автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хор в творчестве Эдисона Денисова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хор в творчестве Эдисона Денисова"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУС------------

ПОТАПОВ СЕРГЕЙ ИВАНОВИЧ ХОР В ТВОРЧЕСТВЕ ЭДИСОНА ДЕНИСОВА

Специальность 17.00.02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 2 ЯН В 2012

005007168

Москва 2011

005007168

Диссертация выполнена в отделе Современных проблем

музыкального искусства Федерального государственного научно-

исследовательского учреждения «Государственный институт искусствознания»

Научный руководитель: доктор искусствоведения, ведущий научный

сотрудник отдела Искусства стран Центральной Европы Государственного института искусствознания Никольская Ирина Ильинична

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского Григорьева Галина Владимировна

кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник отдела Музыки Государственного института искусствознания Бобрик Олеся Анатольевна

Ведущая организация: Российская академия музыки им. Гнесиных

Защита состоится «20» января 2012 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.03 по специальности 17.00.02 -музыкальное искусство при Государственном институте искусствознания Министерства культуры Российской Федерации по адресу: 125009, г. Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан «12» декабря 2011 года.

Ученый секретарь

Диссертационного совета И —^ А. В. Лебедева-Емелина

АКТУАЛЬНОСТЬ ТЕМЫ. Искусство Эдисона Денисова (19291996), одного из выдающихся мастеров отечественной музыкальной культуры второй половины XX века, вбирает в себя наиболее значительные и яркие художественные идеи своего времени. Его музыкальный язык обладает отчетливо выраженной индивидуальностью. Основой стиля композитора стали приемы и элементы серийной техники, алеаторики, сонорики. В творчестве композитора ощутимы традиции национального русского искусства, а также влияние классики XX века - Стравинского, Бартока, нововенской школы - и современной зарубежной музыки: Лигети, Ноно, Булеза и др. В то же время, особая деликатность звуковой ткани, сё хрупкость и изящество указывает на близость Денисова к Дебюсси, к французской музыкальной культуре. Очевидна также связь его творчества с изобразительным искусством и литературой Франции. Неповторимые черты композиторского письма Денисова выражены в тонко прописанной изысканной полифонической технике инструментальной и хоровой фактуры.

В ряду творений мастера музыка для хора или с его участием занимает весомое место. Многие его сочинения, такие как Реквием, хоры из оперы «Пена дней», ансамбль «Осень», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» и др. стали общепризнанными образцами этих музыкальных жанров. В области хоровой музыки Денисов сказал своё новое и чрезвычайно важное слово. Партитуры сочинений Денисова, при многообразии и глубине эстетико-драматургических замыслов, обладают широчайшим спектром средств выразительности и изобилуют композиционными новшествами, такими как движущиеся кластеры, мелодические обороты, основанные на хроматической ротации e-d-es и т.д. Именно Денисов одним из первых в нашей стране представил жанр вокального ансамбля а cappella для большого количества исполнителей (13 - «Осень», 12 - «Легенды подземных вод»). Перу Денисова принадлежит первое в нашей стране додекафонное хоровое сочинение «Осень». Именно

Денисовым, одним из первых в России, написана оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» - аналог западноевропейских пассионов (по словам В. Ценовой - «первые русские страсти»).

В своих вокально-хоровых сочинениях композитор демонстрирует широкие возможности различных подходов в трактовке хоровой звучности, ее тембральных особенностей в рамках естественной вокальности. Звуковая палитра его хоровых сочинений отличается своеобразием и яркостью красок, а индивидуальные партии - будь то хоровые, оркестровые или сольные - выписаны с той степенью скрупулёзности и специфичности, которая позволяет раскрыть все технические и тембровые достоинства как всего хора или оркестра, так и отдельных партий или голосов. В диссертации обращается внимание на этот синтез, его подвижность - взаимовлияние вокального и инструментального в музыке композитора.

В настоящее время не существует ни одного научного исследования, посвящённого исключительно хоровому творчеству Эдисона Денисова. Именно этим обстоятельством и продиктован выбор темы данной диссертации.

СТЕПЕНЬ НАУЧНОЙ РАЗРАБОТАННОСТИ. Среди множества публикаций о композиторе чрезвычайно мало аналитических исследований, посвященных теме хора в его музыке. В большей их части либо даётся характеристика его творчества в целом, либо анализируется инструментальное и оркестровое наследие автора.

Среди музыковедческих работ и книг, посвященных творчеству Денисова, существует несколько наиболее крупных, одна из них -исследование Ю. Холопова и В. Ценовой, «Эдисон Денисов» (М., 1993). В монографии впервые освещены этапы творческой биографии и эволюции стиля, вопросы композиционной техники, впервые дан полный список сочинений композитора, написанных в период до 1993 года. В основном здесь анализируется инструментальная и вокально-инструментальная

музыка. Из хоровых сочинений рассматривается Реквием (IV глава).. Для автора диссертации, однако, было очень полезно ознакомиться с документальными материалами, а также со тщательно прописанными и проанализированными додекафонно-серийными методами организации музыкального материала (на примере «Солнца инков», «Итальянских песен» и др.). Эти методы легли в основу анализа звуковысотности хоровых сочинений композитора в данной диссертации.

Сборник статей, воспоминаний и материалов «Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова» под редакцией В. Ценовой (М., 1999) - своего рода мемориальная публикация, обобщающая известные и неизвестные документальные материалы, включая воспоминания родных, коллег, учеников и друзей композитора. Из научных статей сборника по теме диссертации выделим очерк И. Батюк «Хоры об исчезающей красоте», где анализируется хоровая музыка к «Медее», ансамбли «Осень» и «Легенды подземных вод», дающие представление лишь о некоторых чертах хорового письма художника.

Важное значение имеет книга Д. Шульгина «Признание Эдисона Денисова» (М, 1998), где «звучит голос» самого композитора, рассказывающего о своей жизни. В ней содержатся размышления мастера о музыке, авторские анализы его собственных произведений, рассказы об истории их создания и исполнения.

Интересны сборники материалов научных конференций Московской консерватории: «Музыка Эдисона Денисова», ред.-сост. В. Ценова (М., 1995), «Пространство Эдисона Денисова», ред.-сост. В. Ценова (М., 1999), в которых опубликованы аналитические статьи ведущих музыковедов нашей страны. Несмотря на то, что публикации посвящены в основном инструментальной музыке композитора, его ритмике (В. Холопова), формообразованию (интервью Ю. Холопова с Г. Григорьевой), вариационным формам (Г. Григорьева), для нас особенно ценным стало знакомство с полифоническим стилем автора Реквиема, который

проанализирован И. Кузнецовым в статье «Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова».

В книге «Неизвестный Денисов. Из записных книжек» под редакцией 3. Ценовой (М., 1997) впервые опубликованы тексты личных записей-рассуждений о музыке с комментариями редактора.

Пожалуй, единственной специальной работой именно о хоровой музыке Денисова является Очерк восьмой «Хоровое творчество Эдисона Денисова» в книге И. Батюк «Современная хоровая музыка: теория и исполнение» (М., 1999). Внимание автора сосредоточено на истории создания сочинений, их содержании, в общем плане рассматриваются приёмы хорового письма композитора. Ряд важных наблюдений И. Батюк не исключают критических замечаний диссертанта к данной работе. В частности, показалось необоснованным суждение о близости хора Денисова «Свете тихий» к концертам Березовского и Бортнянского.

Интересной и важной для нас в плане отношения композитора к понятию духовности, её экуменическому аспекту, стала «Беседа с Э. Денисовым» Ю. Паисова в сборнике статей «Традиционные жанры русской духовной музыки и современность» под его редакцией (М., 1999). Кроме того, краткие, но меткие наблюдения о хоровом цикле Денисова «Приход весны» содержатся в книге Г. Григорьевой «Русская хоровая музыка 1970 -80-х годов» (М., 1991).

ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ И МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ. Методология работы базируется на комплексным подходе: индивидуальный стиль и композиторская техника Денисова анализируются на материале его хоровых сочинений в тесной взаимосвязи с мировоззрением и эстетическими взглядами композитора. Необходимым условием, формирующим взгляды на наследие Денисова, стало изучение музыковедческой литературы, посвященной как данному мастеру, так и общим историческим и теоретическим проблемам искусства XX века. Среди них книги и статьи Ю. Холопова, В. Ценовой, Г. Григорьевой, М.

Арановского, Л. Акопяна, И. Кузнецова, Н. Гуляницкой и др. В работе применяются следующие методы исследования: системно-аналитический, источниковедческий, контекстуальный. Творчество Денисова рассматривается в связи с развитием как отечественной, так и общеевропейской музыкальной культуры.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Целью исследования стало изучение специфики хорового авторского стиля Денисова, рассмотрение этапов стилевой эволюции, осмысление целостной музыкальной концепции хорового творчества композитора.

В ЗАДАЧИ РАБОТЫ ВХОДИТ: анализ ряда эстетических положений художника; изучение композиционных принципов, основополагающих техник и приёмов на примере анализа хоровых сочинений; рассмотрение творчества мастера в связи с традициями хоровой музыки.

ОБЪЕКТОМ НАСТОЯЩЕГО ИССЛЕДОВАНИЯ стало музыкальное наследие выдающегося отечественного композитора Эдисона Денисова.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является хоровое творчество композитора, позволяющее говорить о его индивидуальном восприятии этого музыкального жанра.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ.

Во-первых, - это единственная кандидатская диссертация, которая целиком посвящена именно хоровому творчеству крупного отечественного композитора Эдисона Денисова.

Во-вторых, впервые здесь даётся характеристика особенностей индивидуального хорового стиля композитора.

В-третьих, впервые автором прослеживается взаимовлияние хоровой музыки композитора и его инструментального творчества -«инструментальность» хорового и «вокааьность» инструментального языка.

В-четвёртых, выявляются особенности и эволюция хорового стиля композитора от ранних произведений к поздним.

В-пятых, определяются тематические и жанровые приоритеты хоровой музыки Денисова (хоровой цикл, вокальный ансамбль, кантата, оратория, оперная сцена, музыка к драматическому спектаклю).

В-шестых, впервые углублённому анализу подвергаются такие крупные сочинения Денисова, как «Свете тихий», Kyrie памяти Моцарта, кантата «Morgentraum», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа».

ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ И ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ определяется тем, что оно заполняет пробелы в изучении хоровой музыки Денисова и обогащает представление о выдающемся отечественном композиторе второй половины XX столетия. Подробный анализ хоровых сочинений Денисова помогает осознать логику музыкального языка композитора и выявить его специфику, что является важным моментом, особенно для представителей дирижёрско-хоровых специализаций. Материалы исследования могут быть использованы в лекционных курсах истории музыки, хоровой литературы, истории хорового исполнительства в учебных заведениях различных типов. Кроме того, исследование может послужить стимулом для новых научных интерпретаций творчества этого выдающегося композитора.

АПРОБАЦИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ проводилась на научно-теоретических и научно-практических конференциях в ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, в Союзе композиторов Москвы, в Московском государственном университете культуры и искусств, в Государственном институте искусствознания в отделе Современных проблем музыкального искусства.

СТРУКТУРА РАБОТЫ. Основная часть диссертации состоит из Введения, четырех глав, Заключения и списка литературы по теме исследования. В работу входят нотные примеры и приложения, список музыковедческих трудов и каталоги произведений Э. Денисова.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ.

Во введении обосновывается актуальность и проблематика исследования. Предпринимается попытка проследить путь кристаллизации

музыкальной лексики Эдисона Денисова на примере хоровых произведений в период 70-х - 90-х годов XX века.

Освещается степень научной разработанности темы, определяется объект и предмет исследования, формулируются его цели и задачи, обозначаются новизна, теоретическая и методологическая база, практическая значимость работы и её апробация.

ГЛАВА I. Особенности хорового стиля.

Интонация и слово. Известно, что специфика вокально-хорового искусства во многом определяется присутствием в нем интонируемого слова. Формирование облика музыкального произведения зависит, с одной стороны, от конкретного литературного источника, с другой - связано с авторским сознанием композитора, его индивидуальной манерой «подачи» текста. Музыка и слово оказывают друг на друга взаимное влияние: в прочтении композитора поэтическая составляющая может обнаруживать в себе новые грани. Выразительные детали текста нередко приобретают иное смысловое значение, зачастую меняющее его структуру: повторяются отдельные слова, строки, ради целостности музыкальной формы привносятся словесные репризы. Так в «Осени» на слова Хлебникова Денисов расчленяет фразы на слого-звуки, не только трансформируя ритмику стиха, но и создавая красочную фоническую картину. Иными словами: стихи романсового характера превращаются в вербальный материал для сонорной композиции.

Литературные источники, к которым обращался Денисов, разнообразны по своей исторической и жанровой принадлежности. В их числе - произведения духовные и светские, поэзия и проза, классическая и современная литература, отечественная и западная. В опере «Пена дней» композитор обращается к сюрреалистической прозе Б. Виана; лирические стихи Фета и Хлебникова ложатся в основу хоровых циклов; религиозные тексты служат материалом для создания «Свете тихий», Реквиема, «Истории жизни и смерти Господа...» и других.

Единожды композитор обращался к прозаическим текстам художника П. Пикассо (опера «Четыре девушки») и к античному сюжету (музыка к трагедии Еврипида «Медея» для Театра на Таганке в переводе И. Бродского).

Особенно значительным представляется тяготение Денисова к текстам духовного содержания и библейским сюжетам. Обращаясь к культовым жанрам, он, как правило, отходит от канонов трактовки, написания и произношения. В творчестве композитора нет ни реквиема, ни мессы, ни литургии в чистом виде, хотя элементы этих служб присутствуют во многих произведениях. Например, в Реквиеме Денисов сочетает элементы различных жанровых прототипов: канонического реквиема, литургических фрагментов на латыни и французском, светского поэтического сочинения Танцера «Реквием».

Соотношение поэтической и музыкальной интонации у Денисова обусловлено двумя способами музыкальной интерпретации слова:

Первый - подробное следование за текстом, подчинение музыкальных закономерностей литературным («Медея»). Второй предполагает большую свободу, опосредованные связи между музыкой и словесным прообразом, где священный (или иной, широко известный) текст уже обладает определённой семантической значимостью, а интонация является результатом индивидуального восприятия композитора («Свете тихий»).

В целом интонация подчинена либо идее общей конструкции (в основном в додекафонной музыке, например, I часть «Осени»); либо включена в свободное мелодическое развёртывание, в том числе с использованием звеньев гемигрупп типа е-Л-еь- (фрагменты «Свете тихий» и «Истории жизни и смерти Господа...»); либо сориентирована на мелодические модели предшествующих эпох (григорианский хорал, знаменное пение, романсовость в стиле Шуберта и т. д.). Также она может сочетать в себе все" предыдущие варианты (экспонирование «типа серии»,

её «размывание», превращение в мелодическую модель в духе свободной атональности, сочетающуюся с иными типами интонирования).

Часто в своих хоровых сочинениях композитор опирается на барочные музыкально-риторические фигуры. Приёмы риторики у Денисова иллюстрируют слова, связанные с темой смерти, предательства, кары, греха, бессмертия, святости, воскресения. В качестве примера упомянем интонации темы, характеризующие вращение «колеса фортуны», в «Медее», или нисходящий кластер на словах «...и гробы отверзлись» из «Истории жизни и смерти Господа...».

Значимую роль играют и музыкальные символы: монограммы EDEs, BACH и др., трезвучия D-dur, G-dur, A-dur (первые два связаны с понятием Бога, Deus и Gott, последнее - с понятием «Вечного света» — Lux aetema), а также тональность D-dur.

Фактура. Большинство хоровых сочинений мастера написано для смешанного хора. В своих партитурах композитор часто использует классические приёмы письма: сопоставление звучания отдельных партий и divisi всего хора, использование неполного смешанного состава, сопоставление solo и tutti, временное включение и выключение отдельных партий, антифонное пение мужского и женского составов. У Денисова нет, в отличие, например, от Шнитке, многосоставных акаппельных хоровых партитур, однако музыкальная ткань его произведений изобилует фактурно-тембральными модуляциями, легко превращаясь из строгого трёх- и четырёхголосия в многоголосный поток с самостоятельными хроматичеекми линиями - разветвлениями партий, доходящими до восьми и более голосов и дающими сонорный эффект звучания (как в «Пене дней» или «Истории жизни и смерти Господа...»).

Многослойная денисовская фактура включает в себя следующие компоненты:

1. Солирующие хоровые партии или партии солистов, которые исполняют тему.

2. Дублировки мелодических партий в унисон, интервал, аккорд.

3. Педали, в виде выдержанных звуков или аккордов, на фоне которых движутся остальные мелодические и гармонические голоса.

4. Контрапунктирующие голоса и подголоски как самостоятельные линии, равнозначные теме, вступающие с ней в диалог, а также линии, вырастающие из самой темы и имеющие подчинённое значение.

5. Пуантилистические точки и линии, проступающие на общем фоне.

6. Звуковые «пятна-россыпи», родственные кластеру.

7. Кластерные сонорные наслоения, включающие в себя все составляющие партитуры.

Фактура хоровых сочинений композитора формируется по тем же принципам, что задействованы в его вокальном и инструментальном творчестве.

