автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.06
диссертация на тему: Космологические символы в древнемарийском искусстве IX-XI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Космологические символы в древнемарийском искусстве IX-XI вв."

г 7 мЛ №

Министерство общего и профессионального образования Российской Федерации

Марийский государственный университет

На правах рукописи

ПАВЛОВА Анжелика Николаевна

КОСМОЛОГИЧЕСКИЕ СИМВОЛЫ В ДРЕВНЕМАРИЙСКОМ ИСКУССТВЕ 1Х-Х1 ВВ.

(семантический анализ археологического материала)

Специальность 07.00.06. - археология

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Йошкар-Ола 1997

Работа выполнена в Центре археолого-этнографических

исследований Марийского государственного университета

Научный руководитель - доктор исторических наук,

профессор, академик АГН РФ Патрушев Валерий Степанович

Официальные оппоненты: доктор исторических наук

Казаков Евгений Петрович; ■кандидат исторических наук Коренанов Кронид Иванович

Ведущее учереждснис - Казанский государственный

университет

Защита состоится сл^сСлЛ_ 1997 года в 10 часов

на. заседании диссертационного Совета К 064.47.05 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата исторических наук при Удмуртском государственном университете.

Адрес: 426034, г.Ижевск, ул.Университетская, 1

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Удмуртского государственного университета.

Автореферат разослан 49" 1997 г.

Ученый секретарь / /

диссертационного совета, ( / , ^Уи 'С-у *""'

кандидат исторических наук О.М.Мельникова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Искусство является важной составной частью духовной культуры любого общества. Его роль особенно велика в древних обществах, поскольку произведения искусства отражают не столько эстетические вкусы индивида, сколько духовную традицию и опыт социума и служат выражением миропонимания, не переводимого исчерпывающим образом на язык слов. Космологические образы в древнем искусстве являются наиболее трудно улавливаемыми, но в то же время и наиболее устойчивыми, что позволяет привлекать их для решения даже таких сложных проблем, как вопросы этногенеза. В искусстве населения Марийского Поволжья рубежа I и II тыс. н.э. , как и в искусстве других финно-угорских народов других регионов, сформировалась сложная знаковая система, нашедшая отражение в украшении костюма. Мастера того времени использовали набор знаков-символов, отличающихся не только разнообразием форм, но и семантической емкостью, что прекрасно демонстрируют предметы искусства из могильников марийского края. Однако эта категория археологического материала мало исследована с точки зрения- ее семантического значения. Данная работа в какой-то мере восполняет этот пробел.

Источники. Использованные в работе материалы получены в результате исследований марийских могильников IX-XI вв. Ряд древнемарийских могильников был открыт и исследован в первые десятилетия XX в. (Черемисское кладбище, • Юмский, Кочергинский и др.). Среди открытых в последние десятилетия памятников особо следует отметить могильники Дубозский и Нижняя Стрелка, выделяющиеся обилием художественных предметов. Частично использовались и материалы более поздних памятников XII-XIII вв. (Починковский, II и III Выжум-ский могильники). Для исследования генезиса отдельных форм и образов привлекались материалы мордовских, мерянских и других финно-угорских могильников того же времени, а также предшествующего периода (I тыс. н.э. и VII-VI вв. до н.э.).

Основу исследований составили находки, происходящие с древнемарийских могильников. В целях ознакомления с этими источниками просмотрены отчеты, хранящиеся в архивах Института археологии РАН и МарНИИ, а также археологические коллекции в фондах Марийского республиканского музея,

МарНИИ, Марийского государственного университета. В работе использованы материалы более чем 50 памятников, расположенных на территории Марийского Поволжья и соседних регионов. Всего изучено около 600 различных вещей. Широко привлекались также исторические и фольклорные данные.

Цели и задачи исследования. Цель работы - выделение древних космологических символов, нашедших отражение в искусстве населения Марийского Поволжья 1Х-Х1 вв. В соответствии с целью исследования решаются следующие задачи: 1) исследование семантики отдельных образов и композиций украшений этого периода; 2) определение места того или иного символа в семантической системе; 3) определение истоков космологических знаков и образов в древнемарийском искусстве; 4) выявление характера отдельных образов искусства населения Марийского Поволжья на основе мифологии финно-угров.

Научная новизна работы. Предлагаемое исследование является первым опытом осмысления предметов искусства из археологических памятников Марийского края с точки зрения семантики составляющих его образов. На основании данных фольклора, с учетом общих закономерностей развития мифологических систем выделяются наиболее устойчивые космологические образы и дается их интерпретация, проводится их сравнение с образами искусства других финно-угорских народов. Показана преемственность в развитии отдельных образов с эпохи раннего металла до средневековья. Анализ космологических символов позволяет выделить ряд факторов, в том числе и этнических, оказавших влияние на их сложение или изменение. Подобный анализ может способствовать решению проблем этногенеза.

Практическое значение работы. Основные положения работы могут быть использованы в научных исследованиях по искусству и духовной культуре марийцев и других финно-угорских народов, в учебной работе преподавателей вузов, при чтении спецкурсов по археологии и этнографии, а также учителями средних школ при ознакомлении учащихся с историей и культурой Марийского края и финно-угорских народов России.

