автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.06
диссертация на тему: Концептуальное направление в дизайне одежды XX - начала XXI веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концептуальное направление в дизайне одежды XX - начала XXI веков"



ПЛЕШКОВА Ирина Сергеевна

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ XX - НАЧАЛА XXI ВВ.

17.00.06 - техническая эстетика и дизайн

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 8 ОКТ 2010

004611683

ПЛЕШКОВА Ирина Сергеевна

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ XX - НАЧАЛА XXI ВВ.

17.00.06 - техническая эстетика и дизайн

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Глинтерник Элеонора Михайловна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Бесчастнов Николай Петрович

кандидат искусствоведения Вашу к Оксана Андреевна

Ведущая организация: Санкт-Петербургская

государственная художественно-промышленная академия им. А. Л. Штиглица

Защита состоится « 20 » сентября 2010 г. в 14 час. на заседании дис сертационного совета Д 212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, Инновационный центр.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУТД.

Автореферат разослан « 18 » августа 2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

С. М. Ваньков

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования и состояние вопроса. В начале XXI в. в сфере проектирования одежды одним из самых заметных процессов стало утверждение концептуального направления в масштабах международной модной индустрии. Модный костюм подвержен влиянию живописи, скульптуры, архитектуры, театра и становится непременным элементом перформанса в концептуальных демонстрациях одежды. Принципиальный перенос акцента в современном модном костюме с утилитарно-функционального назначения одежды на её эстетическое содержание привел к тому, что его можно рассматривать как объект искусства и дизайна и интерпретировать в категориях искусствознания.

Концептуальный костюм стал предметом специального внимания на ряде крупных международных выставок модного костюма последнего десятилетия. Серия выставок «Дисфэшенал - от концепции к конструкции» ("DYSFASHIONAL - from Concept to Construction", Люксембурге, Rotonde 1, 2007; Лозанна, Musée du Design et des Arts Appliqués Contemporains, 2008; Париж, Rue du Faubourg Saint Martin, 2009) доказывает актуальность концептуальной моды и интерес к ней международной модной индустрии. Выставочный проект «Кожа + Скелет: параллельные практики в моде и архитектуре» (Skin + Bones), состоявшийся в Музее современного искусства Лос-Анджелеса (MOCA - Museum of Contemporary Art, 11. 2006 - 03.2007), и выставка «Искусство моды: создание намёков» (The Art of Fashion: Installing Allusions) в Музее Бойманса ван Бе-нингена в Роттердаме (Museum Boijmans van Beuningen, 19.09.2009 -10.01.2010) демонстрируют устойчивый интерес к авангардному и концептуальному костюму.

С появлением новых требований и внедрением инновационных технологий изменились традиционные представления о принципах и методах моделирования одежды. В производстве модного костюма в контексте этих процессов сложилось новое, пока недостаточно изученное направление проектирования - концептуальное. Эти обстоятельства определяют насущную необходимость изучения теоретической базы концептуального направления и исследования возможностей его практического применения.

В современном искусствознании не сформировалось чёткого определения системы понятий концептуального направления в дизайне одежды. Изучение этого феномена моды и проектирования одежды предполагает комплексный подход, учитывающий его социальные, философ-

ские, культурологические и иные проявления. В реферируемой диссертации концептуальный костюм рассматривается с позиции современного дизайноведения как объект-артефакт, декларирующий определённые мировоззренческие ценности в форме визуальной метафоры. Теоретическое осмысление концептуального костюма требует переноса внимания в область соотношения костюма с культурой как пространством его непосредственного функционирования.

Концептуальная линия в дизайне костюма выделилась в отдельное направление во 2-й пол. XX в. в эпоху постмодернизма. Однако настоящее исследование показало, что его подготовка и формирование как самостоятельного направления в проектировании костюма шли на протяжении XIX - XX вв. Поэтому, невозможно оставить без внимания концептуальные разработки художественного костюма У. Морриса и «эстетического платья» прерафаэлитов, экспериментальные проекты футуристов Дж. Балла и Э. Михаэле, конструктивистов В. Татлина и В. Степановой, новаторские идеи создания костюма как арт-объекта Э. Скьяпа-релли.

В нач. XXI в. концептуальное направление в дизайне костюма утверждается в моде разных стран и охватывает разные области проектирования модной одежды. Созданием концептуального костюма от-кутюр и костюмов как арт-объектов активно занимаются X. Чалаян, X. Вибсков, Г. Пью, Р. Кавакубо и др. мастера. Сложную задачу проектирования концептуальной одежды прет-а-порте (создание авторского костюма, отвечающего требованиям массового производства) плодотворно решает японский дизайнер И. Мияке.

Феномен проектирования концептуального костюма пользуется неослабевающим вниманием современных, преимущественно зарубежных исследователей. Фундаментальными являются труды К. Эванс, М. Левентон, Б. Куина, В. Стал, в которых осмыслены как философские и эстетические, так и технологические аспекты проектирования современного концептуального костюма. Отечественные искусствов ды, в частности А. И. Затулий, Ю. Б. Демиденко, Е. А. Бобринская, обратились к изучению концептуального направления лишь недавно, преимущественно в контексте авангардных течений искусства.

Изучение концептуального направления невозможно без учёта исследований по истории и теории моды и костюма. В трудах Е. А. Косаревой, Н. Которн, В. Мендес, Ш. Зелинг, Л. М. Горбачёвой, Т. В. Козловой описывается эволюция костюма, его силуэта и композиционного ре-

шения под влиянием стилей искусства, рассматривается зависимость смены форм одежды от социальных перемен и достижений науки.

Концептуальный костюм не может быть оценен без учёта социально-психологических аспектов понятия моды и социально-знаковой функции одежды. Как наиболее значительные попытки социологического анализа моды XX в. следует отметить работы Р. Барта, П. Г. Богатырёва, А. Б. Гофмана, Г. Н. Лолы, Г. С. Кнабе. Для оценки принципов проектирования представленных в работе коллекций концептуальной одежды важны были теоретико-методологические разработки по моделированию костюма Т. В. Козловой, Г. И. Петушковой, Г. В. Толмачёвой, Е. А. Рыбкиной.

Для комплексного рассмотрения проектирования концептуального костюма привлекались работы, посвященные авангардным течениям искусства (Е. А. Бобринская, Е. Ю. Андреева) и специфике современной модной индустрии (X. Кода, С. Ли, Б. Куин). Эти авторы справедливо рассматривают модный костюм как объект проектной культуры, который эстетически перерабатывает социально-философские настроения времени и учитывает научно-технические достижения.

Актуальность избранной темы диссертационного исследования заключается в существенном влиянии многообразных проявлений концептуального феномена на развитие методов проектирования модного костюма. Ориентация современных дизайнеров на концептуальные формы творчества объясняется тем, что они дают возможность создания авторских коллекций одежды, наделённых ценностно-смысловым содержанием и инновационной дизайнерской идеей. Концептуальный костюм рубежа ХХ-ХХ1 вв. стал своеобразным посредником между современным искусством и проектированием одежды прет-а-порте.

Цель и задачи исследования. Цель работы - искусствоведческое исследование концептуального направления дизайна костюма в индустрии моды XX - нач. XXI вв.

Цель работы определила основные задачи исследования:

1) собрать, обобщить, ввести в научный оборот фактический и иллюстративный материал по развитию концептуального проектирования во 2-й пол. XIX - нач. XXI вв.;

2) выявить художественные истоки концептуального костюма;

3) определить этапы развития концептуального направления в дизайне одежды;

4) рассмотреть творческий опыт самых значимых для развития концептуального направления дизайнеров одежды 2-й пол. XX - нач. XXI вв.;

5) определить основные понятия концептуального дизайна и направления: «арт-объект» в модной индустрии и «концептуальная одежда прет-а-порте».

Объект и предмет исследования. Объект исследования - проекты авангардного и концептуального костюма сер. XIX - нач. XXI вв. Основным материалом для настоящей диссертации стали концептуальные коллекции известных в модной индустрии дизайнеров П. Рабана, А. Кур-режа, П. Кардена, Р. Гернрайха, X. Чалаяна, И. Мияке, Р. Кавакубо, И. Ямомото, Ю. Ватанабе, К. Кагами, М. Маржиелы, В. ван Бейрендонка, дуэта Виктор и Рольф, дуэта АФ Вандеворст, X. Вибскова, Б. Гонджини, JI. Орта. Предметом исследования стало концептуальное направление в дизайне костюма как художественный феномен проектной культуры нач. XXI в.

Источниковедческая база исследования. В диссертации использован значительный по объему и информации источниковедческий материал, поиск которого, обработка и интерпретация стали одним из главных направлений работы. Были использованы фонды российских научных библиотек, а также библиотеки Университета искусств и дизайна в Хельсинки (University of Art and Design). В диссертации проанализированы научные труды российских и европейских исследователей: монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций, а также каталоги выставок, соответствующие теме. Материалом для исследования послужили коллекции костюмов с показов, проходивших в рамках недели моды «Дефиле на Неве»; коллекции, представленные на конкурсах авангардного костюма «Альтернативная мисс мира» (Alternative Miss World) в Лондоне, «Монтана - Мир Носибельного Искусства» (Montana World of WearableArt) в Веллингтоне. Иллюстративный материал составили фотографии работ с экспозиций тематических выставок, посвященных костюму, моде, и индивидуальных выставок дизайнеров-концептуалистов в Музее Института моды и технологии в Нью-Йорке (The Museum at FIT), в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (The Museum of Contemporary Art), Музее моды в Антверпене (ModeMuseum (MoMu)), музее института Киото (The Kyoto Costume Institute), Музее Виктории и Альберта в Лондоне (The Victoria and Albert Museum), Музее Бойманса ван Бенингена в Роттердаме (Museum Boijmans van Beuningen) и др.

Методологической основой исследования стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению концептуальных проявлений в области моделирования одежды с позиций современного искусствознания и дизайно-ведения.

При анализе влияния концептуального феномена на эксперименты дизайнеров и художников в области моды применялся художественно-стилистический метод. Был проведён сравнительно-сопоставительный анализ ведущих авангардных и концептуальных течений в искусстве XX-XXI вв. и их влияния на моделирование костюма. В результате этого анализа была установлена объективно существующая общность между принципами формообразования и средствами художественной выразительности, используемыми в концептуальном искусстве и дизайне современного модного костюма. Для классификации экстраполяции концептуальных идей в моделирование одежды прет-а-порте применялся типологический метод.

Границы исследования очерчиваются хронологическими рамками 2-й пол. XIX - нач. XXI вв. Этот временной период включает историю концептуального направления от его истоков до выделения в самостоятельное направление проектной культуры 2-й пол. XX в.

Автор выносит на защиту следующие научные положения:

1. Проектирование концептуального костюма - отдельное направление моделирования авангардной одежды, аккумулирующее приёмы концептуального искусства и инновационные технологии производства модной одежды нач. XXI в.

2. Для концептуального костюма идентифицирующим является ценностно-смысловое окружение и он становится указанием на культурные, ментальные, социальные и прочие контексты.

3. Истоки концептуальной моды восходят к западноевропейскому изобразительному искусству сер. XIX в. В самостоятельное направления дизайна одежды концептуальное проектирование выделяется во 2-й пол. XX в. В нач. XXI в. концептуальная линия проектирования костюма утверждается в модной индустрии разных стран.

4. В творческой практике дизайнеров нач. XXI в. определились основные принципы проектирования концептуальных коллекций: создание арт-объектов, моделирование одежды прет-а-порте и разработка смешанных коллекций.

5. Авторские концепции экстраполируются в одежду прет-а-порте следующими способами: в виде визуальных цитат и трансформирования идеи арт-объекта в формы костюма прет-а-порте.

Научная новизна исследования заключается прежде всего в проблематике диссертации. Впервые в российском искусствоведении проектирование концептуального костюма изучается как отдельное направление в дизайне одежды. В ходе исследования использовались работы американских и европейских авторов, труды которых не были введены до этого в широкий научный оборот российского искусствознания. Впервые переведены на русский язык источники, содержащие материалы о биографии и творчестве ряда представителей концептуального направления: X. Чалаяна, М. Маржиелы, А. Демельмейстер, дуэта Виктор и Рольф, И. Мияке, Р. Кавакубо, Ю. Ватанабе, X. Вибскова, Б. Гонджини, В. ван Бей-рендонка, Л. Орта и др. Собран и обобщён малодоступный иллюстративный материал, фотографии коллекций дизайнеров-концептуалистов. Впервые исследованы принципы создания концептуальных коллекций одежды от-кутюр и прет-а-порте.

Научные результаты исследования:

1. собран, обобщён и введён в научный оборот обширный фактический и иллюстративный материал по истории проектирования концептуального костюма 2-й пол. XIX - нач. XXI вв.;

2. выявлены художественные истоки современного концептуального костюма;

3. впервые осуществлено комплексное исследование концептуального направления в дизайне одежды, определены этапы его развития;

4. рассмотрен творческий опыт наиболее значимых для развития концептуального направления дизайнеров одежды 2-й пол. XX - нач. XXI вв. (П. Рабана, А. Куррежа, П. Кардена, Р. Гернрайха, И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото, X. Чалаяна, М. Маржиелы, В. ван Бейрен-донка, дуэта Виктор и Рольф, X. Вибскова, Л. Орта);

5. определены основные понятия концептуального направления в дизайне костюма: «арт-объект» в модной индустрии и «концептуальная одежда прет-а-порте».

Практическая значимость исследования состоит в возможности применения полученных данных для разработки эффективных рекламных и маркетинговых компаний модных коллекций одежды. Результаты исследования могут использоваться специалистами модной индустрии при создании новых коллекций. Частные и общие выводы исследования могут быть включены в программы учебных курсов «История моды»,

«История костюма», «Моделирование и конструирование модной одежды», спецкурсов «Современные направления дизайна одежды», «Инновации в дизайне модного костюма».

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялась в ходе научно-исследовательской и практической работы. По теме диссертации были сделаны доклады на XI-ой международной научной конференции «Мода и Дизайн: исторический опыт - новые технологии» (СПГУТД, июнь 2008 г.); на IV-ой Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни Науки - 2009» (СПГУТД, апрель 2009 г.); на VII-ой Международной Биеннале Дизайна «Модулор-2009. Время дизайна» (СПГУТД, декабрь 2009 г.); на V-ой международной научно-практической конференции «Мода в контексте культуры. XXI век» (СПбКО, апрель 2010); на VII-ой Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни Науки - 2010» (СПГУТД, апрель 2010 г.); на ХШ-ой международной научной конференции «Мода и Дизайн: исторический опыт - новые технологии» (СПГУТД, июнь 2010 г.). Результаты исследования использовались автором при создании коллекций одежды, в том числе концептуальной коллекции «Субботник», представленной в финальных показах на международном конкурсе молодых дизайнеров «Русский Силуэт» (Омск, апрель 2007 г.); в модном проекте Di.ВЕРСИЯ (Санкт-Петербург, октябрь 2008 г.); в финале всероссийского конкурса молодых специалистов индустрии модных товаров «Поколение NEXT» (Санкт-Петербург, март 2009 г.).

Результаты исследования были внедрены в ходе работы над следующими проектами: «Концептуальное проектирование — перспективный метод моделирования одежды в современных условиях» в рамках конкурса грантов 2009 г. для студентов и аспирантов вузов и академических институтов, расположенных на территории Санкт Петербурга; «Концептуальное проектирование — перспективный метод моделирования одежды в современных условиях» в рамках совместной программы «Иммануил Кант II» 2010 г. Министерства образования и науки РФ и DAAD (Германской службой академических обменов).

Структура и объем диссертации. Настоящее исследование состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы. К работе прилагается альбом иллюстраций. Основное содержание работы изложено на 180 страницах; количество иллюстраций - 80; список литературы состоит из 123 наименований.

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ И ОСНОВНЫЕ РЕЗУЛЬТАТЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

Во введении формулируется проблематика исследования, даётся оценка научной разработанности темы в трудах отечественных и зарубежных авторов, определяются объект и предмет научной работы, обосновывается актуальность темы, её новизна. Формулируются цель, задачи исследования, а также научные положения, выносимые на защиту.

Глава I. История и теория концептуального направления дизайна костюма сер. XIX-нач. XXI вв. в научной литературе

В первой главе представлен подробный обзор исследований, по-свящённых проблематике диссертации, намечаются подходы, связанные с необходимостью привлечения в исследование данных и инструментария смежных дисциплин: истории и теории моды, семиотики, а также разработок по технологии создания костюма.