Для неё характерны: хорал, гетерофонные quasi-имитационные построения, фугато, канон, движущийся кластер. Несколько реже используется пуантилистическая фактура, монодия к гетерофонное двухголосие. В своём хоровом письме композитор часто опирается на уже сложившиеся типы вокального интонирования: речитативный и песенно-ариозный. Но всё же у него превалируют методы письма XX века: кластерная хоровая фактура; многопластовые сонорные наслоения; пуантилизм. Встречается также «разговорное» пение и экмелика.

Гармония. Черты гармонии композитора включают в себя как использование серии в традиционном плане, так и совмещение серийности и тональности, серийности и модальности, серийности и хроматической ротации, иных структур - BACH, EDEs и т. д. В работе анализируется отношение Денисова к вертикали и ладу, вытекающее из стремления композитора к синтезу различных техник письма.

Эволюция хорового стиля отразила общие изменения, происходившие в непрерывной модификации стиля композитора.

Эволюция стиля Денисова в целом, и хорового в том числе, включает в себя три этапа. Первый - ранний (до 1961 года), связан с учёбой в консерватории и аспирантурой. В это время сочинения композитора испытывают влияние музыки Шостаковича, Стравинского, Ьартока (хоры из оперы «Иван-солдат», оратория «Сибирская Земля», миниатюры на слова советских поэтов «Я глядела в озеро», «Песня о тульском баяне» и др.). Во втором (1960-е - начало 1980-х) композитор изучает и осваивает зарубежные авангардные техники, у него формируется стилистика, выработанная на основе слияния традиций древней и современной западной и отечественной музыки. Это время ознаменовано появлением додекафонного хорового цикла «Осень». Третий этап - период откристаллизовавшегося стиля, обретение композитором собственного «синтетического» метода (1980-е - 1996-й). Именно тогда возникли масштабные хоровые сочинения: Реквием, опера «Пена дней», «История жизни и смерти Господа...», кантата «Мо^епП-аит».

Эволюция хорового стиля Денисова от конца 50-х до середины 90-х годов XX века заключает в себе громадный качественный скачок. Начиная с сельской и гражданственной тематики, композитор приходит к эпохальным общечеловеческим темам с использованием духовно-канонических текстов. С точки зрения музыкальной лексики, его стиль, отталкиваясь от хоров с элементами подголосочности и несимметричной метрики, приходит к музыке с отчётливо выраженной индивидуальностью и интонационным развитием на основе хроматических ротаций, движущихся кластеров, пуантилизма, синтеза старых и современных техник.

Хоровое письмо Денисова отличает высокая степень виртуозности и интонационной сложности, что, в свою очередь, требует от исполнителей немалых усилий и высокого профессионализма. В стиле мастера заложено оперирование различными современными техниками: додекафонией, сонорикой, алеаторикой, сверхмногоголосием, микрополифонией и другими. В то же время, для него характерна преемственность по

отношению к традициям западноевропейского Средневековья -Возрождения, жанрам и стилистике русской музыки.

Таким образом, можно говорить о том, что самобытная, индивидуальная и не похожая на других манера обращения Денисова к слову в вокально-хоровом жанре, без сомнения, является одним из ключевых моментов его музыки.

ГЛАВА II. Сочинения для хора и ансамбля солистов а cappella.

В главе подробно освещено творчество Эдисона Денисова в жанре сочинений а cappella, а именно - для хора и ансамбля солистов без сопровождения.

«Приход весны» - первый хоровой цикл а cappella зрелого творческого периода, в котором Денисов продолжил линию русской классической хоровой музыки, заложенную композиторами XIX века. Сочинение с полным правом можно отнести к жанру лирического «хорового романса», яркими представителями которого в прошлом были П. Чесноков, А. Гречанинов, Вик. Калинников и другие.

Композитор демонстрирует собственный подход к литературному тексту, свои предпочтения в отборе и редактировании, вплоть до замены целых строк и словосочетаний с целью усилить те или иные смысловые акценты, выделить фрагменты, наиболее близкие его миропониманию. Работая с литературными источниками, мастер старался, как он говорил, «спроецировать» текст на себя, сделать его «своим».

В партитуре цикла обозначились характерные музыкально-языковые предпочтения зрелого Денисова, о которых говорилось выше, -полиаккорды, мелодическая опора на интонацию e-d-es, в основном полифоническое изложение, «тональные» центры G, D, А. В сочинении преобладает тихая динамика, нежные звуковые краски, достигаемые фактурным варьированием, разновременным вступлением партий, неполным составом хора и т. д.

«Свете тихий» (1988) на церковнославянский гскст был приурочен к празднованию 1000-летия Крещения Руси. Это единственное обращение композитора к каноническому тексту, где нет редактирования и купюр.

У Денисова это песнопение приобретает вид масштабного одночастного хорового произведения (можно сказать - хорового концерта), подобно запричастным концертам Гречанинова или Чеснокова, за счёт колебаний плотности фактуры. Именно в этом прослеживается связь с концертной формой и главным приемом концертирования -сопоставлением звуковых масс. В результате - личное «камерное» обращения к Богу становится неотделимо от вселенской молитвы.

Композитор сочетает здесь стародавние и современные приёмы хорового письма: с одной стороны - поступенное, плавное голосоведение с опорой на попевочный принцип, характерное для строчного пения дониконовского периода, с другой - многоголосные сонорные наслоения, практикуемые в музыке XX века. Линии объединены в пласты, пласты - в звуковые массивы. Таким образом реализуется идея Денисова о синтетичности мышления современного композитора.

«Осень» для тринадцати солистов (партий) на стихи В. Хлебникова (1968) - первое отечественное додекафонное хоровое сочинение. В творчестве Денисова оно открывает серию многоголосных ансамблей, называемых автором «хоровыми произведениями». Цикл состоит из трёх миниатюр. Несмотря на принцип додекафонной организации, в хоровой фактуре постоянно возникают тональные аллюзии, что связано с частым появлением трезвучий, вытекающих из специфического строения серии. Денисов далёк здесь от додекафонии, ранее использованной им в «Солнце инков». По словам Ю. Холопова, здесь элементы додекафонной техники, применяемые композитором, корректируются чисто слуховым восприятием метра, ритма, динамики. «Осень» объединяет западную додекафонию с традициями русского хорового пейзажа, что сразу выделяет это сочинение среди аналогичных хоров отечественных авторов (Шебалина, Салманова,

Свиридова, Щедрина). Это сочетание, впервые применённое в хоровом жанре, поставило Денисова в ряд отечественных хоровых композиторов -новаторов.

«Легенды подземных вод» - восьмичастный цикл для ансамбля из двенадцати солистов на стихи И. Бержере на французском языке (1989).

Сочинение складывается из восьми миниатюр, ассоциативно связанных между собой мотивами горных пейзажей. Оно сочетает расплывчатость красок (в духе импрессионизма), «полутона», легкость и даже воздушность музыкальных образов. В то же время, в стихах, отобранных композитором, присутствует и драматизм, связанный с красным цветом: линия, которую «красная кромка леса уличает во лжи»; красная река цвета выжженного сена; красный пруд, чья вода - «кровь, вытекшая из камней слишком старых, чтобы продолжать поддерживать небо».. Так лирика соседствует с драматическими моментами, приверженность к которым художник неоднократно демонстрирует.

В музыкальном языке цикла присутствуют как свободная атональность, так и элементы додекафонии. Композитор использует здесь богатую тембровую палитру хоровой звучности: и неполный состав (без баса), для выведения нежными звуковыми красками картин вечерней природы (1-я миниатюра); и тембральный контраст мужского и женского хоров (3-я миниатюра «Красная река»); и пуантилизм с разделением на слого-звуки, в стилистике Ноно и Лигети, для характеристики «Линии» (2-я миниатюра); и «ромб-каноны» ; и аккордовые «ноэмы», рисующие «шаги усталости, уходящей в темноту»; и имитационные блоки с опорой на интонацию е-й-еь', и полиаккорды; и движущиеся кластеры; и совмещение ранее указанных типов. Все эти приёмы призваны одновременно и объединять лирические, а порой и фантастические, образы, и создавать контрасты.

Термин И. Кузнецова «ромб-канон» обозначает движущийся диагональный канонический кластер.

«Три отрывка из Нового Завета» (1989) написаны па французском языке для контратенора, двух теноров, баритона, флейты и колоколов на тексты «Посланий к коринфянам Святого Апостола Павла». Такой исполнительский состав, характеризующийся «малой» поддержкой акаппельного хора (ансамбля) - излюбленный тип хоровой звучности у Денисова, встречающийся, кроме того, в хорах из «Пены дней» и «Медеи».

В этом цикле, написанном для исполнения между разделами одной из месс Окегема, Денисов как бы «моделирует» различные типы древнего европейского письма.

В своих сочинениях Денисов развивает три узловых направления, типичные для музыки а cappella современных отечественных авторов: переосмысливает и развивает традиции старинной европейской вокально-хоровой полифонии, обращается к наследию древнерусской православной хоровой культуры, продолжает традиции хоровой лирики отечественной музыки XIX - начала XX века. Кроме того, во всех сочинениях композитора присутствуют черты синтеза - сплав языков и стилистических моделей предшествующих эпох и терпкий колорит музыкальных средств авангарда XX века.

ГЛАВА III. Кантатно-ораториальные жанры.

Глава посвящена основным произведениям зрелого периода композитора: Реквиему, Kyrie памяти Моцарта, оратории «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», кантате «Morgentraum». В ней анализируются общие тенденции, связанные с эволюцией стиля композитора в жанре кантаты - оратории (в контексте общеевропейской музыкальной культуры), прослеживаются параллели, перекидываются семантические арки между более ранними и более поздними произведениями.

Реквием (1980) для сопрано, тенора, смешанного хора и оркестра в пяти частях на одноименный цикл Франциско Танцера (чьё творчество построено на принципе поэтического многоязычия) и литургические тексты

создавался параллельно работе над оперой «Пена дней», чем объясняется схожесть I части и финала с массовыми хоровыми сценами оперы. Идея «своего» реквиема давно волновала композитора, однако он не хотел создавать еще один «латинский» вариант, поэтому вел работу, опираясь на примеры реквиемов Шуберта, Брамса, Бриттена.

В своем стихотворном цикле «Реквием» Танцер рассматривает жизнь как цепочку вариаций - психофизических изменений в движении человека от рождения к смерти. В едином контексте сосуществуют строки, написанные на трех языках: немецком, английском и французском, - что порождает несколько параллельных семантических планов.

Денисов, по-своему озаглавливая разделы, частично меняет их содержание: вводит в произведение строки из Евангелия (от Иоанна), Псалтири, использует фрагменты канонического латинского реквиема и молитв на французском языке. По замыслу композитора, его музыка больше напоминает пассион, нежели заупокойную службу. Хор участвует в I, III, IV, и V частях.

Цикл складывается таким образом, что семантические элементы, выделяемые в каждой из частей, сливаются воедино лишь в финале. Здесь же и происходит разрешение всех коллизий, заложенных в драматургии.

Выстраивая единую драматургию и вводя крупные «сцены» с участием хора и солистов, Денисов опирается на традиции пассионов Баха. Хор в его Реквиеме - одно из главных действующих лиц. Он - и «податель» поэтического слова, и комментатор, и вещатель священного текста, и индивидуальная звуковая краска. В хоровых партиях, наряду с традиционными вокально-исполнительскими приёмами, используется экмелика.

Kyrie для смешанного хора и камерного оркестра (1991) написано к 200-летию со дня смерти Моцарта. Идея заказчика состояла в завершении недописанных или частично утраченных партитур венского классика. В данном случае выбор Денисова пал на 37-тактовый отрывок Kyrie C-dur

(KV 323). Он полностью сохранил музыкальный текст Моцарта. Эти 37 тактов стали неким начальным толчком для написания нового Kyrie.

Оставляя нетронутым оригинальный текст и даже на некоторое время сохраняя манеру письма Моцарта (до 42-го такта), композитор постепенно отходит от исходного стиля, приближаясь к собственному. И, наконец, -остается в лоне индивидуального стиля, используя в музыкальной ткани лишь ритмические лексемы оригинала (средний раздел). Возвращение к моцартовскому материалу происходит только в репризе, где наблюдается синтетическое слияние музыки Моцарта и Денисова.

Kyrie Денисова является одним из редких хоровых примеров работы композитора с заимствованным материалом. Он включает в себя отход от первоначального варианта, деформацию, разрушение его и возвращение к исходному образцу на новом уровне. Хор везде звучит в удобной тесситуре, продолжая естественную вокальную линию Моцарта. Даже в интонационно сложной средней части принцип естественной вокальности сохранён композитором.

«История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (1992) для тенора, баса, смешанного хора и симфонического оркестра.

Идея создать собственные Страсти, ораторию духовного плана на русском языке, созревала в голове композитора несколько десятилетий. Частично реализовать ее (но в иноязычном варианте) ему удалось в Реквиеме и опере «Пена дней».

«История жизни и смерти Господа...» полижанрова. В ней присутствуют признаки пяти крупных вокально-симфонических жанров: Рождественской оратории, Страстей, православной Литургии, кантаты на библейский сюжет и, наконец, Пасхальной кантаты. Кроме того, вольно или невольно, композитор соприкасается еще с одним жанром канонических православных служб - пассиями, чинопоследование которых определено временем Великого поста.

Литературной основой оратории послужили два основных источника: евангельские повествования и тексты песнопений православной литургической службы,

Денисов коренным образом переработал евангельские тексты, сократив и объединив их в необходимую для оратории литературную основу (евангелие: от Матфея, от Марка, от Луки, от Иоанна).

В сочинении семь частей: I. «Рождение Христа»; II. «Поклонение волхвов»; III. «Нагорная проповедь»; IV. «Видение»; V. «Гефсиманский сад»; VI. «Голгофа»; VII. «Воскресение». Они соответствуют (по Денисову) шести дням недели с её главным днём - Воскресением.

I часть состоит из двух крупных разделов, разграниченных речитативом солиста. Начальный раздел («Господи помилуй», «Слава, и ныне») исполняется хором без сопровождения или с минимальным сопровождением в виде педалей литавр и низких струнных. Речитатив -первое вступление протагониста. Заключительный раздел - хоровой гимн «Единородный Сыне».

II часть включает в себя два неравных по протяженности раздела: 1-й повествует о событиях, происшедших сразу после Рождения Христа, 2-й прославляет пришествие Сына Божия («Приидите, поклонимся», «Святый Боже», «Достойно есть», «Аллилуиа»).

III часть (бас и тенор с оркестром) заключает в себе заповеди блаженств из Нагорной проповеди. Денисов использует здесь тексты восьми заповедей.

IV часть, евангельский рассказ протагониста о Преображении с эпизодическими репликами Христа (солисты и оркестр) и хор без сопровождения на текст гимна «Верую», - своеобразный катехизис оратории, её центральный эпизод.

Тексты были взяты из Литургии Чайковского. Возможно, композитор воспользовался ими за неимением собственного церковного устава.

Именно здесь Денисов использует унисон басовой партии, дублируемой четырьмя фаготами, для передачи голоса Бога Саваофа. Хор «Верую» представляет собой концентрическую форму с центральным разделом «Нас ради человек...», отличающимся от остальных наибольшей интенсивностью развития и присутствием в нём восьмиголосного целотонового хорового канона .

V часть составляет внутренний мини-цикл («Страсти» внутри «Страстей»), Здесь, подобно Баху, сосредоточены главные моменты пассиона: Тайная вечеря, молитва в Гефсиманском саду, предательство Иуды, суд Пилата, крестные муки Христа, землетрясение.

VI часть - кульминация оратории. В точке золотого сечения наступает переломный момент, венчающий земную жизнь Христа и открывающий его небесное существование. Хор «И вот завеса в храме раздралась надвое» становится семантической вершиной всего цикла.

VII часть представляет собой Пасхальную кантату.

Хор, присутствуя в пяти частях оратории, играет одну из ведущих ролей. Его функции: исполнение всех песнопений литургии; комментарии; непосредственное участие в действии в виде реплик-выкриков толпы; передача голоса Бога Саваофа из тучи. Хоровой составляющей присущи общие моменты: почти все унисонные вступления начинаются с партии басов; почти все хоровые номера написаны в сложных размерах, традиционно присущих как русскому фольклору, так и знаменному пению, ориентированному на нерегулярную метрику стиха; превалирующей является тембральная краска мужских голосов, издревле передназначавшихся для исполнения священного текста в храме.

«История жизни и смерти Господа...» - сочинение, где достигнуто музыкатьное равновесие между знаменной мелодикой, техникой типа развертывания материала эпохи Возрождения, композицией конца XX века.

* Возможно, это дань уважения Глинке (канон в сцене похищения Людмилы) - одному из любимых композиторов Денисова.

Это сочинение стало кульминацией духовного творчества Эдисона Денисова.

Кантата «Morgentraum» (1993) для сопрано, хора и симфонического оркестра на стихи Розы Ауслендер написана на немецком языке. Тексты Ауслендер, по словам композитора, увлекли его своей музыкальностью, особенно стихотворение «Bachfuge». В музыке ощутимо влияние поздних кантат Веберна.

Сочинение состоит из десяти номеров, которые облечены в грандиозную двухчастную композицию, разграниченную оркестровыми интерлюдиями, с кодой - смысловой кульминацией цикла. I раздел включает в себя номера кантаты с 1-го по 4-й, II раздел - с 5-го по 8-й, коду составляют номера 9-й и 10-й. Каждый из крупных разделов начинается пасторальной оркестровой картиной, а заканчивается энергичным вокально-оркестровым номером. Прозрачная кода традиционно близка окончаниям многих произведений Денисова.

