. Смысл творчества. // Бердяев Н. А. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т.Т. 1.- М., Искусство, 1994.

90. Бердяев Н. А. Самопознание. М., «Книга», 1991.

91. Бибикова И. М. К наследию русских древоделов. М., 1994.

92. Бикбаев Р. Женские тени на фоне пирамид. // «Эхо Планеты», № 32, август 2001.

93. Блонский П. П. Память и мышление. СПб., 2001.

94. Блонский П. П. Основные предположения генетической теории памяти. // Психология памяти. М., 1988.

95. Блюм А. В. Из бунинских разысканий. // И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова. СПб.: РХГИ, 2001.

96. Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы: биография / Пер. с англ. М.: Издательство Независимая Газета; СПб.: Издательство «Симпозиум», 2001.

97. Букс Нора. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 1998.

98. Булгаков С. Икона, ее содержание и границы. // Философия русского религиозного искусства XVI — XX вв. — М., 1993.

99. Булгаков С. Н. Православие. — М.: «Издательство ACT»; Харьков: «Фолио», 2001.

100. Буслаев Ф. Общие понятие о русской иконописи. // Философия русского религиозного искусства XVI — XX вв. М., 1993.

101. Б эддели Алан. Ваша память. Руководство по тренировке и развитию / пер. с английского С. JI. Могилевского. М.: Изд-во ЭКСМО-Пресс, 2001.

102. Вайль П. «Гений места». // Иностранная литература, 1985: №№ 2, 4, 12; 1986: №№ 8,11; 1998: Ма 6, 10, 12.

103. Верижникова Т. Ф. Владимир Набоков и искусство книги Англии рубежа веков. // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. -СПб., 1998.

104. Волкова Е. И. Сюжет о спасении в русской, английской и американской литературе.-М., 2001.

105. Волконский С. М. Статьи о кино. Немая опасность. // Литературное Обозрение. № 5 6, 1992.

106. Вольтер. Метафизический трактат. // Вольтер. Философские сочинения. М., 1988.

107. Воспоминания о Чайковском. М., 1973.

108. Выготский Л. С. Мышление и речь. М., Л.: Государственное социально-экономическое издательство, 1934.

109. Выготский Л. С. Вопросы детской психологии. СПб., 1999.

110. В сторону Пруста. (Моне, Дебюсси и другие). М.: ИПЦ «Художник и книга», 2001.

111. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. — М., 1995.

112. Гачев Г. Национальные образ мира. М., 1998.

113. Гегель. Работы разных лет в 2-х томах. Т. 2. М., 1971.

114. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 1. — М., 1973.

115. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 2А. М., 1975.

116. Гнедич П. П. Всемирная история искусств. М.: Современник, 1997.

117. Гоголь Н. В. Размышления о Божественной литургии. // Наше Наследие. №5, 1990.

118. Голосовкер Я. Э. Сказания о титанах. М.: Нива России, 1993.

119. Гумилев Л. Н. От Руси к России. Очерки этнической истории. М.: Экопрос, 1992.

120. Гумилев Л. Н. Этногенез и биосфера Земли. М.: «ДИ-ДИК», 1994.

121. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.

122. Данилова Л. Окно с затейливой резьбой: М.: Просвещение, 1986.

123. Делез Жиль. Марсель Пруст и знаки. Статьи / Пер. с французского. — СПб. Лаборатория метафизических исследований философского факультета СПбГУ, 1999, СПб.: Алетейя, 1999.

124. Джеймс У. Память. // Психология памяти. М., 1998.

125. Долинская Е. Николай Метнер. Монографический очерк. — М., 1966.

126. Домогацкий В. Н. Теоретические работы. Исследования, статьи, письма. — М.: Советский художник, 1984.

127. Жане П. Эволюция памяти и понятия времени. // Психология памяти. — М., 1998.

