автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Метаморфозы жанра и его типология

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Метаморфозы жанра и его типология"

005015050

На правах рукописи

Стець Ольга Владимировна

Хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Метаморфозы жанра и его типология

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

1 2 [л ДР Ш

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Саратов-2012

005015050

Работа выполнена на кафедре хорового дирижирования Тамбовского государственного музыкально-педагогического института имени С. В. Рахманинова

кандидат искусствоведения", профессор Немкова Ольга Вячеславовна

доктор искусствоведения, профессор Девуцкий Владислав Эдуардович

кандидат искусствоведения Свиридова Ирина Александровна

Академия хорового искусства имени В. С. Попова

Защита состоится 23 марта 2012 года в 9.00 на заседании объединённого диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной: консерватории (академии) имени Л. В. Собинова по адресу: 410012, Саратов, проспект Кирова, д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) имени Л. В. Собинова.

Автореферат разослан 21 февраля 2012 года

{

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения, доцент

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

0>

А. Г. Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования. Хоровое искусство, уходящее корнями в исконные глубины национального художественного творчества, образует богатейший пласт русской музыкальной культуры. Для России хор — это не только и не столько «собрание поющих», сколько

мощный выразитель национального духа, народной ментальное™, это_

«особое мировосприятие, одно из воплощений идеи соборности»1. В условиях девальвации духовных ценностей, усиления влияния в общественной жгани идей консьюмеризма активизация интереса отечест венных композиторов второй половины XX века к хоровым жанрам, бесспорно, может быть трактована как одна из форм духовного противостояния этим негативным процессам. Современная хоровая музыка, генетически связанная с богатейшей национальной вокально-хоровой традицией, располагает поистине уникальным ресурсом влияния на формирование и развитие духовно-нравственного потенциала личности.

В широком жанровом спектре современной отечественной хоровой музыки одно из наиболее важных мест занимает хоровой концерт. Возникнув во второй половине XVII века как компонент православной церковно-певческой культуры, хоровой концерт на протяжении почти Трёх столетий (до 20-х годов XX века) оставался жанром преимущественно духовным. За это время он прошёл несколько важных эволюционных этапов, каждый из которых привносил в облик жанра существенные стилевые изменения: барочный партесный концерт (вторая половина XVII -начало XVIII века), классический (вторая половина XVIII - начало XIX века), позднеромантический (рубеж Х1Х-ХХ веков), современный (вторая половина XX - начало XXI века).

Возвращение хорового концерта в 70-80-х годах XX столетия, вызванное интересом авторов к духовному наследию прошлого, видится не столько возрождением старых форм хорового концерта, сколько возникновением нового жанрового феномена. С одной стороны, в нём претворились особенности рассматриваемого периода развития русской музыки, с л ругой стороны, сохранились глубокие внутренние связи с богатейшими традициями, сформировавшимися на различных исторических этапах многовековой эволюции жанра.

' Ларин Д. Композиторские заметки // Всплывет ля Китеж? Композитор Алексей Ларин: материалы к творческой биографии / ред.-сост. Е. Вязкова. - М • Композитор 2009. - С. 271.

Отсутствие непрерывности в развитии и бытовании концерта, длительные периоды исчезновения его из исполнительской практики существенно повлияли на весь комплекс жанровых свойств. Прежде всего, это выразилось в определённом «размывании» основных типологических признаков, их «перетекании» в другие жанры, а также и в обратном движении — обогащении хорового концерта качествами, ранее ему несвойственными. Указанными обстоятельствами в большой степени обусловлена сложность и неоднозначность современного хорового концерта как жанрового явления, что в свою очередь требует- его глубокого и разностороннего изучения, а также проведения его классификации.

К настоящему времени отечественное музыкознание не располагает достаточно целостными и комплексными исследованиями современного хорового концерта второй половины XX - начала XXI века, что определяет актуальность рассматриваемой темы. Насущность такого исследования вызвана также и необходимостью выявления стилевых особенностей и типологических признаков жанра как базового условия для формирования исполнительских интерпретаций подобного рода произведений.

Степень разработанности проблемы. Сложные перипетии многовекового развития хорового концерта (вторая половина XVII - начало XX века) и интенсивные процессы его жанрового обновления йеоднок-ратно становились объектами научного осмысления таких учёных, как, например, Т. Владышевская, Н. Герасимова-Персидская, И. Дабаева, Ю. Келдыш, Вл. Протопопов, М. Рыцарева, С. Скребков, В. Холопова. Вместе с тем хоровой концерт второй половины XX - начала XXI века изучен в значительно меньшей степени.

Следует также отметить и наличествующий перевес исследовательского внимания в сторону духовного концерта. Наиболее интенсивно в последние десятилетия его рассмотрением занимались Н. Гуляницкая, Е. Долинская, Ю. Паисов. За последние годы разноплановая проблематика современного духовного концерта была отражена в диссертационных работах И. Свиридовой, Г. Цмыг, С. Хватовой. Вопросы эволюции светского (нецерковного) направления хорового концерта наиболее системную и последовательную разработку получили в исследованиях Ю. Паисова и Г. Григорьевой. Некоторые проблемы типологии жанра освещены в работах Г. Батичко и Л. Рязанцевой.

Анализ отдельных концертных сочинений осуществлён исследователями творчества Г. Свиридова (А. Белоненко, О. Сокурова, Ю. Паисов и другие), А. Шнитке (С. Бевз, Г. Григорьева, А. Демченко, В. Холопова), В. Калистратова (А. Тевосян, И. Тихонова), Г. Дмитриева (Ю. Паисов),

А. Ларина (Н. Гуляницкая, П. Карпов), Е. Подгайца(Е. Голубева, Е. Ду-рандина, П. Карпов), Ю. Фалика (Е. Ручьевская, О. Тарасова) и других композиторов.

Объектом исследования является хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века.

Предметом исследования стала типология данного жанра и его метаморфозы в ходе эволюции.

Цель работы заключена в выявлении жанровых модификации хорового концерта второй половины XX - начала XXI века.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач:

- осуществление классификации хорового концерта второй половины XX - начала XXI века по семантическому признаку;

- выявление наиболее устойчивых типологических признаков жанра и определение их соотношения с новоприобретёнными;

- исследование структурных, интонационных, фактурных, ладо-гармонических средств концерта указанного периода в образно-содср-жатеяьном и жанровом контексте;

- определение места современного хорового концерта в жанровой иерархии русской музыки, осмысление его роли в хоровой культуре России и перспектив дальнейшего развития.

Материалом исследования явились сочинения для хора а cappella российских композиторов второй половины XX - начала XXI века, принадлежность которых к жанру концерта определена их авторами. В связи с установкой на следование композиторской жанровой атрибуции отдельные произведения, обладающие чертами концертности, но не названные концертами, остались за рамками исследования. Одновременно в работе учитывалось и то обстоятельство, что не все сочинения, рассматриваемые их создателями как концерты, имеют необходимые признаки для использования подобной жанровой дефиниции.

Методология исследования. Работа над диссертацией осуществлялась в опоре на комплекс теоретических и эмпирических методов. Наибольшую важность приобрели методы системно-структурного и музыковедческого анализа, синтеза, сравнения и обобщения. Сравнительно-исторический метод позволил охватить хоровой концерг в его целостности, определить линию преемственности и перспективу дальнейшего развития жанра. Культурологический подход дал возможность рассмотреть хоровой концерт в контексте эпохи. Среди эмпирических методов особую ценность для исследования представили наблюдение и интервьюирование авторов хорового концерта.

