автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 1920-1930-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 1920-1930-х годов"

МОСКОВСКАЯ ДШЗШ ОРДЕНА ЛЕНИНА ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ им.П.И.ЧАЙКОВСКОГО

На правах рукописи УДК 78.036 + 785.6(787.1)

ГРЕШЕВА Ирина Владимировна

ЖАНР СКРИПИЧНОГО КОНЦЕРТА В ЗАРУБЕЖНОЙ ЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ 1920- 1930-х ГОДОВ

17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 1991

Работа выполнена на кафедре истории зарубежной музыки в Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Научный руководитель - доктор искусствоведения

профессор Е.М.ЦАРЕВА

Официальные оппоненты - доктор искусствоведения

В.Ю.ГРИГОРЬЕВ

- кандидат искусствоведения В.В.АКСЕНОВ

Ведущая организация - Всесоюзный научно-исследовательский

институт искусствознания, г. Москва

Защита состоится " " 1991 года в часов

на заседании регионального специализированного Совета Д 092.08.01 по присуждению ученых степеней Московской дважды ордена Ленина государственной консерватории имени П.ИЛайков-ского по адресу: 103871, Москва, ул. Герцена, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской двавды ордена Ленина государственной консерватории имени П.И.Чайковского.

Автореферат разослан " " _1991 г.

Ученый секретарь специализированного Совета доктор искусствоведения

Т. В. ЧЕРЕДНИЧЕНКО

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования» Почти сто лет прошло с тех пор, как начала свой отсчет история музыки XX века. Сейчас, на пороге нового столетия, возникает естественная необходимость осознать то новое, что принес с собой XX век, осмыслить культуру прошлого, включая и события XX века - совсем недавно факты сегодняшнего дня, ставшие уже историей.

В предлагаемой диссертации делается попытка осветить один из фрагментов целостной картины истории музыки XX века - жанр скрипичного концерта в зарубежной музыке 1920-1930-х годов; это - главный объект исследования. Каждая эпоха формирует свои представления о прошлом и настоящем, зачастую меняя прежние ориентиры и выдвигая новые приоритеты, актуальные в современном историко-культурном контексте. В советском музыкознании последних лет происходит значительная переоценка ценностей, поэтому закономерно появление исследований, трактующих проблемы развития зарубежной музыки XX века с позиций сегодняшнего дня. В данном случае актуальность работы смыкается с ее очевидной на-учной новизной: история скрипичного концерта остается малоизученной.

Несмотря на активное бытование жанра, литературы по теме практически нет. Скрипичному концерту в советской музыке посвящены книги Ю.Хохлова, отчасти Л.Раабена1. Зарубежному скрипично-

1 Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт,- М., 1956.

Раабен Л. Советский инструментальный концерт.- Л., 1967.

Раабен Л. Советский инструментальный концерт, 1968-1975,- • Л., 1976.

Раабен Л. История русского и советского скрипичного искусства.- Л., 1978.

му концерту XX. века не уделялось специального внимания ни в советском, ни в зарубежном музыкознании; сведения о нем имеются в основном в изданиях справочно-библиографического характера, где скрипичный рассматривается в числе других инструментальных концертов"'', а также в монографиях, посвященных творчеству отдельны: композиторов.

1920- 1930-е годы - поистине "золотая эпоха" скрипичного концерта, один из наиболее плодотворных периодов его истории. В это вреда написано огромное количество скрипичных концертов, в том числе ставших классикой XX века. В Приложении I к диссертации впервые приводится перечень концертов, созданных в межвоенные десятилетия. Список, включающий 122 произведения (с 1920 по 1940 гг.), составлен автором на основании многочисленных источников и является достаточно полным. Для более пристального рассмотрения в качестве материала исследования было отобрано несколько сочинений - выдающиеся образцы жанра, отразившие основные художественные направления музыки первой половины XX века: импрессионизм, экспрессионизм, неофольклоризм, неоклассицизм. Это концерты И.Стравинского, П.Хиндемита, А.Казеллы, Б.Бартока (№ 2), К.Шимановского (Ш 1,2), А.Шенберга, А.Берга, К.А.Харт-мана, Б.Бриттена, а также - в меньшей степени - Д.Мийо, У.Уол-тона и другие. Названные произведения репрезентируют состояние скрипичного концерта во многих европейских регионах. Ряд сочинений, составляющих предмет исследования в диссертации, принципиально незамкнут. Рассмотрение концертов таких крупных масте-

Ißoy«i«.r, D., Se-Warr. Ь. VioC^.I: 3~he ¡.hstUiNeht I;TecU'<p

l]r. Repertory. //The hiew ^ove Di^Ohat^.-wfobd.J^O.-^S.

