автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему:
Концерт как феномен творчества

  • Год: 2007
  • Автор научной работы: Дятлов, Дмитрий Алексеевич
  • Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
  • Место защиты диссертации: Нижний Новгород
  • Код cпециальности ВАК: 17.00.02
Диссертация по искусствоведению на тему 'Концерт как феномен творчества'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концерт как феномен творчества"

На правах рукописи

Дятлов Дмитрий Алексеевич

КОНЦЕРТ КАК ФЕНОМЕН ТВОРЧЕСТВА (на примере фортепианного исполнительства)

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

НИЖНИЙ НОВГОРОД 2007

00305Э00Э

">|-!Г! ¿ии/

003059009

Работа выполнена на кафедре теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Научный руководитель*

кандидат философских наук, профессор Сиднева Татьяна Борисовна Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор Климовицкин Аркадий Иосифович кандидат искусствоведения, доцент Ннктемко Оксана Борисовна

Ведущая организация:

Казанская государственная консерватория (академия) им. Н Жиганова

Защита состоится «^7^» мая 2007 года в 7Й"часов на заседании диссертационного совета К 210 030 01 при Нижегородской Государственной консерватории (академии) им М И Глинки по адресу 603600 г Нижний Новгород, ул Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан «х?^» апреля 2007 года

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Бочкова Т Р.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

1 Актуальность темы исследования. Музыка не мыслима пне исполнительского искусства и актуализируется в живом звучании Сегодня, когда массовое тиражирование музыки на электронных носителях, казалось бы, должно было полностью вытеснить живое музыкальное исполнительство, оно продолжает свою активную творческую жизнь Потребность восприятия живой звучащей музыки в концертном зале, как и традиционный интерес к музицированию сохраняются в современной культуре Здесь возникает ряд вопросов почему концертные залы, в которых исполняется музыка, требующая слушательской культуры и особой сосредоточенности восприятия, регулярно заполняются публикой9 Почему именно живое исполнение музыки вызывает особый интерес, в чем сущностные характеристики исполняемой и творчески воспринимаемой музыки, какова структура совместной интерпретации9

Лишь в живом звучании музыки актуализируется авторское композиторское творчество, традиция музыкального исполнительства, слушательская включенность в становление звучащего произведения Исполнение музыкального произведения всегда является открытой системой, через разомкнутые границы которой проходят «токи» самых разных импульсов и воздействий Именно в реальном звучании музыки отражается специфика творчества в целом

Среди множества подходов к исследованию творчества особое значение в современной культуре имеют религиозно-философский и синергетический, которые соответствуют двум, наиболее значимым сегодня парадигмам познания Одна видит исток творчества в инобшийном мире, другая - в творческом потенциале природы Это - религиозно-философское понимание творчества, представленное в трудах русских философов Х1Х-ХХ веков (В Соловьева, Н Бердяева, Н Лосского, Ф Степуна и др) и понимание синергетическое, предполагающее исследование предмета творчества подобным природной системе, существующего в динамике, непрестанно становящегося, обретающего свою форму путем самоорганизации

Музыкальная интерпретация остается до сих пор вне поля зрения данных парадигм познания В то время как специфика и структура исполнительского искусства дают возможность говорить о единых закономерностях творчества, как в духовной деятельности человека, так и в эволюции природных систем Именно поэтому и возникает необходимость изучения музыкальной интерпретации в русле обозначенных парадигм

Степень разработанности проблемы Музыкальное исполнение находилось в поле зрения античной философии, средневековой схоластики, классической философии, музыкальной критики XIX, XX веков О проблемах музыкальной интерпретации размышляли и композиторы и исполнители

Музыканты-исполнители нередко обращаются к теоретическим или литературным жанрам, для того чтобы передать вербально свой опыт концертного исполнительства (И Гофман, М Лонг, И Браудо, М Юдина, Г Кремер и др) Особый вклад в теоретическое и эстетическое осмысление музыкально-исполнительского творчества внесла отечественная фортепианная школа XX века так уже классическими стали труды Г Когана, Г Пейгауза, С Савшинского, С Фейкберга, Я Мильштейна, Е Либермана

Процессуально-динамический характер звучащей музыки выявлен в трудах Э Курта, Б Асафьева, Б Яворского, ЛМазеля, Л Лосева, В Меду ¡невского, что для понимания уникальности живого звучания музыки имеет особое значение История концерта как формы бытования музыки подробно рассматривается в книге Е Дукова «Концерт в истории западноевропейской культуры» Однако в этои работе не затронуты сущностные характеристики музыкалыю-исполнительского творчества, проявляющие себя в живом звучании музыки

Религиозно-философский аспект исполнительского искусства ни в теории, ни в музыкальной критике не разработан, несмотря на то, что такой взгляд имплицитно присутствует во многих письмах, статьях или интервью с музыкантами, в книгах о выдающихся исполнителях В то же время в религиозно-философской традиции художественному творчеству всегда уделялось значительное внимание Определенные в трудах В Соловьева, Н Бердяева, П Флоренского, Н Лосского, В Лосского, И Ильина, Ф Степуна и др закономерности творчества позволяют более объемно представить музыкально-исполнительское искусство, выявить ранее не изученные его аспекты

Синергетические методы исследования в гуманитарной сфере в настоящее время обрели свой законный статус и проводятся в самых разных областях от социологии до литературоведения и лингвистики Однако данный подход не затронул еще область музыкально-исполнительского искусства Тем не менее, методология, разработанная в трудах Г Хакена, И Пригожина и междисциплинарных исследованиях В Аршинова, В Буданова, Е Князевой, С Курдюмова, В.Бранского, И Евина, Е Синцова и др , позволяет использовать ее для исследования и музыкально-исполнительского творчества как открытой, динамичной и самоорганизующейся системы, подобной системам природным

Предмет исследования Предметом настоящего исследования является музыкально-исполнительское искусство, творческий характер которого наиболее полно проявляется во время живого концертного исполнения, в совместной интерпретации музыканта и слушателя, в содействии всех участников музыкального концерта В работе речь иде! о феномене музыкального концерта, сложившегося к середине XIX столетия и до настоящего времени сохранившего свою актуальность В XIX веке определились и различные типы концертов, как камерных, так и симфонических, среди которых сольный фортепианный концерт занимает особое место

Цель и задачи исследования Цель диссертационного исследования -раскрыть природу музыкального концерта, в котором находят свое воплощение

и реализацию творческие потенции человека в единстве его природных и духовных возможностей Понимание этого единства явткется плодотворным на пересечении религиозно-философской и синергетической парадигм, первая раскрывает творчество духа, вторая - творчество природы Здесь снимается традиционная оппозиция искусственного и природного, граница, разделяющая их, становится прозрачной и неразличимой

Для реализации данной цели поставлен ряд задач, которые обнаруживают различные стороны функционирования, построения и структурирования как музыкальной ткани, так и всего «организма» живого концершого исполнения

Б религиозно-философской парадигме выявляются такие особенности музыкалыю-исполпигельского творчества как анагогия' и апофатшм2, противопоставляются понятия энергии и информации Здесь можно увидеть, как раскрывается значение опыта границы и опыта «ничто», приобретает свой живой смысл исповедальность и соборность совместного творчества в синергии3 Не всегда итотом но всегда непременной це^ью живого концертного исполнения становится встреча, которая переживается всегда по-новому Это -встреча с другой эпохой, с художественным образом, с сознанием автора музыкального текста, и тогда это переживается как воскрешение

В синергетической парадигме концертное исполнение музыки анализируется как открытая диссипативная система4, и, так же как в процессах природных самоорганизация рождает упорядоченные структуры, структуры художественного образа Музыкант-исполнитель работает в «режиме с обострением» и «встраивает» себя целиком (психику, физиологию, интеллект, дух) в систем}', для которой характерна неустойчивость и сложность Открытость этой системы обусловлена непрерывным обменом энергией и информацией В ней часто проявляется зависимость настоящего от будущего, музыкальна« материя находится л непрерывном становлении, зыбкая и подвижная структура возникает из хаоса, рождается упорядоченность Это происходит на внешнем плане На внутреннем же - в работе музыканта-исполнителя - этому соответствует антиномия дискурсивности и интуиции

Методология исследования Тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских парадигм религиозно-философской и синергетической Вследствие этого методология исследования носит комплексный характер В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности методы исторического и исполнительского анализов, сопоставления и художественно-эстетического анализа В работе также применяется методология, разработанная русской религиозной философией и синергетические методы исследования

Научная новизна диссертации заключаем в постановке проблемы, позволяющей выявить специфику музыкального концерта сквозь призму

' Анагоге (греч ) - возведение

2 От апофатического (отрицательного или мистического) богословия

' Синергия (греч ) - содействие энергий

4 Диссипация — рассеяние энергии или информации

религиозной философии и синергетики Впервые в отечественной науке исполнительское творчество определяется через религиозные категории анаюгии, апофатизма, исповедальности, соборности, синер1ии Также впервые музыкальный концерт рассматривается как открытая синергетическая система Это позволяет разные уровни исполнительства представить как единый универсальный творческий процесс

Теоретическая и научно-практическая значимость Теоретическая значимость определяется актуальностью как самого музыкально-исполнительского искусства, так и его междисциплинарного анализа

Результаты диссертации могут быть использованы в качестве теоретико-методологической основы для углубления междисциплинарных связей в исследованиях разных облас^й искусства

Материалы диссертации могут быть полезны для подготовки вузовских лекционных курсов и спецкурсов по истории и теории фортепианного искусства, музыкальной эстетике, психологии музыкального творчества

Апробация диссертации Основные положения и результаты исследования были представлены в докладах и материалах 9 научных конференций, а также в 4 сборниках научных трудов

Диссертантом опубликовано 15 работ, из них 13 - по теме данного исследования

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, 3 глав, Заключения, Приложений и Списка литературы Общий объем - 181 страница Список литературы включает 139 наименований

II. СТРУКТУРА И СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, характеризуется степень ее разработанности, формулируются цели и задачи исследования, определяется его научная новизна, теоретическая и практическая значимость, дается описание методологических оснований работы

В первой главе «Музыкальная интерпретация как творчество» даются сущностные характеристики творчества вообще и музыкально-исполнительского творчества в частности Определяются функции этого вида творчества Особое значение уделяется религиозной функции, в которой, по мысли автора, объединены все другие функции музыкально-исполнительского искусства Рассматривается эволюция музыкальной эстетики от Античности до нашего времени Также рассматривается эволюция «двух культур» -естественнонаучной и гуманитарной от времени их противостояния до сближения в синергетической парадигме

Первый параграф «Происхождение н сущность музыкально-исполнительского творчества» посвящен определению сущности творчества, выявлению творческого характера музыкального исполнительства, анализу эстетических теорий музыкального искусства от Античности до современности и выявлению в них музыкально-исполнительской составляющей

Творчество как эволюция, становление, развитие, имманентно присуще всем уровням иерархии бытия Оно лежит в основе как природной, так и человеческой деятельности В контексте антиэнтропниного потенциала Вселенной творчество природы понимается как ее обновление и изменение, переход от хаоса к порядку Так же и творчество человека, в том числе и художественное, как его определяет синергетическая парадигма, есть переход о г хаоса к порядку, через создание новых структур

Музыкальное творчество в любой из своих областей, как в сочинении, так и в исполнении предполагает создание качественно нового, достижение художественного результата

Музыкальная интерпретация обладает известной вариантностью, что обусповлсно не только особенностями творческой индивидуальности исполнителя, но и практически бесконечной мношзначностыо самого содержания музыкального произведения

МузыкалЕ,но-испол1ипельское искусство многофункционально и выполняет одновременно множество задач, наиболее значимые из которых -познавательно-просветительская, воспитательная, коммуникативная, социальная Актуализируя музыкальные тексты прошлого и современности, музыкально-исполнительское искусство выполняет и религиозную функцию в секуляризованном обществе Понимая термин «религиозное» широко, можно сказать, что религиозная функция музыкально-исполнительского искусства вбирает в себя все другие функции и задачи Религиозное здесь нужно понимать как синергийные связи, как живое творческое начало, связующее не только участников музыкального события, но и прорастание прошлого в настоящем, когда перед нами «оживает» сознание авторов текстов в их произнесении и озвучивании Подлинное музыкальное событие приводит его участников к единению и обновлению Многие черты литургического общения скрыто присутствуют в нем Это и достаточно строгая ритуальность, «каноничность» жанров и репертуара, это и общее устремление аудитории и исполнителя к единой цели

Искусство, как инструмент коммуникации предполагает наличие творчески воспринимающего и интерпретирующего сознания Для полноценного функционирования музыкального искусства необходим подготовленный слушатель Традиция исполнения классических музыкальных произведений требует не только огромной отдачи от исполнителя, но и активной внутренней работы компетентного слушателя

Исполнительское искусство, зародившись на самой заре человеческой культуры, к XIX столетию выделилось в самостоятельный вид художественного творчества и в наше время стало одним из важнейших и деятельных инструментов культуры

