автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова"

Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского

На правах рукописи

НОВИЧКОВА Ирина Викторовна

Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова (на примере оркестровых произведений композитора)

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского

Научный руководитель - доктор искусствоведения, профессор

В. С. Ценова

Официальные оппоненты: - доктор искусствоведения, профессор

В. Н. Сыров

- кандидат искусствоведения, доцент Л. А. Федотова

Ведущая организация - Московский государственный институт музыки им. А.Г.Шнитке

Защита состоится 17 декабря 2005 г. в _часов на заседании

диссертационного совета К210.027.01 при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г.Жиганова (420015, г.Казань, ул. Б.Красная, 38).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской консерватории.

Автореферат разослан « ноября 2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения С. Л. Федосеева

2.00617517

Общая характеристика работы

Актуальность исследования

Творчество Эдисона Денисова - одного из самых ярких представителей послевоенного авангарда - явление масштабное не только в русской, но и в мировой музыкальной культуре XX столетия. Его имя уже названо среди классиков современной русской музыки, а его яркая творческая индивидуальность продолжает привлекать к себе повышенный интерес и внимание. По степени влияния на последующие поколения композиторов он -бесспорно, один из лидеров.

Денисов - смелый новатор, стилю которого присущ комплекс интеллектуальной строгости, эмоциональности и отточенной, доведенной до совершенства техники. Важнейшая основополагающая черта стиля Денисова -обновление всех параметров музыкального синтаксиса и, в первую очередь, тембро-сонорного, ставшего главной областью нашего исследования. С этим параметром неразрывно связана выразительная сущность музыки композшора, разработка им индивидуальных интонационно-тематических структур и необычных тембро-звуковых решений.

Композиторское творчество наших современников, еще не вошедшее в научный и исполнительский обиход, безусловно, требует своевременного осмысления и является тем материалом, исследование которого составляет одну из актуальнейших задач музыкознания.

Многие направления современной музыки базируются на новом звукосозерцании, новой поэтике звука, обусловленной обращением к сонорной технике композиции - одной из главных сфер новаторства в современном композиторском творчестве. Именно под знаком сонорики родился новый тип симфонической драматургии, сформировались многие специфические

оркестровые средства. Смещение акцента на краску звучания, фонический уровень музыкальной организации становится отчетливо выраженной тенденцией в Новейшей музыке, выдающимся представителем которой является Э.Денисов. Поэтому разработка проблем, связанных с художественным освоением сонорных принципов музыкальной композиции, представляется также важным и актуальным направлением современного музыкознания.

Цели и задачи исследования

Основная цель диссертации - теоретическая разработка и обоснование новаторских свойств тембро-сонорной организации современной музыкальной композиции на примере оркестровых сочинений Э.Денисова 70 - 90-х годов.

Более конкретные задачи таковы:

- изучение принципов сонорной композиции Денисова в связи с его эстетическими взглядами;

- классификация живописных аналогий в творчестве современных композиторов и в музыке Денисова;

- разработка терминологического аппарата и методов анализа музыки, свяханной с определенным живописным радом;

- прослеживание некоторых параллелей во взаимодействии живописи и музыки на примере различных композиторских стилей;

- обозначение проблемы восприятия «синтетических» композиций, аппелирующих одновременно к живописной и музыкальной образности.

Материал исследования

Текст диссертации опирается на следующие основные источники:

1. Научные статьи и исследования самого Денисова.

2. Имеющие особое значение для композитора его оркестровые произведения 70 - 90-х годов, в том числе те, которые еще не были предметом специального исследования.

3. Высказывания композитора, его интервью, не опубликованная статья Денисова о живописи Б.Биргера, а также беседы автора диссертации с художником А.Слепышевым, тесно общавшимся с композитором в парижский период его жизни.

Метод и научная база исследования В основу исследования положен комплексный сравнительно-характеристический метод, позволяющий выявить роль и значение тембро-сонорного параметра в оркестровых произведениях, относящихся к разным периодам денисовского творчества, а также выделить в особую группу оркестровые сонорные композиции, формы которых образуют свои уникальные пространственные конфигурации, напрямую соприкасающиеся с областью живописи и графики. Этот аналитический подход позволяет рассматривать проблемы творчества разносторонне с позиций современной теоретической науки.

Научную базу диссертационного исследования составляют труды Ю.Н.Холопова, А.С.Соколова, В.С.Ценовой, А.Л.Маклыгина, В.В.Задерацкого, посвященные различным проблемам современной, в частности, сонорной музыки, монографические работы, касающиеся различных аспектов творчества Денисова, а также духовные трактаты В.И.Кандинского.

Научны новизна исследования

- Впервые специальному научному исследованию подвергается феномен оркестровой сонорной композиции Денисова в контексте эстетических

взглядов композитора; показано действие логики пространственного распределения элементов в его «музыкально-живописных» произведениях.

- Обозначаются новые принципы нетрадиционного формообразования, основанного на переосмыслении функции темброзвука, превращающегося в первооснову композиции; рассматривается понятие фоноколористической композиции как особый вид сонорной техники

В связи со стилем Денисова особое значение приобретает как разработка новейших принципов творчества крупнейших современных композиторов, так и знакомство с живописными техниками художников, чьи имена отражают его особые пристрастия.

- Разработана специальная терминология, относящаяся к необходимым для анализа такого рода сонорных композиций понятиям и позволяющая применять ее к произведениям, основанным на сходных композиционных принципах.

- В аналитических материалах показана конкретная реализация теоретических идей Денисова в его собственном творчестве; дается систематика наиболее часто используемых композитором сонорных фигур.

- В научный обиход вводятся произведения Денисова 70 - 90-х годов, ранее подробно не анализировавшиеся, что дает возможность проследить эволюцию взглядов композитора в свете его творчества разных периодов.

Практическое значение

Результаты исследования могут послужить основой для дальнейших научных разработок по теории современной композиции. Материалы диссертации, являющиеся еще одной страницей в изучении творчества выдающегося русского композитора Э.В.Денисова, могут быть использованы в вузовских курсах анализа

музыкальных произведений, истории отечественной музыки, инструменховки, гармонии.

Апробация диссертации

Работа обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского 12.11.2004 г., на заседании кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г.Жиганова 13.10.2005г., и была рекомендована к защите. Основные положения исследования представлены в публикациях, а также в ряде докладов на научно-практических конференциях1.

Структура работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложений, включающих нотные примеры и схемы, интервью с художником А.Слепышевым и статью композитора о живописи Б.Биргера. В списке литературы, разделенном по рубрикам, 130 наименований.

Основное содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, обозначаются ее цели и задачи, очерчиваются затрагиваемые проблемы и методология анализа.

В области сонорики, или музыки звучностей, семантически значимым композиционным фактором становится звуковая краска, сонор (термин Ю.Н.Холопова), апеллирующий прежде всего к чувственно-эмоциональному восприятию. Положенный в основу оркестровой формы, он приводит к возникновению живописно-красочных композиций, где ведущими элементами

' Среди них: «Д.Шостакович и Э.Денисов-, тембро-звуковые пути будущего» (Саратовская государственная консерватория, 1996), «Контрапункты миров Э Денисова» (Саратовский государственный университет, 2000), «Живописное пространство в оркестровых сочинениях Э.Денисова (Волгоград, 2002), «ЭДенисов и живопись: значение тембро-соиорного параметра в творчестве композитора (Московская государственная консерватория, 2004), «Русские Страсти Э.Денисова: духовная оратория История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (Московская государственная консерватория, 2004).

выразительности (и одновременно факторами формы) становятся темброфактура, сонорные свойства звуко-комплексов, их объемность, плотность, энергия, протяженность.

Немалый интерес представляет вопрос о взаимовлиянии музыки и живописи, его значении в современном композиторском творчестве и в музыке Денисова. Отказ живописи от предметного изображения и музыки от классической тональной системы привел к возникновению новой формы произведения искусства, складывающейся из двух основных моментов: 1 )материала (в живописи - краски, в музыке - темброзвуки) и 2конструкции (организации материала в единое целое, имеющей свою логику). Так живопись и музыка приходят к чисто красочным формам. Причем, взаимосвязь двух названных видов искусств может быть как прямой и связанной с определенным живописным прототипом, так и более сложной, влияющей на образ мышления в целом2.

Денисов всегда интересовался живописью, ощущая ее большие эмоциональные возможности. Цвет в многообразии его проявлений, складывающиеся в различные ритмические фигуры линии, сами по себе рождают эмоции, создают настроения, отражающиеся в развертывании музыкальной композиции В музыке большие выразительные возможности в этом направлении также открывает сонорика, всегда привлекавшая внимание Денисова. В диссертации сонорная техника рассматривается на примере оркестровых

2 Начав с изучения и развития идей светомузыкального синтеза (прежде всего, со «световой симфонии» А.Н.Скрябина) и сопутствующих им исследований синестезии, «цветного слуха», в Казани, более 40 лет назад, было создано СКВ «Прометей» (в настоящее время - НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» Академии наук Татарстана), возглавляемое членом-корреспондентом АН РТ, доктором философских наук Б М Галеевым За прошедшие десятилетия сотрудниками «Прометея» выработалась и методика «экспериментальной эстетики», состоящая, по словам Б.Галеева, из трех звеньев Это «а) разработка теоретических прогнозов новых искусств; б) создание необходимого инструментария, в) проверка и корреция исходных теоретических позиций в конкретном художественном эксперименте с помощью разработанной техники (курсив мой - И.Н.)». Подробнее см.- Галеев Б Пространственная музыка История, теория, практика. - Казань, 2004. - С.З.

сочинений, имевших особое значение для самого композитора. И одним из первых произведений в этом ряду следует назвать оркестровую «Живопись», ставшую первым сочинением Денисова для большого оркестра. По сути, она демонстрирует оригинальную и по-своему уникальную технику сонорного письма. Специфическое качество такого рода музыкальных произведений находит непосредственное выражение в трактовке тембро-сонорного параметра. Характер распределения сонорных красок и форм в данных композициях, наложение их друг на друга, свойства самой краски, которая, по словам В.Кандинского, «может выступать или отступать, стремиться вперед или назад»3, имеют свою драматургию. Это одна из центральных проблем в диссертации. Сам избранный ракурс исследования, связанный с музыкальной интерпретацией живописных идей и предполагающий привлечение дополнительных, относящихся к области изобразительного искусства понятий, вносит новые штрихи в исследуемую область. В то же время тембро-сонорные поиски Денисова, ярко отразившиеся в «Живописи» и других крупных оркестровых сочинениях, находятся в контексте общих проблем современной композиции.