Апробация результатов работы. Многие выводы по теме работы апробированы в докладах на международном семинаре "Методика и методологические предпосылки археологических исследований"(1994 г.), I Всероссийской конференции финно-угроведов (1995 г.), в серии статей опубликованных в междуна-

родных, всероссийских и местных изданиях, в выступлениях и на занятиях со студентами и школьниками во время экскурсий по археологическому музею Марийского университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка использованной литературы, примечания к тексту, иллюстраций и пояснений к ним.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, определяются предмет, географические и хронологические рамки исле-дования, цель и вытекающие из нее основные задачи.

Глава I посвящена характеристике источников и историографии проблемы семантики древнего финно-угорского искусства. Анализ литературы дается по двум направлениям: 1) методологические подходы и методика исследования древнего искусства и его семантики; 2) исследование проблем духовной культуры и искусства финно-угров, включая вопросы семантики древнего искусства.

Первое направление охватывает философские и исторические работы, посвященные древнему искусству и принципам его исследования. К числу первых принадлежат философские размышления Гегеля о возможности познания смысла произведения искусства путем исследования его формы, которая неизменно подчинена содержанию. Он считал, что символ играет исключительную роль в искусстве. В основе символа лежит соединение всеобщего духовного смысла и чувственного образа. Это делает его наглядным и предметным. Гегель разрабатывал общие проблемы искусства, его символизм, связи между формой и содержанием. Позднее в работах ряда философов XX в. затрагивались проблемы, связанные с психологической основой символов (Э.Фромм и др.). А.Ф.Лосев, рассматривая символизм как неотьемлимую черту искусства, дал логическое определение символа и показал его сложную природу.

Методические подходы к анализу семантики произведений древнего искусства нашли освещение в работах русских исследователей конца XIX в. В их основе лежит идея о наличии общих корней и широких аналогий в мифах различных центров человеческой цивилизации. Так, Д.Н.Анучин для определения сюжетов культового литья из Прикамья привлек мифологический и изобразительный материал от древнеегипетского и китайского до североамериканского. Такой методический под-

ход сохранился и в работах советских исследователей в 20-30-е года (А.А.Миллер) Но в то же время появляются работы, основанные на комплексном анализе археологических, этнографических, фольклорных источников, принадлежащих народам, создавшим те или иные произведения искусства, с привлечением материалов из иной этнической среды. Такой подход наметился в работах М.Г.Худякова. В 70-80-е гг. подобный методический подход лег в основу исследований семантики древнего искусства Б.А.Рыбакова, Л.С.Грибовой и др. В отечественной историографии в предшествующие десятилетия выработаны приемы семантического анализа произведений древнего искусства.

С конца XIX в. началось исследование семантики произведений древнего финно-угорского искусства на основе археологического и этнографического материала (Д.Н.Анучин, П.С.Ефименко и др.). Обращение к мифологическим системам различных народов позволили Д.Н.Анучину сделать вывод о змееборческой природе образа летящей птицы в Искусстве приуральской чуди, а также высказать гипотезу о широких культурных контактах чудского населения края. В 30-е гг. появляются исследования М.Г.Худякова по проблемам древней духовной культуры финно-угорских народов Прикамья, основанные как на этнографическом, так и археологическом материале. Интерес представляет его работа о культе коня, где он высказывает мысль о соотнесении этого культа с солярным культом. В 40-60-е гг. проблемы семантики древнего финно-угорского искусства и духовной культуры этих народов не получили широкого освещения. Но собранный в эти годы археологический и этнографический материал заложил основы для работ последующего времени.

В 70-е гг. появляется работа Л.С.Грибовой, посвященная анализу культового литья народов Прикамья, первое фундаментальное исследование семантики произведений древнего финно-угорского искусства. Предметы звериного стиля из Прикамья рубежа I тыс. до н.э. - I тыс. н.э. Л.С. Грибова рассматривала как обрядовые вещи, отражающие религиозные представления. Их композиции она связывала с идеей трехчленного деления мира; происхождение отдельных образов и их семантику возводила к тотемическим представлениям. Л.С.Грибова отметила и космическую символику ряда образов пермского звериного стиля (медведь, олень, конь и др). Однако в своем анализе семантики как отдельных образов, так и композиций

Л.С.Грибова исходила из архаичности финно-угорского общества и господства в нем тотемических представлений, что не могло соответствовать реалиям рубежа I тыс. до н.э. - I тыс. н.э.

После работы Л.С.Грибовой вышли лишь небольшие статьи, посвященные семантике отдельных предметов древнего финно-угорского искусства (Л.И.Ашихмина, Л.А.Голубева, В.Ф.Воронина). Отсутствуют работы, основанные на достаточно массовом материале, освещающие генезис отдельных символов и символических систем древнего финно-угорского искусства. В то же время достаточно разработан ряд проблем, связанных с религиозными представлениями и мифологией финно-угорских народов (И.Н.Гемуев, О.В.Данилов, В.В.Напольских, В.Е.Владыкин), что позволяет раскрыть некоторые стороны семантики древнего искусства. Отдельные аспекты этой проблемы исследовались на этнографическом материале (Г.И.Соловьева). В 90-е гг. наблюдается усиление интереса к этой стороне древнего художественного творчества, что нашло отражение в ряде работ, в том числе посвященных проблеме отражения древних космических моделей в искусстве (Е.А.Окладникова).

Проблемы древнего финно-угорского искусства нашли отражение в работах ЛА.Голубевой. Исследовательница систематизировала широкий круг археологических источников по рассматриваемой проблеме, изучила эволюцию финно-угорских украшений, датировала и этнически интерпретировала их.