В параграфе 1.1. «Обсуждение концептуального направления в отечественном и зарубежном искусствоведении и художественной критике рубежа XX - XXI вв.» концептуальное направление дизайна костюма рассматривается в современном искусствоведческом дискурсе.

Сегодня в научных работах, п свящённых модному костюму, заметна тенденция переноса интереса с рассмотрения утилитарного значения одежды на культурно-социологическое осмысление её визуальной выразительности и знаковой наполненности. Результатом этой тенденции стал возросший интерес к таким феноменам моды XX в., как «арт-мода» и концептуальный костюм.

Известный зарубежный теоретик моды, старший научный сотрудник лондонского колледжа искусства и дизайна св. Мартина К. Эванс делает концептуальную моду предметом всестороннего анализа в работе «Мода на грани» (Fashion at the edge, 2003). Впервые произведения авангардных дизайнеров, таких как М. Маржиела, А. Маккуин, X. Чалаян, дуэт Виктор и Рольф, аналитически оцениваются в ключе социальных, философских и политических влияний. Описывая моду рубежа XX-XXI вв., автор выявляет тенденцию концептуализации дизайнерского творчества.

Костюм как арт-объект стал предметом исследования М. Левентон, автора первой зарубежной монографии (Artwear, 2005), в которой художественный костюм рассматривается как отдельный стиль в моде. Истоки авторского костюма она видит в дизайнерском творчестве У. Морриса, Г. Климта и Э. Флегель, «эстетическом платье» прерафаэлитов, проектах «Венских мастерских» и др. Автор прослеживает развитие художе-

ственного костюма от предмета «антимоды» 1970-х гг. до выделения его в отдельный феномен модной индустрии на рубеже XX - XXI вв.

Теме концептуального проектирования отводит свои страницы на протяжении последних лет авторитетный зарубежный журнал «Теория моды» (Fashion Theory). Критики Б. Куин, Ю. Кавамура, Ф. Граната, С. Миллер и др. на примере творчества дизайнеров-концептуалистов X. Чалаяна, И. Мияке, А. Маккуина, Ю. Ватанабе, В. Вествуд, Й. Ямомо-то показывают роль художественной концепции в проектировании костюма, освещают выставки дизайнеров-концептуалистов «Радикальная мода» (Radical Fashion, Музей Виктории и Альберта, Лондон. 18.10.2001 - 06.01.2002), «Форма следует моде» (Form Follows Fashion, Музей Института моды и технологии, Нью-Йорк. 07.11.2004 - 31.12.2004) и др. Отдельный раздел сборника научных статей зарубежных исследователей «Сила моды» (The Power of Fashion, 2006) отводится искусствоведческому анализу дизайна модного костюма.

Презентации коллекций дизайнеров-концептуалистов П. Кардена, X Чалаяна, М. Маржиелы, дуэта Виктор и Рольф, И. Ямомото рассматриваются в коллективной монографии «Модное шоу» (Fashion Show, 2006). Авторы прослеживают развитие художественных концепций коллекций в режиссуре показов. Концепции дизайнеров XX в. становятся объектом исследования в книге С. Ли «Моделируя будущее» (Fashioning the Future, 2005 г.). Автор рассматривает преемственность и творческое развитие художественных концепций мастеров начала XX в. в проектах современных дизайнеров.

Среди немногочисленных отечественных работ, посвященных концептуальному направлению в дизайне одежды, стоит выделить исследования А. И. Затулий. Рассматривая концептуальные коллекции зарубежных дизайнеров В. Вествуд, А. Маккуин, Ж.-П. Готье и российских художников И. Кабакова, А. Бартенева, М. Лобаскиной, автор отводит концептуальному костюму рубежа XX-XXI вв. семантическую сферу «нового авангарда». Исследователь предлагает трактовать концептуальный костюм как специфическую «символическую форму», функционирующую в «системе знаков окружающего пространства».

Представленный обзор научной литературы показывает неплохую изученность современным искусствоведческим знанием пробл м концептуального направления в дизайне костюма. Однако представленные исследования, при всём их значении для современного дизайноведения, являются разрозненными и не формируют комплексного представления об исследуемом явлении. На сегодняшний день не существует исследо-

вания обобщающего характера, посвященного комплексному изучению концептуального костюма и его роли в развитии методов создания костюма прет-а-порте. В настоящей диссертации впервые предпринята систематизация теории и истории концептуального направления дизайна костюма в модной индустрии XX-XXI вв.

1.2. Влияние концептуального искусства на дизайн модного костюма

В параграфе представлена история авангардного течения в искусстве XX в., изложены разные версии трактовки широкого понятия «концептуальное искусство», сделан обзор точек зрения на феномен его возникновения и развития.

В диссертации проанализированы позиции отечественных исследователей Е. А. Бобринской, Е. Ю. Андреевой, В. А. Крючковой, В. Г. Власова, выделяется ряд общих закономерностей концептуального искусства, которое соединяет в себе практики разных областей знания и методологий. Основная задача концептуализма состоит в угадывании идей и отражении их в артефактах. Художественная и философская идея становится важнее материальной составляющей объекта и находит свое выражение в сопровождающих текстовых и графических материалах. Например, коллекция английского дизайнера Хусейна Чалаяна (р. 1970) «Касательные потоки» (Tangent Flows, 1994) во время презентации сопровождалась текстом, объяснявшим идею автора и выбор процесса создания костюма.

Далее рассматривается связь концептуального костюма и произведения концептуального искусства. Концептуальный костюм, как объект концептуализма, соотносится с культурно-цивилизационными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Проектирование концептуального костюма направляется духовной культурой, ценностно-смысловым содержанием и ориентировано на взаимодействие с социально-культурной средой. Примером служит коллекция X. Чалаяна «Послесловия» (After Words, о-з. 2000) из трансформирующихся предметов одежды, идея которой возникла у дизайнера как ответ на проблемы беженцев, вынужденных спешно покидать свои дома и уносить с собой нажитое годами. Так, финальный костюм представлял собой круглый стол, трансформирующийся в юбку. В серии ансамблей в коллекции «Амбио-морфиус» (Ambiomorphous, о-з. 2002) художник показал видоизменение национального турецкого костюма в формы стильной одежды, чтобы продемонстрировать утрату знаков культурной идентичности в модном костюме нач. XXI в.

Знаково-информационная трактовка костюма выявляет метафорический смысл дизайнерского искусства. В этом случае в одежде доминируют знаковая и эстетическая функции. Концептуальный костюм, как и произведение концептуализма, никогда не бывает самодостаточен - он всегда является указанием на некий контекст: культурный, ментальный, социальный и др.

Разработки новаторов концептуального направления в дизайне костюма Р. Гернрайха, П. Рабана, А. Куррежа обуславливались философскими настроениями постмодерна. Творческие эксперименты дуэта нидерландских художников Виктора Хорстинга (р. 1969) и Рольфа Сноере-на (р. 1969) выделяют размышления о функционировании модной системы: брендинга товара, коммерциализации модной одежды. В ряде коллекций дизайнеры отказались от создания модного костюма, представив их уменьшенные варианты на куклах (кол. в-л. 1997), и вывесили на парижских улицах плакаты с лозунгами (кол. о-з. 1996), критикующими дорогое производство модной одежды.

Особенностью дизайна концептуального костюма является то, что внимание дизайнеров-концептуалистов смещается с пластической формы костюма на сам процесс его создания, на процесс возникновения смыслов в костюме и на его связи с контекстами.

1.3. Понятия «арт-объекта» и «костюма прет-а-порте» в концептуальном дизайне

Концептуальное направление в дизайне костюма внедряет в проектирование одежды идеи и приёмы концептуального искусства. В него входят те модельеры, чьё творчество направляется идеями «безобъектного» искусства, а также художники, предлагающие самостоятельные эксперименты в области проектирования костюма.

В диссертации рассматриваются две категории одежды авангардной моды рубежа ХХ-ХХ1 вв., создаваемой в рамках концептуального направления: костюм от-кутюр и одежда прет-а-порте.

Целью создания костюма от-кутюр является демонстрация выдающихся творческих способностей модельера, сохранение, развитие и передача новым поколениям уникальных ремесленных традиций, а также демонстрация инновационных технологий создания модного костюма. Сложные концептуальные костюмы, как правило, создаются вручную с применением нетрадиционных материалов: к примеру, костюмы П. Рабана 1960-х гг. из металлических пластинок, бумаги, стекла и пластика. Модельер считал, что художник не должен игнорировать окружающий

женщину ослепительный ореол и поэтому отдал предпочтение отражающим свет материалам.

К проектированию костюма от-кутюр можно отнести специфический способ создания одежды - ресайклинг, который на рубеже XX-XXI вв. получил широкое развитие в создании модного костюма. Ресайклинг практикует изготовление костюма из старых предметов гардероба - одежды и аксессуаров. Дизайнер и художница Люси Орта, работающая в Париже (р. 1966), в коллекции «Личность + Убежище» (Identity + Refuge, 1995) предложила изготавливать одежду для обездоленных, чтобы вернуть этим людям ощущение стабильности, уверенности и чувство индивидуальности. Признание индивидуальности было символически связано с трансформацией старой одежды в новые формы. В моделировании новых костюмов она использовала старые вещи: галстуки, перчатки, нижнюю одежду и аксессуары.

В отличие от Л. Орта, бельгийский дизайнер Мартин Маржиела (р. 1957) считает, что предметы одежды после устаревания должны продолжать существовать в новой форме, поэтому отдельная линия его костюмов «Кустарная» (Artisanal) создаётся с 2005 г. из винтажной одежды. Американский дизайнер Мигель Адровер (р. 1965 г.) в коллекциях 1990-х гг. перешивал костюмы модных брендов Л. Виттон, Бёрберри, создавая костюмы-декларации, своего рода антитезис идее дизайнерского бренда, манифестирующие сопротивление его «сакральности».

Концептуальные костюмы от-кутюр могут изготавливаться как экспериментальные образцы для исследования инновационных свойств материалов. Л. Орта для костюма «Мобильный кокон со съёмной сумкой для ребёнка» (Mobile Cocoon With Detachable Baby Carrier, 1994) применила материал с термохромной поверхностью, который изменяет цвет в соответствии с температурными колебаниями. Японский модельер Юния Ватанабе (р. 1961) в коллекции «Цифровое современное освещение для будущего» (Digital Modern Lighting for the Future, в-л. 2001) представил белые костюмы, которые по мере угасания света в зале начинали светиться яркими цветами. Для получения такого эффекта на поверхность одежды был нанесён порошок из натуральных светящихся минералов.

Концептуальные костюмы от-кутюр представляют повышенный интерес для коллекционеров и, как правило, после показа на модном подиуме демонстрируются в музейных экспозициях. М. Уилсон, куратор Музея Гронингена (Нидерланды), предложил выделить дизайнерскому дуэту Виктор и Рольф стипендию и заключить договор, по которому он мог бы приобретать их работы для постоянной коллекции музея. В 2000

г. в Музее Гронингена впервые были выставлены 28 платьев из пяти разных коллекций дизайнеров.

Ретроспективная выставка работ X. Чалаяна «Путешествие из моды и обратно» (Лондонский Музей дизайна, 22.01.2009 - 17.05.2009) охватывала 15 лет творчества работы дизайнера. В экспозиции были выставлены костюмы из дерева, стекловолокна и пластика. Выставка, посвященная 20-летнему юбилею модного дома «Мэйсон Мартин Маржиела», проходила в Музее моды в Антверпене и представляла фотографии и объекты творчества художника, раскрывающие всю творческую биографию мастера (MAISON MARTIN MARGIELA '20'. 12.09.2008 -08.02.2009).

Пограничное положение концептуального костюма от-кутюр между созданием произведения искусства и проектированием одежды позволяет рассматривать его как объект арт-дизайна. Арт-дизайн - специфическая область дизайн-проектирования, соединяющая приемы авангардного искусства и промышленного дизайна и связанная с созданием функциональных объектов, обладающих художественно-культурной ценностью. Рассматривая концептуальный костюм от-кутюр, можно настаивать на введении в модную индустрию понятия «арт-объект». Арт-объект в моде - это концептуальный костюм, выполненный в единственном экземпляре, произведение авангардного искусства, которое, как правило, создаётся для демонстрации на подиуме или экспонирования в музее. Особенность концептуального модного арт-объекта заключается в том, что его можно надеть. В зарубежном искусствоведении, в частности в монографии М. Левентон (Artwear, 2005), это явление описывается словосочетанием «носибельное искусство» (Wearable Art).

В создании концептуальной одежды прет-а-порте соединяются задачи проектирования костюма от-кутюр и технологические возможности массового производства предметов одежды. Специфика этой категории модного костюма заключается в том, что для серийного производства одежды, обладающей авторской художественной или философской идеей, мастера разрабатывают и активно применяют инновационные способы создания костюма. Дизайн-студии японских модельеров И. Мияке, Р. Кавакубо, Ю. Ватанабе можно сравнить с экспериментальными лабораториями.

Концептуальные костюмы прет-а-порте всегда отражают уровень развития технической базы моделирования костюма. В то время как арт-объекты, не преследуя задачи дальнейшего серийного воспроизводства, могут создаваться из нетрадиционных материалов или очень дорогого

инновационного текстиля, проектирование одежды прет-а-порте всегда ограничено рамками средней ценовой категории костюма. В линии костюмов «Кусок ткани» (А-РОС, A Piece of Cloth - Кусок ткани) И. Мияке создаёт одежду из плоского трубообразного полотна с применением компьютерных технологий. Дизайнер подчёркивает, что новаторский способ создания, в сравнении с другими методами изготовления костюма, выступает самым экономичным вариантом его проектирования.

Отсутствие эпатажной сверхзадачи отличает концептуальный костюм прет-а-порте от модного арт-объекта. Костюм прет-а-порте проектируется для реального потребителя, который будет носить костюм в повседневной жизни.

Глава П. Развитие концептуального направления дизайна одежды в истории костюма (сер. XIX -нач. XXI вв.)

Во второй главе рассматривается генезис и эволюция феномена концептуального костюма. Показывается влияние авангардных течений изобразительного искусства на развитие дизайна костюма, выделяются основные исторические этапы формирования концептуального направления в дизайне костюма.

2.1. Художественные истоки современного концептуального костюма

Первые опыты концептуального моделирования восходят к западноевропейскому искусству сер. XIX вв. В полемике с механистичностью массового производства товаров английские художники обращались к произведениям мастеров раннего Возрождения. Желая добиться целостности живописной картины, Дж. Милле, У. Хант, Д. Россетги изучали костюмы, изображённые на полотнах Средневековья, затем создавали их копии, которые включали в свои изображения.

В дизайнерском творчестве Г. Климта и Э. Флегель, А. Ван де Вельде и Л. Бакста, создававших платья, гармонирующие с интерьером, архитектурным убранством, живописными полотнами, можно усмотреть первые проекты концептуального костюма.

В нач. XX в. линия концептуального костюма развивалась под влиянием авангардного искусства. Художественные концепции футуристов послужили источником создания модного костюма, в котором на первый план выдвигались знаковая и художественная выразительность. Итальянский футурист Джакомо Балла (1871-1958) в моделировании костюма использовал стилевую манеру своих живописных произведений.

Футуристическая одежда в проектах художника была яркой, динамичной и легко трансформируемой.

Ф. Т. Маринетги, Ф. Деперо и Ф. Канджулло предлагали использовать для создания костюмов нетрадиционные материалы - бумагу, солому, мешковину, резину, металл и пластик. Коричневые, чёрные и серые цвета считались классическими и заменялись яркими флуоресцентными, мерцающими и энергичными красками. В отличие от русских художников, итальянским футуристам удалось издать ряд манифестов. Первые манифесты были составлены в 1914 г. Дж. Балла ("The Anti-Neutral Clothing: Futurist Manifesto" и "Futurist Manifesto of Men's Clothing"); манифест, посвящённый женскому футуристическому костюму ("Manifesto of Futurist Women's Fashion"), был написан В. Фани в 1920 г.; в 1932 г. Э. и Р. Михаэле написали манифест о мужской моде ("Manifesto to Change Men's Fashion"); Ф. Т. Маринетги в соавторстве с Э. Прамполини и футуристами второго поколения издали манифест об итальянской шляпе ("Futurist Manifesto: The Italian Hat"); в 1933 г. был сформулирован манифест об итальянском галстуке ("Futurist Manifesto: The Italian Tie") P. ди Боссо и И. Скурто. Написание манифестов, посвященных теории модного костюма, свидетельствует об осмыслении форм одежды как объектов искусства.