История современного исполнительского искусства по сравнению с историей европейской культуры в целом относительно невелика Имплицитно присутствуя в музыке, входящей в синтетические мистерии древности, исполнительство лишь постепенно эмансипировалось Современная

европейская музыкальная культура генетически восходит к культуре Древней Греции, где были заложены все ее основы и принципы

Для музыкальной эстетики средневековья музыка не была искусством, а была, прежде всего, наукой о правильной модуляции или правильном пении Музыка признавалась одной из математических дисциплин, одной из отраслей математики

В эпоху Возрождения все большее распространение получает инструментальная музыка Исполнение тяготеет к проявлению эмоциональности, становится более индивидуализированным, распространяется искусство орнаментики В музыке появляется тенденция, связанная с углублением и усюжнением психологического восприятия действительности Первые трактаты, посвященные проблемам музыкального исполнения, появились в эпоху Возрождения

Вместе с изобретением и повсеместным распространением клавирных инструментов в XVIII веке появляется все большее количество трактатов, главной темой которых становится искусство музыкального исполнительства

Музыкальная эстетика XIX века впервые осмысляет музыку как содержательное и смысловое искусство В это время ускоренными темпами продолжает складываться концерт как форма целенаправленного и сосредоточенного слушания музыки В связи с этим возникает и проблема понимания Музыка как всеобщий язык чувств становится универсальным и непосредственным способом коммуникации

Во втором параграфе «Феномен концерта сквозь призму синергетики и религиозной философии» представлены два типа познания, два взгляда на мир Феномен концерта как вид творчества, попадая в их поле зрения, обнаруживает свою двойственную духовно-телесную природу Это позволяет применять в исследованиях музыкально-исполнительского искусства синергетические методы

Начавшееся в эпоху Нового времени размежевание естественных наук и гуманитарной сферы к XX веку достигло полного разделения в языках и методах описания объектов реальности Естественнонаучное и гуманитарное познание вынуждены были сосуществовать в культуре западного мира Бурно развивающаяся наука и техника оказали воздействие на всю культуру последних трех веков Это влияние сказалось и на музыкальном искусстве, стили которого менялись так же быстро, как возникали все новые научные открытия

Начиная с XVII века можно проследить три крупных этапа исторического развития науки, сменявшие друг друга в рамках развития европейской техногенной цивилизации, которым соответствуют, как считает В С Степин, три типа научной рациональности - классический, неклассический и пост-неклассический Каждому этапу научного познания соответствуют свои предметы исследования или типы системных объектов - простые, сложные, самоорганизующиеся системы М Каган считает, что главной проблемой конца XX века, затрагивающей онтологию, гносеологию и методологию современного мышления стала проблема исследования «сложности» Весь XX век был временем ломки устоявшихся стереотипов, резкой смены мировоззрений в

научной картине мира Стремительное движение научного процесса давало надежду не только на скорое объяснение фундаментальных законов мироздания, но и на сближение типов познания естественнонаучного и гуманитарного

Синергетическая парадигма является тем полем научного знания, где разворачиваются исследования в самых различных областях, как в естественнонаучной, так и в гуманитарной Синергия в переводе с греческого означает совместную деятельное гь, мышление или духовное устремление к единой цели Синергетика подхвашла идею совместной деятельности для описания процессов, происходящих в сложных самоорганизующихся системах Теория самоорганизации сложных систем, которая за последние десятилетия разработала свою методологию позвочяег увидеть прямые аналогии им в музыкальном концерте, который обладает многими признаками таких систем Таким образом, становится очевидной родственность музыкальной интерпретации природным процессам

Религиозно-философское понимание музыкально-исполнительского творчества, стоящее на иных основаниях, чем синергетическая парадигма, приходит к сходным выводам о его природе и функционировании Здесь мы находим соответствия двух взглядов на музыкально-исполнительское творчество это - свобода и индетерминированность, соборность и порядок из хаоса, наличие иррационального элемента и неустойчивость, открытость и возможность постоянного обмена энергией и информацией

Вторая глава представляет феномен концерта в религиозно-философском аспекте Данный угол зрения позволяет увидеть в феномене музыкального концерта некоторые особенности, характерные для религиозного сознания и литургического общения

В первом параграфе «История и становление музыкального концерта» прослеживается развитие и кристаллизация концерта как формы бытования музыкально-исполнительского искусства от его архаических проявлений в древних культах до современных публичных концертов

Первыми профессиональными светскими артистами в постантичной Европе были трубадуры, которых с XIII века постепенно стали вытеснять цехи городских музыкантов Церковное богослужение к эпохе зрелого Средневековья из коллективного стало «представляемым» В обеих сферах — светской и церковной углублялись профессионализация и специализация На протяжении всей истории европейской музыкальной культуры церковное и светское искусство влияли друг на друга

С начала XVII века ведут свою историю платные публичные концерты, сопровождаемые анонсами предстоящих выступлений

Самостоятельное значение исполнительства было обусловлено все возрастающей технической трудностью произведений, недоступных для любительского исполнения, возникновением нотопечатания, а также постепенным увеличением к XIX веку слушательской аудитории

Начиная с клавирабендов Ф Листа, который первым стал выступать на сцене с большими сольными концертами, концерт с участием лишь одного музыканта становится привычным Исполнительское искусство XX века,

унаследовав лучшее из традиции прошлого, оформилось в «канон» публичного концерта

Во втором параграфе выявляются гакие особенности музыкально-испочнительского искусства, как ана1 огия и апофатизм

Исполнительское искусство апофатично по своему существу За его материальной областью и образным миром стоят нематериальные и внеобразные сущности, которые открываются через материю, образ и символ А Лосев называет это эйдетическим предметом5 Как '(живопись выводит за предел чувственно воспринимаемых красок в некоторую реальность»6, так и звучащая музыка возводит слушателя в над-образный мир

Восприятие живого музыкального исполнения включает в себя несколько ступеней, возводящих слушателя от восприятия к сотворчеству 11изшая ступень восприятия - физико-акустическая Физико-акустическое воздействие музыки, наряду с интонационно-энергетическим, доступно практически любому слушателю, даже самому неподготовленному Здесь слушатель еще остается пассивным Следующая ступень - восприятие архитектоники звучания, живои и подвижной формы Здесь слушатель поднимается на творческий уровень Он сам становится исполнителем, интерпретатором музыкального произведения Многосоставность живого музыкального «тела», в котором есть не только музыкальная материя и ее пластические напряжения, но и наполненная творческим устремлением и созерцанием жизнь человеческих личностей, возводит все соборное «тело» живого концерта от низшего к высшему Так достигается катартическая ступень, с которой осуществляется возможность узреть главное содержание музыкального события Вся совокупность живого исполнения и его творческого восприятия открывают путь к постижению Главного, что стоит за произведением, за музыкальной тканью

В треп,ем параграфе противопоставляются понятия энергии и информации Григорий Палама разделяя деятельность на природную и творческую, говорил, что лишь энергии свойственно творить, в отличие от природы, которой свойственно производить В духовной практике исихазма энергия -собирательное обозначение для всех деятелыюстных проявлений человека -помыслов, эмоциональных движений, физических импульсов Подобно этому можно понимать энергию, действующую в живой звучащей музыке, наполненной разнонаправленными устремлениями и силами

Структура текста, его графическое изображение предстает нам в виде информации Ею пронизана и вся музыкальная ткань, состоящая из мотивной структуры, темпа, ритмических фигур и других элементов музыкального языка Информация дискретна и по определению не энергийна7 Ее целостность состоит из суммы составляющих частей Вся эта совокупность является музыкальным языком, который, как и любой язык, хранит и передает

5 А Лосев Музыка как предмет логики - М Мысль, 2001 , с 21

6 П Флоренский Иконостас Москва «Искусство», 1995, с 65

7 О И Семенков Информация /' Новейший философский словарь 3-е гад, исправл - Мн Книжный Дом 2003,

с 432

информацию8 Включенность подготовченного слушателя в знаково-образную систему дае! ему возможность составить целостное представление о звучащем Информация выполняет функцию «рамы» или «порога», через который во встречных направлениях и потоках движутся энергии исполнительскою «посыла» и напряженной работы слушательского внимания Композитор, фиксируя свой художественный опыт, оставляет информационное сообщение, коюрое надлежит наполнить живои энергией интерпретации

Четвертый параграф посвящен опыту границы в музыка и.но-мсполнигсльском искусстве

Вступая в общение с музыкальным произведением, и исполнитель, и слушатель выходят за границу самих себя, расширяют свое бытие, включая в свою жизнь переживание чужого опыта, как собственного

Структура музыкальной материи, с одной стороны, является способом выражения, овеществлением мысли, с другой она сдерживает свободное ее высказывание Интонирование музыкальной фразы есть преодоление музыкальной материи и структуры, в которую она облечена, а значит и преодоление формы И здесь, по слову Ф Степуна снимается дистанция между жизнью и творчеством, которое возвращается к своим религиозным корням9

Когда спонтанность и стихийность выражения, его непредсказуемость увлекают слушателя, творческие импульсы исполнителя и слушателя приходят из подсознания, питаются из иррационального источника Здесь не структура или форма управляют творческим процессом, но воображение, способное проникать через границу сознания

Преодоление границы между своим существованием и бытием музыкальной материи, облеченной в форму и образ, всегда есть для слушателя первый шаг для творчества даже в тех случаях, когда он слышит известное ему сочинение Каждый раз он встречается с материалом, который несет ему или новая творческая личность исполнителя, или изменившиеся обстоятельства его собственного художественного опыта Вся совокупность художественных «обстояний» делает весь материал вновь инобытийным

В своем творчестве музыкант-исполнитель ограничен формой произведения и традициеи его исполнения Но так же как иконописец творит, ограниченный формой канона, так и исполнитель свободен творить в духе, не заботясь о материале, который предоставил ему композитор

Слушатель воспринимает музыку изначально, как музыкальную материю В этом восприятии преобладают чувство и переживание На границе символа слушательское восприятие сталкивается с незнанием Пред стояние символу поистине диалогично и это незнание на границе символа «пустота, оставленная онтологическим устройством и мира и мысли»10 заполняется живым творческим актом

% Язык Н Словарь философских терминов / Научная редакция профессора В Г Кузнецова -М ИНФРА-М,2004, с 716

3 ФАСтепун К феноменологии ландшафта/Сочинения, - М Росс Полит Энцикл (РОССПЭН;, 2000,с 506

10 М Мамардашвили Как я понимаю философию идоп - М Изд группз «Прогресс», «Культура», 1992, с 144

Одной из важнейших особенностей музыкального исполнения -исповедальное!и посвящен пятый параграф

Слушая и исполняя музыку, мы расширяем свое существование, проживаем те события, которые с нами не случались и не могли случиться, и обогащаем свой х>дожественный, а подчас и жизненный опыт Вхочя в инобытийный мир, мы открываем в нем таинственную возможность интимного разговора с самим существом жизни, проживаемой в музыкальном произведении Мы опсрываемся навстречу этой глубокой тайне, повествующей о себе В самой своей экзистенциальной глубине всякий человек одинок, особенно художник Это одиночество человека и художника И Ильин называет «высоким и нелегким искусством», а искренность - его лучшим проявлением" Когда его одиночество проявляется в искреннем высказывании, оно - высказывание - становится исповедью

В шестом параграфе раскрывается значение безмолвии пауз и опыта «ничто»

Паузы - звучащая тишина или просветы незвучащего в музыке - относятся к музыкально-исполнительской пунктуации, которая делает движение музыкальной материи дискретным и, через артикуляцию мельчайших единиц, конкретно-выразительным

Паузы можно разделить на агогаческие, риторические и драматургические Агогические паузы протягивают арку-энергию от мотива к мотиву и являются носителями энергий интонационного процесса Риторические паузы несут собственную энергию, отделяя мотивы или «оттеняя» их, делают фразы более выпуклыми и выразительными Драматургические паузы размыкают движение музыкальной материи на пиках кульминаций, в моменты драматургических сломов, при резких поворотах сюжетных коллизий

Несмотря па то, что исполнитель имеет дело с материалом уже созданно1 о музыкального произведения, в сценическом исполнении его творчество ни на чем не основывается Он творит из ничего, как это ни парадоксально Акустически воссоздать систему музыкальных знаков может машина, автомат, но, коль скоро в этот процесс включается творческая личность, он становится непредсказуем и Неустойчив и, как всякое творчество строит свое бытие из ничего

В процессе работы над музыкальным произведением главная задача исполнителя заключается в поиске бытийной достоверности глубинного существа музыки в настоящий момент И решение художественной задачи приходит не через мастерство, не через опыт прежних прочтений, хотя и не может без них обойтись В те редкие мгновения, когда исполнитель отказывается от своего понимания, знания или мастерства как самодовлеющей ценности, рождается опыт «ничто», которым питается его художественное творчество

Исследованию проблемы целостности посвящен седьмой параграф «Соборность как единство множественности»

11 И А Ильин Основы христианской культуры/ Одинокий художник -М Искусство, 1993, с 305