128. Жилище славных муз: Париж в литературных произведениях XIV — XX веков: Сборник /Сост.: Смолицкая О. В., Бунтман. М.: Моск. Рабочий,1989.

129. Зайцев К. И. «Бунинский» мир и «сиринский» мир. // И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова. СПб.: РХГИ, 2001.

130. Иванов Вяч. Письма М. О. Гершензону. // Наше Наследие 1989. — М.,1990.

131. Иконников А. О ценностях подлинных и мнимых. // Наше Наследие. № 3, 1990.

132. Ильин Иван. О семье (Из книги «Путь духовного обновления»). // В Доме Отца моего. М.: Храм Трех Святителей на Кулишках, 2001.

133. Искржицкий Г. И. Рассказ о градостроительстве. М.: Стройиздат, 1985.

134. История западноевропейского театра (Под общ. ред. А. Г. Образцовой, Б. А. Смирнова). Т. 7. -М.: Искусство, 1985.

135. Кантор М. Бремя памяти. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / Под общ. ред. Н. Г. Мельникова. — М.: Новое литературное обозрение, 2000.

136. Клименко Л. Ф. Библиотека дома Набоковых. // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. СПб., 1998.

137. Козинцев Г. Поднять потолок. // Искусство кино. № 1,1999.

138. Коонен А. Страницы жизни. -М., 1975.

139. Ключевский В. О. Русская история: Полный курс лекций в трех книгах. Кн. 1.-М., «Мысль», 1993.

140. Крутикова Л. В. «.В этом злом и прекрасном мире.». // И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова. СПб.: РХГИ, 2001.

141. Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка: Монография. В 2-х книгах. -М., 1987, 1988.

142. Ленц Ф. Образный язык народных сказок / Пер. с нем. М.: evidentis, 1999.

143. Лихачев Д. С. Заметки и наблюдения. Л., 1989.

144. Лихачев Д. С. Небесная линия города на Неве. // Наше Наследие 1989. -М., 1990.

145. Лихачев Д. С. Сады и парки. // Лихачев Д. С. Земля родная. М., 1983.

146. Лихачев Д. С. Раздумья о России. СПб.: Издательство "Logos". 1999.

147. Лихачев Д. С. Литература реальность - литература: Статьи. — Л.: Сов. Писатель, 1984.

148. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. — Харьков: Фолио; М.: «Издательство ACT», 2000.

149. Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. Харьков: Фолио; М.: «Издательство ACT», 2000.

150. Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура. М.: Политиздат, 1991.

151. Лотман Ю. М. О метаязыке типологических описаний культуры. // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПБ», 2000.

152. Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. // Лотман Ю. М. Семиосфера. -СПб.: «Искусство-СПБ», 2000.

153. Лотман Ю. М. Символические пространства. // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПБ», 2000.

154. Лотман Ю. М. Карамзин. СПб.: «Искусство-СПБ», 1997.

155. Лотман Ю. М. История и типология русской культуры. СПб.: «Искусство-СПБ», 2002.

156. Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб.: «Искусство — СПБ», 1998.

157. Мазель Л. А. О мелодии. — М., 1952.

158. Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. М.: «Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС», 1996.

159. Мальцев Ю. Иван Бунин. М.: Посев, 1994.

160. Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути: М. Пруст. «В поисках утраченного времени». — Издательство Русского Христианского Гуманитарного Института. СПб., 1997.

161. Мандельштам Л. И. Семинар по некоторым вопросам оптики и теории колебаний. // Мандельштам Л. И. Лекции по оптике, теории относительности и квантовой механике. — М.: «Наука», 1972.

162. Мандельштам О. Э. Скрябин и христианство. // Мандельштам О. г). «И ты, Москва, сестра моя, легка.»: Стихи, проза, воспоминания, материалы к биографии. М.: Моск. рабочий, 1990.

163. Мандельштам О. О. О современной поэзии. Слово и культура. Разговор о Данте. // Мандельштам О. Э. Слово и культура: Статьи. — М.: Сов. Писатель, 1987.