Введение содержит и обзор имеющейся на сегодняшний день литературы, посвященной творчеству композитора, а также исследований и статей по различным проблемам сонорной музыки. Это в первую очередь монография Ю.Н.Холопова и В.С.Ценовой, где обозначен широкий спектр научной проблематики современной денисианы, и статьи самого Денисова, касающиеся различных проблем современной музыки. Принципиально важные мысли по различным проблемам стиля Денисова содержатся в кандидатской диссертации Е.В.Бараш, статьях Г.В.Григорьевой, Й.К.Кузнецова, А.С.Соколова,

3 Кандинский В. О духовном в искусстве. - М , 1992. - С.74.

С.А.Курбатской, Е.О.Купровской-Денисовой, а также в книге Д.И.Шульгина, опубликовавшего беседы с композитором.

В Главе I - "Сонорика Э.Денисова: от общих принципов к индивидуальному стилю" - обозначаются некоторые важнейшие эстетические позиции, апеллирующие к области сонорной музыки, и выявляются наиболее важные аспекты в формировании денисовского сонорного стиля.

Как музыканта мыслящего, Денисова интересовало всё, что происходило в современном музыкальном мире. Композитор и ученый-исследователь, он великолепно знал творчество крупнейших мастеров XX века, что помогло ему найти собственный, индивидуальный стиль.

Композиторов, близких Денисову своей художественной направленностью и втой или иной степени повлиявших на его мировоззрение и творческий метод, можно условно разделить на две группы:

1) классики музыки XX века, через звуковые открытия которых он постигал тайны музыкального искусства (к этой группе, в частности, относятся И.Стравинский, Ч.Айвз, К.Дебюсси, А.Шёнберг, А.Веберн, Б.Барток, Э.Варез, О.Мессиан, Д.Шостакович);

2) представители русского и западного авангарда, в том числе коллеги и друзья Денисова, вместе с которыми он прокладывал новые пути композиторского творчества - А.Волконский, А.Шнитке, С.Губайдулина, Р.Леденев. Здесь же большая группа западных композиторов, с которыми Денисов общался на протяжении многих десятилетий - Л.Ноно, Л.Берио, Я.Ксекажис, Л.Даллапиккола, Б.А.Циммерман, А.Дютийе, П.Булез. Они переписывались, обменивались нотами, анализировали сочинения друг друга. Во многом благодаря этому общению - не только личному, но и творческому -музыка Денисова уже в середине 1960-х годов завоевала мировое признание.

Предпринятый в первой главе обзор отдельных стилевых особенностей музыки выделенных авторов не случаен. Известно, что стиль композитора в большинстве случаев формируется путем отбора близких его индивидуальности эстетических взглядов и определенных технологических приемов и, напротив, отсечения всех "инородных" элементов. Следуя этой точке зрения, в последующем обзоре акцентируется внимание на тех чертах стиля того или иного композитора, которые находились в русле художественных интересов самого Денисова. Поэтому выделяются, прежде всего, относящиеся к области тембросонорного письма качества новаторства.

В своем исследовании об ударных инструментах в современном оркестре4 Денисов, в частности, замечает, что в XIX веке "тембровая выразительность всегда сочеталась с выразительностью интонационной, в то время как в XX веке композиторы часто применяют краску, несущую в себе большую выразительность вне прямой связи с интонацией. Это относится прежде всего к Дебюсси, одним из первых ощутившим самостоятельные выразительные возможности тембра"5.

В опере «Пеллеас и Мелизанда», которую Денисов считал вершиной творчества К. Дебюсси, композитор предстает величайшим колористом в музыке, чьи темброво-колористические идеи оказали влияние на поиски современных композиторов в области сонорики Денисов словно берет их себе «на заметку», по-своему интерпретируя. Это, в первую очередь: 1) само ощущение музыкальной материи; 2) незаданность формы, рождение ее в процессе сочинения; 3) техника работы с мотивами, их свободное варьирование; 4) трактовка гармонии как краски; 5) своеобразная живописная программность (у

'Денисов Э Ударные инструменты в современном оркестре -М, 1982.

5 Там же. С. 253.

Дебюсси идущая от французских импрессионистов, у Денисова - от современных русских и западных художников).

Наряду с партитурами Дебюсси, Денисов неоднократно обращался и к партитурам И.Стравинского первого творческого периода. Их анализу композитор посвятил свою статью6 и специальную главу в исследовании об ударных инструментах, где рассматривается их трактовка в трех ранних балетах Стравинского, а также в «Сказке о солдате», «Байке» и «Свадебке». Завоевания Стравинского в области тембро-сонорного мышления, а также в области ритма, нового ощущения времени, во многом развившего идеи Дебюсси, поистине трудно переоценить. Именно Стравинский подарил Новой музыке технику работы с тембро-мотивом Тембровые и ритмомелодические варианты начальных попевок-импульсов есть те «молекулы», из которых состоит сонорная ткань его произведений.

Следует подчеркнуть, что тембро-сонорное начало в музыке Стравинского, особенно ярко проявляющееся в моментах кульминационного характера, выполняет драматургическую функцию. Отсюда тембр в сочетании с ритмом важнейшие структурообразующие и тематически значимые элементы в партитурах Стравинского, обусловливающие применение композитором большой группы ударных и особенности его инструментовки, что, в частности, отмечает в своей статье Денисов.

Говоря о преемственности традиций в музыке Денисова, необходимо выделить фигуру Н.Рославца - это свидетельствует о различных многосторонних связях композитора не только с западным музыкальным авангардом, но и с наиболее яркими представителями первого авангарда в русской музыке. Сразу оговоримся, что можно было бы отметить влияние не только Рославца, но и

4 Денисов Э Ударные инструменты в музыке И Стравинского // И Ф Стравинский. Статьи и материалы

-М., 1973.

других его коллег по Ассоциации современной музыки. Однако именно Рославец оказался наиболее близким Денисову по своим взглядам и эстетическим позициям. Выделим несколько аспектов этой творческой связи: 1) утонченность, необычайная хрупкость и вместе с тем рациональная выверенность; 2) сознательное избегание академических форм', 3) импульс движения, заложенный в «полетности» тем; 4) свободная 12-тоновость; 5) процессуальное^ и динамичность форм. Всё это характерно и для самого Денисова, что говорит о родстве художественных индивидуальностей обоих композиторов.

Нараду со Стравинским, значительно возросшее значение ударных инструментов и острота ритмики сближают Денисова и с другими крупнейшими современными композиторами, в том числе с Б.Бартоком Примечательно, что его Струнным квартетам посвящена аналитическая статья Денисова, назвавшего Бартока «одним из классиков XX столетия»7. Денисова и Бартока сближает огромная роль темброво-имитационной полифонии, важное семантическое значение уже упоминавшихся ударных и, что особенпо важно, характеризующее процесс формообразования не только тематическое, но и темброво-динамическое развитие, как, например, в кульминации первой части «Музыки для струнных, ударных и челесты». Это сочинение Денисов относил к лучшим сочинениям Бартока.

Оригинальная организация музыкального пространства, возникающая как следствие развития звукокрасочной стороны оркестровой ткани, разрабатывалась Ч.Айвзом. Полиритмия, соединяемая с тембровой дифференциацией большого оркестра, состоящего из разнохарактерных групп-ансамблей, позволяют композитору добиться большой выразительности звучания. Денисов, высоко

' Цит. по: Холопов Ю, Ценова В Эдисон Денисов. - М, 1993.-C.1S7.

ценивший этот момент пространственности у Айвза, называет его «ярким композитором со своим моделированием мира»8.

Среди наиболее ценимых Денисовым сочинений Л.Шёнберга - его Пять пьес для оркестра ор.16. Инструментальная дифференциация в условиях большого состава оркестра — эта характерная особенность стиля Шёнберга - интересовала Денисова более всего. Не случайно, в одном из своих интервью он, ставя в один ряд с этим шёнберговским циклом Шесть пьес для оркестра Веберна, замечает: «Трактовка большого оркестра как суммы всевозможных камерных составов сильно расширяет его выразительные и тембровые границы. Оркестр уже не трактуется как тупая и безликая масса, а как живая и непрерывно меняющаяся музыкальная ткань»9.

Самобытный подход к тембро-сонорной стороне музьпси, к проблеме пространства характерны и для А Веберна, открывшего новое измерение музыкального времени. Идущая от Веберна идея многопараметровой композиции, а также необычайно сжатая музыкальная речь, насыщенная микродраматургия в сочетании с тембровой полихромностъю, были близки Денисову.

Одним из самых больших композиторов называет Денисов и О.Мессиана, близкого ему не только отдельными технологическими приемами, но и мироощущением, эстетикой. Красочность оркестрового письма Мессиана во многом предвосхитила дальнейшие завоевания в области сонорши. Характерно, что сонорно-фоническое начало в произведениях композитора наделено не только драматургическим, но и конструктивным значением. Динамика взаимодействия тембровых блоков определяет особое тембро-фазное строение формы

'Там же. С. 158.

' Цит по Свет. Добро. Вечность Памяти Эдисона Денисова. Статьи Воспоминания Материалы - М , 1999.-С.58.

Из движения тембровых массивов сонорного характера, предстающих в виде звуковых «галактик», «облаков», «полос», «гроздьев», складывается и выразительное своеобразие музыки ЯКсенакиса, во мпогом выступающего преемником Мессиана и нововенцев.

Необходимо отметить и тот факт, что новое качество и строй интонаций в современной музыке предопределили постепенный «распад» звука, выход за ег о пределы и пределы шума - в тишину, ставшую музыкальным материалом, а также возникновение такого вида сонорной техники, как микрополифония или сверхмногоголосие, основанное на принципе канона В музыке ДЛигети он распространяется на все параметры музыкальной ткани, в том числе и на тембро-сонорный. В результате возникает особое слияние тембролиний, лишенный подчас интонационной характерности. Соединяясь друг с другом, эти тембролинии создают характерный сонорный эффект, приобретающий тематическое значение.

Денисов высоко ценил и лирическое дарование ЛНоно, особенно его вокально-хоровые сочинения, демонстирующие открытие новых звуковых путей Ему принадлежит анализ двух частей «Прерванной песни» Ноно, где подробно рассматриваются особенности применяемой в кантате сериальной техники. По словам Денисова, во второй части кантаты применены пять стабильных тембро-динамических оттенков и шесть модулирующих. Проводя параллели между особенностями тембро-сонорной техники Денисова и Ноно, необходимо особо выделить два важнейших аспекта: использование тонко дифференцированных звуковых переходов и нюансов; 2) выявление новых возможностей традиционных музыкальных инструментов, а также поиск новых приемов звукоизвлечения

Немало общих черт, акцентирующих тембро-сонорный параметр музыки, можно обнаружить в композициях Э.Вареза, Л.Берио, А.Дютийе, В.Лютославского, ЛДаллапикколы. Их всех Денисов ценил очень высоко, как и

своего близкого друга - П.Булеза Денисов считал, что «искусство Булеза -французская музыка, мессиановская»10. Своим самым любимым сочинением Булеза он называл «Импровизацию I на С.Малларме»11, наиболее ярко представляющую булезовскую концепцию мобильной формы В книге Денисова «Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники» есть анализ этого произведения с точки зрения весьма волновавшей его проблемы взаимодействия стабильных и мобильных элементов в форме.