В диссертации даётся подробный анализ всего сочинения. Отметим лишь наиболее примечательные его черты. Особое внимание обратим на 8-й номер «Bachfuge». «Фуга Баха», стоит особняком во всей кантате. Она необычна как по своей идее, так и по воплощению. Это - двойная фуга, первой темой которой является тема фуги Баха D-dur из I тома WTK, а второй - тема BACH. «Фуга Баха» - самая масштабная и самая яркая во всем цикле (задействован весь оркестровый состав). Она - одновременно и фуга, и вариации на тему фуги Баха D-dur, по определению В. Ценовой -«вариации на заданную тему».

Лирические номера обращены к сфере внутреннего мира человека. 3-й номер, «Wortgewebe» («Сплетение слов»), рисует мир человека, оторвавшегося от реальности, ушедшего в себя. 6-й номер, «Tröstung» («Утешение»), название его говорит само за себя, - написан для сопрано соло с оркестром, где превалируют тембры арф, солирующих альтовой флейты и английского рожка. 10-й номер, «Versöhnung»

(«Умиротворение»), - по определению композитора, эпилог. В нём наступает просветление звучания - вновь появляются солирующие инструменты, придающие музыке особую теплоту и интимность.

Хор на протяжении всей кантаты поёт в удобной для себя тесситуре, являясь полноценной вокально-звуковой составляющей, несущей важную тембральную нагрузку. Можно сказать, что хор здесь - «главное действующее лицо», поскольку большинство номеров адресовано именно к этой звучности.

ГЛАВА IV. Хор в операх и драматических спектаклях.

В главе анализируются как произведения оперного жанра, так и те, что предназначены для исполнения на сцене во время драматического спектакля.

Сюита из музыки к спектаклю «Преступление и наказание»

(1978) написана для смешанного хора, челесты и ударных. В подборе текстов Денисов использует в ней выдержки из литургии и всенощной.

Вербальный пласт представлен четырьмя фрагментами (номера 2, 3, 5, 6). Пытаясь создать атмосферу аскетизма и мрачности, композитор поручил исполнение 3-го номера унисону басовых партий хора. Таким образом - «Да исправится» стало монологом басовой партии с колоколом. 5-й номер, «Свете тихий», - семантическая кульминация цикла, он связан с образом Сонечки Мармеладовой, девушки, жертвующей собой ради благополучия близких. Фраза «свете тихий, свете ясный» истолковывается здесь как фольклорный вариант канонического песнопения, а гетерофонная и подголосочная фактура в духе русского троестрочия обнажает его национальную принадлежность. Шестой номер, «Аллилуйя», динамическая кульминация цикла, связанная с образом Раскольникова, точнее - с его религиозным прозрением.

В «Преступлении и наказании» Денисов, не цитируя роман Достоевского, использует такие православные тексты, которые не

напрямую, а опосредованно выражают драматургические характеристики героев, их внутреннюю сущность, и хор является их главным вещателем.

Музыка к спектаклю Театра на Таганке «Медея» (1995) -последнее крупное вокально-хоровое сочинение Эдисона Денисова. «Тринадцать больших хоров»* были созданы на тексты переводов из Еврипида, сделанных Иосифом Бродским.

Цикл делится на четыре крупных раздела:

I. Пролог, где излагается предыстория разворачивающихся событий.

II. Рассказ об измене Ясона и страданиях Медеи (хоры с Первого по Шестой).

III. Метания сумасшедшей Медеи и убийство ею собственных детей (хоры с Седьмого по Десятый).

IV. Заключительный хор-эпилог.

Инструментарий выбран Денисовым соответственно смысловой канве трагедии. Флейта, как голос свыше, появляется всегда в семантически значимых местах (Пролог, Шестой и Десятый хоры, «Колыбельная»). Медные духовые дают мрачную краску трагичности и, вместе с литаврами, сопровождают моменты драматических коллизий. Вибрафон без мотора артикулирует денисовскую риторическую фигуру колыбельной, связанную с детскими образами.

Пролог является самой продолжительной хоровой частью всего цикла. В нем, кроме хора, задействованы духовые инструменты, которые в виде канона в низком регистре проводят «тему рока», являющуюся интонационным остовом цикла. Здесь же впервые появляется риторическая фигура С1гси1а1ю (круг), аллюзия на «колесо Фортуны», выражающая несгибаемую волю богов. Пролог заключает в себе предвестие неминуемой трагедии, в нём присутствуют все элементы, предрекающие гибель главных героев.

* Определение самого композитора.

Хоровые номера в цикле делятся на четыре группы. Первая - хоры повествовательного характера: Первый и Второй хоры повествует о несчастной Медее.

Вторая группа - хоры-предостережения: Третий - предостережение неверному мужу, Восьмой - предвестие детоубийства. Композитор меняет мономерную метрику предыдущих хоров - чередует несимметричные размеры, вводя тем самым, кроме существовавшей доселе полиритмии, еще и полиметрию. Главная фактурная особенность - хоровая монодия с опорой на удары литавр.

Третья группа - интермеццо между драматическими разделами или после них. Шестой хор, лирическое отступление, имеет куплетную форму, а по мелодике напоминает фрагменты вокальной музыки Шуберта. К нему примыкает и «Колыбельная» (№12) по убиенным детям. Она исполняется женским хором на фоне аккомпанемента в виде В-йи?ных покачиваний триолей вибрафона и «темы рока» в партии флейты.

Четвёртая группа - хоры-действия. Седьмой хор с диалогом между Медеей и Кипридой написан исключительно для женского состава. Девятый и Десятый хоры - самые напряженные и музыкально насыщенные части цикла. Здесь выделяются два параллельных пласта. Один - хор, поющий в русле расширенного с!-то!1 с эпизодической фиксацией тональной принадлежности в партии литавр. Другой - партии духовых, исполняющие «тему рока» из Пролога.

Заключительный хор - краткий эпилог, построенный на материале Пролога.

«Медея» Денисова предстаёт перед нами как попытка выстроить сценическое действо на основе музыкально-поэтических принципов, где главную роль играет ритм и система музыкальных средств выразительности, начиная с тембральной составляющей инструментария и заканчивая темами и лейтинтонациями.

Оперное творчество Денисова делится на две ветви. Ранняя опера «Иван-солдат» (1959), «Пена дней» (1981) и «Четыре девушки» (1986) полностью созданы композитором. Оперы «Родриго и Химена» Дебюсси (1993, реконструкция) и «Лазарь, или Торжество Воскресения» Шуберта (1995, дописан II и полностью написан последний акт) дописаны или реконструированы после смерти других авторов.

В диссертации речь, в основном, идет о двух наиболее исполняемых сочинениях - «Пене дней» и «Четырёх девушках».

«Пеиа дней» по одноименному роману Б. Виана создавалась композитором в течение целого десятилетия на собственное либретто, куда, кроме литературного источника, вошли тексты песен Виана, фрагменты частей латинской мессы (Credo и Gloria) и католического реквиема (Requiem aeternam и Agnus Dei).

По определению композитора, «Пена дней» - лирическая драма. Функция хора в опере достаточно традиционна: он комментирует события, является их участником, воспроизводит историко-бытовой и эмоционально-смысловой фон действия массовых сцен. Кроме того, хоры в опере отражают противоположность культового и светского начал, «серьезного» церковного жанра и поп-музыки.

В опере четыре хоровых сцены: Вторая картина - «Каток Молитор»; Пятая картина и 3-е интермеццо - свадьба Колена и Хлои; 5-е интермеццо и Двенадцатая картина - гибель Шика; Тринадцатая картина, «Смерть Хлои», и 7-е интермеццо с Четырнадцатой картиной (эпилогом), где звучит песня слепых девочек.

Хоры в опере являются сложным многопараметровым пластом. Их интонационное родство с Реквиемом прослеживается как в фактурных предпочтениях (полиаккорды, гетерофония, полифонический склад письма, аллюзии на григорианику, интонационная опора на гемигруппу e-ä-es), так и в семантических («озвучивание» священного текста). Можно сказать, что

эти сочинения написаны на одну и ту же вечную тему, только рассматривают они её с разных точек зрения.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. В заключении диссертации суммируются выводы, сделанные в предыдущих главах, подводится итог всей работы.

Большинство произведений Денисова сориентировано на этико-философские ценности европейской культуры XX века. Сочинения композитора охватывают широкий спектр тем, включающих в себя и общечеловеческие проблемы, и проблемы отдельной личности, с её сугубо индивидуальными рефлексиями. Особое место в его музыке занимает тема духовности, которая, перешагивая через узкоклерикальные рамки, объединяет в себе все чаяния просвещённого мыслителя.

Для творчества Денисова характерен универсализм музыкального языка, то есть оперирование практически всеми техниками, известными и широко практикуемыми на Западе с 50-х годов XX века. В то же время, одно из важнейших качеств музыки мастера - обращение к архетипам музыкальной культуры предшествующих эпох, переосмысление и синтетическое слияние разных идиом, порой очень далёких друг от друга во временном соотношении. Ещё один важный момент - проблема творческого сопряжения европейских и русских тенденций, а также синтез древнего и современного музыкального языка. Он решается мастером в сугубо индивидуальном ключе, с использованием приёмов, имманентных собственному композиторскому стилю.

Хоровому творчеству Денисова присущи: естественная вокальность и удобство интонирования, интонационная опора на группу е-(}-ез, изысканная полифоническая техника, движущиеся кластеры, многоголосная и многопараметровая хоровая фактура, использование древних техник письма, синтетический музыкальный язык. Опираясь на исключительно вокальные качества человеческого голоса, Денисов переосмыслил традиционную опору на песенную интонацию. В своей хоровой музыке он наделил вокальные партии свойствами оркестровых

инструментов, поручив им исполнение интонационно сложных мелодических линий, чем расширил и обогатил хоровую палитру, специфически используя потенциал хора, как многотембрового исполнительского ансамбля. Его хоровое творчество представляет собой яркий образец жанра, выраженного в индивидуальной, свойственной этому мастеру манере.

Публикации по теме диссертации:

В изданиях, входягиих в Перечень ВАК

1. Потапов С. И. Парадигма метатекста «Свете тихий» в хоровой и инструментальной музыке Эдисона Денисова // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М., 2008. -Вып. 2. - С. 289-291. (0,3 п. л.)

2. Потапов С. И. Сюита Эдисона Денисова из музыки к спектаклю «Преступление и наказание» // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М., 2009. — Вып. 1.- С. 261-265. (0,5 п. л.)

3. Потапов С. И. Опера Эдисона Денисова «Четыре девушки» и роль хора в ней // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - М„ 2010. - Вып. 1. - С. 245-247. (0,3 п. л.)

В других изданиях

4. Потапов С. И. Некоторые черты хорового стиля Эдисона Денисова (на примере цикла «Приход весны» для хора без сопровождения на стихи А. Фета) // Проблемы отечественной музыкальной культуры. Сборник материалов ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова. - М., 2001 - С. 22-25 (0,2 п. л.)

5. Потапов С. И. Вокальные ансамбли а cappella Эдисона Денисова // Из наследия отечественных композиторов XX века. По материалам творческих собраний молодых исследователей. Региональная

общественная организация «Союз московских композиторов». - М.,

2004. - Вып. 2. - С. 24-37. (0,9 п. л.)

6. ГТотапов С. И. Массовые сцены в опере Э. Денисова «Пена дней» // Вокальное образование начала XXI века. Материалы научно-практической конференции вокального факультета МГУКИ. - М.,

2005. - Вып. 2. - С. 189-194. (0,2 п. л.)

7. Потапов С. И. Реквием Эдисона Денисова в свете «нозой вокальности» // Музыкальная педагогика и исполнительство. Московский государственный университет культуры и искусств. - М.,

2006. - Вып. IX. - С. 107-124. (1 п. л.)

8. Потапов С. И. Русский фольклор в творчестве отечественных композиторов последней трети XX века (на примере сочинений Э. Денисова и Р. Щедрина) // Преображенские чтения: материалы международной научной конференции. - М.: МГУКИ, 2007. - Вып. 1. -С. 173-185. (0,8 п. л.)

9. Потапов С. Музыка Эдисона Денисова в контексте новой фольклорной волны // Науки о культуре: инновации и приоритетные разработки. Сборник статей преподавателей МГУКИ в 2 ч. - М.: МГУКИ, 2011. -Ч. II. - С. 154-163. (0,6 п. л.)

Подписано в печать: 24.11.2011

Заказ № 6343 Тираж -100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Потапов, Сергей Иванович

Введение.

Глава I Особенности хорового стиля.

Интонация и слово.

Фактура.

Гармония.

Эволюция стиля.

Глава II Сочинения для хора и ансамбля солистов а cappella.

Хоровой цикл «Приход весны».

Свете тихий».

Ансамбли а cappella: «Осень», «Легенды подземных вод»,

Три отрывка из Нового Завета».

Глава III Кантатно-ораториальные жанры.

Requiem.

Kyrie.

История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа».

Morgentraum».

Глава IV Хор в операх и драматических спектаклях.

Преступление и наказание».

Медея».

Пена дней».

Четыре девушки».

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Потапов, Сергей Иванович

Эдисон Денисов (1929-1996) - одна из наиболее значительных фигур в отечественной музыкальной культуре второй половины XX века. Его творчество аккумулировало в себе важнейшие тенденции развития современного искусства на данном этапе. В ряду сочинений мастера наиболее значимы такие жанры, как опера, балет, симфония, оратория, кантата, инструментальный концерт, камерная вокальная музыка. Музыка для хора или с его участием также занимает немаловажное место. Кроме того, она обладает собственными чертами, которые выделяют её среди аналогичных произведений иных авторов.

Вместе с такими отечественными композиторами-новаторами, как А. Шнитке, С. Губайдулина, А. Волконский, В. Сильвестров, А. Пярт, С. Слонимский, Р. Щедрин и др., Денисов в 60-е годы освоил и творчески обогатил в своих сочинениях технические достижения музыкального авангарда Западной Европы, начиная от «нововенцев» и Бартока и заканчивая Булезом и Штокхаузеном.

С течением времени композитор разработал собственную манеру письма, включающую многие элементы современного музыкального языка и отличающуюся индивидуальными, ни на кого не похожими особенностями. Эта манера стала его персональным почерком, его стилем.

Путь Денисова к вершинам мастерства (а начинал он своё творчество с тональной музыки, с подражания Шостаковичу), к собственному языку был нескорым и нелёгким. В связи с «Постановлением» 1948 года большая часть западной музыки в стране была запрещена, остракизму и гонениям подвергались такие видные отечественные композиторы, как Н. Мясковский, С. Прокофьев и Д. Шостакович. Ненамного улучшилось положение после указа ЦК Партии 1958 года «Об исправлении ошибок.». Тем не менее период «оттепели» дал возможность хотя бы украдкой, втайне интересоваться и изучать западное музыкальное искусство XX века. Композиторам, изучавшим эту музыку, пришлось заново, «с нуля» открывать имена Стравинского, Дебюсси, Бартока, Онеггера, Мийо, Пуленка, Хиндемита, Орфа, Бриттена, Мессиана, Айвза, Шёнберга, Берга, Веберна. Параллельно с этим происходило знакомство с творчеством Булеза, Ксенакиса, Берио, Ноно, Штокхаузена, Б. А. Циммермана и других современников.

Период наиболее интенсивного самообразования, по словам самого Денисова, приходится на постконсерваторское десятилетие: 1959 - 1969 годы. И уже в 1964-м году появляется кантата «Солнце инков», которую мастер позднее называл своим «первым опусом», подчёркивая значимость этого сочинения в процессе обретения собственного языка*.

В сферу интересов Денисова попали такие композиторы, как Стравинский (особенно его зарубежный период), Дебюсси, Барток, Хиндемит. Позднее он вспоминал, что у Бартока «научился нисколько не меньше, чем <.> у того же Бетховена» (4, С.22). Однако первое большое влияние на стиль художника оказала музыка Д. Д. Шостаковича. Многими критиками даже отмечалось, что в ранних сочинениях «голос великого мастера перекрывал голос самого Денисова» (/, С.20), особенно это было заметно в консерваторском Трио для фортепиано, скрипки и виолончели №1 d-moll, посвящённом Дмитрию Дмитриевичу (1954), и в Симфонии для большого оркестра C-dur (1955). Гораздо позднее отголоски влияния стиля Шостаковича вновь проявились в Сонате для скрипки и органа (1982) и в Концерте для двух альтов, клавесина и струнных (1984). Что же касается Симфонии, то в её форме (четырёхчастный цикл), инструментовке и тональном плане, кроме Шостаковича, ощущаются отголоски влияния Бетховена (по словам самого композитора), симфоническое творчество Премьера кантаты «Солнце инков» для сопрано, чтеца и инструментального ансамбля на стихи Габриэлы Мистраль в переводе Льва Эйдлина состоялась в Ленинграде 30 ноября 1964 года, дирижировал Геннадий Рождественский. которого было досконально проштудировано Денисовым в период учёбы в консерватории и аспирантуры*.

В сочинениях Стравинского Денисов до конца жизни на первый план выдвигал музыку именно русского периода. О влиянии автора «Петрушки» и «Свадебки» на свои произведения - оперу «Иван-солдат» по сказке из сборника «Народные сказки» А. Афанасьева (у Стравинского «История солдата», и тоже по Афанасьеву), Трио для скрипки, кларнета и фагота, Сонату для флейты и фортепиано - мастер указывал неоднократно.