Методологической базой диссертации явились музыкально-исторические работы Б. Асафьева, Т. Владышевской, Н. Герасимовой-Персидской, Н. Гудяницкой, И. Дабаевой, Н. Заболотной, В. Ильина,

A. Кандинского, Ю. Келдыша, С. Скребкова, Вл. Протопопова, М. Рахмановой, М. Рьшаревой; исследования отечественной музыки второй половины XX века Г. Григорьевой, Е. Долинской, Т. Левой, Л. Никитиной; концепции стиля и жанра Е. Назайкинского, М. Лобановой,

B. Медушевского, Л. Раабена, С. Скребкова, А. Сохора; теософско-культурологические теории И. Гарднера, В. Мартынова. Большую роль для формирования основных положений диссертации сыграли монографические исследования и статьи 10. Паисова, наиболее полно рассматривающие современный хоровой концерт.

Проблематика, связанная с особенностями развития хорового концерта на исследуемом этапе, обусловила обращение к монографиям, публицистическим источникам и сборникам статей, посвящённым творчеству отечественных композиторов (Г. Дмитриев, В. Калистратов,

A. Ларин, А. Николаев, В. Салманов, Н. Сидельников, С. Слонимский,

B. Рубин, К). Фалик, А. Шнитке, Р. Щедрин и другие). Особую ценность для диссертации представили интервью с композиторами, активно работающими в жанре хорового концерта — как опубликованные, так и полученные в результате личных бесед (с В. Беляевым, Ю. Евграфовым, А. Королёвым, В. Ходошем, Ю. Фаликом).

Изучение литературы, тематически сопряжённой с проблематикой диссертации, выявило недостаточную разработанность целого ряда вопросов, центральных для настоящей работы. Результатами их решения определена научная новизна и теоретическая значимость проведённого исследования, а именно:

- предпринят опыт изучения хорового концерта второй половины XX- начала XXI века как целостного, жанрово очерченного пласта отечественной музыки;

- выявлены основные типологические черты и устойчивые компоненты жанра;

- произведена классификация современного хорового концерта по семантическому признаку:

- выяснена степень модификации хорового концерта на различных уровнях его музыкально-поэтического ряда (литературный текст, форма, музыкальный тематизм, фактура);

- введены в научный оборот новые данные о большом числе образцов жанра хорового концерта второй половины XX - начала XXI века

(В. Беляева, К. Волкова, М. Гоголина, И. Голубева, В. Довганя, Ю. Евграфова, А. Мнкнты, Г. Седельникова, В. Ходоша и других), основанные на аналитическом материале.

Положения, выносимые на защиту:

1. Хоровой концерт второй половины XX - начала XXI столетия, при всей масштабности и разноплановости видоизменений, происшедших в его облике, в своих глубинных, архетипичных свойствах обнаруживает историческую преемственность с предшественниками — барочным, классическим, поздиеромантическим концертом.

2. Наиболее устойчивыми признаками жанра являются многочаст-кость, основанная на драматургическом единстве цикла, принцип концертирования, определяющий закономерности фактурного строения концерта, и игровой тип взаимодействия голосов.

3. Хоровой концерт второй половины XX - начала XXI века имеет разветвлённую типологию, которая в целом сосредоточена па трёх магистральных направлениях: фольклорном, светском, духовном.

4. Самые значительные преобразования в структуре и образно-содержательной сфере концерта связаны с революционными изменениями общественно-исторических реалий и обусловленными ими новыми социокультурными потребностями.

5. Высокие позиции концерта в иерархии современных хоровых жанров обусловлены его богатым художественным потенциалом и особой жизнестойкостью, основанной на способности адагггироваться к изменениям историко-культурных условий и сохранять социальную востребованность.

Практическая значимость работы состоит в том, что её результаты могут оказать несомненную практическую помощь дирижёрам и хормейстерам при формировании исполнительской интерпретации произведения концертного жанра. Материалы диссертации могут быть применены в курсах «Хоровая литература», «История хоровой музыки», «Хорове-дение», «Хоровые стили», «Анализ музыкальных произведении», спецкурсах по искусству интерпретации в музыкальных колледжах и вузах.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на расширенном заседании кафедры хорового дирижирования (совместно с кафедрой теории и истории музыки) Тамбовского государственного музыкально-педагогического института им. С. В. Рахманинова. Результаты исследования нашли практическое применение в разработанных автором лекционных курсах «Теория и практика хоровой интерпретации», «Хоровая литература» в ТГМПИ им. С. В. Рахманинова.

Основные положения и выводы диссертационного исследования были представлены на научных конференциях в виде статей, тезисов и докладов: II, Ш, VII Международная научно-практическая конференция «Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство» (Тамбов, 2006, 2007, 2011), VI Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов «Проблемы культуры в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов, 2007), III Всероссийская научно-практическая конференция (с международным участием) «Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития» (Белгород, 2011), Всероссийская научная конференция «Фольклор в контексте культуры» (Махачкала, 2011). Опубликованы статьи в журналах «Музыкальная жизнь» (Москва, 2011), «Вестник Челябинского государственного университета» (Челябинск, 2011), в сборнике статей кафедры хорового дирижирования '1ТМПИ им. С. В. Рахманинова (Тамбов, 2008).

Структура работы. В XXI столетии эволюция хорового концерта продолжилась по трём направлениям, сформированным во второй половине XX века — фольклорному, светскому и духоьниму. Этим обусловлена целесообразность их рассмотрения в таком же порядке. Таким образом, представленное диссертационное исследование состоит из Введения, трёх глав, Заключения, Библиографии и двух Приложений, содержащих нотные примеры и список хоровых концертов анализируемого периода.

■ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность выбора темы диссертации, выявлена степень её изученности, сформулированы цель и задачи исследования, определены научная новизна и практическая значимость работы.

В Главе I («Фольклорный концерт») рассматривается модель жанра, хронологически первой оформившаяся в XX столетии. Отмечается, что данный вид концерта не имел прямых исторических предшественников, поэтому его появление на гребне «новой фольклорной волны» во второй половине прошлого века, несомненно, явилось своего рода художест венным открытием. Гипотетически, в качестве возможного обстоятельства,/детерминировавшего возрождение жанра концерта в 60-е годы XX века, указана следующая причина: вследствие насильственного пресечения развития духовной музыки и изъятия богатейшего пласта из русской певческой традиции именно хоровой концерт отчасти

заполнил образовавшуюся нишу и взял на себя роль «хранителя» исторической памяти о жанре, став одновременно и выразителем национальной ментапьности.

Традиционный для русской дореволюционной хоровой культуры жанр в условиях атеистического государства был принципиально переосмыслен. С одной стороны, способность к социально-культурной адаптации и умение соответствовать меняющимся потребностям общества, с другой стороны,,соединение богатейшей художественной традиции с арсеналом средств выразительности XX столетия явились прочным фундаментом для активного и плодотворного развития хорового концерта от середины XX века вплоть до настоящего времени. Вслед за первым хоровым концертом, созданным в XX столетии («Лебёдушка»

B. Салманова, 1967), в 1970-е годы один за другим появляются более десятка произведений этого направления.

Связи современного хорового концерта с отдельными его предшественниками хотя и не всегда очевидны, но при внимательном изучении — несомненны. Так, фольклорный концерт соединён огромным множеством нитей с исторически первой моделью — партесным концертом. Не обрываются эти нити и на дальнейших этапах развития жанра. Фольклорный концерт является наиболее показательным примером этой преемственности — и прямой, и скрытой. Так, в качестве важного свойства духовного концерта исследователями (Т. Владышевская, М. Рыцарева,

C. Скребков и другие) неоднократно отмечалась спаянность в его интонационном строе церковного и народного начала, восприимчивость к мирским, светским влияниям, отвечающим сугубо эстетическим человеческим потребностям. Эти черты в комплексе явились главным фактором жизнеспособности жанра и, адаптированные к новой культурной среде, обусловили его возрождение во второй половине XX столетия в существенно преобразованном виде.