164. Марсель Пруст в русской литературе. / Составители О. А. Васильева, М. В. Линдстрем. М.: ВГИБЛ, Изд-во «Рудомино», 2000.

165. Мейендорф И. Ф. О византийском исихазме. ТОДРЛ. Т. XXIX. - Л., 1974.

166. Мелетинский Е. Чувство меры. // Наше Наследие. 1990, № 2.

167. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000.

168. Меркин Дафна. Учась у Набокова. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / Под общ. ред. Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

169. Мески Жан. Замки. / Пер. с фр. В. Г. Овчинниковой. М.: «Издательство Астрель»: «Изд-во ACT», 2003.

170. Метнер Н. Муза и мода: защита основ музыкального искусства. Paris, 1935. YMKA-PRESS, 1978.

171. Метнер Н. К. Воспоминания. Статьи. Материалы /Сост.-ред. 3. А. Апетян.-М., 1981.

172. Митрополит Сурожский Антоний. Труды. М.: «Практика», 2002.

173. Мориак Клод. Пруст. / Пер. с французского. М.: Изд-во Независима Газета, 1999.

174. Моруа А. Литературные портреты. М.: «Прогресс», 1970.

175. Моруа А. В поисках Марселя Пруста. СПб.: «Лимбус-Пресс», 2000.

176. Мочульский К. Роман В. Сирина. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / Под общ. ред. Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

177. Музыка в творчестве, судьбе и в доме Бориса Пастернака. Л., 1991.

178. Мулярчик А. С. Русская проза Владимира Набокова. М.: Изд-во МГУ, 1997.

179. Муратова К. М. Мастера французской готики. М., 1988.

180. Мышковский Я. И. Жилища разных эпох. М., Стройиздат, 1975.

181. Набоков В. В. Лекции по русской литературе. / Пер. с англ. М.: Изд-во Независимая Газета, 1996.

182. Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. / Пер. с англ. — М.: Изд-во Независимая Газета, 1998.

183. Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл. // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. / Сост., предисл., коммент., подбор иллюстраций Н. Г. Мельникова. — М.: Издательство Независимая Газета, 2002.

184. Набоков В. Интервью разных лет. // Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе. / Сост., предисл., коммент., подбор иллюстраций Н. Г. Мельникова. М.: Издательство Независимая Газета, 2002.

185. Набокова Вера. Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979). // В. В. Набоков: pro et contra / Сост. Б. Аверина, М. Маликовой, А. Долинина. -СПб.: РХГИ, 1997.

186. Нейгауз Г. Раздумья о Шопене. // Шопен, каким мы его слышим. — М., 1970.

187. Носик Б. Мир и дар Владимира Набокова: первая русская биография писателя. М.: изд-во «ПЕНАТЫ», 1995.

188. Носик Б. Прогулки по Парижу. Левый берег и острова. — М.: «Радуга», 2001.

189. Носик Б. Прогулки по Парижу. Правый берег. М.: «Радуга», 2001.

190. Ополовников А. В., Островский Г. С. Русь деревянная: образы русского деревянного зодчества. М., 1981.

191. Павич Милорад. Хазарский словарь. СПб.: Изд-во «Азбука», 1999.

192. Пастернак Б. Л. Люди и положения. // Пастернак Б. Л. Собр. соч. в 5-ти томах. Т. 4.-М., 1991.

193. Паустовский К. Искусство видеть мир. // Паустовский К. Северная повесть. М.: Правда, 1989.

194. Платон. Государство. Филеб. И Платон. Филеб, Государство, Тимей, Критий. М.: Изд-во «Мысль», 1999.

195. Платон. Пир. Федр. // Платон. Федон, Пир, Федр, Парменид. М.: Изд-во «Мысль», 1999.

196. Пирожников JI. Б. Что такое голография? М.: Моск. Рабочий, 1983.

197. Пословицы и поговорки русского народа. Из сборника В. И. Даля. М., 1987.