Следующая фигура, чьё влияние отмечалось многими исследователями творчества Денисова, - Бела Барток. Эта связь проявилась даже на уровне названий произведений того времени, например: Барток «Музыка для струнных, ударных и челесты» - Денисов «Музыка для одиннадцати духовых и литавр», «Симфония для двух струнных оркестров и ударных». И хотя автор в своих воспоминаниях говорит о попытке сознательного отхода от влияния Стравинского, Бартока и Шёнберга, стиль второго из них явно прослеживается в денисовской микрополиритмии голосов. Аллюзиями на почерк великого венгра изобилуют Соната для двух скрипок (1958), Квартет №2 памяти Белы Бартока (1961) и Симфония для двух струнных оркестров и ударных (1962). «В Сонате <.>, например, та же двойная фуга - <.> влияние Бартока, это слышно. И в симфонии - Барток. Она, может быть, хорошо написана в техническом отношении, но здесь очень большое его влияние», - признаётся композитор (4, С. 53). Во второй части квартета Денисов применяет додекафонные вариации, что в свою очередь обнаруживает отголоски влияния Шёнберга.

Дебюсси Денисов называл одним из самых больших композиторов и самым авангардным. Связями с ним, и с французской музыкой в целом, изобилуют многие сочинения: Реквием, опера «Пена дней», оркестровые и вокальные произведения, реконструкция оперы самого Дебюсси «Родриго и Химена», а также поздние опусы, написанные после автомобильной Подробнее об этом в книге Д.Шульгина «Признание Эдисона Денисова». М., 1998. С.61-62. катастрофы (такие как, например, «Женщина и птицы»). Однако самым первым «в духе Дебюсси» был юношеский вокальный цикл «Ноктюрны» (1954), в особенности его последний романс «Флейта на реке».

По мнению маэстро, высказанному в беседах с Д. Шульгиным, «только два композитора по-настоящему чувствовали важность и роль краски в музыке и то, что она может нести большую музыкальную информацию. Это, во-первых, Мусоргский, а за ним и Дебюсси. В этом отношении они смотрели гораздо дальше, чем их современники» (4, С. 24). Красками «тревожной», «трагической» колокольности Мусоргского (пролог из «Бориса Годунова») изобилуют драматические моменты оратории «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа».

Ещё одно очень важное воздействие на музыку Денисова оказали композиторы нововенской школы - Шёнберг и Веберн. Впервые это произошло в стенах консерватории при знакомстве со Струнным трио Веберна, ор. 20, ноты которого показал ему сосед по общежитию, французский пианист Жерар Фреми.

В результате тщательного анализа произведений «нововенцев» Денисов, ранее не понимавший подобную музыку, превратился в их сторонника, применяя и творчески развивая идеи додекафонии в собственных сочинениях. Именно благодаря своей кантате «Солнце инков», впервые исполненной за рубежом, в Дармштадте под руководством Бруно Мадерны, Денисов стал популярен за пределами СССР. «.Кантата фигурировала как первое серийное произведение советского композитора, появившееся на Западе» (1, С. 23). По словам Денисова, сам Игорь Стравинский высоко оценил этот опус.

Первое хоровое сочинение с использованием додекафонной техники появилось из-под его пера лишь в 1968 году. Это был цикл «Осень» для 13 солистов на стихи В. Хлебникова. Именно в нём композитор мастерски применил пуантилистическую технику, явившуюся результатом изучения партитур Антона Веберна и в тончайших нюансах вновь проявившуюся в цикле «Легенды подземных вод», но уже в более опосредованном виде. Последним отголоском влияния хорового Веберна явилась кантата «Мо^еп1хаит» (1993), или, точнее, отдельные её фрагменты.

Эдисон Васильевич очень трепетно относился к национальному фольклору: «На меня в ранние годы огромное влияние оказал непосредственный контакт с фольклором» (1, С. 159). Композитор, будучи студентом консерватории, трижды ездил в фольклорные экспедиции: в Курскую область, на Алтай и в Томскую область. Один из главных выводов в отношении к фольклору - не копировать и не обрабатывать народные напевы, а создавать музыку, лишённую фольклорных цитат, но проникнутую национальным колоритом. В 1966 году влияние фольклорных экспедиций вылилось в написание вокального цикла «Плачи» на тексты, отобранные в сборнике русских причитаний*. В них принципы додекафонного письма сочетались с вековыми традициями народных плачей.

Денисов неоднократно говорил о том, что и Штокхаузен и Берио тоже обращаются к фольклорным элементам - это естественная эволюция современной музыки, её стремление к синтезу различных форм, стилей и жанров.

К фольклорным влияниям примыкает джаз. В опере «Пена дней» введены цитаты из композиций Дюка Эллингтона (в первом действии цитируется его пьеса «Хлоя») и фрагментов песен Бориса Виана. Композитор не раз отмечал присутствие джаза в своей музыке, приводя в качестве примера лейтмотив любви, состоящий из последовательности созвучий, вполне умещающихся в рамки джазовых гармоний.

Помимо оркестровых фрагментов «Пены дней», присутствие джазового колорита проявляется в полиаккордовых параллельно движущихся наслоениях, которые встречаются и в хоровых партитурах. Например, гармонические вертикали хора «Приход весны» из одноимённого цикла вполне сопоставимы с аккордикой джазовых композиций салонного стиля. Сборник стихов «Причитания» из серии «Библиотека поэта». Л., 1960.

Композитор говорил, что гармоническое мышление Майлза Дэйвиса так же изысканно, как у Дебюсси. Джаз - по мнению Денисова - поставляет нам новые формы ostinato, не все из которых ещё исследованы композиторами (особенно это касается лучших сочинений авангардного джаза). Мастер считал, что нельзя, в силу собственного снобизма, закрывать дорогу бытовым жанрам (джазу и фольклору) для их естественного проникновения в сферу серьёзной музыки.

Более опосредованное влияние на почерк Денисова оказали западноевропейские композиторы второй волны послевоенного авангарда (Булез, Лигети, Мессиан, Штокхаузен, Берио). Если от Бартока и Веберна Денисов воспринял блестящую, доведённую почти до совершенства, способность выстраивать архитектонику собственных произведений, а также принцип использования гемитонного материала в построении музыкальной ткани (гемитонная «вязь» Бартока типа e-dis - g-fis и «Веберн-мотив» -денисовская гемигруппа e-d-es), то от второго поколения им была взята общая концепция строения и осмысления звукового материала в виде сонорных комплексов, где краска-тембр подчас играет большую роль, нежели интонация. Именно отсюда происходят денисовские движущиеся (или катящиеся) кластеры, где краска образуется не только из-за наслоения, уплотнения сонорной ткани, но и благодаря внутреннему движению, как бы «мерцанию» фактуры изнутри. Это наглядно различимо при сравнении двух, с одной стороны - однотипных, с другой - таких непохожих хоровых произведений, как «Lux aeterna» Лигети и «Свете тихий» Денисова.

Ещё одно, очень важное влияние на творчество художника оказали композиторы эпохи Возрождения. По словам композитора, в консерваторские годы, будучи связанным дружбой с Андреем Волконским, Денисов брал у него целые тома этой музыки и анализировал у себя дома. Среди старых мастеров предметом особого изучения стало творчество Карло Джезуальдо ди Венозы, выдающегося итальянского мадригалиста конца XVI столетия. В его музыке уже в то время наблюдалились попытки «расширить» модальность, уделялось особое внимание сменам гармоний, включая хроматизмы, что создавало неожиданные колористические эффекты. Нечто подобное, но гораздо более сложное в гармоническом отношении, присуще и хоровой музыке Денисова. В полифонической технике композиторов эпохи Возрождения Денисов почерпнул и методы формирования музыкальной ткани. Именно на достижениях великих полифонистов прошлого основаны многие сонорные эффекты звучания в музыке композитора, созданные сложным взаимодействием интонационного материала, включающего изысканные перестановки голосов, имитационную и каноническую техники от гокета до фуги.

Еще одна важная грань деятельности Денисова - музыкальная критика и публицистика. После окончания консерватории композитор некоторое время оставался в русле академических тенденций, им были написаны крупные произведения, такие как Камерная симфония (1960), Дивертисмент в классическом стиле (1961) и оратория «Сибирская земля» для чтеца, баса, смешанного хора и оркестра на стихи А. Твардовского. Однако поиски собственного стиля подтолкнули Денисова к вдумчивому осмыслению зарубежной музыки XX века. В этот период композитор много анализирует и очень мало сочиняет. Результатом этих анализов стали статьи в печати, причём не только отечественной, но и зарубежной. Так, в 1964 году, в чехословацком журнале «Slovenska hudba», №4, появилась статья «Музыка в век техники», а в августе 1966-го в ежемесячном приложении к итальянской газете «Rinascita» появилась статья «Новая техника - это не мода». В ней Денисов открыто рассуждал о молодых композиторах, пишущих современную музыку вне рамок академизма, о творчестве А. Волконского, А. Караманова, С. Слонимского, Б. Тищенко, А. Пярта, Р. Щедрина, С. Губайдулиной, Н. Каретникова, В. Сильвестрова. Кроме этой статьи, за рубежом были опубликованы: «Несколько слов об А. Веберне» (Hudebni Rozhledy. - 1966. - № 3); «Джаз и Новая музыка» (The world of music. -Berlin, 1968. - №3); «Вариации op. 27 для фортепиано А. Веберна» (Collage 9.

- 10- Palermo, 1970. Также: Res facta 6. Teksty о muzyce wspolczesnej. - Krakow, 1972); «Композиционный процесс и некоторые возможности его формализации при исследовании» (Beiträge zur Musikwissenschaft. - 1976. -Heft 4); «О композиционном процессе» (Tempo. - 1973. - June. - №105) и др.

В 1982 году вышла в свет книга Денисова «Ударные инструменты в современном оркестре», где автор анализирует использование ударных инструментов в партитурах современных композиторов.

Большинство публикаций и статей, осуществлённых на протяжении 70-х и 80-х годов XX столетия, вошли в книгу «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники», вышедшую в издательстве «Советский композитор» в 1986 году . Их можно условно разделить на две группы:

1. Статьи, посвященные анализу музыки отечественных и зарубежных композиторов: «Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева», «Заметки об оркестровке Д. Шостаковича», «Струнные квартеты Белы Бартока», «О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси», «Опера А. Шёнберга "С сегодня до завтра"», «Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна».

2. Исследования в области композиции: «О композиционном процессе», «Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие», «О некоторых типах мелодизма в современной музыке», «Музыка и машины», «Джаз и новая музыка».

Другие музыковедческие и критические работы разных лет были опубликованы сначала в монографии Ю. Холопова и В. Ценовой «Эдисон Денисов» (М.: Композитор, 1993), затем в посмертном сборнике под редакцией В. Ценовой «Свет. Добро. Вечность» (М.: Московская консерватория, 1999).

Важной чертой, характеризующей творческую индивидуальность Денисова, представляется его «культурное двуязычие», союз русского и Более полный перечень научных работ и публикаций Денисова см. в приложении. французского начал. Ещё со школьных лет будущий композитор был очарован французским языком, который впоследствии выучил самостоятельно и владел им почти так же, как родным русским. Об этом свидетельствуют многочисленные опусы мастера, написанные на французские тексты: две оперы - «Пена дней» и «Четыре девушки», «Осенняя песня» для сопрано и оркестра на стихи Ш. Бодлера, «Жизнь в красном цвете» на стихи Б. Виана, «Листья» и Реквием на стихи Ф. Танцера (с присутствием текстов на французском), «Четыре стихотворения Жерара де Нерваля», «Легенды подземных вод», «Три отрывка из Нового завета» для ансамбля солистов (либо камерного хора) и многие другие. По удивительному стечению жизненных обстоятельств в последние годы жизни (1994 - 1996) Франция стала для композитора вторым домом: там он лечился, боролся за жизнь, там он писал свои поздние опусы, там же, во Франции, он скончался*.

Подобное пристрастие к французской культуре для русского человека нельзя назвать экстраординарным, если учесть, что практически весь XIX век российское высшее общество общалось исключительно на французском языке. Уместно вспомнить и пушкинского гувернёра из «Евгения Онегина» («Monsieur l'Abba, француз убогий.»), и целые страницы из «Войны и мира» Л. Н. Толстого, написанные на языке Бодлера и Гюго, но советский композитор - Офицер Ордена литературы и искусств Франции, почётный гражданин Парижа - это явление выходило за рамки общепринятого. Французское стало частью Денисова, что проявилось прежде всего в его музыке, в утончённом стиле, истоки которого ведут, с одной стороны, к Куперену, с другой — к Дебюсси, в его пристальном внимании ко всем «мелочам» музыкальной ткани, в его изысканно-сложном ритмическом движении, называемом им самим «выписанным rubato». И, конечно же, дружба с Пьером Булезом, Анри Дютийе, Жаном-Пьером Арманго, Шарлем Денисов скончался 24 ноября 1996 года в парижском госпитале Бежен (Begin), похоронен композитор на кладбище Сен Манде (Saint Mande) на окраине Парижа.

Фрейем и другими французскими композиторами и музыкантами, обеспечила многие успешные премьеры денисовских сочинений во Франции. Стоит напомнить, что вторая, мировая премьера «Солнца инков» состоялась за рубежом именно в Париже 24-го ноября 1965 года по решению руководителя концертной организации «Domaine musicale» Пьера Булеза.

Благодаря упорному и вдумчивому анализу музыки XX века у композитора формируются семантические ориентиры, позднее становящиеся архетипами. Гемитонные сцепления групп типа e-d-es, d-e-es существовали и до Денисова (Барток и многие другие композиторы XX века), однако о такой степени их индивидуального использования можно говорить, пожалуй, только в его музыке. Для Денисова подобная ячейка играет амбивалентную роль. С одной стороны - это интонационный строительный материал для формирования различного типа кластеров. С другой - собственная монограмма, роспись, которую мастер «выставляет» в семантически значимых моментах своих произведений, делая это всегда так, что внимание акцентируется не на «попутном» звуковом материале, а именно на данном звукосочетании (чаще всего это происходит в начале и в конце произведения либо отдельной его части). Иными словами: композитор «поднимает интонацию на стилевой уровень» (определение И. Кузнецова).

Творческая эволюция Эдисона Денисова повторяет судьбы многих отечественных художников второй половины XX века. Коротко её можно обозначить как путь, пройденный от авангардизма к новому традиционализму. Теоретическое осмысление и практическое освоение новейших авангардных течений в 60-е - 70-е годы выливается у композитора в обретение собственного стиля письма. И здесь есть смысл сравнить позиции двух современников - А. Шнитке и Э. Денисова. Шнитке: «Я не связываю себя терминологически с какой-либо эпохой. Мне можно всё, что мною органически ощущается» {141, С. 163). Денисов: «Техника нужна, чтобы быть свободным. Высшая свобода возникает от высшей техники.

Идеал - естественность техники (как у Моцарта, Глинки). <.> У современного композитора техника должна быть синтетической» (1, С. 161).

Соответствуя требованиям эпохи, стилистическая многоликость музыки Денисова вмещает в себя черты, близкие экспрессионизму, неоромантизму и т. д. И в то же время продолжает линию классической академичности - Баха, Моцарта, Брамса, Глинки, Мусоргского, Дебюсси, Веберна. Его любимые и высокочтимые композиторы (Моцарт, Шуберт, Глинка) не находят прямого отражения в стилистических моделях маэстро, они для него являются вершинами, и в лучшем случае он их только цитирует (либо их музыка инициирует написание нового произведения с участием заимствованного материала, как в Kyrie памяти Моцарта). Несомненно, большинству его партитур свойственна лирическая проникновенность вышеупомянутых классиков. «Свет», который излучает музыка Денисова, её семантическая наполненность, выражают отношение к искусству как своего рода религиозному акту, требующему отказа от апологии настоящего момента и выходу во вневременное пространство, макрокосм.

Лирика, то есть открытая выразительность, свойственная романтической музыке, имеет у Денисова несколько опосредованный характер. Его сольные монологи (как инструментальные, так и вокальные) не столь экспрессивны и порывисты, как у романтиков, но та глубокая внутренняя смысловая наполненность, что им присуща, говорит о большом лирическом даровании композитора. Тайные и явные переклички музыки Денисова с Шубертом, с вокальной лирикой русских классиков (Глинка, Чайковский), осознанный выбор преимущественно лирических стихов у такого «авангардного» поэта, как Велимир Хлебников (в хоровом ансамбле «Осень») свидетельствует о том же самом.

Типично романтические антитезы - Человек и Мир, Добро и Зло, Художник и Общество, психологичность - присутствуют в оперном («Пена дней»), ораториальном («История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа»), концертном, инструментальном и других жанрах композитора.

Альфред Шнитке говорил: «Нового уже нет, а всё, что существует как якобы новое, вся сегодняшняя музыка - это уже было! Было - было - было!» (141, С. 44). Его суждение имеет общие моменты с концепцией «смерти автора» в литературе (Р. Барт), а в музыкальной среде её «финальным аккордом» является тезис о «конце эры композиторов» (выдвинутый Дж. Зорном и продолженный нашим В. Мартыновым). Сущность этого тезиса заключается в констатации кризиса персоналистической культуры, в отрицании роли художника-творца, в его «исчезновении», растворении в явных и косвенных цитатах.

