автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В. Денисова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В. Денисова"

На правах рукописи

ВЕРИШКО ОЛЬГА ВИКТОРОВНА

КОМПОЗИЦИИ С ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОЙ МОДЕЛЬЮ В СВЕТЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СИСТЕМЫ Э.В.ДЕНИСОВА

Специальность 17.00.02. -Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2004

Общая xapaктеристикa работы

Эдисон Васильевич Денисов - композитор, творчество которого находится в центре внимания современного музыковедения, о чем свидетельствует растущее количество трудов, посвященных его музыке. Вместе с тем, процесс познания творческой индивидуальности непрерывен и бесконечен и даже при фронтальном интересе колоссальное наследие художника остается не открытым в полном объеме и целостности.

Наше исследование посвящено композициям, имеющим в основе интертекстуальную модель. Актуальность обращения к ним определяется прежде всего двумя факторами. Во-первых, это характернейшая примета нашего времени — развернутость музыкальной практики ко всей многовековой культурной традиции, стремление объединить стили, разведенные столетиями, что обусловило возрастание удельного веса заимствованного материала. По словам М.Арановского, композиторы «обратили свои взоры в прошлое, пытаясь в опоре на него задержать стремительный бег стилевой эволюции и возродить вечные ценности, воплощенные классикой».1 Во-вторых, Э.В.Денисов является одним из художников, который на протяжении всей творческой деятельности формировал в себе потребность глубинного анализа «чужого» языка и обнаружил необыкновенную способность «вживания» в иной стиль, «вхождения» в иное сознание. Не случайно именно ему было доверено завершение незаконченных опусов корифеев мирового музыкального искусства - Kyrie Моцарта, религиозной драмы Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения» и оперы Дебюсси «Родриго и Химена».2 «Общение» с первоисточниками у композитора выступает творческой константой, причем обращение к ним Денисов не рассматривал как полистилистику, которая всегда была ему чуждой и которую он называл одним «из самых ярких свидетельств кризиса и деградации музыкального

3

искусства».

Многочисленные произведения Денисова, отмеченные востребованием заимствованного материала, образуют две обширные группы. К одной из них относятся опусы со всевозможными цитатами и аллюзиями, а к

1 Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. Мм 1998. С.274-275 3 Зп реконструкцию и оркестровку неоконченной оперы Дебюсси Денисов был награжден Орденом

Почетного Легиона

5 Неизвестный Денисов: В.ЦеновоЯ). М., 1497. С. 10

РОС НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕКА С. Петербург Q

— 1986, 1995] (публикация, комментарии

другой - сочинения, в которых интертекстуальная модель лежит в основе композиции.

Произведения с исходной интертекстуальной моделью составляют особую жанровую группу в творчестве Денисова. В ней выделены четыре типа моделей. Первый тип - звуковые образы в качестве модели -представлен в «Силуэтах» для двух фортепиано, флейты и ударных (1969), объединивших портреты известнейших музыкальных героинь -моцартовской Донны Анны, Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, Лизы из «Пиковой дамы», листовской Лорелеи и Марии из оперы «Воццек» Берга.

Под вторым типом подразумеваются произведения, где интертекстуалыюй моделью является полный текст музыкальной композиции прошлого, - Партита для скрипки с оркестром (1981), основанная на Партите И.С.Баха d-moll, и «Пять каприсов Паганини» для струнного оркестра (1985).

К третьему принадлежат опусы, где моделью становится «чужая» тема. Этот тип воплотился в вариациях на заимствовашгую тему — жанре, к которому композитор испытывал устойчивый интерес, создав пять циклов в 80-е годы: Вариации на тему канона Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf» для виолончели с оркестром, Вариации на тему хорала Баха «Es ist genug» для альта и ансамбля, Вариации на тему Генделя для фортепиано, Вариации на тему Экспромта Шуберта As-dur для виолончели и фортепиано и Вариации на тему Моцарта для восьми флейт.

Четвертый тип объединяет самые оригинальные произведения: досочиненные Денисовым моцартовское Купе (1991), религиозную драму Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения» (1995) и реконструированную и оркестрованную оперу Дебюсси «Родриго и Химена» (1993).*

Композиции с исходной интертекстуальной моделью выступили в качестве материала нашего исследования. Создававшиеся на протяжении всей жизни, они отразили вехи творческой эволюции Денисова, и рассмотрение их может быть весьма показательным для выявления особенностей мышления художника. Разные типы моделей рождали разные типы интертекстуальных отношений, которые воплотились в различных техниках работы с заимствованным материалом. В нашем исследовании они

* В нашем исследовании не рассматривается опера Дебюсси

4

обозначены как стилевые техники и в соответствии с четырьмя типами моделей выделены четыре способа работы с первоисточниками:

• техника игры, использованная в «Силуэтах»;

• техника комментария, избранная для Партиты и «Пяти каприсов Паганини»;

• техника диалога, претворившаяся в вариационных циклах на заимствованную тему;

• техника стилевых перевоплощений, представленная в досочиненных Денисовым моцартовском Купе и религиозной драме Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения».

Обозначенные способы могут пересекаться, но имеют свои границы, поскольку тип модели предполагает наличие ведущего принципа «общения» с заимствованным материалом. Техники несут функцию «интерпретанты» (М.Риффатер), что позволяет оценивать интертекстуальную систему как единую устойчивую совокупность композиционных принципов с учетом разнообразных трактовок в отдельных авторских концепциях. Выстроенные модели закономерностей расширяют и конкретизируют структурные и смысловые возможности композиционного процесса, открывают перспективы для введения нового измерения художественной системы, понимаемой нами как широкий спектр музыкально-эстетических установок, обретающих реальное бытие в музыкальном материале.

Генеральная проблема исследования состоит в доказательстве существования единой устойчивой метасистемы в сочинениях Денисова с исходной интертекстуальной моделью. Цель работы - раскрытие её специфики во всем многообразии художественных концепций с точки зрения теории интертекста, с позиции соотношения «своего» и «чужого» слова. Цель диссертации определила ряд задач'.

• рассмотрение знаков модели и модусов их существования в новом контексте;

• исследование структурных, поэтических и смысловых функций интертекста;

• классификацию типов интертекстуальных взаимоотношений;

• систематизацию принципов работы с заимствованным материалом;

• обозначение новых жанровых закономерностей и способов жанровых трансформаций.

Методологический подход диссертации ориентирован на теорию интертекста и интерпретации в литературоведении и семиотике

(Ф. де Соссюр, М.Бахтин, Ю.Кристева, Р.Барг, Л.Жолковский, Ю.Лотман, Ю.Тынянов, М.Риффатер, Ж.Женетг, М.Ямпольский, И.Арнольд, Р.Лахман, И.Смирнов). Основой для разработки проблематики послужили труды музыковедов: монография М.Арановского,4 затрагивающая комплекс проблем, связанных с феноменом музыкального текста; исследование Л.Дьячковой,5 где впервые в отечественном музыкознании были поставлены вопросы теории интертекстуальности и возможности её применения в музыковедении, обозначена особая организующая функция интертекста в произведении, а также рассмотрена координация и корреляция стилевых признаков разных культурных эпох в рамках вариационного жанра; интертекстуальный анализ М.Раку,6 объектом которого явилась «Пиковая дама» Чайковского. Огромным подспорьем стали работы Д.Тибы.7 Обратившись к симфоническму творчеству А.Шиитке, автор прослеживает историю - развития теории интертекстуальности в литературоведении и музыкознании, разрабатывает методику интертекстуального анализа и, опираясь на неё, выявляет различные аспекты интертекстуальности в симфониях композитора. Д.Тиба исследует прежде всего семантико-ассоциативный слой (М.Раку называет его «тайным интертекстом»8), который становится ключом к раскрытию художественного смысла произведения. В нашей работе оставлены в стороне такие вопросы теории интертекстуальности, как становление и развитие; внимание сосредоточено на «явном интертексте» - «объекте интерпретации, претендующем на роль первоисточника», а межтекстовые взаимодействия рассматриваются в смысловом и структурном отношениях.

Научная новизна диссертации заключается з следующем:

• впервые композиции Денисова с «программным первоисточником» выделены в самостоятельную жанровую группу, представлены в системной целостности и в совокупности всех её типов;

4 Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства М . 1998

' Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведени!|//Интерпрета1ш» музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М, 1991. С. 17-40

* Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт иитертекстуального анализа//Муз. академия. 1999.Вып.2. С.9-21

7 Твба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт иитертекстуального анализа. Дисс... канд. иск. Мм 200}

Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. Автореферат дисс... канд. иск. М., 2003

Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М„ 2002

Тиба Д. Concerto grosso jY° -1/Симфония № 5 Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М., 2002

' Раку М. Цит. соч. С. 12 'Там же. С. 12

• в исследовании делается попытка обосновать способы работы композитора с интертекстуальной моделью, обозначить новые разновидности традиционных жанров и выявить особенности художественной системы Денисова в сочинениях, опирающихся на первоисточник.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью стать одной из дополнительных страниц в изучении творчества крупнейшего русского композитора Э.В.Денисова. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах гармонии, анализа музыкальных форм, истории отечественной музыки.

Апробация диссертации. Работа систематически обсуждалась на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения исследования представлены в публикациях, а также в ряде докладов на научных конференциях: «Партита для скрипки с оркестром Баха-Денисова: к проблеме работы с первоисточником» (((Музыкальное образование в контексте культуры», РАМ им. Гнесиных, 1996), «Серия силуэтов и силуэты серии в композиции Денисова» («Семантика музыкального языка», РАМ им. Гнесиных, 2002), «Художественные концепции взаимодействия стилей в сочинениях Денисова с интертекстуальной моделью» («Эдисон Денисов в XXI веке. К 75-летию со дня рождения», МГК им. Чайковского, 2004).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. В основу исследования положен хронологический принцип, позволяющий проследить эволюцию как в выборе интертекстуальной модели, так и в технике работы с ней. Диссертация снабжена библиографией, нотными примерами и приложениями.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются её цели и задачи, намечается и формулируется круг затрагиваемых проблем, очерчивается методология анализа, обозначается структура работы.

Введение содержит краткий исторический экскурс, посвященный теории интертекста и интерпретации. Ведущие положения разработанных учеными теоретических концепций заключены в двух тезисах:

1) в начале всякого слова было какое-то «чужое слово» (М.Бахтин), ибо культура есть совокупность текстов, пребывающих в непрерывном диалоге, а текст — «пространство со множеством входов и выходов, где встречаются для свободной игры гетерогенные культурные коды»;10

2) «нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)».11 Каждое высказывание — лишь звено в цепи и вне этой цепи изучено быть не может. Каждый культурный факт есть продолжение духовной традиции, ее усвоение на новой ступени развития, каждое явление суть своего рода цитата из бесконечно многообразного Текста культуры.

В теории интерпретации в качестве основополагающей нами избрана точка зрения Поля Рикера. По мнению исследователя, интерпретация - это «работа мышления, которая заключается в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, содержащихся в буквальном значении».12

Заимствование «чужого» текста направляет работу автора на выявление потенциальных кодов модели, обладающей многоуровневой системой знаков. Во-первых, это её имманентные характеристики — интонационные, ритмические, гармонические, фактурные, композиционные, жанровые элементы, получающие модусы развития в новом контексте. Во-вторых, -семантическое поле модели. В-третьих, — знаки стиля автора модели — идиолексика композитора, с которым ведется диалог. В-четвертых, - знаки стиля эпохи, ибо каждая «стилистическая формация» (Д.Лихачев) оперирует определенной системой ценностей, и заимствованная модель выступает парадигмой той или иной культуры.

Глава I — «Техника игры в композиции Денисова: серия силуэтов —

силуэты серии» — представляет одно из ранних сочинений — «Силуэты» для двух фортепиано, флейты и ударных (1969). В роли заимствованного материала в них выступили звуковые образы музыкальных героинь прошлого, объединенные в инструментальную портретную галерею. Необычность произведения обусловлена не только своеобразием избранных моделей для портретирования, но и символичным названием: это не портреты, выписанные крупным мазком, а очертания, абрисы, «снимки с

10 Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика'/ Сост. Г.К.Косиков. М., 1994. С.40

"Ц1гт. по: Арнольд И. Проблемы диалоппма, интер текстуальности н герменевтики (спецкурс по интерпретация художественного текстау/Арнольл И. Семантика, Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей/ Научн. ред. П.Бумркин. СПб. 1999. С.389

12 Рвкер П. Конфликт интерпретаций Очерки о герменевтике. М.,1995. С.18

8

тени». Обратившись к первоисточникам, Денисов заимствует лишь отдельные фрагменты знаменитых арий и внедряет их в собственный текст в виде реминисценций, уподобляя разрозненным картинкам, словно всплывающим в памяти.

Существование моделей в денисовском тексте не располагает к глубокому погружению, к детальной прорисовке, но они обладают ярко выраженной знаковой сущностью и рождают многослойные ассоциации. Наиболее показательна в этом отношении третья часть цикла - «Лиза». Денисов избирает тональность h-moll, олицетворяющую образ страдания, вводит «пентахорд скорби», связанный с мыслями о смерти, с жалобой и печалью, и воссоздает подобие вариаций на soprano ostinato, неизменно повторяя тему судьбы всякий раз с новым сопровождением. Благодаря выходу в общекультурное пространство происходит расширение смысловой перспективы сочинения.

Симптоматична очередность появления портретов в цикле. С одной стороны, она предопределена хронологической последовательностью первоисточников: открывает галерею героиня Моцарта Донна Анна (XVIII век), далее выступают представительницы XIX века - Людмила, Лиза и Лорелея, а завершает произведение Мария Берга (XX век). С другой стороны, порядок следования частей обусловлен драматургией «Силуэтов», основанной на постепенном выявлении трагизма, что будет впоследствии идиомой стиля композитора.

Несмотря на то, что портреты героинь - это «образы времен», очерчивающие три столетия, Денисов не прибегает к стилизации, а выписывает их в духе XX века, помещая в «раму» современных средств музыкального мышления. Для «общения» с моделями он обращается к технике игры, включающей игру случая, игру сходством-подобием и игру контрастами.

Игра случая представлена в «Людмиле» и в «Лорелее»: обе части являются образцами индетерминированной ткани. В «Людмиле» композитор создает алеаторную мобильную форму на основе техники групп, включающей глинкинские и денисовские звуковые блоки. В результате, по словам автора, «каждый раз Людмила, её характер открывается нам как бы с новой и неожиданной иногда стороны».13 В «Лорелее» Денисов обращается к сонорике с элементами алеаторики. Выписывая лишь точки, композитор упраздняет понятие метра, и каждый исполнитель по-своему

" Шульгин Д. Признанне Эдисона Денисова: по материалам бесед//Монографтесхое исследование. М., 1998. С. 197

реализует написанное, благодаря чему радикально меняется смысл одного и того же последования высот.