ЕидееИ. Das inbt^»v.e»iteglCohaett.-ßehiil|Ä.-Wieie«,<iw, ш-тч. Vtibus ft. 3he eohceiio. ~ m5

ров, как Х.Бадингс, Ф.Вален, Р.Воан-Уильямс и другие, безусловно, дополнило бы наше исследование; кавдый..концерт мог бы внести новые нюансы в общую картину. Однако мы ограничились теми сочинениями, без которых, на наш взгляд, невозможно воссоздание целостного облика жанра в указанный период.

Задача работы - включить конкретные произведения в художественный контекст эпохи, отличающейся множественностью стилевых ориентации; обозначить особое место кавдого сочинения в творчестве данного композитора, а также той образно-стилевой системы, к которой оно типологически принадлежит. Тем самым должна быть достигнута цель работы; создать панораму, целостную картину скрипичного концерта на одном из вершинных этапов развития жанра. Таким образом, проблематика диссертации определяется широким кругом исторических, теоретических и эстетических вопросов. В центре оказываются проблемы взаимодействия жанра, обладающего ярко выраженными константными признаками, с основными эсгетико-стилевши тенденциями эпохи и творческими индивидуальностями авторов - крупнейших композиторов нашего столетия. К ним присоединяются проблема взаимодействия указанных тенденций между собой, а также вопросы исторической преемственности жанров и стилей, специфики тематизма, развития и формообразования в музыке XX века и др.

Методологическими ориентирами для автора диссертации послужили груда Б.Асафьева, Е.Назайюшского, М.Тараканова, И.Нестье-ва, Ю.Холопова, Г.Григорьевой.

Практически работа может быть использована в семинарских занятиях по современной музыке, курсах истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, истории скрипичного искусства. Перечисленные скрипичные концерты, созданные крупнейшими мастерами XX века, редко или совсем не исполняются в нашей стра-

не. Таким образом, материалы диссертации могут оказаться полезными для исполнителей.

Апробация работы осуществлялась в ходе обсуждения на кафедрах истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории, теории музыки Дальневосточного педагогического института искусств. Многие положения были высказаны автором в открытых докладах на итоговых конференциях по НИТР Дальневосточного педагогического института искусств.

Структура и объем диссертации. Работа насчитывает страницу машинописного текста, включающего четыре главы, Введение и Заключение; кроме того - списки литературы и нотных изданий. Приложения 1-Ш содержат справочные материалы, нотные примеры.

П. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении, помимо обоснования актуальности темы и обмера литературы, предлагается краткая характеристика состояния жанра европейского скрипичного концерта 1920-1930-х годов.

Прежде чем приступить к рассмотрению конкретных произведений в связи с определенными стилевыми тенденциями, автор считает необходимым затронуть проблему стилевой атрибуции концертов. Чрезвычайно редко встречаются музыкальные произведения, которые можно было бы без колебаний отнести к тому или иному стилевому направлению; любое значительное сочинение включает элементы синтеза. Зачастую в музыковедении классификация осуществляется по преобладающим качествам. Этот метод представляется вполне оправданным, позволяющим при тактичном использовании ярче выявить сущность произведения и не упустить из виду его многогранность. Все анализируемые концерты затронуты процессами стилевого синтеза, и автор относит их к определенным стилевым

направлениям, размещает по главам в соответствии именно с преобладающими, типологическими качествами. Порядок расположения глав ориентирован прежде всего на особенности жанра скрипичного концерта, а не на стилевые процессы как таковые.

Первая глава - по своему характеру вступительная - конкретизирует различные пути подхода к изучаемым явлениям. Она непосредственно подводит к рассмотрению скрипичного концерта 19201930-х годов, на котором сосредоточены три следухщих главы.

В первой главе дается краткая характеристика основных художественных направлений в музыке первой половины XX века, ориентированная на их значение для развития жанра скрипичного концерта и на специфику функционирования соответствунцих им тенденций в рассматриваемый период. Автор отмечает особую роль неоклассицизма в культуре межвоенша десятилетий. 1920 - 1930-е года -время проявления синтезирующих качеств в творчестве отдельных композиторов и стремления к сочетанию размежевавшихся ранее стилевых тенденций. Именно в этот период в музыкальном искусстве формируется то, что принципиально отличает XX век от предыдущих эпох - синтетичность, открытая ассоциатйшость стиля, 'вбиращего в свою орбиту опыт всей предшествующей художественной культуры. Неоклассицизм, заявивший о себе в полный голос в 1920-е годы, - не просто одно из направлений в иногокра-сочной палитре искусства XX века, это в определенном овсле символ нашего столетия. В отличие от проявившихся сравнительно локально импрессионизма и экспрессионизма неоклассицизм сйнаружи-вает свое влияние практически повсеместно. Скрипичные шщерты И.Стравинского, П.Хиндемита, А.Казеллы можно отнести к этому обра зно-стилевому направлению; влиянием неоклассицизма отаечены и концерты Б.Бартока (Я 2), А.Шенберга, О.Респиги, Д.Мийо (№ I), Б.Мартину (№ I), Ф.Валена, Е.мтельберга (Я 2).