Однако эта точка зрения остается спорной, поскольку такие крупные фигуры полистилистики, как Б. А. Циммерман на Западе и А. Шнитке у нас, обладают очень высокой степенью индивидуализации и практически перечёркивают миф о «смерти автора»: современная полистилистика успешно модулирует в «моностилистику нового склада» (термин Г. Григорьевой). Композиторы пользуются «чужим» материалом, как некогда Глинка использовал крестьянский фольклор в своей музыке.

Не прошёл мимо «заимствования» и обращения к музыке предыдущих эпох и Денисов. В его творчестве прослеживается амбивалентное отношение к «чужому» материалу:

1. Материал берётся в виде точных цитат, которые, даже подвергаясь различного рода разработке, остаются ими на протяжении всего произведения (Пять каприсов Паганини, Жига из Партиты для скрипки с оркестром, «Пароход плывёт мимо пристани» и др.).

2. Заимствованный материал подвергается разработке, варьированию (вплоть до полного разрушения) и воссоздаётся в репризных разделах уже на новом семантическом уровне (Вариации на тему Генделя, «Es ist genug», Kyrie памяти Моцарта, VIII часть кантаты «Morgentraum» и

ДР-)

Совершенно особое значение имеют у композитора отдельные «смысловые» цитаты, появляющиеся обычно в финалах его крупных сочинений. Например, в кантате «Солнце инков» используется ритмическая основа песнопения «Свете тихий» у колокола там, где необходимо создать образ «света», луча, который озаряет всё и потом внезапно исчезает, просветляя мрачную атмосферу предыдущих частей (катарсис). А в финале Концерта для гобоя с оркестром во время цитирования того же песнопения «происходит метабола по роду: вместо гемитоники - диатоника, звучащая, по мнению композитора, как "неожиданный чистый и ясный диатонический свет"» (6, С.294).

Следуя веяниям времени, стилистический плюрализм нарушает привычные нормы восприятия: отрицание причинно-следственных связей, линейной логики повествования, использование психологической обусловленности персонажей в пользу фрагментарности, дискретности. Наконец, он отменяет традиционную оппозицию «высокое - низкое», вводит элементы бытовой музыки в художественную, повышает интерес к тривиальному, вплоть до использования устойчивых идиом массовых жанров. И здесь Денисов - не исключение. В его «Пене дней» есть и «пошленький» циазьпародийный вальсок в сцене на катке Молитор, и марионеточный марш полицейских, идущих на убийство, с нарочито эстрадными интонациями. В то же время, другая опера - «Четыре девушки» - демонстрирует полный отрыв от сюжетности, в ней нет никакого развития, это - опера-балет, опера-квартет, лишённая какого бы то ни было времени и действия. Сцены (картины) в ней даже не перетекают одна в другую, они просто сосуществуют в определённом порядке. Если их случайно переставить местами, то это совершенно не отразится на драматургии оперы, поскольку она (драматургия) особенная: здесь и прослеживаются фрагментарность, дискретность и отрицание причинно-следственных связей, свойственные сюрреализму в литературе и стилистическому плюрализму в музыке.

Широко известно и часто цитируемо высказывание Денисова: «Мне всё время хочется писать только вокальную музыку, а я вынужден писать инструментальную» {3, С.47). И хотя среди сочинений композитора преобладает инструментальная музыка, тем не менее, вокальная, и в частности хоровая, имеет достаточно большой вес в его творчестве. Хоровые опусы не просто представляют стиль композитора, но и вносят в него немало новых, подчас неожиданных штрихов, дополняющих целостный творческий облик. Многие его сочинения, такие как Реквием, хоры из «Пены дней», ансамбль «Осень», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» стали общепризнанными образцами этих музыкальных жанров.

Хоровую* палитру открывают ранние произведения, написанные в консерватории или сразу после её окончания:

Два хора без сопровождения на стихи Аветика Исаакяна (1952);

Я глядела в озеро» для женского хора а cappella на слова М. Исаковского (1952);

За рекой, за горой», обработка русской народной песни для хора без сопровождения (1953);

В поле девушки» для хора а cappella на слова А. Жарова (1960);

Песня о тульском баяне» для солиста и хора в сопровождении фортепиано на слова А. Жарова (1960);

Иван-солдат», опера в 3-х актах и 5-ти картинах по русской народной сказке (1959);

Сибирская земля», оратория для чтеца, баса, смешанного хора и оркестра на стихи А. Твардовского в 5-ти частях (1961).

Продолжают её произведения среднего периода:

Осень», вокальный ансамбль в 3-х частях для тринадцати солистов на стихи Велимира Хлебникова (1968)**;

Хоры из музыки к спектаклю «Преступление и наказание» по роману

Понятие хоровая музыка здесь и далее в диссертации рассматривается более широко, нежели только музыка для хора а cappella. Данное определение включает в себя и музыку для ансамблей солистов (12-ти, 13-ти), и собственно акаппельный жанр, и оперные хоры, и кантатно-ораториальное творчество. Это произведение уверенно заняло своё место в хоровом репертуаре после его успешного исполнения хором Московской консерватории под управлением Б. Тевлина.

Ф. Достоевского на православные тексты (Театр на Таганке, 1977), позднее ставшие Сюитой из музыки к спектаклю для смешанного хора, челесты и ударных инструментов (1978);

Requiem для сопрано, тенора, смешанного хора и оркестра на стихи Франциско Танцера и литургические тексты в 5-ти частях (1980);

Пена дней», лирическая драма в 3-х актах и 14-ти картинах по одноимённому роману Бориса Виана на либретто Э. Денисова (1981);

Приход весны» для смешанного хора без сопровождения на стихи А. Фета в 5-ти частях (1984);

Хоры из оперы «Четыре девушки» (1986).

Ряд поздних хоровых произведений можно условно начать развёрнутым двадцатиминутным сочинением «Свете тихий» для смешанного хора без сопровождения на литургический текст из великой вечерни (1988).

Далее следуют:

Три отрывка из Нового завета» («Trois Extraits du Nouveau Testament») для контратенора, двух теноров, баритона, флейты и колоколов (1989);

Легенды подземных вод» («Légendes des eaux souterraines») для двенадцати солистов без сопровождения на стихи Ива Бержере (1989)*;

Kyrie для хора и оркестра, памяти Моцарта (1991); оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» для тенора, баса, хора и оркестра на тексты из Нового Завета и православной литургии в 7-ми частях (1992); кантата «Morgentraum» («Утренняя грёза») для сопрано, хора и оркестра на стихи Розы Ауслендер в 10-ти частях (1993); хоры из музыки к спектаклю «Медея» по Еврипиду (1995).

В финале творческой деятельности мастера значится реконструкция оперы К. Дебюсси «Родриго и Химена» и завершение религиозной драмы Ф. Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскресения» («Lazarus oder Die Feier Ансамбли «Три отрывка» и «Легенды» вслед за «Осенью» тоже вошли в хоровой репертуар. der Auferstehung»), в 3-х актах, где Денисов досочинил весь третий и часть второго актов (1995).

Хоровая музыка складывается в отдельную сферу творчества, разнообразную по формам и имеющую внутренний «сюжет» своего развития, который можно сравнить с работой художника-живописца: от этюдов - к картине. Определённые наброски небольших камерных композиций выливаются в произведения крупной формы (опыт ранних хоров используется в опере «Иван-солдат» и оратории «Сибирская земля», опыт «Осени» - в Реквиеме, опыт «Свете тихий» - в «Истории Господа» и т.д.). Есть в этом течении и свои «сюжетные» линии, отмеченные жанрово-тематической общностью произведений, родством замыслов. Например, песнопение «Свете тихий» использовалось композитором четырежды, и дважды в хоровом жанре - небольшой женский хор из музыки к спектаклю «Преступление и наказание» перерос в «Свете тихий» для смешанного хора. Подобное «продолжение» коснулась и жанра пассиона, который, первоначально «проявившись» в Реквиеме, вылился в грандиозную ораторию $

История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (по мнению Ю. Холопова, В. Ценовой, В. Холоповой, одни из первых русских Страстей). То же самое можно сказать о жанре мессы и реквиема, которые присутствуют не только в последних двух вышеуказанных сочинениях, но и в опере «Пена дней».

Написание целого ряда хоровых произведений (и прежде всего это опусы, связанные с традициями отечественной культуры, - циклы «Приход весны» и «Осень», хор «Свете тихий») было продиктовано влиянием тех или иных событий на жизнь композитора. Написание одних вызвано изменениями в личной сфере, другие же появились на свет в виде реакции на конкретные политические ситуации. Например, цикл «Осень» создавался во время событий 1968 года в Чехословакии - так называемой «пражской осени». «Приход весны» был инициирован написанием первого хора «Осень» Эта оратория, по мнению Ю. Холопова, В. Холоповой и В. Ценовой, - первые русские Страсти. для исполнения на государственном экзамене дочери Екатерины, и только потом автор «перевёл» эту миниатюру в небольшой лирический хоровой цикл. Написание хора «Свете тихий», хотя и по заказу Густава Эрнесакса, было осуществлено в годовщину празднования 1000-летия Крещения Руси.

Тема «Света» (Lux aeterna) волновала Денисова на протяжении всего его творчества. Сложно найти крупное, значимое произведение, где бы не присутствовала D-dur'ная краска или прозрачные последовательности аккордов «восхождения к свету». Нередко ре-мажорная краска объединяет в себе оба понятия («Свет» и Бог), как в I части Реквиема, где солист исполняет партию Христа «Я свет миру.» и хор интонирует слово «свет», опираясь на D-dur'ную органную педаль.

Понятие «духовности» в музыке окрашивается личностным отношением композитора и зачастую не связано с жанровым или литературным источником. В своих беседах и интервью он многие инструментальные, оперные и вокальные сочинения называет духовными, а, например, хор «Свете тихий» из музыки к «Преступлению и наказанию» наотрез отказывается признавать таковым. Для Денисова это - прикладная, театральная музыка, а в духовной музыке главным для него является -«нести свет людям (Lux aeterna или - в православных песнопениях - «Свете тихий» - свет истины, свет вечности)» (218, С. 224).

Такое специфическое отношение в чём-то сближает позицию Денисова с экуменистическими настроениями России начала XX века. Концепция построения общечеловеческого храма, в котором осуществляется гармоническое слияние разных культовых традиций, близка русской религиозной философии, в частности, идеям В. Соловьёва и JI. Андреева. Неслучайны высказывания композитора о несущественных различиях между элементами православной и католической служб, которые присутствуют в его произведениях. Главная задача этой музыки определяется её содержанием, а не принадлежностью к какому-либо конкретному культу. И здесь, как нельзя кстати, актуально высказывание Ю. Н. Холопова: « Повидимому, XX век нужно понимать как эпоху резкого перелома в развитии религиозного сознания вообще. Упрощённо говоря, после "первой религии" - язычества и, находящейся в достаточно обозримом времени, "второй религии" - христианства наступила не ревизия христианства, а поворот к некоему тотальному религиозному синтезу, так сказать, "к третьей религии"» (155, С.89).

Глубокая духовность была искренне прочувствована Денисовым. В связи с этим композитор очень резко критиковал своих коллег, ранее писавших «соцреалистическую» музыку (в частности оратории о Ленине), которые, в силу «влияниям моды», обратились к духовной тематике. Особенно острой критике подверглись Р. Щедрин и Г. Дмитриев.

Обращение к духовности, к высшим ценностям человеческой культуры в творчестве Эдисона Денисова (кроме его личностных качеств) было обусловлено общими тенденциями отечественной музыки того времени. В начале 80-х годов XX столетия заметно усиливается интерес советских композиторов к духовной тематике, а с наступлением «перестройки» возвращение к исконно русским корням становится нормой.

Еще в 70-е годы появляются первые ростки: Три хора Г. Свиридова из музыки к трагедии А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоанович» (1973), Три хора а cappella на церковно-канонические тексты В. Рябова (1974). Далее следуют: Реквием из музыки к драме Ф. Шиллера «Дон Карлос» А. Шнитке (1975), Вторая симфония Шнитке («Святой Флориан») для солистов, хора и оркестра (1979), его же Три смешанных хора а cappella на церковнославянские тексты (1984), кантата «Литургическое песнопение» Ю. Буцко (1982), Строчная литургия В. Мартынова (1984), Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци Шнитке (1985), опера Н. Каретникова «Мистерия апостола Павла» (1987). В год же 1000-летия Крещения Руси (1988) почти одновременно рождается целое соцветие сочинений, посвящённых русской православной тематике: Литургия Н. Сидельникова; хоровая музыка по Н. С. Лескову «Запечатленный ангел» Щедрина; Шесть литургических песнопений для хора и контральто, триптих «На Страстную Седмицу», триптих «Ко Пресвятой Богородице» В. Рябова. Чуть позднее этому памятному событию посвящают свои опусы В. Рубин - «Светлое Воскресение» на церковно-канонический текст (1989), К. Волков - хоровая мистерия «Аввакум» (1990), Г. Дмитриев - «Всенощное бдение» (1990). Сочинения С. Губайдулиной «Ликуйте пред Господом» для хора и органа (1989) и «Аллилуйя» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых проекторов (1990) - завершают этот венок духовной музыки 80-х.

Таким образом, хор Денисова «Свете тихий» (1988) и более поздняя грандиозная оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (1992) оказываются в многочисленном окружении сочинений, схожих по тематике.

Черты духовности (по Денисову) продолжают присутствовать и во многих более поздних опусах композитора. В кантате «Мо^еп^аит» (1993) "Фуга Баха взлетает в небо" , а в «Умиротворении» слышны обращения к Горнему миру. К этой же сфере относится и завершённая русским композитором религиозная драма Ф. Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскресения» (1995). Неземным «светом» пронизана музыка пьес для фортепиано, струнного квартета и квартета деревянных духовых «Женщина и птицы» (1996) и пьеса «Перед закатом» для альтовой флейты и вибрафона (1996). Последнее сочинение было исполнено за три дня до смерти композитора.

Инструментальная и вокально-хоровая музыка тесно связаны в творчестве Денисова. Влияние вокально-хоровой обнаруживается в «инструментальных хоралах» мастера, а инструментальная просматривается в сложных фактурных и тесситурных переплетениях у хора. Одним из самых главных связующих элементов является полифонический (мотетный) принцип формирования музыкальной ткани. Композитор использует его как Это образное выражение, строки из стихотворения Розы Ауслендер, сопровождает соответствующий музыкальный материал. Подробнее - в III главе диссертации.

-22в инструментальном, так и в вокально-хоровом творчестве, и здесь уместно сравнить Ш-ю часть флейтового концерта и «Три отрывка из Нового Завета». В «Истории жизни и смерти Господа» сливаются полифонические пласты хорового и инструментального звучания, построенные по общему принципу и облечённые в форму движущихся кластеров. Там наблюдается не только взаимовлияние и взаимодополнение, но и взаимослияние тождественных по строению звуковых массивов.

Значение хоровых произведений в творчестве самого Денисова, и в музыкальном искусстве в целом, талантливость и самобытность этих сочинений, возбуждают глубокий исследовательский интерес к данной сфере деятельности композитора. Тем не менее трудов, где бы хоровая тема получила специальную разработку, нет до настоящего времени. В большинстве исследований вопросы, связанные с хоровым творчеством Денисова, занимают второстепенное место в силу специфики литературы, направленной либо на воссоздание облика композитора в целом, либо на рассмотрение других сторон творчества мастера.

Актуальность избранной темы обусловлена тем, что на настоящее время не существует ни одного научного исследования, посвящённого исключительно хоровому творчеству Эдисона Денисова. Именно этим обстоятельством и продиктован выбор темы данной диссертации.

Степень научной разработанности. Среди множества публикаций о композиторе чрезвычайно мало аналитических исследований, посвященных теме хора в его музыке. В большей их части даётся либо характеристика его творчества в целом, либо анализируется инструментальное и оркестровое наследие.

Среди музыковедческих работ и книг, посвящённых творчеству Денисова, существует несколько наиболее крупных, одна из них -Ю. Холопов и В. Ценова, «Эдисон Денисов» (М., 1993). В монографии впервые освещены этапы творческой биографии и эволюции стиля, вопросы композиторской техники, впервые дан полный список сочинений композитора, написанных в период до 1993 года. В нем достаточно подробно анализируются Реквием и опера «Пена дней», однако хоровые опусы здесь всего лишь перечисляются.

Сборник статей, воспоминаний и материалов «Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова» под редакцией В. Ценовой (М., 1999) - своего рода мемориальная публикация, обобщающая все известные и неизвестные документальные материалы, включая воспоминания родных, коллег, учеников и друзей композитора. Среди них: Г. В. Григорьева, Ю. Н. Холопов, В. С. Ценова, Р. С. Леденёв, Ю. П. Любимов, Г. Н. Рождественский, Б. Г. Тевлин, Ф. К. Караев, Д. Н. Смирнов, П. Булез, Ж.-П. Арманго, И. Бержере, К. Делянгль, М. И. Пекарский, Б. Спасов, В. Г. Тарнопольский, Ю. С. Каспаров и многие другие. Здесь же помещена статья И. В. Батюк «Хоры об исчезающей красоте», где автор кратко анализирует три сочинения: хоры из музыки к «Медее» Еврипида, «Осень» на стихи В. Хлебникова, «Легенды подземных вод» на стихи И. Бержере.