Примером игры сходством-подобием является «Людмила». Денисов, наряду с «чужими», предлагает собственные группы, интонационно, ритмически и фактурно близкие глинкинским.

Игра контрастами наблюдается в «Донне Анне» и в «Марии», где сопоставляются различные звуковые материи - серийные ряды и заимствованные фрагменты, в которых сохраняются тональная основа с терцовой аккордикой, ритмическая регулярность и гомофонно-гармонический склад.

Принцип игры распространяется и на серию, подаренную Романом Леденевым и очерчивающую силуэт самого Денисова. Работая с ней, композитор демонстрирует огромную свободу: предпочитает quasi-пуантилистическую фактуру, широко применяет неполные ряды, обращается к производным формам, а порой и отказывается от проведения ряда, разрабатывая его интонационный комплекс. В отличие от заимствованных моделей, серия практически повсеместно решена средствами нерегулярности, вплоть до спонтанного возникновения звуков в «Марии» и упразднения самого понятия метра в «Лорелез». Свобода от непреложности серийных связей обусловила эфемерность к «неуловимость» серии (не случайно она не фигурирует ни в одном из исследований, посвященных Денисову).

В силуэте как в одном из видов графической техники первостепенную роль играет взаимодействие фигуры и фона. В данном случае оно реализуется во взаимоотношениях не-авторского и авторского. Полярность звуковых материй сохраняется на протяжении всего произведения, но в качестве hauptstimme может выступать как первоисточник, так и авторский материал. Облики героинь то проглядывают сквозь вуаль, то исчезают, растворяясь в очертаниях серии, словно уносимые легким дуновением ветра. Представляющие собой именно галерею портретов, «Силуэты» отличаются единством, залогом чего является серия. Прорисованная, как и первоисточники, пунктиром, она выполняет функцию сверхтемы и благодаря ей Денисову удалось охватить столь широкое культурное пространство и объединить музыку разных эпох.

В Главе II — «Техника комментария: музыкальные композиции прошлого в интерпретации Денисова» - рассматриваются Партита для скрипки с оркестром и «Пять каприсов Паганини» для скрипки соло —

10

сочинения, в которых интертекстуальной моделью явилось «чужое» произведение. Выступив продолжателем актуальной во все времена богатой традиции транскрипций, композитор избрал весьма оригинальный, не имеющий прецедентов способ общения с заимствованным материалом, обозначенный нами как техника комментария. По мнению А.Власова, «создание глубоко личностного «комментария» к типическим формулам эпохи»14 было свойственно Баху, и Денисов следует величайшему предшественнику, создавая «личные прочтения» популярных сочинений.

Основой Партиты для скрипки с оркестром (1981) послужила баховская Партита d-moИ. Обратившись к нетленному образцу мировой скрипичной литературы, Денисов сохранил все пять частей оригинала - Аллеманду, Куранту, Сарабанду, Жигу, Чакону - порядок их следования и количество тактов. Неприкосновенным остался и тематический материал первоисточника. На протяжении всего произведения композитор сопровождает его собственной музыкой, что свидетельствует о наличии в сочинении двух текстов - комментируемого (баховского) и комментирующего (денисовского), объединенных по принципу

контрастной полифонии. В отличие от гомогенного баховского текста, денисовский текст формируют различные составляющие: это и «первоэлементы» модели, и идиомы стиля Денисова. Динамика их взаимоотношений реализуется в доминировании либо одного, либо другого. В медленных частях - Аллеманде и Сарабанде - на первый план выдвигается баховское начало. Комментирующий текст обнаруживает тенденцию к сохранению и развитию индивидуально-языковых особенностей модели. Осуществляя плавные переходы от горизонтального письма к вертикальному, Денисов опирается на функциональность, наиболее ярко выраженную в кадансах, использует баховские ритмические рисунки, в контрапунктах вводит общераспространенные лексемы (интонация нисходящего мелодического скачка на уменьшенную кварту и секундовый мотив «вздоха»), традиционно трактует тембры. Все это способствует усилению иерархической высоты чужого слова и придает Аллеманде и Сарабанде барочное звучание.

Иначе оппозиция «свое-чужое» воплощена в быстрых частях - Куранте и Жиге. Оба текста здесь четко дифференцированы и образуют два фактурных пласта - мелодический с материалом первоисточника у

"Висов А Бах и Гендель- несходные черты (заметки о стиле и ф) геУ/Спфинна* мрыка в контексте современно!) культуры проблемы интерпретации и источниковедения М. 1989 С 335

солирующей скрипки и аккомпанирующий с музыкой Денисова. Функция комментирующего текста не сводится к сопровождению: весь комплекс выразительных средств направлен на стирание контуров чужого слова. Денисов отказывается от функциональности, обильно хроматизирует ткань, внедрял интонацию EDS, сочиняет остродиссонантные контрапункты, увеличивает количество струнных (divisi внутри группы) и трактует оркестр как сумму всевозможных камерных составов. Многомерное пространство Куранты и Жиги образуется благодаря использованию принципа антифонности и сочетанию различных фактурных форм - сонорных потоков, ромб-канонов, кластерных «пятен». В результате сопоставления контрастных звуковых материй мелодический пласт утрачивает ведущее значение, подчиняясь аккомпанирующему, и обретает иное звучание -динамичное, возбужденное, экспрессивное, импульсивное.

В завершающей Партиту Чаконе прослеживаются две тенденции. С одной стороны, Денисов активно разрабатывает знаки модели, тем самым перенося речевую доминанту в чужое слово, а с другой - стремится к его разложению и создает стилевые вариации. Беседуя с Д.Шульгиным, Эдисон Васильевич говорил о том, что изначально не ставил перед собой такой цели, «все получилось как-то само собой [...], что-то, очевидно, все-таки было такое в самой баховской Чаконе, что шло далеко вперед [...]. Поэтому, наверное, и возникла здесь идея постепенного вытеснения музыки Баха другим материалом, который становится здесь hauptstimme, а баховский становится аккомпанементом».15

Техника комментария не исчерпывается сопоставлением двух текстов. Понятие «комментарий» в переводе с латинского - толкование, объяснение, и сущностью его является личное отношение к высказываемому, выражающееся в поиске новых резервов самого материала, в его «договаривании» (Л.С.Соколов). С высоты своего времени художник видит то, что было сокрыто от автора, и порою незримое диктует композиционные особенности и предопределяет концепционные решения. Так, Денисов предлагает новые фактурно-интонационные варианты баховского тематизма, обращаясь к веберновской Klangfarbenmelodie; отсутствие постоянного баса в Чаконе побудило к извлечению из первоисточника ряда тем, претендующих на роль фундамента формы и образующих вариационные микроциклы; идя по пути трансформации темы Чаконы, композитор создает

"ШульгинД. Цит сом С407-108

жанрово-характерные вариации и воспроизводит элементы стилей своих предшественников, на что указывает Г.Григорьева.16

Заимствуя барочную композицию, Денисов сохраняет заданные в первоисточнике драматургические принципы. В основу сочинения положен принцип контраста, и каждая часть выполняет определенную функцию: текучая Аллеманда является интонационно-тематической «завязкой» цикла, подвижная, активная Куранта аккумулирует энергию напряжения, лирико-философская Сарабанда усиливает экспрессию, стремительная Жига носит интермедийный, «рассеивающий» характер, а грандиозная Чакона синтезирует предшествующее развитие и становится смысловой кульминацией. Принцип контрастных сопоставлений действует и на концепционном уровне, реализуясь в выдвижении на первый план либо баховского начала, либо денисовского. Выстроенная динамика взаимоотношений «своего» и «чужого» способствует единству циклической композиции.

«Пять каприсов Паганини» для струнного оркестра (1985) были созданы на основе самых исполняемых миниатюр гениального творения итальянского музыканта-виртуоза. Денисов отобрал второй, девятый, двадцатый, двадцать первый и двадцать четвертый каприсы и объединил их в цикл. В произведении получил продолжение найденный в Партите метод «общения» с заимствованной моделью. Музыкальную ткань сочинения образуют два пласта: неизменный материал первоисточника, порученный солирующей скрипке, и оркестровое сопровождение. Денисов рассматривает каприсы как знаковую сущность и акцентирует внимание на знаках языкового уровня, сочетая их с собственными идиомами. Драматургия цикла основана на принципе контраста: непрерывное движение в первом каприсе сменяется страстным любовным романсом, изящное allegretto - полетным рондо, а итогом развития являются вариации, венчающие произведение.

«Пять каприсов Паганини» — сочинение, в котором на первый план выступает творческая индивидуальность композитора-предшественника, о чем свидетельствуют централизация ладовых отношений (Денисов сохраняет исходные тональности миниатюр и выставляет ключевые знаки), значительная роль диатоники, опора на общераспространенные лексемы, заданный монотембр - солирующая скрипка, излагающая заимствованный материал, аккомпанирующая функция оркестра. В более радикальной

" Григорьева Г. Чакона Баха-Денисова' варьирование вариаций. Пространство Эдисона Денисова. К 70-петию со дня рождения (1929-1996): материалы научной конференини/Научные труды МПС. Сб.23. М., 1999. C.I0I

Партите модель предстает не только в новом тембровом пространстве (Ыangfarbenmelodie) и в новых временных потоках (фактурные формы сонорной музыки). По мере развития усиливается роль «своего», достигая апогея в заключительной Чаконе, где первоисточник подвергается трансформации посредством стилистического варьирования. По-разному представлены в сочинениях и знаки модели: если в «Каприсах» Денисов обращается лишь к знакам языкового уровня, то в Партите он оперирует целым комплексом примет.

Наряду с отличными опусы имеют и сходные черты. Оба произведения построены по принципу контраста и демонстрируют одну из характерных особенностей денисовской драматургии - направленность развития к концу, где «говорится последнее и самое важное слово, придающее смысл всему предыдущему».17 И в Партите, и в «Каприсах» в качестве метода работы с интертекстуальной моделью выступила техника комментария. Денисов не только сопровождает заимствованный материал собственной музыкой. Первоисточник «превращается в комплекс операций смыслообразования, бесконечный процесс смыслопродуктивности».18 Партита и «Каприсы» представляют собой образец нового жанра - жанра комментирующей транскрипции. Благодаря взаимодействию комментируемого и комментирующего текстов, реализованному в их со- и противопоставлении, шедевры музыкальной классики приобрели новое звучание.

Глава .III - «Техника диалога: «алхимия» темы в вариационных

циклах» — посвящена вариациям на заимствованную тему, составляющим обширную область в ряду композиций с интертекстуальной моделью. Взаимодействие «своего» и «чужого» здесь получило классическое воплощение: Денисов избирает жанр, издавна бывший наиболее пригодным для творческого диалога с художниками прошлого.

В условиях современного музыкального мышления чрезвычайно возрастает роль вариационного принципа. У Денисова вариационность является важнейшим методом работы, обнаруживая себя в произведениях различных жанров. Многообразные её проявления сводятся к двум уровням: в первом случае подразумевается варьирование отдельного параметра музыкального языка (интонационное, ритмическое, тембровое варьирование, сонорика, видоизменение ансамблевого состава и «типа звучания»), а во втором — вариационность как композиционный принцип (вариации в

' Нетвестиый Денисов С 32

' Тиба Д. Введение в интертеист} альный анализ музы М , 2002. С.26

качестве самостоятельной формы, вариации в составе циклической композиции, обращение к вариационному принципу как к идее-символу). Продолжая и обогащая апробированное предшественниками, Денисов находит новые объекты варьирования, а его сочинения демонстрируют расширение художественно-семантического поля вариационного принципа.

Среди вариационных циклов композитора особое место занимают Вариации на тему канона Гайдна «Смерть - это долгий сон» для_виолончели с оркестром (1982) и Вариации на тему хорала Баха «Es ist genug» для альта и ансамбля (1986). Они имеют духовный подтекст и поднимают сложные проблемы философско-этического порядка. Краеугольным камнем концепции произведений выступает сопряжение контрастных интонационно-тематических комплексов. Денисов вводит лейтинтонацию EDS, благодаря которой происходит трансформация заимствованного материала вплоть до полного его исчезновения.

Оба цикла объединяет заданная a priori' идея концертности. Она проявляется не только в наличии солиста, но и в расширении звуковых, тембродинамических, штриховых, технических возможностей инструментов, а также в принципе концертирования.

Вариационные циклы демонстрируют новаторскую трактовку жанра. Под вариациями понимается не тема с серией видоизмененных повторений, а разные её видения, ра:шые музыкальные прочтения. Необычное концепционное решение получило воплощение в новой форме: оба сочинения представляют собой сквозные трехчастные композиции, в которых вариационная форма становится формой второго плана.

Вариации на тему Шуберта для виолончели и фортепиано, созданные в 1986 году, послужили эскизом финала Альтового концерта. Заимствуя первую часть шубертовского Экспромта, Денисов выделяет наиболее характерные элементы и активно их разрабатывает. Одновременно благодаря современным средствам выразительности осуществляется постепенное «разрушение» первоисточника. Тема Шуберта проходит сложный путь - от деструкции, исчезновения и забвения к возрождению, к её повторению, символизирующему Вечный Свет и Вечную Красоту. Задуманную концепцию композитор реализовал в трехчастной форме, «снятой» с шубертовского Экспромта, но определил сочинение как вариации. Такое несоогветствие имеет свою подоплеку. Денисов разводит два понятия — вариации и вариационная форма, дифференцирует явления, взаимосвязанные и взаимообусловленные многовековой теорией и практикой. В канонизированном типе композиции он выделяет то качество, которое

помогает воплотить концепцию, а именно - изменчивость определенной константы. И трансформации темы отнюдь не первичны, первичны видоизменения на ином уровне. Вариации на тему Шуберта - вариации в области духовных смен, и преобразования модели - результат того, что происходит свыше, что продиктовано концепцией.

Основой Вариаций на тему Генделя для фортепиано (1986) стала Пассакалья из генделевской сюиты g-moll. Этот цикл, как и Чакона, -образец «вариаций на вариации», что предопределило огромную роль не только знаков языкового уровня, но и знаков текста модели. Тип композиции, воплощенный в произведении, не характерен для Денисова. Автор говорил: «Здесь как раз тот редкий случай у меня, когда каждая вариация имеет полное окончание и когда почти нет сквозного развития темы. Это первые мои настоящие, в полном смысле слова, вариации».19 Однако с точки зрения работы с заимствованной моделью цикл продолжает линию предшествующих. Идя по пути уничтожения темы Пассакальи, Денисов внедряет интонацию EDS, что приводит к резкому контрасту «своего» и «чужого». Но историческая дистанция не разрывает связь времен, ибо элементы стиля Генделя, приметы эпохи барокко, интонации темы, рассмотренные сквозь призму установок современного музыкального искусства, становятся устойчивыми знаками.