К настоящему времени выработаны методические подходы к анализу семантики древних произведений искусства. Хотя они и, нуждаются в дальнейшем совершенствовании, но уже применялись при исследовании духовной культуры и искусства скифов, славян и других народов. В то же время накоплен значительный материал по проблемам духовной культуры финно-угров, в том числе и марийцев, в первую очередь в области этнографии и фольклора. В последние годы, благодаря раскопкам ряда средневековых марийских памятников, расширился круг археологических источников. Но отсутствует семантический анализ значительных групп предметов средневекового искусства финно-угров.

В главе II рассмотрены общие философские воззрения на природу символа и его роль в искусстве, а также конкретные методические подходы и классификационные признаки образов искусства населения Марийского Поволжья IX-XI вв.

В основу методологии настоящей работы легли философские . концепции Ф.Гегеля, А.Ф.Лосева и др. о символической природе

искусства. Символ - одна из реалий человеческой культуры. В создании и изменении символов выражается участие человеческих коллективов в прогрессе цивилизации. Символ представляет собой обобщение множества социально-исторических явлений. В основе появления универсальных символов, по мнению Э.Фромма, лежит сходная психическая реакция на явления окружающей действительности.

Конкретными методами исследований стали сравнительно-исторический и ретроспективный. Проведена систематизация основных космологических образов древнемарийского искусства.

Основными направлениями исследований стали:

1. Определение места предмета в комплексе костюма.

2. Выделение семантических микросистем, куда включен конкретный знак-символ.

3. Исследование генезиса отдельных знаков и образов.

4. Интерпретация образов на основе данных мифологии и фольклора.

Глава III. посвящена характеристике зооморфных изображений. Среди них можно выделить образы трех основных космических животных: конь, водоплавающая птица (далее для краткости будем называть ее уткой, поскольку именно она изображена в большинстве случаев на рассмотренных украшениях) и змея.

Изображения коня в средневековом искусстве финно-угров наиболее многочисленны. Вырабатываются композиционные приемы решения подобных украшений, свойственные для определенных этнических групп. Можно выделить два основных типа коньковых украшений: довольно реалистичные коньки с одной головой, плоские или объемные, и двухголовые коньки, чаще включенные в сложные композиции, насыщенные различными символами. Из украшений первого типа для искусства населения Марийского Поволжья IX-XI вв. наиболее характерны объемные коньки-подвески, использовавшиеся в качестве нагрудных украшений и элементов накосников; из украшений второго типа - ажурные подвески трапециевидной формы с двумя конскими головками и шумящими привесками, которые в этническом отношении можно рассматривать как древнемарийское украшение. Широко бытовали у населения региона также коньковые подвески и коньки, имеющие аналогии в древностях Прикамья, Верхней Волги и Оки.

Первые изображения коня в Среднем Поволжье появляются в ананьинское время. В данный период они были немногочисленны и не имели сложившейся иконографии, что указывает на их незначительную роль в культовой практике. Они встречаются, главным образом, в мужских погребениях, что позволяет предполагать их связь с дружинным культом, возможно с сакрализацией власти военного вождя. Как отмечают исследователи, для скифов и ряда других ираноязычных племен, конь был символом царской власти.

С середины I тыс. н.э. коньковые подвески стали неотъемлемой частью женского костюма финно-угорского населения Поволжья и Прикамья. В Волго-Вятском междуречье вырабатывается собственный художественный стиль в изготовлении подобных украшений. К 1Х-Х1 вв. эти украшения уже имели сложное семантическое значение, различающееся у вещей отельных типов и групп. В древнемарийском женском костюме коньки и коньковые подвески, в это время использовались главным образом, в качестве нагрудного украшения, что указывает на их значение оберега и символа плодородия. Таково социально-бытовое восприятие данных украшений. В его основе лежит сложное космическое значение данного образа, понять которое можно лишь, проследив его генезис.

Образ коня в финно-угорском искусстве занял прочные позиции лишь с средины I тыс. н.э. Об этом свидетельствует формирование устойчивой иконографической традиции. В качестве космического животного конь стал преемником древнего лося-оленя. Образ солнечного космического лося-оленя известен в мифологии целого ряда народов севера Евразии и Северной Америки. Возникновение этого образа можно отнести, вероятно, к эпохе мезолита. В последствии он развивался и усложнялся в соответствии с изменением и усложнением общественной идеологии. Многофункциональность космического лося-оленя можно реконструировать на основе мифов народов Сибири: в верхнем мире олень выступает в роли небесного животного, связанного со сменой дня и ночи. Саамы считали его одним из ездовых животных солнечного бога; в среднем мире олень является хозяином животных; в нижнем мире мифический лось у корней мирового дерева рождает для среднего мира людей и зверей. Отголоски этих представлений сохранились и у различных финно-угорских народов, в том числе и у марийцев. Наиболее отчетливо в этих мифах прослеживается связь оленя-лося с солнцем. Олень-лось становится одним из

атрибутов богини плодородия. Возможно, ранее она представлялась в зооморфном образе оленихи, подобно богиням хантов и манси. У народов Сибири известны и представления о вселенной в виде лосихи, несущей в своих рогах солнце. Эта сложная совокупность понятий у финно-угорского населения Среднего Поволжья в УШ-У1 вв. до н.э.стала выражаться идеограммой в виде трех спиралей, две из которых образовывали Б-образный узор. В эпоху раннего железа образ солнечного лося-оленя широкое распространение получил в искусстве скифо-сибирского мира, где были созданы различные его воплощения с разной степенью стилизации, в том числе с использованием спиралей в декоре. В финно-угорской среде этот символ сохранился и в эпоху средневековья как элемент декора коньковых подвесок, а также, как самостоятельный знак. Использование Б-образных спиралей в декоре коньковых подвесок указывает на преемственность двух образов. Подтверждение этому находим в фольклорном материале: в рунах Кале-валы и индоиранских мифах олень и конь выступают в качестве семантических эквивалентов.