В то же время Дж. Балла в первом манифесте 1914 г. писал о необходимости создания легко воспроизводящейся одежды, а Э. Михаэле предложил проект утилитарной одежды «ТуТа» ("ТиТа", 1918) как доступной униформы, которая, благодаря простому крою, может быть изготовлена в домашних условиях.

Русские конструктивисты В. Татлин, К. Малевич, А. Родченко, А. Веснин, JI. Попова, JI. Лисицкий, А. Экстер, братья В. и Г. Стенберги, В. Степанова также искали возможности серийного изготовления предметов одежды, наделённой художественной идеей и отвечающей требованиям социального заказа. Они выделяли три типа моделируемой одежды: прозодежда, спортодежда и спецодежда.

Абсурдистские идеи и эпатаж, присущие искусству сюрреализма, дали возможность создать костюм, в котором практическая функция уступала место эстетической, даже сценической ориентированности одежды. Кутюрье Эльза Скьяпарелли (1890 - 1973) впервые перенесла художественные принципы сюрреализма на искусство одежды прет-а-порте. Она создавала коллекции в сотрудничестве с Ж. Кокто, С. Дали, К. ван Донгеном.

В творчестве Э. Скьяпарелли можно усмотреть перенесение феномена арт-объекта в дизайн одежды. Костюмы, которые создавала дизайнер, напоминали объекты, заимствованные с полотен сюрреалистов. Например, «Шляпа - туфля» (Shoehat, 1937 - 1938), «Платье с лобсте-ром» (Lobster Dress, 1937) из шёлка и органзы с изображением огромного лобстера или пальто с карманами в виде выдвижных ящиков от комода -любимые образы С. Дали (Desk Jacket, 1936).

В период с сер. XIX до сер. XX вв. закладывались основы концептуального направления в дизайне костюма. Итальянские футуристы и русские конструктивисты искали возможности создания одежды, наделённой художественной идей, но тиражируемой массово. В этих проектах можно усмотреть истоки проектирования концептуального костюма прет-а-порте. Творчество Э. Скьяпарелли представляет пример воплощения сюрреалистических идей в дизайне одежды, что позволяет приравнивать её костюмы к арт-объектам.

2.2. Влияние эстетики постмодернизма на дизайн костюма В период между 1965 и 1975 гг. в зарубежной модной индустрии произошли значительные изменения. Появились новые модные марки, стилисты-фрилансеры, магазины модной одежды и аксессуаров, мода стала более демократичной и доступной. В 1973 г. был создан синдикат моды прет-а-порте (Syndicated Chamber of Pret-a-porte for Couturies and Creators of Fashion), что явилось следствием роста востребованности коллекций одежды «готового платья». Индустрия прет-а-порте базировалась на инновационных технологиях производства одежды, которые могли обеспечить модной одеждой большое количество потребителей. В этот период линия концептуального дизайна расширяет сферу своего влияния до одежды массового производства. В сфере моды на первый план выходит личность дизайнера, чьё индивидуальное творчество может послужить основой создания нового направления моды.

В 1964 г. американский дизайнер Руди Гернрайх (1922 - 1985) представил купальный костюм без верха. Дизайнер считал, что для мира свободы духа и женской эмансипации купальник-топлес естественен. Это было демонстрацией новой концепции «осознания тела», характерной для свободной молодёжи 1960-х гг.

В 1960-х гг. «стилистические намёки» на космические полёты стали неотъемлемой частью моды и предметного формообразования. В 1964 г. французский Кутюрье Андре Курреж (р. 1923) представил коллекцию молодёжных костюмов «Космическая эра» (Space Age). Чтобы

подчеркнуть «космическую» идею коллекции, дизайнер включал в ансамбли элементы экипировки астронавта.

А. Курреж считал, что основа успешного дизайна заключается в понимании функции, за практичностью и удобством обязательно последует красивая форма. Точность и простота его одежды является результатом применения математического метода проектирования, использования основных геометрических форм - способ моделирования, заимствованный у школы Баухауза и русских конструктивистов. Выразительность структуры и чистоты форм является результатом увлечённости архитектурой, в частности работами Ле Корбюзье и Э. Сааринена. Модельер считал, что строительство зданий и моделирование одежды имеет много общего.

Пако Рабан (р. 1934) в 1965 г. показал коллекцию из двенадцати современных платьев «Не пригодных для ношения» (ипшеагаЫеэ), сделанных из пластика. В открытом им магазине можно было найти платья из пластика, солнечные очки и драгоценности, изготовленные из пластика основных цветов спектра. Модельер был уверен в том, что развитие дизайна костюма заключается в расширении границ моды и применении новых материалов.

Духовные искания общества 2-й пол. XX в. оказывают принципиальное влияние на эволюцию авангардного костюма. Поэтому для рассмотрения феномена концептуального дизайна необходимо обратиться к философии и эстетике постмодерна. Для философии постмодернизма характерно отсутствие общезначимой рациональной истины, предметную культуру этого периода отличает отсутствие стилевой целостности.

Для модной индустрии этого времени характерно хаотичное появление новых формальных языков, которые связаны с разными стилевыми направлениями, сосуществующими в моде одновременно. Во 2-й пол. XX в. расширяется география моды, ускоряется смена модных тенденций и, наконец, формируется новая парадигма моды, которую определяют вкусы и предпочтения молодого поколения. Основной особенностью проявления постмодернизма в дизайне костюма является превращение «антистиля» в стилевое направление. Именно явления «антистиля» и «антимоды» будут определять дальнейшее развитие феномена концептуального костюма.

2.3. Мода рубежа ХХ-ХХ1 вв. в концептуальный дизайн Японии, Бельгии и Дании

На рубеже XX - XXI вв. проектирование концептуального костюма становится одним из актуальных направлений в дизайне одежды.

Концептуальная линия проектирования костюма распространяется в модной индустрии разных стран, но наиболее заметные концептуальные течения развиваются в Японии, Бельгии и Дании, и они требуют отдельного рассмотрения.

В 1980-е гг. новое поколение японских дизайнеров (И. Мияке, Й. Ямомото, Р. Кавакубо) представило идею костюма, которая базировалась на национальной художественной культуре. Традиции японского искусства нашли отражение в конструкциях, силуэтах, формах, печати и комбинации материалов.

Так, Йоджи Ямомото (р. 1943) в силуэте ансамбля из брюк и пиджака (кол. о-з. 2006) с декоративными, нефункциональными рукавами использовал принцип кимоно. Костюмы Иссея Мияке (р. 1938) - это своего рода «манипуляции и метаморфозы» традиционной японской одежды. В сериях костюмов «Складки, пожалуйста» (Pleats Please) и «Кусок ткани» он развивает идею понятия «ма» (неповторимого индивидуального пространства человека). Японские дизайнеры взамен традиционной комбинаторики предложили активное экспериментирование с объёмами, пропорциями и материалами костюма.

Концептуальная форма творчества японцев послужила фундаментом для успешных разработок дизайнеров из Бельгии, которые оспорили каноны французской системы моды. В течение двух последних десятилетий оценка бельгийского дизайна кардинально изменилась: если раньше его определяли как авангардный, то в нач. XXI в. он признан классическим.

В бельгийской школе дизайна концептуального костюма можно выделить три поколения. Первое представляет М. Маржиела. В полемике с культом статуса, характерным для модной индустрии 1980-х гг., дизайнер предложил концепцию стирания образа бренда, которую последовательно воплощал во всех коллекциях.

Второе поколение представлено «антверпенской шестёркой» -выпускниками королевской академии изящных искусств Антверпена: это Ан Демельмейстер (р. 1959), Дирк Биккембергс (р. 1962), Вальтер ван Бейрендонк (р. 1957), Дирк ван Саени, Дрес ван Нотен (р. 1958) и Марина Йи. В 1987 г. на неделе моды в Лондоне они показали свои концептуальные коллекции, объединённые идеей отсутствия чёткой граница между модой и искусством в дизайне костюма.

В третье поколение вошли дуэт «АФ Вандеворст» (A.F. Van-devorst, 1987: Ан Вандеворст (р. 1968) и Филип Арикс (р. 1971) ) и дизайнер Бернхард Виллхелм (р. 1972). Весь процесс создания коллекции -

от её идеи до презентации - они рассматривают в ракурсе игры, определённого ритуала, подчинённого заданной сквозной интриге. Например, у дуэта АФ Вандеворст дизайнерскую концептуальную игру определяет сквозной медицинский мотив.

В нач. XXI в., наряду с японским и бельгийским направлениями в европейской моде, появляются датские бренды концептуального костюма, создателями которых являются Барбара Гонджини (в 1996 г. закончила обучение в институте дизайна в Дании) и Хенрик Вибсков (р. 1972). Изменения в индустрии моды Дании начались в 2005 г., когда в Копенгагене была основана структура, отвечающая за организацию недели моды в Копенгагене (Danish Fashion Institute). Одновременно с неделями моды проходят крупные ярмарки модных товаров. «НеВыставка» (Copenhagen Unfair) представляет собой альтернативу модным ярмаркам как пространство, объединяющее нонконформистские артефакты. Костюм в их ряду представлен как произведение современного искусства, которое включено в парадигму других его видов: живописи, фотографии, скульптуры и музыки. Такой принцип дизайн-творчества становится идентифицирующим признаком датского концептуального течения.

Примером служат костюмы фирмы модной одежды «6АРБАРА ИгОНГИНИ», основанной на рубеже XX-XXI вв. (bARBARA IgONGINI, дизайнер Б. Гонджини). В линии костюмов «И-рЕгьюЛар» (I-rEguLar, 2009) она создаёт арт-объекты как составную часть концептуальных акций, в устройстве которых, наряду с дизайнером, участвуют фотографы, музыканты, кинематографисты.

К нач. XXI в. концептуальное проектирование прошло стадии от индивидуальных опытов концептуального моделирования до выделения в самостоятельное направление дизайна костюма. Японский, бельгийский и датский концептуальный дизайн можно рассматривать как логическое развитие модной индустрии.

Глава III. Эксперименты дизайнеров-концептуалистов нач. XXIв. в системе проектирования одежды прет-а-порте

В третьей главе описываются методы создания и презентации концептуального костюма нач. XXI в., рассматриваются основные сферы применения технологических инноваций: в создании материалов, производстве одежды, в устройстве концептуальных акций; анализируются этапы проектирования концептуального костюма от-кутюр и прет-а-порте, даётся классификация способов использования авторских концеп-

ций модельеров X. Чалаяна, М. Маржиелы, X. Вибскова, И. Мияке в проектах одежды прет-а-порте.

3.1. Использование технологических инноваций в создании концептуального костюма и его демонстрации

Научно-технические инновации, такие как появление швейной машины, изобретение застёжки-молнии, синтетических волокон оказывают влияние на функциональные особенности костюма, на изменение формы и силуэта. Можно выделить три основных направления использования технологических открытий в концептуальном дизайне:

- применение инновационных и нестандартных материалов для создания костюмов;

- изменение технологического процесса изготовления костюма;

- использование технических достижений для устройства концептуальных акций.

Для создания концептуального костюма дизайнеры часто применяют инновационные материалы, характерные для «техно-моды» - направления, активно использующего достижения науки и техники в дизайне и производстве модной одежды. Инновационные материалы создаются с использованием новых разработок в химии, компьютерном программировании, аэрокосмической инженерии, архитектуре и промышленном дизайне.

В параграфе описывается применение инновационных материалов в коллекциях Э. Скьяпарелли: в 1930-1940-х гг. она впервые использовала в модном костюм застежку-молнию и синтетические материалы.

Следующий этап применения технологических инноваций в дизайне одежды связан с разработками французских модельеров 1960-х годов. П. Карден для создания костюмов архитектурно точных линий (платье «Коробка для яиц», "Egg carton", 1968) разработал материал Кардин, изготовленный из заменителя синтетического волокна Дунель, который давал возможность вакуум-формования материала.

П. Рабан в 1968 г. в сотрудничестве с JI. Джиффард изобрели «формованное платье» Джиффо. Костюм изготавливался из пластика, распылённого в заданную форму. Позже идея изготовления платья Джиффо была трансформирована в концепцию «костюма - спрея», предложенной в 1982 г. Ж-П. Готье. В 2000 г. исследовательской группой разработчиков текстиля университета искусств в Лондоне был запатентован инновационный материал ФабриКан (FabriCan). Идея «ткани -спрея» М. Торреса заключалась в распылении на фигуру обнажённой мо-

дели цветного хлопкового волокна, окутывающего тело слоями и формирующего определённый предмет одежды - платье, юбку, рубашку.

М. Маржиела в сотрудничестве с профессором-микробиологом для выставки «9/4/1615» (Музей Бойманса ван Бенингена, Роттердам, 1997) создал 18 платьев из живых микробов. На костюмы были распылены розовые дрожжи, семена фуксии, жёлтые бактерии, затем одежда помещалась в специальные теплицы на четыре дня для выращивания плесени.

Подобную обработку костюмов использовал X. Чалаян в своей дипломной коллекции «Касательные потоки» (Tangent Flows, 1993). Шёлковые платья были закопаны в землю на шесть недель вместе с металлическими частями. Образовавшаяся ржавчина создала патину коричневого цвета и особую фактуру материала. Презентация коллекции сопровождалась объяснением процесса захоронения костюмов. Ритуальные обряды похорон и воскрешения неизбежно мифологизировали предметы одежды, которые без этого были бы просто товаром, и отсылали к абстрактным понятиям быстротечности, эволюции и материальности.

Изменение производственного процесса изготовления костюма под воздействием научных открытий и авторских художественных идей можно проследить на примере творчества И. Мияке. В 1970 г. мастер основал дизайн-студию, где велись разработки создания одежды из единого куска ткани с минимальным применением кроя и швов. Результатом стал костюм «Кусок ткани» ("A Piece of Cloth", 1976). В 1994 г. в студии начал работать инженер Д. Фудживара, который для создания трубообраз-ного полотна предложил модернизировать станки, изготавливавшие ранее рыболовные сети. Инновационная технология изготовления одежды из куска ткани, сотканной и сложенной в плоскую «трубу», была использована в серии костюмов «Кусок ткани», представленной в 1999 г. в Токио.

В концептуальных показах нач. XXI в. акцент с демонстрации одежды переносится на репрезентацию генеральной концепции, что в итоге приводит к превращению показов в акции. Дуэт нидерландских дизайнеров Виктор и Рольф вместо коллекции одежды осень-зима 1996 представил на парижских улицах плакаты с текстом «Виктор и Рольф в забастовке», подобные листовки были отправлены редакторам модных журналов. Материальным отсутствием коллекции дизайнеры эпатажно критиковали дорогое производство модной одежды.

Видео-проекты, сопровождающие или заменяющие показы коллекций английского дизайнера Джулиана Робертса (р. 1972), показывают

создание костюма на всех этапах: от эскиза до готовой вещи. Таким образом дизайнер старается привнести в модную одеяоду смыслы, которые в классическом модном костюме утрачиваются.

Для представления концептуальных коллекций дизайнеры часто обращаются к дополнительным эффектам, используемым в театральных зрелищах. В итоге модное дефиле становится перформансом. В финале презентации коллекции А. Маккуина (кол. в-л. 1999) модель III. Харлоу в белом пышном платье вращалась на круглой платформе, а два робото-технических пистолета поливали её жёлтой и чёрной краской.

X. Вибсков свои коллекции «Земля чёрной моркови» (ТКе Land of the Black Carrots, о-з. 2007) или «Эксперимент солнечного осла» (The Solar Donkey Experiment, в-л. 2010) также представляет как перформансы, используя декорации и звуковой ряд.

3.2. Принципы проектирования концептуальных коллекций от-кутюр и прет-а-порте в моде нач. XXIв.

В параграфе рассматриваются одновременно сосуществующие в моде нач. XXI в. принципы проектирования концептуальных коллекций, используемые при создании двух категорий одежды - от-кутюр и прет-а-порте. Методика создания концептуальных коллекций рассматривается на примере модных брендов нач. XXI в.

Проектирование концептуальных коллекций от-кутюр имеет больше аналогий с созданием произведения искусства, а коллекцию в целом можно рассматривать как группу арт-объектов, объединённых общей идеей. Главная задача проектирования коллекций от-кутюр - демонстрация авторской художественной концепции, поэтому арт-объекты создаются в единичном варианте и не тиражируются.