Вариации на тему Моцарта для восьми флейт (1990) были написаны к двухсотлетию со дня смерти гениального венского классика. В качестве заимствованной модели Денисов избрал Марш жрецов из «Волшебной флейты». Создавая произведение, композитор использовал апробированный метод работы с первоисточником, основанный на сопоставлении различных систем музыкального мышления: тема подвергается интенсивным преобразованиям, результатом которых становится её уничтожение. Однако если шубертовские вариации завершались музыкой Шуберта, в последней части гайдновских и баховских проходила тема, то в конце моцартовских она появилась в виде коротких мотивов и окончательно растворилась в комбинациях гемигрупп. Подобное имело место и в генделевском цикле, где тема Пассакальи, прозвучав однажды, исчезала, оставив едва заметные «следы». Вариации на тему Моцарта композиционно близки генделевским. Оба цикла по сравнению с остальными в наибольшей степени соответствуют традиционному представлению о форме: излагается тема, потом она варьируется, каждая вариация обособлена. Но моцартовский цикл более

"Ш)льгни Д. Цнг соч С J37

радикален: это «континуальный тип» (В.Ценова), вариации перетекают друг в друга, образуя слитную композицию.

В вариационных циклах Денисов обращается к технике диалога. Во-первых, это диалог авторских систем композитора-предшественника и композитора-интерпретатора, предполагающий сопряжение контрастных, интонационно-тематических комплексов, олицетворяющих не только стиль автора, но и стиль эпохи, ибо каждая эпоха имеет предрасположенность к определенной звуковысотной организации. Интертекстуальные модели сопоставляются с монограммой EDS, а историческая дистанция усиливает контраст. Сопоставление интонационно-тематических комплексов осуществляется по-разному: это и совместное экспонирование (начало гайдновских и баховских вариаций), и введение контрастного типа письма (средние разделы гайдновского, баховского и шубертовского циклов), и «досочинение» заимствованной модели (тема Вариаций «Смерть - это долгий сон»).

Во-вторых, работая с первоисточниками, Денисов вступает в диалог не только с автором заимствованной темы, но и с другими композиторами. Так, основой Вариаций «Es ist genug» стала тема баховского хорала, которую использовал в своем скрипичном концерте Берг, а генделевский цикл с его крупной фортепианной техникой апеллирует к брамсовским рапсодиям.

В-третьих, диалог происходит на уровне жанров и форм. Если моцартовский и генделевский циклы более традиционны, то применительно к гайдновскому, баховскому и шубертовскому можно говорить о жанровой инверсии. Эти циклы имеют сходство с концертом и представляют собой трехчастные композиции, в которых вариационная форма становится формой второго плана. Таким образом, Денисов создает новые разновидности жанра вариаций.

Несмотря на однотипность моделей («чужая» тема) и единую технику работы с первоисточником, каждый цикл имеет индивидуальную концепцию, диктующую комплекс выразительных средств, меру трансформации модели и смысловую направленность этих трансформаций. В генделевских и моцартовских вариациях происходит постепенное вытеснение «чужого» интонацией EDS, приводящее фактически к полному его исчезновению. В баховских и гайдновских антагонизм «своего» и «чужого» перерастает в синтез, олицетворяющий единство «человеческого» и «надчеловеческого». Шубертовский цикл венчается музыкой Шуберта, звучащей как символ вечной красоты, то есть использование одного и того же метода в работе с заимствованной моделью всякий раз дает новый

результат, а вариационный принцип выступает как рациональное продолжение высказанного в произведении.

В Главе IV — «Техника стилевых перевоплощений: музыкальный Протей» — исследуются завершенные Денисовым Купе Моцарта и религиозная драма Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения», заказ на которые он получил от руководителя Баховской академии Штутгарта Хельмута Риллинга. Принадлежащие позднему периоду творчества, они подытожили найденные ранее способы «общения» с художниками различных эпох. Эти опусы - поистине уникальное явление в истории музыки: творческое содружество с представителями различных культур в них сублимировалось и воплотилось в соавторство. Перед Денисовым стояла сложнейшая задача: необходимо было продолжить оборвавшуюся творческую мысль, не умалив при этом достоинств первоисточника и не утратив собственной индивидуальности. Избранный композитором способ работы с заимствованным материалом обозначен как техника стилевых перевоплощении.

Основой Kvrie для хора и оркестра (1990) послужил фрагмент моцартовской рукописи, включающий всего тридцать семь тактов,20 который, по словам Денисова, «был просто вот как будто бы вот такой начальный толчок, начальные мысли, начальные несколько страниц, которые

г т 21

дали [...] идею к дальнейшему развертыванию музыки».

Работая с первоисточником, композитор сохраняет заданный в нем состав оркестра, предполагающий парные деревянные (гобои, фаготы), две трубы, литавры и струнные. Интересно реализуется моцартовская двухтемность. Обе строки текста - «Kyrie eleison» и «Christe eleison» -многократно сопоставляются, образуя более или менее протяженные построения, отделяемые интермедиями, а драматургия основана на сменах различных типов хорового письма.

Созданное в непосредственной близости с вариационными циклами на заимствованные темы, Kyrie имеет с ними множество точек соприкосновения,22 охватывающих концепционный уровень, подход к первоисточнику и принцип композиции.

30 По свидетельству Г.Аберта, Kyrie было опубликовано как «Regina coeli» в варианте, дописанном аббатом Штаялером (т.т.38-53). См. об этом: Шульгин Д. Цит. соч. CJ72

" Там же. С.372

23 На подобие Kyrie и Варнаиий указывает В Цснова. См.: Ценова В. Свете тихий. Поздний Дснисов//Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференшш, посвященной 65-летию композитора//Научные труды МГК. Сб.11. M..IW. С.%

18

Концепционный уровень подразумевает взаимодействие «своего» и «чужого»: «...мое сочинение, оно, начинаясь с музыки Моцарта, которая абсолютно не изменена [...], затем постепенно отходит от Моцарта, но потом [... ] снова возвращается к нему», - говорил композитор. Подобно вариационным циклам, Денисов выделяет в моцартовском фрагменте наиболее характерные элементы, выступающие в досочиненном продолжении в качестве устойчивых знаков. Идея вариаций реализуется в Купе и на композиционном уровне. Появление строк текста «Kyrie eleison» и «Christe eleison» всякий раз в новом музыкальном воплощении указывает на двойные вариации. Однако они имеют в основе не музыкальную тему, а неизменный вербальный текст. Обе строки его образуют в произведении микроциклы, развитие которых направлено на полную деструкцию первоисточника.

В ряду произведений с интертекстуальной моделью Kyrie играет двоякую роль. С одной стороны, оно завершает «венок» вариационных циклов, обобщая метод работы с заимствованным материалом, воплощенный в них. С другой стороны, будучи пробой пера в досочинении чужой музыки, Купе является своеобразным предыктом к фундаментальному труду — «Воскрешению Лазаря».

Религиозная драма «Лазарь, или Торжество Воскрешения» (1995) принадлежит к числу произведений, венчающих творческий путь Денисова. Приступая к работе над нем, композитор осознавал огромную ответственность возложенной на него творческой миссии: нужно было дописать второй акт и сочинить третий - акт Воскрешения, содержащий генеральную кульминацию.

Досочинение чужого произведения требует огромнейших творческих усилии, предельного «вживания» в звуковой мир автора и'ауру сочинения. Общение с первоисточником здесь поднимается на новую, более высокую ступень, предполагающую прежде всего развитую иерархическую систему

г, 24

заимствований. В ней выделены два уровня — уровень текста и уровень языка. В первом случае рассматривается тематический материал первоисточника, хоровые эпизоды, ансамблевые сцены, характеристики действующих лиц, а во втором - звуковысотная организация.

Заимствуя шубертовские темы, Денисов закрепляет за ними различные функции. В зависимости от роли в новом контексте тематический материал

23 Шульгин Д. Uitr. соч С.372

31 В данном случае текст ртсматриваетсч нами не я его современном семиотическом понимании, а как текст протведения

объединен в две группы. Одну из них образуют темы-цитаты, другую -темы-символы. Темы-цитаты не претерпевают трансформации, сохраняют первоначальный облик, востребуются однократно и имеют локальное значение. Введенные в новый контекст, они воплощают оппозицию «свое-чужое» в горизонтальном измерении. Темы-символы (тема Света, тема Воскрешения, тема скорби, тема Всемирного Судьи), подобно темам-цитатам, наделены определенной семантикой, но обладают большей смысловой значимостью и интенсивно развиваются. Отталкиваясь от заданного Шубертом, Денисов видоизменяет структуру, ритмику, гармонию, обращается к мотивной разработке, использует тембровое колорирование. Наряду с внутренней трансформацией огромную роль играют «внешние воздействия»: композитор сочиняет многочисленные контрапункты из гемигрупп и, в отличие от тем-цитат, сопровождает темы-символы собственной музыкой. Благодаря таким метаморфозам происходит нивелирование шубертовского начала и «чужое» превращается в «свое».

Денисовская трактовка хоровых сцен аналогична шубертовской. Хоровые эпизоды не только выполняют фоновую функцию, но и несут важную смысловую нагрузку, стягивая в единый узел все нити развития. Однако хоры у Денисова становятся более значимыми25 и являются своеобразным действующим лицом. В отличие от сольных характеристик героев и ансамблей, композитор в них «говорит» исключительно «собственным языком»: все они решены средствами музыки XX века. Таким образом, стилистическая модуляция в хоровых сценах драмы предстает в виде сопоставления.

В написанных неполных двух актах Шуберт не отводит значительного места ансамблям, сосредоточивая внимание на сольных характеристиках героев. Денисов же создает поэтичные дуэты - Жемины и Отрока во II акте, Жемины и Лазаря в III акте. Оба ансамбля демонстрируют различные взаимоотношения авторских систем. В дуэте Жемины и Отрока происходит наступление авторского контекста на «чужую» речь и выдвижение на первый план творческой индивидуальности Денисова, а в дуэте Жемины и Лазаря «своё» и «чужое» четко дифференцированы и соотносятся по принципу контрастной полифонии.

Дорисовывая образы шубертовских действующих лиц, Денисов то приближается к первоисточнику, то удаляется от него. Взаимодействие

и В Цеиова говорит о «хоровой инее», проходящей через все произведение. См об этом' Tsenova V. Schubert et Denisov/.lntcmporel Bulletin de la Société National de Musique (Pans) 1997. №23 (Juillet-Septembre) P.7

«своего» и «чужого» предстает весьма выпукло и реализуется в стилистической модуляции, индивидуально решенной в характеристике каждого персонажа. Создавая портреты Марии и Марты, композитор сначала отдает пальму первенства Шуберту, а затем переходит в собственный звуковой мир, образ Натананла выписан в романтическом ключе, в характеристике Лазаря стилистическая модуляция получает воплощение «чужое» - «свое» - «чужое/свое», а в портрете Симона приобретает вид «сопоставления на расстоянии».

Предметом пристального внимания Денисова явилась шубертовская звуковысотная организация. Непревзойденный венский романтик был одним из художников, совершивших переворот в ладогармоническом языке, и обладал удивительной способностью «прикасаясь к простым аккордам, гаммообразиьш пассажам, арпеджированным звукам, преображать их в зримые образы невиданной яркости и красоты».26 Религиозная драма, подобно песням Шуберта, - подлинная энциклопедия романтической гармонии. В этом сочинении в полной мере отразилась одна из тенденций нового века, обусловленная изменениями всего восприятия жизни и искусства, - вызревание новой тональной системы. Присущее венским классикам стремление к устойчивости и покою сменяется накалом внутренней жизни гармонического развертывания, богатством красок. Классическая тональность, исчерпавшая себя, уступает место расширенной. Возрождение её явилось одной из творческих задач Денисова, поскольку звуковысотная организация, будучи глубинной структурой художественной системы, принадлежит к знакам модели.

Композитор-интерпретатор максимально реализует ресурсы расширенной тональности, сохраняет принципы организации вертикали и тональную драматургию первоисточника, управляемую центрами D и G, воссоздает Шуберт овскую аккордовую символику.

Подобно взаимодействию «своего» и «чужого» на уровне текста, интеракция авторских стилей на уровне языка получает разнообразные воплощения, а залогом контраста является звуковысотная организация с её составляющими - расширенной тональностью эпохи раннего романтизма и высотной системой композитора второй половины XX века.

Несмотря на «двойное авторство», «Воскрешение Лазаря» -необыкновенно спаянное произведение. Цельности и единству его способствует комплекс средств, намеченных Шубертом и продолженных

'Копен В История зар)бг* ной музыки ВЗ М , 1981 С220

Денисовым. Прежде всего, это тематические арки (темы-цитаты) и система лейтмотивов (темы-символы), лейттембры (в портрете Симона), лейтритм (ритм смерти). Огромную роль играет наличие устойчивых типов фактуры: партия сопровождения в характеристиках действующих лиц, как правило, включает три плана - бас в функции опоры, гармоническое наполнение и контрапунктические голоса. Важным фактором достижения единства является

интонационное родство вокальных партий героев с характерным движением по звукам трезвучия.27

Завершенные Денисовым моцартовское Kyrie и религиозная драма «Лазарь, или Торжество Воскрешения» представляют новый способ работы с интертекстуальной моделью - технику стилевых перевоплощений, основу которой составляют развитая система заимствований, охватывающая тематизм, гармонию, ритмику, фактуру, формы и жанры, и стилистическая модуляция. С одной стороны, Денисов воспроизводит стиль композитора-предшественника, модулируя в «чужое», а с другой — в стиль первоисточника внедряет знаки своего стиля. Благодаря исключительно проработанной технике стилевых перевоплощений Эдисону Васильевичу удалось, сохранив верность духу первоисточника, не утратить собственную индивидуальность.

В Заключении подводятся итоги анализа сочинений Денисова, основанных на заимствованном материале, и определяются особенности художественной системы композитора в произведениях с «программным первоисточником». В денисовских опусах представлены различные типы интертекстуальных моделей: звуковые образы в «Силуэтах», полный текст музыкальной композиции в Партите для скрипки с оркестром и в «Пяти каприсах Паганини», музыкальная тема в вариационных циклах, музыкальный стиль и жанр в Kyrie для хора и оркестра и в религиозной драме «Воскрешение Лазаря». Вступая в диалог с художниками прошлого, Денисов подчеркивает потенциальную многозначность модели и демонстрирует новую концепцию её многопараметровой интерпретации, представляющую собой металогическую связь двух систем - выявление атрибутивных признаков, исследование структурных и интонационных особенностей и расщепление первоисточника на «первоэлементы». Будучи основой сочинения, модель становится не только конструктивной

27Дэнную интонационную особенность отмечает Е Купровсьая См об этом Купррвская Е Второе воскрешение Лазаря//Муз ака1екшя 1"96 >У-4

субстанцией с определенными языковыми характеристиками (йнтонациониость, метроритм, гармония, фактура и т.п.), но и олицетворяет личность автора-предшественника, «замешает» его («модель» в широком смысле — любой образ, аналог какого-либо объекта, процесса, используемый

28ч

в качестве «заместителя», представителя» ) и выступает парадигмой той или иной культуры. Разные типы модели предполагают различную степень востребования четырех групп знаков, и критерий выбора подчинен концепции сочинения.