Наиболее ярко космическая символика образа коня выступает в древнемарийском искусстве. Об этом свидетельствует и знак из трех спиралей, имеющий значение солярного символа. В средневековых украшениях конь олицетворяет три основных мира вселенной, поскольку в среднем мире он, вслед за оленем-лосем, является хозяином животных и главным жертвенным животным, воплощая идею плодородия. Он связан с погребальным культом, о чем свидетельствуют как ритуальные захоронения коней, так и помещение в могилу частей конской туши.

Еще более сложное символическое значение имеют подвески, украшенные двумя конскими головками. Они различаются по технике исполнения и композиции. Для марийцев были характерны ажурные подвески трапециевидной формы с шумящими привесками, щиток которых завершался двумя конскими головками. Встречались также литые двухголовые коньковые подвески камских форм и ажурные коньковые подвески, имеющие сходство с подобными украшениями мери И мордвы. В композиции этих украшений отразился процесс диалектического раздвоения образа - солнечного коня, когда спаренное изображение животного становится воплощением двух сторон мифологического образа. Появление таких изображений обычно связывают с развитием близнечного культа, подобного индо-

иранскому культу конных близнецов Насатья (Ашвинов). Не отрицая возможности зарождения близнечного культа у фин-но-угров в связи с распространением представлений о мировом дереве, более логично связывать появление подобных композиций с переосмыслением и воплощением в новой семантической системе древней пары мифологических животных лося-оленя и медведя, выражающих идею противоборства и единства противоположных начал Вселенной.

Медведь и лось - древняя пара космических животных в религиозных представлениях народов севера Евразии и Америки. Культ этих животных в Поволжье четко фиксируется с эпохи неолита, но его возникновение можно отнести и к более раннему времени. В мифологии народов Сибири медведь и лось -два неразрывных элемента в любой из частей мифологической вселенной, функции которых часто перекликаются. Но в древ-немарийском искусстве 1Х-Х1 вв. образ медведя почти не известен. Фольклорный материал показывает возможность перехода части семантических функций медведя на образ коня, ставший особенно популярным с середины I тыс.н.э. Две конские головки составили основу сложных по композиционному и символическому решению украшений. Форма- традиционных древнемарийских трапециевидных подвесок напоминает о древнем образе вселенной в виде лосихи, несущей в своих рогах солнце. На передний план выступает солярная символика двух конских головок, в то время как шумящие привески ассоциировались с влагой, мировой рекой, нижним миром. Украшение являлось оберегом и знаком плодородия, одновременно оно предстает и в качестве небесного символа, поскольку каждый из его элементов указывает на связь с небом. Четко выраженное горизонтальное членение композиции, подбор и размещение отдельных знаков воплощают модель вселенной. Литые двухголовые коньки-подвески, в композиции которых видно влияние прикамских изделий, входят в тот же семантический ряд небесных знаков. Но в них более отчетливо выступает идея организации пространства вокруг мирового дерева, имеющего антропоморфные черты, а также солнечная природа самих коней.

В древнемарийских украшениях конь выступает как важнейший космический символ, отражающий целый ряд сложных понятий: небо и солнце, их добрая сила, противоположные начала вселенной и их борьба как основа ее существования, пло-

дородие, благоденствие. Образ коня наиболее полно отразил традиционные взгляды марийцев на устройство вселенной.

В семантической системе древнемарийского искусства центральное место принадлежало полисемантичному образу коня. Но как и во многих других знаковых системах древних обществ, с ним были связаны и два других важнейших символа -птица и змея.

Наиболее широко в древнемарийском искусстве представлены водоплавающие птицы, главным образом утка. В 1Х-Х1 вв. подвески-уточки все больше заменяются коньковыми, но широко распространяются подвески в форме утиных лапок. В финно-угорской мифологии, как и в мифологии ряда других народов Европы и Азии утка имела космогоническое значение. Утка, или божество в ее образе, выступала в качестве творца мира, достав землю со дна первичного океана. По другой версии, земля возникла из снесенных ею яиц. Образ водоплавающей птицы - один из древнейших в искусстве Северной Европы. Он использовался со времени неолита в декоре керамики в сочетании с символами воды (Н.НХурина). Позднее изображения птицы изготавливались из кости и металла. Бронзовые уточки на территории Марийского Поволжья были найдены в могильниках начала железного века. Утка являлась важным элементом древней модели вселенной в виде мировой реки, поскольку представлялась связующим звеном между мирами, вестницей богов и прочее. Утка имела и определенную бытовую символику, так как олицетворяла идею плодородия. Представления о душах умерших в виде птиц получили широкое распространение у различных народов, в том числе и у финно-угров. Сохранились отголоски древних верований, в которых утка имеет тотемические черты. Как водоплавающая птица, утка ассоциировалась, вероятно, с небесной влагой, несущей плодородие. Поэтому вполне закономерно стало использование шумящих привесок в виде утиных лапок как знаков плодородия, которые дополняли украшения с солярной символикой.