Единственной крупной работой именно о хоровой музыке Денисова является Очерк восьмой «Хоровое творчество Эдисона Денисова» в книге И. Батюк «Современная хоровая музыка: теория и исполнение» (М., 1999). Внимание автора сосредоточено здесь на истории создания сочинений и их содержании, в общем плане рассматриваются приёмы хорового письма. Очерк включает в себя анализы хоров из «Медеи», «Осени», «Легенд», Реквиема и «Истории жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа».

Учитывая обобщающий характер исследований, представляющих собой либо путеводитель по творчеству композитора, либо фрагмент более крупного обращения к хоровому творчеству композиторов целой эпохи (как в очерках И. Батюк), сочинения Денисова освещены в них неравномерно. Некоторые, такие как Реквием, опера «Пена дней», цикл «Осень», разбираются достаточно подробно; другие - «Легенды подземных вод», «Четыре девушки», «Три отрывка из Нового Завета», оратория «История жизни и смерти Господа.», Kyrie памяти Моцарта и кантата «Morgentraum» - затронуты меньше; третьи - цикл «Приход весны» и хор «Свете тихий» -почти вовсе не попадают в поле зрения авторов. Кроме того, иногда встречаются откровенно ошибочные суждения. Например, трудно согласиться с утверждением И. Батюк о том, что в «Свете тихий» Денисова «некоторые гомофонно-гармонические построения, чередование мужского и женского хоров приближают это произведение к традициям хоровых концертов Бортнянского, Березовского.» (19, 126).

В обширной литературе о Денисове особую ценность представляет «голос» самого композитора, его статьи, интервью, комментарии к собственным сочинениям. В основном эти материалы собраны в книге Д. Шульгина «Признание Эдисона Денисова» (М., 1998) и в сборниках материалов научных конференций Московской консерватории: «Музыка Эдисона Денисова», материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора (М., 1995); «Пространство Эдисона Денисова», к 70-летию со дня рождения (М., 1999), под редакцией В. Ценовой, - а также в изданных мемуарах композитора «Неизвестный Денисов. Из записных книжек» (М., 1997) под редакцией В. Ценовой.

За рубежом из этой же серии вышли «Беседы Э. Денисова с Ж.-П. Арманго» (Париж, 1993) и английский вариант монографии Ю. Холопова и В. Ценовой «Edison Denisov - the Russion voice in European New music» (Берлин, 2002). В них композитор предстаёт не только как музыкант, но и как блестящий педагог, теоретик, знаток фольклора, философ, ценитель отечественной и зарубежной литературы. К каким бы сторонам музыкальной жизни ни обращался Эдисон Васильевич в своих аналитическая статьях, размышлениях, рождённых спонтанно, в живом диалоге - нельзя не отметить глубину и семантическую точность, значимость его суждений.

Принимая во внимание роль комментария в искусстве XX века, трудно переоценить значение материалов, содержащих рассказы о себе, своём стиле, окружении, влияниях, аннотации к собственным сочинениям и анализы опусов других композиторов - классиков и современников (Э. Денисов. «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники». М., 1986).

Размышления об искусстве, о судьбах культуры и музыки у нас в стране и в мире в целом - всё это воспринимается как продолжение и дополнение творчества, раскрывает неповторимый индивидуальный мир человека и художника. Эволюция во взглядах Денисова, наблюдаемая в высказываниях разных лет (начиная с консерваторских публикаций и заканчивая «Записными книжками»), позволяет судить о качественных изменениях, происходивших в его музыке, от увлечения додекафонией до обретения и стабилизации собственного стиля. В связи с этим можно привести два высказывания композитора из его «Записных книжек», относящиеся к разным временным периодам (начало 80-х и середина 90-х): «Когда с серией долго возишься, она начинает вдруг проявлять всё новые и новые свойства» (3, 35); «Я постепенно всё больше и больше отказываюсь от применения серии в своих сочинениях» (3, 101).

По-своему интересны в этих изданиях и разделы мемуарного характера, изобилующие воспоминаниями о Денисове друзей композитора, коллег-музыкантов, исполнителей его музыки, учеников, членов семьи и т.д.

Особенности отдельных произведений для хора или с его участием освещены также в дипломных работах и диссертациях, например: Батюк И. В. «Эдисон Денисов. Реквием. Драматургия цикла и особенности исполнения» (дипл. работа МГК, 1996). Её же кандидатская диссертация «К проблеме исполнения Новой музыки XX века» (МГК, 1999) включает в себя раздел, посвящённый Денисову, который вошел в упоминаемые ранее очерки «Современная хоровая музыка: теория и исполнение».

Большой интерес представляет кандидатская диссертация Е. Денисовой «Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество» (РАМ им. Гнесиных, М., 1997), где анализируется природа приёмов авангардной живописи Пауля Клее в свете опосредованного преломления её

-26в музыке Э. Денисова. Одна из последних кандидатских диссертаций (МГК, 2005) принадлежит И. Новичковой - «Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова (на примере оркестровых произведений композитора)».

О поздних хоровых работах (Kyrie, «История Господа.», «Morgentraum») написан ряд статей В. Ценовой: «Свете тихий. Поздний Денисов» (Музыка Эдисона Денисова. Труды МГК. Сборник 11. М., 1995); «Эдисон Денисов: перед закатом тысячелетия» (М., 2004); «Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова» (Музыка XX века. Московский форум. Научные труды МГК. Сборник 25. М., 1999); «Э. Денисов и судьбы отечественного авангардного движения» (История отечественной музыки второй половины XX века. СПб., 2005). Однако в этих статьях автор не ставит перед собой задачу проанализировать именно хоровую музыку. В них содержатся биографические сведения о композиторе, рассматриваются общие тенденции развития его творчества, затрагиваются вопросы драматургии, формообразования, музыкального языка данных произведений. В учебном пособии приводится краткий анализ циклов «Солнце инков», «Итальянские песни», «Плачи», а также Реквиема, оперы «Пена дней» и последней пьесы мастера для альтовой флейты и вибрафона «Перед закатом». В целом очерки ориентированы на студентов вузов без учета особенностей хоровой специфики.

Интересные наблюдения и факты содержатся в рецензиях, кратких отзывах на премьеры, аннотациях к пластинкам и компакт-дискам. Целый ряд публикаций напечатан в журналах «Музыкальная жизнь», «Советская музыка» и «Музыкальная академия».

Среди критики 80-х выделяются две статьи Леонида Грабовского: из рубрики «на авторских концертах», в 6-м номере журнала «Советская музыка» за 1986 год, и - «Две "Детские" (транскрипции вокального цикла Мусоргского для голоса с оркестром Эдисона Денисова и Родиона Щедрина)» в 3-м номере за 1989 год. В первой из них кратко анализируются следующие сочинения Денисова: Струнное трио (1969); «Три картины Пауля Клее» для альта и инструментального ансамбля (1985); Соната для флейты и арфы (1983); вокальный цикл «Голубая тетрадь» для сопрано, чтеца, скрипки, виолончели, двух фортепиано и двух наборов колоколов (точного и неточного строя) на тексты Д. Хармса и А. Введенского (1984). Здесь же автор рассуждает о музыкальном языке композитора, его творческих приоритетах, особенностях фактурного почерка, в основе которого лежит «виртуозное плетение многотембровой ткани, прихотливое совмещение в одновременности сложных полиритмических узоров» (29, С.24). Вторая статья посвящена анализу двух версий инструментовки «Детской» Мусоргского. В ней автором творчески осмысляются особенности симфонического языка двух композиторов, «предпринимается попытка систематизации этих особенностей» (30, С. 97), делается вывод об истоках оркестрового письма Денисова*. Грабовский проводит параллели между обеими партитурами и заостряет внимание на различиях в специфике подхода к романсам Мусоргского каждого из авторов.

В критических публикациях Денисов представлен не только как автор статей, но и как композитор, выступающий в открытой полемике с известными музыковедами («Несколько вопросов критику» и «Несколько ответов композитору», «Советская музыка», №8, 1989г.). В своих выступлениях он демонстрирует умение отстаивать собственную творческую позицию (иной раз - в довольно жесткой форме).

Весомую лепту в раскрытие творческой индивидуальности Денисова внесли публикации в журнале «Музыкальная академия» за 1994 и 1996 годы. В №3 за 1994 год (к 65-летию со дня рождения) опубликованы статьи, посвященные разным периодам его творчества. В том числе на страницах журнала приводятся интервью и воспоминания самого юбиляра (Э. Денисов, «Если ты настоящий артист, ты всегда независим.»; М. Раку, «С того По мнению Л. Грабовского среди композиторов, на чьё творчестве опираются истоки оркестрового стиля Денисова на тот момент, «следует прежде всего назвать К. Дебюсси и А. Веберна, затем П. Булеза, раннего Л. Ноно, Д. Лигети, Л. Берио» (26, С.97). берега»; В. Ценова, «Тихий свет в сумерках конца века»; Е. Купровская, «Родриго и Химена»; Э. Денисов, «Встречи с Шостаковичем»). Кроме того, в статье Л. Кириллиной «Диссиденты становятся классиками», содержится хотя и краткий, но очень ёмкий и объективный анализ монографии Ю. Холопова и В. Ценовой «Эдисон Денисов», вышедшей в предшествующем 1993 году.

В №3-4 за 1996 год опубликована статья Е. Купровской «Второе воскрешение Лазаря» о последней крупной оперной работе композитора -досочинении неоконченной религиозной драмы Франца Шуберта «Лазарь или Торжество воскресения». Здесь же помещён краткий некролог по случаю его (Э. Денисова) безвременной кончины.

Небезынтересна подборка статей к 75-летию со дня рождения Эдисона Васильевича, осуществленная «Музыкальной академией» в №3 за 2004 год. В ней собраны различные точки зрения не только на музыку композитора и её исполнение, но и отвлечённо-философские взгляды на его творчество (Рауф Фархадов, «Игры с исполнителями: на примере творчества Эдисона Денисова.»). Здесь же присутствует исключительно ценная статья Галины Григорьевой «Жизнь вновь подарена.» о завершении и исполнении религиозной драмы Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскресения», где хору отведено не последнее место. Статья рассказывает об истории создания произведения, ставшего важной смысловой вехой в финале творчества композитора. Автор анализирует мотивы, приведшие Денисова к этой работе, а также обрисовывает контур семантических связей, ведущих от Реквиема к «Лазарю», ретроспективно воссоздаёт путь композитора от поиска цельности произведения до его реализации. Автор убежден в том, что «Денисов безошибочно нашел тот интонационно-гармонический "ключ", с помощью которого плавная стилистическая модуляция в середине второго акта <. .> не оставляет у слушателя сомнений не только в цельности произведения, но и <.>укрупнении самой его концепции» (34, С.56).

-29В статье выдающегося хорового дирижёра В. Попова («Хотелось бы вернуться к этому сочинению») рассказывается об истории общения композитора и дирижёра и его наивысшей точке - исполнении оратории «История жизни и смерти Господа.». Последняя статья подборки посвящена истории постановки и сценической жизни оперы «Пена дней» (В. Васильев,* «История одной постановки»), осуществлённой в Пермском оперном театре. Хормейстер этой уникальной отечественной постановки делится интересными сведениями о трудностях, возникших при её реализации, и их преодолении, кратко анализирует хоровые сцены, заостряя внимание на исполнительских сложностях вокального материала. Автор приходит к выводу, что главное достоинство хоровых эпизодов оперы заключается в идеальном словесно-музыкальном союзе, в органичном соответствии музыки и слова. Здесь же анализируются причины снятия спектакля с репертуара.

Внимание автора диссертации привлекли многочисленные исследовательские труды о Денисове, косвенно затрагивающие проблемы хорового жанра, но дающие чрезвычайно многое в понимании общих закономерностей его стиля, поэтики, эволюционных процессов творчества. Первенство здесь принадлежит Ю. Н. Холопову, который в своих работах часто упоминал о стиле и технике письма композитора. Даже в «Русской книге о Палестрине» (Научные труды МГК, Сборник 33, 2002), в своей статье «XVI - XX: Палестрина и . Денисов», он проводит параллели и выявляет некоторые общие моменты в музыкальном языке композиторов, отделённых друг от друга четырьмя столетиями.

В книге С. Курбатской и Ю. Холопова «Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки» (М. 1998) затрагивается исключительно инструментальная музыка, играющая немаловажную роль в понимании общей картины творчества композитора. Здесь детально анализируется ряд Васильев Владимир Валерьянович - главный хормейстер Пермского оперного театра во время постановки «Пены дней». сочинений Денисова («Знаки на белом», «Три картины Пауля Клее», Вариации на тему Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf», Вариации на тему Баха «Es ist genug» и Вариации на тему Генделя), а затем обобщаются и подытоживаются мысли исследователей, предпринимается попытка раскрыть целостную концепцию произведения, показав особенности разных сторон композиции: замысла, семантической основы жанра, формы, музыкального языка.

Не обходит своим вниманием фигуру Денисова и Н. Гуляницкая. В её крупных трудах - «Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века» (М. 2002) и «Русская музыка: становление тональной системы. XI - XX вв» (М. 2005) - присутствуют разделы, посвящённые творчеству композитора. В 5-й главе («Nova música sacra: жанровая панорама») II части «Поэтики» исследователь приходит к выводу о наличии семи повествовательных уровней в оратории Денисова «История жизни и смерти Господа.». Итогом раздела становится мысль о том, что «все семь повествовательных уровней суть двуплановая с точки зрения нарративности структура, в которой задействованы так называемые повествовательные инстанции в специфической для каждой из них музыкальной форме» (36, С. 302). В исследовании «Русская музыка: становление тональной системы», где освещается серийный период творчества композитора, содержатся важные сведения о гармоническом языке Денисова, представляющие большую ценность для анализа его сочинений. Однако в поле зрения ученого попадают здесь лишь произведения без участия хора.

Из исследований других музыковедов выделим статьи, направленные на выявление интегрирующих начал в музыке композитора, где с разных точек зрения рассматривается феномен его стилевых и семантических предпочтений. В статьях Е. Бараш («Эдисон Денисов»*, «Концерты Эдисона

Композиторы Российской Федерации: Сборник статей. Вып.5 / Ред.-сост. В. И. Казенин. М., 1994.

Денисова» ) освещается творчество композитора в целом с более детальным анализом инструментального и оперного жанров.

Любопытные материалы содержатся в анализах произведений, сделанных разными авторами, показывающих многоплановость и полиморфизм музыки Денисова. Например, в статье М. Дубова «Гармония художественного мира» из сборника В. Ценовой «Свет. Добро. Вечность» заключён анализ позднего сочинения Денисова «Женщина и птицы». В нём даётся подробный разбор всех составляющих произведения: гармонии, интонации, фактуры, метроритма и формы. В статье же Л. Дьячковой «"Женщина и птицы" Э. Денисова: смысл конструкции - конструкция смысла»** большое внимание уделяется символической и эзотерической ипостаси партитуры.

Необходимо также назвать литературу о современной хоровой музыке, где сочинения Денисова рассматриваются наряду с произведениями других авторов. Среди них книга Ю. Паисова «Современная русская хоровая музыка. Очерки истории и теории» (М., 1991). В ней даётся широкая панорама хорового искусства второй половины XX века (период с 1945 по 1980 год). Автор освещает хоровое творчество современных композиторов в хронологической последовательности, в аспекте жанровой системы и выразительных средств. Специально рассматривая интерпретации жанров современной хоровой музыки, Ю. Паисов упоминает о хорах Денисова к спектаклю «Преступление и наказание».

Проблемы стиля и жанров хоровой музыки русских советских * ** композиторов второй половины XX века разрабатывает Г. Григорьева в книге «Русская хоровая музыка 1970 - 80-х годов» из серии «Библиотека музыканта-педагога» (М., 1991). В четвёртом разделе книги - речитативные хоры - она останавливается на цикле Денисова «Приход весны», кратко характеризуя его в аспекте жанрового и формообразующего начала. Автор Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы /

Ред.-сост. В. Ценова. М. 1999. Пространство Эдисона Денисова. Сборник статей. К 70-летию со дня рождения.

В настоящее время она является одним из самых авторитетных исследователей творчества Денисова. заостряет внимание на утонченных формах песенно-речитативного пения, где «каждый музыкально-речевой такт подчеркнуто весом, рельефен» (149, 50).

Из работ, опубликованных в последние годы, наиболее значимыми являются «Парижские письма Эдисона Денисова», увидевшие свет в сборнике «Из личных архивов профессоров Московской консерватории» (Вып.З, ред.-сост. Г. В. Григорьева, М., 2008). В этой подборке письма, адресованные композиторам В. Тарнопольскому, А. Вустину, Д. Смирнову, Е. Фирсовой, А. Сафронову, А. Леману и музыковеду Е. Бараш. В предисловии к ним Г. Григорьева отмечает: «Данная публикация - первая попытка выпуска в свет писем Эдисона Денисова. Они охватывают последние два года жизни композитора в Париже» (59, С.94).

Очерк, посвященный творчеству Денисова, содержится и в «Русской музыке второй половины XX века» О. И. Аверьяновой (М., 2004). Подзаголовок автора - «Книга для чтения» - адресует её широкому кругу читателей, интересующихся музыкой, а материал о жизни и творчестве композитора написан в виде краткого путеводителя, в доступной форме.