В «Силуэтах» — первом «диалоге» с художниками прошлого — развитая система заимствований отсутствует. Поставив перед собой задачу создания цикла женских портретов, Денисов подвергает «чужой» материал внешним, а не внутренним трансформациям. Представленные в виде отдельных фрагментов первоисточники он помещает в новый контекст, и в этом случае модель утрачивает многозначность, происходит свертывание знаков в модель и обращение модели в знак.

Иное демонстрируют Партита для скрипки с оркестром и «Пять каприсов Паганини» - замечательные прочтения нетленных классических опусов. В них не востребуются знаки текста, ибо сама модель - «чужое» произведение - является текстом, функционирующим параллельно с музыкой Денисова. Композитор вводит в собственную ткань извлеченные из первоисточников мелодические, ритмические и гармонические обороты, риторические фигуры, реализует заданные фактурные типы, что обогащает полифонию текстов - «своего» и «чужого».

Весьма объемно сфера заимствований представлена в вариационных циклах, где используются знаки темы, знаки текста, знаки стиля автора и знаки стиля эпохи. Обращение к паноптикуму знаков оказалось необходимым, поскольку Денисов пошел по пути, деструкции первоисточника, и многочисленные знаки стали приметами изменившейся до неузнаваемости модели.

Приступая к досочинению Купе и «Лазаря», композитор видел своей целью продолжение прервавшейся творческой мысли гениальных предшественников, поэтому в качестве интертекстуальной модели выступили музыкальный стиль и жанр. Но если в Kyrie идиолексика выдвигается на первый план, то в религиозной драме её дополняют текстопорождающие элементы незаконченного опуса, посредством которых достигается монолитность произведения.

3 Большой энциклопедический словарь: а 2-х тЛ"л. ред. А М Прохоров T.l. М.. 1991. С.822

23

Обращение к заимствованному материалу - это непременно встреча различных авторских «я», диалог с эпохами музыкальной истории, с языками и стилями художников прошлых столетий. Модель неизбежно порождает оппозицию «свое-чужое», а её тип определяет динамику взаимоотношения двух начал и обусловливает выбор композиционной техники.

Создавая серию женских портретов в «Силуэтах», Денисов обратился к технике игры, в которой акцент делается на противопоставлении контрастных звуковых материй — детерминированной и индетерминированной. В Партите для скрипки и в «Пяти каприсах Паганини» художественная концепция взаимодействия стилей воплотилась в технике комментария. Для вариационных циклов на заимствованную тему Денисов избрал технику диалога и радикально трансформировал модели. Работая над досочинением моцартовского Kyrie и шубертовской драмы «Лазарь, или Торжество Воскрешения», Эдисон Васильевич обратился к технике стилевых перевоплощений. Выступая то «от собственного имени», то под личиной композитора-предшественника, он добился органичного синтеза двух начал, став соавтором своих кумиров.

Произведения с исходной интертекстуальной моделью охватывают более чем двадцатилетний период творческой биографии Денисова, очерчивая основные вехи эволюции композитора. Вместе с тем, они образуют единый парадигматический ряд, поскольку имеют в основе первоисточник. Объединяющим началом выступает не только наличие модели и принципы работы с ней, но и творческая индивидуальность Эдисона Васильевича, ставшая своего рода «метатекстом», «сверхтемой». Добившись небывалого, поразительного синтеза «своего» и «чужого», композитор не утратил собственное лицо, и в каждом сочинении мгновенно распознается неповторимый авторский голос художника. Критерием единства композиций с интертекстуалыюй моделью является и драматургия, основанная на взаимодействии двух начал — авторского и не-авторского, как отрицающих друг друга, так и выступающих на паритетных основаниях. Динамика их взаимоотношений направляет самодвижение формы и по-разному реализуется в произведениях, опирающихся на первоисточник. При наличии скрепляющего идейного центра, определяемого концепцией Света и Красоты, при опоре на устойчивые идиомы, выработанные в процессе формирования стиля, Денисов всякий раз ищет новую формулу решения структуры, что обусловливает уникальность каждого опуса, созданного Мастером.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Партита для скрипки с оркестром И.С.Баха-Э.Денисова: к проблеме работы с первоисточником: лекция по курсу истории и теории музыки/РАМ им. Гнесиных. М., 2003. 1 а. л.

2. Религиозная драма Ф.Шуберта - Э.Денисова «Лазарь, или Торжество Воскрешения»: лекция по курсу истории и теории музыки/РАМ им. Гнеснных. М., 2003. 3,7 а. л.

3. Серия силуэтов и силуэты серии в композиции Денисова//Семантика музыкального языка. Материалы научной международной конференции 2728 февраля 2002 года/РАМ им. Гнесиных. М., 2004. 0,3 ал.

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Л.С. ДЬЯЧКОВА

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Г.В. ГРИГОРЬЕВА

кандидат искусствоведения, доцент

И.ССТОШИИ

Ведущая организация:

Московский государственный институт музыки имени А.Г.Шнитке

Защита состоится « /3» октября 2004 г. в 14* часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, г.Москва, ул.Поварская, д.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

»16042

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Веришко, Ольга Викторовна

Введение

СОДЕРЖАНИЕ

Глава I. Техника игры в композиции Денисова: серия силуэтов — силуэты серии.

Глава П. Техника комментария: музыкальные композиции прошлого в интерпретации Денисова.

§ 1. Партита для скрипки с оркестром.

§ 2. «Пять каприсов Паганини».

Глава Ш. Техника диалога: «алхимия темы» в вариационных циклах.

§ 1.Роль вариационного принципа в художественной системе Денисова.

§ 2. Духовные циклы: Вариации на тему канона Гайдна «Смерть — это долгий сон» и Вариации на тему Баха

Es ist genug».

§ 3. Вариации на тему Шуберта.

§ 4. Вариации на тему Генделя.

§ 5. Вариации на тему Моцарта.

Глава IV. Техника стилевых перевоплощений: музыкальный

Протей.

§ 1. Купе для хора и оркестра.

§ 2. Религиозная драма «Лазарь, или Торжество

Воскрешения».:.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Веришко, Ольга Викторовна

Искусство Э.В. Денисова является одной из основных вех отечественной музыкальной культуры XX века. Денисов занял это почетное место потому, что именно ему удалось сказать по-настоящему свое веское музыкальное слово в данный период истории. [.] Его музыку можно уже сейчас назвать новой классикой — чем-то отстоявшимся и эталонным, всеобщим художественным достоянием».1 Обширное наследие Эдисона Васильевича находится в центре внимания современного музыковедения. О неослабевающем интересе к духовному миру и искусству одного из ярчайших представителей русского авангарда свидетельствует огромное количество трудов: монография Ю .Холопова и В Ценовой2 — первое исследование жизни и творчества композитора, опубликованные Записные книжки Денисова,3 монография Д.Шульгина,4 построенная в виде бесед с Эдисоном Васильевичем, аналитические очерки С.Курбатской и Ю.Холопова,5 а также книга «Свет.

6 7 8

Добро. Вечность» и материалы научных конференций к 65-летию и 70-летию Мастера, затрагивающие различную проблематику. Вместе с тем, процесс познания творческой индивидуальности непрерывен и бесконечен и даже при фронтальном интересе колоссальное наследие художника остается не открытым в полном объеме и целостности.

Настоящая работа посвящена композициям Денисова, имеющим в основе интертекстуальную модель. Проявления интертекстуальности в музыке известны с незапамятных времен, и за длительный период развития музыкального искусства был накоплен солидный жанровый багаж в работе с первоисточником. Подавляющее большинство господствовавших в эпоху Средневековья и Возрождения месс и мотетов сочинялось на «заданный тезис»

1 Цснова В. Музыкальный венок Э.Денисову//Муз. академия. 1998 №3-4. С.39

2 Холопов Ю. Ценова В. Эдисон Денисов: монография. М., 1993

3 Неизвестный Денисов. Из записных книжек (1980/81-1986> 1995)//Публикация, составление, вступит, статья и комментарии В.Ценовой. М., 1997

4 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: по материалам бесед//Монографическое исследование. М., 1998.

5 С.Курбатская Ю.Холопов Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998 бСВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материал ы/Редсост. В.Ценова. М., 1999

7 Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора//Ред.-сост. В.Ценова/Научные труды МГК. Сб. It. М., 1995 Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996): Материалы научной конференции/Научные труды МГК. Сб.23. М., 1999 cantus firmus. Традиция переработок эволюционировала от перетекстовки одноголосных напевов и голосов многоголосного произведения до метода пародии, предполагавшего изменения типа фактуры, ритмики, формы. Начиная с XVI века самостоятельными жанрами становятся кводлибет, объединяющий несколько песенных мелодий зачастую с разноязычными текстами, и вариации на заимствованную тему. У романтиков расцветают транскрипции и парафразы.

Характернейшей приметой нашего времени является развернутость музыкальной практики ко всей культурной традиции, стремление объединить стили, разведенные столетиями, что обусловило возрастание удельного веса заимствованного материала. По словам М-Арановского, композиторы «обратили свои взоры в прошлое, пытаясь в опоре на него задержать стремительный бег стилевой эволюции и возродить вечные ценности, воплощенные классикой».9 Э.В.Денисов - один из художников, который на протяжении всей творческой деятельности формировал в себе потребность глубинного анализа «чужого» языка и обнаружил необыкновенную способность «вживания» в иной стиль, «вхождения» в иное сознание. Не случайно именно ему было доверено досочинение незаконченных опусов классиков мирового музыкального искусства — Купе Моцарта, религиозной драмы Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения» и оперы Дебюсси «Родриго и Химена».10 «Общение» с первоисточниками у композитора выступает творческой константой, причем обращение к ним Денисов не рассматривал как полистилистику, которая всегда была ему чуждой и которую он называл одним «из самых ярких свидетельств кризиса и деградации музыкального искусства».11 Многочисленные опусы Денисова, отмеченные востребованием заимствованного материала, образуют две обширные группы. К одной из них относятся сочинения со всевозможными цитатами и аллюзиями, а к другой -произведения, в которых интертекстуальная модель лежит в основе композиции.

Цитаты и аллюзии обнаруживают себя в различных опусах (оперы «Пена дней» и «Четыре девушки», Скрипичный и Гобойный концерты, Струнное

9 Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С.274-275

10 За реконструкцию и оркестровку неоконченной оперы Дебюсси Денисов был награжден Орденом Почетного Легиона

11 Неизвестный Денисов. С. 10 трио, пьесы «DSCH» и «Пароход плывет мимо пристани»). Отрицая полистилистику, предполагающую сочетание в произведении разнородных стилистических элементов, Денисов иначе подходит к технике цитирования. Композитор вводит цитаты не для создания стилистического контраста, а использует их для «подтверждения своих собственных мыслей».12 Разнообразием отличается работа с цитируемым материалом. Так, в Струнном трио цитаты из Трио ор.45 Шенберга «как бы растворяются среди других звуков»,13 в пьесе «DSCH» фрагменты из Восьмого квартета и Первой симфонии Шостаковича активно деформируются, в Скрипичном концерте тема песни Шуберта «Утренний привет» сначала разрушается, а затем «открывается как нежная и чистая краска»,14 символизирующая «начало новой жизни, свет, гармонию, духовное спокойствие».15 Цитаты выполняют не только концепционную функцию, но и способствуют расширению смысловой перспективы сочинения.

Произведения с исходной интертекстуальной моделью составляют особую жанровую группу в творчестве Денисова. В ней выделены четыре типа моделей. Первый тип — звуковые образы в качестве модели — представлен в «Силуэтах» для двух фортепиано, флейты и ударных (1969), объединивших портреты известнейших музыкальных героинь — моцартовской Донны Анны, Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, Лизы из «Пиковой дамы», листовской Лорелеи и Марии из оперы «Воццек» Берга.

Под вторым типом подразумеваются произведения, где интертекстуальной моделью является полный текст музыкальной композиции прошлого, — это Партита для скрипки с оркестром (1981), основанная на Партите И.С.Баха d-moll, и «Пять каприсов Паганини» для струнного оркестра (1985).

К третьему принадлежат опусы, где моделью становится «чужая» тема. Этот тип воплотился в вариациях на заимствованную тему — жанре, к которому композитор испытывал устойчивый интерес, создав пять циклов в 80-е годы: Вариации на тему канона Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf» для виолончели с оркестром, Вариации на тему хорала Баха «Es ist genug» для альта

12 Шеронова Ю. «Свете Тихий» в творчестве Э.В.Денисова//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. С.292

13 Шульгин Д. Цит. соч. С. 190

14 Там же. С243

15 Холопов Ю. Цеиова В. Цит. соч. С. 103 и ансамбля, Вариации на тему Генделя для фортепиано, Вариации на тему Экспромта Шуберта As-dur для виолончели и фортепиано и Вариации на тему Моцарта для восьми флейт.

Четвертый тип объединяет дописанные Денисовым моцартовское Kyrie (1991), религиозную драму Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения» (1995) и реконструированную и оркестрованную композитором оперу Дебюсси «Родриго и Химена» (1993).*

Произведения с исходной интертекстуальной моделью выступили в качестве материала нашего исследования. Создававшиеся на протяжении всей жизни, они отразили вехи творческой эволюции Денисова, и рассмотрение их может быть весьма показательным для выявления особенностей мышления художника. Разные типы моделей рождали разные типы интертекстуальных отношений, которые воплотились в различных техниках работы с заимствованным материалом. В нашем исследовании они обозначены как стилевые техники и в соответствии с четырьмя типами моделей выделены четыре способа работы с первоисточниками:

• техника игры, использованная в «Силуэтах»;

• техника комментария, избранная для Партиты и «Пятя каприсов Паганини»;

• техника диалога, претворившаяся в вариационных циклах на заимствованную тему;

• техника стилевых перевоплощений, представленная в досочиненных Денисовым моцартовском Купе и религиозной драме Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения».

Обозначенные способы могут пересекаться (в частности, техника диалога), но имеют свои границы, поскольку тип модели предполагает наличие ведущего принципа «общения» с заимствованным материалом. Техники несут функцию «интерпретанты» (М.Риффатер), что позволяет оценивать интертекстуальную систему как единую устойчивую совокупность композиционных принципов с учетом разнообразных трактовок в отдельных авторских концепциях. Выстроенные модели закономерностей расширяют и конкретизируют В нашем исследовании не рассматривается опера Дебюсси структурные и смысловые возможности композиционного процесса, открывают перспективы для введения нового измерения художественной системы, понимаемой нами как широкий спектр музыкально-эстетических установок, обретающих реальное бытие в музыкальном материале.