12

Исполнитель, подготавливая концертное исполнение музыкального произведения руководствуется интересами целого и начинает с мысленного охвата всего произведения Затем - аналитическая работа, детальная проработка элементов, членение музыкальной формы И, наконец - сшпез всех составляющих в живом концертном исполнении Употребляя термины А Лосева, можно сказать, что исполнитель в своей работе мыслит сначала преимущественно отвлеченно, аналитически Во время сценическою исполнения в его мышлении преобладает эйдетически-диалектическое'2

Одним из необходимых качеств музыканта-исполнителя является чувство формы Оно зависит от степени напряжения интонирования и прочности причинно-следственных связей в межмотивной работе, от органичности агогики, от степени погруженности собственного «я» в существо и дух музыкального произведения В каждое отдельное мгновение исполняющейся музыки вся она во ьсей своей законченности присутствует целиком Эта целостность воспринимается слушателем посредством синтезирования всех составляющих музыкальной ткани, интонационного языка и драматургических коллизии образной сферы

Преобладание в живом исполнении музыки всеобще значимою над личным, 01"раничепие дионисийской стихии апполоническим началом и как результат целостность всей архитектоники музыкальной формы объединяет всех участников совместного творчества в идее соборности Как и в созерцании иконы здесь «человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого»'3

Восьмой параграф «Синергия Содействие реального и идеального» исследует сотворчество исполнителя и слушателя

Совместное творчество исполнителя и слушателя наполнено множеством сил, деистрием разнонаправленных энергий Это активно проявляющее себя творческое сознание музыканта-исполнителя, внимание и воображение слушателя, и, наконец, непосредственная жизнь самого произведения, токи, исходящие из одухотворенной музыкальной материи Все силы, все устремления направлены к созиданию единого совместного бытия, обретающегося в созерцании художественного предмета в его сокровенной глубине

В живом музыкальном потоке нераздельно слиты мелодия и гармония, вертикальные и горизонтальные структуры, графика и колорит, линия и цвет В исполнении музыки горизонталь иногда подчштяет себе вертикальные структуры или гармонию, иногда исполнение гармонических комплексов выходит на первый план В линеарных структурах заметней проявляется активность исполнителя Когда же в музыке преобладает колорит, гармония, когда в своей красочности музыка уподобляется и подражает живописи, активность исполнителя должна уступить место напряженному созерцанию,

12 Л Лосев Указ соч,с38

" Ь II Трубецкой Умозрение в красках М -1916, с 24

вслушиванию в это гармоническое звуковое единство, «вглядывание» в звуковой колорит

Содействует исполнителю в его творчестве и инструмент, который является не только органом музыкальной речи музыканта, но и участником творческою события Музыкант-исполнитель ощущает его как живои и одухотворенный организм со своим характером и голосом

Музыкальная материя, сотканная из множества сил и устремлений, из разнонаправленных и противоречащих друг другу энергий, связывает в едином событии творческие личности исполнителя и слушателя, соединяет в художественную целостность драматургические коллизии образной сферы, приводит к границе чувственного мира, за которым действуют энергии мира идеального Здесь мы подходим к тому пределу, где искусство граничит с религиозным сознанием, суть которою Вяч Иванов определяет формутой «религия есть связь и знание реальностей»14

Девятый параграф раскрывает значение важнейших для релшиозно-философского понимания творчества категорий встречи и воскрешения

Для музыкального творчества слушателю необходимо владеть сложным языком музыкальных интонаций и ритмов для восприятия тех знаковых и смысловых сообщений, которые несет в себе произведение, быть включенным в культурный контекст композиторской и исполнительской работы с их многообразными связями и аллюзиями Восприятие произведения происходит во времени, является процессом, в котором слушатель, познает художественный предмет в каждое отдельное мгновение времени Этот путь к «сердцу» музыкального произведения может открываться на всем протяжении его звучания Бытие художественного предмета может быть явлено когда в нас происходит какое-то изменение, когда мы со-бытийствуем жизни, скрытой за звуками, и открывающейся в них

Сознательно или нет, но композитор в своем творчес1ве и через него стремится преодолеть свою конечность, преодолеть обреченность умирания Музыкальная мысль не может не быть живой в своем звучании всякий раз, когда происходит ее исполнение И каждый раз вместе с воскрешением ее плоти происходит преображение внутреннего «я» музыканта и его слушателя, которые своим творчеством становятся сопричастными этому рождению

Музыкальное произведение не только всегда «автобиографично», оно, кроме того, еще и «автопортрет» композитора Если в искусствах пространственных, как считает П Флоренский, биографический портрет есть «облик воскресшего тела»13, то в звучании музыкального произведения он -облик ожившего сознания, воскресшего духа, соприсутствующего художественному событию Поэтому, вступая в творческое общение с музыкальным произведением, мы входим в жизнь его автора

14 Вяч Иванов Две стихии в современном символизме / Русские философы Антология, с 242

15 П А Флоренский Анализ пространственное™ (и времени) в художественно-изобразительных произведениях/ Статьи и исследовачия по истории и (Ьилософпи искусства и археологии - М Мысль, 2000, с 246

От творческой жизни композитора остается текс!, послание, свидетельство об этой жизни Этот текст, являясь структурой знаков, музыкальным языком, вполне материален и требует только расшифровки От творчества исполнителя ничего материального не остается Оно живо как и музыка, в момент сценического воплощения музыкальных образов и в сотворчестве слушательского восприятия И в эюм смысле является самым хрупким и быстроисчезающим из искусств Но когда в музыкально-исполнительском искусстве проявляется его подлинная духовная природа, берущая свое начало от религиозных корней архаической культуры, когда оно соединяет в своих стремлениях к сущностям явлений множество людей в совместном творческом усилии, тогда оно способно непрестанно рождаться, умирать и вновь воскресать

В третьей главе «Концерт в синергечнческом аспекте» феномен концерта в его исполнении и восприятии рассматривается как сложная самоорганизующаяся система, подобная системам природным

В первом параграфе «Триединство текста, интерпретации и восприятия как диссипативная система16» раскрывается значение методологии синергетики для исследования концерта как звучащей и творчески воспринимаемой музыки

Близость звучащих музыкальных произведений природным системам и даже живым организмам чувствует каждый музыкант Для сложных природных систем характерны неравновесность и нелинейность, наличие макроскопических процессов обмена между элементами самой системы, самодействие часто нарушает пропорциональность малые воздействия могут приводить к большим последствиям и наоборот

Слушательская аудитория через свою непосредственную реакцию оказывает воздействие на исполнителя Во врет концертного исполнения само произведение как бы «доспевает», в присутствии публики исполнитель открывает в нем новые грани, неожиданные для самого играющего

Концертный артист в момент своего выступления вступает во взаимодействие с текстом музыкального произведения, с публикой, наполняющей концертный зал, с самим залом, имеющим свои неповторимые акустические особенности, с инструментом, обладающим индивидуальными свойствами

Концентрация внимания, воли и психического напряжения во время концерта позволяют реализоваться творческим потенциям многих людей, и именно внутренняя работа интерпретирующих сознаний ведет через самоорганизацию к структурированию

Во втором параграфе исследуются такие особенности открытых диссипативных систем как неустойчивость и сложность применительно к музыкальному концерту

" В открытых природных системах, находящихся в неравновесном состоянии, рассеяние (диссипация) вещества, энергии или информации приводит к согласованному взаимодействию элементов структуры, к самоорганизации

В композиционной организации самых различных художественных произведений неустойчивость играет фундаментальную роль Процесс музыкального сценического исполнения необратим, неустойчив и протекает в режиме «с обострением» Исполнитель находится во власти музыкального времени, которое ино1да диктует ему свою волю, а в некоторых случаях упруго и с сопротивлением подчиняется воле музыканта Единицы движения, заданные ритмикой текста и метрической пульсацией, прихотливо изменчивы и зависят от данного концертного контекста

Слушательское восприятие действенно и текуче, подобно музыкальному времени Здесь, как и на всех уровнях структурной организации бытия, неустойчивость выступает условием и источником возникновения новых упорядоченных структур, явления художественного образа

Обмен энсрх ней и информацией в исполнении и восприятии музыки рассматривается в третьем параграфе

Важнейшее свойство живых организмов - обмен энер) ией и информацией -характерно и для процесса интерпретации музыкального произведения Текст несет в себе информационное сообщение, которое состоит из горизонтальных и вертикальных построений, ремарок динамики, артикуляции и агогики Уже при первом «прикосновении» к тексту информационное сообщение текста становится иерархически сложным Его значения расширяются, отсылают к различным слоям опыта, психики, культуры как композитора и исполнителя, так и слушателя В поиске верности стиля происходит обмен информацией между интерпретатором и текстом, который всегда в этом процессе модифицируется В результате рождается редактура авторского текста

Текст не только несет информационное сообщение исполнителю, но и сам принимает в себя черты традиции через исполнения, которые иногда остаются в виде редакций, сохраняющих приметы меняющихся стилей

Традиции композиторской школы или направления, исполнительские традиции или стили, традиции слушательского восприятия, все это - структуры, созданные сложными процессами самоорганизации через непрерывный обмен, подобно тому, какой происходит в сложных и открытых природных системах Важно, что эти структуры существуют и постоянно обновляются только в живом концертном исполнении музыки

В четвертом параграфе «Влияние будущего на настоящее» рассматривается данная особенность, характерная для исполнения и восприятия музыкального произведения как сложной самоорганизующейся системы

Несмотря на то, что как исполнение, так и восприятие звучащего музыкального произведения живет лишь настоящим моментом, сама погруженность музыки во временной континуум способствует динамичному ощущению времени, которое необратимо увлекает в будущее Исполнитель в каждый момент музыкального времени живет предвосхищением как ближайшего, так и «отдаленного» будущего Слушательское восприятие наполнено как переживанием настоящего, так и ожиданием будущего Прошлое в момент живого звучания не переживается и почти не ощущается ни исполнителем, ни слушателем Оно существует как невидимый фундамент

здания, постройкой которого заняты участники музыкального концерта Образ будущего, к которому стремится каждая частица музыкальной ткани, служит «путеводным маяком» для становящегося музыкального произведения

О значении дискурсивностн и интуиции, порядка и хаоса для звучащего музыкального произведения говорится в пятом параграфе

Порядок и форма музыкальной интерпретации постоянно испытывают на себе импульсы правополушарного мышления Интуиция рождается из хаоса, питая собой процессы становления интонаций и формообразования Дискурсивное мышление идет по канве причинно-следственных связей и противостоит всему, что не соответствует этим связям Дискурсивность и интуиция никогда не замещают друг друга Мы замечаем лишь локальные преобладания одною над другим

Хаос через интуицию рождает вселенную смыслов, которая упорядочивается дискурсивным мышлением, являя произведение искусства -живое звучание музыки Система стремится к максимальной устойчивости Происходит рост степени синтеза порядка и хаоса Предельное состояние, к которому тяготеет порядок - это ясность и строгость формы, кристаллическая соразмерность всех структурных составляющих Предельное состояние, к которому стремится интуиция, родившаяся из хаоса - это полное освобождение, стремление проникнуть к нематериальным сущностям, разглядеть их сквозь кристалл формы

В шестом параграфе «Относительность метроритмического пространства»

раскрывается характерная особенность временной организации звучащей музыки

Временные категории ритма и метра в опыте исполнительской интерпретации представляются как пространственные Сама нотная система предстает нам в виде проекции звуковой структуры на плоскость бумажного листа Мы входим в «пространство» музыкального звучания посредством динамических, колористических и звуковысотных соотношений

Временную организацию звучащего музыкального пространства образует сопряжение ритмических биений и метрических пульсаций Основой реально звучащего музыкального процесса служит метрическая пульсация, которая внутри своей структуры иерархична Так же как в живом организме процессы дыхания, кровообращения, обмена равномерно цикличны и соподчинены друг с другом, так и в музыкальном звучании метрические пульсации в равномерном биении взаимно соотносятся

Способ организации музыкального временного континуума связан с игрой в манере гиЬа(:о Это нарушение метро-ритма не воспринимается как неправильность или искажение Свободная агогика исполнения придает музыкальному высказыванию естественность и прихотливость, характерные для живой природы

В седьмом параграфе говорится о реактивности интонационного процесса

В музыкальной интерпретации интонация понимается как осмысленное произнесение звука В музыкальном интонировании есть и направленная

энергия устремления в тон, в звук Для исполнителя важно не только выявление или осознание интервала, но и преодоление его Интонационное преодоление интервалов и мотивов, преодоление не только психическое, но и физическое даже «мускульное» - характерное ощущение живой ткани музыки исполнителем

Исполнительская реактивность заключается в возможности мгновенно изменять любые параметры звука в зависимости от конкретной содержательности в данном контексте Иногда исполнительской интонации приходится отталкиваться не от близлежащих элементов, а реагировать на интонации или интонационные комплексы, значительно удаленные в музыкальном пространстве Исполнительская реакция — это ответ на малейшие возбудители энергии музыканта, которыми могут быть и образная сфера произведения, и особенности его драматургии, и общее состояние слушательской аудитории