В завершение обзора литературы следует привести сборник материалов творческих собраний молодых исследователей Союза московских композиторов «Из наследия композиторов XX века» (Вып.6, ред.-сост. И. М. Ромащук, М., 2007), где в том числе содержится статья автора диссертации «Вокальные ансамбли а cappella Эдисона Денисова», и сборник материалов международной научно-практической конференции Пермского педагогического университета «Музыка в эпоху постмодернизма» (под ред. М. Е. Пылаева, Пермь, 2005). В первом из них - статья А. Ковалёвой «Тема живописи в творчестве Э. Денисова и А. Шнитке», во втором - статья С. Байдаминова «О некоторых взглядах Э. Денисова на творческий процесс современного композитора». В 2009-м году вышла книга «Исповедь», посвящённая 80-летию со дня рождения композитора (ред.-сост. В. Барский и

М. Воинова), однако в ней содержатся материалы уже опубликованных ранее записных книжек композитора.

Поскольку хоровая музыка является частью вокальной, в работе над диссертацией использовалась специализированная литература по анализу вокальной музыки, исследующая взаимодействие музыки и слова. Также в сферу интересов исследования вошли книги, касающиеся вопросов техники хорового письма, хорового дирижирования.

Теоретические и методологические основы исследования базируются на комплексном подходе: индивидуальный стиль и композиторская техника Денисова анализируются на материале его хоровых сочинений в тесной взаимосвязи с мировоззрением и эстетическими взглядами композитора. Необходимым условием, формирующим взгляды на наследие Денисова, стало изучение музыковедческой литературы, посвящённой как данному мастеру, так и общим историческим и теоретическим проблемам искусства XX века (Ю. Холопов, В. Ценова, Г. Григорьева, М. Арановский, JI. Акопян, И. Кузнецов, Н. Гуляницкая и др.). В работе применяются следующие методы: системно-аналитический, источниковедческий, контекстуальный. Творчество Денисова рассматривается в связи с развитием как отечественной, так и общеевропейской музыкальной культуры.

При подготовке диссертации были использованы: рукописи партитур Эдисона Васильевича Денисова и других современных авторов, хранящиеся в библиотеке нотных материалов при Доме композиторов Союза композиторов Москвы; партитуры, из личных архивов В. Ценовой и Ю. Паисова; материалы, представленные Государственным центральным музеем музыкальной культуры имени М. И. Глинки (издания, поступившие из издательств «Le Chant du Monde» в Париже и «Hans Sikorski» в Гамбурге); аудио и видеоматериалы фонотеки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского. К работе также была привлечена информация, посвященная Денисову в сети Интернет (электронные адреса: www.russiancomposers.ru, http: // www.school.ru и http: // dishulgin.narod.ru).

Целью исследования стало изучение специфики хорового авторского стиля Денисова, рассмотрение этапов стилевой эволюции, осмысление целостной музыкальной концепции хорового творчества композитора. В центре внимания - хоровые сочинения 70-х - 90-х годов XX века, созданные в зрелый период творчества. Именно эти годы отмечены наибольшим интересом композитора к данному жанру. Поставленную цель невозможно достичь вне контекста творчества композитора в целом. Поэтому неизбежны параллели и сопоставления хоровой сферы с сочинениями иных жанров: инструментальными, камерно-вокальными, симфоническими.

В задачи работы входит:

- анализ ряда эстетических положений Денисова;

- изучение композиционных принципов, основополагающих техник и приёмов на примере анализа хоровых сочинений;

- рассмотрение творчества мастера в связи с традициями хоровой музыки.

Объектом настоящего исследования стало музыкальное наследие композитора Эдисона Денисова.

Предметом исследования является хоровое творчество композитора, позволяющее говорить о его индивидульном восприятии этого музыкального жанра.

Научную новизну исследования определяют следующие положения:

Во-первых, это единственная кандидатская диссертация, которая целиком посвящена именно хоровому творчеству крупного отечественного композитора Эдисона Денисова.

Во-вторых, впервые даётся характеристика особенностей индивидульного хорового стиля композитора.

В-третьих, впервые автором прослеживается взаимовлияние хоровой музыки композитора и его инструментального творчества -«инструментальность» хорового и «вокальность» инструментального языка.

В-четвертых, выявляются особенности и эволюция хорового стиля композитора от ранних произведений к поздним.

В-пятых, определяются тематические и жанровые приоритеты хоровой музыки Денисова (хоровой цикл, вокальный ансамбль, кантата, оратория, оперная сцена, музыка к драматическому спектаклю).

В-шестых, впервые углубленному анализу подвергаются такие крупные сочинения Денисова, как «Свете тихий», Kyrie памяти Моцарта, кантата «Morgentraum», оратория «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа».

Теоретическая и практическая значимость данного исследования определяется тем, что оно заполняет пробелы в изучении хоровой музыки Денисова и обогащает представление о выдающемся отечественном композиторе второй половины XX столетия. Подробный анализ хоровых сочинений Денисова помогает понять и осознать логику и выявить специфику музыкального языка композитора, что является важным моментом, особенно для представителей дирижёрско-хоровых специализаций. Материалы исследования могут быть использованы в лекционных курсах истории музыки, хоровой литературы, истории хорового исполнительства в учебных заведениях различных типов. Кроме того, исследование может послужить стимулом для новых научных интерпретаций творчества этого выдающегося композитора.

Апробация исследования проводилась на научно-теоретических и научно-практических конференциях в ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, в Союзе композиторов Москвы, в Московском государственном университете культуры и искусств, в Государственном институте искусствознания в отделе «Современных проблем музыкального искусства».

Структура работы: корпус диссертации состоит из Введения, четырёх глав, Заключения, списка литературы по теме исследования. Также в работу входят нотные примеры и приложения: краткое содержание оперы «Пена дней», краткое содержание оперы «Четыре девушки», список музыковедческих трудов и каталоги произведений Э.Денисова.

Список научной литературыПотапов, Сергей Иванович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов: Монография. М.: Композитор, 1993. - 312 С.также: Harwood Academic Publishers, 1995. 235 Р. (на англ. яз.).

2. Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора / Ред. сост. Ценова В. // Научные труды Московской государственной консерватории. - М., 1995. -Сб.11. - 142 С.

3. Неизвестный Денисов: Из записных книжек (1980/81 1986, 1995) / Сост. Ценова В. - М.: Композитор, 1997. - 160 С.

4. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед. М.: Композитор, 1998.-438 С.

5. Пространство Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 70-летию со дня рождения / Ред. сост. Ценова В. // Научные труды Московской государственной консерватории. - М., 1999. -Сб.23.- 127 С.

6. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова / Ред. сост. Ценова В. // Статьи. Воспоминания. Материалы. - М.: Московская государственная консерватория, 1999. -448 С.

7. Денисов Э. Исповедь. К 80-летию со дня рождения / Ред. сост. Барский В. и Воинова M. - М.: Музиздат, 2009. - 160 С.

8. Denisov Е., Armengaud J.-P. Entretiens avec Denisov. Un compositeur sous le regime sovietique. Paris: Editions Plume, 1993.

9. Yuri Kholopov / Valeria Tsenova. Edison Denisov the Russian Voice in European New Music. - Berlin: Verlag Ernst Kuhn, 2002.Статьи

10. Акопян Л. О. Денисов Эдисон Васильевич // Акопян Л. О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь. М., «Практика», 2010. - С. 175-177

11. Бараш Е. Эдисон Денисов // Композиторы Российской Федерации. -М.: Композитор, 1994. Вып.5. - С.367-412

12. Ее же Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э.Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1995. - Сб.11. - С.39-64

13. Ее же Тема катастрофы в поздних концертах Денисова // Пространство Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1999. - Сб.23. - С.88-95

14. Ее же Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999. С.343-368

15. Барский В. История одной публикации // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999. С.210-213

16. Ее же Хоровое творчество Эдисона Денисова // Батюк И. Современная хоровая литература: теория и исполнение. Очерки. М: Московская государственная консерватория, 1999. - С. 111-135

17. Бедерова Ю. Красота по-авангардистски о праздновании 75-летия Э. Денисова в Московской консерватории. // Время. 8 апреля 2004. №60

18. Бержере И. Скала и вода // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999. -С.181-183

19. Булез П. Hommage a Denisov // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999.-С. 174-175

20. Вавилов С. Одичалые люди? // Томский зритель. 1989. - июнь.

21. Воинова М. «Любое мастерство бесполезно, если душа пуста». Эдисон Денисов. К 75-летию со дня рождения. Российский музыкант. 2004. -№3

22. Вустин А. Человек с феерической судьбой // Музыкальная академия . -1997.-№2.

23. Его же Несколько слов о Денисове // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999.-С. 159-160

24. Васильев В. История одной постановки // Музыкальная академия. -2004. №3. - С.62-70

25. Воскобойников В. Денисов в Италии // Музыкальная академия. 2004. -№3. - С.58-60

26. Грабовский Л. Об авторском концерте Э. Денисова // Сов. Музыка. -1986. №6. - С.24-25

27. Грабовский JI. Две «Детские» (транскрипции вокального цикла Мусоргского для голоса с оркестром Эдисона Денисова и Родиона Щедрина) // Сов. Музыка. 1989. - №3. - С.97-126

28. Григорьева Г. Мои воспоминания об Эдисоне // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999. С.128-137

29. Ее же Австрийская музыка в контексте творчества Эдисона Денисова // там же. С.337-343

30. Ее же Чакона Баха Денисова: варьирование вариаций // Пространство Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. - М., 1999. - Сб.23. - С. 101-106

31. Ее же Жизнь вновь подарена. // Музыкальная академия. -2004. -№3. С.56-59

32. Гуляницкая Н. О высотно-гармонической системе Э.Денисова (к проблеме типологии гармонических стилей в советской музыке). НИО Информкультура. 14.08.81. -№203.

33. Ее же Nova música sacra: жанровая панорама // Н. С. Гуляницкая. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХв. М., 2002. - С.298-317

34. Ее же Постмодернизм: контрапункт композиционных установок и звуковысотных стилей // Н. С. Гуляницкая. Русская музыка: становление тональной системы XI XX вв. - М., 2005. - С. 194-232

35. Денисов Эдисон Васильевич // Музыкальный словарь Гроува. Пер. с англ. -М.: Практика, 2001. С.286-288

36. Денисов Э. Если ты настоящий артист, ты всегда независим. // Музыкальная академия. 1994. - №3. - С.72-76

37. Ее же Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. -Екатеринбург, 1996. 24 С.

38. Ее же История любви. «Пена дней», опера Эдисона Денисова // Музыка в СССР. М., 1987. - №2, Апр. - Июнь (на рус. и англ. яз.).

39. Долинская Е. Музыкальный диалог времен // Сов. Музыка. 1988. -№9. - С.12-16

40. Катунян М. Жизнь одного произведения // Музыкальная академия. -2004. №3. - С.59-60

41. Кириллина Л. Диссиденты становятся классиками // Музыкальная академия. 1994. - №3. - С.92-93

42. Ковалёва А. Тема живописи в творчестве Э. Денисова и А. Шнитке // Из наследия композиторов XX века. Материалы творческих собраний молодых исследователей в Союзе московских композиторов. М., 2007.-Вып.6.-С. 16-33

43. Кузнецов И. Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова // Пространство Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1999. - Сб.23. - С.59-71

44. Купровская Е. «Родриго и Химена» (О восстановлении не сгоревшей рукописи Клода Дебюсси) // Музыкальная академия. 1994. - №3. -С.86-90

45. Ее же Второе воскрешение Лазаря // Музыкальная академия. 1996. -№3-4.-С.91-98

46. Ее же Камерная опера «Четыре девушки»: попытка анализа // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999. С.433-442

47. Курбатская С. Сонорные краски и формы в «Трех картинах Пауля Клее» Эдисона Денисова // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998. - С. 180-237

48. Ее же Meisterwerke вариационной формы // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998. - С.238-363

49. Ее же О мелодике Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999. С.295-310

50. Любимов Ю. Твердость, напористость, спокойствие // Музыкальная академия. 2004. - №3. - С.58-59

51. Мдивани Т. Э. Денисов. «Пять историй господина Койнера по Бертольду Брехту»: вопросы композиции // Теоретические проблемы современной музыки: Научные труды Белорусской академии музыки. Вып.2. Минск, 1992.

52. Паисов Ю. Хоровая музыка // История музыки народов СССР VII том. Вып.1. М.: Государственный институт искусствознания, 1997. -С. 129-172

53. Его же Беседа с композитором Э. Денисовым // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований, интервью / Ред. сост. Ю.И. Паисов. Вып.1. - М.: Композитор, 1999. - С.223-232

54. Парижские письма Эдисона Денисова // Из личных архивов профессоров Московской консерватории / Ред. сост. Г. В. Григорьева. - М.: Московская государственная консерватория, 2008. - С.94-162

55. Попов В. Хотелось бы вернуться к этому сочинению // Музыкальная академия. 2004. -№3. - С.51-53

56. Раку M. С того берега. (об опере «Пена дней») // Музыкальная академия. 1994. - №3. - С.77-82

57. Рождественский Г., Любимов Ю. Интервью к 60-летию Эдисона Денисова // Советская культура. 1989. - 6 апреля.

58. Савенко С. Плачи по Эдисону // Литературная газета. 1997. - 5 апреля.

59. Серебрякова В. Музыкальное пространство Эдисона Денисова // Российский музыкант (Московская консерватория). 1998. - №4.

60. Смирнов Д. Силуэт мастера // Московский комсомолец. 1989. - 15 июня.

61. Соколов А. Композитору Эдисону Васильевичу Денисову 60 лет // Российская музыкальная газета. - 1989. - №6.

62. Его же «О лирической геометрии» в музыке Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. Сб.11. М., 1995. - С.65-75

63. Его же Эдисон Денисов в художественной атмосфере fin de siecle .II Пространство Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1999. - Сб.23. - С.7-13

64. Соколов И. Денисов и романтическое // Музыкальная академия. -2004. №3. - С.53-56

65. Соколова М. Аллюзии в романе Б. Виана и опере Э. Денисова «Пена дней» // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Научные труды Московской государственной консерватории. -М., 1991.

66. Ее же Преображающая сила красоты. О русских традициях в опере Э. Денисова «Пена дней» // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1995. - Сб.11. -С.5-23

67. Его же Стремление к высокой красоте // Музыкальная жизнь. 1988. -№12.

68. Его же Эдисон Денисов // Творческие портреты композиторов: Популярный справочник. -М.: Музыка, 1990.

69. Его же Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1995. - Сб. 11.- С.76-94.

70. Его же «Знаки свыше» // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998. - С.173-179

71. Его же Открытие мемориальной доски Эдисона Васильевича Денисова // Российский музыкант (Московская консерватория). 1998. -№4.

72. Его же Эдисон Денисов и музыка конца века // Свет. Добро. Вечность: Памяти Эдисона Денисова. М.: Московская государственная консерватория, 1999.-С.4-10

73. Его же Денисов и музыкальные формы // Пространство Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1999. - Сб.23.,С.35-50

74. Его же ХУ1-ХХ: Палестрина и. Денисов //Русская книга о Палестрине: К 400-летию со дня смерти / Научные труды Московской государственной консерватории. М., 2002. - Сб.33. - С.256-281

75. Холопова В. Денисов Эдисон Васильевич // Музыкальная энциклопедия / Гл. ред. Ю. В. Келдыш. М.: Советская энциклопедия, 1974.-т.2.-С. 199-200

76. Её же Ритмика Э. В. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1995. -Сб.11. - С.24-38

77. Ценова В. Эдисон Денисов и Борис Виан. Опера «Пена дней» // Московский музыковед. Вып.1. М., 1990.

78. Её же Тихий свет в сумерках конца века: о сочинениях 90-х годов // Музыкальная академия. 1994. - №3. - 83-86

79. Её же Свете тихий. Поздний Денисов // Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвящённой 65-летию композитора / Ред. сост. Ценова В. // Научные труды Московской государственной консерватории. - М., 1995. - Сб. 11.- 142 С.

80. Её же Воскрешение невоскрешённого. Эдисон Денисов в Москве // Музыкальное обозрение. 1996. - март.

81. Её же Ф. Шуберт и Э. Денисов: контур традиции // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Ростов-на-Дону: Ростовская государственная консерватория, 1998.

82. Её же Музыкальный венок Денисову // Музыкальная академия. 1998. -№3-4. - С.34-39

83. Её же Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1999. - Сб.25. - С.128-141

84. Ценова В., Холопов Ю. Очень сильное сердце: о кончине Эдисона Васильевича Денисова // Российский музыкант (Московская консерватория). 1997. - №2.

85. Ценова В. Э. В. Денисов о технике композиции. Из записных книжек // Российский музыкант. 1997. - №4.

86. Её же Музыка из бывшего СССР // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. М.: Московская консерватория, 1999; Russia Past and Present (USA). Vol. 19. №2. 1999.

87. Её же А. Вустин, С. Губайдулина, Э. Денисов, В. Екимовский, Ю. Каспаров, И. Кефалиди, Р. Леденёв, А. Соколов, Б. Тевлин,B. Тарнопольский, Ю. Холопов // Великая Россия. Имена: Энциклопедический справочник. 3-е изд. М., 2004.

88. Её же Голос гитары Эдисона Денисова // Гитарист. 2004. - №2

89. Её же Вокруг двух фестивалей Юбилей Э. Денисова. // Музыка и время.-2005.-№2.