Рассматривая вопрос о жанровом своеобразии фольклорного хорового концерта, автор приходит к выводу, что. прежде всего, оно заключается ь синтезе русской многовековой академической хоровой традиции пения а сарреИа с народной песснностью, претворённой в крупном циклическом произведении. Соединение народной песенности (распевность, мелодическая и ритмическая свобода, несимметричная метрика, структурные и фактурные особенности, характерные исполнительские приёмы, заимствованные из фольклорного музицирования) с исторически «укоренёнными» концертными свойствами академического

хорового искусства (разнообразные приёмы концертирования, контрастное сопоставление партий, диалогичность изложения) предоставляет композиторам поистине безграничные возможности для работы с народнопоэтическими источниками. Таковыми для фольклорного концерта являются образцы устной народной традиции или тексты, сочинённые в народном духе.

При систематизации фольклорного концерта в работе применён принцип образно-содержательной дифференциации, формирующий четыре основных направления: семейный обрядовый концерт; календарный обрядовый концерт; былинно-эпический и исторический концерт; духовно-религиозный концерт.

Самую обширную группу составляют концерты, созданные на основе традиционных обрядовых песен. Среди них особое место занимают произведения, опирающиеся на тексты свадебных песен («Лебёдушка» В. Салманова, «Русская свадьба» А. Киселёва, «Из лирики русской свадьбы» й. Якушенко и другие). К той же группе отнесены сочинения, созданные на основе плачей и причитаний («Солдат мой, солдатик...» Г'. Седельникова).

Отдельную группу в фольклорном концерте образуют произведения, ориентированные на обрядово-календарную традицию. В неё входят сочинения, как полностью построенные на песнях, приуроченных к определённым периодам или датам земледельческого календаря («Времена года» А. Киселёва, «Игральные вечёрки» А. Нименского), так и сочетающие календарные песни с иными жанрами, чаще всего — народно-танцевальными («Русский концерт» В. Калистратова, «Картины из русской жизни» В. Пьянкова, «Горные напевы» В. Довганя и другие). Как правило, в подобных сочинениях композиторы обращаются к древнейшему пласту русской словесности — языческой и раннехристианской народней поэзии.

Особое направление фольклорного концерта формируют сочинения, образно-содержательной доминантой которых является национально-историческая, былинно-эпическая тематика (В. Ходош «Зорюшки-зори» на стихи Л. Мея, симфония-концерг Г. Дмитриева «Старорусские сказания» на стихи И. Бунина).

Самостоятельную группу образуют произведения, в которых спаянность фольклорного и религиозного начала позволяет раскрыть самобытность народно-религиозных представлений (концерт-действо В. Калистратова «Покаяние»).

В отдельных концертах отчётливо наблюдается тенденция к жанровому синтезу, как, например, в «Старорусских сказаниях» Г. Дмитриева, в которых переплетение былинно-эпических, фантастических и религиозных, лирихо-романтических и драматических образов приводит к объединению всех перечисленных выше направлений фольклорного концерта.

При анализе структурных особенностей фольклорного концерта выявлено, что кардинальные изменения принципов формирования текстовой основы хорового- концерта второй половины XX - начала XXI века по сравнению с его историческими прототипами неизбежно повлекли за собой и значительные изменения в сфере формообразования. Главным новшеством в строении современного концерта становится его номерная структура, причём с широкой амплитудой колебания количества часгей (от двух-трёх до десяти и более).

Формообразование в фольклорном концерте осуществляется по двум направлениям. Для одной группы концертов характерна трёх- и четырёхчастная форма, которая, с оговорками, может быть рассмотрена в параллели с традициями классического хорового концерта («Тихий Дон» С. Слонимского, «Песни Пинежья» К). Евграфова). Вторая, противоположная, тенденция проявляется в тяготении художников к развёрнутым циклам (пяти-семи и более частей). При такой структуре, обусловленной, как правило, концептуальной масштабностью сочинений, большое значение придаётся достижению смыслового и композиционного единства произведения («Лебёдушка» В. Салманова — 5 частей, «Песни Земли Белгородской» В. Калистратова — 7 частей, «Сибирские песни» В. Калистратова — 12 частей).

В результате анализа наиболее показательных жанровых образцов выявлено, что в основу мелодической организации фольклорного концерта положен широкий спектр приёмов: от заимствования подлинных мелодий до достаточно свободного прочтения народных источников при доминировании индивидуально-авторского стиля и использовании новейших композиторски к приёмов. При этом цитироваться может как полный текст народной песни, гак и её часть, основное мелодическое зерно («Таня-Ташоша» из «Русского концерта» В. Калистратова). Другой подход к созданию фольклорного концерта основан на принципе свободы авторского музыкального претворения народнопоэтического источника, при котором композиторы стремятся воссоздать народный колорит («Русская свадьба» и «Времена года» А. Киселёва, «Тихий Дон» С. Слонимского, «Горные напевы» В. Довганя). Чрезвычайно

высокая степень авторской свободы при работе с фольклорной моделью позволяет применять различные композиторские техники при обшей ориентированности на современные системы и средства звуковысотной организации, включая атональность, кластер и додекафонные серии (симфония-концерт «Старорусские сказания» Г. Дмитриева).

Одним из наиболее ярких и важных музыкально-выразительных элементов, формирующих жанровое своеобразие концерта, является хоровая фактура. Для фольклорного концерта характерна традиционная для жанра фактурная переменность по типу ансамбль-гит; сопровождаемая динамическими контрастами и стереофоническими эффектами («Зо-рюшки-зори» В. Ходоша). Ведущую роль приобретает диалогичность, причём многозначность этого термина раскрывается через разнообразие видов фактурного взаимодействия голосов — от традиционных для народного искусства сольных запевов, хоровых подхватов и игровых приёмов до сопоставления хоровых пластов, идущего от плясовой традиции «стенка на стенку» (финал «Русского концерта» В. Калистратова).

Значительный внутренний драматургический ресурс фольклорного концерта способствует расширению возможностей сценического воплощения музыкального образа, в частности — театрализации хорового действа. Указанный фактор распространяет своё влияние как на саму хоровую ткань (диалогнчноеть фактуры, основанная на игровом принципе взаимодействия партии н их контрастном сопоставлении), так и на потенциал к сценической театрализации, позволяющей осуществлять динамичные, зрелищные и колоритные постановки.

В качестве одной из форм театрализации выступает музыкальный инструментарий, способствующий более полному раскрытию содержания концерта («Русский концерт» В. Калистратова, финал «Русской свадьбы» А. Киселёва). Другая форма — сценография. Отмечается, что сценическое движение в наибольшей степени характерно для концерта-действа («Солдат мой, солдатик...» Г. Седельникова).

Анализ фольклорного концерта позволил выявить множество вариантов в применении форм концертирования: от взаимодействия хоровых пластов в двухорных композициях (унаследованного от партесного концерта) до разнообразных вариантов сочетания сольных тембров. В комплексе типологических черт жанра концерта (принцип концертировать, контрастное сопоставление партий, диалогичиость изложения) сосредоточен богатый потенциал средств художественно-образной выразительности, дающий возможность расширения и обогащения приёмов хоровой драматургии.

В Главе II («Светским концерт») отмечается, что гак же как и фольклорный, светский концерт не имеет прямых исторических предшественников и во многом является новообразованным феноменом XX века. Вместе с тем существует целый ряд признаков, указывающих на закономерности возникновения данного вида концерта как результата эволюции жанра. Так, уже в первой половине XVIII века концерты начали исполняться вне богослужения при проведении излюбленных ü петровскую эпоху грандиозных праздничных торжеств.

В исследовании подчёркивается тот факт, что светский концерт отличается наибольшей разноликостью, контрастностью и многообразием форм. Широта его образно-семантического диапазона, объединённого общей лирической направленностью, в целом определена движением светского концерга по трём главным направлениям: созерцательному, драматическому, философскому. Отдельное, хотя и не слишком развитое направление образуют концерты-вокализы (бестекстовые концерты инструментального типа).

Самая широкая, многообразная и разветвлённая группа сформирована созерцательными концертами, с присущим им лиризмом пейзажно-изобразительного плана. В неё входят произведения, претворяющие идею возвышенной умиротворённости, мечтательности, любования красотой окружающего мира во всём богатстве его проявлений («Кипарисовый ларец. Пять трилистников» Д. Смирнова на стихи И. Анненского, «Времена года» Е. Подгайца на стихи С. Козлова, «Путеводитель по Карадагу» ГО. Евграфова на стихи Г. Сапгира). Задушевность, элегичность характеризует концерты Д. Смирнова «Приявший мир» на стихи А. Блока и «Благовещение» на стихи П. Яворова.