В восьмом параграфе «Прочтение «надстройки» авторского текста» исследуется проблема исполнительскою прочтения авторских указаний, дополняющих высотно-ритмическуга орг анизацию музыкального текста

Под «надстройкой» авторскою текста можно понимать все знаки или словесные ремарки, которые окружают звуковысотную и метороритмическую запись музыки Это достаточно широкое поле для толкования и интерпретации

Каждая ремарка, обозначение темпа, характера, штрих или лига имеют устойчивые значения, сформированные традицией исполнительского искусства Но от изменения контекста, стиля или эпохи, к которым принадлежит произведение, их толкование может меняться Неустойчивость, характерная для открытых и динамичных систем проявляется и здесь

Часто бывает важно не то, чем потный текст обрамлен, а то, что стоит за этими знаками, что подразумевается Все внешнее, читаемое в тексте, V внутренние смыслы, невыраженные явно, могут бьиь ноняты, если рассматривать их как организованное структурное целое

В девятом параграфе «Фонология исполнительского языка» исследуются «речевые» особенности музыкально-исполнительского интонирования и артикуляции

Для инструменталиста эталоном исполнения является музыка вокальная Пение всегда связано со словом, многие устойчивые понятия или аффекты нашли свое адекватное выражение в певческой интонации В инструментальной музыке они стали протоинтонацией, своеобразной синтагмой музыкальной речи17 Музыка издревле подражала словесному языку, человеческой речи Если аналогии с речью для композитора имеют скорее абстрактный характер, то для исполнителя они очень понятны и конкретны Свой инструмент музыкант чувствует как продолжение своего тела, и даже орган речи И эта телесность, теснейший контакт с инструментом через осязание дает музыканту чувство полного слияния с музыкой, чувство произносимой им своей собственной речи

17 В Медушевский Интонационная форма музыки Исследование -М Композитор, 1993,с 33

18

Физического прибора для измерения мельчайших градаций исполнительского произнесения звуков музыкальной речи не существует Самый верный «прибор» для этого - эстетическое чувство исполнителя и, в не меньшей степени, эстетический вкус слушателя И здесь как в поэтической речи, сам язык диктует способ его произнесения, сама музыка изливается через «речь» исполнителя, через произнесение или «пропевание» звука, через артикуляцию или интонацию Иногда бывает трудно определить какое чувство или аффект выражает музыка, к примеру - фуга Но понятной музыка становится тогда, когда мы воспринимаем ее именно как речь, обращенную к нам

В Заключении подводится общии ито! исследования, и делаются выводы Как и всякая красота, музыкальное прошведение является нам посредством чувственного восприятия, рефлексирующего разума и коммуникативного опыта В сотворчестве исполнителя и слушателя во время живого звучания мушки открывается двойственная, духовно-телесная природа музыки

Многоуровневая природа живого концерта возводит его участников от низших «органических» слоев к высшим - символическим Символ, в свою очередь, открывает путь к беспредметному, стоящему за художественным образом, но открывающемуся только через звучащую ткань произведения Анагогия - путь к высшим проявлениям духа - лежит через сложную и открытую сгруктурную организацию, подобную системам природным, которые исследует синергетика Такие системы функционируют в непрерывном обмене энергией и информацией, в содействии или синергии, понятие которой заимствовано современной научной парадигмой из христианского богословия восточной традиции, которое понимает синергию как содействие инобытийных энергий, направленных к преображению человека

Неустойчивость музыкально-исполнительского процесса ведет к тому, что возрасгаег роль случайности Это предполагает в системе или в окружающей среде области неизвестного и неопределимого, вследствие чего система периодически флуктуирует и в точках бифуркаций свободно выбирает траекторию из нескольких альтернатив В музыкальном исполнении эта свобода самого звучащего материала, глубина и безмолвие пауз переживаются исполнителем и слушателем как опыт «ничто»

Одной из самых характерных особенностей музыки является ее исповедальность, обращенность к самым интимным сторонам душевной жизни человека Именно в глубинном переживании настоящего возможно исповедальное обращение музыки к человеку, будь то композитор, исполнитель или слушатель В концертном исполнении музыки, так же как и в открытых природных системах, актуализация настоящего, его структурирование и самоорганизация происходят при сильном воздействии будущего Будущее притягивает настоящее, делает его напряженным, действенным и устремленным Это напряжение настоящего и позволяет состояться исповедальному диалогу музыки со слушателем, ведь в исповеди важно как само высказывание, полное интимного чувства, так и напряженное внимание, вслушивание в речь собеседника

Важнейший опыт, который переживзет человек перед лицом звучащей музыки, есть опыт границы Именно на границах происходит все самое важное в музыкально-исполнительском творчестве Построение звучащей музыкальной формы требует не только преодоления границ разделов, периодов, предложений, фраз, мотивов и т д, но и их создания Само структурирование материала происходит либо на границах, либо в непосредственной близости к ним

Звучащее музыкальное произведение рождается каждый миг из хаоса, и являясь умопостигаемой структурой, несет в себе свойства как хаоса, так и порядка Восприятие музыки подвижно и, находясь в пограничном состоянии, балансирует между порядком и хаосом В исполнительской интерпретации произведения происходит работа как рацио, так и интуиции Свои решения музыкант-исполнитель принимает рационально, но часто иод воздействием интуиции и всякий раз испытывает творческие импульсы ишуиции, находясь на границе порядка и хаоса

Концерт - это единый, сложный организм, где во взаимном сопряжении переплетены воли и устремления, состояния и переживания всех его участников Как в открытых природных диссипативных системах, которые функционируют в постоянном энергообмене с окружающей средой, здесь происходит самоорганизация музыкальной материи, в результате чего образуются диссипативные структуры Именно такие структуры -художественные образы - способствуют дальнейшему структурированию музыкального «пространства», в организацию которого вовлекаются все участники концерта Это структурирование происходит уже само собой, путем самоорганизации, ведет к собиранию воль, устремлений и сознаний в единое целое - соборное «тело» музыкального события Здесь реализуются важнейшие для религиозно-философского понимания творчества ценности -межличностной встречи и соборности

Таким образом, феномен концерта предстает нам и как образ природной системы и как жизнь человеческого духа Именно поэтому музыка всегда актуальна, всегда сохраняет свое значение, как для слушателей, так и для исполнителей Мы отвечаем ей «органически», чувственно, когнитивно и, в конечном итоге, своим духовным разумением Но главная ценность музыки «высокого стиля» заключается в возможности просветлять и преображать человеческую природу, возводить ее от низшего к высшему

По теме диссертационного исследования имеются следующие публикации

I Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК

1 Дятлов, Д Музыкальное исполнительство в религиозно-философском аспекте [Электронный ресурс] / ДДятлов // Аналитика культурологии электронный журнал (Тамбов, окт 2006) - Электрон текстовые дан (112МЬ) - [Тамбов] Изд-во ТГУ им Г Р Державина, 2006 - 0,7п л Режим доступа http //tsu tmb ru/culturology/iournal/

2 Дятлов, ДА К вопросу о двойственной природе звучащей музыки [Электронный ресурс] / Д Дятлов // Весгник Самарскою государственною универсигета (Самара, дек 2006) - Электрон текстовые дан , с 31-37 [Самара] Изд-во СамГУ, 2006 - 0,3п л Режим доступа http //www ssu ru/~vestnik/

И Публикации в материалах конференций и в сборниках научных трудов

1 Дятлов, Д Релъштаб, Шуберт, Лист - трансформация идеи [Текст] / Д Дятлов, НЭскина // Мир культуры человек наука, искусство тез докл междунар науч конф ученых, аспирантов, студентов, 21-24 мая 1996 г / М-во культуры РФ, СГИИК - Самара Изд-во СГИИК, 1996 - ОДп л , С 288-289

2 Дятлов, Д Соната Чиста h-moll образно-поэтический контекст [Текст] /Д Дятлов//Художественная культура история и современноеib межвузов сб ст Вып 2 / М-во культуры РФ, Астрахан юс консерватория, сост M А Эгингер -Астрахань Самарск книж изд-во, 1996 -0,6пл,С 105-130

3 Дятлов, Д Рахманинов Полька В Р «Салон» или «Модерн? [Текст] / Д Дятлов // Сергей Васильевич Рахманинов материалы областной научно-практической конференции преподавателей музык училищ, Самар гос академии культуры и искусств, Самар гос пед ун-та, посвященной 125-летию со дня рождения С В Рахманинова / М-во культуры РФ, упр культуры админ Самар обл, метод каб по учеб заведениям культуры и искусств - Самара Самарск книж изд-во, 1998 -0,1пд,С 18-22

4 Дятлов, Д «Очарование невозможности» (Образный строй пьесы О Мессиана) [Текст] / Д Дятлов //Ступени мастерства сб материалов областных научных конференций «Самарские музыковедческие чтения - 2000» Вып 3 / М-во культуры РФ, управление культуры Администрации Самар обл , метод каб по учеб заведениям искусств и культуры, обт научно-метод совет по художест образованию -Самара Самарск книж изд-во, 2000 -0,1пл,С 19-21

5 Шопен Ф Двадцать че гыре прелюдии ор 28 метод разраб для студентов по специальности 050900 Инструментальное исполнительство (фортепиано) / МК РФ, СГАКИ, сост Д А Дятлов - Самара Изд-во СГАКИ, 2001 - 1,5п л, 24с

6 Дятлов, Д Соната Листа через границы смыслов, образов и ценностей /Д Дятлов II Граница и опыт границы в художественном языке Материалы междисциплинарного научн семинара (2001-2002гг ) и русско-немецкой науч конф , 4-6- июля 2001 г / Самар гуманит академия, ин-т культуры стран немец яз , науч ред H Т Рымарь - Самара Изд-во Самар гуманит акад, 2003 -0,3п л, С 190-193

7 Дятлов, Д На границе тишины и звука фортепьянный цикл Аллы Виноградовой «Из тишины» [Текст] / Д Дятлов // Граница и опыт границы в художественном языке Материалы междисциплинарного научн семинара Вып 2 / Самар гуманит академия, ин-т культуры стран немец яз , науч ред H Т Рымарь -Самара Изд-во Самар гуманит акад , 2004 — 0,3п л , С 183-185 [Germanistische Institutspartnerschaft Bochum — Samara]

8 Дятлов, Д Некоторые аспекты музыкального исполнительства в синергетическом ракурсе [ Гекст] / Д Дятлов // Актуальные проблемы высшего музыкального образования материалы Шестой Всероссийской научно-методической конференции аспирантов и молодых преподавателей сб ст / Федер агентство по культуре и кинематографии, Нижегород гос Консерватория им M И Глинки, сост и ред Б Гецелев, Г Сиднева - H Новгород Изд-во ННПС им M И Глинки, 2004 - 0,3п л , С 117-125

9 Дятлов, Д Музыкально-испочнитепьское творчество история и современность [Текст] /Д Дятлов // Кулы ура XXI века материалы науч конф , посвящ 35-летию СГАКИ, 30-31 мая 2006г 4 1 /Федер Ar ein ci во по культуре и кинематографии, СГАКИ, под общ Ред M Г Вохрышевой —Самара Изд-во СГАКИ, 2006 - 0,5п л , С 86-94

10 Дятлов, Д К методологии самоорганизации в музыкальном исполнительстве [Электронный ресурс] / Д Дятлов // Вуз культуры и искусств в образовательной системе региона материалы Четвертой Вссрос электрон науч - практ конф (Самара, янв - дек 2004 i ) Ч 1 / М-во культуры РФ, СГАКИ - Электрон текстовые дан (2 Mb) - [Самара] Изд-во СГАКИ, 2006 -0,3пл Режим доступа http //www acis vis ru

11 Дятлов, Д Детские сцены Роберта Шумана К поэтике границ [Текст] // Рама и граница Граница и опыт границы в художественном языке Вып 3 / Самар гуманит академия, науч ред НТРымарь, Germanistische Institutspartnerschaft Bochum - Samara - Самара Изд-во Самар гуманит акад , 2006 — 0,3п л , С 251-254

Лицензия на издательскую деятельность № 020861, выдана Министерством печати и информации РФ Формат 60x84/16 Подписано в печать 20 04 07 Объем 1,3 п л Тираж 100 экз Заказ № 1764

 

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Дятлов, Дмитрий Алексеевич

Введение.

Глава I. Музыкальная интерпретация как творчество.

§1. Происхождение и сущность музыкально-исполнительского творчества.

§2. Феномен концерта сквозь призму синергетики и религиозной философии.

Глава II. Концерт в религиозно-философском аспекте.

§1. История и становление музыкального концерта.

§2. Анагогия и апофатизм.

§3. Антиномия энергии и информации.

§4. Опыт границы.

§5. Исповедальность.

§6. Безмолвие пауз и опыт «ничто».

§7. Соборность как единство множественности.

§8. Синергия. Содействие реального и идеального.

§9. Встреча и воскрешение.