Методика проектирования коллекций японского дизайнера Рей Кавакубо (р. 1942) состоит в том, что она объявляет концепцию будущей коллекции и штат специалистов проектирует костюмы согласно главной идее. При этом дизайнер не рисует эскизы и не создаёт костюмы.

Поиски новой структуры одежды, деконструирование, нарушение архитектонических принципов построения формы являются концептуальными составляющими творчества Р. Кавакубо. Дизайнер убеждена, что ношение авангардной одежды представляет человеку возможность самосовершенствования. В известной коллекции «Платье переходит в тело переходит в платье» (Dress Becomes Body Becomes Dress, в-л. 1997) P. Кавакубо показала костюмы из обтягивающих материалов и дополнительных подушечек, которые создавали пластическую асимметрию в силуэте костюма. В этой коллекции дизайнер рассматривала возможные

формы комбинирования и трансформирования человеческого тела, одежды и дополнительных элементов в костюме.

Подобный принцип создания коллекции концептуального костюма от-кутюр использует дуэт Виктор и Рольф. В показе-перформансе «Русская кукла» (Russian Doll, 1999) была представлена только одна модель, которая стояла на вращающейся платформе. Модельеры постепенно облачали её в ансамбль, состоящий из предметов одежды, имитирующих элементы русского народного костюма, изготовленные из мешковины и украшенные кристаллами Сваровски. На первый план вышел ритуал одевания, а создание костюма как арт-объекта стало элементом перфор-манса.

Далее в параграфе рассматривается практика создания смешанных коллекций, которые состоят из представленной в нескольких арт-объектах концептуальной части и одежды прет-а-порте как второй части коллекции. Создание смешанных концептуальных коллекций является наиболее распространённым принципом проектирования концептуального костюма в нач. XXI в. В своём творчестве его применяют X. Чапаян, М. Маржиела, Ю. Ватанабе, В. ван Бейрендонк и др. модельеры.

X. Чалаян в трёх коллекциях с 1999 по 2000 гг. развивал одну концепцию через представление трёх платьев, изготовленных в сотрудничестве с промышленным дизайнером П. Топеном. Платья создавались с использованием технологий самолётостроения из композитных материалов (стекловолокна и резины) и представляли собой механизированные раздвижные конструкции. Арт-объекты отразили проблему консью-меризма, когда товар становится живой копией инертного человека.

В показах М. Маржиелы предлагается концептуальное осмысление самой категории моды: мода - это платье, идея платья или фотография платья? В коллекции весна-лето 2009 был представлен следующий арт-объект: на плоском куске ткани, который имитировал плечевую одежду, был напечатан негатив известного фотоснимка жакета из первой коллекции М. Маржиелы 1989 г. В показе коллекции весна-лето 2006 моделей «выкатывали» на подиум, т. к. некоторые костюмы были сконструированы с дополнительной арматурой, которая ограничивала самостоятельное движение моделей.

Проектирование концептуальных коллекций прет-а-порте И. Мияке и X. Вибскова представляет пример плодотворного соединения художественных идей и методов создания «готового платья». Дизайнеры заняты поиском возможности адекватного представления концептуаль-

ных идей в костюме, отвечающем требованиям одежды прет-а-порте, т. е. создающейся для массового производства.

И. Мияке решает эту задачу через разработку инновационных способов создания костюма. В сотрудничестве с М. Минагава в 1993 г. он разработал коллекцию костюмов из плиссированных материалов «Складки, пожалуйста» (Pleats Please). И. Мияке и Д. Фудживара создают коллекции в рамках инновационной технологии «Кусок ткани».

В 2007 г. Д. Фудживара впервые показал в Париже коллекцию «Внутри» (А-РОС Inside, о-з. 2008). Идея «Кусок ткани» в соединении с плиссировкой послужила технологической базой для создания коллекции костюмов «Небо» (А-РОС Sky, 2008 ). В серии «Галактика» (А-РОС Galaxy, 2007) изделия создаются из джинсовой ткани с использованием компьютерных технологий. Необходимые линии кроя и декоративные элементы наносятся на материал до раскроя, что экономит расход ткани и даёт возможность разрабатывать комбинации декора и конструкции изделий.

Объединяющим началом разных принципов проектирования коллекций становится концептуализация дизайнерского творчества: создание арт-объектов, одежды прет-а-порте, смешанных коллекций направляется художественной идеей дизайнера.

3.3. Роль художественной концепции в проектировании коллекций одежды прет-а-порте

Художественные концепции могут трансформироваться в одежду прет-а-порте разными способами. В диссертации предложена классификация экстраполяции концептуальных радей в моделирование одежды прет-а-порте: визуальные цитаты и трансформирование арт-объекта в формы одежды прет-а-порте.

Визуальные цитаты - это способ перенесения художественной концепции дизайнера в формы, силуэт, конструкцию одежды прет-а-порте. Так, к примеру, декоративные элементы, линии, фактура материалов арт-объектов X. Чалаяна становятся знаковой частью его одежды прет-а-порте, представляемых им в рамках одного показа. Костюмы X. Чалаяна 2009 г., которые можно приобрести в интернет-магазине (например, жакет и юбка), выполнены из техно-текстиля, имитирующего фактуру и пластику бумаги. Дизайнер использует визуальную цитату из собственной коллекции 1994 г., состоявшей из бумажных платьев.

Концептуальное осмысление стиля, сущности одежды, которые представляет М. Маржиела, в отличие от презентаций X. Чалаяна являются минимальными по форме и предельно насыщенными по содержа-

нию. В костюмах прет-а-порте воплощается идея стирания образа бренда. Одежда имеет простой крой, сдержанные цвета и не обозначается дополнительными визуальными элементами, которые могут указать на бренд или коллекцию. На фотографиях одежды, размещённых на интернет-ресурсе бренда «Мэйсон Мартин Маржиела», лица моделей также скрыты.

Трансформирование арт-объекта в формы одежды прет-а-порте рассматривается как другой метод экстраполирования художественной концепции в проектирование одежды прет-а-порте. Художник создаёт объекты арт-дизайна, воплощая в них своё миропонимание. Далее дизайнеры разрабатывают возможные способы трансформации идей арт-объектов в дизайне костюмов прет-а-порте.

Общей концептуальной составляющей творчества художницы JI. Орта является обеспокоенность социальным положением бездомных, жертв катастроф, пожилых людей. В серии арт-объектов «Одежда - убежище» (Refuge Wear, 1992 г.) художница предлагает возможность трансформации предметов одежды в убежища, которые становятся основой для свободы движения и свободы выбора и создания новой формы жизни - «человека подвижного». «Хэбитент» (Habitent, 1992-1993 гг.) представляет соединённый со складной рамой водо- и ветрозащитный жакет, который становится костюмом-жильём.

Очевидно влияние дизайнерских идей Л. Орта на модную индустрию. Так, ряд компаний трансформировали концепцию «городского кочевого обитания», внедрив её в свой дизайн одежды прет-а-порте. Примером этого служат проекты итальянской «Си Пи Компании» (С. Р. Company), разработавшей серию «мобильных» предметов одежды. Дизайнеры создали ветрозащитную прорезиненную парку, которая трансформируется в спальный мешок; плащ, который превращается в палатку; жакет со встроенным рюкзаком для скейтборда и головной убор, комбинирующий капюшон и маску для лица.

Проведённый анализ убеждает в широком диапазоне и плодотворности применения концептуальных идей в конкретных дизайнерских экспериментах. В нач. XXI в. одежда становится семантически наполненным объектом художественной культуры, элементом отображения индивидуальных качеств человека, носящего костюм.

В заключении сформулированы основные выводы настоящего исследования, приведены результаты научной работы и очерчены возможные перспективы развития темы.

Опираясь на проведённый анализ, автор обосновывает уникальность концептуального направления дизайна костюма как объекта дизайн-деятельности. Принципиальной особенностью становится перенесение акцента в проектировании одежды на её концепто-визуальное восприятие и интеллектуальное осмысление. Художественная концепция выступает основой процесса создания модной одежды. Костюм предоставляет современному человеку возможность самовыражения и формирования собственного неповторимого образа. Совершенствование технологической базы позволяет создавать концептуальный костюм в системе массового производства, что определяет важный прикладной потенциал исследуемой темы.

На основании проведенного исследования в соответствии с его щелью и задачами формулируются следующие выводы:

1. Проектирование концептуального костюма - отдельное направление моделирования авангардной одежды, аккумулирующее приёмы концептуального искусства и инновационные технологии производства модной одежды. В дизайне концептуальной одежды используются инновационные материалы, созданные по последним разработкам в химии, компьютерном программировании, аэрокосмической инженерии, архитектуре и промышленном дизайне.

2. Концептуальный костюм как объект концептуализма соотносится с культурными, ментальными, социальными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Проектирование концептуального костюма направляется духовной культурой, ценностно-смысловым содержанием и ориентировано на взаимодействие с социально-культурной средой.

3. Формирование концептуального направления в дизайне одежды происходило под влиянием дизайнерского творчества западноевропейских художников сер. XIX в., художественных методов авангардного искусства. В самостоятельное направление в проектировании костюма оно оформилось во 2-й пол. XX в., в эпоху постмодернизма. В нач. XXI в. концептуальная линия проектирования костюма утверждается в модной индустрии разных стран, в частности Японии, Бельгии и Дании, где формируются течения концептуального дизайна.

4. Концептуальные костюмы от-кутюр как арт-объекты создаются в единственном экземпляре и приравниваются к произведениям искусства, которые, как правило, предназначены для демонстрации

на подиуме или экспонирования в музее. В дизайне концептуального костюма прет-а-порте соединяются задачи создания арт-объекта и технологические возможности массового производства одежды.

5. Новые технологические возможности позволяют экстраполировать концептуальные идеи в дизайн костюма прет-а-порте и создавать одежду, наделённую особой художественной идеей и смысловой информацией, что делает концептуальное направление в дизайне костюма одним из перспективных феноменов проектной культуры нач. XXI в.

Публикации по теме диссертации:

1. Плешкова И. С. «Концептуальный» костюм как доминирующее явление в проектировании одежды на рубеже XX - XXI вв. // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета / Вят. гос. гуманит. ун-т. - Киров : ВГГУ, - 2010. - № 2 (2). - С. 172 - 175. (Перечень ВАК.)

2. Плешкова И. С. Проектирование концептуального костюма: современные теории и прогнозы // Дизайн и технологии : сборник научных трудов Московского государственного университета дизайна и технологии / Моск. гос. ун-т дизайна и технологии. - Москва : Информационно-издательский центр МГУДТ, 2010. - № 16 - С. 18 -26. (Перечень ВАК.)

3. Плешкова КС. Мода как система институтов и фактор социальной дифференциации // Мода и Дизайн: исторический опыт - новые технологии. Материалы 11-й международной научной конференции / под ред. Н.М.Калашниковой. - СПб.: СПГУТД, 2008. - С. 467 -471.

4. Плешкова КС. Эволюция теории художественного проектирования костюма в период с 1920-х до 1980 гг. // Творчество молодых: дизайн, реклама, информационные технологии / Материалы VIII Международной научно-практической конференции студентов и аспирантов. - Омск: Изд-во ОмГТУ, 2009,- С. 61 - 64.

5. Плешкова КС. Прогнозирование тенденций как перспективная задача современной теории проектирования костюма I! Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях промышленности» : тез. докл. / С.-Петерб. гос. ун-т технологии и дизайна. - СПб., 2009. - С. 440 - 441.

6. Плешкова И. С. Конкурсы авангардного костюма как практический материал для прогнозирования тенденций в современной модной индустрии/ЛТродвижение территории через культурные бренды : использование новых коммуникационных технологий: [Текст+СО] материалы 1 Международной научно-практической конференции (26 марта 2010 г.). - Омск : Изд-во "Образование Информ", 2010. - С. 368 - 369.

7. Плешкова КС. Дизайн-концепция как творческий метод в работе над авторской коллекцией // Сборник научных трудов преподавателей и аспирантов. VI Межвузовская научная конференция «Дни науки-2009». Секция «Искусство, дизайн, реклама» / Материалы Всероссийской научно-технической конференции «Проблемы экономики и прогрессивные технологии в текстильной,легкой и полиграфической отраслях промышленности». Дни науки-2009. Вып. 12. - СПб. : СПГУТД, 2009. - С. 348 - 354.

8. Плешкова И. С. Новый путь красоты японских дизайнеров одежды и европейская система моды // Искусствоведение и дизайн в современном мире: традиции и перспективы : сб. материалов III Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых (апрель 2010) / отв. ред. И.В. Татаринцева ; М-во обр. и науки РФ, ГОУВПО «Тамб. гос. ун-т им. Г.Р. Державина». Тамбов : Издательский дом ТГУ им. Г.Р. Державина, 2010. - С. 152 - 157.

9. Плешкова И. С. «Бельгийская школа» концептуального костюма в модной индустрии // Мода и Дизайн: исторический опыт - новые технологии. Материалы 13-й международной научной конференции / под ред. Н.М.Калашниковой. - СПб. : СПГУТД, 2010. - С. 402 - 406.

ПЛЕШКОВА Ирина Сергеевна

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ДИЗАЙНЕ ОДЕЖДЫ XX - НАЧАЛА XXI ВВ.

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 16.08.2010 г. Формат 42x30/4 Гарнитура Times. Печать ризография. Усл. печ. л. 2 Тираж 100 экз. Заказ 618

Отпечатано в ИПЦ СПГУТД 191028, Санкт-Петербург, ул. Моховая, 26

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Плешкова, Ирина Сергеевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава I. История и теория концептуального направления дизайна костюма сер. XIX - нач. XXI вв. В научной литературе

1.1. Обсуждение концептуального направления в отечественном и зарубежном искусствоведении и художественной критике рубежа XX — XXI вв.

1.2. Влияние концептуального искусства на дизайн модного костюма.

1.3. Понятия «арт-объекта» и «костюма прет-а-порте» в концептуальном дизайне.

Глава П. Развитие концептуального направления дизайна одежды в истории костюма (сер. XIX — нач. XXI вв.)

2.1. Художественные истоки современного концептуального костюма.

2.2. Влияние эстетики постмодернизма на дизайн костюма.

2.3. Мода рубежа XX-XXI вв. и концептуальный дизайн Японии, Бельгии и Дании.

Глава Ш. Эксперименты дизайнеров-концептуалистов нач. XXI в. В системе проектирования одеяеды прет-а-порте

3.1. Использование технологических инноваций в создании концептуального костюма и его демонстрации.

3.2. Принципы проектирования концептуальных коллекций от-купор и прет-а-порте в моде нач. XXI в.

3.3. Роль художественной концепции в проектировании коллекций одежды прет-а-порте.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Плешкова, Ирина Сергеевна

Возросший интерес к эстетической и знаковой функциям костюма и появление новых технологий производства одежды привели к тому, что в начале XXt в. в сфере проектирования одежды появилась необходимость исследования модного костюма с позиций искусствоведения. Модный костюм подвержен влиянию живописи, скульптуры, архитектуры, театра и становится непременным элементом перформанса в концептуальных демонстрациях одежды. Принципиальный перенос акцента в костюме с утилитарно-функционального назначения одежды на её эстетическое содержание отражает закат классических модных стандартов, и формирует новый подход к одежде, который заставляет обратиться к творчеству дизайнеров, работающих на границе моды и концептуального искусства, моды и научно-технических исследований.

В современном отечественном искусствознании не сформировалось чёткого определения системы понятий концептуального направления в дизайне одежды. Изучение этого феномена моды и проектирования одежды предполагает комплексный подход, учитывающий его социальные, философские, культурологические и иные проявления. В настоящей диссертации концептуальный костюм рассматривается с позиции современного дизайноведения как объект-артефакт, декларирующий определённые мировоззренческие ценности в форме визуальной метафоры. Теоретическое осмысление концептуального костюма требует переноса внимания в область соотношения костюма с культурой как пространством его непосредственного функционирования.

Общая тенденция теоретического осмысления моделирования одежды на рубеже XX — XXI вв. направлена на понимание языка дизайна костюма как системы формообразования, обеспечивающей единство функциональной полезности вещи, её общекультурного смысла и субъективного значения. Как пишет Дж. Г. Дагган, концептуальная мода является результатом системы образования в области моды. «В последнее время отделения моды высших учебных заведений отдают предпочтение теории, а не практическому опыту. [.] Такое смещение акцента в сторону теории моды оказало заметное влияние на дизайнеров-концептуалистов, провоцируя ещё больший интерес к концептуальному и абстрактному»1.