Автор подчеркивает принципиальное совпадение функций неоклассицизма в культуре межвоенных-десятилетий и скрипичного концерта в жанровой системе того периода - и неоклассицизм, и скрипичный концерт ориентированы прежде всего на сохранение традищп Краткий экскурс в историю жанра, предпринятый в этой главе работы, ставит своей целью обозначить его роль в различные эпохи, выявить его устойчивые черты.

В XX веке концертный жанр в его многочисленных разновидностях принадлежит к определяющим факторам в формировании целостно? картины музыкального бытия. Многие крупные художники XX века -Берг, Шенберг, Барток, Казелла, в силу разных причин не выразившие себя в традиционной симфонии, воплощают результаты творческих поисков в жанре концерта.

К XX веку в области скрипичной музыки накопился огромный арсенал выразительных и технических средств, который активно попользуется и обогащается. С появлением грамзаписи началась новая эра скрипичного исполнительства. Виртуозный концерт, столь распространенный в XIX веке (Берио, Эрнст, Вьетан, Лишшьский, Ве-нявский), практически исчезает из композиторской практики XX века; к этому типу можно отнести написанные в начале нашего столетия концерты выдающихся виртуозов Я.Кубелика, Е.Хубая - их сочинения прямо продолжают соответствующую традицию скрипичного концерта XIX века. Однако достижения виртуозного концерта сохранились в сложнейших симфонизированных концертах современности. Не случайно почти все концерты в XX веке напиоаны в расчете на исполнительские возможности крупнейших скрипачей: П.Каханьского, С.Душкина, З.Секеи, Я.Хейфеца, Й.Сигети, Д.Ойстраха и других. Виртуозность, ассоциирующаяся с характером самовыражения неординарной, одаренной личности, входит в число жанрообразупцих при-

знаков концерта. Дух личностно окрашенного высказывания, определивший облик жанра в романтическую эпоху, привлекает и в концертных сочинениях XX века.

Сольный концерт - уникальный жанр; он сочетает в себе возможности осуществления масштабных замыслов (симфоническое произведение) и индивидуального высказывания (сольный). Диалектической взаимосвязью и равновесием, индивидуального и общего объясняется гибкость, мобильность жанра и одновременно его устойчивость, способность к сохранению жанровых констант. Соотношение общего и индивидуального в концепциях и традициях различных жанров во многом определяет их судьбу в те или иные исторические периоды. Так, для симфонии (со свойственным ей преобладанием общезначимого) переломная эпоха меквоенного двадцатилетия стала временем потери ориентиров: лишь в конце 30-х годов "большая симфония" вновь обретает свои пути в зарубежном искусстве XX века. В истории скрипичного концерта заметных спадов не было. Сбалансированность индивидуального и общего, составляющая глубинную основу жанра и огражавдаяся в его названии ("концерт" - это и "соревнование", и "согласие", "совместная игра"), позволяет концерту XX века воплотить современные духовные движения, являясь одновременно стабилизирующим фактором в общей линии развития музыкального искусства.

Природа концертного жанра придает всем осчинениям некое объединяющее качество: обязательный момент позитивности в разрешении конфликтов. Авторская программа Фортепианного концерта Шенберга (1942), написанного шесть лет спустя после Скрипичного, может служить своего рода девизом жанра: "I: жизнь была так легка, П: но внезапно вспыхнула ненависть, Ш: создалось серьезное

положение, 1У: но жизнь пошла дальше" (разр.моя - И.Г.). В кризисные "смутные" времена жизнеутверждающий в самой своей сущности жанр концерта становится социально-психологически необходам. Символом духовной общности людей, высшим ориентиром в подобные эпохи становится традиция. Именно в русле стремления сохранить и возродить традиции, в русле широко понимаемого неоклассицизма вспыхивает в первой половине XX века небывалый интерес к скрипичному концерту. Устоявшаяся многочастная композиция из разнохарактерных частей с использованием крупных форм (соната, рондо-соната, вариации) позволяет воплотить сложные и разнообразные творческие замыслы.

Сохраняясь как жанр, концерт не изолируется от других жанров и не замыкается в русле собственных богатых традиций. Взаимовлияние и взаимопроникновение симфонических, камерных и концертных принципов в музыке XX века, их свободное сочетание в значительной мере способствовали тому, что в концерте смогли отразиться все тенденции, многообразные стилистические процессы, существовавшие в музыке межвоенного периода.

Во вступительной главе помещается первый очерк - "Импрессис низм и скрипичный концерт", где анализируется Первый концерт К.Шимановского. Написанный в 1916 году, этот концерт, строго говоря, не вписывается в обозначенные временные рамки. Однако автор счел необходимым рассмотреть его как один из лучших образцов, хронологически непосредственно предшествующих шедеврам 1920- 1930-х годов.