Отдельное направление в светском концерте составляют драматически насыщенные, отмеченные высокой степенью эмоционального тонуса остроконфликтные сочинения — «Кровь казачья» А. Ларина на стихи Д. Кедрина, «Казнящий Бог» В. Магдалиц на стихи Ф. Тютчева.

Наиболее сложны по образному содержанию и музыкальному воплощению концерты, представленные в группе философского направления. Они отмечены разноплановостью поэтики, метафоричностью, символичностью и многозначностью образных смыслов. Тематический диапазон таких сочинений весьма широк — от общих лирико-философ-ских размышлений («Священные знаки» Г. Дмитриева на стихи Н. Рериха) до попыток постижения сущности бытия и осмысления быстротечности жизни («Китеж всплывающий» Г". Дмитриева на стихи Ю. Кузнецова, «Река времён» Б. Тищенко на слова из Екклесиаста, В. Хлебникова, Ю. Андропова, Г. Державина, Н. Новикова).

Стремление к свободному музыкальному самовыражению, не сдерживаемому рамками программности, нередко побуждает композиторов отказаться от интонируемого литературного текста и служит причиной возникновения совершенно новой разновидности хорового концерта, не имеющей прототипов в прошлом — концерта-вокализа (термин 10. Па-исова). В этих сочинениях музыкальное начало, автономизированное от слова, позволяет трактовать человеческий голос как оркестровый инструмент, а всё звучание приближает к чистой инетрументальности с преобладанием моторики движения («Концертино-сольфеджио» Б. Подгайца, «Концертино» Р. Щедрина, «Итальянский концерт» И. Голубева).

Многообразие текстового материала, широкий спектр его образно-смысловой и эмоциональной направленности неизбежно приводит к укрупнению светского концерта, что особенно актуализирует проблему выявления формообразующих принципов жанра. Отмечается, что наиболее характерным признаком светского концерта стала многочастность, при этом универсальной структурной модели цикла не существует. Неизменным для всех вариантов авторской интерпретации формы остаётся принцип построения цикла на основе контраста (как правило, образного, темпового или ладового). Причём если в дореволюционных жанровых моделях контрастность служила способом внутренней градации монолитной формы на отдельные части, то в концерте светском контраст становится одним из способов воплощения идеи диалектического единства противоположностей, то есть осуществляет объединяющую функцию.

Композиционная целостность в концерте достигается в первую очередь за счёт драматургического единства, формируемого на самых различных уровнях — музыкально-языковом, интонационном, концептуальном. Чаще всего конструктивная монолитность обретается посредством опоры на моностилевую литературную основу, образованную, как правило, текстами одного автора (Г. Свиридов «Пушкинский венок», Ю. Фа-лик «Поэзы Игоря Северянина» и многие другие). Дополнительным связующим звеном в концертах иногда становится включение между хоровыми номерами партии чтеца, вплетающейся в общую драматургическую канву «повествования» (например, в концерте Д. Смирнова «Приявший мир» на стихи А. Блока). В масштабных произведениях, основанных на стихах не одного, а нескольких поэтов, объединяющим началом становится образно-художественная концепция, идея, как правило, словесно оформленная в программном названии сочинения (Д. Смирнов «Рождение крыла» на стихи Ю. Мориц, А. Тарковского и Б. Пастернака, Ю. Фалик «Элегии» на стихи И. Гумилёва и А. Ахматовой).

Лейтмотивные связи также играют роль важного связующего форму элемента. Так, в концерте А. Ларина «Кровь казачья» в качестве такого лейтмотива выступает фонетически образованная попевка «голос родной земли», которая представляет собой мелодически ёмкую, лаконичную интонацию, построенную в виде закруглённого опевающего мотива. Показательно, что формообразующая роль лейтмотивных связей в позднероман-тическом концерте рубежа Х1Х-ХХ веков была отмечена И. Дабаевой1.

Выявлено, что форма современного светского концерта во многом схожа с концертом фольклорным. Структура всецело зависит от поэтической основы и может быть представлена двумя типами: слитный цикл сквозного развития и многочастные контрастные композиции, где части следуют с перерывом. Так же как и в фольклорном, в светском концерте нет регламентированного количест ва частей, их число напрямую сопряжено с масштабностью замысла.

Интонационный словарь светского концерта, не ограниченного необходимостью следования требованиям канона или традиции, вобрал в себя практически весь накопленный к настоящему времени мелодический арсенал. Сплетение в мелодике светского концерта попевок знаменного распева и интонаций народных песен, романсопой лирики и сухой речитации, тематизма инструментального типа и остросовременных мелодических оборотов придаёт сочинениям синтетичность, свойственную музыкальному мышлению новейшего времени, яркую изобразительность, а норой и ведёт к эклектике.

Несмотря на многочисленные (порой — радикальные) обновления звуковой организации музыки второй половины XX века, хоровой жанр стал подлинным хранителем мелодизма. Песенность соединяет в себе богатый спектр интонаций: ариозно-романсовая мелодика (Д. Смирнов «Приявший мир»), мелодии в духе народных песен («Колечушко, сер-дечушко» из «Пушкинского венка» Г. Свиридова), стилизация древних распевов и претворение элементов церковной стилистики («Восстань боязливый» из «Пушкинского венка» Г. Свиридова).

Декламационно-речевые виды мелодии обусловили появление новых, в том числе и нетрадиционных способов звукоизвлечения и артикуляции («говорком», ритмический шёпот, введение в хоровые партитуры разговорной речи). Инструментальный тип мелодики, далеко не всегда

1 ДабаеваИ. Русский духовный концерт я историческом контексте // Двенадцать этюдов о музыке: к 75-детию со дня рождения Евгения Владимировича Назайкинского: сб. ст. / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского. - M., 2001. - С. 7-16.

естественно воспринимаемый в вокальном интонировании, находит самое широкое претворение в светском концерте. Усложнение мелодического рельефа, обусловленное влиянием чисто инструментальной мелодии, проявилось, прежде всего, в ориентированности на непесенные жанры (танцевальность, токкатность), в обновлении средств хоровой выразительности за счёт расширения гемброфонической составляющей.

Особенности концертного типа фактуры, типичные для жанра в целом, наиболее полно были реализованы именно в светском направлении. Композиторы используют довольно сложные фактурные приёмы, берущие начало как в современных техниках письма, так и в особенностях народного многоголосия (гетерофонии). Разнопланово авторы второй половины XX - начала XXI века используют и возможности двухорного состава. Так, в концерте Д. Смирнова «Приявший мир» один из хоров выполняет функцию педали, создавая тем самым особый акустических эффект, подобный реверберации в храме.

Барочный принцип фактурной организации, базирующийся на контрасте плотной аккордовой и более разреженной ансамблевой звучности, в наибольшей степени присущ именно светскому концерту. Так, хоровая ткань концерта Т. Смирновой «Героям посвящается» насыщена не только сменой solo - tutti, но и разнообразием фактурных решений в трактовке ансамблевых эпизодов, тембровых сочетаний в tutti. Разноплановые возможности хорового концертирования наиболее полно воплощены в финале «Пушкинского венка» Г. Свиридова, где хор трактуется практически как оркестровый состав.