Причину обращения дизайнеров к концептуальным формам творчества можно усмотреть в попытке самоидентификации, подобно размышлениям об искусстве в период 1960-70-х гг., когда в ответ на перегруженность «картинками» в сфере изобразительного искусства художники объявили ценностью идею - «Идея становится машиной, которая создает искусство»2. Так, концептуализм в изобразительном искусстве обнаружил себя как реакция на фетишизацию вещи, коммерциализацию, засилье рекламы, концептуальный дизайн подобным образом проявляется в полемике с элементами системы моды: сакральности бренда, консьюмеризма, дорогого производства модной одежды и т.д. М. Маржьела на протяжении более двух десятилетий создаёт коллекции костюмов, главная идея которых заключается в сопротивлении культу личности в модной индустрии. Коллекции X. Чалаяна зачастую приводят к размышлениям о ценностных ориентирах в эпоху развития техники и глобализации.

Ещё одна важная ценность концептуального проектирования, заключается в том, что многие дизайнеры рассматривают весь процесс создания костюма, его презентации и дальнейшего позиционирования одежды на рынке в контексте игры. Игровое начало, ирония, интеллектуальная игра делают произведения дизайнеров-концептуалистов многослойными и непредсказуемыми. Об игре как ценности моды пишет А. Б. Гофман, указывая, что именно этот критерий моды связан с эстетической функцией костюма: «Присутствие ценности игры в структуре моды отчасти объясняет широкое распространение истолкования моды как явления эстетического»3. Зачастую демонстрации концептуальных коллекций не преследуют цели показать костюм, а скорее вовлечь зрителя в определённую игру или ритуал.

Примером служит показ-перформанс дуэта Виктор и Рольф «Русская кукла», когда дизайнеры постепенно облачали неподвижную модель в предметы одежды, выдвинув на первый план ритуал одевания. Или показ коллекции весна-лето 1999 дуэта АФ Вандеворст, когда во время презентации модели спали на «больничных» кроватях, затем проснувшись, ходили по подиуму, но складки на одежде сохранялись, демонстрируя «неестественную» пластику. Сквозная тема творчества дуэта - медицинский мотив, который прослеживается на всех этапах создания и продвижения модной одежды: от декоративных элементов костюмов до дизайна магазинов. В. ван Бейрендонк, X. Вибсков, Б. Виллхелм подобным образом устраивают показы-перформансы, где всё внимание уделяется игровому началу дизайна модного костюма.

Внимание к костюму как к артефакту, объекту пространственного, пластического и динамического видов искусства привёл к тому, что на рубеже XX - XXI вв. концептуальный костюм становится предметом специального внимания на ряде крупных выставок. Серия выставок «Дисфэшенал - от концепции к конструкции» ("DYSFASHIONAL - from Concept to Construction", Люксембург, Rotonde 1, 2007; Лозанна, Musee du Design et des Arts Appliques Contemporains, 2008; Париж, Rue du Faubourg Saint Martin, 2009) доказывает актуальность концептуальной моды и интерес к ней международной модной индустрии. Выставочный проект «Кожа + Скелет: параллельные практики в моде и архитектуре» (Skin + Bones), состоявшийся в Музее современного искусства Лос-Анджелеса (МОСА — Museum of Contemporary Art, 11. 2006-03.2007), и выставка «Искусство моды: создание намёков» (The Art of Fashion: Installing Allusions) в Музее Бойманса ван Бенингена в Роттердаме (Museum Boijmans van Beuningen, 19.09.200910.01.2010) демонстрируют устойчивый интерес к авангардному и концептуальному костюму.

Кроме тематических выставок, объединяющих работы разных дизайнеров, увеличился интерес и к произведениям отдельных дизайнеров-концептуалистов. Костюмы из коллекции 1983 г. И. Мияке после презентации на площадке модного подиума сразу стали объектами экспозиций в галереях и музеях Токио, Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Концепция дизайнера заключалась в том, что одежда может быть предметом созерцания, лишённым утилитарных свойств. Выставка «Мэзон Мартен Маржьела' 20», посвященная 20-летнему юбилею модного дома проходила в музее моды Антверпена (Maison Martin Margiela '20* the Exhibition, 12.09.2008 - 08.02.2009), в стенах того же музея состоялась ретроспективная выставка работ Б. Виллхелма (Bernhard Willhelm: Het Totaal Rappel, 13.07.200710.02.2008), Й. Ямомото (Dreamshop: Yohji Yamamoto, 07.03.200613.08.2006), дуэта АФ Вандеворст (Katharina Prospekt: The Russians by AF Vandevorst, 09.09.2005-05.02.2006) и др.

Концептуальная линия в дизайне костюма выделилась в отдельное направление во 2-й пол. XX в. в эпоху постмодернизма. Однако настоящее исследование показало, что его подготовка и формирование как самостоятельного направления в проектировании костюма шли на протяжении XIX - XX вв. Поэтому, невозможно оставить без внимания концептуальные разработки художественного костюма У. Морриса и «эстетического платья» прерафаэлитов, экспериментальные проекты футуристов Дж. Балла и Э. Михаэле, конструктивистов В. Татлина и В. Степановой, новаторские идеи создания костюма как арт-объекта Э. Скьяпарелли.

В нач. XXI в. концептуальное направление в дизайне костюма утверждается в моде разных стран и охватывает разные области проектирования модной одежды. Созданием концептуального костюма от-кутюр и костюмов как арт-объектов активно занимаются X. Чалаян, X. Вибсков, Г. Пью, Р. Кавакубо и др. мастера. Сложную задачу проектирования концептуальной одежды прет-а-порте (создание авторского костюма, отвечающего требованиям массового производства) плодотворно решает японский дизайнер И. Мияке.

Концептуальный костюм рубежа XX-XXI вв. является предметом проектной культуры, в котором органично сходятся мировоззренческие позиции художника, эстетические пристрастия человека, носящего эту одежду и ценности эпохи. Именно концепция помогает целостно моделировать окружающее пространство, отражать внешний мир в его единстве, трансформируя реалии согласно субъективным эстетическим желаниям дизайнера. Эстетические принципы должны «вычитываться» в культурных традициях.

Э. Холландер в своей работе «Глядя сквозь одежду» писала: «По-настоящему серьёзное исследование одежды неизбежно приводит к выводу, что одежда это больше, чем просто одежда»4, выражение которое в полной мере описывает сущность концептуального костюма. Одежда и процесс презентации коллекций являются средствами для выражения авторского миропонимания дизайнера, перенося внимание реципиента с визуальной в концепто-визуальную область восприятия, осмысления одежды.

В 1997 г. Р. Кавакубо представила коллекцию костюмов, деформирующих формы человеческого тела, которые больше искажали, чем подчёркивали очертания фигуры (ил. 1, 33). Дизайнер опровергла традиционную трактовку модного костюма и представила одежду, напоминавшую арт-объекты.

Дизайнер и художница JI. Орта создаёт модные коллекции одежды, проектирует конструкции для выживания в городских условиях, изготавливает инсталляции, наделяя каждый объект концепцией обращения к социальным проблемам и катаклизмам (ил.2).

Её творчество является своеобразным буфером между современным искусством и проектированием модной одежды прет-а-порте. X. Чалаян в 2000 г. представил коллекцию «Послесловия» (After Words), которая состояла из трансформирующихся предметов одежды. Финальным костюмом был круглый стол, превратившийся в юбку (ил. 3, 4). Концепцией коллекции стало внимание дизайнера к ситуации беженцев, вынужденных покинуть свои дома и унести с собой нажитое годами.

Отличие концептуального костюма заключается в том, что он уже не представляет самодостаточного материального объекта, происходит перенос внимания с утилитарной функции одежды на художественно-эстетическую. Произведения дизайнеров строятся наподобие визуальных знаков или текстов, всегда отсылающих к тому, что лежит за пределами материальной формы: к авторским интерпретациям, к анализу функционирования модных институций, к вопросу осмысления системы моды в целом.

Актуальность избранной темы диссертационного исследования заключается в существенном влиянии многообразных проявлений концептуального феномена на развитие методов проектирования модного костюма. Ориентация современных дизайнеров на концептуальные формы творчества объясняется тем, что они дают возможность создания авторских коллекций одежды, наделённых ценностно-смысловым содержанием и инновационной дизайнерской идеей. Концептуальный костюм рубежа XX-XXI вв. стал своеобразным объектом саморефлексии дизайнеров, который становится необходимым средством на определённом этапе развития моды.

Цель работы — искусствоведческое исследование концептуального направления дизайна костюма в индустрии моды XX - нач. XXI вв.

Цель работы определила основные задачи исследования:

1) собрать, обобщить, ввести в научный оборот фактический и иллюстративный материал по развитию концептуального проектирования во 2-й пол. XIX - нач. XXI вв.;

2) выявить художественные истоки концептуального костюма;

3) определить этапы развития концептуального направления в дизайне одежды;

4) рассмотреть творческий опыт самых значимых для развития концептуального направления дизайнеров одежды 2-й пол. XX — нач. XXI вв.;

5) определить основные понятия концептуального дизайна и направления: «арт-объект» в модной индустрии и «концептуальная одежда прет-а-порте».

Объект и предмет исследования. Объект исследования — проекты авангардного и концептуального костюма сер. XIX - нач. XXI вв. Основным материалом для настоящей диссертации стали концептуальные коллекции известных в модной индустрии дизайнеров П. Рабана, А. Куррежа, П. Кардена, Р. Гернрайха, X. Чалаяна, И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото, Дж. Ватанабе, К. Кагами, М. Маржьелы, В. ван Бейрендонка, дуэта Виктор и Рольф, дуэта АФ Вандеворст, X. Вибскова, Б. Гонджини, JI. Орта. Предметом исследования стало концептуальное направление в дизайне костюма как художественный феномен проектной культуры нач. XXI в.

Источниковедческая база исследования. В диссертации использован значительный по объему и информации источниковедческий материал, поиск которого, обработка и интерпретация стали одним из главных направлений работы. Были использованы фонды российских научных библиотек, а также" библиотеки Университета искусств и дизайна в Хельсинки (University of Art and Design). В диссертации проанализированы научные труды российских и европейских исследователей: монографии, сборники статей, материалы конференций, авторефераты диссертаций, а также каталоги выставок, соответствующие теме. Материалом для исследования послужили коллекции костюмов с показов, проходивших в рамках недели моды «Дефиле на Неве»; коллекции, представленные на конкурсах авангардного костюма «Альтернативная мисс мира» (Alternative Miss World) в Лондоне, «Монтана — Мир Носибельного Искусства» (Montana World of WearableArt) в Веллингтоне. Иллюстративный материал составили фотографии работ с экспозиций тематических выставок, посвященных костюму, моде, и индивидуальных выставок дизайнеров-концептуалистов в Музее Института моды и технологии в Нью-Йорке (The Museum at FIT), в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе (The Museum of Contemporary Art), Музее моды в Антверпене (ModeMuseum (MoMu)), музее института Киото (The Kyoto Costume Institute), Музее Виктории и Альберта в Лондоне (The Victoria and Albert Museum), Музее Бойманса ван Бенингена в Роттердаме (Museum Boijmans van Beuningen) и др.

Методологической основой исследования стали принципы, разработанные в гуманитарных науках и опирающиеся на комплексный, системный подход к изучению концептуальных проявлений в области моделирования одежды с позиций современного искусствознания и дизайноведения.

При анализе влияния концептуального феномена на эксперименты дизайнеров и художников в области моды применялся художественно-стилистический метод. Был проведён сравнительно-сопоставительный анализ ведущих авангардных и концептуальных течений в искусстве XX-XXI вв. и их влияния на моделирование костюма. В результате этого анализа была установлена объективно существующая общность между принципами формообразования и средствами художественной выразительности, используемыми в концептуальном искусстве и дизайне современного модного костюма. Для классификации экстраполяции концептуальных идей в моделирование одежды прет-а-порте применялся типологический метод.

Границы исследования очерчиваются хронологическими рамками 2-й пол. XIX - нач. XXI вв. Этот временной период включает историю концептуального направления от его истоков до выделения в самостоятельное направление проектной культуры 2-й пол. XX в.

Автор выносит на защиту следующие научные положения:

1. Проектирование концептуального костюма - отдельное направление моделирования авангардной одежды, аккумулирующее приёмы концептуального искусства и инновационные технологии производства модной одежды нач. XXI в.

2. Для концептуального костюма идентифицирующим является ценностно-смысловое окружение и он становится указанием на культурные, ментальные, социальные и прочие контексты.

3. Истоки концептуальной моды восходят к западноевропейскому изобразительному искусству сер. XIX в. В самостоятельное направления дизайна одежды концептуальное проектирование выделяется во 2-й пол. XX в. В нач. XXI в. концептуальная линия проектирования костюма утверждается в модной индустрии разных стран.

4. В творческой практике дизайнеров нач. XXI в. определились основные принципы проектирования концептуальных коллекций: создание арт-объектов, моделирование одежды прет-а-порте и разработка смешанных коллекций.

5. Авторские концепции экстраполируются в одежду прет-а-порте следующими способами: в виде визуальных цитат и трансформирования идеи арт^объекта в формы костюма прет-а-порте.

Научная новизна исследования заключается прежде всего в проблематике диссертации. Впервые в российском искусствоведении проектирование концептуального костюма изучается как отдельное направление в дизайне одежды. В ходе исследования использовались работы американских и европейских авторов, труды которых не были введены до этого в широкий научный оборот российского искусствознания. Впервые переведены на русский язык источники, содержащие материалы о биографии и творчестве ряда представителей концептуального направления: X. Чалаяна,

М. Маржьелы, А. Демельмейстер, дуэта Виктор и Рольф, И. Мияке, Р. Кавакубо, Дж. Ватанабе, X. Вибскова, Б. Гонджини, В. ван Бейрендонка, JL Орта и др. Собран и обобщён малодоступный иллюстративный материал, фотографии коллекций дизайнеров-гконцептуалистов. Впервые исследованы принципы создания концептуальных коллекций одежды от-кутюр и прет-а-порте.

Практическая значимость исследования состоит в возможности применения полученных данных для разработки эффективных рекламных и маркетинговых компаний модных коллекций одежды. Результаты исследования могут использоваться специалистами модной индустрии при создании новых коллекций. Частные и общие выводы исследования могут быть включены в программы учебных курсов «История моды», «История костюма», «Моделирование и конструирование модной одежды», спецкурсов «Современные направления дизайна одежды», «Инновации в дизайне модного костюма».

Апробация и внедрение результатов диссертации осуществлялась в ходе научно-исследовательской и практической работы. По теме диссертации были сделаны доклады на XI-ой международной научной конференции «Мода и Дизайн: исторический опыт - новые технологии» (СПГУТД, июнь 2008 г.); на 1У^ой Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни Науки - 2009» (СПГУТД, апрель 2009 г.); на У1Ьой Международной Биеннале Дизайна «Модулор-2009. Время дизайна» (СПГУТД, декабрь 2009 г.); на V-ой международной научно-практической конференции «Мода в контексте культуры. XXI век» (СПбКО, апрель 2010); на VII-ой Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов «Дни Науки - 2010» (СПГУТД, апрель 2010 г.); на ХПЬой международной научной конференции «Мода и Дизайн: исторический опыт - новые технологии» (СПГУТД, июнь 2010 г.). Результаты исследования использовались автором при создании коллекций одежды, в том числе концептуальной коллекции «Субботник», представленной в финальных показах на международном конкурсе молодых дизайнеров «Русский Силуэт» (Омск, апрель 2007 г.); в модном проекте Di-ВЕРСИЯ (Санкт-Петербург, октябрь 2008 г.); в финале всероссийского конкурса молодых специалистов индустрии модных товаров «Поколение NEXT» (Санкт-Петербург, март 2009 г.). у

Результаты исследования были внедрены в ходе работы над следующими проектами: «Концептуальное проектирование — перспективный метод моделирования одежды в современных условиях» в рамках конкурса грантов 2009 г. для студентов и аспирантов вузов и академических институтов, расположенных на территории Санкт Петербурга; «Концептуальное проектирование — перспективный метод моделирования одежды в современных условиях» в рамках совместной программы «Иммануил Кант II» 2010 г. Министерства образования и науки РФ и DAAD (Германской службой академических обменов).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концептуальное направление в дизайне одежды XX - начала XXI веков"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На рубеже XX — XXI вв. изменились функции и роль одежды в социокультурной среде. Эти перемены привели к тому, что костюм утрачивает свои традиционные утилитарные качества. Сегодня модный костюм тяготеет то к станковым видам авангардного искусства, то к скульптуре, то становится элементом концептуальных инсталляций. Перенос центра тяжести с рассмотрения утилитарно-функционального значения одежды на культурно-художественное осмысление приводит к тому, что о костюме можно говорить терминами искусствознания и рассматривать его как объект междисциплинарных связей дизайна и искусства.