Период примерно с 1914 по 1920 гг. характеризуется исследователями творчества Шимановского как "импрессионистский"; композитора даже называют создателем скрипичного импрессионистского

стиля^, имея в виду прежде Dcero "Мифы" (1915) и Первый скрипичный концерт. Анализ этого рапсодического одночастного произведения выявляет импрессионистскую трактовку музыкального пространства. Впечатление свободного передвижения в нем, игры ракурсов и оттенков создается красочным разнообразием инструментальных тембров и способов звукоизвлечения, помноженным на обилие тематических элементов, частую смену темпов и типов движения, широчайшую палитру динамических оттенков. Цель экстатических кульминаций, образующих крупный рельеф произведения, обрывается, не достигнув итоговой вершины. При всей яркости романтического тонуса, Концерт ближе поэтике импрессионизма (и символизма), показывая родство всех указанных тенденций. Звучание скрипки, несмотря на обилие прекрасных романтических мелодий, не воспринимается как субъективно-'лирическое высказывание, являясь скорее репрезентантом единого объективного "волшебного" мира, в котором растворен авторский голос.

Во второй главе, посвященной скрипичному концерту в русле неоклассицизма, рассматриваются концерты Стравинского (Концерт Ui D , 1931 г.), Хиндемита (1939 г.), Казеллы (1928 г.).

Анализируя произведения крупнейших представителей неоклассицизма и литературу о них, можно прийти к выводу, что, несмотря на различия и особенности претворения национальных черт, в твор-

1 Оя. Никольская И. Творческий путь Кароля Шимановского // Ка-роль Шимановский.- М., 1984^ Fo£ga 2..fcohcertij vitrz.^pccwe,K<rtok c^tv^ows^e^o //Päns-twwa wijibia ii&ta vwui^w \C.&tcwicacb. If^atlejeursiCL b. WoC

З^йчоиЯНО/. UiS Щг 4*с/ InusuC.- ¿Wob,196?

честве неоклассиков много общего. В философски-эстетическом, мировоззренческом плане их объединяет, прежде всего, вера в идею гармоничного, разумно устроенного мироздания, которая сохраняется и дане как будто крепнет в атмосфере всеобщей тревоги, охватившей предвоенную Европу.

Традиция скрипичного концерта к XX веку включала з себя две основных жанровых разновидности: модель сольного концерта эпохи барокко и классико-романтический концерт. Все три рассматриваемых сочинения - концерты Стравинского, Хиндемита и Казеллы - з той или иной степени апеллируют и к искусству ХУШ века, и к эпох* романтизма.

Наиболее поверхностна связь с музыкой XIX века в Концерте Стравинского: она ограничивается мимолетными аллюзиями (однако, довольно многочисленными) на произведения Глинки, Россини, Вебе-ра, виртуозно "встроенными" в интонационную игру.

В связи со скрипичными концертами Хиндемита и Казеллы можно определенно говорить о влиянии Брамса. В Концерте Хиндемита выражение чувства организовано с присущей композитору рациональностью на основе специфической, современной-интонационности. Аналогии с музыкой XIX-'века возникают древде^всего.,шнуровые' ■ формообразования, а также типов движения в конкретных темах.

И. Стравинский в Концерте ии О возрождает сами принципы барочного концертирования, не моделируя старинный скрипичный концерт как таковой. На основе суммы признаков музыки ХЖ века, опираясь на систему современных выразительных средств, он создает адлюзшо-на барочный- скриничный-кокцер?.--■

Организация музыкального материала Концерта на всех уровнях подчинена принципу логической парадоксальности"*". Однако если

"'"Об этом понятии см. -Шнитке-А. Парадоксальность как :черта^музыкальной логики Стравинского // И.Ф.Стравинский.- М., 1973. ~" ""

в области фактуры и синтаксиса возможны отступления (некоторые эпизоды в первый момент воспринимаются как стилизация старинной музыки), то на композиционном уровне Стравинский обращается с материалом всегда вопреки тому, как он должен был бы развиваться исходя из своих внутренних свойств. Намеренно броско поданные приметы музыки различных эпох при попытке вглядеться (вслушаться) в них - ускользают; стремление восстановить соответствия между аллюзиями в Концерте Стравинского и их конкретными прототипами (почти зримыми!), как правило, ни к чему не приводят: ассоциации в подавляющем большинстве своем неоднозначны, как бы мнимы.

Естественной формой организации материала Концерта, включающего многочисленные цитаты, квазицитаты, аллюзии на музыку прошлых эпох, становится сштность, которая в различных проявлениях пронизывает весь Концерт. Сштность нашла отражение и в трактовке цикла: части имеют подзаголовки (Токката, Ария I, Ария П, Каприччио). Однако предлагаемая последовательность жанровых пьес не ассоциируется непосредственно ни с каким конкретным прототипом из числа старинных спят. В цикле Концерта многоплановая реализация сюитных признаков сочетается со структурой традиционного концертного цикла - трехчастностью по типу "быстро- медленно- быстро"; не случайно две средние части названы одинаково - Ариями, что подчеркивает общую трехчастность.