Генеральная проблема исследования состоит в доказательстве существования единой устойчивой метасистемы в сочинениях Денисова с исходной интертекстуальной моделью. Цель работы - раскрытие её специфики во всем многообразии художественных концепций с точки зрения теории интертекста, с позиции соотношения «своего» и «чужого» слова. Цель диссертации определила ряд задач'.

• рассмотрение знаков модели и модусов их существования в новом контексте;

• исследование структурных, поэтических и смысловых функций интертекста;

• классификацию типов интертекстуальных взаимоотношений;

• систематизацию принципов работы с заимствованным материалом;

• обозначение новых жанровых закономерностей и способов жанровых трансформаций.

Методологический подход диссертации ориентирован на теорию интертекста и интерпретации в литературоведении и семиотике (Ф. де Соссюр, М.Бахтин, КХКристева, Р.Барт, А.Жолковский, ЮЛотман, Ю.Тынянов, М.Риффатер, Ж.Женетг, МЛмпольский, И.Арнольд, РЛахман, И.Смирнов). Основой для разработки проблематики послужили труды музыковедов: монография М-Арановского,16 затрагивающая комплекс проблем, связанных с феноменом музыкального текста; исследование Л.Дьячковой,17 где впервые в отечественном музыкознании были поставлены вопросы теории интертекстуальности и возможности её применения в музыковедении, обозначена особая организующая функция интертекста в произведении, а также рассмотрена координация и корреляция стилевых признаков разных

16 Арановский М. Музыкальный текст. Структура н свойства. М., 1998

17 Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального произведения//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. C.17-W культурных эпох в рамках вариационного жанра; интертекстуальный анализ М.Раку,18 объектом которого явилась «Пиковая дама» Чайковского. Огромным подспорьем послужили работы Д.Тибы.19 Обратившись к симфоническому творчеству А.Шнитке, автор ставит целью раскрыть специфику и общие закономерности стиля композитора, определить значение данной жанровой ветви в контексте современного искусства. Д.Тиба прослеживает историю развития теории интертекстуальности в литературоведении и музыкознании, разрабатывает методику интертекстуального анализа, обобщающую диалогику Бахтина, анаграммы Соссюра, «смыслопродуктивносгь» Кристевой, способы трансформации текста — «развертывание» и «обращение» — Риффатера, блумовское понятие «страха влияния», и, опираясь на неё, выявляет различные аспекты интертекстуальности в симфониях Шнитке. Ученый представляет интертекстуальность в двух ракурсах — в качестве поэтики современного искусства и в качестве методологии в интерпретации художественного текста — и исследует прежде всего семантико-ассоциативный слой (М.Раку называет его «тайным интертекстом»20), который становится ключом к раскрытию художественного смысла произведения. В нашей работе оставлены в стороне такие вопросы теории интертекстуальности, как становление и развитие; внимание сосредоточено на «явном интертексте» — «объекте интерпретации, претендующем на роль первоисточника»,21 а межтекстовые взаимодействия рассматриваются в смысловом и структурном отношениях.

Научная новизна диссертации заключается в следующем: • впервые композиции Денисова с «программным первоисточником» выделены в самостоятельную жанровую группу, представлены в системной целостности и в совокупности всех её типов; Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа//Муз. академия. 1999. Вып.2. C.9-2I

19 Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. Дисс. канд. иск. Рукопись. М., 2003

Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа.

Автореферат диссканд. иск. М., 2003

Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002

Тиба Д. Concerto grosso № 4/Симфония № 5 Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М., 2002

20 Раку М. Цит. соч. С. 12

21 Там же. С.12

• в исследовании делается попытка обозначить типологическую общность в работе Денисова с интертекстуальной моделью и выявить особенности его художественной системы в сочинениях, опирающихся на первоисточник.

Проблема взаимосвязи и взаимовлияния знаковых систем, определяемая понятием «интертекстуальность» (фр. intertextualite, англ. intertextuality), известна с незапамятных времен и уходит своими корнями в глубь веков, к средневековым схоластам и философии эпохи европейского романтизма. Этот термин был введен в современный научный обиход в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, сформировавшей свою концепцию, опираясь на исследования Ф. де Соссюра и М.Бахтина. Каноническая же формулировка принадлежит Ролану Барту: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат [.]. Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить,

22 бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» .

Теория интертекстуальности складывалась, главным образом, в ходе исследования интертекстуальных связей в литературе, однако сфера ее бытования необыкновенно широка. Во-первых, она присуща всем словесным жанрам, а во-вторых, имеет место как в вербальных текстах, так и в текстах, организованных средствами иных знаковых систем. Интертекст не знает границ какого-либо одного языка, одного способа и средства художественного выражения: интертекстуальные связи устанавливаются между творениями литературы, живописи, архитектуры, музыки, театра.

В XX веке с его тягой к духовной интеграции, обостренным чувством историзма, стремлением свести «различные эпохи в единую историческую перспективу, объединить в себе культурно-художественные парадигмы

22 Цит. по: Ильин И. Интертекстуальность// Современное литературоведение страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1999. С.207 прошлого и настоящего»23, интертекстуальность необыкновенно расцвела.

Искусство с особенной силой тяготеет к интертекстуальной интерпретации и развивается в рамках поэтики интертекста- Соответственно активизировалось и научное осмысление этих явлений, получившее воплощение в трудах как зарубежных, так и отечественных исследователей. Концепция Ю.Кристевой получила широкое признание и претворилась в работах А.Жолковского, М-Риффатера, Ж.Женетга, ЮЛотмана, Ю.Тынянова, МЛмпольского, И Арнольд, Р.Лахман, И.Смирнова. Однако конкретное содержание термина несколько видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый.

Так, М.Риффатер при установлении интертекстуальных связей вводит «принцип третьего текста», опираясь на семиотический треугольник Г.Фреге. Он предлагает свой треугольник, где Т — текст, Т1 — интертекст, И — интерпретанта:

Риффатер полагает, что интертекстуальность не функционирует и не получает текстуальности, если чтение от Т к Т1 не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты. Это, согласно Риффатеру, позволяет говорить о том, что текст и интертекст не связаны между собой как «донор» и «реципиент», и их отношения не сводимы к примитивному представлению о «заимствованиях» и «влияниях». Благодаря интерпретанте происходит трансформация смыслов текстов, вступающих в диалог.

Французский литературовед Ж.Женетг объединяет типы интертекстуальных отношений понятием «транстекстуальность». Его

23 Дьячкова JL Анализ художественного произведения как культурологическая проблема//Музыкальное образование в контексте культуры: Научно-практическая конференция 25-29 октября 1994 года/РАМ им. Гнесиных, М., 1997. С. 190 И исследование имеет весьма символичное название - «Палимпсесты: литература во второй степени», ибо палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста, счищенного для повторного использования писчего материала, причем элементы старого текста иногда проявляются в новом.

Ж.Женетг предлагает наиболее общую классификацию межтекстовых взаимодействий:

• паратекстуальность — отношение текста с его ближайшим околотекстовым окружением;

• архитекстуальность — жанровая связь текстов;

• метатекстуальность — комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст;

• интертекстуальность — отношение с отдельными фрагментами текста (цитата, аллюзия и т.п.);

• гипертекстуальность — осмеяние или пародирование одним текстом другого.

В предложенной ученым классификации термин «интертекстуальность» выступает частью родового понятия. Наше исследование ориентировано на общепринятую точку зрения и под интертекстуальностью понимаются любые межтекстовые взаимодействия.

Внимания заслуживает концепция немецкой исследовательницы Ренаты Лахман. Особенности ее теоретического подхода сводятся к двум положениям. Во-первых, РЛахман выдвигает тезис, согласно которому пространство памяти в действительности является не пространством внутри текста, а пространством между текстами. Во-вторых, главный акцент при анализе текста делается на его смысловое структурирование и интерпретируемость. Исследователь говорит о том, что семантика интертекстуально структурированного текста амбивалентна, диалогизирована и синкретична, а в результате взаимодействия может происходить дисперсия смысла или его аккумуляция. Здесь Рената Лахман вторит Бахтину, подчеркивавшему роль децентрализации и концентрации, расщепления и

24 Лахман Р. Память и литература: интертекстуальность в русском модернизме//Пер. с нем. В.Плунгяна. Франкфурт. 1990 накопления смысла в полифоническом романе. В работе Лахман предметом интертекстуального анализа оказывается семантический слой. Наша же цель состоит в рассмотрении межтекстовых взаимодействий не только на семантическом, но и на грамматико-синтаксическом уровне.

Интерес вызывает исследование В.Волошинова «К истории форм высказывания в конструкции языка»,23 посвященное проблемам «чужой речи» в литературе. Опираясь на понятийный аппарат М.Бахтина, автор акцентирует внимание на сложных отношениях между «чужой речью» и передающим её контекстом. В.Волошинов рассматривает два диаметрально противоположных стиля передачи «чужой речи» - «линейный» и «живописный». Под первым подразумевается создание отчетливых и устойчивых граней «чужого слова», а определяющим качеством второго является тенденция к его разложению, к стиранию его контуров, В более радикальном «живописном» стиле исследователь предлагает следующие типы взаимоотношений передаваемой («чужой») и передающей («авторской») речи:

• наступление авторского контекста на «чужую речь», внедрение в неё собственных интонаций;

• разложение авторского контекста, то есть перенесение речевой доминанты в «чужую речь», которая становится сильнее и активнее обрамляющего её авторского контекста и начинает его рассасывать.

В соответствии с предложенной типологией автор анализирует формы передачи «чужого» высказывания в истории литературы.

Различные аспекты межтекстовых взаимодействий рассматривает МЛмпольский,26 избирая в качестве объекта исследования кино. Ученый вводит понятия «инкорпорированного» и «обрамляющего» текстов, подчеркивает огромное значение теории интертекстуальности и видит в ней «путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии».27

25 Волошинов В. К истории форм высказывания в конструкции языка/Марксизм и философия языка: основные проблемы социологического метода в науке о языке//Бахтин М. Тетралогия. Сост., текстологич. подготовка, научи, аппарат ИЛешкова; ком мент. В.Махлина и др. М., 1998. С.298-456

26 Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993

27 Там же. С.408

Подытоживая краткий экскурс, отметим, что отправной точкой всех исследований являются постулаты М.Бахтина, Р.Барта и Ю.Кристевой, основные же положения разработанных теоретических концепций заключаются в следующем:

• в начале всякого слова было какое-то «чужое слово» (МБахтин), ибо культура есть совокупность текстов, пребывающих в непрерывном диалоге, а текст — «пространство со множеством входов и выходов, где встречаются для свободной игры гетерогенные культурные коды»;

• «нет ни первого ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)». Каждое высказывание - лишь звено в цепи и вне этой цепи изучено быть не может. Каждый культурный факт есть продолжение духовной традиции, ее усвоение на новой ступени развития, каждое явление суть своего рода цитата из бесконечно многообразного Текста культуры.

Подлинное произведение искусства разбивает грани своего времени, ведет диалог с «голосами» из прошлого, в своей «посмертной жизни» обогащается новыми смыслами, и смыслы эти формируются посредством ссылки на иной текст.

Понимание интертекстуальных включений основано на сочетании их контекстов в данном тексте и в прототексте. Интертекстуальность создает двойственность знака: он одновременно принадлежит и данному, и другому текстам, а также разным «возможным мирам» (ИАрнольд). «Возможный мир» - термин из формальной логики, под ним подразумевается преодоление разрыва между собственным миром реципиента (его тезаурусом) и миром, созданным в произведении.

Любое сочинение интенционально, то есть направлено на реципиента, построено по типу диалогического общения, позволяющего тексту «заговорить» (монолог, как известно, порождает пустоту). Интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, а Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика//Сост.Г.К.Косиков. М., 1994. С.40

29 Цит. по: Арнольд И. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (спецкурс по интерпретации художественного текстау/Арнольд И. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей/ Научн. ред. П.Бухаркин. СПб, 1999. С.389 закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т.п. «Понять исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни».30

Основой понимания является интерпретация, охватывающая все межличностные коммуникации, все семиотические системы, а в качестве теории интерпретации выступает герменевтика. Герменевтика происходит от греческого «hermeneuein» - «разъясняю», «истолковываю», а этимология слова связана с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология рисовала посланцем олимпийских, богов, передававшим их повеления и сообщения людям. Идея герменевтики, понимаемой как наука о правилах толкования, родилась в экзегетике библейских текстов, и с тех пор герменевтика имеет более чем тысячелетний опыт в передаче человечеству его духовного наследия.

С 60-х годов XX века устойчивый интерес к проблемам герменевтики • наблюдается на Западе — как реакция на структурализм в результате ностальгии по изучению глубинных пластов исторического содержания литературы и ее социально-культурных функций. Герменевтическая проблема постепенно утверждается в качестве центральной темы в философии социально-гуманитарных и исторических наук, в философии искусства, языка, в литературной критике. Это были попытки разработать общепринятую и общезначимую философию понимания, раскрыть характер смысловых связей, определенным образом выраженных и знаково зафиксированных. Процесс передачи значений, распознавание и усвоение смысловых связей составили суть герменевтической проблемы.

Современная герменевтика не представляет какого-то цельного образования: главные ее течения содержат множество учений (Бетги, Гадамер, Бультман, Лингардг, Отто и др.), среди которых весьма интересна точка зрения Поля Рикера, подходящего к вопросам герменевтики с позиций феноменологии и соединяющего феноменологию и герменевтику в единую исследовательскую программу герменевтической феноменологии.

30 Барт Р. Цит. соч. CJ3

По мнению Рикера, для интерпретации произведение прозрачно, и понимание его имеет дело не с материальной формой, а со скрытым в ней бесконечным, подвижным смыслом. Всякий знак указывает на свой предметный референт, на нечто за пределами самого себя. Символы предполагают такую структуру мышления и сознания, в которой буквальное, открытое значение знака указывает на другое, скрытое, амбивалентное, и этот другой смысл может быть понят лишь через первый. Следовательно, интерпретация — это «работа мышления, которая заключается в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, содержащихся в буквальном значении».31

Всякая интерпретация имеет целью преодолеть дистанцию между минувшей культурной эпохой, которой принадлежит текст, и самим интерпретатором, она есть диалог интерпретатора с автором, поскольку «воспринимает чужое высказывание не немое бессловесное существо, а человек, полный внутренних слов».32 В этом диалоге реципиент реконструирует текст и постигает его, опираясь на воображение и перевоплощение. Автор строит высказывание, кодирует смысл, реципиент же его расшифровывает, проникая в духовный мир автора и повторяя акт его творчества.