В новой модели вселенной, центром которой стало мировое дерево, водоплавающая птица сохранила свое значение. В этой модели на первый план выходит небесная символика и связь с идеей плодородия, поскольку в ветвях мирового дерева посе-: ляются в виде птиц души покойных перед тем как возродиться в младенце. В дальнейшем, в мифологии и семантической системе водоплавающая птица утратила прежнее центральное место. В 1Х-Х1 вв. отдельные элементы этого образа использу-

ются для того, чтобы усилить центральный образ древнемарий-ского искусства - коня. Хотя в это время украшения в виде уточек и не исчезают полностью, но уже имеют второстепенное значение в сравнении с новыми более емкими символами.

Змея никогда не была центральным образом финно-угорского искусства. Но этот элемент был необходим для создания целостной и гармоничной модели Вселенной. Существовало несколько уровней восприятия образа этого животного, как и других мифических существ. На бытовом уровне изображения змеи представляли собой обереги, но вторичные по отношению к более важным образам коня и птицы. Змея защищала от болезней, давала плодовитость и богатство, охраняла детей и помогала роженицам. Те же уровни восприятия прослежены и в индоевропейских мифах и легендах, связанных со змеем. Там отчетливо видна космическая роль этого животного, которое предстает в двух ипостасях - доброго и злого существа, связанного с огнем-солнцем и водой - двумя противоположными началами вселенной. Как воплощение бога Агни, золотой змей открывает небесные потоки, чтобы напоить землю. Но если злой змей завладевает колесом солнца, землю ждет засуха. Оба змея индуистской мифологии связаны с водой. В воде рождаются и змеи Калевалы. Связь змеи и воды прослеживается в легендах и заговорах марийцев и других финно-угорских народов. Змея воспринимается как существо, основная стихия которого вода: в воде способна ожить мертвая змея, в воде живет змеиный царь. В древней финно-угорской модели вселенной вода выступала и как граница двух миров. Ассоциация змеи с подводным миром соответствовала ассоциации ее с нижним миром. Позднее, когда нижний мир стал восприниматься как подземный, туда переселился и огромный мифический змей с 41 или 77 головами. Таким образом, змея была хтоническим существом, связанным с космической влагой как первоосновой мира. Другая сторона образа змеи - связь его с солнцем и огнем - слабо прослеживается на фольклорном материале. Известна лишь финская сказка о солнце, украденном змеем. В то же время орнамент древнемарийских браслетов свидетельствут о связях между змеей и солнцем или огнем, его земном воплощением. Это так называемый глазковый орнамент, представляющий собой общечеловеческий солярный символ. В марийских древностях образ змеи присутствует в декоре браслетов, реже гривен в виде "змеиного орнамента". В то же время этот образ оказался весьма устойчивым - он разрабатывался в

финно-угорском искусстве с периода мезолита. На сложное космическое значение змея, которое уже плохо просматривается в средневековом искусстве, указывают предметы, изготовленные финно-угорскими мастерами более раннего времени. Такова бляха ананьинского времени из Марийского Поволжья, основу сюжета которой составил эпизод космического противоборства змеи и медведя, влаги и солнца, хаоса и порядка.

В данной главе рассмотрена проблема воплощения в древ-немарийском искусстве космической триады животных: птица (утка), конь и змея. Центральным элементом космологической системы в средневековье выступает конь, вобравший в себя черты древних космических животных: оленя-лося и медведя. Постепенно он потеснил такой емкий космологический образ, как водоплавающая птица. Первоначально конь выходит на первые позиции в социально-бытовой магии, но затем и как глобальный космический символ. Число композиций с конем и конских фигурок превалирует над изображением змеи и водоплавающей птицы. В результате, чтобы сохранить символику изображения, образы последних двух животных превращаются в знак, как элемент более сложных композиций с коньками; таковы волнистые, зигзагообразные линии и привески в форме утиных лапок.

Глава IV посвящена древнемарийским украшениям с астральной символикой. Основное место среди них занимают солярные знаки. Украшения с изображением луны в 1Х-Х1 вв. крайне малочисленны и не имеют ярких этнических черт. В настоящей главе рассматриваются традиционные солярные символы, которые можно назвать мировыми - круг, колесо, спираль и пр. Разделение средневековых украшений на астральные и зооморфные представляется условным, особенно при анализе их космической семантики, поскольку в искусстве этого времени отразился синкретизм религиозных верований и образы животных либо их элементы выступают как воплощение светил. В основу такого деления были положены центральные образы композиций древних украшений.

Средневековые марийские украшения с символами солнца можно разделить на несколько групп: 1) подвески в форме колеса; 2) подвески в форме диска; 3) подвески й застежки в форме кольца; 4) композиции из свернутых в круг спиралей. Многие из этих украшений имеют шумящие привески.

Украшения и другие предметы со знаками солнца в регионе Среднего Поволжья имеют древнюю историю. Первые соляр-

ные знаки появляются здесь на керамике волосовских племен. В эпоху бронзы в этом полиэтничном регионе можно выделить все разнообразие солярной символики. С распространением металла солярные культы приобретают новый аспект и находят адекватное воплощение в бронзовых изделиях. К этому времени восходят многие формы финно-угорских украшений с символами солнца.