Концерт Стравинского - великолепно гармоничное, оптимистическое, игровое сочинение - воспринимается как образец, своего рода символ концертного жанра, отражающий современное слышание его богатейшей традиции.

Главные принципы эпохи барокко, возрождаемые X и н д е -митом и проявившиеся также в Скрипичном концерте - это по-

лифоничность, вариационность и концертирование. Но.все они действуют в основном на синтаксическом уровне, создавая форму-процесс. На композиционном же уровне - в отличие от Концерта Стравинского - сочинение Хиндешта выстраивается в основных чертах по определенной модели скрипичного концерта эпохи венского классицизма (сонатное аллегро, медленные вариации, моторный финал; классическая функциональность всех компонентов музыкальной формы). Лирическая направленность произведения и некоторые особенности формы (например, вариантная сонатная форма первой части) указывают на влияние романтизма, но именно той его ветви, которая наиболее последовательно опиралась на традиции венских классиков - Мендельсон, Брамс. Таким образом, термин "неоклассический" получает применительно к Концерту Хиндешта почти буквальное истолкование.

Если Стравинский как бы складывает свой Концерт из мозаики разнородных на первый взгляд стилевых элементов, объединяя их на уровне композиции, то Хиндемит идет от целого к частному. Различно и их отношение к материалу. Позиция отстранения принципиально свойственна и тому, и другому, однако в Скрипичном концерте Хздаемита наблюдается значительная погруженность в материал. Пусть это не романтическое непосредственное выражение чувства, а его изображение - гон высказывания абсолютно серьезен. Стравинский путем введения многочисленных стилистических аллюзий как бы постоянно напоминает, что играет чужим материалом (хотя в действительности в его версиях "чужие" теш становятся выразителями присущей только ему логики), отсюда - оттенок легкого юмора. В Концерте Хивдемита юмор совершенно неуместен, идея игры здесь приобретает почти философский смысл, что соответствует немецкой национальной художественной традиции (музыка Баха,

произведения Т.Манна, Г.Гессе).

Первое впечатление от.прослушивания Скрипичного концерта ля минор Казеллы - романтическая музыка; сразу вспоминаются юношеские пристрастия композитора - Брамс, Малер. В отдельных эпизодах Концерта возникают ассоциации с сочинениями Паганини, Сен-Санса, Дюка, Равеля. С точки зрения оркестрового стиля в Концерте Казеллы наблюдается скорее "поющий оркестр романтиков", чем "играющий оркестр барокко". Однако, несмотря на стилизацию музыкального языка, романтические тенденции не становятся опре-делянцими; сохраняется равновесие принципов старинной итальянской инструментальной музыки и традиций искусства XIX века. На основе тематизма романтического склада, непосредственно воздей-ствуюцего на слушателей, Казелла виртуозно выстраивает пропорциональные, четкие формы. Теш развиваются под постоянным контролем композиторского интеллекта, служа как бы марионетками в руках Мастера. Казелла намеренно не создает даже иллюзии "самопроизвольного" течения музыки. Дух игры, представления, театра направляет действие не менее властно, чем, например, в Концерте Стравинского, но не декларируется столь открыто.

"Режиссером" становится в сочинении Казеллы вступление, по своему интонационному строю контрастирующее с остальным материалом: цепочки кварт, слепленные секундами, унисоны деревянных духовых, ровные длительности, внеладовый характер "механически" сцепленных интервалов придают теме нарочито бесстрастный облик. Это своеобразное мотто звучит между частями в качестве интерлюдии, после чего действие переключается в новую плоскость. Роль темы вступления аналогична интраде из Концерта Стравинского: призыв к вниманию и периодически включающийся авторский комментарий. „ _ ;

В трехчастном (быстро-медленно-быстро) цикле Концерта на всех уровнях организации формы много неповторимых деталей, интересных решений, тесно сплетенных с традиционными моментами. Все высказанные положения подтверждаются в ходе подробного анализа сочинения.

В главе третьей - "Скрипичный концерт и неофольклоризм" -автор прослеживает историю термина "неофольклоризм", указывая, что так называется разновидность фольклоризма, имеющая свои особенности и относительно определенную хронологическую границу -начало XX века, ©ольклоризм, как более широкое родовое понятие, вбирает в себя все виды бытования фольклора вне аутентичного контекста. В краткой характеристике неофольклоризма как музыкального направления диссертант опирается на труда Л.Христиан-сен, Г.Головинского, Х.Штукеншшдта.

Следующий раздел главы посвящен роли скрипки в народной музыке различных регионов Европы. Особой популярностью пользуется скрипка в Польше, Венгрии, Румынии, являясь характернейшим репрезентантом народного инструментария. Существует версия о том, что само название инструмента - скрипка, сильно отличающееся от аналогов в языках романской и германской групп (^¡оСшО> С-с-пе и др.) имеет польские корни^.