Светский хоровой концерт продолжает многие традиции прошлого, демонстрируя преемственность типологических черт, присущих жанру на всех этапах развития. Среди этих качеств отмечаются как универсальные жанровые свойства (разноплановые приёмы концертирования, виртуозность, игровая логика), так и некоторые специфические, восходящие к особенностям отдельных исторических моделей концертов (многохориость, разнообразные фонические эффекты, характерные мелодические обороты). Вместе с тем важнейшим типологическим признаком, определяющим современный облик светского концерта, становится инструменгальность, проявляющаяся на интонационном уровне (активное мелодическое фигурирование, усиление виртуозного начала), артикуляционном (внедрение в хоровую ткань штрихов, имеющих инструментально-оркестровую природу), темброво-фактурном (разделение монолитной фактуры на исполнительские группы, тсмброво и

драматургически индивидуализированные), конструктивном (масштабность структуры, оркестровые формы) и других. Создатель, пожалуй, наиболее «инструментальных» хоровых сочинений Ю. Фалик в личной беседе с автором работы указывал на своё восприятие жанрового своеобразия хорового концерта именно в этом ключе.

В Главе III («Духовный концерт») подчёркивается, что этот тип концерта является традиционным, в наибольшей степени удерживающим связи со своими историческими прототипами. Будучи прямым потомком дореволюционной модели жанра, духовный концерт возродился в русском хоровом искусстве последним — в 80-е годы XX века, поскольку на протяжении большей части XX столетия сложившаяся в России политическая ситуация не допускала не только развития, но и самого существования концертного жанра, имеющего прямое религиозное происхождение.

Духовный концерт рубежа ХХ-ХХ1 веков представлен двумя направлениями— внехрамовым и богослужебным. Причём в настоящее время идёт интенсивный процесс всё большего их обособления. В диссертационном исследовании эти направления рассматриваются в сопоставлении, что позволяет более наглядно выявить их характерные черты. Отмечается, что единственным прямым преемником и наиболее последовательным продолжателем исторической традиции является клирос-ный концерт. Тем не менее, даже он отмечен существенными изменениями, связанными, в первую очередь, с утратой многих черт, свойственных жанру на более ранних этапах развития.

Высказано предположение, что длительный перерыв в пракч ике создания концертов не мог не повлиять как на их внутрижанровые особенности, так, соответственно, и на внешний облик. По этой причине современный духовный концерт не имеет стабильной чёткой структуры: композиционные формы, их состав и протяжённость цикла вариабельны в весьма широких пределах. При общем удержании традиционной религиозной тематики круг текстовых источников, формирующих ли тературную основу жанра, расширился (помимо псалмов, тропарей, кондаков подключаются и иные тексты, ориентированные на трактовку духовной тематики в более широком контексте), что вызвало появление разветвлённой образно-семантической системы. Её основные составляющие могут быть дифференцированы по их принадлежности к одному из претворяемых духовных состояний: молитвенно-покаянному, хвалитному, евхаристическому (благодарственному).

Покаянная тематика, являясь важнейшей чертой русской православной традиции, занимает значительное место в духовном концерте. Мотив покаяния как основа христианского вероучения непосредственно связан с таинством, являющимся одним из ключевых действий в церковном обряде. Степень напряжённости и драматизации в передаче покаянного чувства отмечена в современном концерге широтой эмоционального диапазона — от горестно-тихого и смиренного до экспрессивно-истового (сочинения А. Шнитке, Н. Сидельникова, В. Довганя, Л. Гринченко, К. Волкова).

Концерты, формирующие группу хвалитных, объединяет общая тема— прославление Господа, Пресвятой Богородицы и святых. Это радостные, восторженные произведения, в которых растущее молитвенное воодушевление, достигая высшей точки, переходит в торжественное ликование («Хвалите имя Господне» С. Толсгокулакова, «Тебе поем» Д. Смирнова). Отдельную подгруппу в направлении хвалитных концертов составляют сочинения, посвящённые Пресвятой Богородице, поскольку идея заступничества-Богоматери является одной из важнейших особенностей русского православия («Богородичные песнопения» А. Микиты, «Свете тихий» А. Кнайфеля и другие).

Благодарственные концерты в целом имеют много общего с хвалит-ными, поскольку благодарение и славословие Господа естественно и неразрывно взаимосвязано. Одним из наиболее ярких и показательных благодарственных концертов является сочинение А. Королёва «Слава Богу за всё» на текст акафиста митрополита Трифона1.

Наиболее^начительными метаморфозами в духовном концерте отмечена область формообразования. В работе выявлены два подхода композиторов к структурной организации своих сочинений: предельное сжатие цикла вплоть до простых одночастных форм (церковный концерт «Векую мя отринул еси» А. Яковлева) и более объёмное разрастание до достаточно внушительных размеров («Богородичные песнопения» А. Микиты — 12 частей). При анализе наиболее показательных с точки зрения формы концертов последних лет отмечена тенденция к возвращению классической трёхчастности (за исключением применения в ней финальной фуги), как, например, в концерте М. Гоголина «Пред двермн храма Твоего».

: В нотном тексте издания концерта (Санкт-Петербург: «Композитор», 1996) и в последующих исследованиях авторство акафиста «Слава Богу за все» приписывается Г. Петрову Согласно последним данным создателем акафиста является преосвященный Трифон, митрополит Дмитровский (в миру Борис Петрович Туркестанов).

Рассматривая музыкально-выразительные средства и интонационный строй духовного концерта, автор исследования обнаруживает разные подходы композиторов к воплощению исходного канонического текста. Так, современный клиросный концерт демонстрирует целенаправленную ориентированность на возвращение принципов уставного пения. Вполне очевидно, что композиторы восприняли многочисленные «претензии», высказывавшиеся в адрес концерта священнослужителями и богословами на протяжении всей истории его существования, и это неизбежно привело к р>йу существенных трансформаций жанра.

С точки зрения музыкально-выразительных средств чётко проявлена тенденция к максимальному упрощению музыкального языка в клирос-ном концерте. Строгость и сдержанность — вот базовые требования к песнопению, предвосхищающему тихий и торжественный момент Святого Причастия. Как следствие, музыка хотя и утратила былую яркость, пышность и контрастность, но, несомненно, стала в значительно большей мере коррелировать с атмосферой богослужения, в котором паства не должна восприниматься как слушательская аудитория, а клирос — как сценическая площадка. В связи с этим не вызывает вопросов тот факт, что современный клиросный концерт практически сливается с богослужением, пытается «раствориться» в нём — стилистически и конструктивно. Таковы концерты А. Гринченко, архим. Матфея, С. Трубачёва, В. Ковальджи и других.

Внецерковный концерт в сравнении с клироеным значительно более независим от норм и правил церковной догматики. По этой причине в выборе музыкально-языковых элементов подобные сочинения зачастую не отличаются от светских хоровых жанров. Им свойственны те же средства выразительности: остросовременный мелодический и гармонический язык (вплоть до применения современных техник композиции).

Таким образом, две линии духовного концерта ярко иллюстрируют две тенденции, наметившиеся в современной духовной музыке — традиционно-охранительную (точное следование церковному канону) и обновленческую (наполнение новым содержанием и, следовательно, поиск новых способов его донесения). Вместе с тем есть и точки пересечения клиросного и внецерковного концерта, связанные с обращением к древним пластам русской духовной музыки (знаменный распев).

Фактурный рельеф духовного концерта является в значительной степени традиционным — многообразно и разнопланово применяются приёмы концертирования (диалог групп хора, ансамбля и tutíi, всевозможные сочетания tutti - solo, дифференциация аккордовой фактуры,

стереофонические эффекты). Наряду со строгим черырёхголосием, в большей степени свойственным клиросному концерту, заметно тяготение композиторов к увеличению количества голосов с многочисленными divisi, превращающими хор в мультимногоголосный массив (А. Шнитке), вызывающий в памяти пышную фактуру барочного партесного концерта (концертирование, диалогичность фактуры, различные варианты контрастных уплотнений и разряжений).

Подчёркивается, что широта образно-драматургических задач, поставленных современными композиторами в хоровом концерте, определила и изменение состава исполнителей, который теперь не всегда ограничивается традиционным звучанием хора а cappella, а расширяется, например, за счёт подключения различных музыкальных инструментов. При этом инструменты трактуются не как аккомпанемент, сопровождение, а становятся своего рода дополнительным концертирующим «голосом» (виолончель в «Прощании» К. Волкова).