Глава III. Концерт в синергетическом аспекте.

§1. Триединство текста, исполнения и восприятия как диссипативная система.

§2. Неустойчивость и сложность.

§3. Обмен энергией и информацией.

§4. Влияние будущего на настоящее.

§5. Дискурсивность и интуиция. Порядок и хаос.

§6. Относительность метро-ритмического пространства.

§7. Реактивность интонационного процесса.

§8. Прочтение «надстройки» авторского текста.

§9. Фонология исполнительского языка.

 

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Дятлов, Дмитрий Алексеевич

Актуальность темы исследования. Музыка сопровождает человека всю его жизнь, сопровождает его труд и отдых, своим ритмом облегчая монотонность работы, и развлекает в минуты отдыха. Невозможно представить себе человека, даже самого «немузыкального», живущего вне музыки. Музыка присутствует в нашей жизни в самых различных формах и жанрах, от «популярной» и развлекательной до «элитарной» и серьезной, которую иногда определяют как музыку «высокого стиля», или «высокой традиции»1. Современный музыкальный мир заполняет своими произведениями и «поделками», коммерческим «производством» и подлинными шедеврами всю жизнь человека. Вокруг нас звучит все: электронные СМИ, аудиокомплексы и портативные приемники и проигрыватели, самой разной музыкой наполнены улицы и жилища, концертные залы и стадионы. И в этой «какофонии» чуткое человеческое ухо улавливает то, что ему близко и понятно, то, что в какой то мере изменяет его жизнь или делает ее более сносной, а иногда, возможно, и придает осмысленность.

В такой ситуации, когда коммерциализация музыки стала почти тотальной, невозможно, казалось бы, сохраниться каким-либо музыкальным традициям прошлого. Однако консерватории, само название которых говорит о хранении традиций, продолжают выпускать специалистов в области профессионального «классического» искусства. Музыкальные и оперные спектакли, симфонические и камерные концерты продолжают не просто вызывать интерес, не просто востребованы современной культурой, они сохраняют в своем живом звучании дух прежних эпох, соединяют многих людей в общем устремлении к тому миру, который в своем напряженном совершенстве противостоит обыденности.

В то время, когда тиражирование аудио и видеозаписей должно было бы задушить живое музыкальное исполнительство, оно продолжает свою активную творческую жизнь. Многие получают музыкальные специальности, не удовлетворяясь ролью пассивного слушателя. Этот непрекращающийся интерес к живому музицированию, которое не ограничивается слушанием записанной на каком либо носителе музыки, и даже стремится самостоятельно вызывать к жизни музыкальный звук, требует осмысления. В самом деле, почему так много людей по всему миру стремятся овладеть игрой на каком-либо музыкальном инструменте или научиться петь, почему концертные залы, в которых исполняется музыка, требующая слушательского напряжения и даже труда, не пустуют, почему именно живое исполнение музыки вызывает такой интерес?

К решению этих вопросов можно подойти с двух разных сторон, каждая из которых имеет свою историю, традицию и методы исследования: это -религиозно-философское понимание творчества и понимание синергетическое, предполагающее исследование предмета творчества как природного явления, существующего в динамике, непрестанно становящегося, обретающего свою форму путем самоорганизации. Предлагаемое исследование находит решение поставленной проблемы в «точках» пересечения этих парадигм, которые взаимно соотносятся и приводят к сходным выводам о природе творчества вообще и музыкально-исполнительского творчества в частности, что в свою очередь дает возможность говорить о единых истоках и закономерностях творчества, как природного, так и человеческого.

Музыкально-исполнительское искусство включает в себя не только исполнение музыки, ее интерпретацию музыкантом, но и восприятие слушателя, который в совместном творческом процессе также является интерпретатором музыкального произведения. Здесь же присутствует и авторское композиторское творчество, представленное музыкальным нотным текстом, и звучание и дух эпохи, в которую было создано произведение, и традиция музыкального исполнительства, находящаяся в постоянном становлении и обретающая себя лишь в живом звучании музыки. Таким образом, исполнение музыкального произведения - музыкальное событие -всегда является открытой системой, через разомкнутые границы которой проходят «токи» самых разных импульсов и воздействий.

Степень разработанности проблемы. Музыка, с древнейших времен находясь в почете у всех без исключения народов и культур, всегда привлекала внимание мыслящего разума. Античная эстетика уделяла много внимания музыкальному искусству. Понимание музыки как становления, учения о катарсисе и мимесисе, родившиеся в умах античных мыслителей и прошедшие через века, остаются актуальными и сегодня. Теория и эстетика исполнительского искусства долгое время имплицитно присутствовала в трактатах древности. Еще музыкальная эстетика средневековья считает музыку одной из наук. Искусство «Ars nova», выдвигая новый эстетический принцип разнообразия, не скованного никакими правилами, дает толчок к развитию инструментального исполнительства, и в музыкальных трактатах эпохи Возрождения впервые появляются рассуждения о музыкально-исполнительском искусстве. В эстетику музыкально-исполнительского искусства вносят свой вклад трактаты Х.Бермудо «Декларация об инструментах» (1555), Э.Боттригари «Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах» (1590) и др.1 Теория аффектов, ведущая свое начало от античного учения об этосе, модифицируясь в эстетических и философских трактатах Средневековья, Возрождения и Нового времени, ориентировалась скорее на восприятие музыки, чем на ее исполнение. Теории подражания и выражения, на время потеснившие теорию аффектов, обращались, главным образом, к исполнению музыки (Ч.Эвисон, Ф.Шубарт). Применительно к музыкально-исполнительскому искусству традицию теории аффектов продолжает К.Ф.Э.Бах. Исполнению музыки уделяла внимание и

1 Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения. Составление текстов и общая вступительная статья В.П.Шестакова. М., «Музыка», 1966, с.76 немецкая классическая философия (Ф.Гегель), и эстетика романтизма (Ф.Шлегель).

Бурное развитие музыкальной культуры и музыкального исполнительства Европы в XIX веке находило свое теоретическое и эстетическое осмысление в трудах как философов (Ф.Ницше) и музыкальных критиков (Э.Ганслик), так и в эссе исполнителей и композиторов (Ф.Лист, Р.Шуман, Р.Вагнер).

Музыканты нередко обращаются к теоретическим или литературным жанрам, для того чтобы передать вербально свой опыт концертного музыкального исполнительства (И.Гофман, М.Лонг, И.Браудо, М.Юдина, Г.Кремер). Особый вклад в теоретическое и эстетическое осмысление музыкально-исполнительского творчества внесла отечественная фортепианная школа XX века: так уже классическими стали труды Г.Когана, Г.Нейгауза, С.Савшинского, С.Фейнберга, Я.Мильштейна, Е.Либермана.

Для понимания динамического характера музыкального исполнения важна опора на труды Э.Курта, Б.Асафьева, Б.Яворского, Л.Мазеля, В.Медушевского. Неоценимое значение для философского осмысления музыкального процесса, для понимания звучащей музыки как непрестанного становления имеет трактат

A.Лосева «Музыка как предмет логики».

Религиозно-философский аспект музыкально-исполнительского искусства ни в теории, ни в музыкальной критике не разработан, не смотря на то, что такой взгляд имплицитно присутствует во многих письмах, статьях или интервью с музыкантами, в книгах о выдающихся исполнителях (Н.Метнер, Л.Сабанеев, М.Юдина, А.Шнитке, С.Губайдуллина, В.Могильницкий1, Дж.Мур и мн. др.). В то же время в религиозно-философской традиции художественному творчеству всегда уделялось значительное внимание. Определенные в трудах Вл.Соловьева, Н.Бердяева, П.Флоренского, Н.Лосского,

B.Лосского, И.Ильина, Ф.Степуна и др. закономерности творчества позволяют выявить ранее не изученные аспекты музыкально-исполнительское искусства.

1 Вадим Могильницкий. Святослав Рихтер. Пермь.: «Урал LTD», 2000

2 Дж.Мур. Певец и аккомпаниатор. - М.: Радуга, 1987

Многое в поставленной проблеме проясняется в свете работ о творчестве Г.Батищева, М.Мамардашвили, Ю.Лотмана, С.Хоружего. Параллели и точки соприкосновения с другими видами искусств, таких как поэзия, хореография, кинематограф, живопись, позволяют более объемно представить религиозно-философское понимание музыкально-исполнительского творчества. Такие параллели мы находим в работах разных жанров: статьях, эссе, лекциях и отдельных высказываниях Б.Пастернака, Г.Гессе, Андрея Тарковского, Э. Жака-Далькроза, И.Эренбурга, О.Мандельштама, А.Матисса, И.Бродского.

Синергетические методы исследования в гуманитарной сфере в настоящее время обрели свой законный статус и проводятся в самых разных областях от социологии до литературоведения и лингвистики. Однако данный подход не затронул еще область музыкально-исполнительского искусства. Тем не менее, методология, разработанная в трудах Г.Хакена, И.Пригожина и междисциплинарных исследованиях В.Аршинова, В.Буданова, Е.Князевой, С.Курдюмова, В.Бранского, И.Евина, А.Леонова и др., позволяет использовать ее для исследования музыкального концерта как открытой, динамичной и самоорганизующейся системы, подобной системам природным.

Предмет исследования. Предметом настоящего исследования является музыкально-исполнительское искусство в его актуальном виде, которое реализуется в музыкальном концерте, в творческом содействии всех его участников, от исполнителя до слушателя. В работе речь идет о феномене музыкального концерта, который сложился к середине XIX столетия и с тех пор почти не изменился, сохраняясь в традиции музыкального исполнительства и традиции высшей школы музыки - консерватории. Все качества, присущие исполнению музыки «высокого стиля» симфоническим оркестром, хором, певцом или камерным ансамблем, присутствуют в концентрированном виде в сольном фортепианном концерте. Музыкально-исполнительское искусство как вид творчества функционирует по закономерностям, общим для всех его видов - от творчества человека, до творчества природы.

Цель и задачи исследования. Цель диссертационного исследования -раскрыть природу музыкального концерта, в котором находят свое воплощение и реализацию творческие потенции человека в единстве его природных и духовных возможностей. Понимание этого единства является плодотворным на пересечении парадигм - религиозно-философской и синергетической; первая раскрывает творчество духа, вторая - творчество природы. Здесь снимается традиционная оппозиция искусственного и природного; граница, разделяющая их, становится прозрачной и неразличимой.

Для реализации данной цели поставлен ряд задач, которые обнаруживают различные стороны функционирования, построения и структурирования как музыкальной ткани, так и всего «организма» живого концертного исполнения.

В религиозно-философском аспекте выявляются такие особенности музыкально-исполнительского искусства как анагогия и апофатизм, противопоставляются понятия энергии и информации. Здесь можно увидеть, как раскрывается значение опыта границы и опыта «ничто», приобретает свой живой смысл исповедальность и соборность совместного творчества в синергии. Не всегда итогом, но всегда непременной целью живого концертного исполнения становится встреча, которая переживается всегда по-новому. Это может быть встреча с художественным образом, с единомыслием, с другой эпохой, а подчас и с сознанием автора музыкального текста, и тогда это переживается как воскрешение.

В синергетическом аспекте концертное исполнение музыки предстает как открытая диссипативная система, и, так же как в процессах природных самоорганизация рождает упорядоченные структуры, структуры художественного образа. Для слушателя самоорганизация музыкальной материи предстает в виде импровизационного характера исполнения, который присущ в той или иной мере любому концертному исполнению. Исполнитель, выходя на эстраду, всегда чувствует, что ему предстоит работать в «режиме с обострением» и что он «встраивает» себя целиком (психику, физиологию, интеллект, дух) в систему, для которой характерна неустойчивость и сложность. Открытость этой системы обусловлена непрерывным обменом энергией и информацией. В ней часто проявляется зависимость настоящего от будущего, музыкальная материя находится в непрерывном становлении, зыбкая и подвижная структура возникает из хаоса, рождается упорядоченность. Это происходит на внешнем плане. На внутреннем же - в работе музыканта-исполнителя - этому соответствует антиномия дискурсивности и интуиции. Взаимозависимость и взаимообусловленность интонаций в живом музыкальном исполнении соседствуют с относительностью метроритмической организации музыкальной ткани: отсюда - закономерность звучащего музыкального произведения: реактивный интонационный процесс протекает на «поле» относительного метроритмического пространства. Неустойчивость, сложность и стохастичность проявляется даже при первом прочтении нотного текста, значение которого, казалось бы, должно быть наиболее устойчивым в процессе его интерпретации. Когда исполнитель представляет мысленно всю целостность музыкального произведения, сводит воедино все значения малейших нюансов и авторских указаний, что реализуется на уровне «надстройки» авторского текста, в этот момент и происходит явление внутренних, сокрытых смыслов. В живом концертном исполнении музыкального произведения произнесение звука и его «пропевание», соседствуя, образуют слоги-интонации, которые в свою очередь наполняют музыкальные фразы и предложения. Таким образом, звучащая ткань становится музыкальной речью.