Автор отмечает глубокую связь жанра концерта с фольклором как системой. Прежде всего, их объединяет по-особому праздничное, оптимистическое в своей основе мироощущение, присущее на* На это предположение М.Преториуса указывает Я.Стеньшевский в статье "Скрипка и игра на «фипке в польской народной традиции" (Народные муз. инструменты и инструментальная музыка.- Ы.,1988. 4.2.- С. 48).

родному искусству и лежащее в основе концертности. -- - Фольклор не существует вне конкретного исполнительского ак-та^. Каадый участник фольклорного действа вносит нечто свое. Жанр концерта - единственный в композиторской музыке, где долгое время сохранялся значительный фрагмент, сочинявшийся непосредственно исполнителем - каденция. Эта традиция не угасла и в XX веке (2-й фортепианный концерт Р.Щедрина). Момент импровизационнос-ти как проявления творческого потенциала личности исполнителя образует в каденции реальную связь между жанром профессиональной композиторской музыки (концертом) и фольклором как системой устной традиции. Чередование запевалы и хора, отдельных певцов или танцоров - и группы, столь типичное для фольклора, аналогично сопоставлению оркестровой массы и солистов - ведущему принципу

концертного жанра. ........ ......

В работе подробно" анализируются два скрипичных концерта: Второй концерт Б.Бартока (1937-1938 гг.) и Второй концерт К.Ши-мановского (1932-1933 гг.); они демонстрируют два различных подхода к созданию крупного произведения на-фольклорной основе.

. Второй концерт Бартока - рубежное сочинение, откры-—ваидее—поздний стилевой -период,- Концепция' ^его^-тю .сравнению-с— ^ Первым, скрипичным концертом, более уравновешена и гармонична - в сопоставлении двух скрипичных концертов прослеживается общая направленность образной эволюции творчества композитора. Обозначение " ТетрРсК ", которое вначале было предпослано первой части Второго скрипичного концерта, автор не сохраняет в

* Фольклорное исполнительство качественно отличается от процесса исполнения в профессиональной музыке письменной традиции. Мы здесь ограничился указанием на это различие.____ : . .

-неокончательной редакции партитуры, но дух национального фольклора угадывается в музыке безошибочно. Целый ряд эпизодов сочинен в народном стиле (главные темы первой и третьей частей, тема вариаций из второй части, "тема купола" в главной партии первой части - т.15 экспозиции, т.354 коды и др.).

В числе основных принципов, определяющих функционирование фольклора как системы - вариантность; в Концерте Бартока именно вариантность является ведущим фактором процесса формообразования (вариантная строфичность как форма второго плана в первой и третьей частях, тема с вариациями во второй части). Неотъемлемой чертой позднего стиля Бартока является пропорциональность, уравновешенность, общая сбалансированность композиции, которые характеризуют определенную классичность его мышления. Эти качества нашли свое отражение в "форме арки", организующей и Второй скрипичный концерт. В первой части (и, соответственно, в финале) композитор обращается к традиционной большой сонатной форме как своего рода идеалу соразмерности и стройности, однако в бартоковской конечной гармонии нет безапелляционности, заданности. Не случайно Барток ориентируется на сонатную форму листовского образца,а не венских классиков. В крайних частях Концерта (особенно первой) прослеживаются признаки открытой формы, что отражает сочетание классических и аклассических тенденций в творчестве Бартока - в частности, в зрелых его произведениях.

Второй скрипичный концерт К. Шимановского написан в пору активного освоения композитором фольклора польских горцев - гуралей. Одночастное сочинение представляет собой симфоническую поэму в народном духе; отсюда - ярко выраженная рапсодическая направленность формы от более импровизационного первого раздела к танцевальному второму с общим ускорением темпа,

сравнительно небольшая протяженность (по времени звучания этот Концерт почти вдвое короче Второго концерта Бартока), отсутствие конфликтности.

Вся ткань произведения соткана из мотивов, небольших тематических элементов фольклорного характера. Сочетаясь друг с другом по вертикали и горизонтали, изменяясь ритмически и варьируясь интонационно, эти попевки создают живое целое - постоянно движущееся и внутренне изменчивое. Отсутствие завершенных тем и построенных на их развитии разделов компенсируется сквозной темати-зацией ткани. Вне зависимости от конкретных нюансов, все теш, попевки воплощают специфические черты гуральской музыки ("несгибаемый лиризм" - характеризует ее Шимановский). Своеобразная терпкость звучания возникает от использования ладовых образований, свойственных народной музыке гуралей; характерные интонации подаются заметно, открыто. Обращает на себя внимание обилие органных пунктов с фольклорной семантикой.