Булез неоднократно приглашал Денисова приехать в ИРКАМ - институт, которым он руководил в течение многих лет. Мечта об этой поездке смогла осуществиться лишь в начале 1990-х годов. Бесспорно, пребывание Денисова в ИРКАМе было в творческом отношении интересным и полезным для него. Оно явилось закономерным продолжением начатых в свое время в электронной студии при Музее им. А.Скрябина тембровых исканий, где Денисовым была написана пьеса «Пение птиц», в которой, по замечанию самого автора, электронный материал использован крайне деликатно - только некоторые пятна и кластеры.

В своих Записных книжках Денисов неоднократно сетует, что ему «всё время не хватает инструментов, не хватает тембров, красок»12. Именно поиск новых тембро-сонорных красок, стремление проникнуть во внутреннее пространство звука и стали главной целью пребывания Денисова в ИРКАМе. В 1991 году Денисов создает там композицию «На пелене застывшего пруда...», написанную для девяти инструментов и магнитофонной пленки и ставшую плодотворным результатом работы композитора в Париже. В электронной музыке сам звуковой материал имеет сонорную природу. Обращает на себя внимание, что сонорный

10 Цит по: Холопов Ю, Ценова В Эдисон Денисов. С.158

"Там же. С. 159.

12 Цит. по: Ценова В Неизвестный Денисов. Из Записных книжек (1980/81 - 1986, 1995) - М., 1997. -С.92.

тематизм выступает и главным формообразующим средством в музыке Денисова.

Для большей наглядности, в заключение Главы I обобщение вышеизложенного краткого обзора схематически представлено в виде таблицы В ней выделены основные черты стиля Денисова, сближающие его тембро-сонорное мышление с важнейшими тенденциями музыкальной композиции XX столетия.

Избранный ракурс исследования в Главе II - «Денисов и тембро-сонорная сторона музыки» - позволяет затронуть представляющий особый интерес вопрос о соответствии теоретических идей и взглядов композитора его же практическим исканиям.

Все направления поисков Денисова в области музыкального языка и современной композиционной техники фокусируются в его научных статьях (первый раздел главы - «Денисов - исследователь тембра и оркестра»). Он пишет о музыке Дебюсси, Бартока, Прокофьева, Шостаковича, Веберна. Как уже отмечалось, у него есть исследование, посвященное ударным инструментам, их роли и значению в современном оркестре. В его статьях содержатся весьма интересные положения, касающиеся композиционного процесса, проблем мелодии, оркестровки, формы, проблемы синтеза искусств. Так, в его заметках об оркестровке Шостаковича делается акцент на важнейших отличительных признаках не только анализируемого стиля, но и современного оркестрового мышления в целом. К этим признакам относятся: 1) конструктивное значение и выразительный потенциал тембровых средств, повышение роли тембровых контрастов; 2) драматургическая функция оркестра; 3) тембровая характерность, тематическая индивидуализация тембров; 4) формирование многоголосной оркестровой ткани, имеющей сонорное значение.

Следует заметить, что особое внимание к чисто звуковой стороне музыки усиливается во многих видах современной композиторской техники. Красочными возможностями звучания был увлечен и Денисов. Тематические комплексы предстают в его оркестровых сочинениях в виде изысканных сонорных «россыпей», тонкого кружева переплетающихся линий-голосов, многослойных сонорных массивов.

По мнению Денисова, плодотворнейшие импульсы для современного композиторского творчества дает живопись. Некоторые свои взгляды на проблему взаимосвязи музыки и живописи он сформулировал в статье «Музыка и машины»13, основные положения которой даются в четвертой главе диссертации. В современной музыке этот синтез приобретает новые черты, становясь своеобразным композиционным принципом сочинения. В своей статье Денисов, в частности, замечает, что живописец и композитор оперируют близкими по смыслу элементами. Живописные ассоциации могут определять и организацию материала в современных композициях. В то же время актуальной проблемой композиторского мышления является повышенный интерес к цветовым категориям, к тембро-сонорному параметру.

Если попытаться суммировать касающиеся данной проблемы идеи Денисова, изложенные в его научных статьях, то можно выделить следующие: 1) точный выбор инструментария; 2) многомерная трактовка оркестра, выделение концертирующих групп инструментов; 3) развернутые соло отдельных инструментов, имеющие семантическое значение; 4) решение партитуры по принципу ансамблевости; 5) выдвижение на первый план сонорных качеств звукового объекта, а также компоновка и выстраивание формы как суммы звуковых пятен различной плотности

"Денисов Э Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. - М., 1986.

Доминирование звукокрасочности над звуковысотностью, усиление колористической природы музыки обусловливает ориентацию современных композиторов на индивидуализированные инструментальные составы (второй раздел Главы II - «Составы и тембры. Символика тембров»).

У Денисова также есть свои излюбленные тембры и, прежде всего, различные ударные, наделяющиеся им особыми образно-тематическими и формообразующими функциями. Выделим наиболее характерные для стиля композитора и излюбленные им тембры ударных: 1) колокола, использующиеся как в быстрой, так и в медленной музыке; типична для композитора и звучность колоколов в кодовых разделах формы, создающих эффект погружения и тихого растворения звуковых красок; 2) не менее важный для стиля Денисова ударный инструмент - вибрафон, поразительный по краске и по поэтичности своего звучания; 3) дуэт челесты и арфы, обладающий особой сонорной краской и использующийся во многих сочинениях композитора; 4) нельзя не отметить и значительную тембро-семантическую функцию литавр, приберегаемых композитором, как правило, для кульминационных моментов. Интересно также распределение композитором ударных, связанное с постепенным «набором» инструментальных тембров, что становится действенным фактором тембровой драматургии произведения.

В третьем разделе Главы П - «Денисов - преподаватель инструментовки» -рассматривается еще один, не менее важный вид деятельности композитора -педагогический В Московской консерватории Денисов в течение многих лет преподавал инструментовку. Его, долгое время не получавшего широкого и официального признания как композитора и подвергавшегося гонениям, не допускали к преподаванию композиции. Однако обаяние личности известного авангардиста было настолько велико, что многие студенты композиторского факультета стремились попасть в его класс по инструментовке.

Инструментовка - самый композиторский предмет, так как главная ее цель -научить логике оркестрового мышления. Кроме того, она связана с самой авангардной проблематикой - с новой звукокрасочностыо, с областью сонорики. Денисов стремился научить своих учеников: 1) логике и культуре оркестрового мышления; 2) внутреннему слышанию тембровых красок; 3) анализу оркестровой техники, одновременно объясняющему этапы развития композиторской мысли; 4) пластичности инструментальной фактуры, которая всегда должна соответствовать характеру данного инструмента; 5) использованию технических возможностей каждого инструмента в наибольшем объеме; 6) максимальному вниманию к трактовке инструментов, обусловленной тембровой драматургией.

Таким образом, можно сделать вывод о том, что отношение к звуку у Денисова и представителей его школы в основе своей сонорное, то есть не как к тону, а как к звучности.

Вместе с тем Денисов, долгие годы преподававший инструментовку, сам постоянно обращался к этому виду музыкального творчества. В качестве примера в последнем разделе главы - «Денисов - автор инструментовок» - рассмотрена сделанная Денисовым оркестровка «Газетных объявлений» А.Мосолова, анализ которой наглядно демонстрирует характерные особенности тембро-сонорного мышления композитора, его отношение к темброфактуре.

В Главе III - «Тембро-фактурные формы в музыке Денисова» - дается систематизация используемых автором основных композиционных техник и приемов в организации тембро-фактуры и показаны примеры их применения в сочинениях, относящихся к разным периодам его творчества.

К наиболее характерным для денисовского стиля тембро-фактурным формам относятся: сверхмногоголосие, пуантилизм, полифония пластов и оркестрово-ансамблевая полифония.

Тенденция к постоянным внутриструктурным тембро-тематическим метаморфозам обеспечивает динамику и экспрессивность оркестровой сонорной формы Денисова. Тембро-сонорное пространство в его музыке проявляет себя в сосуществовании тембро-линеарных множеств, в их одновременности - с одной стороны, с другой - в их протяженности. Денисов относится к числу современных композиторов, оригинально решающих проблему пространства, что отражается как в его высказываниях, так и в названиях его сочинений: «Изолированные точки в пространстве» для клавесина и ударных, «Точки и линии» для двух фортепиано в восемь рук, «Лучи далеких звезд в искривленном пространстве» для ударных.

Тембро-сонорное пространство денисовских партитур с элементами имитационной полифонии приобретает сложную структуру, где фактура откристаллизовывается в единстве трех своих координат - вертикали, горизонтали и глубины. Композитор создает свою оригинальную систему тембро-фактурной организации, предпосылкой которой является феномен «разности», многокомпонентности, а важнейшим параметром - тембровая и регистровая разобщенность линий-пластов.

Таким образом, партитуры Денисова свидетельствуют об особом внимании композитора к тембровой стороне своих звукообразов, что наиболее ярко отразилось в его «музыкально-живописных» оркестровых сонорных композициях.

В Главе ТУ - «Тембро-сонорная композиция Денисова» - для подробного рассмотрения выбраны оркестровые сочинения 70 - 90-х годов, связанные с влиянием живописи на его творчество и созданием нового вида оркестровой сонорной композиции. И одним из первых произведений в этом ряду следует назвать оркестровую пьесу «Живопись», связанную с творчеством художника и близкого друга композитора Бориса Биргера,

Сонорная техника в творчестве Денисова приводит к новому синтаксису и синтаксическим структурным единицам - так возникают в его форме тембро-сонорные фазы или тембро-сонорные блоки. В их характеристике важнейшее значение имеют пространственно-временные параметры композиции, в том числе такие как продолжительность звучания, плотность, «объемность», направленность движения.

Тембро-сонорные фазы всегда наделены у композитора высоким выразительным потенциалом, а голоса темброфактуры допускают значительную свободу их сочетаний. Так, в Первой симфонии для большого оркестра, наряду с примерами микрополифонии, сочетающей имитационность и гетерофонность (Lento, первая часть), отмечается и свободная координация тембро-блоков, осуществляющаяся в алеаторике благодаря синхронному обыгрыванию алеаторно-сходных тембро-фигур оркестра, создающих эффект сонорно-алеаторической звучности.

В отличие от четырехчастной Первой симфонии, Вторая симфония для большого оркестра двухчастна Однако в каждой из частей есть внутренние контрастные темповые градации, обозначающие, по существу, драматургические сдвиги.