Социально-культурные перемены затронули дизайн, технологию, процесс производства костюма и семантическую сущность одежды. В связи с появлением новых технологий и формированием иной идеологической среды изменились традиционные представления о принципах и методах моделирования одежды. В производстве модного костюма появилось новое, пока не достаточно изученное направление концептуального костюма, что обуславливает актуальность рассмотрения как теоретических установок этого явления, так и исследование возможностей практического применения полученных данных.

Современный дизайн модного костюма развивает новые возможности за счёт соединения инновационных методов проектирования и использования приёмов концептуального искусства. Эта тенденция связана с тем, что сегодня в проектно-художественной культуре прокладывает себе дорогу стремление мыслить новой формой, целостной средой, в которой взаимоотношения человека и вещи пространственны. Желание человека более творчески и осмысленно подходить к формированию индивидуального образа приводят к тому, что костюм приобретает значимость как объект, существующий в определённых контекстах, «читается» и осознаётся в этих направляющих. Сегодня человек интересуется костюмными формами, способными отразить его субъективное миропонимание, ему нужна одежда, не только отвечающая утилитарным предназначениям, но и наделённая концептуальным художественным смыслом. Поэтому дизайн костюма на современном этапе начинает тяготеть к использованию методов и принципов концептуального искусства, в котором художественно-эстетическое созерцание произведения дополняется или заменяется интеллектуальным осмыслением.

Но направление концептуального дизайна одежды - это явление, имеющее долгую историю. Истоки концептуального проектирования костюма можно проследить в творчестве английских художников Нового времени. Мастера сер. XIX в. посредством дизайна художественного платья старались воссоздать пластические формы, которые, по их мнению, создавали бы гармонию естественной природы женщин с окружающей средой.

Первые концептуальные костюмы А. Либерти не отличались от обычной моды, предлагая новые формы, обеспечивавшие комфорт. В этих идеях дизайна модного костюма, связанных с социально-культурными контекстами, но не контрастирующих обычной моде, содержатся истоки современного концептуального дизайна одежды прет-а-порте, когда костюм следует объективным требованиям удобной, современной одежды и одновременно является вещью-метафорой, отражающей субъективные ценности человека.

Первые концептуальные костюмы использовались суфражистками, отстаивавшими права женщин на работу, на право голосования. Они требовали и реформы в одежде. Женщины использовали костюм как средство декларирования своих политических убеждений. Это дает право утверждать факт принадлежности художественных платьев к «левым» дискурсам и связь проектирования костюма с социально-культурными и политическими контекстами. В общем рассмотрении моделирования художественного платья и костюмов, предлагавшихся в магазине А. Либерти больше прослеживается превалирование эстетической составляющей костюма. Художники до нач. XX в. рассматривали костюм как часть интерьера и элемента эстетизации среды.

К нач. XX в. формы эстетического костюма получили признание, идеи художественного платья стали распространяться в массовой моде и уже не считались авангардными формами костюма. Практику проектирования авангардной одежды продолжили футуристы, предлагавшие концептуальные идеи создания костюмов из нетрадиционных материалов и тканей ярких цветов и контрастных фактур. Футуристы упрочили междисциплинарные связи искусства и дизайна модного костюма. Кроме того футуристы обратили внимание на возможность производственного изготовления концептуального костюма. Конструктивисты продолжили развивать идеи комбинирования социального заказа, эстетических идей и производственных требований.

В связи с переменами в социально-культурной среде, приведшими к появлению новой культуры постмодерна и возникновением концептуальных форм творчества в искусстве, в период 2-й пол. XX в. направление концептуального дизайна костюма выделилось в отдельное течение. Внимание дизайнеров начинает привлекать создание модной одежды массового производства, где авторские художественные концепции необходимо адаптировать к требованиям промышленных возможностей. В этот период в направлении концептуального дизайна костюма стали параллельно развиваться два течения: проектирование концептуальной одежды прет-а-порте и создание костюма от-кутюр или арт-объектов.

Перемены привели к формированию новых требований к дизайнерской деятельности. Задачи дизайнера костюма прет-а-порте теперь заключаются в способности моделировать техническую форму, которая легко трансформируется в эстетическую и наоборот. Для проектирования такого костюма художник должен создавать заданную форму, конструкцию, функцию и предметно-чувственное ощущение. Дизайнерская деятельность в этом случае проходит в определённом семантическом универсуме, которое задаёт общую систему координат для оценки предмета. Культурные, социальные, ментальные контексты, в которых воспринимается костюм, становятся основополагающими для понимания. Свидетельством служат экспериментальные коллекции в космическом стиле П. Рабана, А. Куррежа или смелые новаторские идеи костюма для свободной раскрепощённой молодёжи Р. Гернрайха.

В ответ на полистилистику постмодерна и появляющиеся тенденции глобализации в дизайне одежды в 1980-х гг. японские дизайнеры И. Мияке, Р. Кавакубо, Й. Ямомото предложили авангардные формы одежды, которые базировались на семантике национальной восточной культуры. Ценности традиционных понятий красоты послужили источником создания костюмных форм, контрастировавших западным канонам одежды. В творчестве дизайнеров утвердился деконструктивный, антитектонический принцип построения формы. Опираясь на традиции национальной художественной культуры и достижения научно-технической базы, они создали целое направление в костюмном формообразовании.

Японская авангардная мода в полемике с классической системой функционирования моды и традиционными стандартами дизайна костюма представила иную, контрастирующую трактовку модной одежды, чем открыла путь для следующих поколений концептуальной линии дизайна. Дизайнеры из Бельгии М. Маржьела, В. ван Бейрендонк, Б. Виллхелм представили на модных европейских подиумах концептуальные осмысления функционирования модной системы, посредством авангардных костюмных форм и конструкций. В нач. XXI в. в модной индустрии наряду с японским и бельгийским направлением, датские дизайнеры Б. Гонджини, X. Вибсков начинают предлагать авторское понимание искусства создания и презентации костюма. Вследствие небольшого временного периода развития концептуальных направлений, в частности бельгийского и датского, и недостаточного теоретического осмысления понятий в исследовательской практике, следует отметить, что предлагаемые трактовки явлений отражают перцепцию восприятия автора и не являются обязательными.

Проследив эволюцию концептуальных форм одежды, очерчивается важная особенность феномена. Рассматривая образцы наиболее кризисных этапов эволюции авангардного костюма, прослеживается «левая» ориентированность костюмов. Интерес заключается в том, что костюмы, отражающие сначала «левые» настроения, впитывающие колебания новой пластической и идеологической среды, вскоре становятся «крайне левыми» и в итоге «правыми». Проекция этих теоретических выводов на костюмные формы означает, что авангардное, противоречащее заявление английских художников в сер. XIX в. о ценности в платье естественных линий и цветов материалов, в противоположность общепризнанной викторианской моде пышных, громоздких форм, на рубеже XIX - XX в. стали общими тенденциями модной одежды. Тогда футуристы предложили в противоположность коричневым, серым и черным цветам в костюме яркие краски, динамичные формы, которые также затем стали определяющими в дизайне модного костюма. Культура постмодернизма пропагандировала плюрализм форм и идей в модном костюме, в итоге мода 1970-х, сер. 1980-х гг. не имеет общего художественного единства и ярких эстетических образов. А в конце 1980-х гг. появляются «крайне левые» концепции японских и бельгийских школ дизайна костюма, которые также стали общими классическими направлениями в модном костюме рубежа XX-XXI в., в частности появление стиля «гранж», стирание тендерных особенностей в костюме и тенденции деконструирования модных форм одежды.

Краткий экскурс в историю предполагает объяснение закономерности развития авангардных или концептуальных форм костюма. Это в свою очередь прогнозирует пути развития форм костюма в будущем, что доказывает актуальность рассмотрения направления концептуального дизайна костюма с целью практического применения данных в моделировании одежды.

Методика проектирования костюма прет-а-порте и приёмы концептуального искусства позволяют рассмотреть возможные модели развития бинома дизайна одежды и концептуализма. В работе приводится классификация концептуальных идей, экстраполированных в область моделирования костюма прет-а-порте, которую можно представить в виде визуальных цитат (по творчеству X. Чалаяна, М. Маржьелы, X. Вибскова) и трансформирования концептуальной сущности художественного объекта в формы одежды прет-а-порте (по произведениям художницы JI. Орта и дизайнерских разработок "С. P. Company" и "Vexed Generation").

Одним из возможных продолжений данной работы может быть разработка метода концептуального дизайна костюма. Основой инновационной методики может служить опыт концептуальных направлений рубежа XX — XXI вв. — японского, бельгийского или датского, каждое из которых имеет свою систему и отличительные объективные показатели: национальные художественные особенности, авторская система образования или государственные и экономические реформы. Методика проектирования концептуального костюма отдельных дизайнеров: X. Чалаяна, Р. Кавакубо, М. Маржьелы также могут послужить базовыми моделями структуры создания, презентации и дальнейшего продвижения продукта на рынке.

Автор данного исследования настаивает на разработке концептуального метода проектирования костюма, основанного на потенциале национальных традиций. На рубеже XX — XXI вв. искусство и дизайн превращаются в глобальные явления постиндустриального общества, и в объектах художественной культуры стираются признаки национального колорита. Костюм в данной работе рассматривается как объект искусства, одна из задач которого сохранять и передавать традиционные культурные ценности, вследствие чего обращение к национальным традициям и адаптация к современным научно-техническим достижениям производства костюма, по мнению автора, представляют актуальные пути дальнейшего развития российской модной индустрии.

На основании проведенного исследования в соответствии с его целью и задачами формулируются следующие выводы:

1. Проектирование концептуального костюма - отдельное направление моделирования авангардной одежды, аккумулирующее приёмы концептуального искусства и инновационные технологии производства модной одежды. В дизайне концептуальной одежды используются инновационные материалы, созданные по последним разработкам в химии, компьютерном программировании, аэрокосмической инженерии, архитектуре и промышленном дизайне.

2. Концептуальный костюм как объект концептуализма соотносится с культурными, ментальными, социальными контекстами и вне их почти утрачивает свою значимость. Проектирование концептуального костюма направляется духовной культурой, ценностно-смысловым содержанием и ориентировано на взаимодействие с социально-культурной средой.

3. Формирование концептуального направления в дизайне одежды происходило под влиянием дизайнерского творчества западноевропейских художников сер. XIX в., художественных методов авангардного искусства. В самостоятельное направление в проектировании костюма оно оформилось во 2-й пол. XX в., в эпоху постмодернизма. В нач. XXI в. концептуальная линия проектирования костюма утверждается в модной индустрии разных стран, в частности Японии, Бельгии и Дании, где формируются течения концептуального дизайна.

4. Концептуальные костюмы от-кутюр как арт-объекты создаются в единственном экземпляре и приравниваются к произведениям искусства, которые, как правило, предназначены для демонстрации на подиуме или экспонирования в музее. В дизайне концептуального костюма прет-а-порте соединяются задачи создания арт-объекта и технологические возможности массового производства одежды. 5. Новые технологические возможности позволяют экстраполировать концептуальные идеи в дизайн костюма прет-а-порте и создавать одежду, наделённую особой художественной идеей и смысловой информацией, что делает концептуальное направление в дизайне костюма одним из перспективных феноменов проектной культуры нач. XXI в.

Опираясь на проведённый анализ, автор обосновывает уникальность концептуального направления дизайна костюма как объекта дизайн-деятельности. Принципиальной особенностью становится перенесение акцента в проектировании одежды на её концепто-визуальное восприятие и интеллектуальное осмысление. Художественная концепция выступает основой процесса создания модной одежды. Костюм предоставляет современному человеку возможность самовыражения и формирования собственного неповторимого образа. Совершенствование технологической базы позволяет создавать концептуальный костюм в системе массового производства, что определяет важный прикладной потенциал исследуемой темы.

Список научной литературыПлешкова, Ирина Сергеевна, диссертация по теме "Техническая эстетика и дизайн"

1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: искусство второй половины XX -началаXXI вв. Текст. : новая история искусства/Е. Ю. Андреева: -СПб. : Азбука-классика, 2007. 487 с.

2. Бердник Т. О. Архитектоника костюма: (Социокультур. динамика) Текст. : автореф. дис. . филос. наук / Бердник Т. О. — Ростов н/Д, 2004.-28 с.

3. Барсукова Н. И. Дизайн среды в проектной культуре постмодернизма конца XX начала веков Текст. : автореф. дис: .д-ра иск. наук /Н. И. Барсукова. - М., 2008. - 49 с.

4. Барт Р. Система моды. Текст. Статьи по семиотике культуры / пер. С. Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2004. 512 е.5: Бобринская Е. А. Концептуализм : Альбом. / Е. А. Бобринская. М. : Галарт, 1994. - 216 с.

5. Бобринская Е. А. Русский авангард: границы искусства Текст. / Е. А. Бобринская. М. : Государственный институт искусствознания : Новое литературное обозрение, 2006. - 294 с.

6. Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства Текст.7 П. Г. Богатырев. М. : Искусство, 1971.— 544 с.

7. Бычков В. В., Бычкова Л. С. КОНЦЕПТУАЛИЗМ Электронный ресурс. // Культурология XX век энциклопедия Главный редактор С.Я. Левит.

8. Режим доступа: http://culture.niv.ru/doc/culture/encyclopedia-xx-vek/238.htm (20. 04. 10)

9. Вайнштейн О. Семиотика эйфории Текст. // Теория моды. 2007. - №4 -С. 322-326.

10. Власов В. Г., Лукина Н. Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм: Терминологический словарь Текст. / В. Г. Власов, Н. Ю. Лукина. -СПб. : Азбука классика, 2005. — 320 с.

11. Воронов Н.В. Российский дизайн Текст. : Очерки истории отечественного дизайна, т. 2 / Н.В. Воронов. М. : Союз дизайнеров России, 2001.-382 с.

12. Горбачева Л. М. Костюм XX века: От Поля Пуаре до Эммануэля Унгаро Текст. / Л. М. Горбачева М.: Изд-во «ГИТИС», 1996. - 120 с.

13. Гофман А.Б. Массовая культура, мода и дизайн Текст. // Труды ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика. 1987. - Вып.53: - С. 22 - 36.

14. Гофман А.Б. Мода и люди : Новая теория моды и модного.поведения Текст./ А.Б. Гофман. 3-е изд., доп. - М. и др. : Питер, 2004. - 208 с.

15. Гофман А.Б. Мода и социальные группы Текст. // Труды ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика. — 1988. Вып.54. - С. 67 — 80.

16. Гофман А.Б. Ценностные компоненты моды Текст. // Труды ВНИИТЭ, Сер. Техническая эстетика. — 1980. Вып.27. — С. 60 — 74.

17. Гусарова К. Искусство оболочек Текст. // Теория моды. 2009. - №12. -С. 274-281.

18. Дагган Дж. Г. Величайшее шоу мира: взгляд на современные показы мод в их связи с искусством перформанса / пер. Г.Шульги Текст. // Теория моды. 2006-2007. - №2. - С.31-59.

19. Демиденко Ю. Надену я желтую блузу Текст. // Авангардное поведение: сб. материалов. СПб., 1998, С. 63-76. То же [Электронный ресурс] // Энциклопедия культур. - URL: http://ec-dejavu.ru/c/Clothesyellow.html (13.03.10).

20. Демиденко Ю. Подиум Серебряного века : творчество художников в области моды первой трети XX столетия Интернет-журнал. // Наше Наследие 2002. - № 63-64. — Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6405.php (13.03.10).

21. Дижур A.JI. Опыт исторической реконструкции дизайн-программы комплексного объекта // Анализ проектных идей и концепций. М., 1982. - С. 8 - 22. - (Техническая эстетика : ВНИИТЭ ; вып. 35)

22. Ермилова Д. Ю. Эстетическме проблемы дизайна одежды 70-90-х гг. XX века Текст.: автореф. дис. . кан. филос.наук / Д. Ю. Ермилова. -М. : Гос. акад. сферы быта и услуг, 1996. 22 с.