Если сочинение Бартока можно определить как концерт-симфонию, то произведение Шимановского - концерт в полнрм смысле слова. Соответствие замысла и его воплощения, высокая степень обобщения фольклорных интонаций (в Концерте нет цитат), блестящая тематическая работа, тщательность оркестровки - все это позволяет причислить Второй концерт Шимановского к лучшим образцам жанра в музыке XI века.

Логика построения четвертой главы - "Экспрессионизм и скрипичный концерт" - отражает стремление автора продемонстрировать различную степень проявления черт данного стилевого направления: начиная от "чисто" экспрессионистского Концерта А.Шенберга и заканчивая Концертом Б.Бриттена, где присутствуют лишь элементы экспрессионизма. Подчеркнем, что скрипичные концерты К.А.Хартма-

-гона и особенно Б.Бриттена (оба - 1939 г.), анализируемые в четвертой главе наряду с концертами А.Шенберга (1936).и А.Берга (1935), мы не относим к экспрессионистским, рассматривая их лишь под определенным углом зрения. Подобная логика как бы повторяет этапы исторического развития стилевого направления как феномена: оформившись вначале как сравнительно автономная система, стилевое направление со временем начинает активно взаимодействовать с другими направлениями, постепенно утрачивает свою целостность и превращается в стилевую тенденцию.

Особенности творческого метода экспрессионизма влияют на традиционную концепцию произведений концертного жанра; проникновение экспрессионистских черт в образный мир инструментального концерта придает ему трагический, мрачный, порой безысходный характер, что в целом концертному жанру чуждо (Концерт Шенберга). Элементы эксцрессионизма зачастую выступают в сочетании с атрибутами "пограничной" образно-стилевой системы - романтизма; такое сочетание имеет широкий диапазон художественных результатов: это глубинный сплав интеллектуализма и психологизма в музыке Шостаковича, драматический монолог социального плана в Траурном концерте Хартыана, потрясающая по остроте чувства и новизне выражения лирическая исповедь в Скрипичном концерте Берга.

Все анализируемые в четвертой главе сочинения представляют различные решения концертного цикла, что связано с так или иначе проявляющимися чертами программности. В Концертах Берга и Хартма-на присутствует обобщенная программа, в Концерте Шенберга наличие сквозного лейтмотива и семантически определенные в контексте финальной части тембры ударных (военный марш) также позволяют предполагать черты скрытой программности обобщенного типа. В Концерте Бриттена зримая яркость образов, необычность жанрового и

тем нового построения цикла (сонатное модерато, Скерцо и Пассакалия), тональная разомкнутость первой части свидетельствуют о развитии драматической идеи, наличии признаков сюжетности, сопровождающей поэтику драмы.

Трехчастный цикл Концерта Шенберга внешне градационен, смоделирован по венско-классическому образцу: сонатное аллегро, медленная часть - лирический центр и рондообразный финал. Однако совершенно аклассический музыкальный материал превращает схемы в квазиклассические.

В связи с анализом первой части возникает вопрос о соединении додекафонии с сонатной формой. Исторически возникшей на основе тональной концепции сонатной форме для ее адекватной реализации необходима тональность (хотя бы модифицированная). Последовательное применение додекафонной техники способствует унификации музыкальной ткани, вуалированию различий между разделами, в результате форма становится несколько вялой. Каждая интонация у Шенберга предельно выразительна, но большая концентрация экспрессии приводит к перенасыщению, отсюда - психологические трудности в восприятии музыки. Слух быстро привыкает к предлагаемому типу интонирования, и он уже не кажется сверхвыразительным, а наоборот - достаточно ровным. В Концерте есть и яркие теш - лейтмотив, основная тема второй части; некоторые тематические образования вызывают ассоциации с музыкой барокко, привнося на короткое время колорит тональных отношений баховской полифонии (тт.411-413, 428-431 и т.д.), но подобные фрагменты не определяют общего тонуса. Несмотря на утверждения Шенберга, что он сочиняет "не принципы, а музыку", его Концерт кажется прежде всего реализацией технической задачи - "сочетать узами законного- брака" додекафонию и классический концертный цикл. Незначительная роль явлений

синтеза в областях звуковысотной организации и формообразования свидетельствует об экспериментальном характере Концерта - разумеется, на очень высоком уровне.

Скрипичный концерт Шенберга с его нервным, взвинченным, порой трагическим характером достаточно определенно ассоциируется с предвоенной атмосферой. Однако непосредственная передача эмоций зачастую подменяется рационализированным выражением страха как идеи. Это придает образам некоторую риторичность, схематичность, являющуюся в данном случае следствием стремления к максимальной концентрации экспрессии. Подобные определения не следует понимать как негативную оценку произведения; в надличностном характере - его своеобразие как экспрессионистского сочинения.