По мнению Денисова, форма естественна только тогда, когда есть органическая связь между материалом и формой, то есть иными словами - форма обусловливается материалом'4. Анализ партитуры Второй симфонии позволяет сделать вывод о том, что форма в значительной степени обусловлена тембро-сонорным параметром, неразрывно связанным с процессом темообразования.

В основе формы симфонии лежат классические принципы, но существенно обновленные. Двухчастная композиция симфонии предстает как сжатая и

"Денисов Э Классическое - неклассическое // Свет. Добро. Вечность. С.69 Аналогичные высказывания встречаются и в Записных книжках композитора Подробнее об этом см.- Ценова В Неизвестный Денисов. С.32.

трансформированная четырехчастность. Основанная на двух главных тематических элементах и содержащая черты репризности, вторая часть симфонии напоминает сонатную форму, но в действительности таковой не является. Она выстраивается на сопоставлении, чередовании и «столкновении» этих элементов, создающих психологическую мотивировку для драматургических модификаций образов. Как и в первой части, здесь преобладает сонорность

Концепция второй части, несущей в себе признаки скерцо и финала, рождается на сопоставлении двух плоскостей. Первая из них - это мир динамики, движения, волевых импульсов, трансформирующихся в напряженно пульсирующий остинатный ритм. Другая - пуантилистические «россыпи» ударных, вносящих нарушающую этот ритм стихийность.

Сонорная техника Денисова содержит немало новшеств. Так, различия в сочетаниях тембров, линий-голосов выявляют важнейшие закономерности мышления композитора. Известно, что специфический признак сонорного звучания - это недифференцируемость тонов при слуховом восприятии, оставляющая впечатление краски Для Денисова характерна особая линеарная манера письма с вариантным расщеплением линий па отдельные мотивы в сонорных пластах. В то же время он нередко использует один и тот же фактурный прием, связанный с заполнением сонорного пространства мотивами с хроматически «ползущей» интонацией EDS (e-d-es), обладающей остроэкспрессивными свойствами.

Вопрос о значении сонорного фактора в творчестве композитора имеет множество аспектов, и один из них - тембро-сонорная организация формы -соприкасается с чрезвычайно волновавшей Денисова проблемой взаимодействия музыки и живописи, о чем уже упоминалось выше.

Анализ представленных в этой главе оркестровых сочинений композитора позволяет сделать вьюод о том, что «Живопись» Денисова, как и вся его музыка в

целом, характеризуется большим разнообразием сонорных конструкций. Композиция «Живописи» «распадается» на отдельные, взаимодействующие друг с другом и логически взаимообусловленные сонорные блоки. Цветистая гембро-фактурная масса образуется в результате слияния огромного количества самостоятельных мелодических линий-голосов, дающего ту или иную сонорную краску Возникающие, в итоге, причудливой формы сонорные фигуры можно назвать фракталами (от лат. «б-асЦю» - «дробный, нецелый»). Они состоят из соединенных между собой отдельных частей, представляющих различные геометрические фигуры (треугольники, ромбы, квадраты, другие фигуры).

Композиционная техника «Живописи» представляет собой синтез свободной серийности и сонорики. Причем, в каждом из разделов формы сочинения Денисов использует свой метод комплектования сонорной ткани, опираясь на различные модификации двенадцатитонового универсума15. К таким модификациям относятся:

- дробление серии, ее неполные проведения;

- изменение порядка следования тонов;

использование сдвоенных полутонов в разных комбинациях, представляющих мелодические и гармонические варианты серийной комбинаторики;

- распределение звуков серии между партиями инструментов;

- пропуски и перестановки звуков, их повторения;

- «врастание» сегментов серии друг в друга;

- множественные повторения характерных интервалов и отдельных сегментов.

В итоге, двенадцатитоновый ряд является в таком контексте, скорее, тематическим импульсом, чем собственно серией (по выражению самого

15 E-fis-a-h-Ь-f~c-d-es-des-g-a$

Денисова, «интонационным источником»). Так, уже начальный экспозиционный раздел «Живописи» основан на первых шести звуках серии, проходящих у флейты. Этот начальный сегмент серии выполняет функцию темы и в дальнейшем неоднократно повторяется с определенным развигием. Таким образом, развертывание всей формы сразу же направляется принципом единого тематического источника. В результате, гармонические комплексы ориентированы здесь на аккордовую вертикаль, с выдвижением на первый план тембро-сонорного параметра композиции, и связаны с понятием «гармоние-тембра», введенным еще Л.Сабанеевым в его анализах скрябинского «Промегея» Данное понятие подразумевает собой свободу гармонической вертикали, приводящей к эмансипации темброзвуковой краски, развивающей идею шёнберговской Klangfarbenmelodie16.

Таким образом, анализ «Живописи» Денисова позволяет сделать вывод о том, что это сочинение ознаменовало собой рождение нового типа музыкальной композиции, представляющей своеобразную «звуковую проекцию» живописных произведений. Такого рода сонорную композицию можно назвать фоноколористической. Это название связано с двумя аспектами: 1) оно происходит от двух слов - общеизвестного греческого phone (звук) и французского глагола colorer (окрашивать), а также colorier (красить, раскрашивать)-, 2) кроме того, именно фон нередко несет в картине важнейшую композиционную нагрузку, способствуя выявлению живописной идеи

В основе данной фоноколорисгаческой сонорной композиции лежит уникальная денисовская техника семантической персонификации через тембро-сонорный параметр композиции. В сущности, можно говорить в данном случае о «цветозвуковой» (или - звуко-окрашенной) системе сочетаний тембро-сонорных линий и пластов в сочинениях композитора.

16 Можно провести параллель и с мыслью В.Кандинского о «самодавлении цвета» в новой живописи.

Своего рода обобщением четвертой главы является Заключение, где даются итоги анализа, а также обрисовывается значение творчества Денисова в музыке XX века.

Яркая стилевая индивидуальность партитур Денисова основана на новаторской трактовке различных выразительных средств, среди которых особенно выделяется тембро-сонорный параметр музыкальной композиции, рассмотренный в диссертации на примере оркестровых произведений как наиболее показательных образцах сонорных композиций. Анализ его относящихся к разным периодам творчества опусов позволил сделать вывод о том, что стиль Денисова - это извлечение поразительно тонкой «музыки звучностей» из красочных возможностей инструментов.

Говоря о важнейших сторонах тембро-сонорного стиля Денисова, следует отметить принцип концертности с характерной индивидуализацией тембров в общем звуковом комплексе. Причем, стихия концертности, близкая музыкальному мышлению композитора, ярко проявляет себя в трактовке им солирующих тембров и инструментальных ансамблей. Большими полномочиями, как уже отмечалось, композитор наделяет группу ударных инструментов. Кроме солирующих ударных, в его партитурах встречаются самые разные соло струнных, деревянных и медных духовых инструментов, а также арфы, клавесина, фортепиано. Вместе с тем новизна денисовского тембро-сонорного стиля связана с присущей ему «живописной манерой» - отличительным стилевым свойством его музыкальной образности.

Один из наиболее ценимых Денисовым художников - Анри Матисс - считал, что цвет достигает своей полной выразительности только тогда, когда он организован. Композитор почти всегда безошибочно угадывал, какому тембру и где отдать предпочтение, чтобы выразить определенное настроение. Для Денисова характерно редкое чувство тембра, позволявшее ему использовать

большое количество тембровых оттенков, чутко слышать звучание различных тембро-сонорных сочетаний. Выбор составов и тембров в его «живописных» произведениях всегда неслучаен и обусловлен не только семантикой, но и определенными технологическими, композиционными задачами.

Микрокосм денисовских оркестровых форм создается, в итоге, на основе специфического разделения звукового пространства тембровыми средствами. Возникает система закономерных связей фактуры и тембра, своеобразная «темброфактурная функциональность» (термин Ю.Л.Фортунатова).

Удивительно новаторство Денисова в трактовке им сонорной формы посредством тембров-красок и линий-объемов, где явно графические образы переводятся в музыкальное звучание и дают необыкновенно яркие и чувственно впечатляющие эффекты. Их своеобразие определяется несколькими факторами: 1) фактурным изложением; 2) образной характеристикой; 3) формой фигуры, вырисовывающейся графически; 4) внешним обликом сонора; 5) плотностью; 6) насыщенностью или прозрачностью сонора; 7) красочностью, колоритом; 8) интервальным содержанием; и, наконец, 9) входящими в него регистрами

Развивая мысль об адекватном способе «озвучивания» картин, композитор приходит к выводу, что в дальнейшем одной из наиболее вероятных форм взаимодействия живописи и музыки будет возникновение «музыкальных произведений, являющихся звуковой проекцией соответствующих п р оизведений живописи» (курсив мой - И.Н.)17. Денисов сам, по сути, стал создателем такого типа произведения, названного нами фоноколористической сонорной композицией

Проанализированные в диссертации лучшие образцы музыки композитора позволяют говорить о новой направленности исканий Денисова как выдающегося

" Денисов Э Музыка и машины // Денисов Э Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. С. 158.

представителя русской культуры XX века. Бесспорно, что они принадлежат к золотому фонду музыки прошлого столетия. И, при всем стремлении к постижению тайн творчества Денисова, в нем еще многое остается не открытым и потому всегда бесконечно далеким и непостижимым, как непостижимо до конца всякое подлинное творение искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Контрапункты миров Э.Денисова (в соавторстве с И.Шугайло) // Современная картина мира: общество, время, пространство. - Саратов, 2001.-С. 62 - 66.

2. Рациональное и иррациональное в музыке Э.Денисова (в соавторстве с И.Шугайло) // Актуальные проблемы производственного менеджмента. -Саратов, 2002. - С. 192 - 195.

3. «Дорога в Никуда или путь к себе?»: О поэтике музыкального текста Э.Денисова (в соавторстве с И.Шугайло) // Человек. История. Культура. -Саратов, 2002. - 192 - 200.

4. «Живописное» пространство в оркестровых сочинениях Э.Денисова // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры. -Волгоград, 2002. - С. 210 - 213.

5. О некоторых особенностях оркестровой техники Э.Денисова // Оркестр. Инструменты. Партитура. Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. - М., 2003. - С. 195 - 212.

6. Тембро-сонорная техника композиции в оркестровых сочинениях Э.Денисова // Музыка и время. - 2004. - №6. - С. 54 - 58.

Новиякова Ирина Викторовна

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Подписано в печать 11.11.2005 г. Формат 60x90,1/16. О бьем 1,75 п.л. Тираж 100 экз. Заказ № 860

Отпечатано в ООО "Фирма Блок" 107140, г. Москва, ул. Краснопрудная, вл.13. т. 264-30-73 игитог.ЫокО 1 centre.narod.ru Изготовление брошюр, авторефератов, печать и переплет диссертаций.

»22 2 39

РНБ Русский фонд

2006-4 17317

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Новичкова, Ирина Викторовна

Введение.