23. Ермилова Е. Ю. Костюм конструктивизма: новые методы проектирования одежды Текст. // Проблемы дизайна костюма и пути их исследования: Сб. науч. тр. каф. «Дизайн костюма» 1997. - С. 78 - 102.

24. Затулий А. И. Костюм в контексте авангардистских течений : учеб. пособие Текст. / А. И. Затулий. Комсомольск-на-Амуре : КнАГТУ, 2002. - 140 с.

25. Затулий А. И. Костюм рубежа третьего тысячелетия: семиотика, ассоциации, психоанализ Текст. / А.И. Затулий. Комсомольск-на-Амуре гос. техн. ун-т. - Владивосток : Дальнаука, 2005. - 213 с.

26. Затулий А. И. Костюм в социокультурном контексте авангарда : монография Текст. / А.И. Затулий. Хабаровск : Изд-во ДВГУПС, 2005.- 198 с.

27. Затулий А. И. Разработка теоретических концепций формообразования авангардного костюма в системе дизайнерского проектирования : автореф. дис. д-ра техн. наук Текст. / А. И. Затулий. — М.: Моск. гос. текстил. ун-т им. А. Н. Косыгина, 2007. 36 с.

28. Зелинг Ш. Мода Век модельеров 1900 1999 Текст. / Шарлотта Зелинг.

29. Koln : Konemann, 2000. 655 с.

30. Зырина М. А. Современные аспекты проектной деятельности дизайнера Текст. // Мода и дизайн: исторический опыт новые технологии.

31. Материалы 11-й международной научной конференции. 2008. - С. 4981- 500:

32. История моды с XVIII по XX век. Коллекция института костюма Киото Альбом. / пер. Л. А. Борис. М. : АРТ-РОДНИК, 2003. - 735 с.

33. Казбулатова Г. Х:Костюм и знаково-эстетическая деятельность: (На прим. традиц. костюмов народов Башкортостана) Текст. : автореф. дис. . канд.филос. наук/ Г. X. Казбулатова: М. : Моск. гос. ун-т сервиса, 2002. 23 с.

34. Кнабе Г. С. Диалектика повседневности Электронный ресурс. // Библиотека Гумер — культурология. Режим доступа: http://www.gumerjnfo/bibliotekBuks/Culture/Article/KriabeDialPoys.php (30.04.09)

35. Кнабе Г. С. Материалы к лекциям по общей теории культуры и культуре античного мира Текст. / Г. С. Кнабе. М.: Индрик, 1993. - 528 с.

36. Козлова Т. В. Костюм как знаковая система : Конспект лекций. Текст. / Т. Bl Козлова. М. : МТИ, 1980. - 68 с.

37. Козлова Т. В. Костюм : теория худож. проектирования Текст.: учебник для вузов / Т. В. Козлова, Е. А.Заболотская, Е. А. Рыбкина ; под общ. ред.Козловой Т. В. М. : МГТУ им. А.Н. Косыгина : Совьяж Бево, 2005.- 382 с.

38. Ковтунович К. Артэпидемия Текст. // Dress Code magazine. 2008. -№19.-С. 24-25.

39. Конева А. В. «Подиумное сознание» в эпоху культуры различия Текст. // Мода в контексте культуры : сб. статей четвёртой науч.-практ. конф. вып. 4 / СПб. : Изд-во СПбГУКИ, 2010. С. 53 - 58.

40. Косарева Е. А. Мода. XX век : развитие модных форм костюма Текст. / Е.А. Косарева. СПб.: М-во образования и науки Рос. Федерации, С,-Петерб. гос. ин-т технологии и дизайна, Сев.-Зап. ин-т печати, 2006. -465 с.

41. Которн Н. История моды в XX веке Текст. / Н. Которн. М.: Изд-во «Тривиум», 1998. - 175 с.

42. Крючкова В. А'. Антиискусство Текст. / В. А. Крючкова. М. : Изобразительное искусство, 1985. - 302 с.

43. Кузьмичев JI.A. Процесс формирования дизайн-программы // Проблемы формирования дизайн-программ. — М., 1982. С. 38 - 50. - (Техническая эстетика : труды ВНИИТЭ ; вып.36).

44. Кузьмичев JI.A., Сидоренко В.Ф. Дизайн-программа. Понятие. Структура. Функции // Теоретические и методические проблемы художественного конструирования комплексных объектов. М., 1979. -С. 9 - 34. - (Техническая эстетика : труды ВНИИТЭ ; вып. 22).

45. Лаврентьев А. Производственный костюм и мода Электронный ресурс. // Библиотека дизайна : краткий курс пром. дизайна. Б.м., 2009. - URL: http://sreda.boom.ru/libr/history/librcostum.htm (13.03.10).

46. Лернер Л., Мамонтов Б. Виктор Скерсис: оправдание концептуализма Текст. // Искусство. 2008. - №1. - С.64-73.

47. Лола Г. Н. Дизайн: Опыт метафизической транскрипции Текст. / Г. Н. Лола -М.: Изд-во МГУ, 1998. -263 с.

48. Лола Г.Н. Мода в контексте арт-проекта Текст. // Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии. Материалы 11-й международной научной конференции. — 2008. С. 460 — 463.

49. Медведев В. Ю. Арт-дизайн в мире дизайна Текст. / Вестник СПГУТД 2007, №13.-С. 131-137.

50. Медведев В.Ю. Роль дизайна в формировании культуры Текст.: учеб. пособие / В.Ю. Медведев. С-Пб.: СПГУТД, 1999. - 108 с.

51. Медведев В.Ю. Стиль и мода в дизайне Текст.: учеб. пособие / В.Ю. Медведев. С-Пб.: СПГУТД, 2002. -146 с.

52. Медведев В.Ю. Сущность дизайна Текст. : учеб. пособие / В.Ю. Медведев. С-Пб.: СПГУТД, 2004. - 79 с.i

53. Мировое искусство Текст. / сост. И. Г. Мосин. С-Пб.: Кристалл, 2006. - 190 с.

54. Михайлов С. М. История дизайна. Том 2. Текст. / С. М. Михайлов. М. : «Союз дизайнеров России», 2003. — 393 с.

55. Морозова М. А. Арт-дизайн в зарубежном проектировании мебели XX -начала XXI вв. Текст. : автореф. дис. канд. иск. наук / М. А. Морозова. СПб. : СПГУТД, 2008. 27 с.

56. Наседкина Ю. В. Основные категории эстетики постмодернизма и их воплощение в современной моде Текст. // Мода в контексте культуры : сб. статей четвёртой науч.-практ. конф. вып. 4 / СПб. : Изд-во СПбГУКИ, 2010. С. 81 - 87.

57. Нерсесов Я. Путешествие в мир: Мода Текст. / Я. Нерсесов. М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2002.- 240 с.

58. Нестерова М. А. Телоподобный и формообразующий костюмы как две тенденции в истории европейской моды Текст. : автореф. дис. . канд. иск. наук / Нестерова М. А. С-Пб., 2008. - 23 с.

59. Новейшая мода Текст. / под ред. Терри Джонса и Сьюзи Раштон; пер. Д. Перовой. М.: ACT: Астрель, 2008. - 192 с.

60. Осминская Н. Слова и шмотки. «Система моды» Ролана Барта сорок лет спустя Текст. // Теория моды. 2007. - №4 — С. 305 - 321.

61. Петушкова Г. И. Проектирование костюма : учебник для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальностям «Дизайн» и «Декоративно-прикладное искусство» Текст. / Г.И. Петушкова. 3-е изд., стер. - М. : Академия, 2007. - 416 с.

62. Полях Е. А. Постмодернизм и дизайн Интернет-журнал. // Вестник

63. Московского университета. Серия 7. Философия. №5. 1998. С. 85-97.1. Режим доступа:http://www.philos.msu.rU/vestnik/philos/art/l 998/polyahpostm.htm

64. Рахимова А. Р. Поиск новых путей в моделировании одежды в 1920-е гг. Работа Александры Экстер в «Ателье мод» Текст. // Мода и дизайн: исторический опыт — новые технологии. Материалы 11-й международной научной конференции. 2008. - С. 67 - 71.

65. Розенблюм Е. Художник в дизайне. Опыт работы центральной учебно-экспериментальной студии художественного проектирования на Сенеже Текст. / Е. Розенблюм. М. : Искусство, 1974. - 176 с.

66. Рунге В.Ф., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна Текст. : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 052400 Дизайн / В. Ф. Рунге, В. В, Сеньковский. — 3-е изд., перераб. и доп. — М. : МЗ Пресс, 2005. 366 с.

67. Русская мода: прогнозы и тенденции Текст. // Fashion Forward. 2008. -10-15 октября, №18. - С. 4 - 5.

68. Секачёва О. Идеи и опыты английского экспериментатора моды Текст. // Теория моды. 2009. - №12. - С.313 - 316.

69. Тангейт М. Построение бренда в сфере моды: от Armani до Zara Текст. / М. Тангейт ; [пер. с англ. А. Лисицына]. 2-е изд. - М. : Альпина Бизнес Букс, 2007. - 292 с.

70. Терешкович Т. А. Словарь моды Текст. / Т. А. Терешкович. Минск: Хэлтон, 2000. - 464 с.

71. Толмачева Г. В. Система перспективного проектирования костюма Текст. : метод. Пособие / Г. В. Толмачева. Омск: ОГИС, 2007. - 52 с.

72. Тренд: предмет прогноза или стихийное явление? Текст. // Теория моды. 2007. - №4. - С. 283 - 289.

73. Цветкова Н. Н. Декоративное и концептуальное направления развития современного искусства текстиля Текст. // Мода в контексте культуры : сб. статей четвёртой науч.-практ. конф. вып. 4 / СПб. : Изд-во СПбГУКИ, 2010.-С. 125-130.

74. Эванс К., перевод с английского Литвиновой О. Волшебное действо Текст. // Теория моды. 2007. - №4. - С.9 - 52.

75. Art-tire in motion Electronic recourse. / Mode of access: http://www.lifestyleandtravel.com/pdf/issues/49/9805004378-82%20 World%20art.pdf( 10.10.09)

76. Bolton 2002 Bolton A. The Super Modern Wardrobe Electronic resource.' // Victoria & Albert Museum Publications. 2002. - Mode of access: http://www.studio-orta.com/media/text38file.pdf (15.12.09)

77. Braun E. Futurist Fashion: Three Manifestoes Text. // Art Journal. Clothing as Subject. 1995. Vol. 54, No. 1. - pp. 34-41. To же URL: http://www.jstor.org/stable/777504 (13.03.10).

78. DYSFASHIONAL / editors: Luca Marchetti and Emanuele Quinz. Barcelona» : Bom, 2007. 148 p.

79. Emilie Floge Electronic resource. / Mode of access: http://thebluelantern.blogspot.com/2007/12/emilie-floge.html» (20.05.10)

80. Encyclopedia of clothing and fashion. V. 1 Text. / Valerie Steele, editor in chief. Farmington Hills : Thomson Gale, 2005. 456 p.

81. Encyclopedia of clothing and fashion. V.2 Text. / Valerie Steele, editor in chief. Farmington Hills : Thomson Gale, 2005. 470 p.

82. Encyclopedia of clothing and fashion. V.3 Text. / Valerie Steele, editor in chief. Farmington Hills : Thomson Gale, 2005. 562 p.

83. Evans C. Fashion at the edge: spectacle, modernity and deathliness Text. / Caroline Evans. New Haven : Yale University Press, 2003. - 328 p.

84. Everett J. C., Swanson К. K. Guide To Producing a Fashion Show. Text. 2th.ed./ Judith C. Everett, Kristen K. Swanson. New York.: Fairchild Publications, Inc, 2004. - 258 p.

85. Fashion show : Parish style Text. / essays by: Pamela A. Parmal and Didier Grumbach ; profiles by: Susan Ward and Lauren D. Whitley. Hamburg : Gingko Press Verlag, 2006. - 224 p.

86. Fashioning fabrics : contemporary textiles in fashion Text. / Polly Leonard, Sandy Black. London : Black Dog, 2006. - 208 p.

87. Frings G. S. Fashion : from concept to consumer Text. / Gini Stephens Frings. Upper Saddle River, NJ : Prentice Hall, 2008. 747 p.

88. Fukai A. Japan and Fashion / Akiko Fukai // The power of Fashion: about design and meaning / editors: Jan Brand, Jose Teunissen. Warnsveld : Uitgeverij Terra; Woodbridge, 2006. - P. 288 - 309.

89. Georgina O'Hara Callan The Thames & Hudson Dictionary of Fashion and Fashion Designers Text. / new edition update by Cat Glover. London : Thames & Hudson, 2008. CTP

90. Granata F. Exhibition Review: Skin Tight: The Sensibility of the Flesh Text. // Fashion Theory. vol. 9, no. 3, 2005 September. - P. 355 - 360.

91. Kawamura Y. The Japanese revolution in Paris fashion Text.: monograph / Y. Kawamura. Oxford ; New York : BERG, 2004. - 198 p.

92. Kawamura Y. The Japanese Revolution in Paris Fashion Text. // Fashion Theory. vol. 8, no. 2, 2004 June. - P. 195 - 221.

93. Koda H. Extreme beauty : the body transformed Text. / Harold Koda. New York : Metropolitan Museum of Art, 2001. - 168 p.

94. Lee S. Fashioning the future : tomorrow's wardrobe Text. / Suzanne Lee. -London : Thames & Hudson, 2005. 208 p.

95. Leventon M. Artwear : fashion and anti-fashion Text. / Melissa Leventon. -London : Thames & Hudson, 2005. 160 p.

96. Lipovetsky G. Art and aesthetics in the fashion society / Gilles Lipovetsky // The power of Fashion: about design and meaning / editors: Jan Brand, Jose Teunissen. Warnsveld : Uitgeverij Terra; Woodbridge, 2006. - P. 70 - 89.

97. Maramotti L. Connecting creativity // The Fashion Business. Theory, Practice, Image Text. / Edited1 by Nicola White and Ian Griffiths. Ney York: Oxford, 2004.-P. 91-102.

98. Martin R. Fashion and surrealism : каталог выставки. / Richard Martin. — London : Thames & Hudson, 1996. 239 p.

99. McDowell C. Fashion today Text. / Colin McDowell. London : Phaidon, 2000.-512 p.

100. Mears P. Exhibiting Asia: The Global Impact of Japanese Text. // Fashion Theory. vol. 12, no. 1, 2008 March. - P. 96 - 114.

101. Mendes V., Amy de la Haye. 20-th Century Fashion Text. / London: Thames & Hudson, 1999. 288 p.

102. Miller M. Introduction: Lucy Orta's Nexus Architecture Electronic resource. // 2003. Mode of access: http://www.studio-orta.com/media/text12file.pdf (15.12.09)

103. Miller S. Fashion as Art; is Fashion Art? Text. // Fashion Theory. vol. 11, no. 1, 2007 March. - P. 25 - 40.

104. Mower S. Electronic resource. / PARIS, October 4, 2006. Mode of access: http://www.style.com/fashionshows/review/S2007RTW-HCHALAYA/ (13.03.09)

105. Mower S. Electronic resource. / PARIS, February 27, 2008. Mode of access: http://www.style.com/fashionshows /review/F2008RTW-HCHALAYA (13.03.09)

106. Pavitt J. Fear and Fashion in the Cold War Text. / Jane Pavitt. Victoria & Albert Museum, 2008. - 128 p.

107. Paulicelli E. Exhibition Review : Form Follows Fashion Text. // Fashion Theory. vol. 11, no. 1, 2007 March. - P. 109 - 114.

108. Quinn В. Techno Fashion Text. / B. Quinn. Oxford; New York : BERG, 2006.-230 p.

109. Quinn B. The fashion of architecture Text. / Bradley Quinn. New York : Berg, 2003.- 255 p.

110. Schacknat K. The art of mixing / Karin Schacknat // The power of Fashion: about design and meaning / editors: Jan Brand, Jose Teunissen. Warnsveld : Uitgeverij Terra; Woodbridge, 2006. - P. 314 - 329.

111. Steele V. Fifty years of fashion. Ney look to now Text. / Valery Steele. -New Haven and London: Yale university press, 2000. 168 p.

112. Techno textiles: revolutionary fabrics for fashion and design Text. / S. E. Braddock, M.O'Mahony. Repr. - London : Thames and Hudson, 2002. - 1921. P'\ ■

113. The Fashion Book Text. / London : Phaidon, 1998. 512 p.

114. The London look : fashion from street to catwalk Text. / Edited by Christopher Breward, Edwina Ehrman, Caroline Evans. New Haven : Yale University Press in association with the Museum of London, 2004. - 174 p.