Расцвет солярных культов в Среднем Поволжье приходится на начало эпохи железа. В могильниках ананьинского времени в регионе встречено все многообразие солярных знаков от традиционных солнечных колес и дисков до сложных зооморфных изображений. В этот период происходит и своеобразная фильтрация солярной символики, вырабатываются формы украшений, наиболее харктерные для финно-угорского населения данного региона.

Из выделенных четырех групп украшений с символами солнца, украшения в форме колеса и диска относятся к числу мировых солярных символов. Большинство исследователей считают, что колесо, как знак солнца, появилось в эпоху , бронзы, но существует мнение и о более раннем времени возникновения этого символа (О.Н.Бадер). Особенно широкое распространение он получил в среде индоиранских племен, что позволяет предположить распространение его у финно-угров в эпоху бронзы под влиянием ираноязычных соседей. В средневековых украшениях этот символ встречается редко, он усложнен различными декоративными элементами. Расцвет подобной символики приходится на время существования азелинской культуры.

Украшения в виде диска - наиболее традиционный солярный символ. В украшениях населения Марийского Поволжья прослеживается развитие древней традиции, переосмысленной в соответствии с новыми вкусами, что выразилось в использовании шумящих привесок к дискам, как символов неба и небесной влаги. Отдельные украшения этой группы имели достаточно сложное символическое значение, в их декоре небесная символика сочетается со знаками времен года и прочее. Но большинство предметов этой формы имело достаточно скромный декор. Традиционные солярные знаки, даже дополненные шумящими привесками, оказались недостаточными для передачи сложных религиозных представлений эпохи средневековья.

В этот период создаются сложные полизначные системы. Примером таких украшений служат застежки в виде кольца, украшенные двойными Б-образными спиралями и шумящими привесками. Схожие украшения известны у муромы и мордвы (вместо спиралей там использованы конские головки). Древне-марийские застежки имеют некоторые отличия в декоре щитка, для них характерна замена конских головок спиралями. В рассматриваемых украшениях соединено несколько емких символов: кольцо - солярный знак, привески в форме утиных лапок - символ небесной влаги, Б-образные спирали - знак небесного оленя-лося, семантического эквивалента коня. Пара таких спиралей, как и две головки коней воплощают идею мифологического дуализма. Каждый из этих символов воплощает также идею плодородия, является оберегом и знакоми солнца и неба. Композиция не является простым набором символов, а воплощает в художественной форме древнюю модель вселенной в горизонтальной и вертикальной проекции. При этом спирали будут ассоциироваться с небом и солнцем, привески, в виде утиных лапок - с нижним подземным миром в вертикальной проекции; в горизонтальной проекции вселенную воплощает кольцо застежки, отверстие в котором вход в иной мир, внешний круг, украшенный волнистой линией - нижнее небо - море, а спирали и привески усиливают соответствующую символику. Застежки с 5-образными спиралями и шумящими привесками наиболее полно отразили тот круг представлений, который нашел отражение в других украшениях подобной формы, не имевших столь сложного декора. Солярные украшения в форме кольца были известны в азелинской культуре, в дьяковских и городецких древностях, позднее они получили распространение у различных групп волжских финнов. Традиция эта представляется достаточно древней, поскольку височные кольца эпохи бронзы также представляют собой солярные символы. В ананьинскую эпоху в Марийском Поволжье были известны нагрудные бляхи и детали налобных венчиков в виде кольца с тремя спиралями внутри. Их можно считать наиболее близкими по семантике прототипом средневековых ажурных застежек.

Украшения в виде свернутых в круг спиралей составляют четвертую группу солярных символов. Они не относятся к числу общечеловеческих солярных знаков и ряд композиций в виде сочетания спиралей был выработан в финно-угорской среде. В основе этих композиций лежит Б-образная спираль и

знак из трех спиралей, древние идеограммы оленя-лося и вселенной в виде лосихи, несущей в своих рогах солнце. К эпохе средневековья эти знаки потеряли свое глобальное значение, на что указывает их использование либо в качестве элементов сложных композиций, либо в декоре второстепенных в семантическом аспекте частей костюма (обувь), и только в редких случаях как самостоятельные украшения. У древних марийцев эти знаки воспринимались как символы солнца и плодородия. Для усиления магических свойств использовались привески в виде утиных лапок (соединение солнца и воды как основы плодородия). Но в основе их лежал древний космический образ небесного оленя-лося. В начале эпохи железа знак из трех спиралей в ряду солярных символов занимал одно из центральных мест, время показало его значимость.

В отличие от украшений с символами солнца украшения с селенической символикой не получили распространения. Несколько известных предметов не отличаются от подобных изделий других групп волжских финнов. Несмотря на длительное бытование подвесок-луниц в регионе, они не занимали центрального места в искусстве. Также в религиозных воззрениях финно-угров культ Солнца практически вытеснил поклонение Луне.

Глава V посвящена семантике древнемарийских арочных и треугольных подвесок. Арочные подвески, вернее, подвески полусферической формы, входят в круг древних символов, которые нашли отражение, например, в азелинском искусстве (женские нагрудники) и в искусстве племен Среднего Поволжья и Приуралья ананьинского времени. Возникновение подобных форм украшений относится к более раннему периоду и было связано с культом оленя-лося. Форма украшений воспроизводила вселенную и воплощала весь круг идей, связанных с этим образом. Очень рано такие украшения стали дополняться солярными знаками, о чем свидетельствует орнаментация гребня ананьинского времени из Акозинского могильника. Марийские средневековые полусферические подвески также украшают солярные символы. В семантическом ряду этих подвесок преобладает небесно-солярная орнаментация. Скорее всего, древняя форма в это время ассоциировалась в большей степени с идеей плодородия, чем с космологическим знаком.