Методология исследования. Тема диссертации находится на пересечении разных исследовательских парадигм: религиозно-философской и синергетической. Вследствие этого методология исследования носит комплексный характер. В диссертации используется совокупность познавательных приемов и методов, способствующих раскрытию объекта исследования в его целостности: методы исторического и исполнительского анализов, сопоставления и художественно-эстетического анализа. В работе также применяется методология, разработанная русской религиозной философией и синергетические методы исследования.

Исторический анализ эстетических теорий в их отношении к музыкально-исполнительскому искусству позволяет проследить постепенное изменение взгляда на исполнительское искусство как ремесла, имеющего прикладной характер до понимания исполнительского искусства как творчества равного композиторскому.

В сравнении двух культур - естественнонаучной и гуманитарной, в истории их развития можно усмотреть как непримиримые противоречия, так и прямые аналогии и соответствия, которые с развитием европейской цивилизации становятся все более глубокими. Встречное движение двух культур в перспективе может привести к их полному единству и взаимопониманию, и на этих путях представляется возможным исследовать двойственную природу музыкально-исполнительского искусства, как творчества природы и творчества духа.

Постепенное становление музыкального концерта прослеживается в историческом анализе европейской музыкальной культуры от архаических проявлений музыкального исполнительства в древних культурах до середины XIX века, когда сформировался музыкальный концерт, который в основных своих чертах не изменился и сохраняет свою актуальность по сей день.

Анализ музыкального процесса как творчества человеческого духа позволяет раскрыть религиозно-философский аспект живой звучащей музыки в ее исполнительской интерпретации и творческом восприятии.

В синергетическом аспекте анализ музыкально-исполнительского искусства, реализующегося в концерте приводит к выводу о том, что процесс музыкального исполнения и слушательской интерпретации во многих своих чертах подобен процессам природным.

Аналогии и сравнения двух различных аспектов религиозно-философского и синергетического приводят к их синтезу. Соответствия, обнаруживаемые между религиозно-философским и синергетическим пониманием музыкальноисполнительского искусства как творчества приводят к выводу об их общности, что в свою очередь позволяет говорить о единых истоках творчества.

Научная новизна диссертации заключается в постановке проблемы, позволяющей выявить специфику музыкального концерта сквозь призму религиозной философии и синергетики. Впервые в отечественной науке музыкально-исполнительское искусство определяется через религиозные категории анагогии, апофатизма, исповедальности, соборности, синергии. Также впервые концерт рассматривается как открытая синергетическая система. Это позволяет разные уровни музыкального исполнительства представить как единый универсальный творческий процесс.

Теоретическая и научно-практическая значимость. Теоретическая значимость определяется актуальностью как самого музыкально-исполнительского искусства, так и его междисциплинарного анализа. Обоснованные в диссертации положения в определенной степени способствуют осознанию глубины и непреходящей ценности живой звучащей музыки. Классическая музыка академической традиции всегда противилась низведением ее к прикладной и развлекательной функции, как и сейчас она своей системой ценностей, заключенной в традиции, своим стремлением к совершенству противостоит акциям постмодернизма.

Результаты диссертации могут быть использованы в качестве теоретико-методологической основы для углубления междисциплинарных связей в исследованиях разных областей искусства.

Материалы диссертации могут быть полезны для подготовки вузовских лекционных курсов и спецкурсов по истории и теории фортепианного искусства, музыкальной эстетике, психологии музыкального творчества.

Структура работы. Диссертация состоит из 3 глав, Введения, Заключения, Приложений и Списка литературы. Общий объем диссертации составляет 181 страница. Список литературы включает 139 наименований.

В первой главе даются сущностные характеристики музыкально-исполнительского творчества. Рассматривается история музыкального исполнительства. Феномен музыкального концерта обнаруживает свою двойственную духовно-телесную природу в свете религиозной философии и синергетики. Вторая и третья главы посвящены исследованию концерта как феномена творчества в религиозно-философском и синергетическом аспектах. В заключении подводится общий итог исследования.

 

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концерт как феномен творчества"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Музыкально-исполнительское искусство в его актуальном настоящем, в живом концертном звучании есть явление творческое, в котором, слитое с образом, идеей и чувством, активизируется «жизненное содержание»1. Во время концертного исполнения мы видим, как много задействовано в нем сил и стремлений, как «резонируют» исполнение и восприятие в совместной интерпретации, как происходит самоорганизация звучащего материала, как происходит явление художественного образа. Слова Иосифа Бродского, сказанные о поэтическом произведении, которое он называет колоссальным ускорителем сознания, мышления, мироощущения2, в не меньшей степени могут быть отнесены к звучащему музыкальному произведению. В нем в сжатом и сконцентрированном виде находят свое выражение самые разные жизненные коллизии человеческого духа, которые в обыденной жизни скрыты под толщей обстоятельств, бесформенными громадами, заслоняющими от человека подлинно живой мир красоты.

Как и всякая красота, музыкальное произведение является нам посредством чувственного восприятия, рефлексирующего разума и коммуникативного опыта. Чувствами мы воспринимаем материальную явленность звучащей ткани, интеллектом «собираем» форму, опыт же позволяет соединять разрозненные элементы в художественную целостность. Так происходит с творческим восприятием музыкального произведения. Творчество же музыканта-исполнителя, интерпретатора, более полно и более напряженно, чем слушательское восприятие строит художественный образ, и именно в работе концертного исполнителя во время живого звучания музыки открывается двойственная, духовно-телесная природа музыки.

Безусловно, что главным действующим лицом сольного концерта является музыкант-солист, и мы знаем, как от его индивидуальных качеств изменяет

1 С.Е.Фейнберг. Пианизм как искусство. - М.: Классика-ХХ1,2001, с.71

2 И.Бродский. Нобелевская лекция. http://www.lib.ru/BRODSKIJ/Iect.txt свой привычный облик какое-либо известное музыкальное произведение. Именно его воля заставляет нас волноваться, содрогаться и даже плакать, или погружает нас в некое медитативное созерцание, или наполняет нас незабываемой радостью. Но в живом концерте нет четко определенных границ между автором и текстом, композитором и исполнителем, между творческой интерпретацией музыканта и творческим восприятием слушателя. Все здесь едино и живет как сложный природный организм. Иногда сама стихия звучащей музыки совершает творческий акт, что производит на слушателя и самого исполнителя неизгладимое и ошеломляющее впечатление. Подчас это переживается как внезапное преображение и даже пересотворение, причем «творение доверено здесь не самому человеку, не заинтересованному участию ближнего, но самой творческой звучащей стихии»1.

Сопротивление материала - это первое, с чем сталкивается творческая личность в любой из областей искусства. В природных системах, как пишет И.Пригожин, «активность материи связана с неравновесными условиями, порождаемыми самой материей»2. В художественном творчестве первый импульс зависит от художника, непосредственно вслед за этим он попадает в зависимость от предмета творчества и его материала. Но это не рабская зависимость, это - диалог, подчас весьма напряженный. С другой стороны исполнитель принимает решения под воздействием сил, приходящих из «самых глубин органической природы»3. Многоуровневая природа живого музыкального концерта возводит его участников от низших «органических» слоев к высшим - символическим. Символ, в свою очередь, открывает путь к беспредметному, стоящему за художественным образом, но открывающемуся только через звучащую ткань произведения. Анагогия - путь к высшим проявлениям духа - лежит через сложную и открытую структурную организацию, подобную системам природным, которые исследует синергетика. Такие системы функционируют в непрерывном обмене энергией и

1 Г.В.Иванченко. Указ соч., с.204

2 И.Пригожин. И.Стенгерс. Порядок из хаоса, с. 165

3 К.С.Станиславский. Работа актера над собой, М., 1955, с.317 информацией, в содействии или синергии, понятие которой заимствовано современной научной парадигмой из христианского богословия восточной традиции, которое понимает синергию как содействие инобытийных энергий, направленных к преображению человека.

Неустойчивость музыкально-исполнительского процесса ведет к тому, что возрастает роль случайности или, как это определяется в открытых природных системах, к стохастичности. Стохастичность системы предполагает в ней или в окружающей среде области неизвестного и неопределимого, вследствие чего система периодически флуктуирует и в точках бифуркаций свободно выбирает траекторию из нескольких альтернатив. В музыкальном исполнении эта свобода самого звучащего материала, глубина и безмолвие пауз переживаются исполнителем и слушателем как опыт «ничто». Это переживается как творчество из ничего, из пустоты, ведь нотный текст - это только «рама», через которую мы смотрим в инобытийный нам мир. Со своей стороны, музыкант-исполнитель всегда чувствует фундаментальную необеспеченность и незащищенность процесса исполнения музыкального произведения в живом концерте, что позволяет ему пережить этот опыт «ничто» наиболее остро.

Одной из самых характерных особенностей музыки является ее исповедальность, обращенность к самым интимным сторонам душевной жизни человека. Уникальность живого исполнения музыки в концерте заключается в том, что оно актуализирует настоящее, переживание которого в обыденной жизни замутнено обращенностью человеческого сознания в прошлое или в будущее. Именно в глубинном переживании настоящего возможно исповедальное обращение музыки к человеку, будь то композитор, исполнитель или слушатель. В концертном исполнении музыки, так же как и в открытых природных системах, актуализация настоящего, его структурирование и самоорганизация происходят при сильном воздействии будущего. Будущее притягивает настоящее, делает его напряженным, действенным и устремленным. Это напряжение настоящего и позволяет состояться исповедальному диалогу музыки со слушателем, ведь в исповеди важно как само высказывание, полное интимного чувства, так и напряженное внимание, вслушивание в речь собеседника.

Важнейший опыт, который переживает человек перед лицом звучащей музыки, есть опыт границы. Именно на границах происходит все самое важное в музыкально-исполнительском творчестве. Невозможно обозначить все границы в интерпретации и восприятии музыки, они образуют целую сеть: это границы между текстом и его звучанием, композитором и исполнителем, исполнением и восприятием. Само построение звучащей музыкальной формы требует не только преодоления границ разделов, периодов, предложений, фраз, мотивов и т.д., но и их создания. Всякое движение происходит вследствие накопления и разряжения энергии в моменты преодоления границ, и само структурирование материала происходит либо на границах, либо в непосредственной близости к ним. Именно в такой напряженно-пограничный момент к герою «Игры в бисер» Германа Гессе пришло понимание тайны творчества: «Каждый переход от минора к мажору в сонате, каждая эволюция мифа, или культа, каждая классическая художническая формулировка, понял я в истинно медитативном озарении того мига, - это не что иное, как прямой путь внутрь тайны мира, где между раскачиваниями взад и вперед, между вдохом и выдохом, между небом и землей, между Инь и Ян вечно вершится святое дело»1.

Звучащее музыкальное произведение рождается каждый миг из хаоса, и, являясь умопостигаемой структурой, несет в себе свойства как хаоса, так и порядка. Так же и восприятие музыки подвижно и, находясь в пограничном состоянии, балансирует между порядком и хаосом. В исполнительской интерпретации произведения происходит работа как рацио, так и интуиции. Самые малые и, казалось бы, незначительные решения музыкант-исполнитель принимает рационально, но часто под воздействием интуиции. И он всякий раз испытывает творческие импульсы интуиции, находясь на границе порядка и хаоса.

1 Г.Гессе. Избранное. Сборник. Пер. с нем. / Составл. и предисл. Н.Павловой. - М.: Радуга, 1991, с. 147

Как уже было сказано, живой музыкальный концерт - это единый, сложный организм, где во взаимном сопряжении переплетены воли и устремления, состояния и переживания всех его участников. Образ диссипативной структуры, впервые введенный в оборот школой И.Пригожина, многое объясняет в феномене музыкального концерта. Как известно диссипация - это рассеяние энергии, и диссипативная система, стремясь к стационарному состоянию, теряет энергию и постепенно «затухает». Так происходит с закрытыми системами. Иное дело - системы открытые, которые функционируют в постоянном энергообмене с окружающей средой. Здесь происходит самоорганизация материи, в результате чего образуются диссипативные структуры. Именно такие структуры - художественные образы - способствуют дальнейшему структурированию музыкального «пространства», в организацию которого вовлекаются все участники музыкального концерта. Это структурирование происходит уже само собой, путем самоорганизации, ведет к собиранию воль, устремлений и сознаний в единое целое - соборное «тело» музыкального события. Мы знаем, как часто люди, пришедшие в концерт, при его начале разрознены и их сознание во многом неопределенно и хаотично. Заканчивается же концерт при взаимном единодушии и даже энтузиазме аудитории, которая чувствует и ощущает себя единым целым. Здесь реализуются важнейшие для религиозно-философского понимания творчества ценности - межличностной встречи и соборности.

Таким образом, феномен живого музыкального концерта предстает нам и как образ природной системы и как жизнь человеческого духа. Именно поэтому музыка всегда актуальна, всегда сохраняет свое значение, как для слушателей, так и для исполнителей. Мы находим в ней ответы почти на все наши возможные запросы, отвечаем ей «органически», чувственно, когнитивно и, в конечном итоге, своим духовным разумением. Но главная ценность музыки «высокого стиля» заключается в возможности просветлять и преображать человеческую природу, возводить ее от низшего к высшему.