Глава I. Сонорика Э.Денисова: от общих принципов к индивидуальному стилю.

1.К.Дебюсси и И.Стравинский.

2. Н.Рославец.

3. Ч.Айвз.

4. Композиторы Новой венской школы

4.1. А.Шёнберг.

4.2. А.Веберн.

5. Б.Барток.

6. Э.Варез и О.Мессиан.

7. Интерпретация Денисовым идей западного музыкального авангарда.

7.1. Я.Ксенакис.

7.2. Д.Лигети.

7.3. В.Лютославский.

7.4. Л.Ноно.

7.5. Л.Даллапиккола.

7.6. Б.А.Циммерман.

7.7. Л.Берио.

7.8. А.Дютийе.

7.9. П.Булез.

Глава II. Денисов и тембро-сонорная сторона музыки.

1. Денисов - исследователь тембра и оркестра.

2. Составы и тембры. Символика тембров.

3. Денисов - преподаватель инструментовки.

4. Денисов - автор инструментовок.

Глава III. Тембро-фактурные формы в музыке Денисова.

1. Об оркестровом и ансамблевом стиле композитора.

2. Тембро-сонорное пространство.

3. Сверхмногоголосие и пуантилизм.

4. Полифония пластов и оркестрово-ансамблевая полифония.

Глава IV. Тембро-сонорная композиция Денисова

1. Тембро-сонорная организация формы.

• 2. Интерпретация живописных идей в музыке композитора.

Рождение нового вида тембро-сонорной техники.

2.1.Денисов и импрессионисты.

2.2. Представители авангарда в живописи.

Денисов и Малевич.

2.3. Денисов и Слепышев. Камерная симфония №2.

2.3.1 Материал и конструкция. Цвет и фактура. Тематизм.

2.3.2. Пространство.

2.3.3. Архитектоника. Форма в целом. ф 2.3.4. «Акварель».

3. «Живопись».

Фоноколористическая сонорная композиция Денисова.

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Новичкова, Ирина Викторовна

Новая и Новейшая музыка XX столетия, совпавшая по времени рождения с эпохой «великого слома трехтысячелетней историко-тектонической плиты»1, характеризуется кардинальным переосмыслением многих важнейших элементов музыкальной системы. Одним из показателей таких изменений в структуре музыкального бытия стал поворот в область красочности, сонорики. К данному обстоятельству привело множество разнообразных явлений, в том числе свобода диссонанса и новое отношение к хроматике, образование новой аккордики и обращение к разного рода звучностям как элементам гармонии, интенсивнейшие поиски новых инструментальных тембров и их сочетаний, создание новых инструментов.

Как известно, важнейшим определяющим фактором красочности аккорда-звучности является его тембровая характеристика. Таким образом, значительно возрастающее в современной музыке значение тембра, поднимающегося по шкале вверх в иерархии элементов музыкальной композиции, также диктуется, прежде всего, его сонорной трактовкой.

Схематически это можно представить следующим образом: сонорная сонорная новые трактовка трактовка сонорные аккорда-звучности тембра жанры и формы

В результате сонорика, или музыка темброкрасочных звучностей, становится основным языком современной композиции. Не случайно София Губайдулина назвала наше время этапом освоения сонорного л пространства . Об этом говорят и другие создатели Новейшей музыки.

Действительно, новаторские черты современной композиции основаны, прежде всего, на новом звукосозерцании, новой поэтике звука и особой

1 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М., 1993. - С. 62.

2 Жизнь памяти, София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо И Холопова В., Рестанъо Э. София Губайдулина. - М., 1996. - С. 37. пространственно-сонорной технике композиции. Именно под знаком % сонорики родился новый тип музыкальной драматургии, сформировались специфические тембро-выразительные средства, что привело и к возникновению своеобразной тембровой формы3.

Наше исследование посвящено творчеству Эдисона Васильевича Денисова - крупнейшего композитора XX века, одного из лидеров второго авангарда. Индивидуальность его почерка совершенно неоспорима и связана, прежде всего, именно с его самобытным внутренним тембровым слухом, сонорным по своей природе.

Основной темой изучения в исследовании является тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова, рассматриваемый на примере его оркестровых сочинений, имеющих особую важность для самого композитора. И одним из первых произведений в этом ряду следует назвать оркестровую пьесу «Живопись», ставшую первым сочинением Денисова для большого оркестра. Помимо этой оркестровой пьесы основой исследования служат и другие, связанные с живописными прототипами сочинения композитора, а также некоторые не использованные ранее архивные материалы, в том числе не изданная статья Денисова «Живопись Бориса Биргера». Она посвящена творчеству замечательного художника и близкого друга композитора, оказавшего на него особое влияние. Текст вышеназванной статьи дается в Приложении к диссертации.

По сути, «Живопись» Денисова демонстрирует оригинальную и по-своему уникальную технику сонорного письма, ставшую основным предметом нашего исследования. В то же время тембро-сонорные поиски

3 Так, в частности, В.Ценова, анализируя пьесу для семи кото «.Сегодня утром, перед самым пробуждением.» С.Губайдулиной, приходит к выводу: «Изображенная здесь (в нотных эскизах к сочинению - И.Н.) композитором «трехмастная форма» (сонорного рода) связана с различной тембровой артикуляцией ее разделов (курсив мой. - И.Н.). Это как бы трехчастная тембровая форма; в конце ее репризы происходит возвращение к начальному способу игры на инструменте». Подробнее об этом см.: Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. - М., 2000. -С.70.

Денисова, ярко отразившиеся в этом оркестровом сочинении, находятся в контексте общих проблем современной музыкальной композиции.

Как отмечает Ю. Холопов в своей статье «Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века», если основная новация Авангарда-1 сопряжена с новой парадигмой тональности («атональность»), то, по словам цитируемого им Пьера Булеза, Авангард-П открыл новый звук, проделав путь к самым его глубинам4. Расширение темброзвуковой сферы, рождение электронной и конкретной музыки открыли перед композиторами новые, ранее не использованные выразительные ресурсы, концентрирующиеся в области тембро-сонорного письма.

Вместе с тем современный оркестр с его семантизацией тембров, усилением их роли в формообразовании выдвигает проблему тембровой драматургии как важнейшую в становлении композиционного целого. При этом новое в композиторском творчестве рождается в результате сложного переплетения различных эстетико-стилевых направлений и соединения с традициями, унаследованными от музыкальной культуры прошлого. Одна из таких традиций связана с проблемой взаимодействия различных видов искусства, в частности, музыки и живописи, истоки которого уходят в глубь веков.

В XX веке идея их синтеза получает дальнейшее развитие. Она в равной степени волновала как художников, так и композиторов. Среди последних можно вспомнить А. Скрябина. Современные композиторы по-разному относятся к его «цветомузыкальным» поискам. Так, С. Губайдулина, например, считает их неудачными. Ей принадлежит собственная концепция цвета, цвета как ритма, основанная на использовании семи цветов, где само число семь не случайно и является «священным символом». Причем, каждый из семи цветов выражается определенной ритмической пропорцией.

4 Холопов Ю. Новые парадигмы музыкальной эстетики XX века // Российская музыкальная газета. 2003. № 7-8. С. 12-13.

Наиболее ярко данная концепция отражена в ее «Аллилуйи» для хора, оркестра, дисканта и цветовых проекторов. Э. Денисов, напротив, высоко оценивал цвето-музыкальный опыт великого русского композитора. Как известно, «Прометей» должен был исполняться, по замыслу Скрябина, в сопровождении цвето-световой гаммы5. Световые эффекты указаны и в партитуре оперы «Счастливая рука» А. Шёнберга - композитора, художественная одаренность и живописные работы которого хорошо известны.

В период между 1907 и 1910 годами были созданы и картины-«сонаты» М. Чюрлениса и первая абстрактная акварель В. Кандинского -крупнейшего художника-абстракциониста и теоретика живописи, чье творчество также оказало определенное влияние на Денисова. Идеи Кандинского в области синтеза музыки и живописи нашли прямое отражение в его «импрессиях», «импровизациях» и «композициях», привлекавших композитора своей музыкальностью.

Особый интерес представляет вопрос о взаимовлиянии двух искусств, его значении в современном композиторском творчестве и в музыке Денисова. Отказ живописи от предметного изображения, а музыки — от классической тональной системы привел к возникновению новой формы произведения искусства, складывающейся из двух основных моментов:

- материал в живописи — краски, в музыке - темброзвуки); - конструкция организация материала в единое целое, имеющая свою логику).

Так живопись и музыка приходят к чисто красочным формам.

5 Представляется не случайным, что в один год со скрябинской «Поэмой огня» появился и «Желтый звук» В.Кандинского, упоминающего «Прометей» в своих духовных трактатах. Можно также вспомнить и опыты «визуальной музыки» А.Лурье, и «Победу над солнцем» М.Матюшина с цветовым комментарием к музыке, о чем, в частности, пишет в своем исследовании «Русский авангард» А.Наков. Подробнее об этом см.: Наков А. Русский авангард. -М., 1991.

Денисов всегда очень интересовался живописью, ощущая ее большие эмоциональные возможности. Цвет в многообразии его проявлений, складывающиеся в различные ритмические фигуры линии сами по себе рождают эмоции, создают настроения, отражающиеся, словно в зеркале, в развертывании музыкальной композиции. В музыке большие выразительные возможности в этом направлении также открывает сонорика.

Музыка звучностей привлекала Денисова; она стала характерной чертой его стиля. Характер распределения композитором сонорных красок и форм, свойства самих «красок» (в данном случае - темброкрасок), наложение их друг на друга, определяют драматургию в такого рода композициях. Основанная на гармонии этих красок и их взаимодействии с формой композиция является, по словам В. Кандинского, своеобразным «аккордом красочных и рисуночных форм, которые вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей жизни целое»6.

Примечательно, что композитор никогда не делал клавиров своих оркестровых сочинений (за исключением камерной оперы «Четыре девушки»), он сразу слышал их в тембровых красках. Для Денисова тембровая сонорностъ или сонорностъ через тембр — фактор, выступающий в неразрывной связи с интонацией, ритмом, гармонией и определяющий образное содержание произведения.

В исследованиях, посвященных творчеству Денисова, неоднократно отмечалось значение тембра в сочинениях композитора, усиление его роли в темо- и формообразовании. Следует сказать в связи с этим об огромном значении монографии Ю. Холопова и В. Ценовой, где обозначен широкий спектр научной проблематики современной денисианы, включающий анализы сочинений композитора. В ней учеными выделяются и

6 Кандинский В. О духовном в искусстве. - М., 1992. - С. 82. характерные для денисовского стиля сонорные «жанры»-характеры, а также дается их описание. Так, к доминирующим стилистическим приметам композиторского почерка Денисова относятся такие сонорные «жанры»-характеры, как «высокая лирика», «лирическая вязь», «стрельба», «уколы», остроритмизованные точки, «гладкие нити» (наряду с «шорохами»), наконец, соноры-дублировки, миксты, кластеры, соноры-массы7. Наряду с указанной монографией ценные наблюдения о денисовском стиле о содержатся в статьях Ю. Холопова «Знаки свыше» и «В поисках новой красоты»9.