Треугольные подвески получили распространение у различных групп волжских финнов. Семантика их представляется сложной и неоднозначной. Можно согласиться с мнением ряда

исследователей (В.Ф.Воронова, Л.А.Голубева), что они представляют собой знаки плодородия, союз земли и солнца (солярные знаки украшают нередко вершину треугольника). Треугольник - древний общечеловеческий символ. Он ассоциировался с мужским началом и часто служил знаком огня. В основе композиции треугольных подвесок волжских финнов лежали космологические представления, о чем свидетельствует подвеска из Шокшинского могильника - миниатюрная модель вселенной: на вершине солнце; внизу - волнистая линия, обозначающая нижний мир, их соединяет столп или мировое дерево. В таких украшениях присутствуют и различные знаки -символы плодородия: Б-образные спирали, шумящие привески в виде утиных лапок и прочее, поскольку в социально-бытовом аспекте, символика плодородия являлась наиболее значимой. Древнемарийские подвески лишены многих элементов, характерных для украшений из Шокшинского могильника, но основа композиции сохранена, как и семантика украшения в целом. Иногда акцент делается на солярную символику, что не изменяет однако общего значения украшений.

Заключение. Искусство населения Марийского Поволжья 1Х-Х1 вв. в семантическом аспекте стало наследником древних культур региона, принадлежащих не только финно-уграм, но и иным этническим группам. Исторические корни ряда средневековых образов ведут в эпоху неолита и, основываясь на общечеловеческих закономерностях развития духовной культуры, можно проследить их истоки в мезолите и палеолите. Средневековые марийские украшения отличает обилие использованных в них идеограмм, многократное повторение символов, схожих по значению, что является результатом соединения в одной композиции разновременных знаков, которые развивают и дополняют друг друга, делают выражаемые идеи наиболее наглядными.

Сложность средневековой семантической системы отражает сложность религиозных представлений, где можно выделить несколько уровней, сложившихся в различные периоды. Космологические представления, то есть взгляды на устройство вселенной, являются наиболее глубинной частью этих религиозных воззрений, отличающейся значительной устойчивостью. Являясь материальным воплощением древних магических формул, украшения имели несколько уровней восприятия, что также объясняет сложность знаковой системы. Бытовая и социальная семантика в них очень тесно переплетается с косми-

ческой. Женские украшения воспринимались как обереги и знаки плодородия, так как эти две стороны представлялись неотъемлемыми. Космическое значение образов было скрыто за этими более наглядными общественными функциями, ради которых и создавались сами предметы. Но глубокий анализ бытовой семантики показывает космические корни знаков.

Основные образы и особенности построения композиций в древнемарийском искусстве 1Х-Х1 вв. свидетельствуют, что в основе представлений об устройстве мира лежала идея мирового дерева, как организующего начала вселенной. Более древняя модель мира - в виде мировой реки, также нашла отражение в выборе наиболее популярных образов и некоторых ассоциаций, сохранившихся в новой системе. Водоплавающая птица, конь и змея выступают в этой модели как символы верхнего, среднего и нижнего мира, хотя полностью их значение этим не исчерпывается. Конь - центральный образ древнемарийского искусства. Он полизначен. Это и символ плодородия, и солярный знак, и космическое животное. В финно-угорском искусстве он появляется позднее образа водоплавающей птицы или змеи. Впервые он встречается в искусстве ананьинского времени, но отсутствие сложившейся иконографии и немногочисленность самих изображений позволяет предположить второстепенное значение данного символа. В распространении культа коня у финно-угров, вероятно, сказалось иранское влияние, особенно в дружинной среде. Адаптация данного образа в традиционную финно-угорскую мифологическую систему заняла достаточно длительный период. Сам этот процесс стал возможен благодаря семантической близости коня древнему образу лося-оленя, что характерно и для ряда других народов Старого Света. К коню переходят функции солнечного оленя-лося. Он становится хозяином животных и отвечает за воспроизводство животного мира. Следы такой замены сохранились в мифологии и искусстве. Древнемарийские коньки, также как и подобные украшения других волжских финнов, сохранили в декоре знак солнечного оленя-лося - Б-образную спираль. Нередко можно встретить на спинках коньковых подвесок и древнюю идеограмму, воплощающую вселенную - орнамент из трех спиралей - образ матери-лосихи, несущей в своих рогах солнце. В средневековых украшениях космическое значение образа коня наиболее наглядно отразилось в его связи с солнцем и верхним миром. В то же время конь воплощает и важнейшие начала вселенной в трех различных мирах, соединяясь с идеей плодо-

родия, жизни и смерти, являясь частью космического миропорядка. Если раньше мифологический дуализм воплощала космическая пара медведь и лось, то в новых условиях, как и в индоиранской мифологии и искусстве - спаренное изображение коней. В древнемарийском искусстве образ медведя практически исчезает, в то время как в мифологии и культовой практике даже более позднего времени он сохраняет свое значении. Связанный с ним комплекс представлений не мог не найти материального воплощения, так как включал жизненно важные для социума идеи: плодородие, устройство вселенной и прочее. Олень-лось и медведь в различных воплощениях являлись основой древнего космоса. Спаренное изображение коньков -переосмысление древней традиции.