198. Потебня А. А. О мифическом значении некоторых обрядов и поверий. М., 1865.

199. Пропп В. Я. Морфология волшебной сказки. М.: «Лабиринт», 2001.

200. Пропп В. Я. Русская сказка. — М.: «Лабиринт», 2000.

201. Пропп В. Я. Сказка. Эпос. Песня. М.: «Лабиринт», 2001.

202. Пруст Марсель. Памяти убитых церквей / Пер. с фр. И. И. Кузнецовой. -М.: Согласие, 1999.

203. Пруст М. Заметки о Поставе Моро. // Пруст Марсель. Против Сент-Бёва: Статьи и эссе / Пер. с франц. Т. В. Чугуновой. М.: ЧеРо, 1999.

204. Пруст М. Против Сент-Бёва. // Пруст Марсель. Против Сент-Бёва: Статьи и эссе / Пер. с франц. Т. В. Чугуновой. М.: ЧеРо, 1999.

205. Пруст М. Портреты художников и музыкантов. Стихотворения: В переводах В. Ладогина; Подстрочн. пер., предисл. и коммент. С. Нефедова. СПб.; М.: Летний сад, 2001.

206. Разумовский Ф. Большое пространство малого города. // Наше Наследие: Our Heritage 1989. -М., 1990.

207. Распутин В. Иркутск с нами. // Распутин В. Век живи — век люби. — М.: «Молодая гвардия», 1982.

208. Раушенбах Б. В. Геометрия картины и зрительное восприятие. — СПб.: Азбука-классика, 2002.

209. Ремизов А. Сны и предсонье. СПб.: «Азбука», 2000.

210. Рибо Т. Общие амнезии. // Психология памяти М., 1998.

211. Рибо Т. Опыт исследования творческого воображения. // Рибо Т. Болезни личности. Опыт исследования творческого воображения. — Мн.: Харвест, М.: ACT, 2001.

212. Рильке Р. — М. Письма к молодому поэту / Пер. с нем. Марины Цветаевой. // Небесная арка: Марина Цветаева и Райнер-Мария Рильке. Сост. К. Азадовского. СПб., 1992.

213. Розенблюм JI. М. Творческие дневники Достоевского. М.: «Наука», 1981.

214. Симонов К. О памяти и памятниках. // Симонов К. Собр. соч. в 10-ти томах. Т. 11 (дополнительный). Очерки и публицистика. — М., 1985.

215. Сказки и мифы Океании. — М., 1970.

216. Сказки и мифы папуасов Киваи. М., 1977.

217. Смирнова И. А. Искусство Италии конца XIII XV веков. - М., 1987.

218. Степун Ф. А. <Рец. на кн.:> Ив. Бунин. Избранные стихи. // И. А. Бунин: pro et contra / Сост. Б. В. Аверина, Д. Риникера, К. В. Степанова. — СПб.: РХГИ, 2001.

219. Станиславский К. С. Работа актера над собой. Ч. 1-я и 2-я. // Станиславский К. С. Собр. сочинений в 9-ти томах. Т. 2, 3. М., 1989, 1990.

220. Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997.

221. Струве Г. Письма о русской поэзии. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / Под общ. ред. Н. Г. Мельникова. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

222. Струве Г. Творчество Сирина. // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: критические отзывы, эссе, пародии / Под общ. ред. Н. Г. Мельникова. — М.: Новое литературное обозрение, 2000.

223. Тахо-Годи А. «Одиссея» и ее художественно-эстетический смысл. // Гомер. Одиссея. — М., 1981.

224. Теплое Б. М. Психология музыкальных способностей. // Теплов Б. М. Избранные труды в 2-х томах. Т. 1. М., 1985.

225. Томпсон Д. Э. «Братья Карамазовы» и поэтика памяти. / Пер. с англ. Жутовской Н. М. И Видре Е. М. СПб.: «Академический проект», 2000.