В отечественном музыкознании накоплено немало наблюдений по различным проблемам сонорной техники композиции. Одним из первых ученых, обратившихся к их разработке, был также Ю. Холопов - автор серьезных научных изысканий в этой области. Так, им был введен в музыкознание сам термин сонорика. Еще в конце 1970-х - начале 1980-х годов Ю. Холопов начал разрабатывать теоретическую базу сонорики как техники композиции, оперирующей темброкрасочными звучаниями10. Элементами гармонии в названной технике являются разного рода звучности, или соноры. Они различаются между собой характерами -некой обобщенной характеристикой, складывающейся из совокупности таких сторон, как краска-тембр, плотность, регистр, динамика, интервалика, артикуляция, наконец, характер движения звучности и форма. При этом сходства и различия между сонорами формируют функциональные отношения.

Идеи Ю. Холопова, ставшие методологической основой нашего исследования, были в дальнейшем разработаны А. Маклыгиным в его

7 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. - М., 1993. - С. 63-68.

8 Холопов Ю. «Знаки свыше» // Курбатская С., Холопов Ю, Пьер Булез. Эдисон Денисов. - М., 1998.

9 Холопов Ю. В поисках новой красоты. Творчество Эдисона Денисова: Музыка и идеи // Музыка в СССР. - 1988. -Янв.-Март.

10 Опубл. позже, см.: Холопов Ю. Гармония. Практический курс. Часть II. М., 2003. кандидатской диссертации11. В ней, в частности, дается классификация I разнообразных сонорных элементов. Все они подразделяются на три основных класса, соответствующих трем историческим этапам эволюции данного явления: колористика - сонорика - сонористика.

А. Маклыгину принадлежит и классификация фактурных форм сонорной музыки, представленная в обобщенном виде и в главе «Сонорика» учебного пособия «Теория современной композиции»12. По мнению ученого, таких основных фактурных форм шесть: три одноголосных — точка, россыпь, линия, и столько же многоголосных — пятно, поток, полоса. При этом названные основные фактурные типы сонорики могут подвергаться

• различным модификациям, образуя смешанные фактурные формы. К наиболее часто встречающимся из них относятся «шорохи», соноры-массы, соноры-дублировки. Справедливо и замечание исследователя о том, что сонорные «шорохи» - одна из примет стиля Денисова, начиная с 70-х годов.

Ценным вкладом в разработку проблем сонорной композиции являются труды В. Задерацкого13. Им, в частности, введен термин «комплементарно-сонорная полифония», которая рассматривается на примере творчества двух крупнейших представителей современной музыки - И. Стравинского и О. Мессиана — и представляет собой общий принцип оформления кульминационных зон звучания в их крупных оркестровых сочинениях. Суть комплементарно-сонорной полифонии, по мнению исследователя, — в сонорной окрашенности полифонически сочетаемых линий, где каждая линия (голос) — материал для слияния с другими голосами14. С отдельными характерными свойствами комплементарно-сонорной полифонии, но интерпретированными в соответствии с индивидуальными особенностями

11 Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Дисс. . канд. искусствоведения. — М.: МГК, 1985.

12 Маклыгин А., Ценова В. Сонорика // Теория современной композиции. - М., 2005.

13 См., в частности: Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной

• полифонии // Музыка и современность. Вып. 5. - М., 1984; а также др. работы.

14 Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. - М., 1980. - С. 107. стиля, мы встречаемся и при анализе ряда партитур Денисова. Они рассматриваются в третьей главе нашего исследования.

Среди наиболее значимых для нашей проблематики работ -кандидатская диссертация и отдельные статьи Е. Бараш15, посвященные проблемам оркестрового стиля Денисова. В ее исследованиях на основе детального анализа выявляются наиболее отличительные признаки оркестрового стиля Денисова в целом и, в частности, концертов композитора. Для нас особый интерес представляет анализ Виолончельного концерта, поскольку он, вместе с «Живописью» и «Осенней песней» на стихи Ш. Бодлера, составляет сонорно утонченный «лирический триптих»16.

Весьма актуальной представляется мысль Е. Бараш о том, что сонорика Денисова имеет в своей основе графический генезис. Автор пишет: «Сколь бы ни были объемны и сложны по структуре тембро-красочные оркестровые соноры 70 — 80-х годов, они чаще всего образованы в результате сплетения сольных инструментальных линий или слияния в россыпях пульсирующих точек»17. Эта мысль находит неоднократное подтверждение и в нашем исследовании.

В своих анализах Е. Бараш акцентирует внимание на концертах Денисова, рассматривая при этом еще и проблему жанра (по мнению исследователя, в условиях сонорики композитор создает особый жанр

1Я лирического концерта ). Наше же внимание сосредоточено на других крупных оркестровых сочинениях Денисова, относящихся к лучшим опусам композитора и также отражающих самобытность его оркестрового почерка и тембро-сонорного стиля.

15 Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Дисс. . канд. искусствоведения. М.: МГК, 2000.

16 Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. - М., 1999. — С. 350.

17 Там же. С. 347.

18 Там же. С. 349.

Неоценимую роль в разработке проблематики нашей диссертации сыграли и исследование самого Э. Денисова об ударных инструментах19, а

20 также статьи А. Шнитке , обращающегося в своих научных изысканиях о современной музыке к самым различным стилевым направлениям.

Необходимо назвать и труды Ю. Фортунатова — крупнейшего специалиста в 21 области оркестра . Им введен важный для понимания специфических черт различных оркестровых стилей термин «тембровая модуляция», встречающийся также в диссертации Е. Бараш и в труде Ю. Веприка22, изданном под редакцией Ю. Фортунатова.

Каждый из исследователей творчества Денисова высказывает свои оригинальные суждения по различным проблемам его стиля. Так, принципиально важные мысли содержатся в статье И. Кузнецова «Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова»24. Автор, в частности, отмечает характерный для полифонических структур сонорных пластов единый принцип организации горизонтали и вертикали, когда нередко гемитонные мелодические «цепи» слагаются из системы повторяемых мотивов при сокращении их протяженности. По справедливому замечанию И. Кузнецова, Денисов использует также автономные сонорные формы, образующие свои уникальные пространственные конфигурации и напрямую соприкасающиеся с областью живописи и графики.

В круг важнейших исследований музыки Денисова попадают и статьи, посвященные сонорным краскам и формам в отдельных его сочинениях.

19 Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. — М., 1982.

20 Шнитке А. Очерки по оркестровке «Klangfarbenmelodie»; Оркестровая микрополифония Лигети // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1. Науч. труды МГК. Сб. 44. - М., 2003.

21 Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю. А. Фортунатове. - М., 2004.

22 Веприк Ю. Очерки по вопросам оркестровых стилей. 2-е, испр. изд. - М., 1978. См. также: Веприк Ю. Трактовка инструментов оркестра. — М., 1961.

23 Среди них необходимо упомянуть авторов интересных и содержательных статей -Г. Григорьеву, А. Соколова, а также Д. Шульгина, опубликовавшего беседы с Денисовым.

24 Кузнецов И. Сонорные аспекты полифонии Эдисона Денисова // Пространство Эдисона Денисова. Науч. труды МГК. Сб. 23. - М., 1999.

Это аналитические очерки С. Курбатской25 и Е. Купровской-Денисовой26, посвященные «Трем картинам Пауля Клее», отдельные статьи, опубликованные в сборниках «Пространство Эдисона Денисова» (1999) и «Свет. Добро. Вечность» (1999). Следует упомянуть также и диссертацию

27

О. Веришко , где рассматривается проблема интертекстуального диалога на примере двух крупных сочинений, по-своему «интерпретируемых» композитором — Партиты для скрипки с оркестром Баха-Денисова и религиозной драмы Шуберта-Денисова «Лазарь, или Торжество Воскрешения».

Хотя корпус исследований, посвященных тем или иным аспектам творчества нашего выдающегося современника, достаточно обширен, среди них все же нет трудов, специально посвященных проблеме тембросонорики на примере произведений такого крупнейшего новатора в данной области, каким является Денисов. Именно этому вопросу и посвящена наша диссертация.

Специфичностью проблематики данной работы обусловлено то, что в область нашего рассмотрения не вошли вопросы, касающиеся сонорного мышления Денисова в целом. Это связано с необходимостью сосредоточить внимание на особенностях самобытной денисовской оркестровой техники и создании им нового вида тембро-сонорной композиции. Для специального анализа избраны крупные оркестровые произведения, созданные в разные периоды творчества, в большей или меньшей степени связанные с живописной образностью. К ним относятся «Живопись», «Акварель» и другие сочинения для оркестра и с участием оркестра — его симфонии, две оперы и балет, произведения для хора, солистов и оркестра. Дополняющий

25 Курбатская С. Сонорные краски и формы в «Трех картинах Пауля Клее» Эдисона Денисова // Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. - М., 1998.

26 Купровская-Денисова Е. Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. - Екатеринбург, 1996.

27 Веришко О. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественной системы Э.В.Денисова. Дисс. .канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004. характер в этом отношении имеют некоторые произведения для голоса и инструментального ансамбля, также связанные с новаторскими устремлениями композитора в области тембро-сонорного письма.

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и приложений, включающих нотные примеры и схемы, интервью с художником А. Слепышевым, с которым Денисов довольно тесно общался на протяжении многих лет, и статью композитора о живописи Б. Биргера.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Тембро-сонорный параметр в музыке Эдисона Денисова"

Заключение

В Первой главе - «Музыкальная хронология XX века» - коллективного научного труда «Теория современной композиции» А. Соколов, в частности, пишет, что 1950 год «далеко не случайно был назван Карлхайнцем Штокхаузеном «часом X», определившим коренной поворот в эволюции музыкального искусства»1.

Ученый размышляет также об утверждении в западном музыкознании культурологической концепции «прерванной эволюции», согласно которой «зарождение авангарда совпадает с началом Первой мировой войны, продолжение - с окончанием Второй»2. При этом автор обращает наше внимание на «заметное смещение акцентов в самой системе искусств», подразумевая перемещение культурной «мекки» из Баухауза, с его новыми идеями прежде всего в области архитектуры и изобразительных искусств, в Дармштадт, где «владычицей умов» становится уже музыка3.

Бесспорно, что те касающиеся техники современной музыкальной композиции новые идеи, которые аккумулировал в себе Дармштадт, оказали огромное влияние и на развитие композиторской мысли в нашей стране. И творчество Эдисона Денисова - " -■ -. с - "\v-. м' лыки - является ярким тому подтверждением.