Синергетический и религиозно-философский аспекты музыкально-исполнительского творчества, освещая его каждый со своей стороны, не только делают наш взгляд на музыкально-исполнительское искусство объемным. Соответствия, которые мы находим в этих различных парадигмах, позволяют сделать вывод о том, что творчество природы и творчество человеческого духа функционируют по одним и тем же законам. Так, к примеру, С.Хоружий находит подобные соответствия в такой далекой сфере от естественнонаучного знания, как духовная практика исихазма1.

И.Пригожин говорит, что «наш диалог с природой успешен лишь в том у случае, если он ведется внутри природы» . Это, можно сказать, обобщающий взгляд, который объединяет различные точки зрения, сводит воедино самое существенное из разных дискурсов. Это позиция индивидуального опыта творчества, через который можно увидеть единую природу всех его видов, от научного до духовного. Индивидуальный творческий опыт, как в сочинении, так и в исполнении и восприятии музыки говорит, прежде всего, о том, что музыка - это живой природный организм, который рождается, живет, умирает, сохраняя всегда потенциальную возможность для новых рождений. Это приводит к тому, что мы начинаем мыслить природу, да и весь мир как единый, и сложный организм, для жизни которого нет необходимости в оппозициях и противопоставлениях, которому имманентно присуще творческое начало, который всегда открыт и готов к диалогу.

1 С.Хоружий. Дискурсы внутреннего и внешнего в практиках себя. Доклад на симпозиуме «Религиозный опыт: внутренняя жизнь и внешние формы» (Иерусалим, июнь 2001) // Московский психотерапевтический журнал, 2003, №3, с.5-25

2 И.Пригожин. И.Стенгерс. Порядок из хаоса. С. 193

 

Список научной литературыДятлов, Дмитрий Алексеевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Августин Аврелий. Исповедь: Абеляр П. История моих бедствий Текст.: пер. с латин. / А. Августин. М.: Республика, 1992. - 335с.

2. Аксенов, Г.П. Вернадский Текст. / Г. П. Аксенов. М.: Товарищество «Соратник», Б.г. [1994]. - 543с.; 21см. - (СИБ: Серия избранных биографий)

3. Алексеев, А. История фортепианного искусства Текст.: учеб. в 3-х ч. Ч. 1,2/

4. A. Алексеев. 2-е изд., доп.- М.: Музыка, 1988.- 415с., нот.

5. Алексеев, А.Д. Из истории фортепианной педагогики Текст.: рук. по игре на клавишно-струнных инструментах (от эпохи Возрождения до середины XIX века): хрестоматия / А. Д. Алексеев.- Киев: Музична Украина, 1974. 163с.

6. Античная музыкальная эстетика Текст.: вступ. очерк и собр. текстов профессора А.Ф.Лосева. М.: Гос. муз. изд-во, 1960. - 304с., ил.

7. Аркадьев, М.А. Временные структуры новоевропейской музыки Текст.: опыт феноменолог, исслед. / М. А. Аркадьев. 2-е изд., доп. - М., 1992. - 168с.

8. Аркадьев, М.А. Креативное время, «археписьмо» и опыт Ничто Электронный ресурс. / М. А. Аркадьев. Режим доступа: http://www.philosophy.ru/library/arcad/kreatime

9. Аршинов, В.И. Когнитивные основания синергетики Электронный ресурс. /

10. B. И. Аршинов, В. Г. Буданов. Режим доступа: www.synergetic.ru/science

11. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс Текст. / Б. Асафьев. Л.: Музыка, Ленинград, отд., 1971. - 376с.

12. Батищев, Г.С. Введение в диалектику творчества Текст. / Г. С. Батищев.

13. C.-Петербург, РХГИ, 1997. -463с.

14. И. Бергер, Л.Г. Эпистемология искусства Текст. / Л. Г. Бергер. М.: Информационно-издательское агентство «Русский мир», 1997. - 432с.

15. Бергсон, Анри. Творческая эволюция Текст. / А. Бергсон. М.: Терра - кн. клуб: Канон-пресс-Ц, 2001. - 381, [2]с.

16. Бердяев, Н.А. Философия творчества, культуры и искусства Текст.: в 2-х т. Т.1 / Н. А. Бердяев. М.: Искусство, 1994. - 542с.

17. Берлиоз, Г. Избранные статьи Текст.: пер. с франц./ Г. Берлиоз; сост., пер., вступит, статья и примеч. В. Н .Александровой, Е.Ф.Бронфин. М.: Музгиз, 1956.-406 с.

18. Бернштейн, С.И. Словарь фонетических терминов Текст. / С. И. Бернштейн; Ин-т языков и культур им. Л.Н.Толстого; под. ред. [и со вступ. ст.]

19. A.А.Леонтьева. -М.: Изд. Фирма «Вост. лит.», 1996. 171. 4.с.; 21см

20. Бескова, И.А. Как возможно творческое мышление? Текст. / И. А. Бескова. -М.,1993.- 198 с.

21. Бжалава, И.Т. Установка и поведение Текст. / И. Т. Бжалава.-М.: Изд-во «Знание», 1968. 48с.

22. Бранский, В.П. Теоретические основания социальной синергетики Текст. /

23. B. П. Бранский // Вопросы философии.- 2000. №4.- с. 112-129.

24. Браудо, И. Артикуляция Текст. / И. Браудо. Л.: Музыка, Ленинград, отд., 1973.-200с.

25. Бродский, И. Нобелевская лекция Электронный ресурс. / И. Бродский. -Режим доступа: http://www.lib.ru/BRODSKIJ/lect.txt

26. Бронфин, Е.Ф. Н.И.Голубовская исполнитель и педагог Текст. / Е. Ф. Бронфин. - Л.: Музыка, 1978. - 136с., ил.

27. Буданов, В.Г. Делокализация как обретение смысла, к опыту междисциплинарных технологий Электронный ресурс. / В. Г. Буданов. -Режим доступа: http://www.synergetic.ru/science

28. Буданов, В.Г. Синергетика в диалоге культур и естественнонаучном образовании гуманитариев Текст. / В. Г. Буданов. Режим доступа: http://www.synergetic.ru/science

29. Буданов, В.Г. О методологии синергетики Текст. / В. Г. Буданов // Вопросы философии. 2006. - №5. - С.79-94

30. Бум, Г.Я. О диалогической теории творчества Текст. / Г. Я. Бум // Современные проблемы теории творчества. М., 1992

31. Бычков, В.В. Эстетика Текст.: учеб. / В. В. Бычков Гардарики, 2002. -556с.

32. Виноградова, А.Г. Единство творчества и восприятия художественного произведения: методологический аспект Текст.: автореферат на соиск. уч. ст. к.ф.н. М., 2001

33. Выготский, JI.C. Психология искусства Текст. / JI. С. Выготский.- 3-е изд. -М.: Искусство, 1986,- 573с.

34. Гегель, Г.В.Ф. Эстетика Текст.: в 4-х т. Т.З / Г. В. Ф. Гегель. М.: Искусство, 1971.-621с.

35. Гейзенберг, В. Прорыв в новую землю Текст. / В. Гейзенберг //Природа. -1985. №10. - С.93-102

36. Гейзенберг, В. Физика и философия. Часть и целое Текст. / пер. с нем. И. А .Акчурина, Э.П.Андреева. М.: Наука, 1989.- 399с.

37. Гессе, Г. Избранное Текст.: сб.: пер. с нем. / Г. Гессе; сост. и предисл. Н.Павловой. М.: Радуга, 1991. - 539с. - (Библиотечная серия)

38. Гофман, Й. Фортепианная игра Текст.: ответы на вопросы о фортепианной игре / Й. Гофман. Классика-ХХ1, 2002. - 192с.

39. Губайдуллина, С. «Дано» и «задано» Текст. / С. Губайдуллина // Музыкальная академия. 1994. -№3. - с. 1-7

40. Дионисий Ареопагит. О небесной иерархии Электронный ресурс. / Ареопагит Дионисий. http: //www. magister. msk.ru/library/bible/comment/areopag

41. Дирак, П.А.М. Воспоминания о необычной эпохе Текст.: сб. ст. / П. А. М. Дирак; пер. с англ. Н.Я.Смородинской; под. ред. и с послесл. Я.Л.Смородинского. М.: Наука, 1990. - 205, [2]с.: ил.

42. Дуков, Е.В. Концерт в истории западноевропейской культуры Текст. / Е. В. Дуков. -М.: Классика-ХХ1, 2003. 256с.

43. Евин, И.А. Проблема самоорганизации в искусстве Текст.: автореф. дис. . канд. филос. Наук / И. А. Евин. М., 1992

44. Евин, И.А. Синергетика мозга и синергетика искусства Текст. / И. А. Евин. -Москва-Ижевск: Институт компьютерных исследований, 2003. 164с.

45. Жак-Далькроз, Э. Ритм Текст. / Э. Жак-Далькроз. -М.: Классика-ХХ1, 2001.-248с.: илл.

46. Иванченко, Г.В. Психология восприятия музыки: подходы, проблемы, перспективы Текст. / Г. В. Иванченко. М.: Смысл, 2001. - 264с.

47. Ильин, И.А. Одинокий художник Текст. / И. А. Ильин; сост., предисл, и примеч. В.И.Белов. М.: Искусство, 1993. 348с. - (История эстетики в памятниках и документах).

48. Ильин, И.А. Поющее сердце: книга тихих созерцаний Текст. / И. А. Ильин. М.: «Лепта-Пресс», 2004. - 336с.

49. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли Текст. Т. I-V. М., 1962-1970

50. Каган, М.С. Методологические принципы построения современной онтологии Электронный ресурс. / М. С. Каган. Режим доступа: http://spkurdyumov.narod.ru/Cagan5

51. Каган, М.С. Эстетика и синергетика Текст. /М. С. Каган // Эстетика сегодня: состояние, перспективы: материалы науч. конф.: тез. докл. и выступлений, 20-21 октября 1999г. СПб.: Санкт-Петербург, философ, о-во, 1999. - С.40-42

52. Киселева, О.А. Принципы фортепианного исполнительского формообразования Текст.: автореферат на соиск. уч. ст. канд. искусствовед. / О.А. Киселева. Новосибирск, 2000

53. Князева, Е.Н. Синергетика как новое мировидение: диалог с И. Пригожиным Текст. / Е. Н. Князева, С. П. Курдюмов // Вопросы философии. -1992. №12. - С.3-20

54. Князева, Е.Н. Одиссея научного разума. Синергетическое видение научного прогресса Текст. / Е. Н. Князева. М.,1995. - 228 с.

55. Коган, Г. Работа пианиста Текст. / Г. Коган. М.: Гос. муз. изд., 1963 .-200с.

56. Когнитивная эволюция и творчество Текст. М., 1995. - 225 с.

57. Коллингвуд, Робин Джордж. Идея истории Текст. автобиогр. / Р. Дж. Коллингвуд; пер. и коммент. Ю.А. Асеева; [ст. М.А.Кисселя, с.418-459]. М.: Наука, 1980. - 485с., 1л. портр.; 22см. - (Памятники истор. мысли).

58. Конен, В.Дж. Очерки по истории зарубежной музыки Текст. / В. Дж. Конен. М.: Музыка, 1997 - 640с.

59. Копчевский, Н. Исследователь и артист (Пауль Бадура-Скода и проблемы исполнения Бетховена) Текст. / Н. Копчевский // Музыкальное исполнительство: сб. ст. Вып. 11 / сост. и общ. ред. В.Ю.Григорьева, В.А.Натансона. М.: Музыка, 1983. - 303 е., нот.

60. Кремер, Гидон. Обертоны Текст. / Г. Кремер. М.: АГРАФ,2001. 348с.

61. Кузнецов, Б.Г. Относительность. Эволюция принципа относительности от древности до наших дней Текст. / Б. Г. Кузнецов. М., «Знание», 1969. - 157с.

62. Кун, Т. Структура научных революций Текст.: пер. с англ. / Т. Кун; сост. В.Ю.Кузнецов. М.: ООО «Издательство ACT», 2002. - 608с.

63. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера Текст. / Э. Курт. М.: Музыка, 1975. - 552с.

64. Леонов, A.M. Познание сложного Текст.: введение в философию науки / А. М. Леонов. Якутск: Изд-во Якутского ун-та, 2002. - 222с.

65. Либерман, Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом Текст. / Е. Я. Либерман.- М.: Музыка, 1988. 236с., нот.

66. Лист, Ференц. Избранные статьи Текст. / Ф. Лист; [предисл. и общая ред. Я.Мильштейна, ред. текста, вступит, статья и примеч. С.Барского]. М.: Музгиз, 1959.-464с.

67. Лонг, М. За роялем с Дебюсси Текст. / М. Лонг; пер. с фр. Ж.Грушанской. М.: Сов. композитор, 1985. - 157с.