В процессе понимания огромное значение имеет историчность — историческая обусловленность субъекта и традиции интерпретируемого текста. Бытие человека историчное и конечное. Мы принадлежим к определенной традиции, она имеет над нами власть, но «наследие не есть запечатанный пакет, который, не открывая, передают из рук в руки, но сокровище, откуда можно черпать пригоршнями и которое пополняется в самом этом процессе».33

Произведению искусства свойственно перерождаться, вновь рождаться, когда до него «дотрагивается» сознание реципиента, «талантливое пересоздание, даже если в нем отразится лишь одна из сторон первоисточника

31 Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.,1995. С.18

33 Волошинов В. Цит. соч. С.412

33 Рикер П. Цит. соч. С.38 не обедняет, а наоборот, обогащает его: произведение становится, выражаясь математически, художественным множеством».34

Перед композитором, сочинение которого имеет в основе интертексгуальную модель, стоит сложная задача: выступить в качестве «посредника», «вестника» («interpres» - вестник, посредник), «продолжить, сделаться поэтом самого поэта, выразив его сокровенную мысль с новой силой и ясностью».35

Заимствование «чужого» текста направляет работу автора на выявление потенциальных кодов модели, обладающей многоуровневой системой знаков. Во-первых, это её имманентные характеристики — интонационные, ритмические, гармонические, фактурные, композиционные, жанровые элементы, получающие модусы развития в новом контексте. Во-вторых, — семантическое поле модели. В-третьих, — знаки стиля автора модели — идиолексика композитора, с которым ведется диалог. В-четвертых, — знаки стиля эпохи, ибо каждая «стилистическая формация» (Д.Лихачев) оперирует определенной системой ценностей, и заимствованная модель выступает парадигмой той или иной культуры. Знаковая сущность первоисточника очерчивает круг проблем:

• проблема интерпретации модели;

• проблема взаимодействия двух авторских систем;

• проблема соотношения материала и формы.

В свете заявленной проблематики методика анализа произведений с интертекстуальной моделью сводится к следующему:

• рассмотрению модели как знаковой системы и выявлению её знаков на всех уровнях композиции;

• обозначению различных типов интертекстуальных соотношений;

• обоснованию выбора стилевой техники;

• установлению композиционных принципов Денисова в сочинениях, опирающихся на первоисточник.

34 Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. С. 17

73 Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып.129/Сост. и ред. Л.СДьячкова. М., 1994. С.З

В основу исследования положен хронологический принцип, позволяющий проследить эволюцию как в выборе модели, так и в технике работы с ней.

Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, снабжена библиографией, нотными примерами и приложениями.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В. Денисова"

Заключение

Созданные Денисовым произведения с «программным первоисточником» поражают разнообразием заимствованного материала. В качестве интертекстуальной модели в них могут выступать звуковые образы («Силуэты»), полный текст музыкальной композиции (Партита для скрипки с оркестром, «Пять каприсов Паганини»), музыкальная тема (вариационные циклы), музыкальный стиль и жанр (Kyrie для хора и оркестра, религиозная драма «Воскрешение Лазаря»). Вступая в диалог с художниками прошлого, Денисов подчеркивает потенциальную многозначность модели и демонстрирует новую концепцию её многопараметровой интерпретации, представляющую собой металогическую связь двух систем — выявление атрибутивных признаков, исследование структурных и интонационных особенностей и расщепление первоисточника на «первоэлементы». Будучи основой сочинения, модель становится не только конструктивной субстанцией с определенными языковыми характеристиками (интонационность, метроритм, гармония, фактура и т.п.), но и олицетворяет личность автора-предшественника, «замещает» его («модель» в широком смысле — любой образ, аналог какого-либо объекта, процесса, используемый в качестве «заместителя», представителя»117) и выступает парадигмой той или иной культуры. Разные типы модели предполагают различную степень востребования четырех групп «знаков», и критерий выбора подчинен концепции сочинения.

В «Силуэтах» — первом «диалоге» с художниками прошлого — развитая система заимствований отсутствует. Поставив перед собой задачу создания цикла женских портретов, Денисов подвергает «чужой» материал внешним, а не внутренним трансформациям. Представленные в виде отдельных фрагментов первоисточники он помещает в новый контекст, и в этом случае модель утрачивает многозначность, происходит свертывание знаков в модель и i обращение модели в знак.

Иное наблюдаем в Партите для скрипки с оркестром и в «Пяти каприсах Паганини» - замечательных прочтениях нетленных классических опусов. В них не востребуются знаки текста, ибо сама модель — «чужое» произведение —

117 Большой энциклопедический словарь: в 2-х тТГл. ред. А.М.Прохоров. T.I. М., 1991. С.822 является текстом, функционирующим параллельно с музыкой Денисова. Композитор вводит в собственную ткань извлеченные из первоисточников мелодические, ритмические и гармонические обороты, риторические фигуры, реализует заданные фактурные типы, что обогащает полифонию текстов -«своего» и «чужого».

Весьма объемно сфера заимствований представлена в вариационных циклах, где используются знаки темы, знаки текста, знаки стиля автора и знаки стиля эпохи. Обращение к паноптикуму знаков оказалось необходимым, поскольку Денисов трансформировал заимствованный материал, и многочисленные знаки стали приметами изменившейся до неузнаваемости модели.

Приступая к досочинению Kyrie и «Лазаря», композитор видел своей целью продолжение прервавшейся творческой мысли гениальных предшественников, поэтому в качестве интертекстуальной модели выступили музыкальный стиль и жанр. Но если в Kyrie идиолексика выдвигается на первый план, то в религиозной драме её дополняют текстопорождающие элементы незаконченного опуса, посредством которых достигается монолитность произведения.

Заимствуя «чужой» материал, Денисов не только дешифрует высказанное: параллельно с разъятием смысла идет процесс его приращения. Работая с моделями, композитор видит с высоты своего времени то, что было сокрыто от автора, и порою незримое диктует композиционные особенности и предопределяет концепционные решения. Так, на основе лишь намеченных в баховской Чаконе тем Денисов создает вариационные микроциклы, а в Kyrie моцартовская двухтемность воплощена в двойных вариациях. Посредством наращивания смысловых аспектов модель получает более широкую перспективу.

Обращение к заимствованному материалу — это непременно встреча различных авторских «я», диалог с эпохами музыкальной истории, с языками и стилями художников прошлых столетий. Модель неизбежно порождает оппозицию «свое-чужое», а её тип определяет динамику взаимоотношения двух начал и обусловливает выбор композиционной техники.

В «Силуэтах» получила воплощение техника игры. Первоисточники, излагаемые в виде фрагментов, утрачивают целостность, но фактически сохраняют аутентичность. Во главу угла ставится контраст звуковых материй — детерминированной и индетерминированной, поэтому в сочинении имеет место не противопоставление авторского и не-авторского, а сопоставление. Денисов либо помещает заимствованные фрагменты в выписанную современными средствами выразительности ткань, либо сопровождает их собственной музыкой, основанной на серии. Таким образом, оппозиция «свое-чужое» реализуется в горизонтальном и в вертикальном аспектах, и в первом случае оба начала выступают на равных, сменяя друг друга, а во втором ведущую роль приобретает не-авторское, а денисовский материал становится аккомпанементом.

В Партите для скрипки и в «Пяти каприсах Паганини», где моделью явилось «чужое» произведение, представлена техника комментария. Комментируемый и комментирующий тексты коррелируются по принципу контрастной полифонии (вертикальное сопоставление). Но если в «Каприсах» «свое» практически на протяжении всего сочинения играет роль аккомпанемента, то» более радикальная Партита демонстрирует наступление авторского контекста на «чужую» речь: в заключительной части — Чаконе — происходит постепенное вытеснение музыки Баха.

Для вариационных циклов на заимствованную тему Денисов избрал технику диалога и пошел по пути радикальной трансформации модели. Деструкция её в Вариациях осуществляется исподволь путем: внедрения собственных идиом, в результате чего модель утрачивает первоначальный облик и распознается лишь благодаря репрезентантам. Одновременно с трансформациями «чужое» отступает на второй план, отдавая пальму первенства «своему». Однако если в генделевском и моцартовском циклах заимствованная тема полностью вытесняется, то в гайдновском, баходвском и шубертовском она появляется в обновленном виде и играет ведущую роль, сопровождаясь музыкой Денисова.

Работая над досочинением моцартовского Купе и шубертовской драмы «Лазарь, или Торжество Воскрешения», Эдисон Васильевич обратился к технике стилевых перевоплощений. Выступая то «от собственного имени», то под личиной композитора-предшественника, он добился органичного синтеза двух начал, став соавтором своих кумиров.

Произведения с интертекстуальной моделью охватывают более чем двадцатилетний период творческой биографии Денисова, очерчивая основные вехи эволюции композитора — «брожение тенденций, лихорадочно lift страстный поиск» («Силуэты»), «второй стиль» (Ю.Холопов), связанный с распространением найденной «музыкально-биологической ниши» - интонации EDS (Партита для скрипки с оркестром, «Пять каприсов Паганини», вариационные циклы на заимствованную тему) и «стабилизация»119 -«движение от крайней индивидуализации [.] к устойчивости идиом»120 (Купе, религиозная драма «Лазарь, или Торжество Воскрешения»). Вместе с тем, они образуют единый парадигматический ряд, поскольку имеют в основе первоисточник. Однако объединяющим началом выступает не только наличие модели и принципы работы с ней, но и творческая индивидуальность Эдисона Васильевича, ставшая своего рода «метатекстом», «сверхтетемой». Добившись небывалого, поразительного синтеза «своего» и «чужого», композитор не утратил собственное лицо, и в каждом сочинении мгновенно распознается неповторимый авторский голос художника. Воплощением его в первую очередь является звуковысотная организация, представляющая собой сложную конструктивно-многоплановую систему, охватывающую разнообразные по структуре и смысловому содержанию компоненты. Генетическим кодом её в композициях с моделью (исключение — «Силуэты», в которых применяется серийная техника) выступает интонация EDS, основанная на сопряжении с полутоном. Использование автоцитаты — распространенное явление в музыкальной практике (вспомним звукоформулы BACH, DSCH, ASCH), но с такой интенсивностью, как Денисов, свою монограмму не разрабатывал никто. Отчасти это объясняется отношением композитора к интонации вообще: для него она была важнейшим компонентом музыкального целого, выполняющим в

118 Холопов Ю. Ценова В. Цит. соч. С.52

119 Данное определение последнего периода творчества Денисова принадлежит Ю.Холопову и В.Ценовой. См. об этом: Холопов Ю. Эдисон Денисов и музыка конца века//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ, С.4. Ценова В. «Свете тихий». Поздний Денисов//Музыка Эдисона Денисова С.95

120 Ценова В. Цит. соч. С.95 драматургии «самую сложную, самую тонкую и глубокую организующую

171 функцию».

Будучи поистине универсальной, EDS дает серию различных трансформаций. Денисов тяготеет к исходной и ракоходной формам, ассимилирует их с лексемами, основанными на сцеплениях с полутоном (фигуры 3.1, 4.1, 5.1), с оборотами тональной музыки (VI-VII-I, II-I-VII-I, VII-I-III-II) и создает «бесконечные» мелодии. Вдохновенные, эмоционально открытые, они отличаются необыкновенной протяженностью и широтой диапазона, а избираемый в подавляющем большинстве случаев тембр струнных способствует усилению экспрессии (начальные такты солирующего альта в «Es ist genug», соло виолончели в Вариациях на тему Гайдна, скрипичные соло в Партите, в Kyrie, в дуэте Жемины и Отрока из религиозной драмы).

Монограмма в сочинениях Денисова не только является интонационным резервуаром. Комбинации гемигрупп, их сочетания по вертикали, всевозможные наслоения приобретают различные фактурные формы. Таковы «лирическая вязь» - «визитная карточка» стиля композитора, представляющая собой разновременное струение автономных линий, прозрачные, «поющие» гетерофонные хоралы с «просвечивающей» сквозь плетение голосов гармонией, «движущиеся кластеры», образованные контрапунктированием звуковых лент (Примеры 42,46, 95; Приложения 8, 16,22,24).

Отдавая предпочтение горизонтальному письму, Денисов обращается и к классическим принципам организации вертикали, когда аккорд предстает как фактурно-обособленный элемент. Спектр применяемых нетерцовых созвучий (мессиановские аккорды интервальной модели (6:5, 6:7), квартовые и квинтовые сочетания, кластеры и полиаккорды различного строения) дополняет терцовая аккордика, усложненная побочными и раздвоенными тонами. А за терцовыми созвучиями расширенной структуры закреплена определенная фактурная форма - невесомые, «парящие» арпеджио-«россыпи» (Примеры 47,62).

Известно, что Денисов скептически относился к традиционной тональности. Однако полностью отказаться от неё в произведениях с интертекстуальной моделью он не мог, ибо тональная система явилась

121 Денисов Э. О некоторых типах мелодизма в современной музыке//Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986. C.14S важнейшим атрибутивным признаком первоисточников. Композитор по-разному реализует потенциальные возможности тональности: с одной стороны, акцентирует её функциональную основу и использует на каденционных участках, цементируя форму, а с другой — рассматривает как типично сонорный материал (таковы краски Света - D-dur и G-dur).

Одним из важнейших проявлений творческого «я» Денисова выступает новое ритмическое дыхание. Нерегулярная метроритмическая организация, узаконенная музыкой XX века, предстает в его сочинениях во всем великолепии. Это и временное варьирование, и «вседелимость длительностей», и непрерывное обновление по горизонтали в сочетании с полиритмией по вертикали. Индивидуализация рисунков каждого голоса, утонченная сложность временных градаций рождает живую, «дышащую» ткань и обеспечивает организацию многомерного пространства (Примеры 9, 51; Приложения 8,12).

Особый колорит произведениям композитора придает красочная оркестровая палитра. Тембр для него был способен «нести такую же важную музыкальную информацию, как и другие компоненты»122 и рождался с ними одновременно. Денисов — «маэстро dolcissimo» - предпочитал камерное звучание и последовательно проводил «идею концертирования оркестровых

124 ансамблей». Эфемерная «звуковая пыль», чуть слышно проносящиеся «невесомые» пассажи скрипок divisi, «исчезающие» «ромб-каноны», обнимающие все пространство, гетерофонные хоралы деревянных, «хрустальные» «всплески» челесты и вибрафона, возникающий из внезапно наступившей тишины колокол, утонченные соло скрипки, растворяющиеся в «заоблачных высях» - все эти тембровые находки принадлежат к числу идиом денисовского оркестрового письма (Примеры 16, 25, 42, 46, 49, 67, 68, 92). Словно сотканные из тончайших радужных переливов, ясные и прозрачные партитуры композитора олицетворяют идею Света, озаряющую весь творческий путь Денисова.