226. Трубецкой Е. Н. «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке. // Трубецкой Е. Н. Избранные произведения. Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998.

227. Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. // Трубецкой Е. Н. Избранные произведения. — Ростов-на-Дону: «Феникс», 1998.

228. Унамуно Мигель де. О трагическом чувстве жизни / Пер. с испанского, вступит, ст. и коммент. Е. В. Гараджа. К: Символ, 1996.

229. Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М.: Школа «Языки русской культуры», 1995.

230. Ушинский К. Д. Человек как предмет воспитания: опыт педагогической антропологии. // Ушинский К. Д. Педагогические сочинения в 6-ти томах. Т. 5.-М., 1990.

231. Флоренский П. А. Иконостас. М., «Искусство», 1994.

232. Флоренский Павел, священник. Имена. // Священник Павел Флоренский. Малое собр. сочинений. Вып. 1. — Издательство «КУПИНА», 1993.

233. Флоренский Павел, священник. Детям моим. Воспоминания прошлых дней. Генеалогические исследования. — М.: Моск. Рабочий, 1992.

234. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи. М.: ООО «Издательство ACT», 2003.

235. Фрейд 3. Психология бессознательного: Сб. произведений / Сост., науч. ред., автор вступ. ст. М. Г. Ярошевский. М.: Просвещение, 1990.

236. Фрейд 3. Толкование сновидений: Сб. произведений / Пер. с нем. — М.: Изд-во ОКСМО-Пресс, 2000.

237. Фролов В. С. Волшебное зеркало. М., «Знание», 1979.

238. Фрэзер Дж. Дж. Золотая ветвь: Исследование магии и религии. Пер. с англ. М.: Политиздат, 1980.

239. Фрззер Дж. Дж. Фольклор в Ветхом завете: Пер. с англ. — М.: Политиздат, 1990.

240. Хайдеггер М. Преодоление метафизики. // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. -М.: Республика, 1993.

241. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме. // Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления: Пер. с нем. — М.: Республика, 1993.

242. Хамано А. В. Альбомы "Souvenir d'ltali" Тома де Томона. // Панорама искусств. № 7. М., 1984.

243. Хафнер Герман. Выдающиеся портреты античности. М., 1984.

244. Хосе Ортега-и-Гассет. Размышления о «Дон-Кихоте». // Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

245. Хосе Ортега-и-Гассет. Musikalia. // Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

246. Хосе Ортега-и-Гассет. Размышление о рамке. // Хосе Ортега-и-Гассет. Эстетика. Философия культуры. М.: Искусство, 1991.

247. Цветаева М. Мать и музыка. Мой Пушкин. // Цветаева М. Избранная проза в 2-х томах. Т. 2. New York, 1979.

248. Чайковская О. Кто он, «Медный всадник»? // Литературная газета. № № 47,49. 21-27 октября, 5-11 декабря 2001.

249. Чайковский П. И. О музыке, о жизни, о себе. — Л., 1976.

250. Чапек К. Путешествия. М.: «Художественная литература», 1988.

251. Шестов Лев. Власть ключей. // Шестов Л. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. -М.: «Наука», 1993.

252. Шульман М. Набоков, писатель: Манифест. — М.: Изд-во А и Б, 1998.

253. Эйнштейн А. Автобиографические заметки. // Эйнштейн А. Собр. научных трудов. Т. IV. М.: «Наука», 1967.

254. Эйнштейн А. Пространство-время. // Эйнштейн А. Собр. научных трудов. Т. 11. — М.: «Наука», 1967.

255. Эйнштейн А. Относительность: сущность теории относительности. // Эйнштейн А. Собр. научных трудов. Т. 11. М.: «Наука», 1967.

256. Элиаде Мирча. Оккультизм, колдовство и моды в культуре /Пер. с ант. -К.: «София»; М.: ИД «Гелиос», 2002.

257. Эрпель Фриц. Рембрандт. Берлин, 1989.