Фактурной организации клиросного концерта в отличие от внецер-ковного концерта свойственны в большинстве своём умеренность и экономность музыкально-выразительных средств, вызванные не в последнюю очередь чисто практическими причинами: ограниченностью исполнительских ресурсов «среднестатистического» церковного хора. В таких произведениях, как правило, господствует четырёхголосный склад (Ф. Веселков, С. Рябченко, В. Пономарёв, А. Яковлев), реже применяется шестиголосный (А. Толсгокулаков) с вариантным дублированием партий (чаще сопрано и тенора).

Таким образом, доказывается, что духовный концерт второй половины XX- начала XX] века являет собой новый этап жанровой эволюции, во многом изменившей его исторический облик. Двойственность современного духовного концерта, вызванная разионаправленностью задач, решаемых в его клиросной и внеиерковной разновидностях, обусловила существенные'отличия в применении средств музыкальной выразительности. В результате клиросный концерт всё сильнее отдаляется от внецерковного, стремясь приблизиться по стилю к каноническим церковными жанрам. Внецерковный же всё более «обмирщаегся», отличаясь экспрессивноегыо, страстностью выражения чувств, воплощённых в гибкости и пластичности мелодического контура и цветистом многообразии гармонических, фактурных и других элементов хорового письма.

В Заключении подводятся основные итоги проведённого исследования. Отмечается, что во второй половине XX - начале XXI века произошло интенсивное развитие и жанровое обновление российского

хорового концерта. Вместе с тем множество примеров свидетельствуют о том, что хоровой концерт, подвергнувшись масштабным изменениям, сохранил свою «историческую память».

К константным типологическим признакам, позволяющим идентифицировать хоровой концерт, следует, прежде всего, отнести следующие: концертирование, которое является общеродовой чертой, свойственной концертным сочинениям на протяжении более чем трёхсотлетней истории жанра, многочаацносгпь контрастно-составной структуры при обязательном внутреннем драматургическом единстве, биологичность как принцип развития материала, контрастирование (тембро-акусти-ческое, высотное, динамическое, фактурное, образно-тематическое).

Итак, хоровой концерт, ориентированный на игровую логику развития материала и ведущую роль фактуры, как на важнейший жанровый принцип, представляет собой последовательное и наиболее полное воплощение идеи концертности,. сценичности, а, следовательно, он целенаправленно ориентируется на яркость и эффектность воплощения образов, обладая при этом огромным потенциалом к социокультурной адаптации.

На основе проведённого анализа образно-содержательного плана концертов представляется целесообразной следующая типологизация жанра: концерт фольклорный, светский и духовный. Вместе с тем реалии современной художественной практики таковы, что зачастую в одном сочинении можно наблюдать совмещение признаков нескольких типов концертов. Распространённость этого явления позволяет сделать вывод, что синтезирование становится одним из главных признаков жанра.

Сравнение трёх ввдов концерта с ею архетипичными формами показало:

- наибольшие метаморфозы жанра вызваны появлением двух новых видов концерта — фольклорного и светского;

- значительно расширился спектр применяемых в концертах текстовых источников, их литературно-семантический диапазон практически не ограничен и вмещает в себя как традиционные церковные словесные формы, народнопоэтические образцы, так и самые сложные философские идеи и концепции новейшего времени;

- масштабными преобразованиями и широким разветвлением отмечена структура концертов, что напрямую обусловлено изменением принципов формирования их текстовой основы;

- интонационная палитра концерта значительно обновилась и в полной мере соответствует духу времени с присущим ему тяготением к универсализации, всеохватности: от церковных обиходных напевов до сложнейших мелодических образований инструментального типа;

- наибольшую стабильность демонстрирует фактурное строение, главным принципом которого может быть названа ориентированность на разную плотность хоровой ткани (переменная фактура).

Глобальные метаморфозы, произошедшие в форме хорового концерта второй половины XX - начала XXI века, обусловлены несколькими факторами, главными из которых следует признать исторический и индивидуально-стилевой. Действие исторического фактора обусловило:

1. разрыв преемственности в практике создания хорового концерга;

2. окончательное и легитимное перемещение концерта в сферу свегс-кой музыки, освобождающее жанр от необходимости следования канону;

3. распространение на жанр концерга общей, свойственной не только отечественной музыке, художественной тенденции дробления монолитных форм на части.

Индивидуальное восприятие композиторами концерта с позиции возможностей самовыражения, отражения авторского мировидеиия также активно способствовало выходу жанра за рамки малых или монолитных форм и приводило к значительным модификациям жанра.

Многообразие и разветвлённая типология хорового концерта второй половины XX - начала XXI века, появление на этом временном отрезке подлинно выдающихся, вершинных образцов — кбнцертов Г. Свиридова, А. Шнитке, В. Салманова, С. Слонимского, В. Калист-ратова, Д. Смирнова, Г. Дмитриева — позволяет сделать вывод, что данный период стал временем не только возрождения жанра, но и его расцвета. Востребованность и устойчиво высокие иерархические позиции концерта обусловлены как его богатым «генетическим» художественным потенциалом, так и уникальной способностью к социокультурной адаптации. Перспективность жанра связана с особой ролью концерта как художественного явления ярко национального, самобытного, по сей день не утратившего историческую жизнеспособность.

СПИСОК ПУБЛИКАЦИЙ ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ

1. Степь, О. В. «Приявший мир»: новая жизнь хорового концерта [Текст] / О. В. Степь // Муз. жизнь. - 2011. - № 3. - С. 36-37.

2. Стець, С>. В. Хоровой концерт второй половины XX- начала XXI веков: к вопросу типологии жанра [Текст] / О. В. Стець // Всстн. Челяб. гос. ун-та. Филология. Искусствоведение. - 2011. - Вып. 59, №28 (243). - С. 158-164.

3. Стець, О. В. Жанр хорового концертав музыке отечественных композиторов XX столетия [Текст] / О. В. Стець // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. II Междунар. науч.-практ. конф., 27 янв. 2006 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. -Тамбов, 2006. - С. 53-55.

4.Стець, О. В. Концерт для хора: инструментальные черты в аспекте становления и эволюции жанра (на примере творчества Ю. Фалика) [Текст] / О. В. Стець // Проблемы художественной культуры в мировоззрении современной молодежи: преемственность и новаторство. - Саратов, 2007. - С. 71-75.

5 .Стець, О. В. Инструментальность как важнейшая черта концертного хорового стиля Ю. Фалика [Текст] / О.В .Стець // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство тез. III Междунар. науч.-практ. конф., 26 янв. 2007 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. -Тамбов, 2007. - С. 60-63.

6.Стець, О. В. Партесный концерт: к вопросу об истории возникновения жанра // кафедральный сборник [Текст] / О. В. Стець // Европейская хоровая культура: традиции и современность: сб. ст. - Тамбов 2008. - С. 42-57.

7.Стець, О. В. Концерт партесный и современный: жанровые связи и исторические параллели [Текст] / О.В. Стець // Социокультурное пространство России: проблемы и перспективы развития: сб. докл. III Все-рос. (с междунар. участием) науч.-практ. конф. (Белгород, 27-28 янв. 2011): в 2 т. / отв. ред. И. А. Гричаникова, И. Г. Паршина. - Белгород: БГИКИ, 2011. - Т. 2. - С. 151-156.

8.Стець, О. В. Феномен исторической устойчивости жанра хорового концерта [Текст] / О. В. Стець // Музыка в современном мире: наука, педагогика, исполнительство: тез. VII Междунар. науч.-практ. конф., 28 янв. 2011 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С. В. Рахманинова. - Тамбов, 2010. - С. 51-54.

9.Стець, О. В. Фольклорный хоровой концерт второй половины XX -начата XXI веков [Текст] / О. В. Стець // Фольклор в контексте культуры: сб. ст. по материалам Всерос. науч. конф. (Махачкала, 10 марта 2011 г.) / под науч. ред. М. Ш. Абдуллаевой. - Махачкала: ДГПУ, 2011. - С. 51-54.