Скрипичный концерт Альбана Берга написан годом раньше шенберговского сочинения, однако производит впечатление стадиально более зрелого. Благодаря умеренности в отрицании традиционных норм Берг в жанре скрипичного концерта опережает радикального Шенберга по достигнутому художественному результату; как бы уже пройдя путь экспериментов, он свободно синтезирует додекафонию с тональностью, эксцрессионистскую образность - с романтической.

Содержание этого сочинения-реквиема - не только портрет трагически умершей юной Манон Гроппиус: это философски лирическое осмысление проблем жизни и смерти. Пение скрипки в Концерте "Памяти Ангела" - не только воплощение души девушки, это голос души самого Берга, лишь на несколько месяцев пережившего Манон. Тема смерти, угрозы существованию человека неоднократно возникает в творчестве композитора - вспомним сюжеты его опер. В Концерте воплощено берговское восприятие цикла жизни, концепция преодоления жизненных конфликтов - через приобщение к вечной гармонии.

Концерт - уникальный, индивидуальный по своим внутренним закономерностям живой организм. Берг отказывается от одного из самых устойчивых признаков жанра - структуры цикла. Форма сочинения необычна: двух-четырехчастная композиция с чертами концентричности и лейтмотивом (I часть - АпЛан^', fl6£в^гe-fctoJ д часть -). Строение цикла Концерта напоминает любимую Бергом Девятую симфонию Малера, что вновь подтверждает непосредственные связи с поздним романтизмом, столь очевидные в музыке Берга.

Скрипичный концерт Альбана Берга продолжает линию симфонизи-рованных концертов - Бетховена, Брамса, а также симфонических произведений с солирулцим инструментом - "Гарольд в Италии" Берлиоза, "Дон-Кихот" Р.Штрауса. Жанр концерта здесь использован скорее как средство для воплощения и оформления симфонической концепции, чем как цель, объект для воспроизведения его (жанра) типологических свойств. Однако несмотря на мощные исполнительские силы - большой симфонический оркестр с расширенной группой ударных - скрипка безусловно лидирует и уравновешивается с оркестром как целым, партия ее Чрезвычайно сложна.

В качестве лейтмотива Концерта выступает серия, выстроенная как ряд сцепленных между собой трезвучий ^ , И ,0, , Е (тональности удобные для скрипки и часто используемые в скрипичных концертах), а также целотонового мотива в рамках тритона. Гармоническая структура серии, проевдруясь на высотную организацию Концерта в целом, определила взаимодействие додекафонии с тональным принципом. Присутствие тональности (главные центры ^ и Ь ) -непременный атрибут тематической композиции; наличие индивидуализированных тем и тематических элементов, корреспондирование эпизодов по тематическому признаку значительно облегчают восприя-

тие Концерта и, вероятно, отчасти определяют его непосредственное и сильное воздействие на слушателей. Далее диссертант рассматривает особенности формы Концерта, роль в нем цитат, место этого произведения в творчестве Берга; проводятся параллели с другими сочинениями композитора (в частности, с Камерным концертом).

В Заключении подводятся краткие итоги исследования, акцентируются общие признаки концертов разных направлений, обобщаются некоторые вопросы тематизма и его развития, особенности ладогар-монических структур, формообразования в скрипичных концертах 1920-1930-х годов; отмечается, что скрипичный концерт в полной мере отразил процессы, происходившие в музыкальном языке эпохи. Кроме того, Заключение содержит указания на ряд проблем, тесно связанных с темой данной работы, но самостоятельных и потому подробно здесь не рассматривавшихся. Среди них:

1. Жанровая идентификация и анализ 1фупных произведений для солирующей скрипки с сопровождением (прежде всего с оркестром), примыкающих к жанру концерта: концертино, фантазии, развернутые концертные пьесы.

2. Сравнение скрипичного концерта в зарубежной и советской музыке соответствующего периода.

3. Углубление рассмотрения вопросов скрипичного исполнительг-ства на рубеже Х1Х-ХХ веков и в XX веке, специфики трактовки инструмента, эволюции его технических и выразительных возможностей.

4. Прямой и очевидный путь продолжения данного исследования - расширение исторических границ, освещение истории скрипичного концерта эпохи романтизма и рубежа Х1Х-ХХ веков и, с другой стороны, современного состояния жанра во второй половине XX века.

По теме диссертации автором опубликованы следующие работы:

1. Сравнительный анализ произведений современной музыки на примере скрипичных концертов Стравинского и Хиндемита // Пути совершенствования подготовки специалистов искусства: Межвузовский сборник,- Владивосток, 1987,- 0,6 п.л.

2. О жанре скрипичного концерта в музыке позднего экспрессионизма // Пути развития методики преподавания в музыкальном вузе: Сб.науч.трудов,- Владивосток, 1989.- 0,5 л.л.

3. Скрипичный концерт и неофольклоризм. Второй концерт Б.Бартока и Второй концерт К.Шимановского,- Рукопись деп. в НИО Информкультура Гос.б-ки СССР им.В.И.Ленина 5.01.90; К 2185.1,6 п.л.