Сложная космогоническая семантика образа утки отошла в средневековье на второй план благодаря развитию нового емкого образа: Утка более других животных из рассматриваемой триады была связана с древней моделью вселенной в виде мировой реки. В древних финно-угорских мифах утка выступает в роли демиурга. Как и образ коня, образ водоплавающей птицы является многоплановым: в средневековье он воспринимается как символ плодородия и знак-оберег. Космическая сторона выступает в нем менее отчетливо. Вместо изображения в целом в композицию включаются его элементы - шумящие привески в форме утиных лапок как небесный символ и знак космической влаги. Появление таких привесок, как и украшений, сочетающих целый ряд символов в композиции, явилось результатом синкретизации культовых представлений. Но в композициях наблюдается и определенная иерархия знаков, присутствие системы, что свидетельствует о стремлении отразить мифическую космическую иерархию. В композициях различных украшений шумящие привески, как символ влаги, несли на себе и знак нижнего мира.

Образ змеи не был центральным в финно-угорском искусстве, но отличался устойчивостью благодаря важной роли в бытовой магии. В космологической системе змея всегда ассоциировалась с нижним миром. В древнемарийском искусстве этот образ встречается в декоре второстепенных по магической значимости предметов (браслеты), но, возможно, с ней связан волнообразный орнамент, рассматриваемый как знак воды. Космическое значение этого образа в средневековье сохраняется лишь на орнаментальном уровне: солярные знаки на змеиных телах, волнистые линии в декоре многих украшений.

Традиционные солярные знаки вместе с коньковыми украшениями свидетельствуют о сложности представлений, связанных с солнцем у древних марийцев. Среди украшений с символами солнца можно выделить простые по форме и семантике и сложные композиции с многоуровневым значением, подобные ажурным застежкам. Наряду с традиционными общечеловеческими солярными символами (колесо, диск), в древнемарийском искусстве широкое распространение получили знаки, созданные и развивавшиеся в финно-угорской среде - украшения в форме кольца и треугольника, составленного из свернутых в круг спиралей. Последние восходят к древней идеограмме солнечного оленя-лося. Шумящие привески становятся обязательным элементом украшений с символами солнца, придавая им значение небесных символов и знаков плодородия. Наиболее сложные по построению композиции, такие как ажурные застежки с двойными спиралями и шумящими привесками, сочетают символы солнца, плодородия и воспроизводят модель вселенной.

Космологические представления древних финно-угров легли в основу традиционных композиций полусферических и треугольных подвесок. Украшения в форме полусферы (рукояти гребней) появляются на территории края- в эпоху бронзы, воплощая образ древней вселенной в виде оленя-лося. Эта форма известна в искусстве финно-угров в начале эпохи железа и позднее в I тыс. н.э., где также связана с идеей вселенной. В средневековых украшениях эта форма становится семантически менее значимой, но сохраняет свой основной смысл, о чем свидетельствуют и солярные знаки в декоре этих украшений.

Треугольные подвески стали результатом воплощения новой космологической модели - мирового дерева или столпа, относительно которого четко выделяются три основных мира вселенной: верхний (солнечный), средний и нижний (подводно-под-земный).

В основе сложных образов средневекового марийского искусства стоят космологические представления, воплотившиеся в знаки-символы, выполненные с различной долей реализма. Традиции в изготовлении украшений и подборе символов, выработанные в 1Х-Х1 вв., продолжали бытовать и в последующие столетия, но декоративный элемент стал постепенно преобладать, вытесняя или видоизменяя древние символы.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях автора:

1. Развитие солярной символики у народов Поволжья (II тыс. до н.э.- XII в. н.э.)//П Тарасовские чтения. - Йошкар-Ола, 1995. С. 7-9.

2. Космогонические символы в древнем искусстве финно-угров Поволжья (по материалам могильников VII-VI вв. до н.э.)//Узловые проблемы современного финно-угроведения. Материалы I Всероссийской конференции финно-угроведов. -Йошкар-Ола, 1996. - С.62-63.

3. К вопросу о методике семантического анализа женских головных украшений финно-угров Поволжья// Методика и методологические предпосылки археологических исследований. Материалы международных семинара и конференции. -Йошкар-Ола, 1996. - С.23-26.

4. Семантика финно-угорских украшений//Материалы XIII Уральского археологического совещания. Ч.П. - Уфа, 1996 -С.101-103.

5. К семантике ажурных застежек волжских финнов IX-XIII вв.//Археологические памятники Среднего Поволжья. Сб.научных трудов. Вып.5. - Рязань, 1996. - С.103-114.

6. К вопросу методологии семантического анализа произведений древнего искусства (философский аспект)//1 Вавилонские чтения. Материалы постоянно действующей научной конференции. - Йошкар-Ола, 1996. - С. 201-202.

7. Космологические и космогонические символы финно-угров Поволжья (археологические и этнографические паралле-ли)//Материалы международного археолого-этнографического совещания. - Уфа, 1997 (в печати).

8. К семантике спаренных изображений коней в древнема-рийском искусстве 1Х-Х1 вв.//Ш Тарасовские чтения. -Йошкар-Ола, 1997 (в печати).