Формат 60/84/16. Объем 1,39 усл. печ. л. Тираж 125 экз.

Отпечатано в редакционно-излательском отделе ТГМПИ им. С. В. Рахманинова 392000. Тамбов, ул. Советская, 59

Текст диссертации на тему "Хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Метаморфозы жанра и его типология"

61 12-17/125

Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт

им. С.В. Рахманинова

Хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века. Метаморфозы жанра и его типология

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

На правах рукописи

Стець Ольга Владимировна

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор

О.В. Немкова

Тамбов - 2012

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение 3

Глава I. Фольклорный концерт 23

Глава II. Светский концерт 69

Глава III. Духовный концерт 108

Заключение 148

Библиография 165

Приложение I. Нотные примеры 189

Приложение II. Список хоровых концертов российских 238 композиторов второй половины XX - начала XXI века

ВВЕДЕНИЕ

Хоровое искусство, уходящее корнями в исконные глубины национального художественного творчества, образует богатейший пласт русской музыкальной культуры. Для России хор - это не только и не столько «собрание поющих», сколько мощный выразитель национального духа, народной менталь-ности, это - «особое мировосприятие, одно из воплощений идеи соборности» [108, 271]. На протяжении столетий хоровые жанры формировали особую сферу музыкальной выразительности, способную к тонкому и глубокому воплощению самых сложных нравственных, этических, философских идей и образов.

Нет сомнений в том, что в условиях нарастания в общественной жизни процессов консьюмеризма и девальвации духовных ценностей активизация интереса отечественных композиторов второй половины XX века к хоровым жанрам может быть трактована как одна из форм духовного противостояния этим негативным влияниям. Современная хоровая музыка, генетически связанная с богатейшей национальной вокально-хоровой традицией, располагает поистине уникальным ресурсом влияния на формирование и развитие духовно-нравственного потенциала личности.

В широком жанровом спектре современной отечественной хоровой музыки одно из наиболее видных мест принадлежит хоровому концерту. Возникнув во второй половине XVII века как компонент православной церковно-певческой культуры, хоровой концерт на протяжении почти трёх столетий (до 20-х годов XX века) оставался жанром преимущественно духовным. За это время он прошёл несколько важных эволюционных этапов, каждый из которых привнёс в облик жанра существенные стилевые изменения: барочный партесный концерт (вторая половина XVII - начало XVIII века), классический (вторая

половина XVIII - начало XIX века), позднеромантический (рубеж XIX -XX веков), современный (вторая половина XX - начало XXI века).

Возвращение хорового концерта в 70-80-х годах XX века, вызванное интересом авторов к духовному наследию прошлого, видится не столько возрождением старых форм хорового концерта, сколько возникновением нового жанрового феномена. С одной стороны, в нём претворились особенности рассматриваемого периода развития русской музыки, с другой стороны, - сохранились глубокие внутренние связи с богатейшими традициями, сформировавшимися на различных исторических этапах многовековой эволюции жанра.

Изначально присущая природе концерта восприимчивость к «внешним» (мирским) влияниям обусловила сложность перипетий на пути его развития и интенсивность процессов жанрового обновления. Несомненно, интересен для изучения вопрос, что же представляет собой хоровой концерт сегодня, каковы его основные жанровые признаки и какие метаморфозы он претерпел в творчестве композиторов второй половины XX - начала XXI века. Решение этих проблем сопряжено с необходимостью более обстоятельного рассмотрения направлений эволюции хорового концерта, что поможет выявлению типологических черт и наиболее устойчивых, архетипических свойств жанра.

Основное внимание в данном исследовании сосредоточено на вопросе преемственности современного хорового концерта с его историческими предшественниками, а также на особенностях претворения типологических черт жанра в условиях современной «эпохи». И это не случайно. Отсутствие непрерывности в развитии и бытовании концерта, длительные периоды исчезновения его из исполнительской практики существенно повлияли на комплекс жанровых свойств. Прежде всего это выразилось в определённом «размывании» основных типологических признаков, их «перетекании» в другие жанры, а также и в обратном движении - обогащении хорового концерта качествами, ранее ему несвойственными. Указанными обстоятельствами в большей степени обусловлена сложность и неоднозначность современного хорового концерта как жанрового явления.

Его новизна и многоликость, богатство образно-тематического спектра -от возвышенно-этических и религиозно-философских размышлений до тонкого лиризма, острой шутки или драматичных остроконфликтных столкновений -определили необходимость классификации современного хорового концерта.

В связи со значительными изменениями в жанровых параметрах современного хорового концерта возникла насущная потребность в более внимательном его изучении. Вместе с тем, несмотря на активное бытование жанра, отечественное музыкознание не располагает достаточно целостными и комплексными исследованиями современного хорового концерта второй половины XX - начала XXI века, что определяет актуальность рассматриваемой темы. Насущность такого исследования вызвана также и необходимостью выявления стилевых особенностей и типологических признаков жанра, как основного, базового условия для формирования исполнительских интерпретаций подобного рода произведений.

Степень разработанности проблемы.

Сложные перипетии многовекового развития хорового концерта (вторая половина XVII - начало XX века) и интенсивные процессы его жанрового обновления неоднократно становились объектами научного осмысления таких учёных, как, например, Т. Владышевская, Н. Герасимова-Персидская, И. Дабаева, Ю. Келдыш, Т. Ливанова, Вл. Протопопов, М. Рыцарева, С. Скребков, В. Холопова. Вместе с тем хоровой концерт второй половины XX - начала XXI века изучен в значительно меньшей степени.

Следует также отметить и наличествующий перевес исследовательского внимания в сторону духовного концерта. Наиболее интенсивно в последние десятилетия его рассмотрением занимались Н. Гуляницкая, Е. Долинская, Ю. Паисов. За последние годы разноплановая проблематика современного духовного концерта была отражена в диссертационных работах И. Свиридовой, Г. Цмыг, С. Хватовой. Вопросы эволюции светского (нецерковного) направления хорового концерта наиболее системную и последовательную разработку

получили в исследованиях Ю. Паисова и Г. Григорьевой. Некоторые проблемы типологии жанра освещены в работах Г. Батичко и JI. Рязанцевой.

Анализ отдельных концертных сочинений осуществлён исследователями творчества Г. Свиридова (А. Белоненко, О. Сокурова, Ю. Паисов и другие), А. Шнитке (С. Бевз, Г. Григорьева, А. Демченко, В. Холопова), В. Калистратова (А. Тевосян, И. Тихонова), Г. Дмитриева (Ю. Паисов), А. Ларина (Н. Гуляницкая, П. Карпов), Е. Подгайца (Е. Голубева, Е. Дурандина, П. Карпов), Ю. Фалика (Е. Ручьевская, О. Тарасова) и других композиторов.

Объектом исследования является хоровой концерт российских композиторов второй половины XX - начала XXI века.

Предметом исследования стала типология данного жанра и его метаморфозы в ходе эволюции.

Цель работы заключена в выявлении жанровых модификаций хорового концерта второй половины XX - начала XXI века.

Достижение поставленной цели потребовало решения ряда задач:

- осуществление классификации хорового концерта второй половины XX - начала XXI века по семантическому признаку;

- выявление наиболее устойчивых типологических признаков жанра и определение их соотношения с новоприобретёнными;

- исследование структурных, интонационных, фактурных, ладогармони-ческих средств концерта указанного периода в образно-содержательном и жанровом контексте;

- определение места современного хорового концерта в жанровой иерархии русской музыки, осмысление его роли в хоровой культуре России и перспектив дальнейшего развития.

Материалом исследования явились сочинения для хора а cappella российских композиторов второй половины XX - начала XXI века, принадлежность которых к жанру концерта определена их авторами. В связи с установкой на следование композиторской жанровой атрибуции отдельные произведения, обладающие чертами концертности, но не названные концертами, остались за

рамками исследования. Одновременно в работе учитывалось и то обстоятельство, что не все сочинения, рассматриваемые их создателями как концерты, имеют необходимые признаки для использования подобной жанровой дефиниции.