В то же время, обращаясь в своем творчестве к новаторским композиционным приемам, Денисов опирается и на лучшие традиции прошлого, прежде всего русской музыкальной среды - на традиции, идущие от Глинки и Мусоргского.

1 Соколов А. Музыкальная хронология XX века. // Теория современной композиции. М., 2005. -С. 16-17.

2 Там же. С. 29.

Значение творчества Денисова, в настоящее время уже признанного одним из классиков современной русской музыки, его вклад в систему музыкально-художественных открытий второго авангарда поистине огромен. При этом яркая стилевая индивидуальность его партитур основана на новаторской трактовке различных выразительных средств, среди которых особенно выделяется тембро-сонорный параметр музыкальной композиции, рассмотренный в диссертации на примере оркестровых произведений как наиболее показательных образцах сонорных композиций. Анализ его относящихся к разным периодам творчества опусов позволил сделать вывод о том, что стиль Денисова -это извлечение поразительно тонкой «музыки звучностей» из красочных возможностей инструментов. Своеобразное ощущение композитором звуковой материи обусловлено, прежде всего, именно его сонорным мышлением, особой трактовкой тембра и фактуры как краски, наделенной семантической функцией.

В то же время пристальное внимание к тембро-фактуре стало первопричиной самобытного подхода Денисова к тембро-сонорному пространству, чему была посвящена третья глава нашего исследования. В ней суммированы характерные для композитора приемы специфического разделения звукового пространства тембровыми средствами. Денисов прибегает к особым фактурно-оркестровым приемам, связанным с мелодизацией тембровых линий. Важное значение приобретает у него полифоническое взаимодействие тембро-мотивов, связанное с каноническим «подключением» инструментально-мелодических голосов, постепенно образующих целостный тембро-сонорный комплекс с богатой ритмической организацией. Такого рода внедрение приемов имитационного письма вместе с введением новых тембров изменяет целостное восприятие ткани: внимание рассеивается на отдельные темброво-линеарные пласты, расчленяющие звуковой поток на синтаксические единицы.

Говоря о важнейших сторонах тембро-сонорного стиля Денисова, следует отметить и принцип концертности с характерной индивидуализацией тембров в общем звуковом комплексе. Причем, стихия концертности, близкая музыкальному мышлению композитора, ярко проявляет себя в трактовке им солирующих тембров и инструментальных ансамблей, рассмотренной во второй главе нашего исследования.

Большими полномочиями, как уже неоднократно отмечалось, наделяет композитор группу ударных инструментов. Кроме солирующих ударных, в его партитурах встречаются самые разные соло струнных, деревянных и медных духовых инструментов, а также арфы, клавесина, фортепиано. Вместе с тем новизна денисовского тембро-сонорного стиля связана с присущей ему «живописной манерой» - отличительным стилевым свойством его музыкальной образности.

Партитуры Денисова свидетельствуют об особом внимании композитора к тембровой стороне своих звукообразов, о чем он пишет, в частности, в своих Записных книжках: «Когда мне нужно определить состав будущего сочинения, я долго вслушиваюсь в него, для того, чтобы найти нужные тембровые контуры. Ненужные тембры сразу же отбрасываются, но полностью выбор инструментов определяется только во время работы» (курсив мой. - И. Н.)4.

Микрокосм денисовских оркестровых форм создается, в итоге, на основе специфического разделения звукового пространства тембровыми средствами. Возникает система закономерных связей фактуры и тембра, своеобразная «темброфактурная функциональность» (термин Ю. А. Фортунатова).

4 Цит. по: Ценова В. Неизвестный Денисов. С.64.

Среди оркестровых сочинений Денисова, избранных в качестве аналитического материала в нашем исследовании доминирующее положение, по целому ряду причин, занимает его «Живопись». Так, являясь первым, как уже неоднократно отмечалось, сочинением Денисова для большого оркестра, «Живопись», по сути, знаменует собой следующую (после «Солнца инков») ступень в «прорыве к себе»5, в обретении индивидуального стиля.

Не случайно А. Соколов в другой своей статье «О «лирической геометрии» в музыке Эдисона Денисова»6, соглашаясь с периодизацией его творчества, предложенной авторами монографии о композиторе, выделяет внутри нее «60-е годы как логически цельный и чрезвычайно значимый для дальнейшего творчества Денисова период»7. Он также замечает, что интересно сравнивать то, что происходило с ним «на входе» и «на выходе» этого десятилетия.

Именно «на выходе» Денисовым и была написана «Живопись», не только ставшая важной вехой в эволюции творчества композитора, но и ознаменовавшая рождение денисовского тембро-сонорного стиля. В справедливости такой точки зрения убеждают и слова самого композитора, приоткрывающие некоторые «тайны закрытых дверей» его «творческой лаборатории»: «Во многих сочинениях, начиная с «Живописи» (1970), я применяю движущиеся кластеры, но эти кластеры -не звуковые блоки, монтирующиеся в целое согласно той или иной логике, а сочетание большого количества осмысленных и разворачивающихся по собственной логике интонационно близких мелодий, образующих довольно сложные звуковые микстуры, в которых

5 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. С.52.

6 Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора. Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. - М., 1995. превалирует тембр, наполненный скрытой жизнью мелодических о голосов» (курсив мой. - И. Н.) .

В приведенной цитате обращает на себя внимание описание одного из наиболее часто встречающихся в денисовских партитурах, характерного для стиля композитора композиционного приема: использование движущихся кластеров-соноров, образующихся в результате сочетания большого количества интонационно родственных и в то же время самостоятельных в своем развитии голосов с превалированием тембро-сонорного параметра. Таким образом, можно сделать вывод о том, что в «Живописи» Денисов находит новые технологические приемы, новые виды соноров, о чем и повествуется в четвертой главе данной работы.

Как уже отмечалось, вопрос о значении сонорного фактора в музыке Денисова имеет множество аспектов. Важнейший из них - тембро-сонорное решение композиции - соприкасается также с волновавшей его проблемой взаимодействия живописи и музыки. Весьма значимыми в этом отношении представляются мысли самого композитора, высказанные им более двух десятилетий тому назад. Он писал о расцвете музыкальной графики в наше время и связанным с ним выдвижением на первый план сонорных качеств звукового объекта и компоновкой формы «как суммы звуковых пятен различной окрашенности и различной интенсивности»9. В ряде своих сочинений Денисов применял особую сонорную технику, основанную на передаче с помощью динамики тембро-сонорных красок определенных живописных техник, а также некоторых живописных манер, характерных для близких композитору художников. Из анализа партитур Денисова следует, что тембро-сонорный параметр тематизма и форма в его музыке взаимообусловлены.

8 Цит. по: Свет. Добро. Вечность. С. 51.

9 Денисов Э. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — С. 158.

Один из наиболее ценимых Денисовым художников - Анри Матисс -считал, что цвет достигает своей полной выразительности только тогда, когда он организован. Композитор почти всегда безошибочно угадывал, какому тембру и где отдать предпочтение, чтобы выразить определенное настроение. Для Денисова характерно редкое чувство тембра, позволявшее ему использовать большое количество тембровых оттенков, чутко слышать звучание различных тембро-сонорных сочетаний. Выбор составов и тембров в его «живописных» произведениях всегда неслучаен и обусловлен не только семантикой, но и определенными технологическими, композиционными задачами.

Удивительно новаторство Денисова в трактовке им сонорной формы посредством тембров-красок и линий-объемов, где явно графические образы (треугольники, ромбы, квадраты, другие фигуры) переводятся в музыкальное звучание и дают необыкновенно яркие и чувственно впечатляющие эффекты. Их своеобразие определяется несколькими факторами: 1) фактурным изложением, 2) образной характеристикой, 3) формой фигуры, вырисовывающейся графически; 4) внешним обликом сонора; 5) плотностью; 6) насыщенностью или прозрачностью сонора; 7) красочностью, колоритом; 8) интервальным содержанием; наконец, 9) входящими в него регистрами.

Развивая мысль об адекватном способе «озвучивания» картин, композитор приходит к выводу, что в дальнейшем одним из наиболее вероятных фактов во взаимодействии живописи и музыки будет возникновение «музыкальных произведений, являющихся звуковой проекцией соответствующих произведений живописи» (курсив мой. - И. И.)10. Денисов сам, по сути, стал создателем такого типа произведения, названного нами фоноколористической сонорной композицией. Ее особенности были подробно рассмотрены, в четвертой главе исследования. Проанализированные в ней лучшие образцы музыки композитора позволяют говорить о новой направленности исканий Денисова как выдающегося представителя русской культуры XX века. Бесспорно, что они принадлежат к золотому фонду музыки XX столетия. И, при всем стремлении к постижению тайн творчества Денисова, в нем еще многое остается не открытым и потому всегда бесконечно далеким и непостижимым, как непостижимо до конца всякое подлинное творение искусства.

Список научной литературыНовичкова, Ирина Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Тексты Э. В. Денисова

2. Струнные квартеты Белы Бартока // Музыка и современность. Вып. 3. М., 1965; также: Денисов Э. Современная музыка n проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

3. Об оркестровке Д. Шостаковича // Дмитрий Шостакович. М., 1967; также: Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. — М., 1986.

4. Джаз и Новая музыка // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

5. Додекафония и проблемы современной композиторской техники // Музыка и современность. Вып. 6. — М., 1969.

6. Вариации ор. 27 для фортепиано А. Веберна II Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

7. Стабильные и мобильные элементы музыкальной формы и их взаимодействие // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. -М., 1971; также: Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

8. Музыка и машины // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

9. Ударные инструменты в музыке И. Стравинского // И. Ф. Стравинский. Статьи и материалы. М., 1973.

10. О композиционном процессе // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

11. Об ударных инструментах у Б. Бартока // Бела Барток. М., 1977.110 некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Вопросы музыкальной формы. Вып. 3. — М., 1977; также: Денисов Э.

12. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

13. Ударные инструменты в современном оркестре. М., 1982.13. «Пена дней» // Музыка в СССР. 1984. - Окт-Дек.

14. О некоторых типах мелодизма в современной музыке // Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

15. Записные книжки // Ценова В. Неизвестный Денисов. Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995).-М., 1997.

16. И. Стравинский. «Жар-птица» / Предисл. к партитуре. М., 1964.

17. Б. Барток. Квартеты (Том 1, Том 2) / Предисл. М., 1965, 1966.

18. Вторая симфония Малера // Сов. музыка. 1962. - № 4.

19. Живопись Бориса Биргера. Рукопись Из архива Э. В. Денисова.1.. О музыке Э. В. Денисова I. Книги и другие исследования

20. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля. Дисс. канд. искусствоведения. -М.: МГК, 2000.

21. Веришко О. Композиции с интертекстуальной моделью в свете художественных исканий Э.В.Денисова. Дисс. . канд. искусствоведения. М.: РАМ им. Гнесиных, 2004.