68. Лосев, А. Очерки античного символизма и мифологии Текст. / А. Лосев; сост. А.А.Тахо-Годи, общ. ред. А.А.Тахо-Годи и И.И.Маханькова. -М.: Мысль, 1993.-959с., 1л. портр.

69. Лосев, А.Ф. Самое само Текст.: соч. / А. Ф. Лосев. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. - 1024с. (серия «Антология мысли»).

70. Лосев, А.Ф. Музыка как предмет логики Текст.: из ранних произведений / А. Ф. Лосев. М.: Мысль, 2001. - 599с.

71. Лосский, В.Н. Мистическое богословие Текст. / В. Н. Лосский. Киев.: "Путь к истине", 1994. -335с.

72. Лосский, Н.О. Избранное Текст. / Н. О. Лосский. М.: "Правда", 1991. -599с.

73. Лотман, Ю.М. О природе искусства Текст. / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Статьи по семиотике культуры и искусства / сост. Р.Г.Григорьева, пред.С.М.Даниэля СПб: Академ, проект, 2002. - 544с.

74. Лотман, Ю.М. Избранные статьи Текст.: в 3-х т. Т. I:. Статьи по семиотике и топологии культуры / Ю. М. Лотман. Таллин: «Александра». 1992. - 247с.-[Издание выходит при содействии Открытого Фонда Эстонии]

75. Мазель, Л.А. О природе и средствах музыки: теоретический очерк Текст. / Л. А. Мазель.2-е изд. М.: Музыка, 1991. - 80с.

76. Малинковская, А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование: проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико-теоретической литературе XVI-XX веков Текст.: очерки / А. В. Малинковская. М.: Музыка, 1990. - 191с.

77. Мамардашвили, М.К. Стрела познания. Набросок естественноисторической гносеологии. Школа «Языки русской культуры» Текст. / М. К. Мамардашвили.- М., 1996.-303с.

78. Мамардашвили, Мераб. Как я понимаю философию Текст. / М. Мамардашвили; сост. и общ. Ред. Ю. П. Сенокосова. 2-е издание, изм. и доп. -М.: Изд. группа «Прогресс», «Культура», 1992. - 414(1 )с.

79. Мандельштам, О.Э. Об искусстве Текст. / О. Э. Мандельштам; сост. Б.В.Соколов, Б.С.Мягков, предисл., коммент, Б.В.Соколов. М.: Искусство, 1995.-416с., портр.

80. Мартинсен, К.А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли Текст. / К. А. Мартинсен. -М.: Музыка, 1966.- 220с.

81. Мартынов, Владимир. Конец времени композиторов Текст. / В. Мартынов.- М.: Русский путь, 2002. 294с.

82. Матисс, Анри. Статьи об искусстве. Письма. Переписка, Записи бесед. Суждения современников Текст. / А. Матисс; сост. Е.Б.Георгиевская. М.: Искусство, 1993.-416с.

83. Медушевский, В. Интонационная форма музыки Текст.: исслед. / В. Медушевский. -М.: Композитор, 1993.-262с.

84. Метнер Николай Карлович. Письма Текст.- М.: Сов. композитор», 1973. -615с.

85. Милыптейн, Я. К проблеме исполнительских стилей Текст. / Я. Милыптейн // Милыптейн Я. Вопросы теории и истории исполнительства: сб. ст. М.: Сов. композитор, 1983. - 266 с. с ил.

86. Могильницкий В. Святослав Рихтер Текст. / В. Могильный. Пермь.: «Урал LTD», 2000. - 346с.

87. Моцарт Вольфганг Амадей. Письма Текст./ пер. с нем., франц., итал., лат. М.: «Аграф», 2000. - 448с.

88. Музыкальная энциклопедия Текст.: в 6-ти томах / гл. ред. Ю.В.Келдыш. М.: Сов. Энцикл., 1974.

89. Музыкальная эстетика Германии XIX века Текст.: в 2-х т. Т.1: Антология / сост. А.Михайлов, В.Шестаков. Ред. Н. Шахназарова. М.: Музыка, 1981. -415с., нот. - (Памятники музыкально-эстетической мысли).

90. Музыкальная эстетика Германии XIX века Текст.: в 2-х т. Т.2: Антология / сост. А.Михайлов, В.Шестаков. Ред. Н.Шахназарова. М.: Музыка, 1982. -432с., нот. - (Памятники музыкально-эстетической мысли).

91. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и возрождения Текст. / сост. текстов и общ. вступ. Ст. П.Шестакова. М.: Музыка, 1966. -576с.

92. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XVIII веков Текст. / сост. текстов и общ. вступ. Ст. В.П.Шестакова. М.: Музыка, 1971. - 688с.

93. Музыкальная эстетика Франции XIX века Текст. / сост. текстов, вступ. Ст. и вступ. очерки Е.Ф.Бронфин. М., Музыка, 1974. - 327с., с илл.

94. Мур, Дж. Певец и аккомпаниатор Текст. / Дж. Мур. -М.: Радуга, 1987.-432с.

95. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры Текст.: записки педагога / Г.Г. нейгауз. 5-е изд. -М.: Музыка, 1988.- 240с.

96. Новейший философский словарь Текст.: 3-е изд., исправл. -Мн.: Кн. Дом. 2003.-1280с.

97. Панов, М.В. Русская фонетика Текст. / М. В. Панов. М.: Просвещение, 1967. - 438с.

98. Пастернак, Б. Об искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве Текст. / Б. Пастернак. М.: Искусство, 1990. -399с.

99. Переписка В.И.Вернадского и П.А.Флоренского Текст. //Новый мир. -1989.- №2. -С. 194-203.

100. Пианисты рассказывают Текст. Вып. 1.-М.:Музыка, 1990. 176с.

101. Письма Карла Черни или руководство к изучению игры на фортепиано Текст.-М., 2003.-98с.

102. Платон. Филеб. Государство. Тимей. Критий Текст. / пер. с древне-греч.; общ. ред. А.Ф.Лосева, В.Ф. Асмуса, А.А. Тахо-Годи; [авт. вступ. ст. и ст. в примеч. А.Ф.Лосев; примеч. А.А.Тахо-Годи]. М.: Мысль, 1999. - 656с. -(Классическая философская мысль)

103. Пригожин, И. Стенгерс И. Время, хаос, квант. К решению парадокса времени Текст. / И. Пригожин, И. Стенгерс. М.: Прогресс, 2000.-265с.

104. Пригожин, И. Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый диалог человека с природой Текст. / И. Пригожин, И. Стенгерс. М.: Едиториал УРСС, 2003. -312с.

105. Ребер, А. Большой толковый психологический словарь Текст. Т.1. / А. Ребер. М.: Вече, 2000. - 591с.

106. Русские философы (конец XIX середина XX века) Текст.: антол. Вып.1 /сост.: А.Л.Доброхотов, С.Б.Неволин, Л.Г.Филонова. -М.: Изд-во «Кн. Палата», 1993.-368с.

107. Сабанеев, Л.Л. Воспоминания о Танееве Текст. / Л. Л. Сабанеев. М.: Классика-ХХ1, 2003. - 196с., ил.

108. Сабанеев, Л.Л. Воспоминания о Скрябине Текст. / Л. Л. Сабанеев. М.: «Классика-ХХ1», 2003. - 400с., ил.

109. Савшинский, С. Пианист и его работа Текст. / С. Савшинский. М.: Классика-XXI, 2002. - 244с.

110. Савшинский, С. Работа пианиста над музыкальным произведением Текст. / С. Савшинский М.: Классика-XXI, 2004. - 192с.

111. Самосознание европейской культуры XX века Текст.: мыслители и писатели Запада о месте культуры в совр. О-во.-М.: Политиздат, 1991. 366с.

112. Синергетическая парадигма Текст. Человек и общество в условиях нестабильности. М.: Прогресс-Традиция, 2003. - 584с.: ил.

113. Синергетическая парадигма Текст. Когнитивно-коммуникативные стратегии современного научного познания. М.: Прогресс-Традиция, 2004. -560с.: ил.

114. Синцов, Е.В. Рождение художественной целостности (авторская рефлексия потенциальных возможностей мыследвижения) Текст.- Казань: Изд-во «ФЭН», 1995г.-228с.

115. Скребков, С.С. Некоторые данные об агогике авторского исполнения Скрябина Текст. / С. С. Скребков // А.Н.Скрябин. К 25-летию со дня смерти. -М. Л.: Музыка, 1940. - 247с.

116. Словарь философских терминов Текст. / науч. ред. профессора В.Г.Кузнецова. М.:ИНФРА-М,2004.-ХУ1, 731с.

117. Смирнов, Д. О тайнах творческого процесса в музыке Текст. /Д. Сминов // Муз. академия.-2002.-№2.- С.39-48

118. Соловьев, B.C. Философия искусства и литературная критика Текст. / В. Соловьев; вступ. ст. Р.Гальцевой, И.Роднянской. М.: Искусство, 1991. - 701с. - (История эстетики в памятниках и документах).

119. Сохор, А.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки Текст.: ст. и исслед. -Л.: Сов. Композитор, 1981.-296с.

120. Станиславский, К.С. Работа актера над собой Текст. Ч.И: Работа над собой в творческом процессе воплощения: дневник ученика / К. С. Станиславский. М.: Искусство, 1955. - 502с.

121. Степин, B.C. Исторические типы научной рациональности Текст. / В. С. Степин, В. Г. Горохов В. Г., М. Розов // Степин В. и др. С. Философия науки и техники: учеб. пособие. М.: Гардарика, 1996. - 400с.

122. Степун, Ф.А. Сочинения Текст. / Ф. А. Степун. М.: Росс. Полит. Энцикл. (РОССПЭН), 2000.- 1000с.

123. Трубецкой, Е.Н. Умозрение в красках Текст. / Е. Н. Трубецкой,- М.-1916. -44с.

124. Туровская, М.И. Семь с половиной, или Фильмы Андрея Тарковского Текст. / М. И. Туровская. М.: Искусство, 1991. - 255с.

125. Тюлин, Ю.Н. О программности в произведениях Шопена Текст. / Ю. Н. Тюлин. М.: Музыка, 1968. - 67с.

126. Фейнберг, С.Е. Пианизм как искусство Текст. / С. Е. Фейнберг. М.: Классика-ХХ1, 2001.-340с.

127. Флоренский, П. Иконостас Текст. / П. Флоренский. М.: Искусство, 1995. - 256 с.

128. Флоренский, П. Мысль и язык Текст. Соч. Т.2 / П. Флоренский .- М.,1990. С.285

129. Хакен, Г. Информация и самоорганизация Текст. / Г. Хакен.- М.: Мир,1991.-240с.

130. Хакен, Г., Хакен-Крелль М. Тайны восприятия Текст. / Г. Хакен, М. Хакен-Крелль. М.: Ин-т компьютер, исслед., 2002. - 272 с.1. KJ о

131. Хейзинга, И. Homo Ludens Текст.: статьи по истории культуры. / И. Хейзинга; пер., сост. и вступ. ст. Д.В. Сильвестрова; коммент. Д. Э. Харитоновича. М.: Прогресс - Традиция, 1997. - 416 с.

132. Хоружий, С. Дискурсы внутреннего и внешнего в практиках себя Текст.: доклад на симпозиуме «Религиозный опыт: внутренняя жизнь и внешние формы» (Иерусалим, июнь 2001) / С. Хорунжий // Московский психотерапевтический журнал.- 2003,- №3.- С.5-25

133. Шестаков, В.П. Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля Текст. / В. П. Шестаков. -М.: Мысль, 1979. 372с., ил.

134. Шульпяков, О. О психофизическом единстве исполнительского искусства Текст. / О. Шульпяков // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12. JL: Музыка, 1973. - 224с.

135. Эренбург, И.Г. Портреты русских поэтов Текст. / И. Г. Эренбург.- Спб: Наука, 2002. 352с.

136. Эстетические очерки Текст.: сб. Вып.5 / сост. И.Х.Константинов, С.Х. Раппопорт; Ред. С.Х.Раппопорт.- М.: Музыка, 1979.- 254с.

137. Юдина ,М.В. Статьи. Воспоминания. Материалы Текст. / М. В. Юдина [сост. подгот. текста и примеч. А.М.Кузнецова; предисл. Г.М.Когана]. М.: Сов. композитор, 1978. - 416с., ил., факс.

138. Юнг, К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству Электронный ресурс. / К. Г. Юнг. Режим доступа: http://psycho.dtn.ru.

139. Юнг, К.Г. Один современный миф. О вещах, наблюдаемых в небе Текст. / К. Г. Юнг; Рос.АН, Ин-т философии; пер. с нем., послесл. К.М.Долгова.;. М.: Наука, 1993.- 190, [2]с.

140. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира,

141. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. М.: Классика-ХХ1, 2002. 156с.

142. Якобсон, П.М. Психология художественного творчества Текст. / П. Якобсон. М., Знание, 1971. - 48с.

143. Prigogin I. The Philosophy of Instability Текст. // Futures, August, 1989, p.396-400