90. Её же Проект сонорно-алеаторный: Эдисон Денисов, «Crescendo е diminuendo» для клавесина и 12 струнных (1965) // Теория современной композиции: Учебное пособие. М.: Музыка, 2005.C.587-596

91. Её же Э. Денисов и судьбы отечественного авангардного движения // История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. - С.369-389

92. Денисов, Эдисон Васильевич // Большая Российская Энциклопедия. Том 7. М., 2007.

93. Чигарева Е. Денисов и Моцарт // Пространство Эдисона Денисова: Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1999. - Сб.23. - С.27-34

94. Armengaud J.-P. Edison Denisov: un portrait en trois préludés // Intemporel. Bulletin de la Socie'te Nationale de Musique (Paris). 1997. -№23 (Juillet - September).

95. Bergeret Y. La roche et l'eau // Intemporel. Bulletin de la Société' Nationale de Musique (Paris). 1997. -№23 (Juillet - September).

96. Barce R. Edison Denisov // Ritmo (Madrid). 1989 (December). -№605.

97. Bradshaw S. The music of Edison Denisov // Tempo (December). -1984.-№151.

98. Cholopow J. Edison Denissow // Kammermusik (A-G). Leipzig: DVFM, 1988.

99. Cholopowa W. Nowe kompozycje E. Denisowa (1968-69) // Res facta 6. Teksty о muzyce wspolczesnej. Krakow, 1972.

100. Cholopowa W. Rhythmische Organisation in der Musik Edison Denissows // Sowjetische Musik. Betrachtungen und Analysen. Akademie der Künste der DDR. Arbeitsheft 37. Berlin, 1984.

101. Delangle C. Une franchise sans concession // Intemporel. Bulletin de la Société' Nationale de Musique (Paris). 1997. - №23 (Juillet -September).

102. Denisova E. Edison Denisov et la peinture: à la recherche de parallèles // Intemporel. Bulletin de la Société Nationale de Musique (Paris). 1997. - №23 (Juillet - September).

103. Frey Ch. Souvenir d'un ami // Intemporel. Bulletin de la Société' Nationale de Musique (Paris). 1997. - №23 (Juillet - September).

104. Gojowy D. Sowjetische Avangardisten // Das Orchester. 1970. -Н.1.

105. Gojowy D. Kunst als kategorischer Imperativ. Notizen zu Edison Denissow // Musica. 1975. - №1.

106. Kholopov Y. Edison Denissovi muusika // Teater. Muusika. Kino. (Tallinn). 1985.-№8.

107. Kholopov Y. Текст в буклете к премьере оперы «Пена дней» в «Opera Comique». Paris, 1986.

108. Rigaudière P. Tradition et modernité chez E.Denisov // Memoire de DEA. IRC AM (Paris). 1993. - Juin.

109. Rigaudière P. L'architecture sonore chez Edison Denisov à partir des années 1970: a propos du Concrto pour violoncelle // Intemporel. Bulletin dela Société Nationale de Musique (Paris). 1997. - №23 (Juillet -September).

110. Schostakowitsch D. Briefe an einen Studenten // Neue Zeitschrift fur Musik. 1981. - März-April (публикация Д. Гойови).

111. Schostako witsch D. Briefe an Edison Denissow // Musik des Ostens 10. Kassel - Basel - London, 1986 (публикация Д. Гойови).

112. Sjoqvist G. Edison Denisov en instrumentationens müstare // Rysk musik. -1991.- №5.

113. Sznitke A. Edison Denisow // Res facta 6. Teksty о muzyce wspolczesnej. -Krakow, 1972.

114. Voinova M. Edison Denisov, permanence et modernite о фестивале, посвящённом 10-летию со дня смерти Э. Денисова. // Le Crand Éclair [journal des Editions du Chant du Monde]. Paris, 2007. - №3. - P.4S X

115. Tsenova V. Schubert et Denisov // Intemporel. Bulletin de la Société Nationale de Musique (Paris). 1997. - №23 (Juillet - September).

116. Zenowa W. Die Oper «Der Schaum der Tage» von Edison Denisow // Sowjetische Musik im Licht der Perestroika. Laaber, 1990.

117. Zenowa W. Edison Denisov // MGG, Personenteil. Band 5. -Barenreiter, Kassel, 2001.

118. Zenowa W. Schostako witsch und Denisow: Die Geschichte ihrer Beziehung in Tatsachen und Dokumenten // Schostakowitsch und die Folgen. Verlag Ernst Kuhn. - Berlin, 2003.Общие вопросы

119. Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть первая, книга вторая / Пер. с нем., вступ. статья, коммент. К.К. Саквы. -М.: Музыка, 1980. 638 С.

120. Аверьянова О. И. Эдисон Денисов // Русская музыка второй половины XX века. Книга для чтения. М.: ООО «Издательство «РОСМЭН»-ПРЕСС», 2004. - С.57-89

121. Адорно Теодор В. Философия новой музыки / перевод с нем. Б. Скуратов. М.: Логос, 2001. - 345 С.

122. Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М.: Практика, 1995. - 256 С.

123. Анализ вокальных произведений: Учебное пособие / Отв. редактор О. П. Коловский. Л.: Музыка, 1988. - 352 С.

124. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 С.

125. Его же Симфонические искания. Л., 1979.

126. Арнольд Шёнберг: вчера, сегодня, завтра // Материалы международной научной конференции. М.: Московская государственная консерватория, 2002. - Сб.38. - 240 С.

127. Баева А. А. Оперный театр И. Ф. Стравинского. М.: КРАСАНД, 2009. - 304 С.

128. Баева А. А. Поэтика жанра: Современная русская опера. М., 1999.- 188 С.

129. Батюк И. Современная хоровая музыка: теория и исполнение. -М., 1999.- 192 С.

130. Бершадская Т. С. Лекции по гармонии. 2-е, доп. изд. Л.: Музыка, 1985.-238 С.

131. Беседы с Альфредом Шнитке / Составление, предисловие А. В. Ивашкин. М.: Классика - XXI, 2005. - 320 С.

132. Булгаков С. В. Настольная книга для священно-церковнослужителей. Сборник сведений, касающихся преимущественно практической деятельности отечественного духовенства. Часть 1. -М., 1913.

133. Валукина О. Месса Л. Бернстайна новая версия старой формы // Музыкальные жанры: история и современность: Тезисы докладов к научн.-теорет. конференции молодых музыковедов / ред. Б. Гецелев. -Горький, 1982.

134. Веберн А. Лекции о музыке. Письма / Составление и редакция М. Друскина и А. Шнитке. Перевод с немецкого В. Шнитке. — М.: Музыка, 1975.- 143 С.

135. Всенощное бдение. Литургия. М., 1982.

136. Вульфиус П. А. Франц Шуберт. Очерки жизни и творчества: Монография. М.: Музыка, 1983. - 447 С.

137. Горбунцова Н. Современная отечественная хоровая литература. -Самара, 1995.

138. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Сов. Композитор, 1989. - 208 С.

139. Григорьева Г. В. Русская хоровая музыка 1970 80-х годов. - М.: Музыка, 1991.-80 С.

140. Гарри Гольдшмидт Франц Шуберт: Монография / Пер. с немецкого В.Розанова и Л. Гинзбурга. М.: Музыка, 1968. - 451 С.

141. Гуляницкая Н. С. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. М.: Языки славянской культуры, 2002. - 432 С.

142. Гуляницкая Н. С. Русская музыка: становление тональной системы. XI XX вв.: Исследование. - М.: Прогресс-Традиция, 2005. -384 С.

143. XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. -Вып.1. - 159 С.

144. XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995.-Вып.2.- 127 С.

145. Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения: Материалы научной конференции / Редколлегия: Ю. Н. Холопов, В. С. Ценова, М. В. Переверзева. // Научные труды Московской государственной консерватории. М., 2004. - Сб.46. - 174 С.

146. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. М., 1974. -276 С.

147. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. Исследование. Изд.2-е, доп. Л.: Советский композитор, 1979. - С.232.

148. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество. Сборник статей / Состав. Ю. Крейнина. М.: Российский институт искусствознания, 1993. -224 С.

149. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века: учебное пособие. М.: Музыка, 1994. - 144 С.

150. Евдокимова Ю. История полифонии. Многоголосие Средневековья X XIV века. - М., 1983. - Вып.1. - 456 С.

151. Закон Божий. Для семьи и школы / Сост. Протоирей Серафим Слободской. Изд. 4-е. Типография преп. Иова Почаевкого. Holy Trinity Monastery Jordanville, N.Y.U.S.A., 1987. - 724 С.

152. Западное искусство. XX век: Проблема развития западного искусства XX века. Спб.: Дмитрий Буланин, 2001. - 376 С.

153. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. Эволюция научного мифа. -М., 1998.

154. Его же Постструктурализм, деконструктивизм, постмодернизм. -М., 1996.

155. И свет во тьме светит. О музыке Антона Веберна 1945 1995 // Научные труды Московской государственной консерватории / Составитель Ю. Н. Холопов. - Сб.21. -М., 1998. - 168 С.

156. История зарубежной музыки. XX век. Учебное пособие / Отв. ред. Н. А. Гаврилова. М.: Музыка. - 2005. - 576 С.

157. История зарубежной музыки. Учебник для музыкальных вузов. Выпуск шестой / Редактор В. В. Смирнов. СПб.: Композитор, 1999. -631 С.

158. История музыки народов СССР. VII том. Выпуск 1. М.: Государственный институт искусствознания, 1997. - 240 С.

159. История отечественной музыки второй половины XX века. Учебник / Отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. - 556 С.-340170. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып. 3 / Ред.-сост. Е. Долинская. М.: Музыка, 2001. - 656 С.

160. Композиторы Российской Федерации. Сборник статей / Ред.-сост.B. И. Казенин. Вып.5. М.: Композитор, 1994. - 414 С.

161. Кудряшов Ю. В. Ладовые системы европейской музыки XX века: Исследование. М.: Композитор, 2001. - 216 С.

162. Кузнецов И. К. Теоретические основы полифонии XX века: Исследование. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. - 286 С.

163. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М.: ТЦ «Сфера», 1996. 128 С.

164. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб.трудов ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. - Вып.82. - С.9-29.

165. Мартынов И. Бела Барток: Монография. М.: Советский композитор, 1968. - 288 С.

166. Мартынов В. О бриколаже в музыке // Искусство и религия. Материалы научной конференции, состоявшейся в Государственном институте искусствознания 19-27 мая 1997 года. М., 1998.C.287-301.

167. Его же Российский хоровой концерт второй половины XVII века. Проблемы эволюции стиля: Автореферат кандидата искусствоведения. -Киев, 1989.

168. Его же Зона opus posth , или Рождение новой реальности. М.: Классика - XXI, 2005. - 288 С.

169. Мелик-Пашаева К. Л. Творчество О. Мессиана: Исследование. -М.: Музыка, 1987.-208 С.

170. Мир Искусств. Альманах. Вып.4. СПб.: Издательство «Дмитрий Буланин», 2001.-816 С.

171. Мохова H. Реквием последних лет (к проблеме возрождения старинных хоровых жанров) // Жанрово-стилистические тенденции классической и современной музыки. Д., 1980. - С.52-70.

172. Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных конференций // Научные труды Московской государственной консерватории. М., 1999. - Сб.25. - 204 С.

173. Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып.1. / Ред.-сост. В. Ценова. М.: Композитор, 1994. - 297 С.

174. Музыка из бывшего СССР. Сборник статей. Вып.2. / Ред.-сост. В. Ценова. М.: Композитор, 1996. - 336 С.

175. Музыка России: от средних веков до современности. Сборник статей / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 2004. - Вып.1. - 376 С.

176. Музыка России: от средних веков до современности. Сборник статей / Ред.-сост. М. Г. Арановский. М., 2004. - Вып.2. - 280 С.

177. Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы. / Ред.-сост. А. А. Баева, Е. Н. Куриленко. М.: Едиториал УРСС, 2004.-376 С.

178. О музыке. Статьи молодых музыковедов / Ред.-сост. Э.П. Федосова. М.: Советский композитор, 1980. - 264 С.

179. Павлишин С. Арнольд Шенберг: Монография. М.: Композитор, 2001.-480 С.

180. Паисов Ю. Александр Гречанинов. Жизнь и творчество: Исследование. М.: Композитор, 2004. - 600 С.

181. Его же Новый жанр советской музыки (заметки о хоровом концерте 70-х-80-х годов) // Музыкальный современник, вып.6. М., 1987. - С.201-242.

182. Его же Современная русская хоровая музыка. Очерки истории и теории. М.: Советский композитор, 1991. - 280 С.

183. Его же Хор в творчестве Родиона Щедрина: Исследование. М.: Советский композитор, 1992. - 240 С.-342195. Его же Хоровое творчество Георгия Дмитриева: Исследование. -М., 2007.-340 С.

184. Петриков С. М. Закономерности современного музыкального композиционного мышления: Учебное пособие к спецкурсу. -Новосибирск: Изд. НГПИ, 1991. 146 С.

185. Петрусева Н. А. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. Москва - Пермь: Реал, 2002. - 352 С.

186. Петрушанская Е.М. Музыкальный мир Иосифа Бродского. -СПб.: Звезда, 2004. 352 С.

187. Проблемы музыкальной науки. Сборник статей. Вып.З. М.: Советский композитор, 1975. - 480 С.

188. Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах вуза: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 132. / Сост. Э.А. Стручалина. М., 1994.-232 С.

189. Романовский Н. Хоровой словарь. Л., 1980.

190. Руднев В. Словарь культуры XX века. М., 1997.

191. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры: Монография / Ред.-сост. М. Арановский. М.: Государственный институт искусствознания, 1998.-876 С.

192. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. Л.: Советский композитор, 1991. - 256 С.

193. Рязанцева Л. О преломлении старинных отечественных жанров в русской музыке 70-80-х годов XX века: Автореферат канд. Искусствоведения. М., 1994.

194. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда? // Советская музыка. 1982. - №5. - С. 117-122.

195. Ее же Заметки о поэтике современной музыки // Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. -М., 1985. Вып.79. - С.5-16.

196. Ее же Послевоенный музыкальный авангард // Русская музыка и XX век. М., 1997. - С.407-432.

197. Святитель Василий Великий. К Амфилохию о Духе Святом // Творения.-Т. 1.-СПб., 1911.

198. Соколов А. С. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества / Исследование. М.: Музыка, 1992. - 230 С.

199. Степанова И. В. Слово и музыка: диалектика семантических связей. 2-е изд. - М.: Книга и бизнес, 2002. - 288 С.

200. Игорь Стравинский Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии. / Пер. с англ. В.А. Линник. Л.: Музыка, 1971. - 415 С.

201. И. Ф. Стравинский Статьи. Воспоминания. / Ред.-сост. Г. С. Алфеевская, И. Я. Вершинина. М.: Советский композитор, 1985. -376 С.

202. И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы / Сост. Л. С. Дьячкова. -М.: Советский композитор, 1973. 528 С.

203. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов (1967 1980). -М., 1982.

204. Телкова Н. С. Хоровая додекафония Антона Веберна. М.: Музиздат, 2008. - 112 С.

205. Теория современной композиции. Учебное пособие. М.: Музыка, 2005. - 624 С.

206. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. Вып.1. / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. М.: Композитор, 1999. - 232 С.

207. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. статей, исследований, интервью. Вып.2. / Ред.-сост. Ю. И. Паисов. М.: Композитор, 2004. - 264 С.

208. Труды Киевской Духовной Академии. Киев, 1892.

209. Хлебников Велимир. СПб., 2001. - Т. 1. - 480 С.

210. Хлебников Велимир. СПб., 2001. - Т.2. - 448 С.

211. Холопов Ю. Н. Гармония. Практический курс. Учебник для специальных курсов консерваторий (музыковедческое и композиторское отделения). В 2-х частях. М.: Композитор, 2003.

212. Его же Канон. Генезис и ранние этапы развития // Теоретические наблюдения над историей музыки: Сб. статей / Сост. Ю. Евдокимова, В. Задерацкий, Т. Ливанова. М., 1978. - С.127-157.

213. Холопова В. Н., Холопов Ю. Н. Антон Веберн. Жизнь и творчество: Монография. М.: Советский композитор, 1984. - 319 С.

214. Их же Музыка Веберна: Исследование М.: Композитор, 1999. -368 С.

215. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Советский композитор. - 350 С.

216. Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии / Ред.-сост. М. С. Старчеус. М., 1994. - 206 С.

217. Homo Musicus: Альманах музыкальной психологии / Ред.-сост. М. С. Старчеус. М., 1995. - 176 С.

218. Хоровая музыка композиторов Москвы. Каталог-справочник / Ред. Ю. А. Евграфов. М.: Композитор, 2005. - 199 С.

219. Шнитке А. Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. - 408 С.

220. Шнитке посвящается. К 70-летию композитора. Вып.4. М.: Композитор, 2004. - 312 С.

221. Шульгин Д. И. Теоретические основы современной гармонии. -М, 1994.-377 С.

222. Эйнштейн Альфред. Моцарт. Личность. Твочество. Пер. с нем. под ред. Е. С. Чёрной. М.: Музыка, 1977. - 454 С.

223. Ярустовский Б. М. Игорь Стравинский. Л.: Музыка, 1982. -264 С.

224. Bauer Н. Requiem Kompositionen.Реквием в творчестве композиторов XX века. - Darmstadt, 1984.