22. Веришко О. Партита для скрипки с оркестром И. С. Баха Э. Денисова: к проблеме работы с первоисточником. М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.

23. Веришко О. Религиозная драма Ф.Шуберта — Э.Денисова «Лазарь, или Торжество Воскрешения»: лекция по курсу истории и теории музыки. М: РАМ им. Гнесиных, 2003.

24. Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора / Ред.-сост. В. Ценова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11.- М., 1995.

25. Пространство Эдисона Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Материалы научной конференции / Ред.-сост. В. Ценова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 23. М., 1999.

26. Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999.

27. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов: Монография. М., 1993.

28. Ценова В. Неизвестный Денисов. Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995)-М., 1997.

29. Ценова В. Эдисон Денисов: перед закатом тысячелетия // Музыка России: от средних веков до современности. Вып. 2. — М., 2004.

30. Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: По материалам бесед. М., 1998.

31. Denisov Е., Armengaud J.-P. Entretiens avec Denisov. Un compositeur sous le regime sovietique. Paris, 1993.2. Статьи

32. Бараш Е. Специфика оркестрового пространства в сочинениях Э. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11.-М., 1995.

33. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова // Свет. Добро. Вечность. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы. М., 1999.

34. Денисова Е. Опера Э. Денисова «Пена дней»: поэтика сюжета, жанра, стиля // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. -М., 1994.

35. Купровская Е. «Родриго и Химена» (О восстановлении не сгоревшей рукописи Клода Дебюсси) // Муз. академия. — 1994. № 3.

36. Купровская-Денисова Е. Эдисон Денисов и живопись: поиски параллелей. -Екатеринбург, 1996.

37. Курбатская С. Сонорные краски и формы в «Трех картинах Пауля Клее» Эдисона Денисова // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. -М., 1998.

38. Новичкова И., Шугайло И. Контрапункты миров Э.Денисова // Современная картина мира: общество, время, пространство. Саратов, 2001.

39. Новичкова И., Шугайло И. Рациональное и иррациональное в музыке Э. Денисова // Актуальные проблемы производственного менеджмента. — Саратов, 2002.

40. Новичкова И., Шугайло И. Дорога в Никуда или путь к себе?: О поэтике музыкального текста Э.Денисова // Человек. История. Культура. — Саратов, 2002.

41. Новичкова И. «Живописное» пространство в оркестровых сочинениях Э. Денисова // Русская музыка в контексте мировой художественной культуры. Волгоград, 2002.

42. Новичкова И. О некоторых особенностях оркестровой техники Эдисона Денисова // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. М., 2003.

43. Новичкова И. Тембро-сонорная техника композиции в оркестровых сочинениях Э. Денисова // Музыка и время. — 2004. — № 6.

44. Поповская О. Некоторые особенности проявления программности в творчестве Эдисона Денисова 70 — 80-х годов // Советская музыка 70 — 80-х годов: Эстетика. Теория. Практика: Сб. трудов Ленингр. гос. ин-та театра, музыки и кинематографии. JI., 1989.

45. Соколов А. О «лирической геометрии» в музыке Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11.-М., 1995.

46. Соколова М. Аллюзии в романе Б. Виана и опере Э. Денисова «Пена дней» // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки: Науч. труды Московской гос. консерватории. М., 1991.

47. Соколова М. Преображающая сила красоты. О русских традициях в опере Э. Денисова «Пена дней» // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. — М., 1995.

48. Холопов Ю. В поисках новой красоты. Творчество Эдисона Денисова: Музыка и идеи // Музыка в СССР. 1988. - Янв. -Март.

49. Холопов Ю. Стремление к высокой красоте // Муз. жизнь. 1988. - № 12.

50. Холопов Ю. Двенадцатитоновость у конца века: музыка Эдисона Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. — М., 1995.

51. Холопов Ю. «Знаки свыше» // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998.

52. Холопов Ю. Эдисон Денисов о проблеме «классическое -неклассическое» // С. Курбатская, Ю. Холопов. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М., 1998.

53. Холопова В. Ритмика Э. В. Денисова // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. — М., 1995.

54. Ценова В. Эдисон Денисов и Борис Виан. Опера «Пена дней» // Московский музыковед. Вып. 1. -М., 1990.

55. Ценова В. Тихий свет в сумерках конца века: о сочинениях 90-х годов // Муз. академия. 1994. - № 3.

56. Ценова В. Свете тихий. Поздний Денисов // Музыка Эдисона Денисова: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 11. — М., 1995.

57. Ценова В. Ф. Шуберт и Э. Денисов: контур традиции // Музыкальный мир романтизма: от прошлого к будущему. Ростов-на-Дону: РГК, 1998.

58. Ценова В. Новая религиозность русской музыки и духовные сочинения Эдисона Денисова // Музыка XX века. Московский форум. Материалы международных научных конференций: Научн. труды Московской гос. консерватории. Сб. 25. М., 1999.

59. Denisova Е. Edison Denisov et la peinture a la recherche de paralleles // Intemporel. Bulletin de la Societe Nationale de Musique (Paris) 1997 - № 23 (Juillet-S eptember).

60. Rigaudiere P. L architecture sonore chez Edison Denisov a partir des annees 1970 a propos du Concerto pour violoncelle // Intemporel. Bulletin de la Societe Nationale de Musique (Paris) 1997 - №23 (Juillet-September).

61. Tsenova V. Schubert et Denisov // Intemporel. Bulletin de la Societe Nationale de Musique (Paris) 1997 - № 23 (Juillet-September).

62. I. Теоретические проблемы музыки XX века

63. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

64. Болашвгши К. Сонористические средства и проблемы крупной инструментальной композиции. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. -М.: Рос. ин-т искусствознания, 1994.

65. Булез П. Ориентиры I. М., 2004.

66. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М., 1989.

67. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

68. Дьёрдь Лигети. Личность и творчество / Сост. Ю. Крейнина. М., 1993.

69. ДъячковаЛ. Гармония в музыке XX века. М., 1994.

70. Екимовский В. Оливье Мессиан. М., 1989.

71. Ершова Е. Черты формообразования в современной музыке. М: ГМПИ им. Гнесиных, 1987.

72. Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-сонорной полифонии // Музыка и современность. Вып. 5. М., 1984.

73. Задерацкий В. Полифоническое мышление И. Стравинского. М., 1980.

74. Задерацкий В. Современный симфонический тематизм: вопросы мелодических структур и полифонических предпосылок // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. — М., 1982.

75. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

76. Кон Ю. Вопросы анализа современной музыки. Л., 1982.

77. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М., 1994.

78. Куницкая Р. Пьер Булез: теоретические концепции тотальной серийности и ограниченной алеаторики // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989.

79. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М., 1990.

80. Купровская-Денисова Е. Пьер Булез: семь уроков Пауля Клее. -Екатеринбург, 1997.

81. Курбатская С. Серийная музыка: вопросы истории, теории, эстетики. -М., 1996.

82. Кюрегян Т. Новые формы изложения в музыке современных композиторов 60 70-х годов // Теоретические и эстетические проблемы советской музыки. - М., 1985.

83. Кюрегян Т. Нетиповые формы в советской музыке 50 70-х годов // Проблемы музыкальной науки. Вып. 7. - М., 1989.

84. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII XX веков. - М., 1998.

85. Лютославский В. Статьи, беседы, воспоминания. — М., 1995.

86. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Дисс. . канд. искусствоведения. -М.: МГК, 1985.

87. Маклыгин А. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М., 1992.

88. Маклыгин А., Ценова В. Сонорика // Теория современной композиции: Учебное пособие. М., 2005.

89. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.

90. Петрусева Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции. -М., 2002.

91. Сниткова И. Специфика «полифонической» структуры сверхмногоголосия // Современное искусство музыкальной композиции. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 81. М., 1985.

92. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Современные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989.

93. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. — М., 1992.

94. Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

95. Тараканов М. Новая тональность в музыке XX века // Проблемы музыкальной науки. Вып. 1. М., 1972.

96. Теория современной композиции Отв. редактор В. Ценова. М., 2005.

97. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. М., 1974.

98. Холопов Ю. Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8. М., 1974.

99. Холопов Ю. Функциональный метод анализа современной гармонии // Теоретические проблемы музыки XX века. Вып. 2. М., 1978.

100. Холопов Ю. Кто изобрел двенадцатитоновую технику? // Проблемы истории австро-немецкой музыки. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 70. -М., 1983.

101. Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки // Оркестр. Сборник статей и материалов в честь Инны Алексеевны Барсовой: Науч. труды Московской гос. консерватории. М., 2002.

102. Холопов Ю. Гармония. Практический курс. В 2-х частях. Часть 2. Гармония XX века. М., 2003.

103. Холопова В., Холопов Ю. Антон Веберн. М., 1984.

104. Холопова В., Холопов Ю. Музыка Антона Веберна. М., 1999.

105. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990.

106. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // Laudamus. -М., 1992.

107. Ценова В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной. — М., 2000.

108. Шабунова И. О функциях тембра в современной музыке. Автореферат дисс.канд. искусствоведения. — Тбилиси: Грузинский гос. ин-т им. Ш.Руставели, 1989.

109. Шнитке А. Очерки по оркестровке «Klangfarbenmelodie» «Мелодия тембров» // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. - М., 2003.

110. Шнитке А. Стереофонические тенденции в современном оркестровом мышлении // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. М., 2003.

111. Шнитке А. Оркестровая микрополифония Лигети // Оркестр. Инструменты. Партитура: Вып. 1: Науч. труды Московской гос. консерватории. Сб. 44. М., 2003.1.. Разное

112. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих в 5-ти томах. Том 3. М., 1993.

113. Веприк А. Очерки по вопросам оркестровых стилей. 2-е, испр. изд. М., 1961.

114. Веприк А. Трактовка инструментов оркестра. М., 1961.

115. Ванечкина И., Галеев Б. Поэма огня: Концепция светомузыкального синтеза А. Н. Скрябина. Казань, 1981.

116. Галеев Б. Содружество чувств и синтез искусств. М., 1982.• 123. Дмитриев Г. О драматургической выразительности оркестрового письма / Общая редакция Э.Денисова. М., 1981.

117. Дмитриев Г. Ударные инструменты: Трактовка и современное состояние.2.е изд.-М., 1991.

118. Кандинский В. О духовном в искусстве. М., 1992.

119. Кандинский В, Точка и линия на плоскости. СПб., 2004.

120. НаковА. Русский авангард. М., 1991.

121. Слепышев А. Беседы с И. Новичковой, 6 и 7 апреля 2003 г. (запись).

122. Фортунатов Ю. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминанияо Ю. А. Фортунатове. М., 2004.

123. Boris Birger. Portraits. Stilleben. Landschaften. COMDOK, Verlagsalteilung, 1987.