122 Денисов о своей симфонии//Поэтика музыкальной * композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 113. М., 1990. С.13

123 Так охарактеризовал композитора Ю.Холопов. См. об этом: Холопов Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова//Музыка Эдисона Денисова. С.84

124 Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Дисс. канд. иск. М.,2000. С.46

Критерий единства произведений с интертекстуальной моделью -драматургия, стержнем которой является сопоставление «своего» и «чужого». В процессе взаимодействия авторское и не-авторское как отрицают друг друга, так и выступают на паритетных основаниях. Динамика взаимоотношений этих двух начал направляет самодвижение формы и по-разному реализуется в каждом сочинении. При наличии скрепляющего идейного центра, определяемого концепцией Света и Красоты, при опоре на устойчивые идиомы, выработанные в процессе формирования стиля, Денисов всякий раз ищет новую формулу решения структуры, что обусловливает уникальность каждого опуса, созданного Мастером.

Список научной литературыВеришко, Ольга Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Автор и интерпретатор: Парасубъект философии и культуры//Сост. Левченко Е., Юркевич Е. и др. Харьков, 1995

2. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998 3 Арановский М. О видах интертекстуальности в музыке/УДоклад на и герменевтики (в конференции ВНИИ искусствознания, 1997

3. Арнольд И. Проблемы диалогизма, интертекста интерпретации художественного текста): лекции к спецкурсу. СПб, 1995 5Лрнольд И. Проблема интертекстуальности/ЛВестник -Петерб. ун-та. Сер.

4. История, Языкознание. Литературоведение. 1992. Вьш. 4 6 Арнольд И. Семантика, стилистика, интертекстуальность: Сб. статей/Научн. ред. Л.Е.Бухарин. СПб, 1999

5. Арутюнова Н. Диалогическая цитация: К проблеме чужой речи//Вопросы языкознания. 1986 №1

6. Барковский Р. Герменевтико-структуральный синтез//Фрагменты философии, культурологии. 1997 №3-4

7. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика//Сост. Г.Косикова. М., 1994

8. Барт Р. Основы семиологии//Структурализм: «за» и «против». М., 1975

9. Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. М., 2000

10. Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.,1975

11. Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М.,1979

12. Бахтин М. Тетралогия//Сост., текстологич. подгот., научн. аппарат И.Пешкова, коммент. В.Махлина, Н.Бонецкой и др.- М., 1998

13. Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе: Очерки по исторической поэтике/ТБахтин М. Литературно-критические статьи. М., 1986. C.I21-290 176

14. Березовчук Л. Ассимиляция элементов музыкального наследия в творчестве композиторов XX века. Автореферат дисс... канд. иск. Л., 1979

15. Березовчук Л. О восприятии элементов стиля прошлого в современной музыке/ЛГрадиции музыкального литератур искусства в и музыкальная литературном практика процессе. современности/Ред.-сост. Л.Порфирьева. М., 1981

16. Взаимодействие мировом Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы международной научн. конференцш! 1998 г. Гродно, 1998

17. Власова Н. Пересечение с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980-х годов. Автореферат дисс... н д иск. М., 1998

18. Волопшнов В. К истории форм высказывания в конструкции языка/Марксизм и философия языка (основные проблемы социологического метода в науке о языке)//Бахтин М. Тетралогия. М., 1998. 298-456

19. Гайденко П. Герменевтика и кризис буржуазной культурноисторической традиции//Вопросы литературы. 1977 №5

20. Гайденко П. Герменевтика//Философский энциклопедический словарь. М., 1983

21. Герменевтика: история и современность//Сб. статей. М., 1985

22. Герменевтика. Стилистика. Риторика//Материалы 1-ой научной конференции. Минск, 1995

23. Грачев В. Интерпретирующий стиль в музыке XX века: закономерности, эволюция. Автореферат дисс... канд. иск. М.,1992

24. Григорьева Г. К вопросу об эклектике в современной музыке. Опыт постановки проблемы//Музыкальное Г. Л. Современная Анализ мышление. музыка Проблемы в анализа и моделирования. Киев, 1988. 10-16 2

25. Дьячкова аспекте «нового как эклектизма»//Музыка XX века. Московский форум. М., 1999. 52-58 художественного произведения культурологическая проблема//Музыкальное образование в контексте культуры: 177

26. Ефимова Н. Интертекст в религиозных и демонических мотивах. М., 1993

27. Женетт Ж. Работы по поэтике. М.,1998 ЗЗ.Жолковский А. Блуждающие сны: Из истории русского модернизма//Сб. статей. М., 1992

28. Жолковский А. Механизмы №2

29. Жолковский А. Щеглов Ю. Работы по поэтике выразительности. Инварианты тема приемы текст/Предисл. М.Гаспарова. М., 1996 Зб.Зенкин Введение

30. Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. М.,1996

32. Индивидуальность автора и контекст//Сб. научных трудов Казахского гос. ун-та. Алма-Ата, 1992

34. Карминский В. Проблемы полистилистики в современной музыке. М., 1975 Л. О содержательных особенностях музыкальных произведений с тематическими заимствованиями. Автореферат дисс.канд. иск. И. Стилистика современной интертекстуальности: стилистики. Сб. теоретические аспекгы//Проблемы научно-аналитических второго рождения//Лит. обозрение. 1990 178

35. Кристева Ю. Бахтин М, Слово, диалог, роман//Вестник Московского гос. ун-та. Сер. 9: Филология. 1995 №1, 97-124

36. Крылова Л. Функции цитаты в музыкальном тексте//Советская музыка. 1975 №8. 92-97

37. Кухоренко В. Интерпретация художественного текста. М., 1988

38. Лахман Р. Память и литература: интертекстуальность в русском модернизме//Пер. с нем. В.Плунгяна. Франкфурт. 1990 49Лотман Ю. Семиосфера. СПб, 2000 50Лотман Ю. Структура художественного текста. Л., 1970

39. Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки/ТИнтерпретация музыкальногх) произведения в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129/Сост. и ред. Л. Дьячкова. М., 1994. 3-16

40. Понимание менталитета и текста: Сб. научных трудов Тверского гос. ун-та. Тверь, 1995

41. Раку М. «Авторское слово» в оперной драматургии. Автореферат дисс канд. иск. М., 1993

42. Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа//Музыкальная академия. 1998 3-4. 9-21

43. Рикер П. Герменевтика. Этика. Пол1ггика//Ред. И.Вдовргаа. М., 1995

44. Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995

45. Румянцев Взаимодействие стилей как форма художественного обобщения в музыке. Автореферат дисс... канд. иск. М., 1980

46. Семантика. И Арнольд. М., 1999

47. Смирнов И. Порождение интертекста: элементы интертекстуального аналР1за с примерами из творчества Б.Пастернака. 2-е изд. СПб, 1995 бО.Терентьева «Высокая месса» Баха в свете диалога культур. Автореферат дисс... канд. иск. Магнитогорск, 1999

48. Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. Дисс. канд. иск. М., 2003 179 Стилистика. Интертекстуальность: Сб. статей/Ред.

50. Тиба Д. Concerto grosso 4/Симфония 5 Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М., 2002

51. Фатеева Н. Контрапункт интертекстуальности, или интертекст в мире текстов. М., 2000 бб.Эко У. Заметки на полях «Имени розы»//Иностранная литература. 1988. №10.С.88-104

52. Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф.. М., 1993

53. Ямпольский М. Язык фильма как цитата (Сандрар и Леже)//Вопросы искусствознания. 1993 1 б) музыковедческие труды и интервью Э.В.Денисова

54. Денисов Э. Додекафония и проблемы современной композиторской техники/ТМузыка и современность. Вып.6. М., 1969

55. Денисов Э. Если ты настоящий артист, ты всегда независим... Беседы Денисова с Ж,-П. Арманго (пер. с франц. Е.Барап1)//Музыкальная академия. 1994 3. 72-76

56. Денисов Э. «Настоящая музыка всегда духовна» (беседу ведет М.Катунян)//Музьпсальная академия. 1997 2. 37-42

57. Денисов Э. «Не люблю формальное искусство»//Советская музыка. 1989 №12 12-20

58. Денисов Э. О некоторых типах мелодизма в современной музыке//Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.С.137-149

59. Денисов о своей симфонии/ТПоэтика музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вьш. 113. М., 1990

60. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986 180

61. Инакомыслящий из временного правительства (Беседа с Э.Денисовым). Записала О.Ильченко//Моя Москва. 1991 1

62. Интервью с Эдисоном Денисовым. Записала Н.Солопова (пер. с франц. Н.Солоповой)//Слово композитора: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вьш. 145/Отв. ред. и сост. НТуляницкая. М., 2001. 84-88

63. Неизвестный 1997 в) творчество Э.В.Дснисова 80..Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999. 343368

64. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Автореферат дисс... канд. иск, М., 2000

65. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Дисс... канд. иск. М., 2000.

66. Бараш Е. Специфика оркестрового 39-64

67. Бараш Е. Эдисон Денисов//Композиторы Российской Федерации, Вып. 5. М., 1994

68. Вустин А. Человек с феерической судьбой//Музыкальная академия. 1997 2

69. Григорьева Г. Австрийская музыка в контексте творчества Эдисона Денисова//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999. ЗЗ7-343

70. Григорьева Г. Чакона Баха-Денисова: варьирование вариаций//Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рожде1шя (1929181 пространства в сочинениях Э.Денисова//Музыка Эдисона Денисова: Научн. труды МГК. Сб. 11. М., 1

71. Денисов. Из записных книжек (1980/81-1986, 1995)/Я1убликация, составление, вступит, статья и комментарии В.Ценовой. М.,

72. Генова А. Денисов в «компании» Шуберта/ТКультура. 1996. 8 июня. 9

73. Гуляницкая Н. О высотно-гармонической системе Э.Денисова (к проблеме типологии гармонических стилей в советской музыке). Деп. В НИО Информкультура. 14.08.81. №203

74. Денисова Е. Опера Э.Денисова «Пена дней»: поэтика сюжета, жанра, стиля//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб.трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. М., 1994. 134-154

75. Дьячкова Л. «Женщина и птицы» Э.Денисова: смысл конструкции конструкция смысла/ТПространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (1929-1996): Материалы научной конференции/Научные труды МПС. С6.23.М., 1999.C.72-87

76. Кузнецов И. Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова/ЯТространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Материалы научной конференции/Научные труды МГК. Сб. 23. М., 1999. 59-71

77. Кириллина академия. 1994 3

78. Купровская Е. Второе вос1фешение Лазаря//Музыкальная академия. 1996 3-4

79. Купровская Е. «Родриго и Химена» (О восстановлении не сгоревшей рукописи Клода Дебюсси)//Музыкальная академия. 1994 3

80. Купровская-Денисова Б. Камерная опера «Четыре девушки»: попытка анализа//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М, 1999. 433-442

81. Курбатская 238-363 Meisterwerke вариационной формы//С.Курбатская, Ю.Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998. Л. Диссиденты становятся классиками/УМузыкальная 182

82. Курбатская Сонорные краски и формы в «Трех картинах Пауля Юхее Эдисона Денисова//С.Курбатская, Ю.Холопов. Пьер Булез, Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998. 180-237 83. Музыка Сб. И М., 1995

84. Памяти Эдисона Денисова/ТМузыкальная академия. 1997 2

85. Поповская О. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Э.Денисова 70-80-х годовУ/Советская музыка 70-80-х годов: Эстетика. Теория. Практика. Сб. трудов Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии. Л., 1989. 70-85

86. Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Материалы научной конферешщи/Научн. труды МГК. Сб.23. М., 1999

87. Раку М. С того берега... (об опере «Пена дней»)//Музыкальная академия. 1994 3

88. Рождественский Г. Любимов Ю. Интервью к 60-летию Э.Денисова//Советская культура. 1989 106.СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999

89. Соколова М. Аллюзии в романе Б.Виаиа и опере Э.Денисова «Пена дней»//Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Научн. труды МГК. М., 1991

90. Соколова М. Преображающая сила красоты. О русских традициях в опере Э.Денисова «Пена дней»//Музыка Эдисона Денисова: Научн. труды МГК. Сб. И М 1995.С.5-23

91. Холопов Ю. В поисках новой красоты. Творчество Эдисона Денисова: Музыка в СССР. 1988. Янв.-Март (на рус. и англ. яз.) Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора/Ред.-сост.В.Ценова//Научн. труды МГК. 183

92. Холопов Ю. Стремление к высокой красоте//Музыкальная жизнь. 1988 №12.С.11-12 112.ХОЛОПОВ Ю. XVI-XX: Палестрина и Денисов//Русская книга о Палестрине: к 400-летию со дня смерти/Научн. труды МГК. Сб.ЗЗ. М., 2002. 256-281 113 Солопов Ю. Эдисон Денисов и музыка конца века СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999; 4-10

93. Холопов Ю. Эдисон Денисов//Творческие портреты композиторов: Популярный справочник. М., 1990

94. Холопов Ю. Эдисон Денисов о проблеме «классическоенеклассическое»//Курбатская С Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998

95. Холопов Ю. Ценова В. Эдисон Денисов: Монография. М., 1993

96. Холопова В. Ритмика Э.В.Денисова: Музыка Эдисона Денисова: Научн. труды МГК. Сб. 11. М., 1995. 24-38

97. Ценова В. Воскрешение невоскрешенного. Эдисон Денисов в Москве//Муз. обозрение. 1

98. Ценова В. Музыкальный венок Денисову//Музыкальная академия. 1998 №3-4

99. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Денисова/ТМузыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций: Научн. труды МГК. Сб. 25. М., 1999. 128-141

100. Ценова В. Свете тихий. Поздний Денисов//Музыка Эдисона Денисова: Научн. труды МГК. Сб. 11. М., 1995. 95-111

101. Ценова В. Тихий свет в сумерках конца века: о сочинениях 90-х годов//Музыкальная академия. 1994 3 184

102. Шеронова Ю. «Свете Тихий» в творчестве Э.В.Денисова//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания, Материалы/Ред-сост. В.Ценова. М., 1999. 289-294

103. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: по материалам бесед//Монографическое исследование. М., 1998

104. Denisova Е. Edison Denisov et la peinture a la recherche de paralleles// Intemporel. Bulletin de la Sosiete National de Musique (Paris). 1997 23 (JuilletSeptember)

105. Tsenova V. Schubert et Denisov// Intemporel. Bulletin de la Sosiete National de Musique (Paris). 1997 23 (Juillet-September) r) другие проблемы

106. Аберт Г. В.А.Моцарт, Ч.1, кн. 1/Пер. с нем., вступ. статья, коммент. К.Саквы. М., 1978

107. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995

108. Алексеенко 131 Анализ др. Йошкар-Ола, 1991 132 Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1993 133 Арановский М. Мышление, язык, семантика//Проблемы музыкального мышления/Сост. и ред. М.Арановский. М., 1974

109. Арановский М. На рубеже десятилетий//Современные проблемы советской музыки. М., 1983

110. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке//Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987

111. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. М., 1963 Н. Роль тембра в оркестровых текста: произведениях и композиторов новой венской школы. Автореферат дисс... канд. иск, М., 1985 художественного проблемы перспективы//Межвузовский сборник Марийского гос. ун-та/Ред. Т.Золотова и 185

112. Барсова И. Симфонии Густава Малера: Монография. М., 1975

113. Брянцева В. Сергей Рахманинов. М., 1976

114. Большой энциклопедический словарь: в 2-х т./Гл. ред. А.М.Прохоров.Т. 1. М., 1991

115. Бузони Ф. Эскиз новой эстетики музыкального искусства: Репринтное воспроизведение издания 1912 г. Казань, 1996

116. Валькова В. Музыкальный тематизм мышление культура: Монография. Н.Новгород, 1992

117. Валькова В. Тематическая организация в симфонических произведениях советских композиторов (60-70-е годы)//Проблемы музыкальной науки. Сб. статей. Вып. 5. М., 1983

118. Волков И. Творческие методы и художественные системы. 2-е изд., испр. и доп.М., 1989

119. Вопросы поэтики и семантики музыкального произведения: Сб. трудов. Вып. 144/РАМ им. Гнесиных. М., 1998

120. Вульфиус П. Франц Шуберт: Монография. М., 1983 147Таспаров Б. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка//Труды по знаковым системам. Вып.