258. Юдина М. В. Шесть интермеццо Иоганнеса Брамса. // Юдина М. В. Лучи Божественной Любви. Литературное наследие. — М., СПб., 1999.

259. Юнг К. Г. Воспоминания, сновидения, размышления. М.: ООО «Изд-во ACT-ЛТД», Львов: «Инициатива», 1998.

260. Юнг К. Г., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л, Якоби И., Яффе А. Человек и его символы / Под общ. редакцией С. Н. Сиренко. М.: Серебряные нити, 1998.

261. Юнг К. Г. Об архетипах коллективного бессознательного (пер. Д. В. Дмитриева). // Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание. М.: «Олимп»; ООО «Изд-во ACT-ЛТД», 1997.

262. Юнг К. Г. О феноменологии духа в сказках (пер. Т. А. Ребеко). // Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание. — М.: «Олимп»; ООО «Изд-во АСТ-ЛТД», 1997.

263. Юнг К. Г. Настоящее и будущее (пер. Д. В. Дмитриева). // Божественный ребенок: Аналитическая психология и воспитание. — М.: «Олимп»; ООО «Изд-во АСТ-ЛТД», 1997

264. Литература на французском языке:

265. Proust М. A la recherche du temps perdu: Du cot6 de chez Swann. Moscou: 6ditions du Progr6ss, 1970.

266. Proust M. A la recherche du temps perdu: A l'ombre des jeunes filles en fleurs. Gallimard, 2000.

267. Proust M. A la recherche du temps perdu: Le cot6 de Germantes. Gallimard, 2000.

268. Proust M. A la recherche du temps perdu: Sodome et Gomorrhe. Gallimard, 2000.

269. Proust M. A la recherche du temps perdu: La Prisonni6re. Gallimard, 2001.

270. Proust M. A la recherche du temps perdu: Albertine disparue (La Fugitive). -Gallimard, 2001.

271. Proust M. A la recherche du temps perdu: Le temps retrouv6. Gallimard, 2001.

272. Proust M. Les Plaisirs et les Jours. Gallimard, 2001.

273. Abatangel L. Marsel Proust et la musique. Imprimerie des Apprentis orphelins d'Auteuil, 1937.

274. Baijon L. Le monde du souvenir: Proust. // Baijon L. De Baudelaire & Mauriac. Paris: Casterman, 1962.

275. Bibesco M. Marsel Proust et la m6moire. // Hommes et mondes, 11 (d6 1955 -1956).

276. Botton A. Comment Proust peut changer votre vie. Denoel, 1997.

277. Cattaui G. Marsel Proust (Proust et son temps, Proust et le temps). Julliard, 1952.

278. Cattaui G. Proust perdu et retrouv6. Paris: Plon, 1963.

279. DiesbachG. Proust.-Perrin, 1991.

280. Doubrovsky S. La place de la madeleine.

281. Dreyfus R. Souvenirs sur Marsel Proust. Paris: Editions Grasset, 2001.

282. Fretet J. L'Alienation po6tique Rimbaud Mallarm6 - Proust. - J.-B.- Janin, 1946.

283. Guichard L. Introduction к la lecture de Proust. Paris: Librairie Nizet, 1956.

284. Jackson E. R. LEvolution de la m6moire involontaire dans l'oeuvre de Marsel Proust.

285. Kristeva J. Le temps sensible (Proust et l'experience litt6raire). Paris: editions Gallimard, 1994.

286. Pirou6 G. Proust et la musique du devenir. Paris: Denoel, 1960.

287. Poulet G. L'espace proustien. Paris: 6ditions Gallimard, 1963.

288. Prieur J. Proust fant6m. 6ditions Gallimard, 2001.288. Revel J.-F. Sur Proust.

289. Ripert P. Dictionnaire des citations de langue fran9aise. Paris, 1993.

290. TadiS J.-I. Marsel Proust. Gallimard, 1996.