Определение хорового концерта, данное более двадцати лет назад Ю. Паисовым, и по сей день остаётся базовым для понимания сущности жанра: «хоровой концерт - разновидность концертного жанра, отличающаяся ведущей ролью хора в произведении и основанная на диалектическом становлении музыкальной идеи, с её развитием в форме диалогического высказывания, музыкально воплощаемого периодическим контрастом вокальных, инструментальных групп или отдельных голосов» [154, 240]. Вместе с тем следует признать, что в силу интенсивности процессов жанрового обновления хорового концерта в конце XX - начале XXI века, данное определение требует отдельных дополнений и уточнений.

Как известно, наиболее значимым для определения специфики хорового концерта является принцип концертирования. Практически все исследователи, обращавшиеся к проблеме жанровой сущности концерта, давали своё определение концертности или концертирования. Многие называют концертирование одним из специфических свойств концертного жанра. Это вполне закономерно, поскольку данное понятие является очень ёмким, многогранным, вбирающим в себя множество смыслов. Одно из первых определений концертирования принадлежит Н. Дилецкому, который писал в «Мусикийской грамматике» о том, что «концерт - это когда голоса борются друг с другом» [60, 359]. Б. Асафьев, ссылаясь на книгу А. Шеринга «Geschichte des Instrumentalskonzert», подчёркивает следующее: «Понятие концертирование - древнее. Проследить его можно далеко в глубь веков - до чередующихся хоров в греческой трагедии и еврейских псалмов, нашедших себе место в католическом культе в качестве антифонов» [2, 220]. JI. Раабен, соотнося концертирование с инструментальным исполнительством, пишет: «процесс развития материала в нём осуществляется концертированием инструментов, которым как бы подменяется принцип тематической разработки, присущей драматургии симфонической. Концерти-

рование теснейшим образом связано с виртуозностью» [173, 5].

По определению Ю. Паисова под концертированием понимается «музицирование в виде соперничества разных голосов, партий, инструментов, исполнительских групп» [154, 259]. Далее исследователь раскрывает основные виды концертирования, выявленные «в процессе последовательно сменявшихся в истории форм концертирования:

- особый вид изложения, основанный на драматургии темброакусти-ческих, высотных, фактурных контрастов, на диалогически противоборствующем развитии-становлении идеи, на противостоянии-борении исполнительских групп, подчёркнутом их пространственно-акустическим разделением (итальянский, польский, немецкий концерт эпохи барокко, русско-украинский партесный концерт);

- способ последовательного, широко развёрнутого выражения в хоровой музыке комплекса контрастных эмоций и состояний (русский классици-стский хоровой концерт);

- широкое, возможно более полное использование виртуозных возможностей исполнителя - инструменталиста, певца, инструментального или певческого ансамбля (классический, современный инструментальный концерт, концерт для оркестра)» [154, 261].

Суммируя вышесказанное, можно вывести, что под хоровым концертированием понимается особый вид диалогического «общения» голосов, основанный на игровом типе их взаимодействия. Игровой принцип организации музыкального материала представляет собой важнейшее свойство концерта. «Такое состязание - пишет М. Тараканов, - не только не исключает, но предполагает взаимное согласие участников, умение тактично отойти в сторону, чтобы выслушать "противника"» [209, 5]. Игра, таким образом, превращается в одно из устойчивых качеств концерта. Многие исследователи жанра единогласно признают игровую природу концерта и соответствие игровой логики логике концертного жанра. «Игра, - пишет Ю. Лотман, - особого типа модель действительности, которая подразумевает реализацию особого - "игрового" - поведе-

ния, отличного от практического, и от определяемого обращением к моделям познавательного типа» [121, 390]. Выступая в качестве особого типа общения, игра формирует правила взаимодействия различных компонентов музыкальной ткани, исполнителей, хоровых групп. В результате наблюдается характерная для неё условность, когда реальная ситуация соперничества лишь моделируется, а результат при этом заранее известен. От игроков требуется умение поддержать друг друга и вовремя «уступить дорогу» партнёру. Как отмечает М. Тараканов: «Целое возникает не как результат решительного самоутверждения отдельных голосов во что бы то ни стало - это дало бы в итоге варварский хаос, а как результат самоограничения и рефлексии» [209, 54].

«Значение соревнования, - отмечает Б. Асафьев, - заключается не в одном виртуозном превосходстве (владение инструментом и свобода в преодолении технических проблем), а в совершенстве диалога» [4, 218]. При этом в концерте определяющее значение приобретает динамизм (степень активности) диалога, становящийся одной из специфических особенностей концертирования.

Большей конкретизации требует и термин диалогичностъ, многозначность которого раскрывается через разнообразие видов фактурного взаимодействия голосов - от инструментальной состязательности, даже соперничества хоровых и сольных партий до их тесного «содружества» или сопоставления хоровых массивов, идущего от барочной многохорности. Диалектичность общения, с одной стороны, полемизирует музыкальное «высказывание», с другой стороны, приводит к достижению противоречивого единства двух начал.

Таким образом, в хоровом концерте в полной мере претворены универсальные концертные черты развития и активно представлены игровые формы взаимодействия голосов. Всё это в полной мере характерно для современного хорового концерта, что подтверждает тезис о принадлежности жанра к концертному направлению, а, следовательно, и преемственности с более ранними формами хорового концерта.

Методология исследования. Работа над диссертацией осуществлялась в опоре на комплекс теоретических и эмпирических методов. Наибольшую важ-

ность приобрели методы системно-структурного и музыковедческого анализа, синтеза, сравнения и обобщения. Сравнительно-исторический метод позволил охватить хоровой концерт в его целостности, определить линию преемственности и перспективу дальнейшего развития жанра. Культурологический подход дал возможность рассмотреть хоровой концерт в контексте эпохи. Среди эмпирических методов особую ценность для исследования представили наблюдение и интервьюирование авторов хорового концерта.

Методологической базой диссертации явились музыкально-исторические работы Б. Асафьева [6, 7, 8], Т. Владышевской [29, 30], Н. Герасимовой-Персидской [36, 37], Н. Гуляницкой [46], И. Дабаевой [51-54], Н. Заболотной [67], В. Ильина [76], А. Кандинского [82], Ю. Келдыша [87-91], Вл. Протопопова [162171], М.Рахмановой [175, 176], М.Рыцаревой [183, 184, 185], С. Скребкова [194197], Н. Успенского [218]; исследования отечественной музыки второй половины XX века Г.Григорьевой [40, 41, 42], Е. Долинской [62], Т.Левой [110], Л.Никитиной [143]; концепции стиля и жанра М.Лобановой [116, 117],

B. Медушевского [130, 131], Е. Назайкинского [140, 141], Л. Раабена [172],

C. Скребкова [196], А. Сохора [204]; теософско-культурологические теории И.Гарднера [33, 34], В.Мартынова [126-129]. Большую роль для формирования основных положений диссертации сыграли монографические исследования и статьи Ю. Паисова [151-155], наиболее полно рассматривающие современный хоровой концерт.

Проблематика, связанная с особенностями развития хорового концерта на исследуемом этапе, обусловила обращение к монографиям, публицистическим источникам и сборникам статей, посвященным творчеству отечественных композиторов (Г. Дмитриев [157], В. Калистратов [215, 211, 250], А. Ларин [32, 44, 84, 239], А.Николаев [234], В.Салманов [95, 178], Н. Сидельников [249], С. Слонимский [68], В. Рубин [212], Ю. Фалик [182], А. Шнитке [11, 18, 40, 59, 226], Р. Щедрин [156, 177] и другие). Поскольку в процессе написания работы имелась возможность привлечения к исследованию мнений, суждений и взглядов некоторых композиторов, активно работающих в настоящее время в жанре

хорового концерта, то особую ценность для диссертации �