115. Topham S. Where's my Space Age? The rise and fall of futuristic design Text. / Sean Topham. Munich Berlin London New York: Prestel Verlag, 2003.- 160 p.

116. Veblen Th. The Theory of the Leisure Class: an Economic Study of Institutions Text. / Th. Veblen-NY.: B.W.Huebsch, 1924. 404 p.

117. Vinken B. Eternity: a frill on the dress Text. / Barbara Vinken // The power of Fashion: about design and meaning / editors: Jan Brand, Jose Teunissen. -Warnsveld : Uitgeverij Terra; Woodbridge, 2006. P. 28 -41.

118. White P. Elsa Schiaparelli: Empress of Paris Fashion Text. / Palmer White. -London: Aurum Press, 1986. 224 p.

119. Roberto Capucci: Parte nella moda : volume, colore, metodo Text. / Milano : Fabbri, 1990.-176 p.

120. Хмел1вська Т. КОПЕНГАГЕН: ШВН1ЧНА СТОЛИЦЯ МОДИ // Сезоны моды электрон, журн. 2008. - № 3 [25]. - Режим доступа: http://cm.fashionweek.com.ua/?offday=25&perecluchatel=fasliion&nod:=98 (30.03.10)1. СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

121. УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ Цифр, изобр. Цифровое изображение Воспр.: — Воспроизводится из: . Кол. - Коллекция

122. Р. Кавакубо для Comme des Gar^ons, кол. весна-лето 1997 "Dress Becomes Body Becomes Dress". Воспр.: журнал "Fashion Projects" : электронная версия., 09.03.2009. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.fashionprojects.org/?cat=20&paged=2

123. Л. Орта, "Modular Architecture х 16". 1996 г., 1500 х 100 х 200 см. Воспр.: электронный ресурс студии художника: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://wvm.studio-orta.com/artworklist.php

124. X. Чалаян, кол. осень-зима 2000-2001 "After Words". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.husseinchalayan.com/

125. X. Чалаян, кол. осень-зима 2000-2001 "After Words". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.husseinchalayan.com/

126. Творческий дуэт Vesellinea, кол. весна-лето 2009 «Лица». Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.vesellinea.ru/collections01 .php

127. Р. Капуччи, платье "Colore". 1987 г. Воспр.: 122. Р. 108*.

128. Виктор и Рольф, кол. осень зима 2005 "Bedtime Story". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.viktor-rolf.com/

129. Д. Россетти, фотография Ж. Моррис1865 г., 16.5 х 21.5 см. Воспр.: V & А : Victoria and Albert Museum : site. London. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.vam.ac.uk/vastatic/microsites/photography/magnify.php?imageid=:::i m00239

130. X. ван де Велде, художественное платье из вышитого вельвета, 1902 г. Воспр.: 113. Р. 318.

131. Э. Флёге в костюмах, созданных Г. Климтом и открытка М. Келер, созданная по образу Э. Флёге, 1909 г. Воспр.: журнал "The Blue Lantern" : электронный ресурс. Цифр, изобр. РежимflOCTyna:http://thebluelantern.blogspot.com/2007/12/emilie-floge.html

132. М. Фортуни, Н. Рамбова в платье «Дельфос», ок. 1924 г. Воспр.: 102. Р. 25.

133. Дж. Балла, манифест "Male Futurist Dress: A Manifesto" 1913-1914 гг. Воспр.: 95. Р. 110.

134. Дж. Балла, эскиз мужского костюма, 1914 г. Воспр. : 116. Р. 28.

135. Ф. Деперо, Ф. Т. Маринетти, Ф. Канджулло в футуристических жилетах спроектированных Ф. Деперо. Турин, 1924 г. Воспр.: 78. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.jstor.org/stable/777504

136. Э. Михаэле, костюм "ТиТа", 1918 г. Цифр, изобр. Режим доступа: http://sateriale3.leonardo.it/blog/thayaht2.html

137. Л.Попова, прозодежда актера №6 к спектаклю «Великодушный рогоносец», 1922 г. Воспр.: журнал «Наше Наследие» : электронный ресурс. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6405.php

138. Здесь и далее указан номер источника в Списке использованной литературы и страница, на которой воспроизведена иллюстрация костюма.

139. В.Татлин, эскиз «нормаль-одежды», 1923 г. ГЦТМ им: А.А.Бахрушина; модель повседневного костюма, 1923-1924 гг. Воспр.: журнал «Наше Наследие» : электронный ресурс. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6405.php

140. Э. Скиапарелли, "Circus Collection" 1938 г. Воспр.: 121. Р. 105.

141. Р. Гернрейх, П. Моффит в купальном костюме топлес, 1964 г. Воспр. : 116. Р. 190.

142. Р. Гернрейх, бюстгальтер "no bra bra", 1965 г. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.glamoursurf.com/catalog/item/4583085/6465577.htm

143. А. Курреж, костюмы в стиле "Space Age", 1964 г. Воспр. : 116. Р. 113.

144. А. Курреж, костюмы в стиле "Space Age", 1960-е гг. Цифр, изобр. Режим доступа: http://thefashioncurrent.blogspot.com/2009/12/andre-courreges-is-master-of-space-age.html

145. А. Курреж, платье из кол. весна лето 1965. Воспр. : 118. Р. 77.

146. П. Рабан, вечернее платье и платье для коктейля из матовых и прозрачных пластин родоида, которые при искусственном освещении светятся разными цветами. Воспр. : 30. С. 377.

147. П. Рабан, вечернее платье из серебряных и чёрных пайеток "chain-mail", 1966 г. Воспр. : 114. Р. 65.

148. П. Карден, формованное платье "Egg carton" из материала "Cardine", 1968 г. Воспр. : 114. Р. 68.

149. П. Карден, кол. осень зима 1967 "Space". Воспр. : 116. Р. 88.

150. Ж. Кастельбажак, костюмы в стиле поп-арт. Воспр.: электронный ресурс студии художника: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.jc-de-castelbajac.com/

151. Мужской костюм «хиппи»: классические джинсы украшенные аппликацией, 1969 г., жакет из замши с бахромой, 1970 г.; женский костюм «хиппи»: юбка изготовленная из двух пар джинсов, 1972 г. Воспр.: 114. Р. 75.

152. Э. Логан и 3. Родес, костюм ведущего конкурса "Alternative Miss World", 1978 г. Воспр.: электронный ресурс конкурса: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http ://amw. andrewlogan.com/

153. Р. Леонг, лауреат KOHKypca"Montana World of Wearable Art", костюм "The Love of Icarus", 2006 г. Воспр.: электронный ресурс конкурса: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.worldofwearableart.com/

154. Р. Кавакубо для Comme des Galons, кол. весна-лето 1997 "Dress Becomes Body Becomes Dress". Воспр. : 84. P. 268.

155. Й. Ямамото, кол. осень-зима 2006. Воспр. : 86. P. 205.

156. И. Мияке, блуза розового цвета "Pleats Please", 1995 г. Воспр. : 116. Р. 323.

157. А. Демельмейстер, кол. весна —лето 1997. Воспр.: "Belgian Fashion Design Ann Demeulemeester" электронный ресурс. Цифр, изобр. Режим доступа:http://www.anndemeulemeester.be/assets/interviews/belgianfashiondesign.p df

158. В. ван Бейрендонк, кол. осень — зима 2003 "Aestheticterrorists". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.waltervanbeirendonck.com/HTML/home.html7/HTML/TIMELIN E/timeline.html& 1

159. Дуэт A.F. Vandevorst, интерьер пространства "GUERILLA STORE -AKTIONI" в Антверпене, 17.12.2009 31.03.2010. Воспр. : электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.afvandevorst.be/main.html

160. X. Вибсков, кол. осень зима 2008 "The Mint Institute". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://henrikvibskov.com/popup.html

161. П. Рабан, JI. Джиффард, формованное платье "Giffo", 1968 г. Воспр. : 95. Р. 29.

162. М. Торрес, инновационный материал "FabriCan", 2000 г. Воспр.: 95. Р. 37.

163. М. Маржиела, свитер из солдатских носков, кол. осень-зима 1991. Воспр. : 120. Р. 40.

164. М. Маржиела, платье из кол. весна-лето 1996. Воспр. : 84. Р. 251.

165. JI. Орта, экспериментальный показ кол. "Identity + Refuge", 1995-1996. Воспр.: электронный ресурс студии художника: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.studio-orta.com/artworklist.php

166. М. Маржиела, платье из экспозиции выставки "9/4/1615" (Museum Boijmans van Beuningen, Роттердам), 1997 г. Воспр. : 86. Р. 163.

167. X. Чалаян, элемент костюма из кол. "Tangent Flows", 1993 г. Воспр. : 84. Р. 254.

168. М. Маржиела, костюм из гипса, кол. весна-лето 2009. Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.maisonmartinmargiela.com/en/collections/PE2009/collectionfem me.html

169. Р. Кавакубо для Comme des Galons, свитер с дырами, 1982 г. Воспр. : 89. Р.300.

170. Ю. Ватанабе, кол. весна-лето 2001 "Digital Modern Lighting for the Future". Воспр.: 84. P.178.

171. К. Кагами, коллекция весна-лето 2004 "Industrial revolution, good old days". Цифр, изобр. Режим доступа:http://dianepemet.typepad.com/diane/2008/08/kei-kagami-nvu.html

172. X. Чалаян, кол. весна-лето 2007 "One Hundred and Eleven". Воспр.: "Best Dress" : сайт. Цифр, изобр. Режим доступа: http://bestdress.com.Ua/l 117-arxitektonik-xusejna-shalayana.html

173. X. Чалаян, кол. весна-лето 2007 "One Hundred and Eleven". Воспр.: "Best Dress" : сайт. Цифр, изобр. Режим доступа: http://bestdress.com.ua/1117-arxitektonik-xusejna-shalayana.html

174. X. Чалаян, кол. весна-лето 1999 "Geotropics". Воспр. : 84. Р. 270.

175. М. Томлинсон, фильм о платье "Aeroplane Dress" кол. осень-зима 1999 "Echoform". Воспр.: 84. Р. 272.

176. Х. Чалаян, платье "Remote Control Dress" из кол. весна лето 2000 "Before Minus Now". Воспр. : 84. P. 273.

177. X. Чалаян, показ кол. осень-зима 1998"Panoramic". Воспр. : 84. Р. 75.

178. М. Маржиела, показ кол. весна-лето 1999. Воспр. : 84. Р. 81.

179. Виктор и Рольф, "Victor & Rolf on strike", кол. осень-зима 1996. Воспр. : 84. Р. 83.

180. Виктор и Рольф, кол. осень-зима 2007 "The Fashion Show". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.viktor-rolf.com/

181. А. Маккуин, показ кол. весна-лето 1999. Воспр.: "Contemporary Fashion Archive" : сайт. Цифр, изобр. Режим доступа:http://www.contemporaryfashion.net/index.php/none/none/5252/uk/work.html

182. М. Маржиела, показ кол. осень-зима 2006. Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа:http://www.maisonmartinmargiela.eom/en/collections/AH2006/collection-3.html

183. Интерактивная дизайн-студия. Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: www.CYBERCOUTURE.com.

184. Д. Роберте, показ видео-проекта модной коллекции на фасаде Natural History Museum, 2002 г. Воспр. : электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа:http://www.blowpr.co.Uk/JULIANandSOPHIEsite/juliansophief7pages/i.htm

185. И. Мияке, костюм "A piece of cloth", 1976 г. Воспр. : 89. Р. 288.

186. И. Мияке, интерьер центра продаж костюмов А-РОС, Токио. Воспр. : 75. Р.93.

187. И. Мияке, Д. Фудживара, серия "А-РОС Galaxy", 2007 г. Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.isseymiyake.co.jp/ELTTOBTEP/2007/06/28191848.html

188. И. Мияке, Д. Фудживара, серия костюмов "Dyson А-РОС", 2008 г. Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.isseymiyake.dyson.com/

189. Х. Чалаян, юбка из техно-текстиля, 2009 г. Воспр.: "The Corner" : Интеренет-магазин. http://www.thecorner.com. Цифр, изобр. недоступно.

190. X. Чалаян, жакет из техно-текстиля, 2009 г. Воспр.: "The Corner" : Интеренет-магазин. http://www.thecorner.com. Цифр, изобр. недоступно.

191. X. Чалаян, платье из трикотажа, 2009 г. Воспр.: "The Corner" : Интеренет-магазин. http://www.thecorner.com. Цифр, изобр. недоступно.

192. X. Чалаян, кол. весна лето 2009 "Inertia". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа:http://www.husseinchalayan.eom/#/pastcollections.2009.2009ssinertia.37/

193. М. Маржиела, кол. весна — лето 2005. Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. РежимflocTyna:http://www.maisonmartinmargiela.com/en/collections/PE2005/collect ion-5.html

194. М. Маржиела, кол. весна —лето 2009. Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа:http://www.maisonmartinmargiela.com/en/collections/PE2009/collection-3.html

195. X. Вибсков, кол. весна лето 2007 "The Big Wet Shiny Boobies Collection". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://henrikvibskov.com/popup.html

196. X. Вибсков, показ кол. весна лето 2007 "The Big Wet Shiny Boobies Collection". Воспр.: электронный ресурс бренда: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://henrikvibskov.com/popup.html

197. JI. Орта, "Refuge Wear", 1998 г. Воспр.: электронный ресурс студии художника: site. Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.studio-orta.com/artworklist.php

198. Vexed Generation, костюм "Shark Jacket". Цифр, изобр. Режим доступа: http://www.lamjc.com/ANTICON-SWEAT-CAGOULEш

199. Л. Орта, "Modular Architecture x 16". 1996 г., 1500 x 100 x 200 см;

200. X. Чалаян, кол. осень-зима 2000-2001 "After Words";

201. X. Чалаян, кол. осень-зима 2000-2001 "AfterWords"

202. Источники воспроизведения см. в «Списке иллюстраций».f^

203. Творческий дуэт Vesellinea, кол. весна-лето 2009 «Лица»;

204. Л. Орта, "Refuge Wear Habitent". 1992-1993 гг. Полиамид покрытый алюминием, полярный флис, раздвижные алюминиевые рамы, свисток, фонарь, компас, 125 х 125 х 125 см;

205. R Капуччи, платье "Colore". 1987 г.;

206. Виктор и Рольф, кол. осень зима 2005 "Bedtime Story".

207. Д. Россетти, фотография Ж. Моррис1865 г., 16.5 х 21.5 см;

208. X. ван де Вельде, художественное платье из вышитого вельвета, 1902 г.;

209. Э. Флегель в костюмах, созданных Г. Климтом и открытка М. Келер, созданная по образу Э. Флегель, 1909 г.;

210. М. Фортуни, Н. Рамбова в платье «Дельфос», ок. 1924 г.

211. Дж. Балла, манифест "Male Futurist Dress: A Manifesto" 1913 1914 гг.;

212. Дж. Балла, эскиз мужского костюма, 1914 г.;

213. Ф. Деперо, Ф. Т. Маринетти, Ф. Канджулло в футуристических жилетах спроектированных Ф. Деперо. Турин, 1924 г.;

214. Э. Михаэле, костюм "ТиТа", 1918 г.1. ОДЕЖДА НОРМАЛЬ

215. Л.Попова, прозодежда актера №6 к спектаклю «Великодушный рогоносец», 1922 г.;

216. В.Татлин, эскиз «нормаль-одежды», 1923 г. ГЦТМ им. А.А.Бахрушина; модель повседневного костюма, 1923 1924 гг.;

217. Э. Скиапарелли, "Circus Collection" 1938 г.;

218. Р. Гернрейх, П. Моффит в купальном костюме топлес, 1964 г.sxrjsssain—н шили1. СОПЛ.at

219. Р. Гернрейх, бюстгальтер "no bra bra", 1965 г.;

220. А. Курреж, костюмы в стиле "Space Age", 1964 г.;

221. А. Курреж, костюмы в стиле "Space Age", 1960-е гг.;

222. А. Курреж, платье из кол. Весна лето 1965.П

223. П. Рабан, вечернее платье и платье для коктейля из матовых и прозрачных пластин родоида, которые при искусственном освещении светятся разными цветами;

224. П. Рабан, вечернее платье из серебряных и чёрных пайеток "chain-mail", 1966 г.;

225. П. Карден, формованное платье "Egg carton" из материала "Cardine", 1968 г.;

226. П. Карден, кол. осень зима 1967 "Space".h