121. Гаспаров М. Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный//Проблемы структурной лингвистики. М., 1988

122. Гиршман Я. Очерк музыкальных посвящений И.СБаху с его символической звуковой монограммой. Казань, 1993

123. Глазунов А, Франц Шуберт как творец, художник, великий двигатель искусства/ТМузыкальная жизнь. 1997 1. с.27-28

124. Григорьев В. Грамматика идиостиля: Велимир Хлебников. М., 1983

125. Григорьев В-Ю. Николо Паганини. Жизнь и творчество.- М., 1987

126. Григорьева Г. К истории и теории вариационной формы/Варьирование Чаконы И.СБаха. Рукопись

127. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки 2-ой половины XX века. М., 1989 186

128. Гуляницкая Н. Гармония в системе художественно-выразительных средств: стилистика музыки советских композиторов (60-70-е годы)//Современное искусство музыкальной композиции. М., 1985

129. Гуляницкая Н. Эволюция тональной системы в начале века//Русская музыка и XX век/Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века. Ред.-сост, М.Арановский. М., 1997

130. Диденко Н. мировидения Жабинский К. (на «Творческий сочинений плюрализм» и тип и художника примере Э.В.Денисова Б.А.Циммермана)//С)течественная культура XX века и духовная музыка/УТезисы докладов Всесоюзн. научно-практич. конференции. Р.-на-Дону, 1990. 163-165

131. Друскин М. Иоганн Себастьян Бах. М,. 1982

132. Дьячкова Л. Гармония в музыке XX века: Учебное пособие. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003

133. Дьячкова Вып.51. М., 1980

134. Дьячкова Л. Модальности гармонических категорий: история и современность. Автореферат дисс... докт. иск. М., 1998

135. Дьячкова Л. Парадигма как научный метод познания//Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. трудов/РАМ им. Гнесиных. М., 2002. с.24-41

136. Евдокимова Ю. Симакова И. Музыка эпохи Возрождения: cantus prius factus и работа с ним. М., 1982

137. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке: Учебное пособие по курсу «Анализ муз. произведений»//ГМПИ им. Гнесиных. М., 1987

138. Житомирский Д. Роберт IIIjTuaH. М., 1964

139. Звук, интонация, процесс: Сб. трудов. Вьш. 148/РАМ им. Гнес1тых. М., 1998 168.3олозова Т. Инструментальная музыка послевоенной Франции (19451970): Исследование. Киев, 1989 Л. Додекафония и вопросы гармонического анализа//Современная музыка в теоретических курсах ВУЗа: Сб.трудов ГМПИ. 187

140. Искусство XX века: уходящая эпоха?//Сб. статей. 1-2 т.т. Н.Новгород, 1997

141. Исторические и теоретические проблемы музыкального стиля: Тезисы докладов к научно-теоретической конференции/Ред. Б.Гецелев. Горький, 1983

142. Казанцева Л. Автор в музыкальном содержании: Монография/РАМ им. Гнесиных. М., 1998

143. Казанцева Л. Музыкальный портрет. М., 1995 175.Кац Б. Об отграниченности вариационного циклаУ/Советская музыка. 1974 2 176.Кац Б. О некоторых чертах структуры вариационного цикла//Вопросы теории и истории музыки. Вып. 2. Л., 1972

144. КерлотХ. Словарь символов. М., 1994

145. Кириллина академия. 2000 1

146. Кириллина Л. Историзм как категория современного музыкального мышления//На грани тысячелетий. Судьба традиций в искусстве XX века. М., 1994

147. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976 181.Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982

148. Конен В. История зарубежной музыки. В.З. М., 1981

149. Конен В. Театр и симфония (роль оперы в формировании классической симфонии). Изд. 2-е. М., 1974

150. Конен В. Франц Шуберт. М., 1952

151. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994

152. Курбатская Серийная музыка: Вопросы истории, теории, эстетики. М., 1996

153. Курт Э. Романтическая гармония и её кризис в «Тристане» Р.Вагнера. М., 1975 188 Л. Загадки «Торжественной мессы»//Музыкальная

154. Кюрегян музыки. М., 1985

155. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М., 1998

156. Кюрегян Т. Эволюция принципов музыкальной формы в творчестве советских композиторов 50-70-х годов. Автореферат дисс... канд. иск. М., 1982

157. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М,, 1991 194Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий/УСоветская музыка 7080-х годов.. Стиль и стилевые диалоги. Сб. трудов. Вып. 82/ГМПИ им. Гнесиных. М., 1985. 9-29

158. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник. В 2-х т. Т. 1. По XVII век. 2-е изд., перераб. и доп. М., 1983 196 Ливанова Т. Проблемы стиля в музыке XVII века//Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве XV-XVIII веков. М., 1966

159. Лобанова М. Аллегория и эмблема в Кантате И.СБаха 60/Проблемы музыкального стиля И.СБаха, Г.Ф.Генделя: Сб. научн. трудов МГДОЛК. М., 1985.С.45-63

160. Лобанова М. Западноевропейское мззыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М., 1994 199Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность.. М., 1990

161. Лобанова М. «Смешанный стиль» и «смешанный жанр» в истории и современности//Проблемы единства современного искусства и классического наследия: Сб. научн. ст./АН СССР Ин-т философии. М., 1988. 34-48

162. Мазель Л. Строение музыкальных произведений: Уч. пособие. М., 1986

163. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Автореферат дисс... канд. иск. М., 1985 189 Т. Т. Нетиповые Новые формы в советской в музыке 50-70-х советских годов//Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып.7. М., 1989. 71-89 формы изложения музыке композиторов 60-70х годов//Теоретические и эстетические проблемы советской

164. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект//Советская музыка. 1973 3

165. Мизитова А. Лексема BACH в контексте Виолончельного концерта Денисова/ТМузыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории» истории и методологии. Материалы научной конференции. РАМ им. Гнесиных/Отв. ред. Л.Дьячкова. М., 2003. 244-253

166. Мильштейн Я. Ференц Лист. Изд. 2-е, расшир. и доп. Т. 1. М., 1970

167. Михайлов А. Музыка в истории культуры. М., 1998

168. Михайлов А. Языки культуры: Уч. пособие по культурологии. М., 1997

169. Михайлов М. Стиль в музыке: Исслед. Л., 1981

170. Музыкальная фактура. Сб. трудов. Вып.146/РАМ им. Гнесиных. М., 2001

171. Музыкальное образование в контексте культуры: вопросы теории, истории и методологии музыкального образования: Материалы научнопрактической конференции 27-29 октября 1998гУОтв. ред. Л.С. Дьячкова. М., 2000

172. Музыкальный постмодернизм химера или реальность?//Советская музыка. 1989№9.С.117-119

173. Музыкальное произведение в системе художественной коммуникации: межвузовский сб.//Отв. редактор Л.Казанцева. Красноярск, 1989

174. Музыкальный язык в контексте культуры//ГМ1Ш им. Гнесиных. Вып. 106. М., 1989

175. Музыкальный язык, жанр и стиль: Сб. трудов//С)тв. ред. В.Протопопов. М., 1987

176. Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее. Сб. трудов по материалам конф. 24-26 сент. 2002/РАМ им. Гнесиных. М., 2002

177. Никитина Л. Советская музыка: история и современность. Автореферат дисс... докг. иск. М., 1992

178. Носина В. Символика музыки И.СБаха. Тамбов, 1993 190

179. Пави П. Словарь театра. М., 1991

180. Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. М., 2002

181. Пилипенко Н. Музыкально-поэтические мотивы в песнях Ф.Шуберта: Лекция по курсу ан-за муз. произведений. М., 2002

182. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики, 2-е изд., доп.М., 1986

183. Поповская О. Символическая программность в советской музыке 7080-х годов. Л., 1989

184. Проблемы жанра в отечественной музыке: Сб. трудов. Вып. 143/РАМ им. Гнесиных. М., 1998

185. Проблемы изд-во, 1977 22

186. Проблемы музыкальной драматургии XX века//С)тв. ред. В.Цендровский. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 69. М., 1983

187. Проблемы музыкального жанра: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 54. М., 1981

188. Проблемы музыкального мышления: Сб. статей/Сост. и ред. МАрановский. М., 1974

189. Проблемы музыкального романтизма: Сб. научи. трудов//Отв. ред. Л.Порфирьева. Л., 1987

190. Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа: Сб. трудов. Вып.132/Сост. Э.Стручалина. М., 1994

191. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке/Сост. А.Гольцман. М., 1982

192. Проблемы музыкальной формы в теоретических курсах ВУЗа: Сб. трудов. Вып.132/Сост. Э.Стручалина. М., 1994

193. Пространство и время в музыке: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. ВЫП.121.М., 1992 191 музыки XX века: Сб. статей//Горьковская гос. консерватория им. Глинки/Ред. В.Цендровский и др. Волго-вятское книжное

194. Рети Р. Тональность в современной музыке. Л., 1968

195. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974

196. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма: Уч-к по анализу. СПб, 1998

197. Ручьевская Е. Стиль как система отношений//Советская музыка. 1984 4. 95-98

198. Савенко Есть ли индивидуальный стиль в музыке поставангарда?//Советская музыка. 1982 5. 117-122

199. Савенко Заметки о поэтике современной музыки//Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 79. М., 1985

200. Савенко Мир Стравинского: Монография. М., 2001

201. Скребкова-Филатова

202. Скребкова-Филатова М. М. Драматическая Фактура в роль фактуры в музыке/ТПроблемы музыкальной науки: Вып. 3. М., 1975. 164-198 музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. М., 1985

203. Смысловое пространство художественного текста. Минск, 2001

204. Смысловые структуры в музыкальном тексте: Сб. трудов. Вып. 150/РАМ им. Гнесиных. М., 1998

205. Сниткова И. О новых принципах фактурной организации в современной музыке. Автореферат дисс... канд. иск. Вильнюс, 1985

206. Сниткова И. Полифония Баха сквозь призму оркестрового пуантилизма ВебернаУ/Полифоническая музыка. Вопросы анализа/ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 75. М., 1984

207. Сниткова И. Специфика «полифоничексой» структуры сверхмногоголосия//Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 81. М., 1985

208. Советская музыка 70-80-х годов: стиль и стилевые диалоги. М., 1985

209. Советская музыка 70-80-х: Эстетика. Теория. Практика//Сб. научн. трудов ЛГИГМиК/Отв. ред. А.Порфирьева. Л., 1989 192

210. Современное справочник. М., 1996

211. Современное искусство музыкальной композиции: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 81. М., 1985

212. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М., 1992 257.Стш1Ь и рефлексия (на материале отечественной симфонии 80-х годов)//Стилевые искания в музыке 70-80-х годов XX века/Сб. статей. Ростовна-Дону, 1994. 117-132

213. Стручалина Э. Взаимоотношение гармонии и формообразования в песнях Шуберта. Автореферат дисс... канд. иск. Вильнюс, 1989

214. Стручалина Э. Э. К проблеме Шуберт гармонического открытие новаторства романтической IUy6epTa//Laudamus. М., 1992. 262-272 Франц гармонии//8а1ог Агеро tenet opera rotas. Юрий Николаевич Холопов и его научная школа (к 70-летию со дня рождения): Сб. статей. М., 2003. 166-172

215. Традиционное и новаторское в современной музыке: Сб. научн. трудов//Отв. ред. Е.Назайкинский. М., 1987

216. Устюгова Е. Стиль как явление культуры: Уч. пособие. СПб, 1994

217. Филипп Гершкович о музыке: статьи, заметки, письма, воспоминания/Отв. ред. Л.Гофман. М., 1991

218. Франтова Т. О новых функциях полифонической фактуры в советской музыке 60-х годовШроблемы музыкальной науки. Вып. 5. М., 1985

219. Франц Шуберт. К 200-летию со дня рождения: Материалы назной конференции. М., 1997

220. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть 1: Гармония эпохи барокко. Гармония эпохи венских классиков. Гармония эпохи романтизма. М., 2003

221. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть 2: Гармония XX века. М., 2003 193 зарубежное литературоведение. Энциклопедический

222. Холопов Ю. Канон. Генезис и ранние этапы развития//Теоретические наблюдения над историей музыки. М., 1981

223. Холопов Ю. Классические структуры в современной гармонии/уТеоретические проблемы музыки XX века. Вып. 1. М., 1967

224. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974 276Солопов Ю. Теоретический курс гармонии. М., 2002

225. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов 1-ой пол. XX века.М., 1971

226. Холопова В. Музыка как вид искусства. Музыкальное произведение как феномен: Уч. пособие. 2-е изд. М., 1994

227. Холопова В. М)ыкальный тематизм: Научно-методич. очерк. М., 1983

228. Холопова В. Ритм и форма//Советская музыка. 1963 3

229. Холопова В. Русская музыкальная ритмика. М., 1983

230. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Уч. пособие. СПб, 2001

231. Холопова В. Холопов Ю. Антон Веберн. Жизнь и творчество. М., 1984

232. Холопова В. Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М., 1990

233. Хохлов Ю. Песни Шуберта: Черты стиля. М., 1987 194

234. Царева Е. Иоганнес Брамс: Монография. М., 1986

235. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма: Учебник. М., 1987

236. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах. (Пер. с нем. М.Друскина). М., 1964

237. Шуберт и шубертианство: Сб. материалов симпозиума/Сост. И.Гинзбург. Харьков, 1994

238. Ямпольский И. Каприччи Н.Паганини. М., 1962 научн. музыковед. 195